"Tsaarin morsian. "Tsaarin morsian" - klassinen perintömme

Lähes kaikkiin Rimski-Korsakovin oopperoihin liittyi väärinkäsitys ja tehokas väärinkäsitys. Kiistely tsaarin morsiamen ympärillä alkoi aikana, jolloin Nikolai Andrejevitšilla ei ollut aikaa tehdä pisteitä. Tästä kiistasta, jonka alun perin tekivät säveltäjän ystävät ja perheenjäsenet sekä kollegat ja kriitikot, syntyi useita arviointi- ja luokituskliseja. Päätettiin: "Tsaarin morsiamessa" Rimsky-Korsakov palasi "vanhentuneisiin" laulumuotoihin, pääasiassa yhtyeeseen; luopui välttämättömästä innovaatiosta, "tuoreiden", jyrkästi alkuperäisten ilmaisukeinojen etsimisestä, poikkeamisesta uuden venäläisen koulun perinteistä tai jopa pettämisestä. "Tsaarin morsian" on draama (historiallinen tai psykologinen), ja siksi Rimsky-Korsakov pettää itsensä (itse asiassa juonet ja kuvat alueelta, jota stereotyypisesti kutsutaan "myytin ja sadun" alueeksi).

Häpeällisyys, jolla jopa lähimmät ihmiset huomauttivat mestarille hänen harhaluulostaan ​​(epäonnistumisesta), on silmiinpistävää. Hyväntahtoisten kirjeenvaihtajien yritykset selittää Tsaarin morsiamen odottamaton tyyli, joka näytti oudolta Sadkon jälkeen, ovat uteliaita. Tässä on esimerkiksi kuuluisa kohta VI Belskyn kirjeestä, libretisti Rimski-Korsakov: ”Yhtyeiden runsauden ja niiden ilmaistujen dramaattisten hetkien tärkeyden pitäisi tuoda Morsian lähemmäksi vanhan kokoonpanon oopperoita, mutta on yksi seikka, joka työntää hänet jyrkästi pois heistä ja antaa teoillesi täysin alkuperäisen fysiologian. Tämä on yleisesti käytettyjen pitkien ja meluisten yhtyeiden puuttuminen jokaisen toiminnan lopussa. " Belsky, omistautunut ystävä, kirjailija, jolla on valtava lahjakkuus, todella taiteellinen luonne, ja lopuksi Rimski-Korsakovia lähinnä oleva henkilö monien vuosien ajan ... Mitä hänen perustavansa maksimin naiivi hankala merkitsee? Kohteliaasti ystävällisen uskollisuuden ele? Tai ehkä yritys yrittää ilmaista intuitiivinen ymmärrys "tsaarin morsiamesta" tulkkien hänelle asettamista malleista huolimatta?

Rimsky-Korsakov valitti: ”... minulle on hahmoteltu erikoisuus: fantastinen musiikki, mutta dramaattista musiikkia kantaa ympärilläni. Onko kohtaloni todella piirtää vain vesi-, maa- ja sammakkoeläinten ihme? " Kuten kukaan menneisyyden suurista muusikoista, Rimsky-Korsakov kärsi resepteistä ja levy-yhtiöistä. Uskottiin, että historialliset draamat olivat Mussorgskin profiililaji (huolimatta siitä, että "Pihkovan nainen" sävellettiin samanaikaisesti "Boris Godunovin" kanssa, pohjimmiltaan samassa huoneessa, ja on mahdollista, että Korsakovin oopperan kielellä oli merkittävä vaikutus Mussorgskin oopperaan), psykologiset draamat - Tšaikovskin puolelta. Wagnerin oopperamuodot ovat kehittyneimpiä, mikä tarkoittaa sitä, että numeroituun rakenteeseen turvautuminen on taaksepäin. Niinpä Rimski-Korsakov joutui säveltämään satumaisia ​​oopperoita (eepoksia jne.), Mieluiten wagnerilaisia, täyttämään nuotit kuvallisilla harmonisilla ja orkesterisilla innovaatioilla. Ja juuri silloin, kun venäläisen wagnerilaisuuden lopullinen ja kiihkeä puomi oli puhkeamassa, Nikolai Andrejevitš loi Tsaarin morsiamen!

Samaan aikaan Rimsky-Korsakov on vähiten kiistanalainen, vähiten turha kaikesta mitä voi kuvitella. Hän ei koskaan pyrkinyt innovaatioon: esimerkiksi jotkut hänen harmonisista rakenteistaan, joiden radikalismia ei ole vielä ylitetty, ovat peräisin pohjimmiltaan ymmärretyistä perinteistä ilmaistakseen erityisiä kuvia, erityisiä - transsendenttisia - tiloja. Hän ei koskaan halunnut keksiä oopperamuodoja, sulkea itsensä yhden tai toisen tyyppisen draaman puitteisiin: hän käytti myös muotoiltuja muotoja taiteellisen merkityksen tehtävien mukaisesti. Kauneus, harmonia, korujen merkityksen noudattaminen - eikä polemiikkia, ei julistuksia ja innovaatioita. Tällainen täydellinen, läpinäkyvä kokonaisuus on tietysti vähemmän ymmärrettävä kuin mikään tarttuva, yksiselitteinen - se herättää kiistaa enemmän kuin rehellisimmät innovaatiot ja paradoksit.

Eheys ... Onko Rimski-Korsakovin "realistinen" ooppera niin kaukana hänen "fantastisista" teoksistaan, "ooppera-satuista", "ooppera-eepoksista", "ooppera-mysteereistä"? Tietenkin alkuaineet, kuolemattomat taikurit ja paratiisin linnut... Siinä (joka itse asiassa houkuttelee yleisöä) on voimakas intohimojen konflikti - ne intohimot, joissa ihmiset elävät tosielämässä ja joiden ruumiillistumista he etsivät taiteesta. Rakkaus, mustasukkaisuus, sosiaalinen suunnitelma (erityisesti perhe- ja laittomat avoliitot kahdessa pylväässä), sosiaalinen rakenne ja epätoivoinen valta - suurelta osin siitä, mikä meitä jokapäiväisessä elämässä valtaa, on täällä paikkansa ... Mutta kaikki tämä tuli kirjallisesta lähteestä, Mayn draama, joka ehkä houkutteli säveltäjää juuri arkielämän merkittävän kattavuuden (laajassa merkityksessä), sen elementtien hierarkkisen linjauksen mukaan - jokaisen elämää läpäisevästä itsevaltiudesta aina kaikkien elämäntapaan ja kokemuksiin.

Musiikki nostaa tapahtuvan eri semanttiselle tasolle. Belsky totesi oikein, että yhtyeet ilmaisevat tärkeimmät dramaattiset hetket, mutta hän tulkitsi väärin dramaattisen eron Morsiamen ja vanhan kokoonpanon oopperojen välillä. Säveltäjän vaimo NN Rimskaya-Korsakova kirjoitti: ”En ole myötätuntoinen paluuta vanhoihin oopperamuodoihin ... dramaattinen juoni". Nadežda Nikolajevnan logiikka on seuraava: jos aiomme kirjoittaa musikaalisen draaman, hänen pitäisi (1800 -luvun lopun olosuhteissa) musiikkimuodot ah toista dramaattisia muotoja, juonen törmäyksen tehostamiseksi, jatkui ja tehostui äänellä... "Tsaarin morsiamessa" - muotojen täydellinen erottamattomuus. Ariat eivät ainoastaan ​​ilmaise hahmojen tiloja - ne paljastavat symbolisen merkityksensä. Kohtauksissa toiminnan juoni -puoli avautuu, kokonaisuuksissa esiintyy kohtalokkaita kosketuksia hahmojen välillä, niitä "kohtalon solmuja", jotka muodostavat toiminnan kristalliristikon.

Kyllä, hahmot on kirjoitettu konkreettisesti, akuutisti psykologisesti, mutta heidän sisäinen elämä, niiden kehitystä ei voida jäljittää jatkuvalla asteittaisuudella, joka erottaa itse psykologisen draaman. Hahmot vaihtuvat "vaihtamisesta" "vaihtamiseen", he siirtyvät vähitellen uuteen laatuun: kun he joutuvat kosketuksiin toistensa tai korkeamman tason voimien kanssa. Oopperassa on kategorinen - persoonaton rivi, joka sijaitsee merkkien yläpuolella, ikään kuin ylemmässä rekisterissä. Luokat "mustasukkaisuus", "kosto", "hulluus", "juoma" ja lopuksi "Kauhea tsaari" abstraktin, käsittämättömän voiman kantajana, sisältyvät kaavaisiin musiikki -ideoihin ... kulkevat omassa rytmisessään.

Oopperan täydellisyydellä on erityinen vaikutus. Tavallisen järjestyksen täydellisyys, joka kattaa kaikki pienet asiat, jotka yhdessä sankarien ja tunteiden kanssa, jotka tulivat jokapäiväisestä elämästä, elämästä, näyttävät kuolettavalta ja pelottavalta. Hahmot pyörivät luokkien ympärillä kuten pallo- ja pistorasialelussa, liukuvat akselilta akselille ja liikkuvat annettujen liikeratojen mukaisesti. Kirveet - musiikillisesti ruumiillistetut kategoriat - osoittavat rakenteen sisälle, yhteiseen aiheeseensa, tuntemattomaan ja synkkään. "Tsaarin morsian" ei ole mitenkään realistinen taideteos... Tämä on ihanteellinen fantasia "oopperasta elämästä", pohjimmiltaan - sama mystinen teko kuin muut Korsakovin oopperat. Tämä on rituaali, joka suoritetaan luokan "kauhu" ympärillä - ei "kohtalokkaiden intohimojen" kauhu ja maailmassa vallitseva julmuus - ei, jotkut syvemmät, salaperäiset ...

Rimski-Korsakovin vapauttama synkkä aave on seurannut venäläistä kulttuuria yli vuosisadan ajan. Toisinaan pimeän vision läsnäolo tulee erityisen konkreettiseksi ja merkittäväksi - jostain tuntemattomasta syystä viime kaudella kaksi ensi -iltaa Tsaarin morsiamen uusista lavaversioista pidettiin neljässä suurkaupunkiteatterissa: Mariinsky, Moskovan Vishnevskaya ja Novaya Oopperatalo; "Tsaarin morsian" on myös MALEGOTissa.

Kohtauksia näytelmästä. Ooppera- ja balettiteatteri M. Mussorgsky.
Kuva: V. Vasiliev

Kaikista edellä mainituista Maly Operan esitys on kaikilta osin vanhin. Ensinnäkin tässä tuotannossa ei ole erityisiä kokeiluja: 1500 -luvun puvut ovat tyylikkäästi tyyliteltyjä, sisätilat ovat varsin Ivan IV: n (taiteilija Vjatšeslav Okunev) aikakauden hengessä. Mutta ei voida sanoa, että oopperan juoni olisi jäänyt ilman ohjaajan "lukemista". Päinvastoin, ohjaaja Stanislav Gaudasinskilla on oma käsityksensä "tsaarin morsiamesta", ja tämä käsite toteutetaan erittäin jäykästi.

Näytelmässä on äärimmäisen paljon Ivan the Terrible. Keskustelu siitä, pitäisikö tämä despootti näyttää Morsiamen tuotannoissa, on ollut käynnissä jo pitkään - oopperatyypeissä, konservatorion luokissa ... Jopa orkesterin jäsenet viihdyttävät toisinaan nauraen hiljaa hahmoon liekillä katse ja parta, joka kulkee lavan poikki ja elee uhkaavasti. Gaudasinskin vastaus: pitäisi! Alkusoittojen ja maalausten johdantojen musiikin mukaan on järjestetty neljä, jos voin sanoa niin, jäljitelmämuovifreskoja, jotka muodostavat esityksen erityissuunnitelman. Läpinäkyvän verhon takana näemme tyrannin johtavan orgioita, marssimassa temppelistä, valitsemalla morsiamen, istumalla valtaistuimella servilisten bojaarien edessä ... Tietysti despotismi, hallitsijan ja hänen seurueensa kurjuus näytetään kaikella helpotuksella . Vartijat koputtavat kiihkeästi sapelillaan (luultavasti koulutuksen vuoksi), mikä joskus häiritsee musiikin kuuntelua. He heiluttavat ruoskia, napsauttavat niitä orgasmilaisista nautinnoista kiinnostuneiden tyttöjen nenän eteen. Sitten tytöt kasaantuvat kuninkaan eteen; kun hän valitsee itselleen "nautinnon" ja vetäytyy sen kanssa erilliseen toimistoon, vartijat hyökkäävät niihin, jotka jäivät koko väkijoukkoon. Ja minun on sanottava, että muiden tyttöjen käyttäytymisessä, vaikka ilmeisesti he pelkäävät heitä, voidaan lukea jonkinlaista masokistista ekstaasia.

Sama kauhu näkyy esityksen "aukioilla ja kaduilla". Ennen Martan ja Dunyashan kohtausta - kun vartijat murtautuivat kävelyjoukkoon, siviilit täysin paniikissa piiloutuvat verhojen taakse, ja tsaari, joka on pukeutunut jonkinlaiseen luostarikaskaan, hehkuu niin, että pakkanen iholla. Kaiken kaikkiaan yksi jakso on merkittävämpi ... Näytelmässä merkittävässä roolissa on kuusi valtavaa - lavan koko korkeudella - kynttilää, jotka loistavat väsymättä riippumatta siitä, mitä moraalitonta pahaa hahmot tekevät. Toisessa kuvassa kynttilät on ryhmitelty tiheään nippuun, jonka päällä roikkuu tina -väriset unikot - se näyttää kirkolta. Niinpä oprichninan alueellisten mellakoiden hetkellä tämä symbolinen rakenne alkaa täristä - henkisyyden perustukset horjuvat ...

Muuten, onko Grozny lavalla vai ei, ei ole vielä kysymys. Mutta kysymys kuuluu: onko tarpeen näyttää Pyhä Hullu Tsaarin morsiamen -elokuvassa? Ja jälleen Gaudasinskin vastaus on myöntävä. Todellakin, Hullu vaeltaa kävelijöiden keskuudessa, tämä levoton kansantunto, pyytää kauniin pennin, soi helistin (jälleen kerran häiritseen musiikin kuuntelua), ja näyttää siltä, ​​että melkein koko orkesterin laulaa: kuu paistaa, kissanpentu itkee ... ".

Kyllä, erittäin käsitteellinen esitys. Konsepti tunkeutuu myös misanscene-kohtauksiin: esimerkiksi tuotannossa paljastetun moraalin epäkohteliaisuus heijastuu Bomeliyan käyttäytymiseen, joka Lyubashaa kiusaamalla vetää häntä turhaan. Finaalissa Lyubasha murtautuu lavalle ruoskalla, luultavasti haluten testata aseen vastustajallaan, jota Gryaznoy itse on toistuvasti käyttänyt häntä vastaan. Pääasia on, että tsaarin morsian tulkitaan historialliseksi ja poliittiseksi draamaksi. Tällä lähestymistavalla ei ole logiikkaa, mutta se on täynnä pakotettuja oletuksia, viittauksia oopperoihin, joilla on todella poliittinen sävy: Boris Godunov ja lähes Ivan Kauhea Slonimskin toimesta. Muista, kuinka Bulgakov esiintyy "Crimson Islandissa": pala "Ivan the Terrible" maisemista liimataan vuotavaan taustaan ​​"Mary Stuartista" ...

Vishnevskajan keskus on laajasta toiminnastaan ​​huolimatta hyvin pienikokoinen. Pieni viihtyisä sali Luzhkovin barokkityyliin. Ja Ivan Popovskin siellä lavastamaa "Tsaarin morsianta" monumentaalisuuden kannalta ei voida verrata Gaudasinskin "freskoon", vielä vähemmän Mariinskin esitykseen. Popovski ei kuitenkaan pyrkinyt mihinkään ulottuvuuteen. Hänen teoksensa intiimin luonteen määrää se, että esitys on pohjimmiltaan yhteenveto Tsaarin morsiamesta: kaikki kuorojaksot on poistettu oopperasta. Kyllä, se ei voisi olla toisin: Vishnevskaya -keskus on koulutusorganisaatio, solisteja koulutetaan siellä ja ooppera esitetään niin, että Galina Pavlovnan eri puolilla Venäjää löytämät kyvyt voivat harjoitella ja näyttää itsensä. Tämä johtuu osittain tietystä "opiskelijan kosketuksesta", joka on konkreettinen esityksessä.

Popovski tuotettu jokin aika sitten vahva vaikutelma näytetään sävellys “PS. Dreams ”perustuu Schubertin ja Schumannin kappaleisiin. Koostumus oli lakoninen ja ehdollinen läpi ja läpi. Siksi tsaarin morsiamen esitykseltä saattoi odottaa ytimekkyyttä ja yleissopimuksia - mutta odotukset eivät toteutuneet kokonaan. Taustan sijasta on valoisa taso Popovskin suosikista (Dreamsin perusteella) kylmästä sinivihreästä. Koristeet ovat minimalistisia: rakenne muistuttaa bojaarikammioiden tai toimistorakennusten kuistia, ei niinkään edes 1500 -luvulta kuin 1600 -luvulta. Tällainen kuisti löytyy usein Naryshkin-tyyppisten rakennusten pihoilta. Se on loogista: siellä on myös sisäänkäynti - kaari, jonka kautta tulet ensimmäisen kerroksen "mustaan" toimistoon. On myös portaita, jotka johtavat ylempiin huoneisiin. Lopuksi tällaiselta kuistilta valtion ihmiset lukevat käskyjä ja paikalliset ylimiehet - heidän bojaaritahtonsa. Kuisti on valmistettu muovista, joka taipuu eri tavoin, ja se kuvaa nyt Gryaznyn asuinpaikkaa, nyt Bomeliyan kenneliä samaan aikaan kuin Sobakinsin talo ... - toiminnan aikana. Hahmot, ennen osallistumista toimintaan, nousevat portaita, laskeutuvat - ja vasta sitten alkavat kumartua ja tehdä muita vieraanvaraisia ​​toimenpiteitä. Tämän suunnittelun lisäksi on myös muovisia huonekaluja, ärsyttävän kurjia.

Yleensä Popovski kallistuu yleissopimukseen ja jopa rituaaliin, esitys koostuu muutamasta toistuvasta toiminnasta. Yhtyeitä esitetään painokkaasti filharmonisella tavalla: yhtyeet nousevat esiin, jäädytetään konsertti -asennoissa, inspiraation hetkinä he nostavat kätensä ja kääntävät silmänsä suruun. Kun hahmo nousee tiettyyn moraaliseen korkeuteen, hän nousee luonnollisesti kuistialueelle. Hahmo esiintyy myös siellä, kun hän on kohtalon sanansaattaja. Jos hahmo saa määräävän aseman toista hahmoa kohtaan - hän tekee jonkin vapaaehtoisen teon häneen, kuten Gryaznoy Lykovin yli kolmannessa kuvassa tai Lyubasha Gryaznoyn yli finaalissa - niin passiivinen puoli on alla, kun taas hyökkäävä puoli roikkuu, olettaen säälittäviä asentoja , pullistelevat tai pyörivät silmiään. Kysymys kuninkaan läsnäolosta ratkaistiin kompromissilla: satunnaisesti sumuinen, tummanharmaa hahmo kulkee portaita pitkin, joka voi olla tai ei olla kuningas (silloin tämä hahmo on kohtalo, kohtalo, kohtalo ...).

Sanalla sanoen esitys voisi mahdollisesti ilmaista Tsaarin morsiamen luontaisen toiminnan irrallisuutta, "algebrallisuutta". Voisin koskettaa vakavasti - kuten tarina "kohtalosta", joka on kerrottu automaatin kielellä.

Kohtaus näytelmästä. Galina Vishnevskajan oopperanlaulukeskus. Kuva: N. Vavilov

Mutta jotkut hetket, jotka ovat liian ominaisia ​​yleiselle suunnittelulle, pilaavat vaikutelman: esimerkiksi Gryaznoy, joka kuvaa luonnon intohimoa, hyppää joskus pöydälle ja potkaisee ulosteita. Jos Schuberto-Schumannin sävellyksessä Popovski sai neljä naislaulajaa hienosäätämään eleitään melkein mekaanisesti, niin Vishnevitesilla se osoittautui saavuttamattomaksi. Siksi ajatus esityksestä "kohtaloa kertovana lisäkoneena" painuu, lakonismi luiskahtaa opiskelijoiden esityksen "vaatimattomuuteen" (ellei puute).

Mariinski -oopperan tuotannossa (ohjannut Juri Aleksandrov, tuotesuunnittelija Zinovy ​​Margolin) - perustavanlaatuinen poikkeama tavanomaisesta "historiallisuudesta". Zinovy ​​Margolin totesi niin suorasanaisesti: ”Sanoa, että Tsaarin morsian on venäläinen historiallinen ooppera, olisi täydellinen valhe. Historiallinen alku on ehdottoman merkityksetön tässä kokoonpanossa ... "No, luultavasti näinä päivinä" Tsarskajan "katsojan tunteet, kun he tarkkailevat" kammioita ", joiden läpi" turkit "ja" kokoshnikset "liikkuvat ... Kammioiden sijaan kirjoittajat Näytelmästä, joka on lavastettu jotain Neuvostoliiton tapaista, kulttuuri- ja virkistyspuisto on toivottoman suljettu tila, jossa on kaikenlaisia ​​karuselli-tanssilattian iloja, mutta kaiken kaikkiaan se on epämukavaa, jopa pelottavaa. Aleksandrovin mukaan paeta tästä "puistosta" on mahdotonta, ja "stalinistisen" tyypin pelko leviää sen ilmaan.

Tietenkin vartijat ovat pukeutuneet kaksiosaisiin pukuihin - harmaat, ne muistuttavat joko jonkinlaista erityispalvelua tai etuoikeutettuja poikia. Gryaznoy esittää monologinsa, istuen pöydän ääressä vodkalasi kädessään, ja hänen vieressään "palvelijat" ryntäilevät. Lastenvaunukuorot vaeltavat lavalla 1940 -luvun tyyliteltyinä - ei kuitenkaan liian yksinkertaisina - vaatteissa. Mutta historiallisia merkkejä ei poisteta kokonaan näyttämöltä, mutta niitä kohdellaan hieman pilkallisesti. Joten, esimerkiksi, Malyuta Skuratov, petollisella ironialla kuuntelemalla Lykovin tarinaa siunauksista Euroopan sivilisaatio, harmaan takin päälle heittää pahamaineinen turkki. Sundressit ja kokoshnikat menevät lähinnä laukkaaville tytöille, jotka viihdyttävät oprichninaa ... ja Lyubasha, joka johtaa sokerikulhon häpeällistä elämää, esiintyy enimmäkseen kansallispuvussa.

Kaiken kaikkiaan esityksen tärkein asia on lavarakenne. Kaksi levysoitinta liikuttaa muutamia esineitä monin eri tavoin: lyhtyjä, puutarhalava, pesuallas, katsojatelineet ... Nämä telineet ovat hyvin tyypillisiä: tiilikoppi ( ennenvanhaan tällaisessa kopissa oli elokuvaprojektori tai wc), penkit laskeutuvat siitä portaittain. "Kuoret" on tehokas keksintö. Se kelluu lavan poikki, kuten valkeahko planeetta, tai sitä käytetään sisätiloina - esimerkiksi kun Lyubasha kurkistaa ulos ikkunasta Sobakinin perheelle ... Mutta sen paras sovellus on ehkä ”kohtaus” kohtalo". Jotkut hahmojen tärkeistä uloskäynneistä on sisustettu ulkoasuina tästä puutarhavaiheesta. Martan esiintyminen viimeisessä kuvassa ei ole näyttävä: lava avautuu äkillisesti - ja näemme Martan valtaistuimella, prinsessan vaatteissa, jonkinlaisten palvelusnaisten ympäröimänä (valkoinen yläosa, musta pohja, vastaavat eleet) ). Puutarhassa ei tietenkään ole puita: mustat, graafiset oksien verkot laskeutuvat, nousevat, lähentyvät - mikä yhdessä Gleb Filshtinskyn upean valon kanssa luo ilmeikkään tilaleikin ...

Kaiken kaikkiaan huolimatta siitä, että tuotannon "visuaalinen plastisuus" määräytyy saman maiseman yhdistelmän perusteella, se on vaikuttavampi yksittäisissä hetkissä, "kunshtuks", jotka putoavat yleisestä tapahtumien kulusta. Joten Ivan Kauhea on poissa näytelmästä. Mutta siellä on maailmanpyörä. Ja niin, toisessa kuvassa, kun ihmiset ujostelevat nähdessään valtavan tsaarin (orkesterissa motiivi "Kunnia punaiselle auringolle") lavan pimeässä syvyydessä, tämä pyörä, kuten yö -aurinko, syttyy himmeillä valoilla ...

Näyttäisi siltä, ​​että esityksen järjestely - eräänlainen Rubikin kuutio - vastaa Korsakovin oopperan rituaalia. Levysoittimien kierto, harvat esitysominaisuuksina pidetyt lavaesineet - kaikessa tässä on Tsaarin morsiamen kaikuja useiden semanttisten yksiköiden tiukana rakenteena. Mutta ... Tässä on esimerkiksi julistus, että on mahdotonta laittaa Morsian historialliseen suuntaan. On mahdotonta olla tietämättä ohjaajan lausuntoa - itse esityksessä on helppo nähdä yritys "historiallisen" ratkaisun löytämiseksi. Mitä se muuttuu? Kyllä, se, että yksi historiallinen "seurue" korvataan toisella. Ivan IV: n aikakauden sijasta - mielivaltainen sekoitus stalinistista aikaa perestroikan jälkeisen moderniteetin kanssa. Loppujen lopuksi, jos on kyse siitä, perinteisten tuotantojen lavasteet ja puvut ovat rekonstruktiivisia, mutta Alexandrov-Margolinskayan tuotannon elementit ovat melkein yhtä rekonstruktiivisia. Ei ole väliä, jäljittelevätkö nämä elementit 40- tai 90 -lukuja - ne on loppujen lopuksi tyylitelttävä, siirrettävä tunnistettavaksi lavalaatikkoon ... On käynyt ilmi, että uuden esityksen kirjoittajat kulkevat täysin rypytettyä polkua - aikojen sekoituksesta huolimatta abstraktion taso jopa laskee: muinaisen venäläisen elämän merkkejä on pidetty pitkään ehdollisina, kun taas 1900 -luvun objektiivinen maailma hengittää edelleen konkreettisesti. Tai ehkä "tsaarin morsian" ei vaadi "ylihistoriallista", vaan ajatonta - ehdollisesti ehdollista päätöstä?

Tai pahamaineinen pelko siitä, että ohjaajat piiskaavat jatkuvasti näytelmässä. He tunnistavat hänet konkreettisilla historiallisilla ilmiöillä, historiallisilla kommunikaatiomuodoilla: stalinismi ja sen myöhemmät kaikuja, jotkut neuvostoyhteiskunnan rakenteet ... Miten tämä kaikki eroaa olennaisesti Ivan Kauheasta ja oprichninasta? Vain päivämäärät ja puvut. Ja toistamme, Rimski -Korsakovin kauhu ei ole jokapäiväistä, ei sosiaalista - taiteellista. Tsaarin morsiamen materiaalin perusteella taiteilija haluaa tietysti puhua rakkaastaan ​​... hän haluaa kääntää jäähdyttävän yleistyksen yksityiskohtien kielelle - niille, joiden kanssa asut, aivojen "materialisoimiseksi", lämmittää häntä jollakin henkilökohtaisella - ainakin peloillaan ...

Kuten aina Mariinskyssä, kuopassa tapahtuu jotain aivan muuta kuin lavalla. Esitys on ongelmallinen, kiistanalainen - orkesterin soitto on täydellistä ja riittävää. Itse asiassa tuotanto käsittelee Gergievin tulkintaa, koska hänen esityksensä on tällä hetkellä ehkä tarkin näyttelijä Korsakovin suunnitelmasta. Kaikkea kuunnellaan, kaikki elää - yksikään yksityiskohta ei ole mekaaninen, jokainen lause, jokainen rakenne on täynnä omaa hengitystään, sublimoitua kauneutta. Mutta eheys on myös lähellä absoluuttista - on löydetty mitattu "Korsakovin" rytmi, jossa ilmenee outoja, epäolennaisia ​​orkesterin sointuvuuksia ja loputtomia harmonian hienovaraisuuksia ... pyörteitä, aivan kuten se ei polkisi statiikan patosia. Kaikki tapahtuu luonnollisuudella, jossa musiikki elää omaa - vapaata, ehdotonta elämää. No, joskus näyttää siltä, ​​että sisään Mariinskii -oopperatalo kävelemme osittain miettiäksemme kuilua, joka on nyt avautunut musiikin ja oopperaohjauksen välille.

Lopuksi New Operan esitys (ohjaaja Juri Grymov). Istut salilla ja odotat alkusoiton ääniä. Ja niiden sijaan soi kello. Valkoiset ihmiset (kuorot) tulevat ulos kynttilät kädessään ja viiva lavan vasemmalla puolella. Vasemmalla on taso, hieman laajennettu eteiseen. Kuorot laulavat "Kuninkaiden kuningas". Oopperan hahmot, yksi toisensa jälkeen, ilmestyvät lavan reunalle, kun he ovat aiemmin vetäneet kynttilän jonkun kuoron käsistä, kaatuvat polvilleen, ristivät itsensä ja lähtevät. Ja sitten heti - Gryaznyn aaria. Vartijaa edustavat joko skinheadit tai rikollisuus - epämiellyttävillä mukilla, ajeltuilla päillä (niiden ajeltu pää ei kuitenkaan ole luonnollinen, heidät kuvataan päähineillä, joissa on vastenmielisiä "nahkaisia" värejä tiukasti kiinni kalloissa). Vartijoilla (samoin kuin kaikilla mieshahmot, paitsi Bomeliya) - näennäisyys historiallisesta asusta, jonka Ivan Kauhea perusti voittoa tavoitteleville: cassock -hybridi, jossa on kuntush, siepattu vyötäröllä punaisella rievulla.

Grymovin tuotannossa vartijat eivät kiihkeästi, ne ovat makkaraa - he käyttäytyvät aivan kuten nahat tai Zenit -miehet, jotka ovat saaneet paljon olutta. Kun he tulevat Gryaznojeen, he saavat herkkuja paitsi hunajalla, myös tytöillä, jotka tulvivat heti (aivan luonnollisesti) muodostaen viehättävän taustan ensimmäiselle Lyubashan kohtaukselle. Sobakin, joka ylistää kaukana ulkomailla, joutuu luonnollisesti moraalisen ja fyysisen nöyryytyksen kohteeksi. Kohtaus Bomeliuksen kanssa ...

Mutta Bomeliyaan tulisi erityisesti puuttua, sillä Grymovin mukaan tämä hahmo on oopperan Tsaarin morsian päähenkilö. Joka tapauksessa avain. Keskellä näyttämöä pystytetään jotain, joka on rakennettu epäpuhtaista lankkuista, epämuodostunut ja puhkaistu useissa paikoissa, vaikkakin taipumus geometriaan ... sanalla sanoen jonkin luuranko. Mitä - katsojaa pyydetään arvaamaan. Mutta ohjaajalla on luonnollisesti henkilökohtainen mielipide rakenteen merkityksestä: tämän mielipiteen mukaan se symboloi ikuisesti keskeneräistä Venäjää. Ei ole enää koristeita. Näyttelijät näkyvät pääsääntöisesti ylhäältä, siltaa pitkin, heitettyinä rakenteen yläosaan, kierreportaita alas luiskalle.

Bomelian seurue ovat äärimmäisen epämiellyttäviä kummoja, osittain kainalosauvoilla, osittain omilla jaloillaan. He ovat pukeutuneet säkkikankaaseen, peitetty vihertävillä täplillä, jotka kuvaavat lahoa. Tai ehkä hajoaminen.

Freakit ilmestyvät paikalle aluksi erillään suojelijastaan. Heti kun ensimmäinen kuva päättyy (Lyubasha lupaa tuhota kilpailijansa), yleisön hämmästykseksi alkusoiton äänet kuuluvat. Alkusoittoa varten järjestetään koreografinen episodi, jonka alustava nimi voi olla "Venäjän kansa ja pimeät voimat". Aluksi Bomelian ilkeä seurakunta tekee voimakkaasti ilkeitä eleitä. Sitten venäläiset tytöt ja venäläiset kaverit loppuvat, jälkimmäiset käyttäytyvät tyttöjen kanssa paljon suvaitsevaisemmin kuin vartijat: he katsovat sisään, hämmentyvät ... sitten kaikki hajoavat pareiksi ja tanssi tapahtuu. Sanalla sanoen idylli kolhoositeeman elokuvasta. Mutta se ei kestä kauan: vartijat hyökkäsivät sisään, ja sitten kummajaiset, muuttamalla mitä tapahtuu bedlamiksi.

Juhlajakso on peruttu. Lykovin ja Sobakinin perheen lähdön jälkeen (Sobakins asuvat jossain yläpuolella, näyttävät itsensä hämmentyneelle Lyubashalle, menemällä ulos sillalle lavan katon alle), saamme tietää, että Bomeliy asuu "keskeneräisen Venäjän" sisällä. Toivoton pitkäaikainen rakentaminen toimii myös kummajaisten pysyvänä asuntona. He pyörivät ja ryömiä siellä kaikin mahdollisin tavoin. He ryömivät ulos, pysyvät Lyubashassa. Kun hän antautuu, se ei ole Bomelius, joka vetää hänet rakenteeseen - kummitukset, lopulta tarttuneet kostajaan, kantavat hänet vastenmielisen massansa suolistoon. Häät salaliiton kohtauksessa Lykov on jostain syystä pukeutunut yöpaitaan, makaa sängyillä, josta vanha Sobakin laskee hänet isän huolenpidolla. Kun Dirty sekoittaa juoman, Bomelius ilmestyy rakenteen yläosaan. Neljännessä kuvassa hän antaa Grigorylle myös veitsen, jolla Lyubasha puukotetaan. Lopuksi friikit hyökkäävät ahneesti Lyubashan ruumista ja yhä elävää, mutta hullua Marttaa, vetävät heidät pois ... Toiminta päättyy.

On huomattava, että laskut (juhlavuoden lisäksi kuoro) Hunajaa makeampi makea sana", Noin kolmannes viimeisen kuvan musiikista poistettiin jne.), Eikä ohjaaja tehnyt uudelleenjärjestelyjä. Ajatus tsaarin morsiamen muuttamisesta kuuluu Uuden oopperan kuolleelle johtajalle, kapellimestari A.Koloboville. Mitä Kolobov halusi sanoa järjestämällä teatterimaisen rukouspalvelun jäljitelmän alkusoiton sijaan? Tuntematon. Ohjaajan aikomuksella kaikki on yksinkertaisempaa: pimeät voimat turmelevat, orjuuttavat jne. Venäjän kansan (on edelleen epäselvää, ovatko nämä voimat metafyysisiä (Bomelius on demoni, noita), etnopoliittisia (Bomelius on saksalainen) vai molemmat yhdessä) ); Venäjän kansa itse käyttäytyy villi ja tuottamaton (he ovat intohimon ahneita, he eivät voi rakentaa mitään). On sääli, että Grymov tarkoitti "keskeneräistä temppeliä" koristelullaan - mikä on melko jumalanpilkkaa. Olisi parempi, jos hän näkisi oman muovikyvynsä keksinnössä kaatuneen pikarin, jonka koristelu on yleensä kaikkein samanlainen. Silloin olisi tullut ilmi suhteellisen oikea lukema: myrkky ja sen toimittaja ovat toiminnan keskiössä; ja "Tsaarin morsiamessa" on musiikillinen viittaus juoman saatanalliseen luonteeseen ja intohimoihin, joiden yhdistämisessä sillä on keskeinen rooli. Ja Bomelian musiikki on myös täynnä jäistä demonista ilkeyttä. Valitettavasti todellisuudessa sekä ohjaajan ajatuksen että sen suoritusmuodon jälkeläiset johtavat radikaaliin semanttiseen suoristamiseen, joskus tuottavat melkein parodiaefektin - ja itse asiassa Rimski -Korsakovin ooppera parodioidaan ...

Sallin itselleni katsoessani taaksepäin neljää esitystä, jotka olen nähnyt puolitoista kuukautta, en ajattele lavastusideoita vaan omat tunteet... Loppujen lopuksi kuinka huvittavaa: kohtalon tahdosta muodostui kiinteä elämänvaihe, joka siirtyi Rimski-Korsakovin oopperan ääniin, kaikkiin hänen luomuksiinsa, joka on lähimpänä jokapäiväistä elämää, päivittäisiin tunteisiin. ”Tsaarin morsian” sulautui jonkin aikaa nykyiseen olemassaoloon, Kauhean tsaarin johtoajatuksiin, rakkauteen, hulluuteen ei kulkenut värillisinä säikeinä ei oopperan, vaan minun päivieni läpi. Nyt tämä vaihe on päättynyt, on vajonnut menneisyyteen, ja jotenkin en halua tiivistää yhteen niiden taiteilijoiden toimintaa, jotka työskentelivät rinnakkain saman työn parissa. Entä jos kukin heistä näkisi vain toisen puolen Nikolai Andrejevitšin työn pimeästä mysteeristä? Että heille kaikille sekä ooppera että siihen piilotettu mysteeri ovat houkuttelevia, mutta jonkin verran itsekkäitä - tulkittuna kussakin neljässä tapauksessa painokkaasti subjektiivisesti, mielivaltaisesti? Eikö missään neljässä tapauksessa ole kauneutta, esteettistä täydellisyyttä, joka on minkä tahansa Korsakovin oopperan pääsisältö, jonka suhteen lavalla ei toteuteta tiettyä juoni-musiikillista juonta, sen ideaa, ala-asemaa?

Mitä väliä sillä on minulle, koska olen oppinut kokemuksesta, missä määrin "tsaarin morsian" voi muuttua elämän spektaakkeliksi.

- säveltäjä, joka tuli tunnetuksi "oopperankertojana" - uransa oopperalajissa ei alkanut legendaarisella tai eeppisellä juonella. Sopiva aihe häntä kehottivat hänen ystävänsä - M. A. Balakirev ja, joiden kanssa N. A. Rimsky -Korsakov oli tuolloin erittäin ystävällinen. Kyse oli L. Mayn draamasta, mutta tähän juoniin perustuvan oopperan aika tulee monta vuotta myöhemmin, ja vuonna 1868 24-vuotiaan säveltäjän huomio kiinnitti tämän näytelmäkirjailijan toinen näytelmä, toiminta. joka tapahtuu myös Ivan Kauhean aikakaudella. Se oli draama "Pihkovan nainen".

Välitön sysäys oopperatyön aloittamiseen oli veljeni kirje tulevasta matkasta Tverin maakunnan Kashinskin alueelle: ”Muistan, kuinka kuva tulevasta matkasta erämaahan, Venäjän sisällä, heräsi heti minulle tuli jonkinlainen rakkaus venäläiseen kansanelämään, sen historiaan yleensä ja erityisesti "Pskovityankaan", "N. A. Rimsky-Korsakov muisteli myöhemmin. Näiden tunteiden vaikutuksen alaisena hän improvisoi välittömästi fragmentin tulevaa oopperaa varten pianolla.

L. Mein draama vastasi ideaalisesti kuchkistien pyrkimyksiä: juoni Venäjän historiasta, taistelu tyranniaa vastaan ​​- ja inhimillinen draama, joka kehittyy tätä taustaa vasten. Oopperan sankaritar Olga on vaikeassa tilanteessa: hän on Pihkovan asukas ja Pihkovan vapaiden johtajan rakastettu - ja suuren tsaarin tytär, joka menee Pihkovaan vartijoiden kanssa. Kaikesta huolimatta hän rakastaa edelleen isäänsä, jonka on myös kestettävä tragedia - uuden tyttärensä kuolema. NA Rimsky -Korsakov tekee tämän hetken vieläkin terävämmäksi kuin kirjallisessa lähteessä: draamassa Olga kuolee vahingossa luodista - oopperassa hän tekee itsemurhan.

Kun N. A. Rimski-Korsakov kirjoitti oopperaa "Pihkovan nainen", M. P. Mussorgsky loi. Tiivis viestintä säveltäjien välillä, jotka sitten jopa asuivat yhdessä (ja samalla he eivät onnistuneet häiritsemään toisiaan), johti keskinäiseen vaikutukseen - oopperoissa voit nähdä paljon yhtäläisyyksiä (alkaen siitä, että molemmat draamat - ja AS Pushkin ja L. Mey - estettiin lavastamasta). Molemmissa teoksissa on kuvattu venäläisiä hallitsijoita, jotka kokevat henkilökohtaista draamaa, ja samalla heistä tulee todellinen kirous maalle. Pihkovilaisten tapaama Ivan Kauhea kokee Boris Godunovin prologin ja Pyhän Vasilin siunatun katedraalin ja Vechen kohtauksen - Kromyn lähellä.

B. Asafiev kutsui tätä teosta "ooppera-kronikaksi". Tämä määritelmä ei liity vain historiallinen juoni, mutta myös draaman erityispiirteillä: oopperan "Pskovityanka" esittämät hahmot ovat monipuolisia (erityisesti Ivan the Terrible ja Olga), mutta ne ovat vakaita, vakioita - ne määritetään välittömästi eikä myöhemmin kehity niin paljon kuin ne avautuvat vähitellen . Musiikkikielellä, jolle nämä hahmot ovat ominaisia, deklamatorinen alku yhdistetään venäläisen laulun elementtiin - ja sen tunnusomaisiin sävelmiin, joista tulee melodioiden ja aitojen kansanaiheiden perusta - esimerkiksi Pihkovan kohtauksessa veche, kappale "Kuten metsän alla" M. A. Balakirevan kokoelmasta. Tämä pyöreä tanssilaulu muuttuu sankarilliseksi marssivaksi rytmiksi N. A. Rimsky-Korsakoville. Sen folklorista luonnetta korostaa a capellan esitys.

Leitmotiiveilla ja leitharmonioilla on merkittävä rooli oopperan "Pskovityanka" draamassa. Tsaarille on tunnusomaista arkaainen varasto (N.A.Rimsky-Korsakov käyttää täällä melodiaa, jonka hän kuuli lapsuudessa Tikhvin-munkkeilta). Olgan teeman kehitys heijastaa hänen kohtaloaan - hän lähestyy Ivan Julman teemaa ja sitten Pihkovan vapaita luonteenomaista musiikkimateriaalia. Oopperan pääteemat - Ivan the Terrible, Clouds, Olga - törmäävät jo alkusoittoon, jossa esitetään draaman keskeinen konflikti.

Oopperassa "Pihkovan nainen" - kansanmusiikkidraaman piirteineen - kuorolle annetaan erittäin merkittävä rooli. Hän luo kansan jokapäiväisen taustan toiminnalle (kuten esimerkiksi tyttöjen kuoro ensimmäisessä näytöksessä) ja osallistuu dramaattiseen toimintaan. Pihkovan illan kohtaus on erityisen dynaaminen, ja se perustuu soolo- ja kuoro -jaksojen vastakkaiseen rinnastamiseen. Oopperan viimeinen kuoro tiivistää pääteemojen kehityksen.

Polku oopperan "The Pskovite Woman" lavastamiseen ei ollut helppo - sensuuri ei pitänyt juonesta, sanat "veche, freeman, pormestari" korvattiin muilla - "kokoontuminen, joukkue, kuvernööri". Kuninkaan ulkonäkö oopperan lava- asiakirja, joka kieltää tämän, allekirjoitettiin jo 1840 -luvulla. Kiellon kumoamisen sai aikaan merivoimien ministeri N. Krabbe, joka tuli avuksi merivoimien upseerille N. A. Rimsky-Korsakoville. Lopuksi tammikuussa 1873 Pihkovan nainen sai ensi -iltansa Mariinski -teatterissa. Se oli suuri menestys, ja nuoret pitivät erityisesti oopperasta - opiskelijat lauloivat Pihkovan freelancerin laulun, mutta säveltäjä ei ollut tyytyväinen työhönsä. Viisi vuotta myöhemmin hän loi toisen painoksen ja vuonna 1892 kolmannen. NA Rimsky-Korsakov palasi "Pihkovalaisen naisen" juoniin jälleen vuonna 1898 kirjoittamalla sen esihistorian-yksinäytöksisen oopperan "Boyar Lady Vera Sheloga".

Musiikkikaudet

1890 -luku on korkean kypsyyden aikaa luova elämä N. A. Rimsky-Korsakov. Keväästä 1894 lähtien yksi ooppera kirjoitettiin luonnoksena tai suunniteltiin luonnoksiksi, toinen soitettiin ja kolmas valmisteltiin lavastusta varten; samanaikaisesti sisään eri teattereita aiemmin lavastettuja töitä jatketaan. Rimsky-Korsakov opettaa edelleen Pietarin konservatoriossa, johtaa venäläisiä sinfoniakonsertteja, jatkaa lukuisia toimituksellisia töitä. Mutta nämä asiat häviävät taustalle, ja päävoimat annetaan jatkuvalle luovuudelle.

Savva Mamontovin venäläisen yksityisen oopperan ilmestyminen Moskovaan auttoi säilyttämään säveltäjän työrytmin, josta tuli P.I. Tšaikovski vuonna 1893 Venäjän tunnetuksi johtajaksi musiikkikoulu... Koko Rimsky-Korsakovin oopperasarja esitettiin ensimmäistä kertaa tässä vapaassa yrityksessä: Sadko, Mozart ja Salieri, Tsaarin morsian, Boyar Lady Vera Sheloga (joka esiteltiin Pihkovan naiselle), Kertomus tsaari Saltan; Lisäksi Mamontovilla oli "May Night", "Snow Maiden", Korsakovin painokset "Boris Godunov" ja "Khovanshchina", "The Stone Guest" ja "Prince Igor". Savva Mamontoville yksityinen ooppera oli jatkoa Abramtsevon kartanon ja sen työpajojen toiminnalle: lähes kaikki tämän yhdistyksen taiteilijat osallistuivat oopperaesitysten suunnitteluun. Rimsky-Korsakov tunnusti Vasnetsov-veljien, K.A.Korovinin, M.A.Vrubelin ja muiden teatteriteosten ansiot, mutta uskoi kuitenkin, että Mamontovin esitysten viehättävä puoli on suurempi kuin musiikki, ja mikä tärkeintä, oopperassa, musiikissa.

Ehkä Mariinskin kuoro ja orkesteri tai Bolshoi -teatterit olivat vahvempia kuin yksityisessä yrityksessä, vaikka solistien suhteen Mamontovin ooppera oli tuskin huonompi kuin he. Mutta erityisen tärkeä on uusi taiteellinen konteksti, johon Rimski-Korsakovin oopperat kuuluivat: Lumityttö Viktor Vasnetsovin maisemissa ja puvuissa, Sadko Konstantin Korovin, Saltan Mikhail Vrubelin tulivat tärkeiksi tapahtumiksi paitsi musiikillisesti: ne olivat todellinen taiteen synteesi ... Säveltäjän luovuuden ja tyylin kehittämisen kannalta tällaiset teatterivaikutelmat olivat erittäin tärkeitä. Rimski-Korsakovin 1890-luvun oopperat ovat muodoltaan ja tyylilajiltaan erilaisia. Säveltäjän itsensä mukaan Mlada, The Night Before Christmas ja Sadko muodostavat trilogian; sen jälkeen tulee taas kirjoittajan sanoilla "jälleen opetus tai uusinta". Kyse on "melodian, melodisuuden kehittämisestä", joka heijastui tämän ajan romanseihin ja kamarioopereihin ("Mozart ja Salieri", "Pihkovan naisen" prologin lopullinen versio) ja erityisesti elävästi "Tsaarin morsiamen" ".

Luovan nousun jälkeen loistavan "Sadkon" valmistumisen jälkeen säveltäjä halusi olla pysymättä vanhan yritetyn kanssa, vaan kokeilla uusia asioita. Toinen aikakausi lähestyi - fin de siecle. Kuten Rimski-Korsakov kirjoitti: ”Monet asiat ovat vanhentuneet ja haalistuneet silmiemme eteen, ja paljon, mikä näytti vanhentuneelta, tulee ilmeisesti myöhemmin olemaan tuoretta ja vahvaa ja jopa ikuista ...” Rimski-Korsakovin ”ikuisista majakoista” ovat menneisyyden suuria muusikoita: Bach, Mozart, Glinka (samoin kuin Tšaikovski: hänen "pataanin kuningattarensa" opiskeli Nikolai Andrejevitš "Tsaarin morsiamen" parissa työskentelyn aikana). Ja ikuiset teemat ovat rakkaus ja kuolema. Tarina Tsaarin morsiamen sävellyksestä on yksinkertainen ja lyhyt: helmikuussa 1898 suunniteltu ja aloitettu ooppera sävellettiin ja saatiin valmiiksi partituurina kymmenen kuukauden kuluessa ja yksityisen oopperan lavastama seuraavalla kaudella. Säveltäjän ”pitkäaikainen aikomus” viitata tähän Lev Mein draamaan oli luultavasti jo 1860-luvulla, jolloin Rimsky-Korsakov itse sävelsi ”Pihkovan naisen” toisen Mein ja Balakirevin ja Borodinin (viimeksi mainitun jopa) näytelmän perusteella. teki useita luonnoksia vartijakuoroista, joiden musiikkia käytettiin myöhemmin "prinssi Igorissa"). Rimsky-Korsakov suunnitteli uuden oopperan käsikirjoituksen itsenäisesti ja antoi Ilja Tyumenevin tehtäväksi "libreton lopullisen kehittämisen" kirjailijalle, teatterifiguurille ja hänen entiselle oppilaalleen. (Muuten, kirjoittaessaan Servilian muutama vuosi myöhemmin Mayn näytelmän perusteella, Rimski-Korsakov "omaksui" kaiken tämän niin rakastaman kirjailijan draaman.)

Mayn näytelmä perustuu romanttiselle draamalle tyypilliseen rakkauskolmioon tai pikemminkin kahteen kolmioon: Martta - Lyubasha - Gryaznoy ja Martha - Lykov - Gryaznoy. Juoni on monimutkainen kohtalokkaan voiman - tsaari Ivan Kauhean - väliintulon kanssa, jonka valinta kuuluu Martalle morsiamen tarkastelussa. Sekä näytelmä että siihen perustuva ooppera eivät kuulu "historiallisen draaman" tyyppiin, kuten sama "Pihkovalainen nainen" tai "Boris Godunov", vaan sellaisiin teoksiin, joissa historiallinen ympäristö ja hahmot ovat vain alkuehto toiminnan kehittämiseksi. Tsaarin morsiamen juonen yleinen maku muistuttaa Tšaikovskin oopperoita Oprichnik ja Lummari; luultavasti Rimsky-Korsakov tarkoitti mahdollisuutta "kilpailla" heidän kanssaan, kuten hänen "Yö ennen joulua", joka on kirjoitettu samaan juoni kuin Tšaikovskin "Cherevichki". Nostamatta esiin vaikeuksia, joita Rimski-Korsakovin aikaisemmissa oopperoissa (suuria) esiintyi kansan kohtauksia, kuvia rituaaleista, upeista maailmoista), "Tsaarin morsiamen" juoni mahdollisti keskittymisen puhtaaseen musiikkiin ja puhtaisiin sanoituksiin.

Jotkut Rimsky-Korsakovin taiteen ihailijat pitivät Tsaarin morsiamen ilmestymistä menneisyyden petoksena, poikkeuksena Mighty Handfulin ideoista. Toisen suunnan kriitikot suhtautuivat myönteisesti säveltäjän "yksinkertaistamiseen", hänen "haluunsa sovittaa uuden musikaalisen draaman vaatimukset vanhan oopperan muotoihin". Sävellys saavutti suuren suosion yleisön keskuudessa, ylittäen jopa Sadkon voiton. Säveltäjä totesi: "... Monet, jotka joko kuulostaan ​​tai itsestään jostain syystä vastustivat tsaarin morsianta, mutta kuuntelivat sitä kaksi tai kolme kertaa, alkoivat kiintyä siihen ..."

Nykyään tsaarin morsianta ei pidetä tuskin teoksena, joka rikkoo uuden venäläisen koulun sankarillisen menneisyyden, vaan pikemminkin esseenä, joka yhdistää venäläisen koulun Moskovan ja Pietarin linjat, linkkinä "Pskovityanka" -ketjun ketjussa "Kitezhille". Ja ennen kaikkea melodian alalla - ei arkaainen, ei rituaali, vaan puhtaasti lyyrinen, lähellä nykyaikaa. Toinen tämän oopperan tyylin olennainen piirre on sen glinkianismi: kuten yksi hienovarainen ja taitava kriitikko (E. M. Petrovsky) kirjoitti, "koko oopperan läpäisevät Glinka -hengen vaikutukset ovat todella konkreettisia".

Tsaarin morsiamessa, toisin kuin aiemmat oopperat, säveltäjä, joka kuvaa rakkaudella venäläistä elämää, ei yritä välittää aikakauden henkeä. Hän myös vetäytyy melkein suosikkiäänimaisemistaan. Kaikki keskittyy ihmisiin, draaman sankareiden hengellisiin liikkeisiin. Pääpaino on kahdella naiskuvalla, jotka seisovat kauniisti kirjoitetun vanhan venäläisen elämäntavan taustalla. Kommenttinsa draamaan Lev May kutsuu Kaksi tsaarin morsiamen sankaritaria ”laulutyypeiksi” (kaksi tyyppiä - ”lempeä” ja “intohimoinen”) ja lainaa niitä vastaavia kansatekstejä. Oopperan ensimmäiset luonnokset olivat luonteeltaan lyyristä viipyvää laulua, ja melodiat liittyivät molempiin sankaritarihin kerralla. Lyubashan osassa venytetyn kappaleen tyyli säilyi (hänen kappaleensa oli ilman ensimmäistä osaa) ja sitä täydensivät dramaattiset romantiikkaintonaatiot (duetointi Gryaznyn kanssa, aaria toisessa näytöksessä). Keskeinen kuva Marthasta oopperassa sai ainutlaatuisen ratkaisun: itse asiassa Martha esiintyy ”puheina kasvona” lavalla kahdesti lähes samalla musiikilla (aariat näytöksissä kaksi ja neljä). Mutta jos ensimmäisessä aariassa - "Martan onnessa" - painotetaan hänen ominaisuuksiensa kevyitä laulumotiiveja, ja innostunut ja salaperäinen teema "kultaiset kruunut" esitetään vain, sitten toisessa aariassa - "eksodus" sielusta ", jota edeltävät ja keskeyttävät" kohtalokkaat soinnut "ja" unen "traagiset intonaatiot -" kruunujen teema "lauletaan ja sen merkitys paljastuu toisen elämän ennakkoluuloisena teemana. Martan kohtaus oopperan finaalissa ei vain yhdistä teoksen koko draamaa, vaan myös vie sen jokapäiväisen rakkaudraaman rajojen yli todellisen tragedian korkeuksiin. Vladimir Belsky, merkittävä säveltäjän myöhempien oopperojen libretisti, kirjoitti Tsaarin morsiamen viimeisestä näytöksestä: ”Tämä on ihanteellinen yhdistelmä kauneutta ja psykologista totuutta, jotka usein taistelevat keskenään, niin syvästi runollinen tragedia, että kuuntelet jos loitsu, analysoimatta tai muistamatta mitään ... "

Säveltäjän aikalaisten käsityksessä Martha Sobakinan kuva - kuten Lumityttö, Volkovit Sadkossa ja sitten Joutsenprinsessa Tsaari Saltanin tarinassa - liittyi erottamattomasti Nadezhda Zabelan, hänen vaimonsa, hienostuneeseen kuvaan. taiteilija Mikhail Vrubel. Ja Rimsky-Korsakov, joka yleensä piti tietyn "etäisyyden" suhteessa musiikin esittäjiin, kohteli tätä laulajaa huolellisesti ja hellästi, ikään kuin ennakoi häntä traaginen kohtalo(kuolema ainoa poika, miehensä hulluus, varhainen kuolema). Nadezhda Zabela osoittautui ihanteelliseksi ilmaisijaksi tuolle ylelliselle ja usein ei aivan maalliselle naiskuvalle, joka kulkee läpi kaiken Rimski -Korsakovin oopperateoksen - Olgasta Pihkovan naisesta Fevroniaan Kitežissä. Martan osa tietysti sävellettiin ajatuksella Nadezhda Zabelasta, josta tuli sen ensimmäinen esiintyjä.

Marina Rakhmanova

Säveltäjän ja I. Tyumenevin libretosta L. Meyn samannimisen draaman perusteella.

Hahmot:

VASILY STEPANOVICH SOBAKIN, Novgorodin kauppias (basso)
MARFA, hänen tyttärensä (sopraano)
oprichniki:
GRIGORY GRIGORIEVICH DIRTY (baritoni)
GRIGORY LUKIANOVICH MALUTA SKURATOV (basso)
IVAN SERGEEVICH LYKOV, bojaari (tenori)
LYUBASHA (mezzosopraano)
ELISEI BOMELIY, kuninkaallinen lääkäri (tenori)
DOMNA IVANOVNA SABUROVA, kauppiaan vaimo (sopraano)
DUNYASHA, hänen tyttärensä, Martan ystävä (contralto)
PETROVNA, Sobakinsin taloudenhoitaja (mezzosopraano)
TSARSKY ISTOPNIK (basso)
HAY GIRL (mezzosopraano)
YOUNG GUY (tenori)
TSAR IOANN VASILIEVICH (ilman sanoja)
HUOM
Vartijat, pojat ja poikamiehet,
LAULUT JA LAULUT, TANSSIT,
Heinätytöt, palvelijat, ihmiset.

Toiminta -aika: syksy 1572.
Sijainti: Aleksandrovskaya Sloboda.
Ensimmäinen esitys: Moskova, 22. lokakuuta (3. marraskuuta) 1899.

Tsaarin morsian on N.A.Rimski-Korsakovin yhdeksäs ooppera. L.Mei -juoni (hänen samanniminen draamansa on kirjoitettu vuonna 1849) on pitkään vallannut säveltäjän mielikuvituksen (jo vuonna 1868 Miliy Balakirev kiinnitti säveltäjän huomion tähän näytelmään; tuolloin Rimsky -Korsakov pysähtyi - myös Balakirevin neuvosta - toisesta Mein draamasta - "The Pskovite" - ja kirjoitti samannimisen oopperan).

Mayn draama perustuu historialliseen (vaikkakin vähän tunnettuun) tsaari Ivan Kauhean avioliittoon (kolmannen kerran). Karamzin kertoo tästä tarinasta "Venäjän valtion historiassa":

”Leskeyteen kyllästynyt, vaikkakaan ei siveellinen, hän (Ivan Kauhea - AM) oli pitkään etsinyt kolmatta vaimoa ... Kaikista kaupungeista he toivat Slobodaan morsiamet, sekä jaloja että tavallisia, yli kaksituhatta: jokainen esiteltiin hänelle erityisesti ... Aluksi hän valitsi 24, ja 12 jälkeen ... hän vertasi niitä pitkään kauneudessa, nautinnoissa, mielessä; lopulta valitsi kaikille muille Novgorodin kauppiaan tyttären Martha Vasilyeva Sobakinin, samalla kun hän valitsi morsiamen vanhimmalle prinsssilleen Evdokia Bogdanova Saburovalle. Onnellisten kaunottareiden isistä ei tullut mitään bojaareja (...) Kun he olivat nousseet arvoon, heille annettiin rikkautta, opaalin louhinta, omaisuus, joka oli otettu muinaisilta ruhtinas- ja bojaariperheiltä. Mutta kuninkaallinen morsian sairastui, alkoi laihtua, kuivui: he sanoivat, että roistot, Johnin perheen hyvinvoinnin vihamiehet olivat hemmottaneet häntä, ja epäily kääntyi kuolleiden kuningattareiden lähisukulaisten Anastasian ja Marian puoleen (...) emme tiedä kaikkia olosuhteita: me vain tiedämme, kuka ja miten kuoli juuri tänä päivänä murhan viidenteen aikaan (...) Paha panettelija, tohtori Elisha Bomelius (...) ehdotti kuninkaalle tuhoamaan pahikset myrkyllä ja, kuten sanotaan, keksi tuhoisan juoman niin helvetillisellä taidolla, että myrkytetty kuoli tyrannin määräämänä hetkenä. Niinpä John teloitti yhden suosikeistaan ​​Grigory Gryaznyn, prinssi Ivan Gvozdev-Rostovskin ja monet muut, tunnustettu osallistujiksi tsaarin morsiamen myrkytyksessä tai maanpetoksessa, joka avasi khanille tien Moskovaan (Krimin kaanille Devlet -Girey - A.M.). Samaan aikaan tsaari meni naimisiin (28. lokakuuta 1572) sairaan Martan kanssa, toivoen hänen omien sanojensa mukaan pelastavan hänet tällä rakkauden ja luottamuksen teolla Jumalan armoon; kuusi päivää myöhemmin hän meni naimisiin poikansa kanssa Evdokian kanssa, mutta hääjuhlat päättyivät hautajaisiin: Martha kuoli 13. marraskuuta joko todella pahan uhrin uhrina tai vain viattoman teloituksen valitettavana syyllisenä. "

L.A. May tulkitsi tämän tarinan luonnollisesti taiteilijana, ei historioitsijana. Hänen draamansa ei teeskentele olevansa historiallinen, vaan kuvaa eläviä hahmoja epätavallisen dramaattisissa olosuhteissa. (Huolimatta siitä, että Mei esiintyy draamassaan historiallisia hahmoja, hän ja hänen jälkeensä Rimsky-Korsakov tekivät virheen: hän kutsuu Grigory Gryaznya isänimellään Grigorievich, uskoen olevansa veli, joka tunnettiin Ivan the Terrible oprichnik Vasily Grigorievich Gryazno. Todellisuudessa Gryaznoyn isänimi oli Borisovich ja lempinimi Bolshoi.) Oopperassa Mayn draaman juoni ei muuttunut merkittävästi, ja sen draamaa paransi mittaamattoman loistava musiikki.

ALKUSOITTO

Ooppera alkaa alkusoitolla. Tämä on yksityiskohtainen orkesteriteos, joka on kirjoitettu niin sanotun sonata allegron perinteisessä muodossa, toisin sanoen rakennettu kahdelle pääteemalle: ensimmäinen ("pääosa") kertoo kuuntelijalle tulevista traagisista tapahtumista, toinen (" puoli "osa" - kevyt melodinen melodia - luo kuvan Martasta, joka ei vieläkään tunne surua, joka ei ole kokenut kohtalon iskuja. Tämän alkusoiton erikoisuus on, että sen pääteemat eivät näy myöhemmin oopperassa. Yleensä se tapahtuu eri tavalla: alkusoitto ikään kuin ilmoittaa tärkeimmät musiikilliset kuvat, jotka sitten ilmestyvät oopperassa; Usein alkusoitot, vaikka ne kuulostavat ensin oopperoissa, ovat säveltäjien säveltämiä viimeisenä tai ainakin silloin, kun oopperan musiikkimateriaali on vihdoin kiteytynyt.

TOIMI I
PIRUSHKA

Kohtaus 1. Suuri huone Grigory Gryaznyn talossa. Taustalla on matala sisäänkäyntiovi ja sen vieressä myyjä, täynnä kuppeja, kuppeja ja kauhoja. Oikealla puolella on kolme punaista ikkunaa ja niitä vastapäätä pitkä pöytä peitetty pöytäliinalla; pöydällä on kynttilöitä korkeissa hopeisissa kynttilänjaloissa, suolasäiliöitä ja arkku. Vasemmalla puolella on ovi sisäkammioihin ja leveä penkki, jossa on kuviollinen puolikauppa; on keihäs seinää vasten; seinällä roikkuu varsijousi, iso veitsi, erilainen mekko ja lähellä ovea, lähempänä prosceniumia, karhunnahka. Pöydän seinillä ja molemmilla puolilla on punaisella kankaalla peitetyt penkit. Likainen, pää kumartunut ajatuksiin, seisoo ikkunan vieressä.

Nuoren tsaarin oprichnik Grigory Gryaznyn sielu ei ole onnellinen. Ensimmäistä kertaa elämässään hän kokee voimakkaan kaikenkattavan rakkauden tunteen Marttaa kohtaan ("Kauneus on poissa hänen mielestään! Ja mielelläni unohtaisin hänet, ei ole voimaa unohtaa"). Turhaan hän lähetti kumppaneita Martan isän luo: Sobakin vastasi, että lapsuudesta lähtien hänen tyttärensä oli tarkoitus olla Ivan Lykovin vaimo (opimme tästä Grigory Gryaznyn ensimmäisestä lausunnosta). Kertomus muuttuu aariaksi "Mihin olet, entinen kyvykkyys kadonnut, minne ovat kadonneet hauskat ajat?" Hän puhuu menneistä ajoistaan, väkivaltaisista teoista, mutta nyt Martta ja hänen kilpailijansa Ivan Lykov imevät kaikki hänen ajatuksensa. Aarian jälkeisessä lausunnossa hän lupaa uhkaavasti (itselleen): "Eikä Lykov Ivashka tule kiertämään analogia Martan kanssa!" (eli olla naimisissa hänen kanssaan). Nyt Gregory odottaa vieraita, jotta hän voi ainakin unohtaa heidän kanssaan, ja ennen kaikkea Elisey Bomeliya, jota hän tarvitsee eniten.

Kohtaus 2. Keskimmäinen ovi avautuu. Malyuta tulee sisään vartijoiden kanssa. Gregory taputtaa käsiään ja kutsuu palvelijat. He tulevat ja tarjoavat kuppeja hunajaa (eli vahvaa hunaja -tinktuuraa). Malyuta juo Gryaznyn terveydelle ja kumartuu hänelle. Ivan Lykov astuu sisään ja Bomelius. Gregory tervehtii heitä jousella ja kutsui heidät sisään. Palvelijat tuovat kupit Lykoville ja Bomeliylle. Ne juovat.

Vartijat - ja he tulivat vierailemaan Gryaznoyssä - kiittää omistajaa herkusta (kuoro “ Hunajaa makeampi makea sana "). Kaikki istuvat pöydän ääreen.

Vartijoiden keskusteluista käy selväksi, että Lykov palasi saksalaisilta, ja nyt Malyuta pyytää häntä kertomaan hänelle: "miten he asuvat siellä ulkomailla?" Vastauksena hänen pyyntöönsä Lykov kertoo ariosossaan yksityiskohtaisesti, mitä hän näki saksalaisten keskuudessa outona ("Kaikki on erilaista, sekä ihmiset että maa"). Aria on ohi. Lykov laulaa ylistystä suvereenille, joka hänen sanojensa mukaan "haluaa meidän oppivan hyviä asioita ulkomaalaisilta". Kaikki tyhjentävät lasinsa kuninkaan puolesta.

Kohtaus 3. Malyuta pyytää Gryaznoya kutsumaan guslarit ja laulajat pitämään hauskaa. He astuvat sisään ja seisovat seinien varrella, guslarit ottavat paikkoja penkillä vasemmalla puolella. Koneen laulu "Glory!" (tämä on aito vanha venäläinen kansanlaulu, joka osittain säilytti Rimsky-Korsakovin kansantekstin). Laulua seuraa jälleen ylistys kuninkaalle. Vieraat kääntyvät jälleen Lykoviin ja kysyvät, ylistävätkö fagotit tsaaria? Osoittautuu - ja Lykov "on surullinen toistamaan pahoja puheita" - että tsaariamme pidetään kauhistuttavana meren yli. Malyuta ilmaisee iloa. ”Ukkonen on Jumalan armo; ukkonen rikkoo mätäntyneen männyn ”, hän ilmaisee allegorisesti. Vähitellen Malyuta tulehtuu, ja nyt hänen sanansa kuulostavat sotaisilta: ”Ja teille, pojat, ei ole turhaa, että tsaari sitoi luudat satuloihin. Puhdistamme kaikki roskat ortodoksisesta Venäjältä! " (Luuta ja satulaan sidottu koiran pää olivat merkkejä asemasta, joka koostui maanpetoksen seurannasta, nuuskimisesta ja lakaisemisesta sekä hallitsijan paholaisten kiusaamisesta.) Ja jälleen "isän ja suvereenin!" Terveyttä lauletaan ja juodaan. Jotkut vieraista nousevat ylös ja kävelevät ympäri huonetta, toiset pysyvät pöydän ääressä. Tytöt tulevat keskelle tanssimaan. Tanssitaan kuoron "Yar-Khmel" kanssa ("Yar-hopin kiertyessä pensaan ympärillä pienen joen takana").

Malyuta muistelee Lyubashaa, hänen "tyttärentyttärensä", joka asuu Gryaznoyn kanssa (myöhemmin käy ilmi, että oprichnikit veivät hänet kerran pois Kashiralta, ja lisäksi he ottivat hänet väkisin pois kashiralaisilta: "Kastin Kashirin kaupunkilaiset noin kuudella alatunniste ” - siksi he kutsuivat häntä” kummittareksi ”). Missä hän on, miksi hän ei mene?

Grigory käskee soittamaan Lyubashalle. Kun Bomeliya kysyi, kuka tämä Lyubasha on, Malyuta vastaa: "Gryaznoyn rakastajatar, ihme tyttö!" Lyubasha ilmestyy. Malyuta pyytää häntä laulamaan kappaleen - "Pidempään, niin että hän tarttui sydämeen." Lyubasha laulaa ("Varusta nopeasti, rakas äiti, rakas lapsesi kruunuun"). Laulussa on kaksi jaetta. Lyubasha laulaa yksin, ilman orkesterin säestystä. Vartijat ovat kiitollisia laulusta.

Yö kului iloisesti. Malyuta nousee penkiltä - he vain soittavat matinille ja "tee, suvereeni on kunnioittanut heräämistä". Vieraat juovat hyvästit, kumartavat, hajautuvat. Lyubasha seisoo sivuovella ja kumartuu vieraille; Bomelius katsoo häntä kaukaa. Likainen ajaa pois palvelijat. Hän pyytää Bomeliaa jäämään. Lyubashassa herää epäilys: mitä tekemistä Gregorylla voi olla "nemchinin" (saksalaisten Bomeliuksen) kanssa? Hän päättää jäädä ja piiloutuu karhunnahan taakse.

Kohtaus 5. Gregory ja Bomeliy keskustelevat. Gregory kysyy tsaarilääkäriltä, ​​onko hänellä keinoa lumota tyttö (hän ​​väittää haluavansa auttaa ystäväänsä). Hän vastaa, että on jauhetta. Mutta sen vaikutuksen ehtona on, että se, joka haluaa lumoutua, kaataa sen viiniin, muuten se ei toimi. Seuraavassa kolmikossa Lyubasha, Bomeliy ja Gryaznoy ilmaisevat tunteensa kuulemastaan ​​ja sanomastaan. Niinpä Lyubasha oli pitkään tuntenut Grigoryn jäähtyvän häntä kohtaan; Gregory ei usko, että lääke voi lumoa Martan; Bomelius, joka tunnustaa maailman sisimpien salaisuuksien ja voimien olemassaolon, vakuuttaa, että avain niihin on tiedon valon antama. Gregory lupaa tehdä Bomeliuksesta rikkaan, jos hänen lääkkeensä auttaa "ystävää". Gregory lähtee katsomaan Bomeliaa.

Kohtaus 6. Lyubasha hiipii sivuoven läpi. Likainen tulee sisään, pää alas. Lyubasha avaa hiljaa oven ja menee Gryaznoyn luo. Hän kysyy häneltä, mikä sai hänet vihaiseksi, että hän lakkasi kiinnittämästä huomiota häneen. Grigory vastaa hänelle töykeästi: "Jätä minut rauhaan!" Heidän duetonsa kuulostaa. Lyubasha puhuu rakkaudestaan, siitä, mikä häntä intohimoisesti odottaa. Hän sanoo, että hän on lakannut rakastamasta häntä, että rusetti on rikki - etkä voi sitoa sitä solmuun. Tulinen rakkaus ja hellyys kuulostavat Lyubashan Grigorialle osoittamassa puheessa: "Loppujen lopuksi rakastan sinua yksin." Kello kuuluu. Gregory nousee ylös, hän on matkoilla. Toinen osuma. Gregory lähtee. Lyubasha on yksin. Kolmas isku. Viha kiehuu Lyubashan sielussa. Evankeliumi kuulostaa. "Voi, löydän noidasi ja käännän hänet pois sinusta!" hän huudahtaa.

TOIMI II
RAKKAUSJUOMA

Kohtaus 1. Katu Aleksandrovskaya Slobodassa. Edessä vasemmalla on talo (Sobakinsin miehitys), jossa on kolme ikkunaa kadulle päin; portti ja aita, puupenkki portilla ikkunoiden alla. Oikealla on Bomelian talo, jossa on portti. Hänen takanaan, syvyydessä, on luostarin aita ja portti. Luostaria vastapäätä, takana, vasemmalla, on prinssi Gvozdev-Rostovskin talo, jossa on korkea kuisti kadulle päin. Syksyn maisema; puissa on kirkkaan punaisia ​​ja keltaisia ​​sävyjä. Aika iltaa kohti.

Ihmiset poistuvat luostarista jumalanpalveluksen jälkeen. Yhtäkkiä väkijoukon puhe lakkaa: oprichnina tulee! Vartiomiesten kuoro kuuluu: "Näyttää siltä, ​​että kaikille on ilmoitettu valmistautumisesta prinssi Gvozdeviin." Ihmiset kokevat, että jotain epäystävällistä alkaa jälleen. Keskustelu kääntyy tuleviin kuninkaallisiin häihin. Pian morsian, kuningas valitsee morsiamen. Kaksi nuorta kaveria tulee ulos Bomelian talosta. Ihmiset moittivat heitä siitä, että he viettivät aikaa tämän paskiaisen kanssa, koska hän on velho, hän on ystäviä saastaisen kanssa. Pojat tunnustavat, että Bomelius antoi heille yrttejä. Ihmiset vakuuttavat heille, että se on panettelua ja että se on heitettävä pois. Pojat pelkäävät, he pudottavat paketin. Ihmiset hajoavat vähitellen. Martha, Dunyasha ja Petrovna nousevat luostarista.

Kohtaus 2. Martha ja Dunyasha päättävät odottaa penkillä lähellä Martan isän, kauppias Vasily Stepanovich Sobakinin taloa, joka palaa pian. Martha aariassaan (”Asuimme Vanyan vieressä Novgorodissa”) kertoo Dunyashalle sulhasestaan: kuinka hän asui lapsuudessaan Lykovin naapurissa ja ystävystyi Vanjan kanssa. Tämä aaria on yksi oopperan parhaista sivuista. Oopperan seuraavaa osaa edeltää lyhyt lausunto.

Kohtaus 3. Martha katsoo lavan takaosaan, jossa tällä hetkellä esitetään kaksi jaloa johtajaa (toisin sanoen ratsastajat hevosella; lavan oopperaesityksissä he yleensä kävelevät jalkaisin). Ensimmäisen ilmeikäs ulkonäkö, joka on kääritty rikkaaseen ohabeniin, mahdollistaa hänen tunnistamisensa Ivan Vasilyevich the Terrible; toinen yläosa, jossa on luuta ja koiran pää satulaan, on yksi vartijoista lähellä tsaaria. Keisari pysäyttää hevosen ja tuijottaa hiljaa Marttaa. Hän ei tunnista kuningasta, mutta pelästyy ja jäätyy paikalleen, tuntee hänen tunkeutuvan katseensa kiinnittyneen itseensä. (On huomionarvoista, että tällä hetkellä orkesterissa soi tsaari Ivan Kamalan teema toisesta Rimski -Korsakovin oopperasta - "Pihkovan nainen".) "Voi, mitä minulle tapahtui? Veri on jäätynyt sydämeeni! " hän sanoo. Kuningas lähtee hitaasti. Sobakin ja Lykov ilmestyvät syvyyksiin. Lykov tervehti Marttaa jousella. Hän moitti häntä lempeästi siitä, että hän unohti morsiamensa: ”Eilen en näyttänyt silmiäni koko päivän ...” Kvartetti (Martha, Lykov, Dunyasha ja Sobakin) kuulostaa - yksi oopperan kirkkaimmista jaksoista. Sobakin kutsuu Lykovin taloon. Lava on tyhjä. Tuli syttyy Sobakinsin talossa. Hämärä syvenee pihalla.

Kohtaus 4. Tätä kohtausta edeltää orkesterin intermezzo. Vaikka se kuulostaa, Lyubasha esiintyy lavan takana; hänen kasvonsa on peitetty verholla; hän katsoo hitaasti ympärilleen, hiipii talojen väliin ja menee etualalle. Lyubasha jäljitti Martan. Nyt hän hiipii ikkunan luo tutkiakseen kilpailijaansa. Lyubasha myöntää: "Kyllä ... ei paha ... punastu ja valkoinen ja silmät vetämällä ..." Ja katsoen häntä tarkemmin jopa huudahtaa: "Mikä kauneus!" Lyubasha koputtaa Bomelian taloon, koska hän oli matkalla tapaamaan häntä. Bomelius tulee ulos ja kutsuu Lyubashan sisälle taloon, mutta hän kieltäytyy ehdottomasti. Bomelius kysyy, miksi hän tuli. Lyubasha pyytää häneltä juomaa, joka "ei tuhoa ihmistä kokonaan, vaan kuluttaa vain kauneutta". Bomeliuksella on juomia kaikkiin tilanteisiin ja myös tähän. Mutta hän epäröi antaa sen: "Heti kun he tietävät, he teloittavat minut." Lyubasha tarjoaa hänelle helmikaulakorun juomaansa varten. Mutta Bomelius sanoo, että tämä jauhe ei ole myytävänä. Mikä sitten on maksu?

"Olet vähän ..." sanoo Bomeliy tarttumalla Lyubashaan kädestä, "vain suukko!" Hän on närkästynyt. Juoksee kadun poikki. Bomelius juoksee hänen perässään. Hän kieltää koskettamasta itseään. Bomelius uhkaa, että huomenna hän kertoo Boyar Gryaznoylle kaiken. Lyubasha on valmis maksamaan minkä tahansa hinnan. Mutta Bomelius vaatii: "Rakasta minua, rakasta minua, Lyubasha!" Iloisia ääniä kuuluu Sobakinsin talosta. Tämä riistää Lyubashalta täysin mielen. Hän hyväksyy Bomelian ehdot ("Olen samaa mieltä. Minä ... yritän rakastaa sinua"). Bomelius ryntää kotiinsa.

Kohtaus 5. Lyubasha on yksin. Hän laulaa ariaansa ”Herra tuomitsee sinut, tuomitsee sinut puolestani” (tätä hän moitti ajatuksissaan Gregorya, joka toi hänet sellaiseen tilaan). Ensin Marfa poistuu Sobakinsin talosta (hänen jäähyväiset vieraalle kuullaan kulissien takana), sitten Lykov ja Sobakin ilmestyvät. Keskustelustaan, jonka Lyubasha kuulee, käy selväksi, että huomenna he odottavat Grigorya tulevan. Kaikki hajoavat. Lyubasha puhuu jälleen, hän miettii kuulemansa ja odottaa Bomeliaa. He lupaavat olla pettämättä toisiaan. Lopulta Bomelius vie hänet luokseen.

Kohtaus 6("Vartijat"). Prinssi Gvozdev-Rostovskin talon ovet avataan. Humalaiset oprichnikit ilmestyvät kuistille villi, villi laulu ("Ne eivät olleet taivaalla lentäneitä haukkoja"). "Kenelle tahansa puolustuksen kavereilta" - se on heidän "hauskansa".

TOIMENPITEET III
DRUZHKO

Orkesterin johdanto kolmanteen näytökseen ei ennakoi traagisia tapahtumia. Tunnettu kappale "Glory!" täällä kuulostaa rauhalliselta, juhlalliselta ja arvokkaalta.

Kohtaus 1. Ylähuone Sobakinin talossa. Oikealla on kolme punaista ikkunaa; vasemmalla kulmassa on kaakeliuuni; hänen vieressään, lähempänä prosceniumia, on sininen ovi. Taustalla keskellä ovi; oikealla puolella on pöytä penkin edessä; vasemmalla, aivan oven vieressä, on toimittaja. Ikkunoiden alla on leveä penkki. Sobakin, Lykov ja Gryaznoy istuvat penkillä pöydän ääressä. Jälkimmäinen piilottaa rakkautensa Marttaa kohtaan ja vihan Lykovia, hänen sulhastaan. Koko ensimmäinen kohtaus on suuri kolmikko. Sobakin puhuu suuresta perheestään, joka jäi Novgorodiin. Lykov vihjaa, että on aika liittää Martha, eli pelata heidän häät. Sobakin on samaa mieltä: ”Kyllä, näet, se ei ole vielä häiden aika”, hän sanoo. Tsaari Ivan Kamala, osoittautuu, järjestetty morsiamen sulhanen, Aleksandrovskaya Slobodaan kerätyistä kahdesta tuhannesta, jäljellä oli kaksitoista. Heidän joukossaan on Martta. Lykov tai Gryaznaya eivät tienneet, että Martan pitäisi olla morsiamen luona. Mitä jos kuningas valitsee hänet? Molemmat ovat erittäin innoissaan (mutta Gregory ei saa näyttää sitä). Heidän äänensä ovat kietoutuneet toisiinsa - jokainen laulaa omastaan. Lopulta Gryaznoy ehdottaa olevansa hänen ystävänsä (vanhan venäläisen perinteen mukaan ystävän pitäisi olla häissä). Luotettava Lykov, joka ei epäile Grigorylta mitään pahaa, suostuu mielellään. Sobakin lähtee tilaamaan vieraiden herkkuja. Gryaznoy ja Lykov jätetään hetkeksi yksin. Lykov on edelleen huolissaan siitä, mitä tehdä, jos tsaari edelleen pitää Marthasta? Hän kysyy Gryaznyltä tästä. Hän laulaa ariettaansa "Mitä tehdä? Olkoon Herran tahto kaikessa! " Ariettan lopussa hän teeskentelee toivovansa Lykoville onnea.

Kohtaus 3. Astu Sobakiniin kasa hunajaa ja lasit. Vieraat juovat. Portin koputus kuuluu. Martta ja Dunyasha palasivat (tsaarin tarkastuksesta) ja heidän kanssaan Domna Ivanovna Saburova, Dunyashan äiti ja kauppiaan vaimo. Tytöt menivät vaihtamaan mekkojaan, ja Domna Saburova tulee heti vieraiden luo. Hänen tarinastaan ​​näyttää siltä, ​​että tsaari valitsi Dunyashan, "loppujen lopuksi suvereeni puhui Dunyashan kanssa". Lyhyt vastaus ei sovi Sobakinille, hän pyytää lisätietoja. Arioso Saburova - yksityiskohtainen tarina kuninkaallisesta morsiamesta. Juuri kukoistanut toivo, usko onnelliseen tulevaisuuteen - Lykovin suuren aarian "Myrskyinen pilvi ohitti ohi" sisältö. Lykov laulaa sen Gryaznoyn läsnä ollessa. He päättävät juoda juoman. Gregory menee ikkunan luo kaatamaan lasin (talossa on jo pimeää). Tällä hetkellä, kun hän hetkeksi kääntää selkänsä Lykoville, hän ottaa jauheen rintaansa ja kaataa sen lasiin.

Kohtaus 6. Anna Sobakin kynttilöiden kanssa. Hänen takanaan ovat Martha, Dunyasha, Saburova ja Sobakinsin palvelijat. Gryazny Lykovin kyltin kohdalla hän lähestyy Marttaa ja pysähtyy hänen viereensä; Likainen kuljettaa (kuten ystävä) vieraita juoman kera (yhdessä lasillisella tarjotimella on rakkausjuoma Marttaa varten). Lykov ottaa lasin, juomat ja kumartaa. Martha juo myös - hänelle tarkoitetusta. Kaikki juovat vastasyntyneiden terveyttä, ylistää Sobakin. Domna Saburova laulaa loistavan kappaleen "Kuinka haukka lensi taivaan läpi". Mutta laulu jää kesken - Petrovna juoksee sisään; hän kertoo, että bojaarit menevät Sobakinsiin kuninkaallisen sanan kanssa. Anna Malyuta Skuratov bojaarien kanssa; Sobakin ja muut kumartavat heitä vyössä. Malyuta kertoo, että tsaari valitsi Martan vaimokseen. Kaikki ovat hämmästyneitä. Sobakin kumartuu maahan.

TOIMENPITEET IV
MORSIAN

Kohtaus 1. Kuninkaallisen palatsin käytävä. Syvyydessä, katsojia vastapäätä, ovi prinsessahuoneisiin. Etualalla vasemmalla on katoksen ovi. Ikkunat kullattu palkit. Kammio on verhoiltu punaisella kankaalla; kauppa, jossa on kuvioitu polavochniki. Edessä, oikealla puolella, on prinsessan brokaatipaikka. Kristallikruunu laskeutuu katosta kullatulla ketjulla.

Lyhyen orkesteriesittelyn jälkeen Sobakinin aaria "Forgotten ... ehkä se on helpompaa" kuulostaa. Hän on syvästi surullinen tyttärensä sairaudesta, josta kukaan ei voi parantaa häntä. Domna Saburova nousee prinsessan kammioista. Hän rauhoittaa Sobakinin. Stoker juoksee sisään. Hän kertoo, että bojaari tuli heidän luokseen kuninkaallisella sanalla.

Kohtaus 2. Tämä bojaari osoittautuu Grigory Gryaznoyksi. Hän tervehtii Sobakinia ja kertoo, että petollinen Martha, kidutettuna, tunnusti kaiken ja että suvereeni lääkäri (Bomelius) sitoutuu parantamaan hänet. Mutta kuka on rohkea, kysyy Sobakin. Gregory ei anna vastausta. Sobakin menee Martan luo. Gregory haluaa nähdä Martan. Hänen äänensä kuuluu lavalta. Martta loppuu kalpeana, huolestuneena: hän itse haluaa puhua bojaarille. Hän istuu "istuimelle". Hän sanoo vihaisesti, että huhut valehtelevat, että hän oli hemmoteltu. Malyuta tulee ulos sisäänkäynnistä useiden bojaarien kanssa ja pysähtyy ovelle. Ja niin Gregory kertoo, että Ivan Lykov katui aikomustaan ​​myrkyttää Martha, että keisari määräsi hänet teloitettavaksi ja että hän itse, Gregory, oli lopettanut hänet. Tämän kuultuaan Martha putoaa tajuttomaksi. Yleinen hämmennys. Tunteet palaavat Marttaan. Mutta hänen mielensä oli samea. Hänestä näyttää, että hänen edessään ei ole Grigory, vaan hänen rakas Vanya (Lykov). Ja hänelle kerrottiin vain unta. Gregory, joka näkee, että jopa hämärtyneellä mielellä Martha pyrkii Ivaniin, ymmärtää kaikkien hänen pahojen suunnitelmiensa turhuuden. "Tämä on siis rakkausongelma! Petit minut, petit minut, paskiainen! " hän huudahtaa epätoivoisesti. Ei kestänyt henkistä tuskaa, Gryaznoy tunnustaa rikoksensa - juuri hän panetteli Lykovia ja tuhosi suvereenin morsiamen. Martta näkee edelleen kaiken unena. Hän kutsuu Ivanin (jolle hän ottaa Gryaznoyn) puutarhaan, kutsuu hänet leikkimään, juoksee ja pysähtyy ... Martha laulaa viimeisen aarionsa "Voi, katso: millaisen sinisen kellon rikkoin." Likainen ei kestä sitä. Hän antautuu Malyutan käsiin: "Johda minua, Malyuta, johda minut valtavaan koettelemukseen." Lyubasha juoksee ulos joukosta. Hän myöntää kuulleensa Gregoryn keskustelun Bomeliuksen kanssa ja vaihtanut rakkausjuoman tappavaksi, ja Gregory, tietämättä siitä, toi sen Martalle. Martha kuulee heidän keskustelunsa, mutta ottaa silti Gregoryn Ivanille. Grigory kaivaa veitsen ja kiroaa Lyubashaa ja syöksää sen suoraan hänen sydämeensä. Sobakin ja bojaarit kiirehtivät Gryaznoyyn. Hänen viimeinen toiveensa on hyvästellä Martta. He vievät hänet pois. Dirty ovella viime kerta kääntyy Martan puoleen ja lähettää hänelle hyvästit. "Tule huomenna, Vanya!" - Martan viimeiset sanat hänen mielensä sumenessa. "Voi luoja!" - kaikki Martan läheiset huokaisevat vain yhden huokauksen. Tämä draama päättyy orkesterin myrskyiseen laskevaan kromaattiseen kulkuun.

A. Maykapar

Luomishistoria

Ooppera Tsaarin morsian perustuu venäläisen runoilijan, kääntäjän ja näytelmäkirjailijan L. A. Mein (1822-1862) samannimiseen draamaan. Vuonna 1868 Rimski-Korsakov kiinnitti Balakirevin neuvojen perusteella huomiota tähän näytelmään. Kuitenkin säveltäjä alkoi luoda oopperan sen juonen perusteella vasta kolmekymmentä vuotta myöhemmin.

Tsaarin morsiamen kokoonpano alkoi helmikuussa 1898 ja valmistui 10 kuukauden kuluessa. Oopperan ensi -ilta pidettiin 22. lokakuuta (3. marraskuuta) 1899 S. I. Mamontovin yksityisen oopperan Moskovan teatterissa.

Mein "Tsaarin morsiamen" (näytelmä kirjoitettiin vuonna 1849) toiminta tapahtuu Ivan Kauhean dramaattisella aikakaudella, tsaarin oprichninan ja bojaarien välisen kiivaan taistelun aikana. Tämä taistelu, joka vaikutti Venäjän valtion yhdentymiseen, seurasi lukuisia despotismin ja mielivallan ilmenemismuotoja. Tuon aikakauden jännittyneet tilanteet, eri väestöryhmien edustajat, Moskovan Venäjän elämä ja arki kuvataan historiallisesti totuudenmukaisesti Mayn näytelmässä.

Rimsky-Korsakovin oopperassa näytelmän juoni ei muuttunut merkittävästi. I. F. Tjumenevin (1855-1927) kirjoittama libretto sisältää monia draaman runoja. Kirkas, puhdas kuva tsaarin morsiamen Marthasta on yksi viehättävimmistä naiskuvista Rimski-Korsakovin teoksessa. Gryaznaya vastustaa Marttaa - salakavala, hallitseva, pysähtymättä mihinkään suunnitelmiensa toteuttamisessa; mutta Dirty on lämmin sydän ja joutuu oman intohimonsa uhriksi. Kuvat Gryazny Lyubashan hylätystä rakastajattaresta, nuorekkaasti yksinkertaisesta ja luottavaisesta Lykovista ja laskettavan julmasta Bomeliyasta ovat realistisesti vakuuttavia. Koko oopperan aikana Ivan Julman läsnäolo tuntuu, ja se määrää näkymättömästi draaman hahmojen kohtalon. Vasta toisessa näytöksessä hänen hahmonsa esitetään lyhyesti (tämä kohtaus puuttuu Mayn draamasta).

Musiikki

"Tsaarin morsian" on realistinen lyyrinen draama, joka on täynnä akuutteja näyttämötilanteita. Samaan aikaan sen erottuva piirre on pyöristettyjen aarioiden, yhtyeiden ja kuorojen hallitsevuus, jotka perustuvat kauniisiin, muovisiin ja sielullisesti ilmeikkäisiin melodioihin. Laulun alun hallitseva merkitys korostuu läpinäkyvällä orkesterisäestyksellä.

Ratkaiseva ja energinen alkusoitto ja sen silmiinpistävät kontrastit ennakoivat myöhempien tapahtumien draamaa.

Oopperan ensimmäisessä näytelmässä draaman juoni toimii kiihkeä recitatiivi ja aaria ("Missä olet, vanha kyvysi, kadonnut?"). Vartiomiesten kuoro "Makeampi kuin hunaja" (fughetta) ylläpidetään upeiden kappaleiden hengessä. Lykovin ariosossa ”Kaikki on eri” paljastuu hänen lyyrisesti lempeä, unenomainen ulkonäkö. Kuoritanssi "Yar-Khmel" ("Kuten joen takana") on lähellä venäläisiä tanssilauluja. Surulliset kansanmusiikit muistuttavat Lyubashan kappaletta "Varusta nopeasti, rakas äitini", joka esitettiin ilman säestystä. Surullisen jännityksen tunteet vallitsevat Gryaznoyn, Bomeliyan ja Lyubashan alueella. Gryaznoyn ja Lyubashan duetti, Lyubashan arioso "Loppujen lopuksi rakastan sinua yksin" ja hänen viimeinen arioso luovat yhden dramaattisen eskaloitumisen, joka johtaa surusta myrskyiseen hämmennykseen näytöksen lopussa.

Toisen näytöksen orkesterin johdannon musiikki jäljittelee kellojen kevyttä sointia. Alkuperäinen kuoro kuulostaa rauhalliselta, ja sitä keskeyttää vartijoiden pahaenteinen kuoro. Martan tyttömäisen hellässä aariassa "Kuten katson nyt" ja kvartetissa vallitsee onnellinen rauha. Orkesterin intermezzo ennen Lyubashan esiintymistä tuo valoa ja piilotettua ahdistusta; se perustuu hänen surullisen laulunsa melodiaan ensimmäisestä näytöksestä. Kohtaus Bomeliyn kanssa on jännittävä duetto -kaksintaistelu. Lyubashan aria "Herra tuomitsee sinut" on täynnä syvää surua. Holtiton morsius ja urhoollinen kyvykkyys kuuluu vartijoiden räikeässä laulussa "Nämä eivät ole haukkoja", joka on luonteeltaan lähellä venäläisiä ryöstäjälauluja.

Kolmas näytös alkaa juhlallisella, rauhallisella orkesterin johdannolla. Tercet Lykov, Gryaznoy ja Sobakin kuulostaa kiireettömältä ja rauhalliselta. Huoletonta, huoletonta Arietta Dirty "Anna sen olla kaikessa." Arioso Saburova - tarina kuninkaallisesta morsiamesta, Lykovin aria "Myrskyinen pilvi syöksyi ohi", sekstetti kuoron kanssa täynnä rauhaa ja iloa. Majesteettinen "Kuinka haukka lensi taivaan läpi" liittyy kansanlauluun.

Neljännen näytöksen johdanto ilmaisee tuomiota. Hillittyä surua kuuluu Sobakinin aariassa "En ajatellut, en arvannut". Kuorokvintetti on täynnä voimakasta draamaa; Gryaznyn tunnustus muodostaa huipentuman. Haaveileva ja runollinen Marfan aaria "Ivan Sergeich, haluatko meidän menevän puutarhaan?" muodostaa traagisen kontrastin Gryaznoyn ja Lyubashan välisen tapaamisen epätoivon ja kiihkeän draaman vieressä ja Gryaznoyn lyhyen viimeisen arioson "Innocent Sufferer, Forgive me".

M. Druskin

Tarina tsaarin morsiamen sävellyksestä on yhtä yksinkertainen ja lyhyt kuin jouluyön tarina: suunniteltu ja aloitettu helmikuussa 1898, ooppera sävellettiin ja valmistui partituureina kymmenen kuukauden kuluessa ja yksityisen oopperan lavastama seuraavalla kaudella. Päätös kirjoittaa "Tsaarin morsian" syntyi kuin yhtäkkiä, sen jälkeen pitkiä keskusteluja muut aiheet (Aiheista, joista keskusteltiin tuolloin Tyumenevin kanssa, oli myös muita draamoja Venäjän historiasta. Librettisti ehdotti omaa kehitystään: "Laittomuus" - Moskovalainen Venäjä 1600 -luvulla, kansannousut, "Äiti" - vanhasta Moskovan tavasta elämä, "liiton vyö" - apanage -ruhtinaskuntien ajoista; "Evpatiy Kolovrat" ja "kauppias Kalašnikovin laulu" muistettiin jälleen.), mutta kuten Chronicle osoittaa, vetoomus Mayn draamaan oli säveltäjän ”pitkäaikainen tarkoitus” - luultavasti 60 -luvulta, jolloin Balakirev ja Borodin ajattelivat Tsaarin morsiamen (jälkimmäinen teki, kuten tiedätte, useita luonnoksia oprichnikien kuoroille, joita käytettiin myöhemmin "Prinssi Igorissa" Vladimir Galitskin kohtauksessa). Käsikirjoituksen luonnosteli säveltäjä itse, "libreton lopullinen kehittäminen lyyristen hetkien kehittämisen ja lisättyjen kohtausten kanssa" annettiin Tyumeneville.

Ivanin kauhean ajan toukokuun draaman ytimessä on romanttiselle draamalle ominainen rakkauskolmio (tarkemmin sanottuna kaksi kolmiota: Martha - Lyubasha - Gryaznoy ja Martha - Lykov - Gryaznoy), jotka ovat monimutkaisia ​​kuolettavan voiman väliintulolla - Tsaari Ivan, jonka valinta morsiamen katselussa kuuluu Martalle ... Ristiriita persoonallisuuden ja valtion, tunteiden ja velvollisuuden välillä on hyvin tyypillinen lukuisille näytelmille, jotka on omistettu Ivan Julman aikakaudelle. Kuten "Pskovityanka", "Tsaarin morsiamen" keskellä on kuva onnellisesta ja varhain tuhoutuneesta nuoresta elämästä, mutta toisin kuin Mayn ensimmäinen draama, ei ole suuria kansakohtauksia, ei yhteiskunnallista historiallista motivaatiota tapahtumille: Martha kuolee henkilökohtaisten olosuhteiden traagisen yhtymäkohdan vuoksi. Sekä näytelmä että siihen perustuva ooppera eivät kuulu "historiallisten draamojen" tyyppiin, kuten "The Pskovite" tai "Boris", vaan sellaisiin teoksiin, joissa historiallinen ympäristö ja hahmot ovat lähtökohtana kehitykselle. toiminta. Voidaan olla samaa mieltä N. N. Rimskaya-Korsakovan ja Belskyn kanssa, jotka eivät pitäneet tätä näytelmää ja sen hahmoja alkuperäisinä. Itse asiassa verrattuna aiempiin Rimski-Korsakovin oopperoihin, joissa libretot perustuvat merkittäviin kirjallisia monumentteja tai he kehittävät uusia kuvia oopperalajille, tsaarin morsiamen, Voevodan pannun ja vähemmässä määrin Servilian juonissa on melodraaman sävy. Mutta Rimski-Korsakoville he avasivat tuolloin ajattelussaan uusia mahdollisuuksia. Ei ole sattumaa, että hän valitsi kolmeen peräkkäin kirjoitettuun oopperaan juonet, jotka ovat pitkälti samanlaisia: keskellä - ihanteellinen, mutta ei fantastinen naiskuva (Martha, Servilia, Maria); reunoja pitkin - positiiviset ja negatiiviset mieshahmot (sankaritarien ja heidän kilpailijoiden sulhanen); "Pan Voevodassa" on, kuten "Tsaarin morsiamen", vastakkainen "tumma" naiskuva, jossa on myrkytyksen motiivi; Serviliassa ja tsaarin morsiamessa sankaritarit hukkuvat; Pan Voevodassa taivaan apu tulee viime hetkellä.

Tsaarin morsiamen juonen yleinen maku muistuttaa sellaisia ​​Tšaikovskin oopperoita kuin Oprichnik ja erityisesti Lumoilija; luultavasti Rimsky-Korsakov tarkoitti mahdollisuutta "kilpailla" heidän kanssaan (kuten "Yö ennen joulua"). Mutta on selvää, että hänen tärkein vetovoima kaikissa kolmessa oopperassa oli keskeisiä naishahmoja ja jossain määrin kuvia jokapäiväisestä elämästä ja elämäntavasta. Esittämättä vaikeuksia, joita Rimski-Korsakovin aiemmissa oopperoissa (suuret kansakohtaukset, tieteiskirjallisuus) esiintyi, nämä juonet mahdollistivat keskittymisen puhtaaseen musiikkiin, puhtaita sanoituksia... Tämän vahvistavat "Tsaarin morsiamen" rivit "Kronikassa", missä se tulee lähinnä noin musiikillisia ongelmia: ”Oopperan tyylin oli oltava melodinen par excellence; arioita ja monologeja oli tarkoitus kehittää niin pitkälle kuin dramaattiset kannat sallivat; Äänikokonaisuudet tarkoittivat todellisia, täydellisiä eivätkä satunnaisia ​​ja ohimeneviä vihjeitä joistakin äänistä toisille, kuten oletetaan dramaattisen totuuden nykyaikaiset vaatimukset, joiden mukaan kahden tai useamman henkilön ei pitäisi puhua yhdessä.<...>Yhtyeiden kokoonpano: näyttelijäkvartetti II ja sekstetti III, herättivät minussa erityistä kiinnostusta uusiin tekniikoihin, ja uskon, että itsenäisen äänijohtamisen melodisuuden ja armon vuoksi tällaista oopperaa ei ole ollut yhtyeitä Glinkan ajoista lähtien.<...>Tsaarin morsian osoittautui kirjoitetuksi tiukasti määritellyille äänille ja on hyödyllinen laulamiselle. Säestyksen orkestrointi ja kehittäminen huolimatta siitä, että minä en aina asettanut ääniä etualalle ja orkesterin kokoonpano otettiin tavallisesta, osoittautui tehokkaaksi ja mielenkiintoiseksi kaikkialla. "

Säveltäjän käänne Tsaarin morsiamen Sadkon jälkeen osoittautui niin teräväksi, että monet Rimski-Korsakovin taiteen ihailijat pitivät sitä lähtökohtana kuchkismista. Tämän näkökulman ilmaisi NN Rimskaya-Korsakova, joka pahoitteli, että ooppera oli lainkaan kirjoitettu; paljon pehmeämpi - Belsky, joka väitti, että " Uusi ooppera seisoo ... täysin erillään ... edes tietyt paikat eivät muistuta mitään menneisyydestä. " Moskovan kriitikko E.K. Rosenov muotoili ensi-iltaa koskevassa katsauksessaan selkeästi ajatuksen Korsakovin lähdöstä Kuchkismista: uudesta venäläisestä koulusta, vakuuttaen yhteiskunnan siitä, että modernin musiikkidraaman tehtävät ovat merkittäviä, kohtuullisia ja laaja-alaisia, ja siihen verrattuna, että edellisen tyyppisen ranskalais-saksalais-italialaisen oopperan musiikillinen täyteläisyys, virtuoosinen bravura ja sentimentaalisuus näyttävät olevan vain lapsellista paskanjauhantaa.<...>Tsaarin morsian, joka on toisaalta korkein esimerkki modernista oopperatekniikasta, osoittautuu - kirjoittajan - askeleelta kohti tietoista luopumista uuden venäläisen koulun arvostetuimmista periaatteista. Tulevaisuus näyttää, mihin uuteen polkuun tämä rakkaan kirjailijan luopuminen johtaa. ”

Toisen suunnan kriitikot suhtautuivat myönteisesti säveltäjän "yksinkertaistamiseen", "kirjoittajan haluun sovittaa uuden musiikkidraaman vaatimukset vanhan oopperan muotoihin" musiikkimuodon täydellisyys ja dramaattisten kantojen ilmaisun uskollisuus ". Sävellys saavutti suuren suosion yleisön keskuudessa, ylittäen jopa Sadkon voiton.

Säveltäjä itse uskoi, että kritiikki vain meni harhaan - "kaikki oli suunnattu draamaan, naturalismiin ja muihin ismeihin" - ja yhtyi yleisön mielipiteeseen. Rimski -Korsakov arvioi Tsaarin morsiamen epätavallisen korkealle - tasan Lumitytön kanssa ja toisti tätä lausuntoa jatkuvasti useiden vuosien ajan (esimerkiksi kirjeissä vaimolleen ja NI Zabelalle, Martan roolin ensimmäiselle esiintyjälle) ). Osittain se oli luonteeltaan kiistanalainen ja johtui edellä mainituista luovan vapauden taistelun motiiveista: "... Heillä [muusikoilla] on minulle erikoisuus: fantastinen musiikki, mutta dramaattinen musiikki minulta puuttuu /.<...>Onko todellakin minun osani piirtää vain vesi-, maa- ja sammakkoeläinten ihme? Tsaarin morsian ei ole ollenkaan fantastinen, ja The Snow Maiden on erittäin fantastinen, mutta molemmat ovat hyvin inhimillisiä ja vilpittömiä, ja Sadko ja Saltan ovat ilman tätä. Johtopäätös: monista oopperoistani rakastan "Lumetyttöä" ja "Tsaarin morsianta" enemmän kuin muita. Mutta toinenkin asia on totta: "Huomasin", kirjoitti säveltäjä, "että monet, jotka joko kuulosta tai itsestään olivat jotenkin vastaan"Tsaarin morsian", mutta he kuuntelivat sitä kaksi tai kolme kertaa, he alkoivat kiinnittyä siihen ... ilmeisesti hänessä on jotain käsittämätöntä, eikä hän osoittautunut niin yksinkertaiseksi kuin miltä se näyttää. Itse asiassa ajan myötä sen johdonmukainen vastustaja Nadezhda Nikolaevna osittain osui tämän oopperan viehätykseen. (Oopperan ensi -iltansa jälkeen Mariinski -teatterissa vuonna 1901 Nadezhda Nikolaevna kirjoitti miehelleen: Yksityinen ooppera, ja huomaan, etten olisi luopunut paljosta siitä, mitä sanoin silloin, esimerkiksi mielipiteeni Malyutan osasta, libretton puutteista, huonosta ja tarpeettomasta kolmikosta ensimmäisessä näytöksessä, siellä olevasta huutavasta duetosta, ja niin edelleen. Mutta tämä on vain kolikon toinen puoli.<...>En sanonut melkein mitään ansioista, monista kauniista lausunnoista, neljännen näytöksen voimakkaasta draamasta ja lopulta hämmästyttävästä instrumentoinnista, joka vasta nyt suuren orkesterin esittämänä on tullut minulle täysin selväksi. ") ja "ideologisesti" ei myötätunto ooppera Belsky (V. I. Belsky, joka kritisoi huolellisesti, mutta ehdottomasti oopperan draamaa ensimmäisen kuuntelun jälkeen, kirjoitti kuitenkin viimeisestä näytöksestä: analysoimatta tai muistamatta mitään. Kaikista sympatian kyyneleitä karkottavien oopperoiden kohtauksista voidaan sanoa - tämä on täydellisin ja loistavin. Ja samalla tämä on edelleen uusi puoli luovassa lahjassasi ... ").

BV Asafiev uskoi, että "tsaarin morsiamen" vaikutusvalta on se, että "rakkauskilpailun teema ... ja" kvartetin "vanha ooppera-libreettinen tilanne ... ilmaistaan ​​täällä venäläisen realistisen intonaatioissa ja kehyksissä jokapäiväinen draama kaukaisessa perspektiivissä, mikä myös lisää hänen romanttista ja romanttista vetovoimaansa ", ja mikä tärkeintä," rikkaassa venäläisessä sydämellisessä emotionaalisessa melodiassa ".

Nykyään "Tsaarin morsianta" ei pidetä Rimski-Korsakovin työn yleisessä kontekstissa missään nimessä teoksena, joka rikkoo kuchismin, vaan pikemminkin yhdistävänä, tiivistävänä venäläisen koulun Moskovan ja Pietarin linjasta. säveltäjä itse linkkinä "Kitezhistä" johtavassa ketjussa. Tämä koskee ennen kaikkea intonaatiota - ei arkaaista, ei rituaalia, vaan puhtaasti lyyristä, luonnossa esiintyvää, ikään kuin levinnyttä koko Venäjän elämän ajan. Rimski-Korsakoville ominaista ja uutta on "tsaarin morsiamen" yleisen laulun värin taipumus romantiikkaan sen kansan- ja ammattitaidossa. Ja lopuksi, tämän oopperan tyylin toinen olennainen piirre on glinkianismi, josta E.M. Petrovsky kirjoitti erittäin ilmeikkäästi oopperan ensi -iltansa jälkeen Mariinski -teatterissa: esteettiset periaatteet nykyisestä päivästä ", mutta" niissä todellisissa Glinka-hengen suuntauksissa, joihin koko ooppera on kummallisen täynnä. En halua sanoa, että tämä tai tuo paikka muistuttaisi vastaavia paikkoja Glinkan sävellyksissä.<...>Vaikuttaa tahattomasti, että tällainen juonen "glinkinointi" oli osa kirjoittajan aikomuksia ja että ooppera, jolla oli sama (ja jopa suurempi!) Oikeus, voitaisiin omistaa Glinkan muistolle, kuten edellinen "Mozart ja Salieri" - Dargomyzhskin muistolle. Tämä henki ilmeni sekä pyrkimyksessä laajaan, sujuvaan ja joustavaan melodiaan että resitatiivien melodiseen sisältöön ja - etenkin - säestykselle ominaisen moniäänisyyden vallitsevuuteen. Jälkimmäisen on selkeytensä, puhtautensa ja melodiansa kanssa muistettava monia "Elämä tsaarille" -jaksoja, joissa Glinka astui tämän säestyksen erikoisen polyfonian kanssa pitkälle tavanomaisen ja rajoitetun nykyaikaisen länsimaisen oopperan yli. "

Tsaarin morsiamen säveltäjä, toisin kuin aiemmat oopperat, kuvaa rakkaudella jokapäiväistä elämää, elämäntapaa (kohtaus Gryazny -talossa ensimmäisessä näytössä, kohtaukset talon edessä ja Sobakin -talossa toisessa ja kolmannessa näytöksessä) ei itse asiassa yritä välittää aikakauden henkeä (muutamia aikamerkkejä - suuruus ensimmäisessä näytöksessä ja "znamenny" -mallisto Groznyista, otettu "Pskovityanka" -lehdestä). Hän myös poistaa itsensä äänimaisista maisemista (vaikka luonnon motiivit kuulostavat sekä Martan aarioiden että Lykovin ensimmäisen arian alatekstissä, toisen näytöksen alun idyllissä - ihmiset hajottavat Vesperin jälkeen).

Kriitikot, jotka Tsaarin morsiamen yhteydessä kirjoittivat Rimski-Korsakovin luopumisesta wagnerismista, olivat väärässä. Tässä oopperassa vielä tärkeä rooli orkesteri soittaa, ja vaikka yksityiskohtaisia ​​"äänikuvia" ei ole, kuten "jouluaattona" tai "Sadko", niiden poissaoloa tasapainottaa suuri alkusoitto (jännitys, dramaattiset kuvat, se muistuttaa "pihkovalaisen" alkusoittoa), ilmeikäs intermezzo toisessa näytöksessä ("Lyubashan muotokuva"), johdannot kolmanteen ja neljäs toiminta("Oprichnina" ja "Martan kohtalo") ja instrumentaalisen kehityksen toiminta useimmissa kohtauksissa. Tsaarin morsiamen leitmotiiveja on monia, ja niiden käytön periaatteet ovat samat kuin säveltäjän aiemmissa oopperoissa. Merkittävin (ja perinteisin) ryhmä koostuu "kohtalokkaista" leititeemoista ja leitharmonioista: parantaja Bomeliy, Malyuta, kaksi Groznyn leitmotifia ("Glory" ja "Znamenny"), "Lyubasha's chords" (rock teema) ja "rakkausjuoma" sointuja. Gryaznyn osassa, joka liittyy läheisesti kuolemaan, hänen ensimmäisen lausuntonsa ja aariansa dramaattiset intonaatiot ovat erittäin tärkeitä: ne seuraavat Gryaznyä oopperan loppuun asti. Leitmotif -työ, niin sanotusti, varmistaa toiminnan liikkeen, mutta pääpaino ei ole tässä, vaan kahdessa naiskuvassa, jotka seisovat eloisasti taustaa vasten, kauniisti, rakastavasti, venäläisen maalauksen parhaissa perinteissä 19. vuosisata, määrätty vanha elämäntapa.

Kirjoittaja kommentoi draamaa, Mei kutsuu Kaksi tsaarin morsiamen sankaritaria "laulutyypeiksi" ja lainaa niitä vastaavia kansanlaulutekstejä. (Ajatus "lempeistä" ja "intohimoisista" (tai "saalistavista") venäläisistä naishahmo oli yksi suosikeista "pochvennichestvon" aikana, johon Mei kuului. Teoreettisesti se kehitettiin Apollo Grigorjevin artikkeleissa ja sen ovat kehittäneet muut tämänsuuntaiset kirjailijat, mukaan lukien F.M. Dostojevski.)... A. I. Kandinsky analysoi "Tsaarin morsiamen" luonnoksia ja toteaa, että oopperan ensimmäiset luonnokset olivat luonteeltaan lyyrisen viipyvän kappaleen luonnetta ja keskeiset intonaatioideat liittyivät välittömästi molempiin sankaritarihin. Lyubashan osalta vedetyn kappaleen tyyli säilyi (ilman sävellystä ensimmäinen kappale) ja sitä täydensivät dramaattiset romantiikkaintonaatiot (duetti Gryaznyn kanssa, aria toisessa näytöksessä).

Oopperan keskeisellä Martha -kuvalla on ainutlaatuinen sävellysratkaisu: itse asiassa Martha esiintyy "puheina kasvona" lavalla kahdesti saman musiikkimateriaalin kanssa (aarioita toisessa ja neljässä näytöksessä). Mutta jos ensimmäisessä aariassa - "Martan onnessa" - painotetaan hänen ominaisuuksiensa kevyitä laulumotiiveja ja "kultaisten kruunujen" innostunut ja salaperäinen teema on vain esillä, niin toisessa aariassa - "eksodus" Martan sielusta ", jota edeltävät ja keskeyttävät" kohtalokkaat "soinnut ja" unen "traagiset intonaatiot -" kruunujen teema "lauletaan ja sen merkitys toisen elämän ennakkoluulona ilmenee. Tämä tulkinta viittaa syntyyn ja edelleen kehittäminen tästä intonaatiosta Rimski-Korsakovissa: esiintyminen Mladassa (yksi prinsessa Mladan varjon teemoista), hän tsaarin morsiamen jälkeen kuulostaa Servilian kuoleman kohtauksessa ja sitten ”paratiisiputkessa” ja Sirinin ja Alkonostin kappaleet kappaleessa "Kitezh". Säveltäjän aikakauden termejä käyttämällä tämäntyyppistä melodiaa voidaan kutsua ”ihanteelliseksi”, ”yleismaailmalliseksi”, vaikka Martan osassa se säilyttää samanaikaisesti venäläisen laulun sävyn. Neljännen näytöksen Martha -kohtaus ei ainoastaan ​​yhdistä Tsaarin morsiamen koko draamaa, vaan myös vie sen jokapäiväisen draaman rajojen yli todellisen tragedian korkeuksiin.

M. Rakhmanova

Tsaarin morsian on yksi Rimsky-Korsakovin sydämellisimmistä oopperoista. Hän seisoo yksin työssään. Sen ulkonäkö sai useita kriittisiä syytöksiä poistumisesta "kuchkismista". Monet pitivät oopperan melodista, valmiiden numeroiden läsnäoloa säveltäjän paluuna vanhaan muotoon. Rimsky-Korsakov vastusti arvostelijoita sanoen, että paluu laulamiseen ei voi olla askel taaksepäin, että draamaa ja "elämän totuutta" tavoiteltaessa on mahdotonta seurata vain melodeklagoimalla. Säveltäjä tässä teoksessa oli lähimpänä Tšaikovskin oopperaestetiikkaa.

Ensi -ilta, joka pidettiin Moskovan yksityisessä venäläisessä oopperassa Mamontovissa, erottui esityksen kaikkien komponenttien ammattitaidosta (taiteilija M. Vrubel, ohjaaja Shkfer, Zabela lauloi Marfan osan).

Oopperan upeat melodiat ovat unohtumattomia: resitointi ja Gryaznoyn aaria "The Beauty Is Crazy" (näytös 1), kaksi Lyubashan aaria näytöksistä 1 ja 2, Martan viimeinen aaria näytöstä 4 "Ivan Sergeich, jos haluat mennä puutarhaan "jne. Ooppera lavastettiin keisarillisella lavalla vuonna 1901 (Mariinski -teatteri). Prahan ensi -ilta tapahtui vuonna 1902. Ooppera ei poistu venäläisten johtavien musiikkiteatterien lavoilta.

Maaliskuun 24. päivänä NA Rimsky-Korsakovin muistomuseossa-huoneistossa (Zagorodny Ave., 28) avattiin näyttely "Rakkauden ja voiman tragediat": "Pihkovalainen nainen", "Tsaarin morsian", "Servilia" . Hanke, joka on omistettu kolmelle oopperalle, jotka perustuvat Lev Meyn dramaattisiin teoksiin, täydentää kamarinäyttelyitä, jotka ovat vuodesta 2011 lähtien tuoneet järjestelmällisesti suurelle yleisölle Nikolai Andreevich Rimsky-Korsakovin oopperaperinnön.

”Nikolai Andrejevitš Rimski-Korsakov, suuri pormestari” on kirjoitettu kultaisella kohokuvioinnilla säveltäjälle esitetyssä nauhassa. Draamat, runous, käännökset - Lev Aleksandrovich Mein työ houkutteli Rimsky -Korsakovin lähes koko elämänsä ajan. Jotkut oopperan materiaalit ovat sankareita, kuvia, musiikillisia elementtejä- muutti tsaarin morsiamen luo ja muutti myöhemmin Serviliaan, joka näytti niin kaukana Ivan Kauhean aikakauden draamista. Kolmen oopperan painopiste on kevyissä naiskuvissa, hauraassa kauneuden ja puhtauden maailmassa, joka katoaa niiden kvintessenssin sisältämien valtajoukkojen hyökkäyksen seurauksena, olipa kyseessä Moskovan tsaari tai Rooman konsuli. Kolme tuomittua toukokuun morsianta - Rimski -Korsakov - tämä on yksi emotionaalinen linja, joka pyrkii saavuttamaan korkeimman ilmeen Fevronian kuvassa "Legend of the Invisible City of Kitezh". Olga, Martha ja Servilia, rakastavat, uhrautuvat, odottavat kuolemaa, ilmenivät näyttämöllä loistavasti Korsakovin ihanteesta - N.I.Zabela -Vrubel, jonka epämiellyttävä ääni sopi erinomaisesti näihin juhliin.

Ooppera "Tsaarin morsian" on yleisölle tutumpi kuin muut Rimski-Korsakovin oopperat. Teatteri- ja musiikkitaiteen museon varat ovat säilyttäneet todisteita monista esityksistä: S. I. Mamontovin yksityisteatterin ensi -illasta vuonna 1899 aina 1900 -luvun viimeisen neljänneksen esityksiin. Nämä ovat K.M. Ivanovin, E. P. Ponomarevin, S. V. Zhivotovskin, V. M. Zaitsevan puvut ja maisemat, D. V. Afanasjevin alkuperäisteokset - kaksikerroksiset luonnokset pukuista, jotka jäljittelevät kankaan tekstuuria. Näyttelyn keskeisellä paikalla ovat S. M. Yunovichin luonnokset maisemista ja puvuista. Vuonna 1966 hän loi yhden tämän oopperan näyttämöelämän historian parhaista esityksistä - lävistävä, jännittynyt, traaginen, kuten taiteilijan elämä ja kohtalo. Näyttelyssä on ensimmäistä kertaa esillä Marfan puku Tiflis -oopperan solistille I. M. Korsunskajalle. Legendan mukaan tämä puku ostettiin keisarillisen hovin palvelustytöltä. Myöhemmin Korsunskaya esitteli puvun L.P.Filatovalle, joka myös osallistui S.M. Yunovichin näytelmään.

"Pihkovan nainen", joka on kronologisesti ensimmäinen Rimski-Korsakovin ooppera, ei esity vahingossa syklin loppunäyttelyssä. Tämän "ooppera-kronikan" työ hajautui ajassa, teoksen kolme painosta kattavat merkittävän osan säveltäjän luovasta elämäkerrasta. Näyttelyssä vierailijat näkevät luonnoksen M.P.Zandinin maisemista, lavapuvun, kokoelman dramaattisia teoksia Mei Kushelev-Bezborodkon painoksessa Rimsky-Korsakovin henkilökohtaisesta kirjastosta. Oopperan "Boyarynya Vera Sheloga" partituuri, josta tuli "Pihkovalaisen naisen" prologi, ja V.

V. Yastrebtsev - säveltäjän elämäkerta. Näyttelyssä on myös muistonauhoja: “N.A. Rimsky-Korsakov“ Pskovityanka ”Orkesterin hyötyesitys 28.H.1903. Venäjän keisarillisen musiikin orkesteri "; "N. A. Rimski-Korsakov "rabbi Ivanin muistoksi" Pihkovalainen nainen 28 X 903. SPB ".

Chaliapin, joka kärsi jokaisen intonaation Ivan Kauhean puolueessa, joka on rakkaudessa uuden tyttärensä rakkauden ja vallan taakan välillä, muutti Pihkovan naisen historiallisen draaman todelliseksi tragediaksi.

Näyttelyn vierailijoilla on ainutlaatuinen tilaisuus tutustua Rimski-Korsakovin oopperaan Servilia, jonka esittelevät E. P. Ponomarevin puvustusluonnokset ensiesitys Mariinski -teatterissa vuonna 1902; näyttämöpuku, joka on esillä ensimmäistä kertaa avoimessa näyttelyssä, sekä oopperan clavier säveltäjän henkilökohtaisilla muistiinpanoilla. Ooppera ei ole esiintynyt teatterin lavalla tai konserttisalissa useisiin vuosikymmeniin. Serviliasta ei myöskään ole täydellistä tietoa. Museon vetoomus Rimski -Korsakovin unohdettuun oopperaan, joka oli suunniteltu useita vuosia sitten, yllättäen osui tänään odottamaan erinomaista tapahtumaa - tulevaa Servilia -tuotantoa Kamernyssä musiikkiteatteri niitä. B. A. Pokrovsky. Ennen ensi -iltaa, joka on suunniteltu 15. huhtikuuta, Gennadi Rozhdestvensky aikoo myös tehdä ensimmäisen Servilian tallenteen. Tämä täyttää tyhjän ikkunan N.A.Rimsky-Korsakovin majesteettisessa oopperarakennuksessa.