ما هي أهم خصائص المحتوى الموسيقي هو التعميم. طبيعة القطعة
البلدية المستقلة مؤسسة تعليميةصالة للألعاب الرياضية رقم 26 لمدينة تومسك
اختبار التحكم في الموسيقى لـ أنا ربع
(وفقًا لبرنامج Naumenko TI ، Aleeva V.V.)
الصف السابع
جمعتها: جوكوفا ليوبوف إيفانوفنا ،
مدرس موسيقى
جي تومسك
عام 2016
التحكم النهائي رقم 1 في الموسيقى (أسئلة)
الصف السابع
أ) الفهم الحقيقي للطبيعة ليس قالبًا ، وليس وجهًا بلا روح.
2. لكي يحصل الفنان على عمل فني حقيقي ، تحتاج إلى:
أ) لا شيء
ج) انظر وافهم
3. أي ملحن تأثر باللحن (في الخطابة "خلق العالم) ، معبراً عن ولادة النور ، وصرخ:" هذا ليس مني ، هذا من فوق! "
أ) أنا برامز
ب) إم جلينكا
ج) ا. هايدن
4. الطبيعة في ثالثا
أ) حي مستعر
ب) الهدوء والسكينة
ج) مستعرة وسلمية
أ) محتوى الوحدة
ج) وحدة الشكل
أ) غير البرمجيات
ب) البرمجيات
أ) واحد ب) اثنان ج) ثلاثة
من برنامج أدبي
أ) التفاصيل
ب) التعميم
ج) كلا الإجابتين صحيحان
أ) كل أحزان الدنيا
ب) كل مباهج العالم
ج) حزن البطل وفرحه
أ) البحر وسفينة السندباد
ج) الأمير غيدون
التحكم النهائي رقم 1 في الموسيقى (الإجابات)
الصف السابع
1. ما يعلمنا في إلى حد كبيرواو تيوتشيف في قصيدته:
ليس كما تعتقد ، الطبيعة ،
أ) فهم حقيقي للطبيعة ليس وجهًا بلا روح.
ب) للخيال روح ، لها حرية ،
ج) استعمال عطايا الطبيعة فيه حب ، في الخارج يوجد لغة.
2. لكي يكون للفنان عمل فني أصيل ، تحتاج إلى:
أ) لا شيء
ب) يرى ويفهم ويجسد
ج) انظر وافهم
3. الملحن الذي ضربه لحن (في الخطابة "خلق العالم) يعبر عن ولادة النور ، وصرخ:" هذا ليس مني ، هذا من فوق! "
أ) أنا برامز
ب) إم جلينكا
ج) ا. هايدن
4. الطبيعة في ثالثا أجزاء من الحفلة الموسيقية "الصيف" (من دورة "الفصول") يظهر فيفالدي:
أ) حي مستعر
ب) الهدوء والسكينة
ج) مستعرة وسلمية
5. ما هي الفكرة التي توحد قصيدة ف. تيوتشيف ، لوحة آي. ريبين وإي. إيفازوفسكي (الصفحة 4 من الكتاب المدرسي) ، موسيقى أ. فيفالدي:
أ) وحدة المحتوى
ب) وحدة المحتوى والشكل
ج) وحدة الشكل
6. أي نوع من الموسيقى يصعب شرحه بالكلمات:
أ) غير البرمجيات
ب) البرمجيات
ج) أن يكون لها اسم ("الغابة" ، "شهرزاد" ، "ليلة في مدريد" وغيرها)
7. كم حالة مزاجية في مسرحية P. Tchaikovsky “November. في المراكز الثلاثة الأولى ":
واحدب) اثنان في الساعة الثالثة
8. كتاب رقم 12 بواسطة A. Scriabin هو دليل على أن التعبير عن محتوى العمل الموسيقي لا يعتمد دائمًا على:
أ) من البرنامج الأدبي
ب) من وسائل التعبير الموسيقي
ج) من التجربة الشخصية للملحن
9. أساس الإبداع في الفن هو (اختر أكثر من اللازم):
أ) التعبير عن المشاعر والأفكار الغرباء
ب) التعبير عن المشاعر والأفكار التي يمر بها المؤلف
الخامس) خبرة شخصيةالهزائم والانتصارات
10. ما هي أهم الممتلكات المحتوى الموسيقي:
أ) التفاصيل
ب) التعميم
ج) كلا الإجابتين صحيحان
11. ما هي المشاعر التي تلخصها الموسيقى " سوناتا ضوء القمر"لام بيتهوفن:
أ) كل أحزان الدنيا
ب) كل مباهج العالم
ج) حزن البطل وفرحه
12.N. Rimsky-Korsakov in جناح سيمفونييستخدم برنامج "شهرزاد" أسماء الأجزاء الفردية كبرنامج (اختر البرنامج الإضافي):
أ) البحر وسفينة السندباد
ب) قصة كالندر - تساريفيتش
ج) الأمير غيدون
المحتوى في الموسيقى- الصورة الروحية الداخلية للعمل ؛ ما تعبر عنه الموسيقى. اى شى المحتوى الفنيله ثلاثة جوانب - موضوعات(قصة)، عاطفيو أيديولوجي("كتاب في علم الجمال للموسيقيين" ، م. صوفيا ، 1983 ، ص 137). المفاهيم المركزية للمحتوى الموسيقي هي فكرة(الفكر الموسيقي المتجسد حسيًا) و الصورة الموسيقية(الانفتاح المباشر على الحس الموسيقي شخصية شموليةفضلا عن الموسيقى التقاط المشاعر و حالات العقل
). أهم جانب محدد للمحتوى الموسيقي هو جمال جميل،خارجها لا يوجد فن (المرجع نفسه ، ص 39). هيمنة عالية الجمالية والفنية مشاعر الجمال والانسجام(من خلال المنشور الذي تنكسر فيه المشاعر والعواطف اليومية السفلية أيضًا) يسمح للموسيقى بأداء أهمها الوظيفة الاجتماعيةإعلاء شخصية الإنسان.
شكل في الموسيقى- يبدو تنفيذ المحتوىباستخدام نظام العناصر وعلاقاتها. جنين هذا النموذجديناميكية موسيقية ومتنقلة دافعها - مجمع التجويد، والتي تعكس بشكل مباشر جوهر المحتوى الأيديولوجي المجازي وتمثل تنفيذ جوهر الموسيقى. الأفكار عن طريق الإيقاع والانسجام والملمس. الفكر الموسيقي(فكرة ، صورة) مجسدة في تنظيم متري ، بنية دافعة للحن ، وتر ، ونقطة مقابلة ، وجرس ، إلخ.. ؛ يتم إدراكها بالكامل في شكل موسيقي شامل ، في التطور المنطقي من خلال نظام التكرار والتناقضات والانعكاسات ، في مجموع الوظائف الدلالية المختلفة لأجزاء النموذج الموسيقي. تخدم تقنية التكوين (الشكل الموسيقي) اكتمال التعبير عن الألحان. الأفكار ، وخلق كل فني كامل من الناحية الجمالية ، وتحقيق الجمال (على سبيل المثال ، في التناغم ، تحدد القواعد الفنية "الجمال المتناغم" ، وفقًا لـ PI Tchaikovsky).
الشكل والمحتوى الموسيقي واحد... أي ، بما في ذلك أدق ، ظلال من المشاعر الفنية يتم التعبير عنها بالتأكيد بأي وسيلة من وسائل الشكل الموسيقي ، وأي تفاصيل فنية تعمل على التعبير عن المحتوى (حتى لو لم يفسح المجال للصياغة اللفظية). تأملات خارجة عن المفهوم. يمكن استيعاب الصورة الفنية ، التي لا تسمح بإعادة إنتاجها بشكل مناسب بلغة الكلام اللفظي ، بدرجة كافية من الموثوقية بواسطة الجهاز الفني والتقني المحدد للتحليل النظري الموسيقي ، مما يثبت وحدة المحتوى والشكل الموسيقية. قيادةخلاق عاملفي هذه الوحدة دائما محتوى متجدد... علاوة على ذلك ، فإن وظيفة الإبداع ليست انعكاسية وسلبية فحسب ، بل هي أيضًا "demiurgic" ، مما يعني إنشاء قيم روحية فنية وجمالية جديدة (غير موجودة في الكائن المنعكس على هذا النحو). الشكل الموسيقي هو تعبير عن الموسيقى. الأفكار في إطار هيكل التنغيم التاريخي والمحدّد اجتماعياً والمواد الصوتية المقابلة. غزال أمريكي ضخم. المواد منظمةالخامس شكل موسيقيعلى أساس التمييز الأساسي التكرار وعدم التكرار؛ جميع الأشكال المحددة موسيقية - أنواع مختلفة من التكرار.
حتى بعد عزل الموسيقى عن ثالوث "الموسيقى" الأصلي للكلمة - اللحن - حركة الجسد (الرقص اليوناني) ، يحتفظ الشكل الموسيقي بعلاقة عضوية مع الشعر والخطوة والرقص("في البداية كان هناك إيقاع" ، وفقًا لـ H. Bülow).
ل. كازانتسيفا
دكتوراه في الآداب ، أستاذ في معهد استراخان الحكومي
وفولجوجراد مؤسسات الدولةالفنون والثقافة
مفهوم المحتوى الموسيقي
منذ العصور القديمة ، حاول الفكر الإنساني اختراق أسرار الموسيقى. أحد هذه الأسرار ، أو بالأحرى السر الرئيسي ، هو جوهر الموسيقى. لم يكن هناك شك في أن الموسيقى قادرة على التأثير بقوة على الشخص بسبب حقيقة أنها تحتوي على شيء في حد ذاته. ومع ذلك ، ما هو هذا المعنى بالضبط ، وما "يخبر" الشخص ، وما يسمع في الأصوات - هذا السؤال ، الذي كان بطرق مختلفة ، والذي أثار اهتمام أجيال عديدة من الموسيقيين والمفكرين والعلماء ، لم يفقده. حدة اليوم. ليس من المستغرب أن تكون مسألة محتواها ، وهو أمر أساسي للموسيقى ، قد تلقت إجابات مختلفة جدًا ، وأحيانًا تكون حصرية بشكل متبادل. فيما يلي عدد قليل منهم ، تم تجميعهم بشكل تقليدي من قبلنا.
تم تسليط الضوء بشكل كبير على مجال الآراء حول الموسيقى باعتبارها بصمة. بشري:
الموسيقى هي تعبير عن المشاعر والعواطف الإنسانية(F. Bouterweck: الفنون الموسيقية تعبر عن "المشاعر بدون معرفة بالعالم الخارجي وفقًا لقوانين الطبيعة البشرية. كل هذه الفنون الخارجية يمكن أن تشير فقط إلى أجل غير مسمى ، ترسم فقط بعيدًا جدًا" ؛ L.R. d'Alembert ؛ V.G. Wackenroder ؛ K. M ، Weber ، F. Chopin ، F. Thirsh ، JJ Engel ، J. Sand: "مجال الموسيقى - الإثارة العاطفية" ؛ R. Wagner: الموسيقى "تظل حتى في مظاهرها المتطرفة فقط في st vom" ؛ S. Kierkegaard ؛ R. Rolland ؛ Stendhal ؛ R. Wagner ؛ VP Botkin ؛ LN Tolstoy: "الموسيقى هي اختصار للمشاعر" ؛ BM Teplov: الموسيقى هي المشاعر والعواطف والحالات المزاجية "؛ L. Berio ؛ A.Ya. Zis ؛ S لانجر ، إس كيه رابابورت ، إي إيه سيتنيتسكايا) ، مفكرو القرنين السابع عشر والثامن عشر (A. Kircher، I. Matteson، D. Harris، N. Diletsky and others): الموسيقى - التعبير عن التأثيرات؛
الموسيقى هي تعبير عن المشاعر(I. Kant: إنها "تتحدث من خلال الأحاسيس وحدها دون مفاهيم ، وبالتالي ، على عكس الشعر ، لا تترك شيئًا للتفكير") ؛
الموسيقى هي تعبير عن الذكاء(إي إس تورجينيف: "الموسيقى هي العقل ، متجسد في الأصوات الجميلة" ؛ ج. زيناكيس: جوهر الموسيقى هو "التعبير عن الذكاء بمساعدة الأصوات" ؛ ر.فاجنر: "الموسيقى لا تستطيع التفكير ، لكن يمكنها أن تجسد الفكر "؛ GV Leibniz:" الموسيقى هي ممارسة غير واعية للروح في الحساب ") ؛
الموسيقى هي تعبير عن العالم الداخلي للشخص(GVF Hegel: "الموسيقى تجعل محتواها ذاتيًا الحياة الداخلية"؛ V.A. Sukhomlinsky: "الموسيقى توحد المجالات الأخلاقية والعاطفية والجمالية للإنسان" ؛ ك. كراوس. أ. فاربستين. م. رويترشتاين: "الشيء الرئيسي الذي تتحدث عنه الموسيقى هو العالم الداخلي للشخص ، وحياته الروحية ، ومشاعره وخبراته ، وأفكاره وحالاته المزاجية في مقارنتها ، وتطورها" ؛ في. فلاديميروف. ج. جولوفينسكي. إ. نيستييف. أ. تشيرنوف) ؛
الموسيقى هي تعبير عن الأعماق الغامضة للروح البشرية(JF Rameau: "الموسيقى يجب أن تروق للروح" ، "الموسيقى الأصلية هي لغة القلب" ؛ AN Serov: "الموسيقى هي لغة الروح ؛ هذا هو مجال المشاعر والأمزجة ؛ هذا هو عبر عن حياة الروح في الأصوات "؛ ف. جريلبرزر:" إن المشاعر الغامضة هي مجال الموسيقى الخاص "؛ ف. غارسيا لوركا:" الموسيقى بحد ذاتها شغف وغموض. الكلمات تتحدث عن الإنسان ؛ تعبر الموسيقى عما لا يعرفه أحد ، ولا يستطيع أحد تفسيره ، ولكن ما هو ، بدرجة أكبر أو أقل ، في الجميع "؛ هـ. ريمان:" يتشكل محتوى الموسيقى من تقلبات لحنية وديناميكية وحساسة ، تحمل بصمة الحركة الروحية التي أدت إلى ظهورهم "؛ AF Losev:" تبين أن الموسيقى هي التعبير الأكثر حميمية والأكثر ملاءمة لعنصر الحياة العقلية ") ؛
الموسيقى هي تعبير عن اللاوعي الذي لا يمكن وصفه(VF Odoevsky: "الموسيقى نفسها هي فن عدم المساءلة ، فن التعبير عن ما لا يمكن وصفه" ؛ S. Munsch: "الموسيقى هي فن يعبر عن ما لا يمكن وصفه. امتلاك الموسيقى هو المجال الذي لا يمكن السيطرة عليه في العقل الباطن ولا يمكن التحكم فيه بالعقل واللمس "؛ جي جي نيوهاوس:" كل شيء "غير قابل للذوبان" ، لا يمكن وصفه ، لا يمكن تصوره ويعيش باستمرار في الروح البشرية ، كل شيء "اللاوعي" (...) هو عالم الموسيقى. ها هي مصادرها " ).
المجال متعدد الجوانب للأفكار حول الموسيقى كبصمة خارج البشر:
الموسيقى هي تعبير عن الوجودي ، المطلق ، الإلهي(R. De Conde: الموسيقى تدعو إلى "مطلق غير عقلاني" ؛ R. Steiner: "مهمة الموسيقى هي تجسيد الروح المعطاة للإنسان. الموسيقى تعيد إنتاج القوى المثالية الكامنة وراء العالم المادي" ؛ AN Scriabin ؛ KV F. Solger: معنى الموسيقى هو "حضور الإله وانحلال الروح في الإله ..." ؛ الأب فيشر: "حتى موسيقى الرقص الجيدة هي دينية") ؛
الموسيقى هي تعبير عن جوهر الوجود(A. Schopenhauer: "الموسيقى على أي حال تعبر فقط عن جوهر الحياة وأحداثها" ، والفنون الأخرى "تتحدث فقط عن الظل ، إنها تتحدث عن الوجود" ؛ VV Medushevsky: "المحتوى الحقيقي للموسيقى هو الأسرار الأبدية عن الوجود والروح البشرية "؛ جي في سفيريدوف:" الكلمة ... تحمل فكر العالم ... الموسيقى تحمل الشعور والإحساس وروح هذا العالم "؛ إل زد ليوبوفسكي:" الموسيقى هي نوع من انعكاس فهم الملحن للطبيعة ، والكون ، والخلود ، والله. هذا هو موضوعها المهيب ") ؛
الموسيقى - عرض الواقع(Yu.N. Tyulin: "محتوى الموسيقى هو انعكاس للواقع في صور موسيقية محددة" ؛ I.Ya. Ryzhkin: الموسيقى "يعطي انعكاسًا كاملاً ومتعدد الجوانب للحياة الاجتماعية ... ويقودنا إلى إدراك كامل للواقع "؛ T. Adorno:" يصبح جوهر المجتمع جوهر الموسيقى "؛ A. Webern:" الموسيقى هي قانون الطبيعة ، تدركها الأذن ") ؛
الموسيقى هي الحركة(A. Schelling: الموسيقى "تمثل حركة خالصة ، على هذا النحو ، في التجريد من الموضوع" ؛ A.K. Butskoy ؛ R. Arnheim ؛ N.A. Goryukhina: "سؤال: ما المقصود بمحتوى العمل الموسيقي؟ الحركة الخاصة" ؛ AF لوسيف: "... الموسيقى النقية لها وسيلة لنقل ... عنصر الحياة الذي لا يمكن تخيله ، أي التطور الاجتماعي والثقافي الفعلي الخالص ..." ؛ LP Zarubina: "تصور الموسيقى بشكل أساسي وغالبًا حالة الأمور ") ؛
الموسيقى هي تعبير إيجابي(A.V.Schlegel: "تمتص الموسيقى فقط تلك الأحاسيس الخاصة بنا التي يمكن أن نحبها من أجلها ، تلك التي يمكن لأرواحنا أن تستمر فيها طواعية. لا يوجد طريق للموسيقى من أجل صراع مطلق ، بداية سلبية. يمكن التعبير عنها ، حتى لو أرادت "؛ AN Serov:" الطموح ، الجشع ، الماكرة ، مثل Iago ، حقد ريتشارد الثالث ، فلسفة جوته فاوست ليست مواضيع موسيقية ").
يتم أيضًا عرض منطقة الانتقال بين المنطقتين الأولى والثانية ، حيث تقع الإعدادات التالية:
الموسيقى هي تعبير عن الإنسان والعالم(N. تعني الظواهر الأساسية للحياة ، أولاً وقبل كل شيء مشاعر الناس وأفكارهم ، وروح عصرها ، ومُثُل معينة "؛ Yu.A. Kremlev ؛ LA Mazel ؛ LM Kadtsyn:" محتوى الأعمال الموسيقية هو عالم العروض ... حول العمل نفسه ، حول العالم من حوله ، عن المستمع في هذا العالم ، وبالطبع عن المؤلف والمؤدي في هذا العالم"؛ ب. يافورسكي: "الموسيقى تعبر عن: أ) مخططات العمليات الحركية ... ب) مخططات العمليات العاطفية ... 3) مخططات عمليات إرادية... 4) مخططات العمليات التأملية "؛ أ. يسلط Evdokimova الضوء على الجوانب العاطفية والفكرية والموضوعية للمحتوى الموسيقي) ؛
الموسيقى هي انعكاس للواقع في المشاعر والأفكار البشرية(يو بي بوريف ، ج.أ.فرانتسوزوف: محتوى الموسيقى هو "صورة للتجارب العاطفية ، وهي أحد أشكال الانعكاس العقلي في عقل شخص واقع موضوعي - كائن من الفن الموسيقي").
أخيرًا ، ليس من المهم ، على الرغم من التناقض جزئيًا ، فهم الموسيقى باعتبارها بصمة السبر:
الموسيقى هي عالم محدد ذاتي القيمة(إل إن تولستوي: "الموسيقى ، إذا كانت موسيقى ، لديها ما تقوله لا يمكن التعبير عنه إلا بالموسيقى" ؛ IF Stravinsky: "الموسيقى تعبر عن نفسها" ؛ إل إل سابانييف: "هذا عالم مغلق ينطلق منه اختراق في المنطق والأيديولوجيا ... تصنع فقط بوسائل عنيفة ومصطنعة "؛ H. Egebrecht:" الموسيقى لا تعني شيئًا غير موسيقي ؛ إنها تعني نفسها ") ؛
الموسيقى - الأصوات الجمالية (G. Knepler: "الموسيقى هي كل ما يعمل كموسيقى" ؛ BV Asafiev: "موضوع الموسيقى ليس شيئًا مرئيًا أو ملموسًا ، ولكنه تجسيد أو إعادة إنتاج لحالات الصوت ، أو ، على أساس الإدراك ، - إعطاء الذات لحالة السمع. ماذا؟ المجمعات السليمة في علاقتهم ... ") ؛
موسيقى - مزيج من الأصوات(E. Hanslik: "الموسيقى تتكون من تسلسلات صوتية ، وأشكال صوتية ليس لها محتوى مختلف عنها ... لا يوجد محتوى فيها ، باستثناء أشكال الصوت التي نسمعها ، لأن الموسيقى لا تتحدث فقط بالأصوات ، بل تتحدث فقط أصوات "؛ M. Benze ؛ V. Viora ؛ E. Garni ؛ G. A. Laroche ؛ A. Moll ؛ D. Proll ؛ N. Ringbom ؛ V. Fuchs ؛ T. Zelinsky: إنها" منظر طبيعي سليم ") ؛
الموسيقى هي كل ما يبدو(J.G Herder: "كل ما يبدو في الطبيعة هو موسيقى" ؛ J. Cage: "الموسيقى هي الأصوات والأصوات التي تُسمع من حولنا ، بغض النظر عما إذا كنا في قاعة حفلات أو خارجها" ؛ L. Berio: " الموسيقى هي كل ما يتم الاستماع إليه بغرض سماع الموسيقى ").
بالطبع ، من المستحيل تغطية لوحة الآراء الحالية من خلال مجموعة تقليدية جدًا من الأفكار حول جوهر الموسيقى. من الواضح أن هذا لا يشمل المواقف ، على سبيل المثال ، النابعة من تفسير الموسيقى في العصور الوسطى كعلم ، من التمييز في موسيقى تأليف الملحن والعملية الارتجالية لتأليف الموسيقى ، وبيانات الطبيعة الوجودية للموسيقى كفن. الشكل ، نقل مفهوم المحتوى الموسيقي إلى مجال الإدراك ، إلخ.
بعض التعريفات الحديثة للمحتوى الموسيقي ، التي قدمها V.N. Kholopova - "... جوهرها التعبيري والدلالي" ؛ أ. كودرياشوف - "... نظام معقد من التفاعلات بين الجنسين الموسيقي والدلالي ، وأنواع وأنواع العلامات مع معانيها الموضوعية والمعاني الملموسة ذاتيًا والتي تنكسر في الوعي الفردي للملحن ، والتي تتحول إلى معاني جديدة في أداء التفسير والإدراك السمعي "؛ VC. Sukhantseva - "... مجال الوجود وتطور معقدات نغمة الإيقاع في تكييفها الأساسي والتوسط من خلال الذاتية الإبداعية للمؤلف" ؛ يو. خلوبوف ، الذي يؤمن بأن محتوى الموسيقى كفن هو "الصورة الروحية الداخلية للعمل. ما تعبر عنه الموسيقى "، وتتضمن فيه" الشعور بنعم ونقلها "و" جودة الصوت ، التي ... يُنظر إليها بشكل شخصي على أنها متعة أو أخرى في مادة الصوت وبنية الصوت (في الحالة السلبية - مصدر إزعاج). " تتطلب مواقف إي. كورت أيضًا فهمًا - "... المحتوى الحقيقي والأصلي والقيادة والتشكيل [للموسيقى. - LK] هو تطور الإجهاد الذهني ، والموسيقى تنقله فقط في شكل حسي ... "؛ ج. Konyus - هناك محتوى تقني ("جميع المواد المختلفة المستخدمة لإنتاج [الموسيقى. - LK]") والفني ("التأثير على المستمع ؛ التجارب العقلية الناتجة عن الإدراك الصوتي ؛ التمثيلات الموسيقية المثيرة ، الصور ، العواطف ، وما إلى ذلك) .NS. ").
من السهل أن تضيع في هذه الأحكام والعديد من الأحكام الأخرى حول محتوى الموسيقى غير الوارد هنا ، لأن فهم جوهر الموسيقى المعروف للعلم اليوم مختلف تمامًا. ومع ذلك ، سنحاول فهم هذه القضية الأكثر صعوبة.
يميز المحتوى الموسيقي الموسيقى بأنها شكل من أشكال الفن ، لذلك يجب أن تنص على القوانين الأكثر عمومية. هكذا قال A.N. Sohor: "يتألف محتوى الموسيقى من صور فنية [nno] - طنين ، والتي [o] e [s] مطبوعة بأصوات ذات مغزى (نغمات) هي نتائج انعكاس وتحويل وتقييم جمالي للواقع الموضوعي في العقل لموسيقي (ملحن ، مؤدٍ) "...
من حيث المبدأ ، صحيح ، لا يزال هذا التعريف بعيدًا عن الاكتمال - وقد رأينا هذا عدة مرات - يميز ما هي الموسيقى قوية فيه. لذلك ، من الواضح أنه مفقود أو مخفي بعناية بشكل غير معقول وراء عبارة " الواقع الموضوعي"الموضوع هو الشخص الذي بداخله راحة البالدائمًا ما يكون جذابًا للمؤلف. من حالة الاتصال بين الملحن - المؤدي - المستمع ، سقط الرابط الأخير - تفسير السبر من قبل المستمع - والذي بدونه لا يمكن أن يحدث المحتوى الموسيقي.
بالنظر إلى ما سبق ، سنقدم التعريف التالي للمحتوى الموسيقي: إنه الجانب الروحي للموسيقى المجسدة في الصوت ، التي يولدها الملحن بمساعدة الثوابت الموضوعية (الأنواع ، وأنظمة النغمات ، وتقنيات التركيب ، والأشكال ، وما إلى ذلك) الإدراك. من المستمع.
دعونا نصف بمزيد من التفصيل إلى حد ما شروط صيغتنا متعددة المكونات.
يُعلم المكون الأول من تعريفنا أن المحتوى الموسيقي هو الجانب الروحي للموسيقى... يتم إنشاؤه بواسطة نظام التمثيلات الفنية. أداء- يقول علماء النفس - هذه صورة محددة تنشأ نتيجة للنشاط المعقد للنفسية البشرية. كمزيج من جهود الإدراك والذاكرة والخيال والتفكير وخصائص أخرى للشخص ، فإن تمثيل الصورة له تعميم (تمييزه ، على سبيل المثال ، عن الانطباع المباشر في إدراك الصورة). إنه يمتص التجربة الإنسانية ليس فقط من الحاضر ، ولكن أيضًا من الماضي والمستقبل المحتمل (الذي يميزه عن إدراك الصورة الموجود في الحاضر والخيال الموجه إلى المستقبل).
إذا كانت الموسيقى النظامتمثيلات ، فمن المنطقي أن نسأل السؤال: حول ماذا بالضبط؟
كما رأينا سابقًا ، جانب الموضوع العروض الموسيقيةيُنظر إليه بطرق مختلفة ، وتقريبًا كل عبارة صحيحة إلى حد ما. تشمل العديد من الأحكام حول الموسيقى بشري... في الواقع ، الفن الموسيقي (مثله مثل أي فن آخر) مخصص للإنسان ، يصنعه الشخص ويستهلكه. بطبيعة الحال ، يخبرنا أولاً وقبل كل شيء عن الشخص ، أي أن الشخص ، بكل ثراء تجلياته الذاتية تقريبًا ، أصبح "موضوعًا" طبيعيًا تعرضه الموسيقى.
يشعر الشخص ، ويفكر ، ويعمل في علاقات مع الآخرين في بؤرة القوانين الفلسفية والأخلاقية والدينية التي يطورها المجتمع ؛ يعيش وسط الطبيعة ، في عالم الأشياء ، في الفضاء الجغرافي والزمن التاريخي. الموطنالشخص بالمعنى الواسع للكلمة ، أي العالم الكبير (بالنسبة لعالم الشخص نفسه) هو أيضًا موضوع جدير بالموسيقى.
لن نرفض تلك التصريحات التي يرتبط بها جوهر الموسيقى باعتبارها غير مقبولة السبر... أكثرها جدليًا ، فهي أيضًا شرعية (خاصة للإبداع الحديث) ، خاصةً إذا لم تركز على الصوت ، ولكنها تتوسع لتشمل جهاز التأثير الكامل الذي نشأ داخل الموسيقى. وبالتالي ، يمكن أن يكمن معنى الموسيقى في معرفتها الذاتية ، في الأفكار حول مواردها الخاصة ، أي حول العالم المصغر (مرة أخرى ، بالنسبة إلى العالم البشري).
إن الموضوع الكبير "مجالات الاختصاص" (AI Burov) للموسيقى التي قمنا بتسميتها - أفكار حول شخص ، والعالم من حوله والموسيقى نفسها - تشهد على مجموعة واسعة من موضوعاتها. سننظر إلى الإمكانات الجمالية للموسيقى من قبلنا على أنها أكثر أهمية إذا تذكرنا أن مجالات الموضوع المحددة ليست بالضرورة معزولة تمامًا بأي حال من الأحوال ، ولكنها عرضة لعمليات الاختراق والاندماج المتعددة.
من خلال تشكيل المحتوى الموسيقي ، يتم إنشاء التمثيلات وتعايشها وفقًا لقوانين الفن الموسيقي: فهي مركزة (على سبيل المثال ، في عرض النغمات) وتفريغها (في التطور النغمي) ، مرتبطة بـ "أحداث" الدراما الموسيقية (على سبيل المثال ، يستبدلون بعضهم البعض عند تقديم صورة جديدة) ... بالاتفاق التام مع الأسس المكانية والزمانية لسلامة العمل الموسيقي ، يتم تكثيف المسح الزمني لبعض التمثيلات (المقابلة للنغمات الموسيقية) وضغطها إلى أكثر اتساعًا (الصور الموسيقية) ، والتي بدورها تولد أكثر وجهات النظر العامة(التركيز الدلالي - الموضوعات والأفكار الموسيقية والفنية). مع مراعاة القوانين الفنية (الموسيقية) ، فإن الأداء الناتج عن حالة اكتساب الموسيقى فني(موسيقي).
المحتوى الموسيقي ليس أداءً منفردًا ، بل نظامهم. هذا لا يعني مجرد مجموعة معينة منها (مجموعة ، معقدة) ، ولكن ترابطها المحدد. من خلال موضوعيتها ، يمكن أن تكون التمثيلات غير متجانسة ، ولكنها مرتبة بطريقة معينة. بالإضافة إلى ذلك ، يمكن أن يكون لها أهمية مختلفة - أن تكون رئيسية وثانوية وأقل أهمية. على أساس بعض المفاهيم ، أكثر تحديدًا ، تنشأ مفاهيم أخرى أكثر عمومية. يعطي الجمع بين تمثيلات الجودة المتعددة والمختلفة نظامًا منظمًا بشكل معقد إلى حد ما.
خصوصية النظام هو ديناميكية... يتم ترتيب مقطوعة موسيقية بطريقة يتم فيها تكوين معاني طوال الوقت عند ظهور نسيج الصوت ، والتفاعل مع تلك التي حدثت بالفعل وتوليف المزيد والمزيد من المعاني الجديدة. محتوى قطعة موسيقية في حركة لا تتوقف ، "عزف" و "متلألئ" بجوانب وظلال ، يكشف عن طبقاته المختلفة. متقلب متقلب ، ينزلق بعيدًا ويستتبعه.
لنذهب أبعد من ذلك. تنشأ هذه الأفكار أو تلك في ملحن... لأن الرأي هو النتيجة نشاط عقلىشخص ، لا يمكن تقييده فقط من خلال مجال الموضوع الموجود بشكل موضوعي. يشمل بالتأكيد البداية الذاتية الشخصية، انعكاس لشخص. وبالتالي ، فإن الفكرة الكامنة وراء الموسيقى هي وحدة لا تنفصم من المبادئ الموضوعية والذاتية. دعونا نظهر اندماجهم باستخدام ظاهرة صعبة مثل الاقتراضات الموسيقية الموضوعية.
تقع المادة الموسيقية الموضوعية التي استعارها الملحن ، أي التعبيرات الموسيقية الموجودة بالفعل وضع صعب... من ناحية ، يبقى على اتصال مع المحتجز بالفعل ظاهرة فنيةويوجد كواقع موضوعي. من ناحية أخرى ، يهدف إلى نقل الأفكار الفنية الأخرى. في هذا الصدد ، يُنصح بالتمييز بين حالتين من أوضاعها: الموضوعية الموسيقية المستقلة (الموجودة في التأليف الفني الأساسي) والسياقية (المكتسبة من خلال استخدامها الثانوي). تتوافق المعاني المستقلة والسياقية معها.
يمكن أن تحتفظ الاقتراضات الموسيقية الموضوعية بمعانيها الأساسية في عمل جديد. الجانب الدلالي للجزء من "الليلة المستنيرة" بقلم أ. شوينبيرج في سوناتا الثالثة للأكورديون بواسطة Vl. Zolotareva ، على الرغم من ترتيب النسيج الأوركسترالي ل صك منفرد؛ في مسرحية "Moz-Art" لعازفي كمان من تأليف A. Schnittke ، تمكن المؤلف أيضًا من تنفيذ الموضوع الموسيقي الأولي الذي يسهل التعرف عليه من السيمفونية ز مولموتسارت في دويتو كمان بدون تشويه معناه. في كلتا الحالتين ، تتطابق المعاني المستقلة والسياقية تقريبًا ، مع ترك الأولوية لـ "تعطى بموضوعية".
ومع ذلك ، حتى التعامل الأكثر حذرًا مع الاقتراض (بدون استثناء الأمثلة المذكورة أعلاه) يتعرض لضغوط سياق فني جديد ، والذي يهدف إلى تكوين طبقات دلالية لا يمكن تحقيقها بدون موسيقى شخص آخر في تأليف المؤلف الموسيقي المستعير. وهكذا ، فإن جزءًا من موسيقى شوينبيرج في نهاية مسرحية زولوتاريف يكتسب مثالية سامية غير معتادة بالنسبة له في المصدر الأصلي ، ويشارك التنغيم الرئيسي لسمفونية موزارت في لعبة بارعة يعزفها اثنان من الكمان في شنيتكي. يكون النشاط الذاتي للمؤلف أكثر وضوحًا في تلك الحالات التي لا يتم فيها تقديم الاقتراض "حرفيًا" ، ولكن يتم إعداده مسبقًا ("السياق المسبق"). وبالتالي ، حتى مادة معينة مثل المادة الموسيقية الموضوعية التي يستخدمها الملحن تحمل طابع الوحدة المتنوعة للفرد "الموضوعي" وفرد المؤلف ، وهو أمر طبيعي في الواقع للفن ككل.
لتوضيح موضوع معين والتعبير عن رؤيته الخاصة للملحن يسمح الثوابت الموضوعية- تقاليد طورتها الثقافة الموسيقية. من السمات الأساسية للمحتوى الموسيقي أنه لا يتم إنشاؤه بواسطة الملحن في كل مرة "من الصفر" ، ولكنه يمتص بعض المجموعات الدلالية التي طورتها أجيال من أسلافهم. يتم شحذ هذه المعاني وتصنيفها وتخزينها في الأنواع وأنظمة النغمة وتقنيات التأليف والأشكال الموسيقية والأنماط وعلامات التنغيم المعروفة (صيغ التنغيم مثل Dies irae ، شخصيات بلاغية، ورمزية الآلات الموسيقية ، والأدوار الدلالية للنغمات ، والجرس ، وما إلى ذلك). عندما يلفت انتباه المستمع ، فإنهم يثيرون ارتباطات معينة ويساعدون على "فك" نية الملحن ، وبالتالي تعزيز التفاهم المتبادل بين المؤلف والفنان والمستمع. باستخدامها كنقاط دعم ، يضع المؤلف طبقات دلالية جديدة على هذا الأساس ، وينقل أفكاره الفنية إلى الجمهور.
يتم تحويل أداء الملحن إلى عمل فني ، والذي يصبح موسيقى كاملة فقط إذا تم تفسيرها من قبل المؤدي واستيعابها من قبل المستمع. بالنسبة لنا ، اتضح أن العروض التي تشكل الجانب الروحي للموسيقى لا تتشكل فقط في تأليف الملحن ، ولكن أيضًا في إعدامو المعرفة... يتم تصحيح أفكار المؤلف أو إثرائها أو إفقارها (على سبيل المثال ، في حالات فقدان "ارتباط الأوقات" بمسافة زمنية كبيرة بين الملحن والمؤدي أو الملحن والمستمع ، وهو تحول خطير في نمط النوع تأليف "المصدر الأساسي" ، وما إلى ذلك) من خلال تمثيلات الموضوعات الأخرى ، وفقط في هذا الشكل يتم تحويلها من إمكانات الموسيقى إلى موسيقى حقيقية كظاهرة حقيقية. نظرًا لأن حالات التفسيرات والتصورات لا حصر لها وفريدة من نوعها بشكل فردي ، يمكن القول أن المحتوى الموسيقي في حالة حركة مستمرة ، وأنه نظام يتطور ديناميكيًا.
مثل أي أداء آخر ينشأ في الموسيقى ، فهو "متجسد". "شكله المادي" - يبدولذلك ، فإن الفكرة "التي تتحقق" بواسطته يمكن أن تسمى سمعية أو سمعية. الطريقة السليمة لوجود التمثيلات تميز الموسيقى عن أنواع الفن الأخرى ، حيث تكون التمثيلات "موحَّدة" بالخط ، والطلاء ، والكلمة ، وما إلى ذلك.
بالطبع ، أي صوت قادر على استحضار الأداء ، لكنه لا ينتج الموسيقى بالضرورة. للخروج من سماكة "الضوضاء" البدائية والتحول إلى موسيقى ، أي "نغمة" ، يجب أن يكون الصوت جماليًا ، و "يرفع" فوق العادي بتأثيره التعبيري الخاص على الشخص. يتضح أن هذا يمكن تحقيقه عندما يتم تضمين الصوت (بطرق وتقنيات خاصة) في العملية الموسيقية والفنية. في مثل هذه الحالة ، يكتسب الصوت وظائف - فنية - محددة.
ومع ذلك ، فإن الاعتراف بالطبيعة الصوتية للموسيقى لا يعتبر مطلقًا على أنه تمثيلات سمعية موسيقية بحتة. البعض الآخر مقبول تمامًا - بصري ، ملموس ، ملموس ، حاسة الشم. بالطبع ، في الموسيقى لا يتنافسون بأي حال من الأحوال مع التمثيلات السمعية ويتم دعوتهم لإنشاء ارتباطات إضافية إضافية توضح التمثيل السمعي الأساسي. ومع ذلك ، حتى هذا الدور المتواضع ، المساعد ، للعروض الاختيارية يسمح لهم بالتنسيق بين الموسيقى وأنواع أخرى من الفن - وعلى نطاق أوسع - مع طرق أخرى لكونهم شخصًا.
وإدراكًا لذلك ، يجب على المرء مع ذلك الامتناع عن التطرف - وهو تفسير موسع للغاية للموسيقى ، عبر عنه ، على سبيل المثال ، S.I. Savshinsky: "إن محتوى العمل الموسيقي لا يشمل فقط ما يتم تقديمه في نسيج الصوت الخاص به. دمج معه ، ربما يتم التعبير عنه أو حتى عدم التعبير عنه من قبل الملحن ، البرنامج - بيانات التحليل النظري ، إلخ. بالنسبة لبيتهوفن ، هذه تحليلات لأف ماركس ، ومقالات ر. رولاند ، لأعمال شوبان ، وهذه هي رسائله ، وكتب ليزت عنه ، ومقالات شومان ، وتحليلات ليوتشتنتريت أو مازل ، وتصريحات أنطون روبنشتاين ، لجلينكا وتشايكوفسكي. هي مقالات لاروش وسيروف وأسافييف ". يبدو أن المواد "شبه الموسيقية" ، ذات الأهمية المطلقة لإدراك الموسيقى ، يجب ألا تطمس حدود الموسيقى نفسها ، المحددة مسبقًا بطبيعتها الصوتية. هذا الأخير لا يتألف فقط من الصوت كمادة ، ولكن أيضًا في خضوع الصوت لقوانين الكينونة الموسيقية (طبقة الصوت ، نغمة التوافقية ، الدرامية ، وغيرها).
نشيد بالصوت في الموسيقى كشكل من أشكال الفن ، ما زلنا نحذرك: لا ينبغي فهم تجسيدها في الصوت بشكل مباشر ، كما يقولون ، الموسيقى هي فقط ما يبدو مباشرة في هذه اللحظة... قد يكون الصوت كظاهرة صوتية - نتيجة اهتزازات وسط هواء مرن - غائبًا "هنا والآن". ومع ذلك ، في الوقت نفسه ، من حيث المبدأ ، يمكن استنساخه بمساعدة الذكريات (حول الموسيقى التي سمعناها سابقًا) والسمع الداخلي (وفقًا للتدوين الموسيقي الحالي). هذه هي الأعمال ، أ) ألفها وسجلها المؤلف ، ولكن لم يتم التعبير عنها بعد ، ب) عيش حياة مرحلة نشطة ، وأيضًا ج) الأعمال التي أصبحت الآن (مؤقتًا) غير ذات صلة "بمجموعة من التطبيقات المنجزة بالفعل" ، " التي أودعت ذكرى ذلك ، تبقى في ذهن الجمهور ". في تلك الحالات ، عندما لا يتم العثور على "لباس" الأداء وتسجيله من قبل الملحن ، أو - في الارتجال - قدمه المؤدي ، الذي يتولى في نفس الوقت وظائف المؤلف ، فليس من الضروري التحدث عن المحتوى الموسيقي وحتى العمل الموسيقي. وبالتالي ، فإن المحتوى الموسيقي لسوناتا بيانو الثانية والثلاثين لبيتهوفن موجود بشكل واقعي تمامًا ، وهو ما لا يبدو أثناء قراءة هذه السطور. ومع ذلك ، فقد أعيد بناؤها بنجاح إلى حد ما ، والذي كان من المستحيل تمامًا في حالة افتراضية ، على سبيل المثال ، مع سوناتا 33 من قبل المؤلف نفسه ، والتي لا تحتوي على مادة سليمة.
لذلك ، اكتشفنا أن نتيجة النشاط العقلي للشخص - الملحن ، المؤدي ، المستمع - يكتسب "الخطوط العريضة" الصوتية ويشكل المبدأ الروحي للموسيقى.
هيكل محتوى العمل الموسيقي
إذا كان مفهوم المحتوى الموسيقي يميز الموسيقى كما لو كانت من الخارج ، مقارنة بأنواع أخرى من الفن ، فإن مفهوم محتوى العمل الموسيقي له توجه داخلي. إنهم يعينون مجال الروحانيات ، ولكن ليس بأقصى قدر من التعميم (سمة الموسيقى بشكل عام) ، ولكن بقدر أكبر من اليقين (سمة من سمات قطعة موسيقية). يركز المحتوى الموسيقي على محتوى قطعة موسيقية ويقدم هذه الطريقة (على الرغم من أنها ليست الطريقة الوحيدة ، إلى جانب الارتجال مثلاً) للموسيقى. تنشأ العلاقات "الثابت - البديل" بينهما. مع الحفاظ على جميع خصائص المحتوى الموسيقي ، فإن محتوى العمل الموسيقي يكيف إمكانيات الموسيقى مع وجودها في شكل معين وحل في نفس الوقت مهمة فنية.
يتجسد محتوى العمل الموسيقي من خلال عدد من المفاهيم. في وصف المحتوى الموسيقي ، تحدثنا عن المعنى الأساسي للعروض. تتنوع العروض ليس فقط في موضوعيتها ، والتي أصبحت واضحة تمامًا ، ولكن أيضًا في قدرتها وهدفها الفني في الموسيقى. دعنا نختار تلك التي يتم استدعاؤها منهم الصور الموسيقية.
تُعطى الصور الموسيقية للشخص كوسيط للأصوات الموسيقية (حقيقية أو خيالية) ، وحركة الصوت ، ونشر النسيج الموسيقي. في مقطوعة موسيقية ، لا تحصل الصور على الخطوط العريضة للصوت الخاصة بها فحسب ، بل تضيف أيضًا التفاعل مع بعضها البعض بطريقة معينة إلى صورة فنية تصويرية شاملة.
الصورة الموسيقية هي صورة كبيرة نسبيًا أو (نظرًا للطبيعة المؤقتة للموسيقى) وحدة دلالية متواصلة للعمل الموسيقي. يمكن أن تنشأ فقط على أساس معاني على نطاق أصغر. وهذه هي نغمات موسيقية.تحتوي النغمات الموسيقية على معاني جواهري غير متطورة. يمكن تشبيهها بالكلمات لغة أدبيةوتشكل الوحدة اللفظية وتبعث الحياة في الصورة الأدبية.
كما لا توجد النغمات الموسيقية كمعاني "جاهزة" وتتشكل على أساس دلالي معين. بالنسبة لهم ، يصبح النبضات الدلالية للأصوات الموسيقية أو نغمات... يتميز الصوت الموسيقي - النغمة - في منطقة شاسعة من الأصوات بأنه محدد للغاية ، لأنه يهدف إلى ضمان حياة عمل فني. في الموسيقى ، يكون الصوت مزدوجًا. فمن ناحية ، "يشكل" المحتوى الموسيقي "يجسد" المحتوى الموسيقي الذي ذكرناه سابقًا. الانتماء الموضوعي للبيئة ، يأخذنا الصوت إلى عالم الواقع المادي والصوتي. من ناحية أخرى ، يتم اختيار الصوت لحل مهمة فنية معينة ، والتي من خلالها يتم منحه أيضًا ما يمكن تسميته بالمتطلبات الدلالية. وعلى الرغم من صعوبة عزو النغمة إلى المكونات الدلالية البحتة للموسيقى ، فإننا ندرجها في بنية محتوى العمل الموسيقي كوحدة أولية لا يمكن أن تتحلل إلى معاني أصغر. وبالتالي ، فإن النغمة تحد من الحد الأدنى لبنية المحتوى ، المتجذرة في المادة المادية للموسيقى.
بعد أن فهمنا كيف تتشكل الصورة الموسيقية من وحدات دلالية أصغر ، دعونا نحاول السير في الاتجاه المعاكس ونفكر في مكونات المحتوى التي تحددها بدورها بنفسها.
تم العثور عليها بطريقة فنية أو في مجملها في الفن سمةيعمل. يحدث الشيء نفسه في الموسيقى: الصور الموسيقية تكشف عن موضوع ، يُفهم هنا وأدناه كفئة جمالية عامة. يتميز الموضوع بدرجة عالية من التعميم ، مما يسمح له بتغطية العمل بأكمله ككل أو جزء كبير منه. في الوقت نفسه ، يضعف الموضوع الروابط مع الصوت المتكامل ، وينضج فيه ميل نحو التحرر من "إملاء" الوجود السليم وذات القيمة الذاتية في عالم التجريدات.
التعبير النهائي عن الميل إلى التوسط في الصوت من خلال الوحدات الدلالية بدرجات متفاوتة من السعة (نغمات - صور - موضوع) يدخل فكرةقطعة موسيقية. الفكرة هي الأكثر تعميمًا وتجريدًا وتوجيهًا من الأصوات إلى منطقة المثالية ، حيث يتم تسوية خصوصية الصوت للموسيقى عمليًا في مواجهة الأفكار ذات الأصل العلمي والديني والفلسفي والأخلاقي. وهكذا ، تصبح الفكرة حدًا آخر لهيكل محتوى العمل الموسيقي ، والذي يُنظر إليه على أنه موجه عموديًا من المادة إلى المثالية.
يتم ترتيب المكونات الدلالية التي حددناها في تسلسل هرمي ، حيث يتم تشكيل وحدات دلالية معينة في كل مستوى. يتم تمثيل هذه المستويات النغمة والنغمة الموسيقية والصورة الموسيقية والموضوع وفكرة قطعة موسيقية.
لا تستنفد المكونات المذكورة أعلاه لمحتوى العمل الموسيقي جميع عناصر الهيكل ، فهي تمثل العمود الفقري فقط. لا يمكن أن يكتمل الهيكل بدون بعض العناصر الأخرى التي تشغل أماكن محددة فيه. أحد هذه العناصر هو وسائل التعبير الموسيقي... من ناحية أخرى ، تعتبر وسائل التعبير الموسيقي مادية تمامًا ، لأن درجة الصوت والديناميكيات والجرس والتعبير والمعلمات الأخرى مرتبطة بصوت واضح إلى حد ما. من ناحية أخرى ، يبلورون أحيانًا المعاني التي تصبح نغمة حقيقية (في بعض الأنماط اللحنية ، الصيغ الإيقاعية ، المنعطفات التوافقية). لذلك ، فإن موقعهم في بنية محتوى العمل الموسيقي يمكن أن يسمى بشكل صحيح وسيط بين النغمة والنغمة الموسيقية ، بحيث تكون ، كما هي ، متجذرة جزئيًا في النغمة ، وجزئيًا "تنبت" في التنغيم الموسيقي.
عنصر آخر لا غنى عنه في بنية محتوى العمل الموسيقي هو بداية المؤلف.تخدم قطعة موسيقية التواصل بين شخصيتين - المستمع والملحن ، ولهذا من المهم جدًا كيف يظهر الملحن في تكوينه الخاص. لا تلتقط شخصية المؤلف نفسه في الأسلوب فحسب ، بل تتغلغل بعمق في مجال المحتوى. يمكننا مقابلتها ليس فقط في صورة موسيقية (صورة المؤلف) ، ولكن أيضًا في نغمة موسيقية ملونة شخصيًا (في F. Chopin ، R. Schumann ، F. Liszt ، S. Rachmaninov ، D. Shostakovich) ، و في لوحة صوت ذات مغزى شخصي (على سبيل المثال ، J. Cage ، J. Xenakis ، S. Gubaidulina) ، في الموضوع (صورة ذاتية) ، إلخ. اتضح أن شخصية المؤلف ، من حيث المبدأ ، حاضرة في كل مكان في إقليم التأليف الخاص به. بمعرفة هذا ، يمكننا أن نؤكد أن مبدأ المؤلف يحتل مكانة خاصة - فمن المحتمل أن ينتشر في جميع أنحاء البنية الكاملة لمحتوى العمل الموسيقي ويمكن توطينه في واحد أو أكثر من مكوناته.
في هيكل محتوى مقطوعة موسيقية ، يوجد عنصر آخر ، لم يسبق تسميته. هو - هي - مسرحية... ويهدف كل نشاطها تقريبًا إلى ضمان عملية النشر ، على الرغم من أن الأخير يمر بمعالم ومراحل تتميز ب "حافل بالأحداث". تحدث هذه العملية في مستويات مختلفة من العمل الموسيقي: في وسائل التعبير الموسيقي (مثل "الدراما اللونية" ، "الدراما الدرامية" ، إلخ) ، التنغيم ("الدراما النغمية") ، الصور ("التصويرية الفنية" أو "الدراما الموسيقية"). وهكذا ، فإن الدراما ، التي تتفاعل عن كثب مع العناصر الأخرى ، تأخذ دور القوة النشطة التي تحفز الحركة الذاتية للمحتوى الموسيقي.
من الأعراض وجود عنصر القيادة في بنية محتوى العمل الموسيقي. يقف خلفه انتظامًا ضروريًا للموسيقى: المحتوى الحقيقي ليس بنية ثابتة ، بل عملية. يتجلى في الحركة المستمرة للخلق المستمر للمعاني الجديدة ، والتهرب من المعاني الظاهرة بالفعل ، والتغيرات في المعاني الموجودة سابقًا (إعادة التفكير) ، وجميع أنواع تفاعلات المعاني ، إلخ.
كما نرى ، تم تجديد الهيكل العظمي المنظم هرميًا بعدد من العناصر الأخرى الفريدة وظيفيًا. وهكذا ، تم بناء هيكل عالمي يجعل من الممكن وجود محتوى موسيقي في قطعة موسيقية.
من السهل أن ترى أن مكونات الهيكل مضافة في تأليف الملحن. ومع ذلك ، فإن عملية صنع المعنى ، التي تبدأ في نشاط الملحن ، تستمر ، كما ذكرنا سابقًا ، من قبل المؤدي والمستمع. في أداء النشاط الإبداعي والاستماع إليه ، يتم تصحيح ما حدده الملحن وتحويله ، مما يعني عدم إضافة عناصر جديدة إلى بنية محتوى العمل الموسيقي. في أداء الأنشطة والاستماع ، يجب أن يكون الخطاب بناءً على ذلك حول التحول وتغيير الهيكل المشكل.
في التطور الذي لا يمكن السيطرة عليه لعملية توليد المعنى ، يلعب الهيكل دور إطار عمل مرن ينظم ، "ينظم" هذه العملية ، أي نوع من "الدعم الحامل" للتدفق الدلالي. الوحدات الهيكلية هي "عقد" (BV Asafiev) تتحول إلى محتوى سائل. لذلك ، فإن الدراسة الأكثر دقة للبنية المتكاملة لا تزال لا تعطي سببًا للاعتماد على الحل النهائي لمشكلة فهم ظاهرة المحتوى.
إذا انطلقنا من الكرونوتوب (الطبيعة المكانية والزمانية) للعمل الموسيقي ، فسيتم الكشف عن أهم ميزة في عملية إنشاء محتوى العمل الموسيقي. إنه ذو شقين. لا تنمو المعاني فقط في الحركة الزمنية المتسلسلة ، الأفقية ، المدركة بشكل أكثر وضوحًا للفكر الموسيقي ، ولكن أيضًا مكانيًا - على طول "العمودي". يكشف المتجه العمودي عن نفسه في تكوين المعاني المترابطة هرميًا ، أي في تبلور وحدات المعنى ذات المستوى الأدنى - معاني المستوى الأعلى. تم وصفه بالتفصيل بواسطة V.V. Medushevsky. يستشهد الباحث بسبعة أنواع من تفاعل وسائل التعبير الموسيقي ، متتبعًا المسارات المقابلة من معاني عناصر الموسيقى إلى التنغيم الموسيقي أو الصورة الموسيقية:
موقف التفسير: حركات اندفاعية (نسيج) + بهيج ، لون فاتح (تناغم ، تسجيل) = ابتهاج ، أو حركات اندفاعية + ألوان حزينة = يأس ، أو توقع + توتر = شوق ، جاذبية ؛
نسبة التفاصيل: نغمات حزينة (لونية تنازلية أو ثلاثيات ثانوية مع احتفاظ مزعج) + توتر ، شوق (علاقات نمطية متفاقمة) = حزن ؛
نقل مجازي: امتلاء الملمس ، كجودة صوتية ، مثل امتلاء الفضاء بالأصوات والأصوات + التوتر ، الكفاح ، الشوق = امتلاء المشاعر ("فيض المشاعر" ، "بحر الزهور") ؛
قمع الدلالات ، واستبدال المعنى بالعكس: الفرح ، النور (كبير) + الحزن ، الظلام (سجل منخفض ، إلخ) = حزن ، ظلام ؛
قص تعدد المعاني ، وإبراز القيم المخفية: التحرر من الفروق الدلالية المحيطية لصالح عدد قليل من الفروق الأساسية ؛
التناقضات المتداخلة ، التناقضات ، المبالغات: تشوهات في بنية العاطفة ("تباين لمرة واحدة" ، اكتشفه TN Livanova) ؛
التفاعل الموازي (مرادف): تنهدات حزينة (في جزء من عازف منفرد) + تنهدات حزينة (في جزء من الأوركسترا) = تقوية وإشراق المعنى أو الطموح (الجاذبية الوظيفية) + الطموح (الجاذبية اللحنية الخطية) = تقوية المعنى.
يبدو أن "جبر التفاعلات الدلالية" التي طورها Medushevsky يحل مشكلة معينة متواضعة - فهو ينظم طرق تكوين المعنى. لكن بالنسبة لدراسة المحتوى الموسيقي ، فهذا يعني الكثير. أولاً ، نرى أنه على الرغم من أن العالم يدرس تفاعل وسائل التعبير الموسيقي ، مما يؤدي إلى تجسيد العاطفة ، في الواقع ، يمكن توسيع نطاق عمل الصيغ التي قدمها إلى نتائج أخرى ، أي أنه يمكن كما يمتد ليشمل صور عمليات التفكير والصور والمناظر الطبيعية وما إلى ذلك. د. بعبارة أخرى ، أمامنا مخططات عالمية لتشكيل المعاني في الموسيقى.
ثانيًا ، "الجبر" يجعل من الممكن فهم أن "محتوى العمل الموسيقي لا يتم استنتاجه رسميًا من المعاني اللغوية للوسائل المستخدمة" ، لأن عناصر الموسيقى تجمع أيضًا معاني مختلفة تمامًا عن معانيها. يمكن تطوير هذه الفكرة وتوسيعها: محتوى العمل الموسيقي غير قابل للاختزال لأي من مكونات الهيكل (الصورة الموسيقية ، الموضوع ، التنغيم ، إلخ) ، بغض النظر عن مدى عمق تطويره. إنه يفترض بالتأكيد الترابط بين مجموعة كاملة من المكونات.
الاستنتاج الثالث الذي أقرته الصيغ الموصوفة أعلاه هو كالتالي: آلية تكوين معاني جديدة تكشف عنها "المصنفات" ليس فقط على مستوى وسائل التعبير الموسيقي والصور ، ولكن أيضًا على "مستويات" أخرى. هيكل محتوى العمل الموسيقي.
استنتاج آخر يتبع من الاعتبارات السابقة. عند تركيب معاني جديدة ، يوجد "تحرير" إلى مستوى أعلى من الهيكل الهرمي ، وبالتالي إطلاق آلية الانتقال من مستوى أدنى إلى مستوى أعلى ، ومنه إلى مستوى أعلى ، وهكذا. في هذه الحالة ، يتضح أن كل مستوى تحته هو "تربة" ، أساس المستوى الذي فوقه. بالرجوع إلى الفئات الفلسفية العامة "المحتوى" و "الشكل" ، والتي تختلف اختلافًا جوهريًا عن الفئات الموسيقية والجمالية التي تحمل الاسم نفسه ، والتي سنستخدمها باستمرار لاحقًا ، يمكننا القول أن كل مستوى أدنى يرتبط بمستوى أعلى واحد كشكل ومحتوى ، والانتقالات من مستوى إلى آخر تعادل انتقالات الشكل إلى محتوى.
تحتوي بنية محتوى العمل الموسيقي الذي اكتشفناه على أكثر القوانين عمومية. على هذا النحو ، فهي متعددة الاستخدامات. أي مقال يتوافق مع هذه القوانين ، ولكن بطريقته الخاصة يتغلب على البنية التخطيطية. الهيكل الثابت مفصل ومليء بالتفاصيل التي تتوافق مع الفردية لكل تأليف فردي.
بما أن قطعة من الموسيقى تمتص ، بالإضافة إلى النتائج إبداع الملحنبالإضافة إلى أنشطة المؤدي والمستمع ، فإن محتوى العمل الموسيقي لا يمكن تصوره دون أخذها في الاعتبار. ومع ذلك ، بمجرد أن أصبح واضحًا أن الهيكل الذي تم تكوينه في تأليف المؤلف في الأداء والإدراك فردي ، ولكن لا يتم تجديده بعناصر جديدة ، فمن المشروع تسميته ليس فقط بنية محتوى المؤلف (الذي نركز عليه لاحقًا) انتباهنا) ، ولكن أيضًا بنية محتوى العمل الموسيقي ...
حتى الهيكل الأكثر تفصيلاً غير قادر على التقاط المحتوى الكامل للعمل. هناك دائمًا شيء بعيد المنال "لا يوصف" مخفي في الموسيقى. اختراق أصغر "الخلايا" و "المسام" من التأليف ، ليصبح "الهواء" ، فإنه يتحدى عمليا ليس فقط التحليل ، ولكن ، كقاعدة عامة ، الفهم ، بسبب تسميته "اللاوعي". لذلك ، عند الاضطلاع بمهمة فهم محتوى العمل الموسيقي ، يجب أن نفهم أنه في مجمله يصعب فهمه عن طريق العقل. هناك دائمًا تلك الأعماق "المتسامية" للمحتوى التي لا يزال يتعذر الوصول إليها للوعي ، وبالتالي فهي غامضة. أثناء إتقان بنية محتوى العمل الموسيقي ، يجب أن نتذكر أنه من غير المرجح أن يتم الكشف عن المحتوى لنا بكل تكامله وعمقه ، لأنه ، من حيث المبدأ ، لا ينضب. بغض النظر عن مدى دقة تحليلنا لها ، فإننا نزيل فقط الطبقة السطحية ، والتي تكمن خلفها الكثير من القيم الفنية ، والتي تؤثر جمالياً على المستمع.
قال ذات مرة: "إذا كان شخص ما يكتفي بمعرفة الأفكار والميول والأهداف والتشكيلات الواردة في قصيدة أو قصة ، فهو يكتفي بالقليل جدًا ، وببساطة لم يلاحظ أسرار الفن وحقيقته وأصالته". كاتب حديثوالمفكر هيرمان هيسه. لكن ألا يمكن أن تنطبق كلماته أيضًا على الموسيقى؟ أليست قطعة موسيقية لغزًا مثيرًا للفضول ومغريًا؟ بدراسة المحتوى الموسيقي وعلاقته بالشكل نحاول فتح حجاب هذا اللغز.
ملحوظات
1. مقتطفان من الكتاب: كازانتسيفا ل.أسس نظرية المحتوى الموسيقي. - استراخان: State Enterprise AO IPK Volga، 2009.368 p.
2. في.ن.خلوبوفانظرية المحتوى الموسيقي كعلم // مشاكل علوم الموسيقى. 2007. رقم 1.P17.
3. كودرياشوف أ.نظرية المحتوى الموسيقي. - SPb.، 2006 S. 37-38.
4. سوخانتسيفا في ك... الموسيقى كعالم بشري (من فكرة الكون إلى فلسفة الموسيقى). - كييف ، 2000. ص 51.
5. كولوبوف يو.الشكل الموسيقي // موسوعة موسيقية. - M.، 1981.T. 5. Stb. 876.
6. كولوبوف يو.حول مشكلة التحليل الموسيقي // مشاكل علم الموسيقى: سبت. فن. - م ، 1985. العدد. 6 ، ص .141.
7. كورت إي.الانسجام الرومانسي وأزمته في فيلم Wagner's Tristan. - م ، 1975 ص 15.
8. كونيوس جي.الإثبات العلمي للنحو الموسيقي. - م ، 1935 ص 13 ، 14.
9. صخور أ... موسيقى // موسوعة موسيقية. - M. ، 1976. T. 3. Stb. 731.
10. أذكر: روح - " المفهوم الفلسفي، التي تعني بداية غير ملموسة "(المعجم الموسوعي الفلسفي. - M. ، 1989. S. 185).
11. Savshinsky S.I... عمل عازف البيانو على قطعة موسيقية. - م ، ل ، 1964 ص 43.
12. ن. تشير Korykhalova إلى تركيبة لم يتم تأديتها بعد ، ولكن تم تدوينها في الملاحظات باعتبارها شكلاً "محتملاً" ("ممكنًا") لكونه عملًا موسيقيًا ، و "الذي بدا سابقًا ... الوجود الافتراضي هو الكائن الفعلي قطعة موسيقية "( Korykhalova N.P.تفسير الموسيقى. - L.، 1979S 148).
13. يعتبر ج.ب. زوليميان ( Zulumyan G.V.محتوى العمل الموسيقي كمشكلة جمالية: Dis. ... كان. فيلوس. علوم. - م ، 1979) ؛ م. Karpychev (Karpychev M.G. المشاكل النظرية لمحتوى الموسيقى. - نوفوسيبيرسك ، 1997) ، I.V. ماليشيف ( Malyshev I.V.قطعة موسيقية. - م ، 1999) ، ن. Ocheretovskaya (Ocheretovskaya N.L. المحتوى والشكل في الموسيقى. L. ، 1985) ، V.N. خولوبوفا ( في.ن.خلوبوفاالموسيقى كشكل فني. - SPb. ، 2000) ، E.I. شيغارفا ( شيغاريفا إي.... تنظيم الوسائل التعبيرية كأساس لفردانية العمل الموسيقي (على سبيل المثال عمل موزارت العقد الماضي): ملخص المؤلف. ديس. ... كان. تاريخ الفن. - م ، 1975).
14. يظهر في الكتاب دور أداء التفسير والإدراك السمعي في تكوين المحتوى الموسيقي: كازانتسيفا ل.المحتوى الموسيقي في سياق الثقافة. - استراخان ، 2009.
15. Medushevsky V.V.... حول مشكلة التركيب الدلالي (على النمذجة الفنية للعواطف) // Sov. موسيقى. 1973. رقم 8. S. 25-28.
16. المرجع نفسه. ص 28.
17. ومع ذلك ، فإن علم الموسيقى يحاول حل اللغز. دعونا نشير ، على وجه الخصوص ، إلى منشورات M.G. أرانوفسكي ( أرانوفسكي إم.حول وظيفتي اللاوعي في العملية الإبداعية للمؤلف // اللاوعي: الطبيعة ، الوظائف ، طرق البحث. - تبليسي ، 1978 ، المجلد 2 ؛ أرانوفسكي إم. الوعي واللاوعي في العملية الإبداعية للمؤلف: نحو بيان المشكلة // الأسئلة النمط الموسيقي... - L. ، 1978) ، G.N. بلا دماء ( بيسكروفنايا ج.بدأ تفاعل المتعمد وغير المقصود (الارتجالي) كمصدر لتعدد التباين في التفسير الموسيقي // أسئلة الأداء الموسيقي وعلم التربية: Sat. آر. - استراخان ، 1992) ، ف. خولوبوفا ( كولوبوفا ف.... مجال اللاوعي في إدراك المحتوى الموسيقي. - م ، 2002).
18.هيس ج.رسائل في دائرة. - م ، 1987 ص 255.
تطوير القدرة الموسيقية- إحدى المهام الرئيسية التربية الموسيقيةالأطفال. السؤال الأساسي في علم أصول التدريس هو السؤال عن طبيعة القدرات الموسيقية: هل هي خصائص فطرية للإنسان أو تتطور نتيجة التعرض للقدرات الموسيقية. بيئةوالتعليم والتدريب. مهمة أخرى الجانب النظريالمشكلة التي تعتمد عليها ممارسة التربية الموسيقية بشكل أساسي هي تعريف محتوى المفاهيم القدرة الموسيقية ، الموسيقية ، الموهبة الموسيقية.يعتمد اتجاه التأثيرات التربوية ، وتشخيص القدرات الموسيقية ، وما إلى ذلك ، إلى حد كبير على ما يتم قمعه كأساس لمحتوى هذه المفاهيم.
في المراحل التاريخية المختلفة لتشكيل علم النفس الموسيقي وعلم التربية (الأجنبية والمحلية) ، وكذلك في الوقت الحاضر في تطوير الجوانب النظرية ، وبالتالي العملية ، لمشكلة تنمية القدرات الموسيقية ، هناك مناهج مختلفة ، هناك تناقضات في تعريف أهم المفاهيم.
بي ام. قدم Teplov في أعماله تحليلًا عميقًا وشاملًا لمشكلة تطوير القدرات الموسيقية. قارن وجهات نظر علماء النفس الذين يمثلون المجالات الأكثر تنوعًا في علم النفس ، وحدد وجهات نظره حول المشكلة.
بي ام. حدد تبلوف بوضوح موقفه من القدرة الموسيقية الفطرية. بناءً على عمل عالم الفسيولوجيا المتميز I.P. بافلوفا ، تعرف على الخصائص الفطرية الجهاز العصبيالإنسان ، ولكن لم يعتبرهم فقط وراثيًا (بعد كل شيء ، يمكن أن يتشكلوا خلال فترة نمو الطفل داخل الرحم ولعدد من السنوات بعد الولادة). الخصائص الفطرية للجهاز العصبي لبي. يفصل Teplov عن الخصائص العقلية للشخص. ويشدد على أن السمات التشريحية والفسيولوجية فقط ، أي الميول التي تكمن وراء تطور القدرات ، يمكن أن تكون فطرية.
قدرات BM يُعرّف Teplov على أنه الخصائص النفسية الفردية للشخص ، والتي تتعلق بنجاح أي نشاط واحد أو أكثر. فهي لا تقتصر على وجود المهارات أو القدرات أو المعرفة ، ولكن يمكنها شرح سهولة وسرعة اكتسابها.
القدرات الموسيقية اللازمة لممارسة ناجحة الأنشطة الموسيقية، يتم دمجها في مفهوم "الموسيقية".
الموسيقية ، مثل B.M. Teplov عبارة عن مجموعة من القدرات المطلوبة لممارسة النشاط الموسيقي ، على عكس أي نشاط موسيقي آخر ، ولكنها مرتبطة في نفس الوقت بأي نوع من النشاط الموسيقي.
بالإضافة إلى الموسيقى ، التي تضم مجموعة من القدرات الموسيقية الخاصة ، وهي الموسيقية ، لـ B.M. يشير Teplov إلى أن الشخص لديه قدرات عامة تتجلى في النشاط الموسيقي (ولكن ليس فقط فيه). هو - هي الخيال الإبداعي، الاهتمام ، الإلهام ، الإرادة الإبداعية ، الإحساس بالطبيعة ، إلخ. مزيج نوعي من المشتركين و قدرات خاصةيشكل أوسع من الموسيقية مفهوم الموهبة الموسيقية.
بي ام. يؤكد Teplov أن كل شخص لديه مجموعة خاصة من القدرات - العامة والخاصة. تشير سمات النفس البشرية إلى إمكانية التعويض الواسع لبعض الخصائص مع الآخرين. لذلك ، فإن الموسيقى لا تقتصر على قدرة واحدة: "كل قدرة تتغير ، تكتسب شخصية مختلفة نوعياً ، حسب وجود القدرات الأخرى ودرجة تطورها".
كل شخص لديه مجموعة أصلية من القدرات التي تحدد نجاح نشاط معين.
"مشكلة الموسيقى" ، يؤكد ب.م. تبلوف مشكلة في المقام الأول نوعية وليست كمية ". الجميع شخص طبيعيهناك بعض الموسيقى. الشيء الرئيسي الذي يجب أن يثير اهتمام المعلم ليس السؤال عن مدى موسيقى هذا الطالب أو ذاك ، ولكن السؤال عن ماهية موسيقيته وماذا يجب أن تكون بالتالي طرق تطويرها.
وهكذا ، فإن B.M. يتعرف Teplov على ميزات فطرية معينة ، وميول الشخص وميوله. القدرات نفسها هي دائمًا نتيجة التطور. القدرة في جوهرها هي مفهوم ديناميكي. إنه موجود فقط في الحركة ، فقط في التنمية. تعتمد القدرات على الميول الفطرية ، ولكنها تتطور في عملية التعليم والتدريب.
استنتاج مهم توصل إليه ب. الحرارية ، هي الاعتراف بالديناميكية ، التي طورتها القدرة. "هذا ليس المقصود،- يكتب العالم ، - أن القدرات تتجلى في النشاط ، ولكن في حقيقة أنها تم إنشاؤها في هذا النشاط.
لذلك ، عند تشخيص القدرات ، فإن أي اختبارات أو اختبارات لا تعتمد على الممارسة والتدريب والتطوير لا معنى لها.
إذن ، ب. يعرّف Teplov الموسيقى بأنها مجموعة معقدة من القدرات التي تم تطويرها على أساس الميول الفطرية في النشاط الموسيقي ، وهي ضرورية لتنفيذه الناجح.
من أجل إبراز القدرات المعقدة التي تتكون منها الموسيقى , من المهم تحديد خصائص محتوى الموسيقى (وبالتالي ، الصفات اللازمة لإدراكها) ، بالإضافة إلى ميزات الاختلاف بين الأصوات الموسيقية والأصوات الأخرى الموجودة في الحياة (وبالتالي ، الصفات اللازمة لتمييزها واستنساخها).
ردا على السؤال الأول (حول تفاصيل المحتوى الموسيقي) ، بي. يجادل Temeroe مع ممثل الجماليات الألمانية E. Hanslik ، الذي يدافع عن وجهة نظر الفن الموسيقي باعتباره فنًا لا يمكنه التعبير عن أي محتوى. الأصوات الموسيقية ، وفقًا لهانسليك ، لا يمكن إلا أن تلبي الاحتياجات الجمالية للشخص.
بي ام. يعارض Teplov هذا من خلال وجهة نظر حول الموسيقى كفن ، له إمكانيات مختلفة لعكس المحتوى الحيوي ، ونقل الظواهر الحيوية ، والعالم الداخلي للشخص.
التمييز بين وظيفتين للموسيقى - التصويرية والتعبيرية ، B.M. يلاحظ Teplov أن الموسيقى المرئية للبرامج ، التي لها نماذج أولية محددة "مرئية" (المحاكاة الصوتية ، الظواهر الطبيعية ، التمثيلات المكانية - النهج ، الإزالة ، إلخ) ، اسم معين أو نص أدبي ، حبكة ، تنقل ظواهر معينة للحياة ، بينما دائمًا يعبر عن محتوى عاطفي معين ، حالة عاطفية.
يتم التأكيد على أن كلا من الموسيقى التصويرية والمبرمجة (التي يكون نصيبها في الفن الموسيقي ضئيلًا) وغير التصويرية وغير المبرمجة ، تحمل دائمًا محتوى عاطفيًا - المشاعر والعواطف والحالات المزاجية. لا يتم تحديد خصوصية المحتوى الموسيقي من خلال الإمكانيات المرئية للموسيقى ، ولكن من خلال وجود التلوين العاطفي للصور الموسيقية (كل من البرامج المرئية وغير المبرمجة). هكذا، الوظيفة الأساسيةموسيقى معبرة. إمكانيات واسعة للفن الموسيقي لنقل أرقى الفروق الدقيقة المشاعر الانسانيةوتغييرها وانتقالاتها المتبادلة وتحديد خصوصيات المحتوى الموسيقي. بي ام. يؤكد تيبلوف أنه في الموسيقى ندرك العالم من خلال العاطفة. الموسيقى هي الإدراك العاطفي. لذلك ، فإن السمة الرئيسية لـ B.M. يدعو Teplov تجربة الموسيقى ، حيث يتم فهم محتواها. نظرًا لأن التجربة الموسيقية في جوهرها هي تجربة عاطفية ومن المستحيل فهم محتوى الموسيقى بخلاف الطريقة العاطفية ، فإن مركز الموسيقى هو قدرة الشخص على الاستجابة عاطفياً للموسيقى.
ما هي الاحتمالات التي يمتلكها الفن الموسيقي لنقل محتوى عاطفي معين؟
الموسيقى هي حركة الأصوات ، مختلفة في النغمة ، الجرس ، الديناميكيات ، المدة ، منظمة بطريقة معينة في أوضاع موسيقية (كبيرة ، ثانوية) ، لها لون عاطفي معين ، إمكانيات معبرة. في كل حنق ، ترتبط الأصوات ببعضها البعض ، وتتفاعل مع بعضها البعض (يُنظر إلى بعضها على أنها أكثر استقرارًا ، والبعض الآخر أقل). من أجل إدراك المحتوى الموسيقي بشكل أعمق ، يجب أن يكون لدى الشخص القدرة على التمييز بين الأصوات المتحركة عن طريق الأذن ، لتمييز وإدراك تعبير الإيقاع. لذلك ، فإن مفهوم "الموسيقي" يتضمن أذنًا للموسيقى ، بالإضافة إلى حس الإيقاع ، اللذين يرتبطان ارتباطًا وثيقًا بالعواطف.
تتمتع الأصوات الموسيقية بخصائص مختلفة: فهي تتميز بطبقة الصوت والجرس والديناميكيات والمدة. يشكل تمييزهم في الأصوات الفردية أساس أبسط القدرات الموسيقية الحسية. تكمن آخر خصائص الأصوات (المدة) المدرجة في الإيقاع الموسيقي. يشكل الشعور بالتعبير العاطفي للإيقاع الموسيقي وتكاثره إحدى القدرات الموسيقية للإنسان - الشعور الموسيقي الإيقاعي. تشكل الخصائص الثلاثة الأولى المسماة للأصوات الموسيقية (درجة الصوت والجرس والديناميكيات) أساس درجة الصوت والجرس والسمع الديناميكي ، على التوالي.
بمعنى واسع ، تشمل الأذن للموسيقى النغمة والجرس والسمع الديناميكي.
جميع الخصائص المدرجة (درجة الصوت والجرس والديناميكيات والمدة) متأصلة ليس فقط في الأصوات الموسيقية ، ولكن أيضًا في الأصوات الأخرى: أصوات الكلام والضوضاء وأصوات الحيوانات والطيور. ما الذي يصنع أصالة الأصوات الموسيقية؟ على عكس جميع الأصوات والضوضاء الأخرى ، فإن الأصوات الموسيقية لها طبقة صوت وطول محددة وثابتة. لذلك ، فإن الناقلات الرئيسية للمعنى في موسيقى B.M. يدعو Teplov الحركة النغمية والإيقاعية.
أذن للموسيقى بالمعنى الضيق لهذه الكلمة B.M. يتم تعريف الحرارة على أنها سماع طبقة الصوت. بتقديم مبررات نظرية وتجريبية ، يثبت أن الدور الرائد في الإحساس صوت موسيقييلعب الارتفاع. بمقارنة تصور الارتفاع في أصوات الضوضاء وأصوات الكلام والموسيقى ، بي. توصل Teplov إلى استنتاج مفاده أنه في الضوضاء وأصوات الكلام ، يُنظر إلى الارتفاع على أنه إجمالي وغير قابل للتجزئة. لا يتم فصل مكونات الجرس عن مكونات الملعب الفعلية.
يتم دمج الإحساس بالارتفاع في البداية مع الجرس. يتم تقطيع أوصالهم في عملية النشاط الموسيقي ، حيث أن حركة النغمة فقط في الموسيقى تصبح ضرورية للإدراك. وبالتالي ، يتم إنشاء شعور بارتفاع الموسيقى بارتفاع الأصوات التي تشكل حركة موسيقية معينة ، في مواجهة بعضها البعض بنسبة ارتفاع أو أخرى. نتيجة لذلك ، يُستنتج أن أذن الموسيقى ، في جوهرها ، يجب أن تكون أذنًا نبرة ، وإلا فلن تكون موسيقية. لا يمكن أن يكون هناك موسيقي بدون سماع الارتفاع الموسيقي.
إن فهم الأذن الموسيقية (بالمعنى الضيق) على أنها طبقة صوت لا يقلل من دور الجرس والسمع الديناميكي. يسمح لك Timbre والديناميكيات بإدراك وإعادة إنتاج الموسيقى بكل ثراء ألوانها وظلالها. تعتبر خصائص السمع هذه مهمة بشكل خاص للموسيقيين. نظرًا لأن نغمة الأصوات ثابتة في الملاحظات ، وفيما يتعلق بالجرس والديناميكيات ، لا توجد سوى تعليمات عامة من المؤلف ، فإن اختيار ألوان مختلفة من الأصوات (جرس وديناميكي) هو الذي يحدد إلى حد كبير إمكانيات الحرية الإبداعية للفنان. ، أصالة التفسير. ومع ذلك ، B.M. ينصح Teplov بتثقيف سمع النغمة فقط عندما تكون هناك أساسيات السمع في الملعب: "قبل الاهتمام بتطور أداء الأذن ، من الضروري التأكد من وجود أذن موسيقية بسيطة ، أي. الملعب ، السمع ".
وبالتالي ، فإن مفهوم الأذن للموسيقى هو مفهوم متعدد المكونات. السمع الصوتي له نوعان: لحني وتوافقي. السمع اللحني هو سماع النغمة في تجلياته على اللحن الأحادي ؛ السمع التوافقي - سماع النغمة في مظاهره فيما يتعلق بالتوافق ، وبالتالي بالموسيقى متعددة الألحان. يمكن أن يتأخر السمع التوافقي بشكل كبير عن السمع اللحني. في مرحلة ما قبل المدرسة ، عادة ما يكون السمع التوافقي متخلفًا. هناك بيانات رصدية تشير إلى أن العديد من الأطفال في سن ما قبل المدرسة لا يبالون بالمرافقة التوافقية للحن: فهم لا يستطيعون التمييز بين مرافقة مزيفة وغير مزيفة. يفترض السمع المتناغم القدرة على الشعور بالانسجام والتمييز بينهما (النشوة) ، والتي ، على ما يبدو ، تتطور في الشخص نتيجة لبعض التجارب الموسيقية. بالإضافة إلى ذلك ، من أجل إظهار السمع التوافقي ، من الضروري سماع عدة أصوات ذات ارتفاعات مختلفة في نفس الوقت ، لتسليط الضوء على السبر المتزامن لعدة خطوط لحنية بالأذن. يتم الحصول عليها نتيجة النشاط الذي لا يمكن القيام به بدونها ، عند العمل مع الموسيقى متعددة الألحان.
بالإضافة إلى السمع اللحني والمتناسق ، هناك أيضًا مفهوم الملعب المثالي.هي قدرة الشخص على تمييز الأصوات وتسميتها دون وجود معيار حقيقي للمقارنة ، أي دون اللجوء إلى المقارنة بصوت الشوكة الرنانة أو الآلة الموسيقية. تعد طبقة الصوت المطلقة ميزة مفيدة للغاية ، ولكن حتى بدونها ، من الممكن ممارسة الموسيقى بنجاح ، لذلك فهي ليست من بين القدرات الموسيقية الأساسية التي تشكل هيكل الموسيقى.
كما ذكرنا سابقًا ، ترتبط أذن الموسيقى ارتباطًا وثيقًا بالعواطف. يتجلى هذا الارتباط بشكل خاص في إدراك الموسيقى ، في التمييز بين اللون العاطفي ، واللون الشرطي ، والحالات المزاجية ، والمشاعر التي يتم التعبير عنها فيها. عند عزف الألحان ، هناك نوعية مختلفة من أفعال السمع - يصبح من الضروري أن يكون لديك فكرة عن موقع الأصوات في طبقة الصوت ، أي أن يكون لديك تمثيلات موسيقية وسمعية لحركة النغمة.
يتميز هذان المكونان للسمع في الملعب - العاطفي والسمعي السليم - من قبل B.M. الحرارية كقدرتين موسيقيتين أطلق عليهما الشعور النموذجي والتمثيلات الموسيقية والسمعية. لادوفوي الشعور والعروض الموسيقية والسمعيةو حس الإيقاعتشكل القدرات الموسيقية الرئيسية الثلاث التي تشكل جوهر الموسيقى.
دعونا نفكر في هيكل الموسيقي بمزيد من التفصيل.
شعور فظيع.يتم تنظيم الأصوات الموسيقية في وضع معين. الرائد و حنق طفيفتختلف في التلوين العاطفي. في بعض الأحيان يرتبط التخصص بمجموعة إيجابية عاطفياً من الحالات المزاجية - مزاج مرح ومبهج ، ومزاج ثانوي - بمزاج حزين. هذا هو الحال في بعض الحالات ، ولكن ليس دائمًا.
كيف يتم تمييز التلوين النمطي للموسيقى؟
الشعور بالضيق هو تجربة عاطفية وقدرة عاطفية. بالإضافة إلى ذلك ، في الشعور النمطي ، يتم الكشف عن وحدة الجانبين العاطفي والسمعي للموسيقى. ليس الانسجام ككل له لونه الخاص فحسب ، بل أيضًا الأصوات الفردية للتناغم (التي لها نغمة معينة). من بين درجات المقياس السبع ، بعضها يبدو مستقرًا ، والبعض الآخر غير مستقر. الدرجات الرئيسية للفريت (الأول ، الثالث ، الخامس) تبدو ثابتة ، وخاصةً منشط (المرحلة الأولى). هذه الأصوات تشكل أساس الحنق ودعمه. الأصوات المتبقية غير مستقرة ، في اللحن تميل إلى أن تكون مستقرة. الشعور بالضيق هو التمييز ليس فقط بين الطبيعة العامة للموسيقى ، والحالات المزاجية التي تعبر عنها ، ولكن أيضًا تمييز بعض العلاقات بين الأصوات المستقرة والكاملة (عندما ينتهي اللحن عليها) والتي تتطلب إكمالًا.
يتجلى الشعور الفظيع عندما المعرفةالموسيقى كتجربة عاطفية ، "شعرت بالإدراك". بي ام. يناديه تبلوف المكون الإدراكي والعاطفي للأذن للموسيقى.يمكن العثور عليها عند التعرف على اللحن ، وتحديد ما إذا كان اللحن قد انتهى أم لا ، في الحساسية لدقة التنغيم ، واللون المعياري للأصوات. موسيقى. نظرًا لأن الموسيقى هي في الأساس تعبير عن المحتوى العاطفي ، فمن الواضح أن أذن الموسيقى يجب أن تكون أذنًا عاطفية. الشعور بالراحة هو أحد أسس الاستجابة العاطفية للموسيقى (مركز الموسيقى). حيث الشعور بالحنقيتجلى في تصور حركة الملعب ، فإنه يتتبع علاقة الاستجابة العاطفية للموسيقى بحس النغمة الموسيقية.
العروض الموسيقية والسمعية... لإعادة إنتاج لحن بصوت أو بآلة موسيقية ، من الضروري أن تكون لديك أفكار سمعية عن كيفية تحرك أصوات اللحن - لأعلى ولأسفل بسلاسة في القفزات ، سواء تكررت ، أي للحصول على موسيقى- التمثيلات السمعية لحركة الملعب (والإيقاعية). لإعادة إنتاج لحن عن طريق الأذن ، تحتاج إلى حفظه. لذلك ، تشمل العروض الموسيقية والسمعية الذاكرة والخيال. مثلما يمكن أن يكون الحفظ لا إراديًا وطوعيًا ، تختلف التمثيلات السمعية الموسيقية في درجة تعسفها. ترتبط العروض الموسيقية والسمعية التعسفية بتطور السمع الداخلي. السمع الداخلي ليس فقط القدرة على تخيل الأصوات الموسيقية ذهنيًا ، ولكن للعمل بشكل تعسفي مع التمثيل السمعي الموسيقي.
تثبت الملاحظات التجريبية أن العديد من الأشخاص يلجأون إلى الغناء الداخلي للعرض التعسفي للحن ، ويرافق متعلمي البيانو عرض اللحن بحركات الأصابع (حقيقية أو بالكاد ثابتة) ، لتقليد تشغيلها على لوحة المفاتيح. هذا يثبت العلاقة بين الأداء الموسيقي والسمعي والمهارات الحركية. يكون هذا الاتصال وثيقًا بشكل خاص عندما يحتاج الشخص إلى حفظ اللحن طواعية والاحتفاظ به في الذاكرة. "الحفظ الفعال للتمثيلات السمعية ، -تلاحظ ب. تيبلوف ، - يجعل مشاركة اللحظات الحركية ضرورية بشكل خاص ". 1.
الاستنتاج التربوي الذي يتبع هذه الملاحظات هو القدرة على إشراك المهارات الحركية الصوتية (الغناء) أو العزف على الآلات الموسيقية لتطوير قدرة التمثيلات الموسيقية والسمعية.
وبالتالي ، فإن التمثيلات الموسيقية والسمعية هي قدرة تتجلى في التكاثرمن خلال سماع الألحان. يدعي سمعيأو الإنجابية ، أحد مكونات الأذن للموسيقى.
الشعور بالإيقاعهو إدراك واستنساخ العلاقات الزمنية في الموسيقى. تلعب اللكنات دورًا مهمًا في تقطيع أوصال الحركة الموسيقية وإدراك التعبير عن الإيقاع.
كما يتضح من الملاحظات والتجارب العديدة ، أثناء إدراك الموسيقى ، يقوم الشخص بحركات ملحوظة أو غير محسوسة تتوافق مع إيقاعها ولكناتها. هذه هي حركات الرأس والذراعين والساقين وكذلك حركات الكلام غير المرئية ، جهاز تنفس... غالبًا ما تنشأ دون وعي ولا إرادي. تؤدي محاولات الشخص لإيقاف هذه الحركات إلى حقيقة أنها إما تنشأ بشكل مختلف ، أو أن تجربة الإيقاع تتوقف تمامًا. تتحدث الأنا عن وجود ارتباط عميق بين التفاعلات الحركية وإدراك الإيقاع ، وعن الطبيعة الحركية إيقاع موسيقي.
إن تجربة الإيقاع ، وبالتالي إدراك الموسيقى ، هي عملية نشطة. "المستمع يختبر الإيقاع فقط عندما يكون يستنسخ ، هل ...أي تصور كامل للموسيقى هو عملية نشطة لا تنطوي فقط على الاستماع ، ولكن أيضًا صناعة.وعلاوة على ذلك صناعةيتضمن حركة متنوعة للغاية. نتيجة لذلك ، فإن إدراك الموسيقى ليس مجرد عملية سمعية ؛ إنها دائمًا عملية سمعية حركية ".
إن الإحساس بالإيقاع الموسيقي ليس فقط حركيًا ، ولكنه أيضًا عاطفي بطبيعته. محتوى الموسيقى عاطفي.
الإيقاع هو أحد الوسائل التعبيرية للموسيقى التي يتم من خلالها نقل المحتوى. لذلك ، فإن الإحساس بالإيقاع ، مثل الشعور النمطي ، هو أساس الاستجابة العاطفية للموسيقى. تسمح لك الطبيعة النشطة والفعالة للإيقاع الموسيقي بنقل الحركات (التي ، مثل الموسيقى نفسها ، ذات طبيعة مؤقتة) ، أصغر التغييرات في مزاج الموسيقى وبالتالي فهم تعبير اللغة الموسيقية. مميزات خطاب موسيقي(اللكنات ، التوقفات ، الحركة السلسة أو المفاجئة ، إلخ) يمكن نقلها من خلال الحركات المقابلة للتلوين العاطفي (التصفيق ، الصنابير ، الحركات السلسة أو المفاجئة لليدين والساقين ، إلخ). هذا يسمح باستخدامهم لتطوير الاستجابة العاطفية للموسيقى.
وبالتالي ، فإن الإحساس بالإيقاع هو القدرة على تجربة الموسيقى (الحركية) بنشاط ، والشعور بالتعبير العاطفي للإيقاع الموسيقي وإعادة إنتاجه بدقة. ذاكرة موسيقيةلا يتم تشغيل BM الحرارية من بين القدرات الموسيقية الرئيسية ، منذ ذلك الحين "مباشرإن الحفظ والتعرف على الحركات النغمية والإيقاعية وإعادة إنتاجها هي مظاهر مباشرة للأذن الموسيقية والشعور بالإيقاع ".
إذن ، ب. يميز Teplov ثلاث قدرات موسيقية رئيسية تشكل جوهر الموسيقى: الشعور النمطي ، والتمثيلات الموسيقية والسمعية ، والشعور بالإيقاع.
تشغيل. يسمي Vetlugina نوعين من القدرات الموسيقية الأساسية: السمع في الملعب والشعور بالإيقاع. يؤكد هذا النهج على العلاقة التي لا تنفصم بين المكونات العاطفية (الشعور النمطي) والمكونات السمعية (التمثيلات الموسيقية والسمعية) للأذن للموسيقى. يشير الجمع بين قدرتين (مكونان من مكونات الأذن الموسيقية) في واحدة (الملعب) إلى الحاجة إلى تطوير الأذن الموسيقية في العلاقة بين أسسها العاطفية والسمعية.
لا يقتصر مفهوم "الموسيقى" على القدرات الموسيقية الأساسية الثلاثة المسماة. بالإضافة إلى ذلك ، يمكن تضمين القدرات الأدائية والإبداعية وما إلى ذلك في هيكل الموسيقى ،
يجب مراعاة الأصالة الفردية للميول الطبيعية لكل طفل ، والأصالة النوعية لتنمية القدرات الموسيقية في العملية التربوية.
الموضوع 1. الموسيقى كظاهرة. أنواع الإبداع الموسيقي.
موسيقى(من الموسيقى اليونانية ، حرفيا - فن الإلهام) هو شكل من أشكال الفن تكون فيه وسائل تجسيد الصور الفنية ذات مغزى وتسلسل صوتي منظم بشكل خاص (في الطول والزمان). من خلال التعبير عن الأفكار والمشاعر بشكل مسموع ، تخدم الموسيقى جنبًا إلى جنب مع الكلام يعني الصوتالتواصل البشري.
في المتقدمة الثقافة الموسيقيةيتم تمثيل الإبداع من خلال العديد من الأصناف المتداخلة التي يمكن تمييزها بطرق مختلفة.
تصنيف الظواهر الموسيقية حسب أنواع الإبداع الموسيقي:
1. الفولكلور أو الفن الشعبي.
خصائص الإبداع:
1) عن طريق الفم. مرت بكلمة شفهية.
2) غير محترف.
3) Canonical (الكنسي هو نموذج يتم بموجبه إنشاء هذا العمل أو ذاك)
2. إبداع من نوع المنشد.أو موسيقى المدينة الترفيهية من أوائل العصور الوسطىلموسيقى البوب أو البوب الحديثة.
خصائص الإبداع:
1) عن طريق الفم.
2) محترف.
3) الكنسي.
4) لا معنى له نظريا.
3. الارتجال الكنسي(موسيقى دينية).
خصائص الإبداع:
1) عن طريق الفم.
2) محترف.
3) الكنسي.
4) ذات مغزى من الناحية النظرية.
4. التأليف - الموسيقى(التأليف هو تأليف أصلي مسجل في النص الموسيقي). التأليف - يُطلق على الموسيقى أيضًا اسم الملحن ، المستقل ، الجاد ، الكلاسيكي ، الأكاديمي.
خصائص الإبداع:
1) مكتوب.
2) محترف.
3) الأصل (المتطلبات - الأصالة ، الفردية).
4) ذات مغزى من الناحية النظرية.
خصائص تصنيف الموسيقى على أنها فن:
1. غير التصويرية.
2. زمانية (غير مكانية).
3. أداء.
الموضوع 2. خصائص الصوت الموسيقي. الوسائل التعبيرية للموسيقى.
الخامس لغة موسيقيةمنفصل الأصوات الموسيقيةيتم فهمها وتنظيمها بطريقة تشكلها مجمع الوسائل التعبيرية للموسيقى... تعمل الوسائل التعبيرية للموسيقى على تجسيد الصور الفنية التي يمكن أن تثير لدى المستمع مجموعة معينة من الجمعيات ، والتي من خلالها يُنظر إلى محتوى العمل الموسيقي.
خصائص الصوت الموسيقي:
1. الارتفاع.
2. المدة.
3. الجهارة.
الوسائل التعبيرية للموسيقى:
1. ميلودي.
2. الانسجام.
3. الملمس.
5. ديناميات.
لحن.ينظم الأصوات حسب النغمة بالتسلسل.
من أهم وسائل التعبير (جنبًا إلى جنب مع الإيقاع). يمكن أن تكون كلمة "لحن" مرادفًا لكلمة "موسيقى". (بوشكين أ. س. "من ملذات الحياة الموسيقى تفسح المجال لحب واحد ، لكن الحب هو أيضًا لحن"). يسمى اللحن أيضًا بالفكر الموسيقي.
يعتمد تعبير اللحن على حقيقة أن الكلام هو نظيره خارج الظواهر الموسيقية. يلعب اللحن في الموسيقى نفس دور الكلام في منطقتنا الحياة اليومية... مشترك بين اللحن والكلام - ترتيل.في الكلام ، يكون التنغيم عاطفيًا بشكل أساسي ، في الموسيقى - دلالي وعاطفي.
انسجام.ينظم الأصوات على ارتفاع (عموديًا) بالتزامن.
Harmony ينظم الأصوات في انسجام.
الروافدتنقسم إلى التوافق(صوت جميل) و التنافر(صوت خشن).
يمكن أن تبدو الأصوات مستقر وغير مستقر... هذه الصفات هي وسيلة هائلة للتعبير. ينقلون زيادة التوتر ، وانخفاض التوتر ، وخلق شعور بالتطور.
نسيج.إنه نسيج موسيقي ينظم الأصوات أفقيًا وعموديًا.
أنواع القوام:
1. أحادية (لحن بدون مرافقة).
أ) تعدد الأصوات هو السبر المتزامن للألحان المتساوية.
3. لحن مع مرافقة (نسيج متجانس).
4. تشكيل الوتر والوتر.
على نفس المنوالهو تنظيم الأصوات في الوقت المناسب. الأصوات لها فترات مختلفة. الأصوات لها لهجة (تشكيل وليس لهجة). وظائف الإيقاع:
أ) أوامر الإيقاع الوقت الموسيقي، يقسمها إلى أقسام متناسبة من اللكنة إلى اللكنة. المنطقة من اللكنة إلى اللكنة هي اللباقة. إنها دالة مترية للإيقاع (تسمى "متر") ؛
ب) الإيقاع ينقل الحركة إلى الأمام ، ويخلق إحساسًا بالحياة ، والتفرد ، حيث يتم تركيب الأصوات ذات المدة المختلفة على الشبكة المترية.
مجال الإيقاع الترابطي واسع جدًا. الارتباط الرئيسي هو حركة الجسم: مرونة الحركة ، إيقاع الخطوة. يمكن أن يرتبط أيضًا بنبض القلب وإيقاع التنفس. يذكرك بالعد التنازلي. من خلال الإيقاع ، ترتبط الموسيقى بالفنون الأخرى ، وخاصة الشعر والرقص.
ديناميات- تنظيم الأصوات حسب الحجم. فورتي بصوت عالٍ ، البيانو هادئ. تصاعد - انخفاض في الديناميات والتوتر وتناقص - زيادة.
طابع الصوت- لون الصوت الذي يميز آلة أو أخرى ، واحدة أو أخرى صوت غنائي... لتوصيف الجرس ، يتم استخدام الارتباطات المرئية واللمسية والذوق في الغالب (جرس مشرق أو لامع أو غير لامع ، جرس دافئ أو بارد ، جرس العصير) ، والتي تتحدث مرة أخرى عن الطبيعة الترابطية لإدراك الموسيقى.
ذكر:التينور ، الباريتون ، البص
للنساء:سوبرانو ، ميزو سوبرانو ، كونترالتو
تكوين أوركسترا سيمفونية:
4 مجموعات رئيسية
(ترتيب سرد الآلات في مجموعات - حسب درجة الصوت ، من أعلى إلى أسفل):
أوتار (كمان ، فيولا ، تشيلو ، دبل بيس).
آلات النفخ الخشبية (الفلوت ، المزمار ، الكلارينيت ، الباسون).
نحاس (بوق ، قرن فرنسي ، ترومبون ، طوبا).
قرع (طبلة ، طبلة كبيرة ، طبلة كمين ، صنج ، مثلث).
تكوين سلسلة الرباعية:
2 كمان ، فيولا ، تشيلو
Kholopova V. الموسيقى كنوع من الفن. SPb. ، 2000
Gusev V.E. جماليات الفولكلور. L. ، 1967
Konen V.J. الطبقة الثالثة: أنواع جماهيرية جديدة في موسيقى القرن العشرين. م ، 1994
Martynov V. I. منطقة أوبوس بوست ، أو ولادة واقع جديد. م ، 2005
أورلوف ج.شجرة الموسيقى. SPb. ، 2005
