Müasir rus dramaturgiyası. 21-ci əsrin ən mühüm pyesləri hansılardır

Dramaturgiya nəzəriyyəsini özümüzə açaraq, özümüzü gözəlliyi və riyazi dəqiqliyi ilə təəccübləndirən qanunlara uyğun fəaliyyət göstərən bir kainatda tapırıq. Dramaturgiyaya əsaslanır əsas qanun, mahiyyəti harmonik vəhdətdədir. Dram, hər hansı bir sənət əsəri kimi, bütöv bədii obraz olmalıdır.

Dramaturgiya dramatik əsərlər qurmaq nəzəriyyəsi və sənətidir.

Başqa hansı mənalarda istifadə olunur söz verilmişdir? Onun əsasları nədir? Ədəbiyyatda dramaturgiya nədir?

Konsepsiya tərifi

Bu anlayışın bir neçə mənası var.

• Birincisi, dramaturgiya müstəqil kinematoqrafiya və ya sənətin süjet-kompozisiya əsasıdır (süjet-obrazlı konsepsiya). teatr işi. Onların əsas prinsipləri tarixən dəyişkəndir. Filmin və ya tamaşanın dramaturgiyası kimi ifadələr məlumdur.

• dram nəzəriyyəsi. Bu, artıq baş vermiş bir hərəkət kimi deyil, davam edən bir hərəkət kimi şərh edildi.
• Üçüncüsü, dram müəyyən bir dövrün, bəzi insanların və ya yazıçıların əsərlərinin toplusudur.

Fəaliyyət müəyyən bir müddət ərzində məlum dəyişiklikdir. Dramaturgiyanın dəyişməsi taleyin dəyişməsinə uyğun gəlir. Komediyada sevincli, faciədə kədərlidir. Vaxt aralığı fərqli ola bilər. Bir neçə saat ola bilər (fransızca olduğu kimi klassik dram) və uzun illər əhatə edir (Uilyam Şekspirdə olduğu kimi).

Dramaturgiyanın mərhələləri

• Ekspozisiya oxucunu, dinləyicini və ya tamaşaçını hərəkətə gətirir. Budur, personajlarla ilk tanışlıq. Bu bölmədə insanların milliyyəti, bu və ya digər dövr və digər məqamlar açıqlanır. Fəaliyyət tez və aktiv başlaya bilər. Və ya bəlkə, əksinə, tədricən.
• Qalustuk. Adı özü üçün danışır. əsas element dramaturgiya. Münaqişənin görünüşü və ya personajların bir-biri ilə tanışlığı.
• Hərəkətlərin və şəkillərin inkişafı. tədricən gərginlik.
• Klimaks parlaq və təsir edici ola bilər. Parçanın ən yüksək nöqtəsi. Burada baş verir emosional partlayış, ehtirasların intensivliyi, süjetin dinamikası və ya personajların münasibətləri.
• Mübadilə. Bir hərəkəti bitirir. Bu, tədricən və ya əksinə, ani ola bilər. O, hərəkəti qəfil bitirə və ya finala çevrilə bilər. Bu, essenin xülasəsidir.

Ustalığın sirləri

Ədəbiyyatın sirlərini dərk etmək və ya səhnə performansı Dramaturgiyanın əsaslarını bilməlisən. Hər şeydən əvvəl məzmunu ifadə etmək vasitəsi kimi formadır. Həm də sənətin istənilən formasında həmişə bir obraz var. Çox vaxt bu, reallığın xəyali variantıdır, qeydlər, kətan, söz, plastik və s. vasitəsilə təsvir olunur. Təsvir yaratarkən müəllif nəzərə almalıdır ki, əsas ortaq tamaşaçı, oxucu və ya dinləyici olacaqdır (növündən asılı olaraq). incəsənət). Dramın növbəti əsas elementi hərəkətdir. Bu, ziddiyyətin mövcudluğunu nəzərdə tutur və mütləq konflikt və dram ehtiva edir.

Dram azad iradənin sıxışdırılması üzərində qurulur, ən yüksək nöqtəsidir şiddətli ölüm. Qocalıq və ölümün qaçılmazlığı da dramatikdir. Təbii fəlakətlər, insanlar bu prosesdə öləndə dramatik olur.

Müəllifin əsər üzərində işi mövzu yarananda başlayır. İdeya seçilmiş mövzu ilə bağlı məsələni həll edir. Statik və ya açıq deyil. İnkişafını dayandırarsa, o zaman ölür. Münaqişə dramatik ziddiyyətlərin təzahürünün ən yüksək səviyyəsidir. Onun həyata keçirilməsi üçün bir süjet lazımdır. Hadisələr silsiləsi süjetin konkretləşdirilməsi yolu ilə konfliktin təfərrüatlarını əks etdirən süjet şəklində təşkil edilir. İntriqa kimi bir hadisə zənciri də var.

20-ci əsrin ikinci yarısının dramaturgiyası

Müasir dramaturgiya təkcə tarixi zamanın müəyyən dövrü deyil, bütöv bir yanma prosesidir. Buraya bütöv nəsillərin və müxtəlif yaradıcılıq istiqamətlərinin dramaturqları daxildir. Arbuzov, Vampilov, Rozov və Şvarts kimi nümayəndələr sosial-psixoloji dram janrının yenilikçiləridir. Müasir dramaturgiya bir yerdə dayanmır, daim yenilənir, inkişaf edir, hərəkət edir. 20-ci əsrin 50-ci illərinin sonlarından və bizim dövrümüzə qədər teatrı bürümüş çoxlu sayda üslub və janrlar arasında sosial-psixoloji tamaşa açıq şəkildə üstünlük təşkil edir. Onların bir çoxunun dərin fəlsəfi çalarları var idi.

Bir neçə onilliklər ərzində müasir dramaturgiya müəyyən edilmiş stereotipləri dəf etməyə, qəhrəmanın problemlərinin həllində onun real həyatına daha yaxın olmağa çalışır.

Ədəbiyyatda dramaturgiya nədir?

Dramaturgiya ədəbiyyatda var xüsusi növ, dialoq formasına malikdir və səhnədə təcəssüm etdirilməsi nəzərdə tutulur. Əslində səhnədəki obrazların həyatı belədir. Tamaşada onlar canlanır və çoxalırlar həqiqi həyat bütün sonrakı münaqişələr və ziddiyyətlərlə.

Yazılı əsərin səhnədə canlanması və tamaşaçıda müəyyən emosiyalar oyatması üçün zəruri məqamlar:

• Dramaturgiya və rejissorluq sənəti ilhamla ayrılmaz şəkildə bağlı olmalıdır.
• Rejissor dram əsərlərini düzgün oxumağı, onların kompozisiyasını yoxlamağı, formanı nəzərə almağı bacarmalıdır.
• Bütöv bir prosesin məntiqini başa düşmək. Hər bir sonrakı hərəkət əvvəlkindən rəvan axmalıdır.
• Rejissorun bədii texnika üsulu var.
• Hər kəs üçün çalışın yaradıcı kollektiv. Tamaşa diqqətlə düşünülmüş, ideoloji cəhətdən zəngin və aydın təşkil edilməlidir.

Dramatik əsərlər

Onların sayı çox böyükdür. Onlardan bəzilərini nümunə kimi qeyd etmək lazımdır:

• Şekspirin "Otello", "Yay gecəsi yuxusu", "Romeo və Cülyetta".
• "İldırım" Ostrovski.
• "Müfəttiş" Qoqol.

Beləliklə, dramaturgiya dramatik əsərlər qurmaq nəzəriyyəsi və sənətidir. O, həm də süjet-kompozisiya əsasıdır, əsərlərin məcmusu və dramaturgiya nəzəriyyəsidir. Dramaturgiyanın səviyyələri var. başlanğıc, inkişaf, kulminasiya və inkar. Dramanın sirlərini dərk etmək üçün onun əsaslarını bilmək lazımdır.

Əvvəlki saylarımızda başlayan teatrın afişasının təhlilini davam etdirən “Teatr”. Moskva və Sankt-Peterburqda tamaşaların ümumi sayının hansı nisbətində bu və ya digər müəllifin əsərlərinin istehsal olunduğunu hesablamaq və bəzilərinə aydınlıq gətirmək qərarına gəldi. ümumi prinsiplər hər iki paytaxtın repertuar siyasəti.

1. Moskva və Pyotr Çexovun repertuar rəhbəri. Moskvada 31, Sankt-Peterburqda 12 Çexov tamaşası var.Klassik pyeslərə ən çox tələbat var (Moskvada beş Albalı bağı və beş Qağayı var), lakin nəsr də istifadə olunur: Üç il, xanım İtlə , "Gəlin" və s. Tez-tez rejissorlar bir neçə birləşdirir yumoristik hekayələr- məsələn, Et Cetera teatrının "Üzlər" tamaşasında edildiyi kimi.

2. Çexov Ostrovskidən bir qədər aşağıdır: Moskva afişasında onun 27 pyesi, Sankt-Peterburqda 10 pyesi var. “Dəli pullar”, “Meşə”, “Qoyunlar və canavarlar” xüsusilə məşhurdur. Lakin yaxından araşdırdıqda, Ostrovski deyil, Sankt-Peterburqda reytinqin ikinci pilləsində olan Puşkindir: Sankt-Peterburqda Ostrovskinin 10 tamaşasına qarşı 12 Puşkin tamaşası var. Dram, nəsr və orijinal əsərlərdən istifadə olunur - "BALBESY (Puşkin. Üç nağıl") və ya "Don Juan və başqaları" kimi.

3. Hər iki paytaxtda üçüncü yeri Şekspir tutur (Moskvada 18, Sankt-Peterburqda 10 tamaşa). Moskvada “Hamlet” öndədir, Sankt-Peterburqda “Məhəbbət əməyi itdi”.

4. Qoqol - faizlə - həm də eyni dərəcədə hörmətlə qarşılanır. Moskvada 15, Sankt-Peterburqda 8 istehsal var.Təbii ki, “Evlilik” və “Baş müfəttiş” öndədir.

5. Moskvada beşinci cərgəni Puşkin tutur (afişada - onun əsərləri əsasında hazırlanmış 13 tamaşa), Sankt-Peterburqda isə beşinci nöqtəni bölüşürlər: Tennessi Uilyams və Yuri Smirnov-Nesvitski - dramaturq və rejissor. öz pyesləri: "Rita V. ruhunun həsrəti", "Kabus masasında", "Pəncərələr, küçələr, şlüzlər" və s.

6. Bu baxımdan hər iki paytaxtın repertuar siyasəti nəzərəçarpacaq dərəcədə fərqlənir. Moskva reytinqində altıncı yeri Dostoyevski tutur (pleylistdə 12 tamaşa var), ən populyar " Əminin yuxusu". Sankt-Peterburqda Dostoyevski altıncı sıranı Vampilov, Şvarts, Anui, Turgenev, Neil Simon və Sergey Mixalkovla bölüşür. Bütün sadalanan müəlliflərin adları Sankt-Peterburq afişasında üç dəfə görünür.

7. Dostoyevskidən sonra Bulqakov Moskvada izləyir (11 tamaşa), ən məşhuru “Münafiqlər qəbiləsidir”. Sankt-Peterburqda isə bir sıra birinci dərəcəli, ikinci dərəcəli insanlar var və müəlliflərin hansı sinfə aid edildiyi məlum deyil. Uayldın, Strindberqin, Mrojekin, Qorkinin, Molyerin Şiller, Lyudmila Ulitskaya və “Axay” Maksim İsayevin əsərlərinə afişada Gennadi Volnoxodesin (“Dəniz içmək” və “Məhəbbət memarı”) əsərləri kimi tez-tez rast gəlinir. , Konstantin Gerşov (“Nos-Anceles”, “2000-ci ildə gülməli”) və ya Valeri Zimin (“Çubrikin sərgüzəştləri”, “Şuş! Yaxud Filofey pişiyin hekayələri”).

8. Moskvada Bulqakovun ardınca Alexander Prakhov və Kirill Korolev izləyirlər, onlar özləri bəstələdiklərini səhnələşdirirlər. Zarafatlar zarafatdır və Moskva afişasında bu müəlliflərin hər birinin 9 (!) çıxışı var. Kraliçanın pyesləri arasında “Ulduz sürmək”, “Bu dünya bizdən icad deyil”, “Dairə bitənə qədər, ya da şahzadə və zibil” pyesləri var. Peru Prahova aiddir: "Söhbət üçün saçaklar", "Mənim itim", "Zarafat quşu", "Hər şey olduğu kimi olsun?!", "Ad günün mübarək! Həkim” və başqa tamaşalar. Sankt-Peterburqda reytinqin səkkizinci və göründüyü kimi sonuncu sətirini hər birinin adı posterdə bir dəfə görünən əlliyə yaxın müəllif tutur. Onların arasında: Arbuzov, Qriboedov, Albert İvanov (“Xoma və Qoferin sərgüzəştləri”), Andrey Kurbski və Marsel Berkye-Marinyenin yaradıcı dueti (“Üçdə məhəbbət”), Artur Miller, Suxovo-Kobylin, Brext, Şou, Qrossman, Petruşevskaya, Aleksey İspolatov (“Kənd bir kəndlinin yanından keçdi”) və daha bir çox adlar, bunlar arasında yaxından araşdırdıqda yeni dram müəlliflərinin iki əsərini görmək olar: “Alma Kseniya Dragunskayanın "Oğru" və Bilyana Srblyanoviçin "Çəyirtkə".

9. Moskvada doqquzuncu sıra Schwartz, Moliere və Williams tərəfindən paylaşılır - onların hər birinin posterdə 7 adı var. “Tartuffe” və “Glass menagerie” liderlik edir.

10. Moskva afişasında adlarına 6 dəfə rast gəlinən müəlliflər aşağıdakılardır. Bu, Moskva Komediya Teatrının baş rejissoru və bədii rəhbəri vəzifələrini yerinə yetirməklə yazını birləşdirən absurd Bekket və İrina Egorova və Alena Çubarovanın yaradıcı birliyidir. Dramaturq qız yoldaşları həyatda ixtisaslaşırlar gözəl insanlar. Onların qələmindən “Teatrdan artıq!” tamaşalarının əsasını təşkil edən pyeslər çıxdı. (Stanislavski haqqında), "Sadovaya, 10, sonra - hər yerdə ..." (Bulgakov haqqında), "Dörd stollu otaq" (həmçinin Bulqakov haqqında), eləcə də "Şindra-Bindra" tamaşası. daha yaxından araşdırdıqdan sonra Baba Yaga haqqında bir nağıl ola bilər, elmi pişik və çoban Nikita.

İlk onluqdan kənarda, azalan ardıcıllıqla, Moskvada qaldı: Vampilov, Saroyan, kassa Erik-Emmanuel Şmitt və sırf intellektual Yiannis Ritsos, qədim dramların müasir yenidən işlənməsini qələmə alan yaşlı yunan dramaturqu. Aleksandr Volodin, Boris Akunin, Yevgeni Qrişkovets, Qorki, Rostan və Yuli Kimin hər birinin 4 adı var. Təəccüblüdür ki, onlar Rey Kunidən (!), eləcə də Uayld və Kharmsdan aşağıdırlar - hər biri 3 dəfə qeyd olunur. Moskva afişasında Sofokl, Bomarşe və Lev Tolstoy kimi klassiklərin adları kimi Vajdi Muavad, Vasili Siqarev, Yelena İsaeva, Martin MakDonaq və Mixail Uqarovun adları iki dəfə çəkilir.

Dram və Rejissorluq Mərkəzi və Teatr bu repertuar araşdırması çərçivəsindən kənarda qaldı. doc və "Təcrübə" - onlar sadəcə repertuarlarını məlumatları toplayan arayış kitabının redaktorlarına göndərmədilər " Teatr Rusiyası". Ancaq onların iştirakı ilə belə mənzərə çox dəyişməzdi.

İki nəfərin repertuarında Rusiya paytaxtları rus yeni draması çox azdır və yüksək keyfiyyətli müasir demək olar ki, yoxdur rus nəsri. Son iki-üç onilliyin xarici müəlliflərinə gəlincə - Hayner Müllerdən tutmuş Elfrid Jelinekə, Bernard-Mari Koltesdən Sara Keynə, Botho Straussdan Jan-Luc Laqarsa qədər, o zaman onları ümumiyyətlə posterdə axtarmaq lazımdır. odlu gün. Moskva və Sankt-Peterburq pleyerlərinin əhəmiyyətli bir hissəsi ən azı bir şəkildə izah oluna bilən kassada tərcümə edilmiş pyeslərlə deyil, Artur Artimentyevin Kişilərin Dialoqu kimi heç kimə heç nə deməyən adlar və başlıqlarla doludur. və Aleksey Burikinin Yadplanetli Pəncərələri. Deməli, belə bir hiss var ki, paytaxt teatrlarının əsas və yeganə repertuar prinsipi tozsoran prinsipidir.

Materialı tərtib edərkən "Teatr Rusiyası" məlumat kitabında verilən məlumatlardan istifadə edilmişdir.

Əsrin əvvəlində dramaturgiyaya iyirmi yaşlı bir nəsil daxil olur. Onların əsərləri, bir qayda olaraq, müstəsna dərəcədə tutqun olur və bu və ya digər formada şər problemini araşdırır. Pyeslərdə əsas yeri dövlətdən daha çox insanlıqdan kənar, zorakılığın, insanların münasibətlərində kök salan, onların ruhunun şikəst olmasına dəlalət edən pisliyin təsviri tutur. Siqarevin belə "Plastilin", Konstantin Kostenkonun "Klaustrofobiya", İvan Viropayevin "Oksigen", Presnyakov qardaşlarının "Pub". Hətta yeraltı günlərdə belə tutqun və bu qədər miqdarda tamaşalar yox idi. Bu, dəyərlərdə məyusluğu göstərir müasir sivilizasiya və insanın özündə. Əks üsuldan istifadə edərək, qara rəngləri qalınlaşdıran gənc müəlliflər insanlıq ideallarını müdafiə edirlər.

Müasir dramaturgiyada həm də remeyklər - yeni, modernləşdirilmiş versiyalar mühüm yer tutur məşhur əsərlər. Dramaturqlar Şekspirə müraciət edirlər, bunu Hamlet də sübut edir. Versiya” Boris Akuninin “Hamlet. Petruşevskayanın “Sıfır hərəkət”, Klimin (Klimenkonun) “Hamlet”, Qriqori Qorinin “Hər iki evinizdəki vəba”. Rus müəlliflərindən Puşkinə müraciət edirlər ("Quru, ziben, eşşək və ya Kürək kraliçası"Kolyada", Qoqol (Kolyadanın "Köhnə dünya sevgisi", Boqayevin "Başmaçkin"), Dostoyevski (Klimin "Cinayət paradoksları"), Tolstoy (Şişkinin "Anna Karenina - 2": Annanın sağ qalması variantı icazə verilir), Çexov ("Qağayı .Versiya "Akunin).

Müasir dramaturgiyanın aparıcı mövzusu insan və cəmiyyətdir. Sifətlərdəki müasirlik realist dramaturqların yaradıcılığını əks etdirir. Aleksandr Qalinin “Müsabiqə”, Rozumovskayanın “Moskva yaxınlığındakı daçada fransız ehtirasları”, Arbatovanın “Azadlıq mövzusunda sınaq müsahibəsi” və bir çox başqa əsərlərə istinad etmək olar. Mariya Arbatova 1990-cı illərdə rus ədəbiyyatı üçün yeni olan feminist mövzular sayəsində realist dramın nümayəndələri arasında ən böyük marağa səbəb ola bildi.

Müasirliyin qiymətləndirilməsi zamanı klassiklərin kriteriyaları istənilən ideoloji meyarlardan daha obyektiv olaraq qəbul edilir. Digər hallarda, onlar sələflərlə mübahisə edirlər və ya müşahidələrini dərinləşdirirlər. Amma ilk növbədə dramaturgiya klassiklərin miras qoyduğu ümumbəşəri dəyərlərə aiddir. Müasir dramaturqların yaratdığı pyeslərin ən yaxşıları təkcə rus deyil, həm də xarici dramaturgiyanın mülkiyyətinə çevrilmişdir.

XX əsrin sonlarında rus ədəbiyyatı - erkən XXIİncəsənət. ümumiyyətlə böyük maraq doğurur. Düşünməyi öyrədir, mənəvi hisslər formalaşdırır, çirkinlərə etiraz edir, (çox vaxt dolayı formada) gözəl və arzuolunan haqqında fikir verir.

14 iyul 2010-cu il

Siyasi dramın digər məşhur mövzusu totalitarizm, Stalinist sistemdə fərdin sıxışdırılması mövzusu idi. Bu illərin M.Şatrov pyeslərində - “Vicdanın diktaturası” (1986) və “Daha... Bundan sonra... Daha da...” (1985) (həmçinin “Brest Sülhü”ndə nəşr edilmişdir. 1987, 1962) - müdrik, uzaqgörən və ədalətli "demokrat" Leninə qarşı çıxan suveren və yeganə diktator Stalinin obrazı. Söz yox ki, “dünya proletariatının lideri”nin şəxsiyyəti və fəaliyyətinin mahiyyəti haqqında yeni faktlar cəmiyyət üçün aşkar edilən kimi Şatrovun əsərləri öz aktuallığını itirdi. İdeal İliç mifi dağıldı və bununla da dramaturq Şatrovun “mif yaratması” dayandı.

M.Şatrov ənənəvi, realist teatr çərçivəsində Stalin mövzusu üzərində işləyirdisə, tezliklə sovet ideologiyasının mifolojiləşdirdiyi fiqurları parodik, qrotesk formada təqdim etməyə cəhd edilən (əlbəttə ki, mübahisəli və həmişə inandırıcı olmayan) pyeslər meydana çıxdı. forma. Belə ki, 1989-cu ildə şöhrət səhnələşdirilən V. Korkiyanın “Qara, ya mən, yazıq Koko Cuqaşvili” misralarında “paratragediya” alıb. tələbə teatrı Moskva Dövlət Universiteti.

Oxucu totalitar sistemin təzyiqini yaşamaq kimi amansız taleyi yaşayanların düşərgə təcrübəsi haqqında bütöv bir xatirə axını ilə dolu olanda onlar da teatr səhnəsinə qədəm qoydular. faciəli qəhrəmanlar Qulaq dövrü. Hekayənin səhnələşdirilməsi E. Ginzburg “ dik marşrut Sovremennik Teatrının səhnəsində. Düşərgə təcrübəsini dərk edən ənənəvi bədii və sənədli formada nadir istisnalarla yenidənqurma və yenidənqurmadan sonrakı dövrlərdə on-iyirmi il əvvəlki pyeslərə tələbat var idi: A.Soljenitsının “Əmək respublikası”, “Kolıma” İ.Dvoretskinin, V.Şalamovanın “Anna İvanovna”, Y.Edlisin “Troyka”, A.Stavitskinin “Dörd sorğu-sual”.

Sağ qal, içində kişi olaraq qal qeyri-insani şərait düşərgələr - bu əsərlərin qəhrəmanlarının varlığının əsas səbəbi budur. Şəxsiyyəti idarə edən psixoloji mexanizmlərin müəyyən edilməsi onların əsas mövzusudur.

1980-ci illərin sonunda E.Zamyatinin distopiya romanlarında olduğu kimi, eyni material üzərində başqa estetik sistemlər qurmağa, fərdlə totalitar cəmiyyət arasındakı ziddiyyəti daha geniş, universal konfliktə çevirməyə cəhdlər edildi. və ya J.Oruell. A. Kazantsevin “ Böyük Budda onlara kömək et!” (1988). Əsərin hərəkəti “Böyük İdeyalar adına nümunəvi Kommuna”da baş verir. Orada hökm sürən rejim hər cür fikir ayrılığına qarşı xüsusi qəddarlıqla seçilir, insan ibtidai instinktlərə və yeganə güclü emosional təzahürə - heyvan qorxusuna malik ibtidai məxluqa çevrilir.

Absurd teatrının ruhunda V.Voinoviç Tribunalda da eyni konflikt təqdim etməyə çalışdı (1984, 1989-cu ildə çap olundu). Bu halda absurd teatrının sovet versiyasını yaratmaq cəhdini tam uğurlu hesab etmək olmaz, burada ikinci dərəcəli mahiyyət, ilk növbədə, F.Kafkanın “Proses”inin təsiri aydın hiss olunur. Sovet reallığının özü isə o qədər absurd idi ki, çoxdan əziyyət çəkən dünyanı bir daha “çevirmək”, onu canlı insan üzərində davamlı məhkəmə prosesinə çevirmək cəhdi bədii cəhətdən inandırıcı ola bilməzdi.

Əlbəttə, qeyd etmək yerinə düşər ki, şəxsiyyət və dövlət münasibətləri problemi ən aktual problemlərdən biridir və həmişə bədii kəşflər üçün zəngin zəmin yaradacaqdır.

Əvvəllər tabu olan mövzular, yenidənqurma dövründə cəmiyyətin sosial və mənəvi problemləri haqqında sərbəst danışmaq imkanı ona gətirib çıxardı ki, məişət səhnəsi ilk növbədə "alt"ın hər cür personajları ilə doldu: fahişələr və narkomanlar, evsiz insanlar və bütün növ cinayətkarlar. Bəzi müəlliflər kənarda qalanlarını romantikləşdirdi, bəziləri yaralı ruhlarını oxucuya və tamaşaçıya mümkün qədər açmağa çalışdı, bəziləri isə görüntü olduğunu iddia etdi " həyat həqiqəti bütün gizli çılpaqlığı ilə. 1987-1989-cu illərin teatr mövsümlərinin aydın liderləri. belə əsərlərə çevrilmişdir: A.Qalinin “Səhər səmasında ulduzlar”, A.Dudarevin “Zibillik”, V.Merejkonun “Ov zalında qadın süfrəsi”, “1981-ci ilin idman səhnələri” və “Bizim dekameron” E. Radzinski.

Yuxarıda adları çəkilən dramaturqlardan ilk olaraq A.Qalin gətirmişdir teatr səhnələri dövrün yeni "qəhrəmanları" ölkə daxilində, lakin qəzet və jurnal jurnalistikasında fahişəlik mövzusu artıq tanış olduqda. Səhər səmasında ulduzlar yazılan zaman dramaturqun adı kifayət qədər məşhur idi. Teatrşünas İ.Vasilinina yazır ki, “A.Qalin çoxillik zəfər yürüşünə ölkəmizin və onun hüdudlarından kənarda səhnələri ilə başladı,” A.Qalin “Retro” tamaşası ilə.<...>O, hər bir pyesində bu və ya digər həyat hadisəsinin əsl səbəblərini dərindən öyrənməsə də, müasir ağrılı, ziddiyyətli və deməli, maraqlı situasiyanı həmişə çox dəqiq tapır. Bəzən o, qadının taleyinin sosial fonu, ölkənin ümumi iqtisadi və siyasi ab-havasından çətin asılılığı ilə çox məşğul olmur, amma şübhəsiz ki, qadına rəğbət bəsləyir, ona hər cür maraq, diqqət, mehribanlıq göstərir.

Bu sözlər “Səhər səmasında ulduzlar” tamaşasına münasibətdə xüsusilə doğrudur. Qalinianı oxuyandan sonra başa düşürük ki, dramaturq öz qəhrəmanlarına münasibətdə vicdanlı hüquqşünas mövqeyi tutmuşdur. Fahişəlik bizim reallığımızın reallığıdır və mən buna görə kimisə günahlandırmağa meylli oluram, amma fahişələrin özlərini yox. Budur, Olimpiya Moskvasının nümunəvi mənzərəsinə kölgə salmamaq üçün 101-ci kilometrdə utanaraq “kəpənəkləri” gizlədən müqəddəs və ikiüzlü cəmiyyət. Burada qadına bütün hörmətini itirmiş körpə və ya əksinə, vəhşicəsinə qəddar kişilər var. Budur bədbəxt qadınların özləri - və taleyindən asılı olmayaraq, " əbədi Sonechka Marmeladov, nə qədər ki, dünya durur. Yalnız, Dostoyevskinin qəhrəmanından fərqli olaraq, burada heç kim özünü edam etmir, üstəlik, o, bəlkə də nə vaxtsa səhvə yol verildiyini, hələ də seçimin olduğunu düşünmür. Və buna uyğun olaraq, dörd əsas personajdan heç biri indiki vəziyyətindən layiqli çıxış yolu axtarmır. Dramaturq bunu da təklif etmir, baxmayaraq ki, o, pyesin səhifələrində bəlkə də əsas “əzabkeş” olan Məryəmin taleyində biblical assosiasiyaları bilərəkdən vurğulayır. Xristian motivləri, deyəsən, "Səhər səmasında ulduzlar" da boş yerə görünür, çünki dramaturqun söylədiyi bir qədər teatral, uzaqgörən süjetin özü bir çox cəhətdən bibliya yüksəkliklərinə "çatmır".

Getdikcə "alt"ın problemlərinə, gündəlik həyatın kinsizliyinə və qəddarlığına dalmaq yeni nəslin ən məşhur dramaturqlarından birini - Nikolay Kolyadanı qidalandırır və hələ də qidalandırır. Bu günə kimi o, 20-dən çox tamaşaya quruluş verib ki, bu, şübhəsiz ki, 1990-cı illərin rekordudur. Dramaturqa bu qədər diqqətin nə qədər layiq olduğu mübahisəli məqamdır, lakin bu diqqətin səbəblərini başa düşmək olar. Kolyada, dramaturqlardan fərqli olaraq " yeni dalğa”, artıq tanış olan gündəlik dramaya şiddətli sentimentallıq və sırf teatr parlaqlığı gətirdi. Əsərlərinin əksəriyyətində ("Mütləqlər oyunu", "Kazarlama", "Murlin Murlo", "Qayıqçı", "Azmış") bizi ən primitiv mühit - az-çox bədbəxt tipik mənzil qarşılayır: mənzil yıxılır. Bütün divarlar qana boyanıb. Mənzilin sahibi kiməsə kin salırmış kimi çarpayıları əzib. Pəncərədən bayırda gecə şəhərinin qaranlıq, qəribə, yersiz, anlaşılmaz səsləri var. Bu iki insan da bir o qədər qəribədir. Sanki onların arasında gümüş saplar uzanıb birləşdirir” (“Azmış”). Artıq yuxarıdakı qeyddən də aydın olur ki, ətraf aləmin çirkab və yazıqlığı dramaturqun ehtiraslı natiqliyinə mane olmur.

Vulqar və ülviliyin belə təzadları üzərində Kolyada öz qəhrəmanlarının personajlarını qurur. Onların bütün keyfiyyətləri və xassələri açıq-aydın şişirdilmişdir, reaksiyaları ucaldılmışdır, buna görə də burada daimi fəaliyyət mühiti qalmaqaldır. Qəhrəmanlar hər şeyi yalnız yüksəldilmiş tonlarda sıralaya bilər. “Murlin Murlo” tamaşasının təkcə son sətirində 25 nida işarəsi var. Düzdür, qeyd etmək lazımdır ki, Kolyada personajları çox ixtiraçılıqla mübahisə edirlər, çünki onlar üçün qalmaqal həyatlarında yeganə bayram və əyləncədir.

Bu dramaturqun əsərlərində süjetin qurulması da rəngarəngliyə görə fərqlənmir. Adətən o, bir qələbə-qazan sxeminə əməl edir: monoton və yarı kasıb mövcudluğu ilə bir əyalət şəhərciyində qəfildən qonaq olan Gözəl Biri peyda olur, həyatın darıxdırıcı, adi axarını pozur. Onun gəlişi ilə o, bədbəxt yerli sakinlərin ən yaxşısına, sevgiyə, qarşılıqlı anlaşmaya, təmizlənməyə ümid bəsləyir. Hekayənin sonu fərqli ola bilər, lakin daha çox ümidsizdir. Qəhrəmanlara bərbad taleyi və aldanmış ümidləri qalır. Məsələn, “Azmış”da Anton adlı gözəl yadplanetli qayıtsa da, çox gecdir – sahibi artıq intihar edib. Və "Murlin Murlo" da baş qəhrəman Aleksey qorxaq və satqın olur.

Tənqid haqlı olaraq qeyd edir ki, Kolyadanın pyeslərində ən zəif yer qəhrəmanların monoloqlarıdır və onlar nə qədər uzun olsalar, daha çox klişe və vulqarizmlərdən ibarət dilin kasıblığı hiss olunur.

N.Kolyadanın əsərləri ilk növbədə ona görə maraqlıdır ki, onlar “yeni dram”ın inkişafının özünəməxsus nəticəsini ümumiləşdirir. Avanqard qurğular, sarsıdıcı detallar və marjinal qəhrəmanlar L.Petruşevskayanın dramlarının xarakter və konfliktlərinə xas olan o isterik və ağrılı kəskinliyini itirərək burada kütləvi mədəniyyət kateqoriyasına keçir.

Əsrin əvvəllərindəki bütün rus ədəbiyyatı kimi dramaturgiya da estetik plüralizm ruhu ilə seçilir. Realizm, modernizm, postmodernizmi təqdim edir. Müasir dramaturgiyanın yaradılmasında müxtəlif nəsillərin nümayəndələri iştirak edirlər: Petruşevskaya, Arbatova, Kazantsev, nəhayət, post-Vampilian dalğasının leqallaşmış nümayəndələri, Priqov, Sorokin, postmodern dramaturgiyanın yaradıcıları, eləcə də 90-cı illər dramaturgiyasının nümayəndələri. Dramaturqlar Uqarov, Qrişkovets, Dragunskaya, Mixaylova, Slapovski, Kuroçkin və başqaları özlərinə - maraqlı və müxtəlif müəlliflərin bütöv qalaktikasına diqqət çəkməyi bacardılar.

Müasir dramaturgiyanın aparıcı mövzusu insan və cəmiyyətdir. Sifətlərdəki müasirlik realist dramaturqların yaradıcılığını əks etdirir. Aleksandr Qalinin “Müsabiqə”, Razumovskayanın “Moskva yaxınlığındakı daçada fransız ehtirasları”, Arbatovanın “Azadlıq mövzusunda sınaq müsahibəsi” və bir çox başqa əsərlərə istinad etmək olar. Mariya Arbatova 1990-cı illərdə rus ədəbiyyatında yeni olan feminist problematika sayəsində realist dramın nümayəndələri arasında ən böyük marağı oyatmağı bacardı.

Feminizm qadınların azadlığı və bərabərliyi üçün mübarizə aparır. 1990-cı illərdə bu məsələyə gender yanaşması hiss olunacaq. “Gender” sözünün hərfi tərcüməsi “seks”dir, lakin bu halda cinsiyyət təkcə biofiziki amil kimi deyil, kişi və qadının müəyyən stereotiplərini formalaşdıran sosial-mədəni amil kimi başa düşülür. Ənənəvi olaraq, son minilliklərin dünya tarixində qadına ikinci dərəcəli yer verildi və bütün dillərdə "kişi" sözü kişidir.

Çıxışların birində “Rusiyada artıq emansipasiya olub, niyə açıq qapıları qırırsan?” sözlərinə cavab olaraq Arbatova deyib: “Baş verən qadın emansipasiyası haqqında danışmaq üçün hakimiyyət qollarında nə qədər qadın olduğuna, onların [milli büdcəni] resurslamasına və qərar qəbul etməsinə necə icazə verildiyinə baxmaq lazımdır. Rəqəmlərlə tanış olduqdan sonra görəcəksiniz ki, Rusiyada hələlik ciddi qadın emansipasiyasından söhbət getmir. Qadın... əmək bazarında ayrı-seçkiliyə məruz qalır. Qadın ... dəhşətli məişət və cinsi zorakılıqdan qorunmur ... Bu mövzuda qanunlar təcavüzkarı qoruyacaq şəkildə işləyir ... çünki onları kişilər yazmışdır. Arbatovanın açıqlamalarının yalnız bir hissəsi Rusiyada özünü tanıtmağa başlayan qadın hərəkatlarının əsaslılığını göstərmək üçün verilir.

Tamaşanın musiqi fonu Xvostenko - Qrebenşçikovun "Mavi səma altında" mahnısı idi. Qonşunun qızı bu mahnını öyrənir, musiqi ahəngsiz, ahəngsiz səslənir. İdeal şəhər haqqında mahnı xarab olub. Korlanmış melodiya, sanki, uğursuzun müşayiətidir ailə həyatı harmoniya əvəzinə inciklik və ağrı hökm sürür.

Arbatova göstərir ki, azad olan qadın özünü təsdiq edərək, adi kişini təkrarlamamalı, onun psixologiyasını götürməlidir. Bu barədə - "Düşüncələr müharibəsi" tamaşasında. Burada yeni rus qadınının tipi yenidən yaradılır, özünü aparmağa çalışır, onun yanlış fikirlərinə görə Qərb qadınlarının çoxu özünü aparır. “Mən də insanın istehlak obyekti olduğuna inanıram və ondan rahatlıq da tələb edirəm. Qoy o, saf və səssiz olsun. Kişi və qadın tamaşada güzgüyə çevrilir, bir-birinə əks olunur. Kişi qəhrəman ilk dəfə özünü kənardan mənəvi canavar şəklində görmək fürsəti əldə edir. Yeni feminizm cinslərin müharibəsi deyil, onların pariteti, bərabərliyi deməkdir.

“Feminizmin təhlükəsini görürsünüzmü?” sualına Arbatova misal gətirdi Skandinaviya ölkələri, onsuz da ruhanilərin 70%-ə qədərinin qadın olduğu, parlamentin və Nazirlər Kabinetinin yarısını qadınlar tutur. Nəticədə onlar “ən balanslaşdırılmış siyasətə, ən yüksək sosial təminata və ən qanuni cəmiyyətə” malikdirlər.

Arbatovanın digər pyesləri də uğurlu alınıb - "Bastiliyanın alınması" (Rus feminizminin Qərblə müqayisədə orijinallığı haqqında) və "Azadlıq mövzusunda sınaq müsahibəsi" (müasir uğurlu qadını göstərmək cəhdi).

1990-cı illərin ortalarından etibarən Arbatova dramaturgiyadan siyasətə keçib və yalnız avtobioqrafik nəsr yazır. Skoropanova hesab edir ki, dramaturgiya Arbatovanın simasında çox şey itirib. Nəşr olunan o pyeslər bu günə qədər aktualdır.

Dramda realizm qismən müasirləşir və başqalarının poetikasının elementləri ilə sintez oluna bilir. sənət sistemləri. Xüsusilə, “qəddar sentimentalizm” kimi realizm cərəyanı meydana çıxır - qəddar realizm və sentimentalizm poetikasının birləşməsidir. Dramaturq Nikolay Kolyada bu istiqamətin ustası kimi tanınır. “Get get get get” (1998) – müəllif xətti canlandırır Cırtdanədəbiyyatda. “Haqqında yazdığım adamlar əyalət camaatıdır... Onlar bataqlığın üstündən uçmağa can atırlar, amma Allah onlara qanad verməyib”. Tamaşanın hərəkəti hərbi hissənin yanında yerləşən kiçik bir əyalət şəhərində cərəyan edir. Əsgərlərdən tənha qadınlar uşaq dünyaya gətirir və tək ana olaraq qalırlar. Belə bir şəhərin əhalisinin yarısı yoxsulluqdan qurtula bilsə, xoşbəxt ola bilməz. Qəhrəman Lyudmila həyatda sərtləşdi, lakin ruhunun dərinliklərində incəlik, istilik və sevgi dərinliyi qorunub saxlandı, buna görə Lyudmila ailə qurmaq üçün bir kişi ilə tanış olmaq arzusunu reklam edir. Həyatında müəyyən bir Valentin görünür, lakin reallıq onu məyus edir: o (Lüdmila kimi - əri) güclü, varlı bir həyat yoldaşı tapmaq istəyir. Cümə günü şəhər qeyri-bərabər sərxoşluğa qərq olur və Valentin şənbə və bazar günləri üçün vaxtında gəlir. Növbəti ziyafət zamanı tərxislər Lyudmilanı təhqir etdi və Valentin onun müdafiəsinə qalxdı. Onun üçün bu, əsl şok idi: həyatında ilk dəfə (qəhrəman yetkin qızı) bir kişi onun üçün ayağa qalxdı. Lyudmila insan kimi rəftar olunduğu üçün xoşbəxtlikdən ağlayır. Kolyadanın oyununa yayılan sentimental qeyd xeyirxahlıq və mərhəmət ehtiyacını əks etdirir. Bütün insanların bədbəxt olduğunu Kolyada bu və digər əsərlərində vurğulamağa çalışır. Təəssüf Kolyadanın yazdığı hər şeyə nüfuz edir və onun işinin xüsusiyyətlərini müəyyənləşdirir.

Dramaturgiyada bu, hətta insanın özü deyil, Rusiyada və dünyada reallıq ola bilər. Müəlliflər fantaziya, simvolizm, alleqoriyadan istifadə edir və onların realizmi postrealizmə çevrilir. Buna misal olaraq Olqa Mixaylovanın “Rus arzusu” (1994) əsərini göstərmək olar. Tamaşada rus cəmiyyətinin böyük hissəsinin sosial passivliyi, eləcə də vaxtı bitməmiş sosial utopizm öz əksini tapıb. Əsər doxsanıncı illərin reallığına ekstrapolyasiya olunmuş nağıl-yuxuya aid şərti dünyanı canlandırır. Tamaşanın mərkəzində müasir Oblomovun füsunkar obrazı var gənc oğlan Tənbəllik və avaralıq ilə seçilən İlyas. Ürəyində fantaziya aləmində mövcud olan uşaq olaraq qalır. İlya fransız qadın Katrin tərəfindən ictimai fəaliyyətə razı olmağa çalışır, lakin nə onun enerjisi, nə də sevgisi İlyanın həyat tərzini dəyişdirə bilməyib. Finalın narahatedici və hətta esxatoloji mənası var: belə passivlik yaxşı bitə bilməz.

Esxatoloji realizm xüsusiyyətləri Kseniya Draqunskayanın "Rus məktubları" (1996) pyesində də özünü göstərir. Təsvir edilən şərti alleqorik vəziyyət vəziyyətə bənzəyir " albalı bağı”: gənc Noçleqovun xaricə köçərkən satdığı bağ evi metaforadır: bu, evin qarşısındakı bağ kimi ölümə məhkum edilmiş uşaqlıq evidir (radiasiyaya görə bütün canlılar ölür) burada). Bununla belə, Noçleqovla gənc qadın arasında yaranan Skye məhəbbətə çevrilə bilər, müəllif bunu aydınlaşdırır və bu, kədərli sonluqla qeyri-müəyyən, lakin qurtuluş imkanına ümid edir.

Deməli, hər yerdə realist dramaturgiyaya ya sentimentalizm, ya modernizm, ya da postmodernizm kodları daxil edilir. Həm də sərhəd hadisələri var ki, bunların arasında Yevgeni Qrişkovetsin pyeslərini aid etmək olar. Onlar böyük ölçüdə realizmə meyl edirlər, lakin modernist şüur ​​axınının elementlərini ehtiva edə bilərlər. Qrişkovets "Mən iti necə yedim", "Eyni zamanda", "Dreadnoughts" monodramalarının müəllifi kimi məşhurlaşdı, burada yalnız bir personaj var (buna görə də "monodram" termini). Bu pyeslərin qəhrəmanı əsasən mülahizə ilə məşğul olur, onun nəticələri ilə tamaşaçını tanış edir. O, həyatın ən müxtəlif hadisələri və ən çox "sadə şeylər" adlanan şeylər, eləcə də zaman kateqoriyası haqqında düşünür. Hər kəs məktəbdə və universitetdə bu mövzular haqqında məlumat alır, lakin Qrishkovetsin qəhrəmanı müstəqil düşünməyə çalışır. Pyeslərdə bir qədər sadəlövh, çaşqın, böyük nəticələrlə taclanmayan müstəqil düşüncə prosesi mərkəzi yer tutur. Monodramın qəhrəmanının səmimiyyəti cəlb edir ki, bu da onu zalda əyləşənlərə yaxınlaşdırır. Çox vaxt qəhrəman tərcümeyi-halının müəyyən faktlarını yenidən nəzərdən keçirir. Gəncliyində ona normal və öz-özünə görünən şeylər indi onun tərəfindən tənqid olunur, bu da onu göstərir şəxsi artımözü üçün mənəvi standartların yüksəldilməsi.

Maraqlıdır ki, Qrişkovets təkcə dramaturq deyil, həm də aktyordur. Etiraf edir ki, eyni mətni təkrar-təkrar tələffüz etmək darıxdırıcıdır və onun hər yeni çıxışında variant məqamları var. Məhz buna görə də Qrişkovetsin nəşrlə bağlı problemləri var idi: şərti əsas mətn dərc olunur.

Qrişkovets monodrama ilə yanaşı, etibarlı dost ünsiyyətinin vacibliyini vurğulayan "dialoqlarda tamaşa" "Rus səyyahının qeydləri" də yaradır. Müəllif göstərir ki, dostluq insan üçün çox darıxdırıcıdır, çünki o, ilk növbədə insanın öz zərurətinə inamı gücləndirir. "İki artıq birdən çox şeydir." Söhbət janrı bu tamaşanın poetikasının xüsusiyyətlərini müəyyən edir. Qarşımızda dostların bu-bu haqda söhbətləri var. “Şəhər” tamaşasında söhbətlər (dialoqlar) və monoloqlar növbələşir. Əsərlərin qəhrəmanına nüfuz edən həsrət və tənhalığa qalib gəlmək cəhdləri üzə çıxır. Nə vaxtsa həyatdan, əsasən də onun dramlarından, faciələrindən yox, daha çox yeknəsəklikdən, yeknəsəklikdən, eyni şeyin təkrarlanmasından bezir. O, parlaq, qeyri-adi istəyir, hətta ayrılmaq istəyir doğma şəhər, ailəni tərk etmək; onun daxili atışı mətni əks etdirir. Sonda insan əsasən özünü yenidən düşünür və qazanır qarşılıqlı dil dünya ilə, sevdikləri ilə. Özünü yenidən qiymətləndirmək, insanlara qayıtmaq və həyat verəcək əlavə bir ölçü qazanmaq cəhdi yeni məna varlığı bu tamaşada uğurla başa çatır. Müəllif ilk növbədə insanın insana dərman olduğunu vurğulayır.

Qrişkovetsin pyesləri humanist yük daşıyır və yüksək dərəcədə həqiqiliyə malikdir. O, məlum vasitəsilə nüfuz edir daxili dünya fərdi şəxsiyyət və onun personajlarını özünü yeniləməyə çağırır, yer dəyişikliyi kimi deyil, həm də insanın daxili dəyişməsi kimi başa düşülür. Yevgeni Qrişkovets əsrin əvvəllərində geniş tanındı, lakin indi son vaxtlar təkrar etməyə başladı.

Realist və postrealistlərlə yanaşı, müasir dramaturqlar və modernist dramlar, ilk növbədə, absurd dramları yaradırlar. Stanislav Şulyakın “İstintaq”, Maksim Kuroçkinin “Opus Mixtum”, Petruşevskayanın “Yenə iyirmi beş” pyesləri diqqəti cəlb edir. Vurğu bu günə qədər özünü elan edən ictimai-siyasi həyatın davamlı ziddiyyətlərinə verilir. Skoropanov “Yenə iyirmi beş” (1993) əsərini bu qəbildən olan ən parlaq əsər hesab edir. Fantastik konvensionallıqdan istifadə edərək, baş verənlərin absurdluğunu ifşa edən müəllif tükənməz panoptisizmə, yəni dövlətin insanların şəxsi həyatına müdaxiləsinə qarşı çıxır. Petruşevskaya, başqalarının taleyini qıran standart çempionlarının alışa bilmədiyi fikir ayrılığı hüququnu və ümumiyyətlə başqalığı müdafiə edir. Tamaşa həbsdən çıxan Qadınla həbsxanada doğulan Uşağının sosial adaptasiyası üçün ona həvalə edilmiş Qızın dialoqlarından ibarətdir. Bu uşağın insandan çox heyvana oxşayan bir məxluq olduğunu anlayan Qız daha cəsarətlənir və anketin ona yazdığı sualları verməyə başlayır. Gənc qəhrəman qadının artıq azadlıqda olduğunu başa düşə bilmir və təkrar həbslə hədələyir. Qızın qarşısında qeyri-adi qabiliyyətlərə malik bir Qadın olduğunu başa düşmək üçün verilmir. Petruşevskaya, sanki, sual verir: həqiqətən kimin doğulduğunun dövlət üçün əhəmiyyəti varmı? (Və Qız Məryəm kimdən doğdu? Amma ona sitayiş edirlər, çünki o, Məsihi dünyaya gətirib.) Petruşevskaya ümumi oxucu və tamaşaçıda məxfilik kateqoriyasını - hər kəsin şəxsi ərazisini təsdiqləyir.

Petruşevskayanın artıq yeni əsrdə yazdığı pyeslərdən Beefem (2001) pyesi seçilir. Tamaşa sərhəd xətti stilistik təbiətə malikdir və ondakı fantastik şərtilikdən istifadə xarakteri baxımından modernizmə yaxındır. Ümumi adı Bifem iki başlı Petruşevskaya qadınına aiddir. Fəaliyyət gələcəyə köçürülür, o zaman orqan transplantasiyası, o cümlədən beyin mümkün - lakin çox bahadır. Bea bədəninə ikinci bir baş bağlamağa razılaşan ilklərdən biri idi, başı sadəcə idi ölü qızı, speleoloq Fem. Rəhbərlər tamaşa boyu danışır və belə çıxır ki, Bee öz fədakarlığı, yerinə yetirilməsi ilə çox fəxr edir. mənəvi borc qızının gözü qarşısında, Fem isə əksinə, iki başlı qadının nə sevgidən, nə də evlilikdən heç vaxt bilməyəcəyini anlayaraq dəhşətli dərəcədə əzab çəkir və anasına intihar etmək üçün yalvarır. Başların vahid bədənə bağlanması Petruşevskayada ailə bağlarını simvollaşdırır. Yazıçı ailədə bərabərliyi təbliğ edir: bu, ailədə deyilsə, cəmiyyətdə haradan gəlir? “Bephem” həm də distopiyanın xüsusiyyətlərini ehtiva edir, mənəvi transformasiya olmadan ən son elmi kəşflərin heç bir yerə aparmayacağını və qəribəliklərə səbəb olacağını xəbərdar edir.

Kişi zonası (1994) postmodern pyesdir. Yazıçı özü bu janrı “kabaret” kimi müəyyən etmişdir. Aksiya həm həbs düşərgəsini, həm də cəhənnəm dairələrindən birini xatırladan şərti “zonada” baş verir. Müəllif oxucunu məşhur insanların: Lenin, Hitler, Eynşteyn, Bethovenin obrazlarına gətirir. Bu obrazlarla oyun onların kult xarakterini məhv edərək Lyudmila Petruşevskayanın əsəri boyu oynanılır. Qarşımızda hibrid sitat simvolları var. Onların hər biri obrazın oturuşmuş xüsusiyyətlərini özündə saxlayır və eyni zamanda ona heç də yaraşmayan rolu ifa edərkən göstərilən məhbus, oğru cizgilərini alır, yəni: Hitler. Tibb bacısı rolu, Lenin səmada üzən ay şəklində, Eynşteyn və Bethoven sırasıyla Romeo və Cülyetta olaraq canlandırılır. Şekspirin oyununun mahiyyətini təhrif edən şizo-absurd reallıq ortaya çıxır. Aksiya təfəkkür totalitarizmini və loqosentrizmi təcəssüm etdirən nəzarətçinin rəhbərliyi altında baş verir. Bu kontekstdə Petruşevskayanın “kişi zonası” saxta həqiqətlərin dilindən istifadə edən totalitar kütləvi mədəniyyətin metaforasına çevrilir. Nəticədə təkcə Lenin obrazı deyil, ümumiyyətlə hər hansı bir kulta qeyd-şərtsiz sitayiş də müqəddəsləşdirilir.

Real tarixi şəxsiyyətlərin təsvirləri ilə parodiya oyunu Mixail Uqarovun “Yaşıl (...?) aprel” tamaşasında da həyata keçirilir (1994-95, iki nəşr - biri oxumaq üçün, ikincisi səhnələşdirmə üçün). Əgər Korkia “Qara adam” tamaşasında rəsmi təbliğatın yaratdığı Stalin obrazını ifşa edirsə, Uqarov da öz pyesində Lenin və onun həyat yoldaşı və silahdaşı Nadejda Krupskaya obrazını ifşa edir. Petruşevskaya kimi onun personajları da simulakralardır. Eyni zamanda, personajların obrazları "Lisitsyn" və "Krupa" nominasiyaları ilə təcəssüm olunur. Uqarov kartlarını açmağa və qəhrəmanlarının dəqiq kim olduğunu söyləməyə tələsmir. Onları süjetin onu kiminlə itələdiyi barədə heç bir fikri olmayan və buna görə də Leninist mif üçün proqramlaşdırılmamış ziyalı ailəsindən olan gənc Seryojanın gözü ilə qəbul etməyə təşviq edir. Müəllif sırf virtual, yəni uydurma, lakin mümkün reallıq yaradır. Bu, Seryojanın 1916-cı ilin aprelində İsveçrənin Sürix gölündə iki yad adamla təsadüfi görüşünü təsvir edir. Bu ikisinin görünüşü tamaşaçını komediya əhval-ruhiyyəsinə salır: onlar velosiped sürürlər və qadın dərhal yıxılır, yoldaşı isə gülməyə başlayır və uzun müddət sakitləşə bilmir. Bu iki fiqur təlxəkləri xatırladır və mimikanın standart sirk hiyləsini xatırladır. "Lisitsyn" arvadının yıxılmasına o qədər şişirdilmiş şəkildə qeyri-adekvat reaksiya verir ki, uzun müddət gülüşdən nəfəs ala bilmir. "Lisitsyn" - aktiv, canlı bir mövzu qısa boy, “Krupa” sifətində küt ifadə ilə yöndəmsiz kök qadın kimi təqdim olunur. Bu tandemdə “Lisitsyn” müəllim, “Krupa” isə onun intellektsiz şagirdi rolunu oynayır. "Lisitsyn" kəskin dözümsüzlük və kobudluq nümayiş etdirməklə yanaşı, həmişə hamıya öyrədir. Cütlük Seryoja ilə eyni klirinqdə yerləşir və yumşaq desək, mədəniyyətsiz davranmağa başlayırlar. "Lisitsyn" hər zaman danışır və ümumiyyətlə özünü son dərəcə həyasız aparır. Seryoja ilk dəfə bu qəbildən olan insanlarla tanış olub və baş verənlərə çətinliklə dözür, amma tərbiyəli bir insan kimi susur. "Lisitsyn" xoşagəlməz bir narazılıq hiss edir və Seryozhaya "öyrətmək" qərarına gəlir: onu öz dairəsinə cəlb edir və zəkanın azadlıqsız olduğunu öyrədir. "Və mən buradayam" deyir Lisitsyn, "çox azad insanam". Psevdomədəni söhbətlərdə "Lisitsyn" hər cür yolla Seryojanı alçaltmağa və üstəlik, onu sərxoş etməyə çalışır. Tamamilə sərxoş bir gənci leysan yağışda qoyub, yaxşı dincələn “Lisitsyn” və “Krupa” Sürixə yola düşür. Seryozhanın gəlini axşam qatarı ilə gəlməlidir.

Lider obrazı ilə oynayan Uqarov onu nəinki insanlıq təbliğatından məhrum edir, həm də sovet dövləti ilə onun vətəndaşları arasında insana hörmətsizlik, onun hüquqlarına əməl etməmək üzərində qurulmuş münasibətlər modelini yenidən yaradır ki, hər kəs taleyini hər an qıra bilərdi. Totalitar sistemin kult xadimlərinin ifşası onun aradan qaldırılması istiqamətində mühüm addımdır.

"Şəxsi həyatın stereoskopik şəkilləri" (1993) Prigov - kütləvi mədəniyyət haqqında. Priqov bunu göstərir Kütləvi mədəniyyət dövrümüz dəyişdi. Hamısını sıxışdıran ideoloji imperativ yumşaq şirnikləndirmə, saxta yaltaq flört, şirin səsli sataşma strategiyası ilə əvəz olunur. Bu, şüur ​​sferasına və şüursuzluğa təsir etmək üçün daha maskalanmış və mürəkkəb bir üsuldur. İstəklərinin yerinə yetirilməsini təqlid etdiyi üçün standart insanların formalaşmasına və əhliləşdirilməsinə kömək edir. Priqov göstərir ki, reallıq obrazının saxtalaşdırılması, mənəvi prinsipin murdarlanması, insanda onun məhvi dəyişməz olaraq qalır. Prigov tamaşada kütləvi televiziya istehsalının insanlara təsirini araşdırır. Tok-şoular onun diqqətini cəlb edir, burada beyin üçün pis, əzici, dözülməz heç nə ola bilməz. Münaqişənin görünüşü varsa, bu, yaxşı və ən yaxşı arasında münaqişədir. Priqov tamaşanı bir sıra miniatür səhnələrdən (cəmi 28) qurur. Bunlar bir ailənin həyatından epizodlardır. əsas rol miniatürlərdə komik dialoqa aiddir. Trend mövzular əhatə olunur: seks, QİÇS, rok musiqi. Bu arada, tədricən müəyyən fikirlər irəli sürülür:

Həyatda əsas şey seksdir. “Gənc nəsil, hakimiyyəti və pulu bizə həvalə edin, özünüz üçün sekslə məşğul olun”.

Kommunistlər - yaxşı insanlar. Nəvə ilə nənənin dialoqu verilir. Məktəbdə nəvəyə kommunistlər haqqında danışırdılar və nənə onu kommunistlərin “bir növ vəhşidir” fikrinə inandırır.

Əksəriyyətin inandığı bir şey var. – Maşa, sən Allaha inanırsan? - “Çoxları inanır, deməli, yəqin ki, Tanrı var”.

28 səhnənin demək olar ki, hər birindən sonra alqışlar eşidilir. Bu, mümkün tamaşaçıda proqramlaşdırılmış reaksiya oyatmaq üçün edilir.

Qəfildən yadplanetlilər peyda olur, lakin ailə üzvlərindən heç biri onunla maraqlanmır. Sonra canavar görünür. - Bu sənsən, Denis? – Yox, canavar mənəm. - "OH oldu." Canavar ananı, sonra isə ailənin qalan hissəsini yeyir. Canavar kütləvi informasiya vasitələrinin insan üzərində gücünü simvollaşdırır. Amma nəhayət, canavar yadplanetlini yeyəndə hər ikisi məhv olur. Yadplanetli əsl, “başqa” mədəniyyətin simvoludur ki, təkcə o, kütləvi mədəniyyətə qarşı durmağa qadirdir.

Səhnədə heç kim qalmadıqdan sonra qeydə alınan alqışlar davam edir. Maşa və Tanrıdan başqa bütün digər personajlar yeyilir. Canavar özünü təkrarladı, insanların ruhuna nüfuz etdi.

Əsrin əvvəlində dramaturgiyaya iyirmi yaşlı bir nəsil daxil oldu. Onların yazıları olduqca qaranlıq olur və bu və ya digər formada şər problemini araşdırır. Pyeslərdə əsas yeri ən çox dövlət tərəfindən deyil, insanların münasibətlərində kök salan və onların ruhunun necə şikəst olmasına dəlalət edən qeyri-insanilik və zorakılıq obrazları tutur. Bunlar Siqarevin Plastilin, Konstantin Kostenkonun Klaustrofobiya, İvan Vyropayevin Oksigen və Presnyakov qardaşlarının Pubıdır. Hətta yeraltı günlərdə belə tutqun və bu qədər miqdarda tamaşalar yox idi. Bu, müasir sivilizasiyanın dəyərlərində və insanın özündə məyus olduğunu göstərir. Buna baxmayaraq, ziddiyyətli, qalınlaşan qara rənglərlə gənc müəlliflər insanlıq ideallarını müdafiə edirlər.

Eksklüziv olaraq əla yer müasir dramaturgiyada remeyklər də məşğuldur - məşhur əsərlərin yeni, modernləşdirilmiş variantları. Dramaturqlar Şekspirə müraciət edirlər, bunu Hamlet də sübut edir. Versiya” Boris Akuninin “Hamlet. Petruşevskayanın “Sıfır hərəkət”, Klimin (Klimenkonun) “Hamlet”, Qriqori Qorinin “Hər iki evinizdəki vəba”. Rus müəlliflərindən Puşkinə (Nikolay Kolyadanın Dray, ziben, eys və ya Kürək kraliçası), Qoqola (“Nikolay Kolyadanın “Köhnə dünya məhəbbəti”, Oleq Boqayevin “Başmaçkin”), Dostoyevskiyə (“Başmaçkin”) müraciət edirlər. Cinayətin Paradoksları” Klim), Tolstoy (“Anna Karenina - 2” Oleq Şişkin: Annanın sağ qalması variantına icazə verilir), Çexov (Akuninin “Qağayı. Versiya”). İndinin qiymətləndirilməsində klassiklərin meyarları istənilən ideoloji meyarlardan daha obyektiv olaraq qəbul edilir. Digər hallarda, onlar sələflərlə mübahisə edirlər və ya müşahidələrini dərinləşdirirlər. Amma ilk növbədə dramaturgiya klassiklərin miras qoyduğu ümumbəşəri dəyərlərə aiddir. Müasir dramaturqların yaratdığı pyeslərin ən yaxşıları təkcə rus deyil, həm də xarici dramaturgiyanın mülkiyyətinə çevrilmişdir.

20-ci əsrin sonu - 21-ci əsrin əvvəllərindəki rus ədəbiyyatı, bütövlükdə, Skoropanovanın fikrincə, kifayət qədər maraq doğurur. Düşünməyi öyrədir, əxlaqi hisslər formalaşdırır, çirkinliyi inkar edir, çox vaxt dolayı şəkildə gözəl və arzuolunan haqqında fikir verir.