Mərhələ hərəkəti. Başlayanlar üçün Aktyorluq: Əsaslar, Sirlər və Dərslər

Təxəyyül və fantaziya aktyorun rola diqqətini cəmləməsinə kömək edir; əgər aktyora rol baxımından kədərli və ya gülməli bir şey etmək lazımdırsa, aktyorun yaşamadığı bir şeyi uydurmaq lazım deyil, həyatda onun başına gələnləri xatırlamaq lazımdır. Səhnə təcrübəsi aktyorun həyatda məruz qaldığı təsirlərin izlərinin canlanmasıdır.

Mərhələ hərəkət elementi - əzələ (əzələ azadlığı)

Əzələ azadlığı və diqqət daim bir-birindən asılıdır. Əgər aktyor həqiqətən də hansısa obyektə fokuslanıbsa və eyni zamanda diqqəti digərlərindən yayındırıbsa, deməli o, azaddır. Aktyor Stanislavskinin əzələ azadlığını yaradıcılıq rifahının yaradılması üçün ən vacib şərt hesab edirdi. “Müəllimin ən kiçik bir şeyi fərq edə bilməsi çox vacibdir əzələ sıxacları, hər hansı bir məşq zamanı yaranacaq və kimin mimikasında gərginlik olduğunu, kimin yerişdə olduğunu və kimin barmaqlarını sıxdığını, çiyinlərini yuxarı qaldırdığını, nəfəsinin daraldığını və s.

Təklif olunan hallar və sehrli "Əgər"

Yaradıcılıq “əgər” sözü ilə başlayır.

K.S.Stanislavski deyir: “Əgər” rəssamlar üçün bizi reallıqdan yalnız yaradıcılığın həyata keçirilə biləcəyi dünyaya köçürən bir rıçaqdır”.

“Əgər” yatmış təxəyyülə təkan verir və “təklif olunan hallar” “əgər”in özünü doğruldur. Birlikdə və ayrı-ayrılıqda daxili dəyişikliyi yaratmağa kömək edirlər.

Təklif olunan hallar tamaşanın süjeti, dövrü, hərəkətin yeri və vaxtı, hadisələr, mənzərə, personajların münasibəti və s.

5. K.S.-nin təlimləri. Stanislavski super-tapşırıq və sona çatan hərəkət haqqında.

1912-1913-cü illərdə K.S. Stanislavski başa düşür ki, tamaşa və rolu “parçalara” və “tapşırıqlara” bölməklə. böyük əhəmiyyət kəsb edir tamaşanın “leytmotivini”, yəni “hərəkət yolu ilə” əldə edir. Moskva İncəsənət Teatrının ilk tamaşalarında bu tərifə ən yaxın olan suallar idi: "xasiyyət hara yönəldilir?", "Rəssam və ya personaj necə yaşayır?" Və K.S. Stanislavski sona çatan hərəkət doktrinasını yaradır: "Biz sənətkarın psixi həyatının motorlarının bütün oyunu vasitəsilə təsirli, daxili səyi ..." aktyor-rolun sona çatan hərəkəti "[. ..] Sona qədər hərəkət etməyin, bütün parçalar və tapşırıqlar oynayır, bütün təklif olunan şərtlər, ünsiyyət, uyğunlaşmalar, həqiqət və iman anları və s. canlanmaq. Lakin hərəkət xətti bir-birinə bağlanır, sap kimi, səpələnmiş muncuqlar, bütün elementləri nüfuz edir və onları ümumi bir super vəzifəyə yönəldir. "Əgər siz sona qədər hərəkət etmədən oynayırsınızsa, deməli, səhnədə, təklif olunan şəraitdə və sehrli" əgər "əgər" hərəkət etmirsiniz. [...] “Sistem”də mövcud olan hər şey, ilk növbədə, uçdan-uca hərəkət və super tapşırıq üçün lazımdır. […] Hər yaxşı oyunda onun əsas vəzifəsi və kəsişən hərəkəti işin mahiyyətindən üzvi şəkildə irəli gəlir. Əsərin özünü öldürmədən bunu cəzasız olaraq pozmaq olmaz”.

“... Rəssamın diqqətini tamamilə super bir iş tutduqda, o zaman böyük vəzifələr. […] Böyük ölçüdə şüuraltı olaraq həyata keçirilir. […] Fəaliyyət vasitəsilə ... böyük tapşırıqların uzun seriyasından yaradılmışdır. Onların hər birində şüuraltı şəkildə yerinə yetirilən çoxlu sayda kiçik tapşırıqlar var. [...] Çarpaz hərəkət şüuraltına təsir etmək üçün güclü stimullaşdırıcıdır [...] [...] Amma kəsişən hərəkət öz-özünə yaranmır. Onun yaradıcılıq cəhdinin gücü bilavasitə super tapşırığın heyranlığından asılıdır.

6. Mizansena rejissorun dilidir. Teatr tamaşasında mizan-səhnələr.

Mizansəhnə (fransızca mise en scène - səhnədə yerləşdirmə), tamaşanın bu və ya digər vaxtı aktyorların səhnədə düzülüşü. Tamaşanın daxili məzmununu obrazlı şəkildə açan ən mühüm vasitələrdən biri olan mizansa rejissorun tamaşa konsepsiyasının mühüm tərkib hissəsidir. İfanın üslubu və janrı mizanssenanın qurulmasının təbiətində öz ifadəsini tapır. Mizansena sistemi vasitəsilə rejissor tamaşaya müəyyən plastik forma verir. Mizansəhnələrin dəqiq seçilməsi prosesi rejissorla birlikdə tamaşanın müəyyən məkan həllini tapan, səhnə fəaliyyəti üçün lazımi şərait yaradan rəssamın teatrda işi ilə bağlıdır. Hər bir mizansa aktyorlar tərəfindən psixoloji cəhətdən əsaslandırılmalı, təbii, təbii və üzvi şəkildə yaranmalıdır.

Mizan-səhnə plastik və səsli obrazdır, onun mərkəzində canlı, aktyorluq edən insan var. Rəng, işıq, səs-küy və musiqi bir-birini tamamlayır, söz və hərəkət isə onun əsas komponentləridir. Mizansena həmişə personajların hərəkət və hərəkətlərinin şəklidir.

Mizanssenanın özünəməxsus misanssenesi və tempi - ritmi var. Yaxşı obrazlı mizanssena heç vaxt öz-özünə yaranmır və rejissor üçün özlüyündə məqsəd ola bilməz, həmişə bir sıra yaradıcılıq problemlərinin hərtərəfli həlli vasitəsidir. Buraya kəsişən hərəkətlərin açıqlanması, şəkillərin qiymətləndirilməsinin bütövlüyü və personajların fiziki rifahı və hərəkətin baş verdiyi atmosfer daxildir. Bütün bunlar misan-səhnəni təşkil edir. Mizansena rejissor yaradıcılığının ən maddi vasitəsidir. Mizansena - dəqiqdirsə, deməli, artıq görüntü var. Yaxşı tərtib edilmiş mizanscena aktyorun məharətindəki çatışmazlıqları aradan qaldıra və onu bu misanscenenin doğulmasından əvvəlkindən daha yaxşı ifadə edə bilər.

Tamaşa qurarkən yadda saxlamaq lazımdır ki, mizan-səhnədəki hər hansı dəyişiklik düşüncə dönüşü deməkdir. İfaçının tez-tez keçidləri və hərəkətləri düşüncəni darmadağın edir, hərəkət xəttini silir, bu zaman özünəməxsus şəkildə danışır.

İfaçılar ön planda olanda misan-sahnə ilə xüsusilə diqqətli olmaq lazımdır. Çünki burada ən kiçik hərəkət belə mizan-sahnənin dəyişməsi kimi qəbul edilir. Sərtlik, nisbət hissi və zövq bu vəziyyətdə rejissora kömək edə biləcək məsləhətçilərdir. Mizansenin dili qəhrəmanın, super tapşırığın daxili həyatının ifadəsinə çevrilən kimi zənginlik və rəngarənglik qazanır.

Mizansena daha geniş anlayışdır. Bunlar təkcə personajların keçidləri və yerləşdirilmələri deyil, həm də aktyorun bütün hərəkətləri, jestləri və davranışının təfərrüatlarıdır, bu da hamısıdır - mizanssena.

Hər hansı yaxşı düşünülmüş misan-səhnə aşağıdakı tələblərə cavab verməlidir:

1. O, pyes üzərində işin əvvəlki mərhələsində rast gəlinən ifaçının əsas hərəkətini təsbit edən və möhkəmləndirən epizodun əsas məzmununun ən canlı və dolğun plastik ifadə vasitəsi olmalıdır.

2. Personajların münasibətini, tamaşada gedən mübarizəni, eləcə də hər bir personajın daxili həyatını düzgün müəyyənləşdirməlidir. Bu an onun səhnə həyatı.

3. Dürüst, təbii, həyati və mənzərəli olun.

Mizanssenanın əsas qanununu A.P.Lenski belə ifadə etmişdir: “Səhnə yalnız üç “əvəzolunmaz şərtə” riayət etməlidir, onlarsız teatr teatr ola bilməz: birincisi, tamaşaçı hər şeyi görsün, ikincisi, ona görə ki, tamaşaçı hər şeyi görsün. Tamaşaçı hər şeyi eşidir və üçüncüsü, tamaşaçı səhnənin ona verdiyi hər şeyi ən kiçik stress olmadan asanlıqla dərk edə bilsin”.

Mizan səhnələrinin növləri:

Biz bilirik: planar, dərinlik, mizan-səhnələr, üfüqi, şaquli, diaqonal, frontal olaraq qurulmuşdur. Mizan-səhnələr düz, paralel, çarpaz, spiral, simmetrik və asimmetrikdir.

Məqsədlərinə görə misan-səhnələr iki kateqoriyaya bölünür: əsas və keçid.

Keçid- bir mizan-səhnədən digərinə keçidi (hərəkətin məntiqini kəsmədən) həyata keçirmək, semantik mənası yoxdur, sırf xidməti rola malik olmaq.

Əsas- səhnənin əsas ideyasını açmaq və onların hərəkət vasitəsilə artan dinamikasına uyğun inkişaf etdirilməsi.

Mizan-səhnələrin əsas növləri simmetrik və asimmetrikdir.

Simmetrik. Simmetriya prinsipi mərkəzi nöqtəsi olan tarazlığa əsaslanır, onun tərəflərində kompozisiya hissəsinin qalan hissəsi simmetrik şəkildə yerləşir (kompozisiya hissələrin nisbəti və qarşılıqlı düzülüşüdür).

Simmetrik mizan-səhnələrin statik təbiətində məhdudlaşdırılması.

Asimmetrik. Asimmetrik konstruksiyaların prinsipi tarazlığın pozulmasıdır.

Frontal mizan-səhnələr.

Mizan-səhnələrin bu qurulması fiqurların planar quruluşu təəssüratı yaradır. Statikdir. Mizansenaya dinamika vermək üçün kiçik radiusların detallarının və hərəkətlərinin dinamikasından istifadə etmək lazımdır.

Diaqonal mizan-səhnələr.

Perspektifi vurğulayır və üçölçülü fiqurlar təəssüratı yaradır. O, dinamikdir. Mövqe dərinlikdən diaqonal olaraq gəlirsə, tamaşaçını “təhdid edir” və ya onu tamaşaçı ilə birləşdirir, salona tökülür. Beləliklə, tamaşaçı səhnədəki hərəkətə qarışmış kimi görünür.

Xaotik mizan-səhnələr.

Kütlələrin nizamsızlığını, həyəcanını və çaşqınlığını vurğulamaq lazım gəldikdə formasız mizan-səhnələrin qurulmasından istifadə edilir.

Bu xəyali formasızlıq çox dəqiq plastik naxışa malikdir.

Ritmik mizan-səhnələr.

Ritmik konstruksiyanın mahiyyəti mizansa nümunəsinin semantik inkişafını nəzərə almaqla bütün hərəkət boyu müəyyən təkrarlanmasından ibarətdir.

Barelyef mizan-səhnələri.

Barelyefin qurulması prinsipi personajların səhnənin müəyyən planında, paralel eniş istiqamətində yerləşdirilməsindən ibarətdir.

Monumental mizan səhnələri.

Monumental tikinti prinsipi bu anın daxili gərginliyini üzə çıxarmaq üçün personajların müəyyən bir anda sabit hərəkətsizliyidir.

Dairəvi.

Onlar harmoniya və şiddət effektini verirlər. Dairə sakitləşdiricidir. Tam dairə tamlıq ideyasını verir. İzolyasiya verir. Saat yönünde hərəkət - sürətlənmə. Qarşı hərəkət etmək yavaşlayır.

Şahmat.

Bu konstruksiya ilə partnyorların arxasındakı aktyorlar aralarındakı intervallarda (hər kəsin göründüyü zaman) yerləşirlər.

Final.

Belə bir konstruksiya kompozisiyanıza bütün (və ya bir neçə) misan-səhnə növlərinin daxil edilməsini təmin edir. Bu tip mizansa statikdir, genişmiqyaslı, daxili məzmununa görə emosional olmalıdır. Əsas fikri ifadə edən ən böyük, ən parlaq.

Teatr tamaşasında və ya kütləvi şənlikdə mizan-səhnələrin qurulmasında xüsusi çətinlik var.

1. Səhnədə kütləvi yaradıcılıq qrupları işləyir.

2. Epizodların sürətli aydın ardıcıllığı olmalıdır (bunun üçün müxtəlif texniki cihazlardan istifadə olunur: fırlanan dairələr, yüksələn ekran, super pərdə, pilləkənlər, kublar ...).

3. Kütləvi tamaşalar tez-tez küçədə keçirilir və buna görə də sizə platforma və səhnə tərtibatı lazımdır ki, aksiya hər tərəfdən görünə bilsin.

Tamaşanın qurulmasında xüsusi rol oynayır mizan-səhnələrin vurğulanması ... Mövzunu, ideyanı kəskinləşdirməyə kömək edirlər. Belə mizan-səhnə işıq, musiqi, mətnlərlə birlikdə yaradılır. Bu tempi-ritmdə qərar verilə bilər - yavaşlama və ya sürətlənmə.

7. Atmosfer rejissorluğun ifadəli vasitəsi kimi, teatr tamaşasında ab-hava yaradır.

Bu, aktyorların yaşadığı və hərəkət etdiyi zamanın havasıdır. Həyatda hər bir işin, məkanın öz ab-havası var (məsələn, məktəb dərsi, əməliyyat, tufan və s. atmosfer). Gündəlik həyatda atmosferi görüb hiss etməyi öyrənmək lazımdır, o zaman rejissor üçün onu səhnədə canlandırmaq daha asandır. Səhnə atmosferinin yaradılmasında dekorasiyalar, səs-küy və musiqi effektləri, işıqlandırma, kostyumlar, makiyaj, rekvizitlər və s. böyük rol oynayır. Tamaşadakı atmosfer dinamik bir anlayışdır, yəni. tamaşanın təklif olunan şərait və hadisələrindən asılı olaraq daim inkişaf edir. Əsərdə ifadəlilik yaratmaq üçün düzgün atmosferi tapmaq şərtdir.

Əvvəlki həyatla baş verənlərin, onunla paralel olaraq inkişaf edən hərəkətdən sonra, ya baş verənlərdən fərqli olaraq, ya da birlikdə dəqiq birləşməsini tapmaq lazımdır. Qəsdən təşkil edilən bu birləşmə atmosfer yaradır... Atmosferdən kənarda heç bir obrazlı həll ola bilməz. Atmosfer, tamaşanın hər anının həllində mütləq mövcud olan emosional rəngdir. Atmosfer konkret anlayışdır, real təklif olunan şəraitdən formalaşır. İkinci plan emosional çalarlardır, bunun əsasında səhnədə real gündəlik atmosfer qurulmalıdır.

Atmosfer, sanki, aktyor obrazının yaşadığı maddi mühitdir, mövcuddur. Buraya səslər, səslər, ritmlər, işıqlandırma nümunələri, mebel, əşyalar, hər şey, hər şey daxildir ...

Birinci funksiya aktyorla tamaşaçı arasında əlaqədir.

İkinci funksiya aktyorların yaradıcılıq mühitini yenidən yaratmaq və saxlamaqdır.

Çexova görə üçüncü funksiya səhnədə bədii ifadəni gücləndirməkdir.

Tamaşaçının estetik məmnunluğu atmosferin dördüncü funksiyası hesab olunur.

Və nəhayət, M.Çexova görə atmosferin beşinci funksiyası yeni dərinliklərin və ifadə vasitələrinin kəşfidir.

I atmosfer növləri

1.1.Yaradıcı atmosfer

Fəaliyyət təhlili ilə işləyərkən şagirdlərin hərəkətin faydalarını başa düşmələri və lazımi yaradıcı məşq mühitinin yaradılması xüsusilə vacibdir. Etüd məşqləri əvvəlcə bəzi yoldaşların ya utanmasına, ya da şişirdilmiş lovğalanmasına səbəb ola bilər, müşahidə edən yoldaşlar isə yaradıcı yoldaşlıq marağından çox ironik bir münasibət bəsləyirlər. Yandan yanlış zamanda atılan irad, gülüş, pıçıltı məşqləri uzun müddət lazımi yaradıcılıq rifahından çıxara bilər, düzəlməz zərər verə bilər. Etüd ifaçısı gördüyü işə inamını itirə bilər və inamını itirərək, istər-istəməz obrazın xəttini, oyun xətti ilə gedir.

1.2... Səhnə atmosferi

Dramatik əsərin təhlili prosesində biz görünən, aydın maddi, bütün hisslərlə asanlıqla qavranılan, ən əsası şüurla komponentlərə üstünlük verməyə alışmışıq. Bu mövzu, xarakter, süjet, rəsm, memarlıqdır.

Məşq prosesində biz daha çox mizansa, ünsiyyət, fiziki hərəkətlər etməyi xoşlayırıq. Rejissorluğun ənənəvi ekspressiv vasitələri arasında mizan-səhnə üstünlük təşkil edir, çünki o, sənətin bərk komponentləri adlandırılanlara aiddir. Temp ritmi daha az materialdır, lakin daha az populyar deyil. Bununla belə, praktiki həyata keçirmək mənasında zəif qavranılan, ilkin mənada belə desək, “uçucu” olan və onun qurulmasının ciddi metodu olmayan şey bizim üçün daha az əlçatandır və tez-tez sönür. fon, işin son mərhələlərində sanki öz-özünə yaranır. Bu "uçucu" komponentlərə atmosfer daxildir.

8. Tempo-ritm anlayışı. Teatr tamaşasında tempo-ritm.

“Tempo” və “ritm” terminləri musiqi lüğətindən götürülüb və səhnə praktikasında möhkəm şəkildə formalaşıb. Temp və ritm insan davranışının xassəsini, hərəkətin intensivliyinin xarakterini müəyyən edir.

Temp - sürət yerinə yetiriləcək hərəkət... Səhnədə yavaş, orta, tez hərəkət edə bilərsiniz. Temp hərəkətin xarici təzahürüdür.

Ritm aktyorların hərəkət və təcrübəsinin intensivliyidir, yəni. aktyorların səhnə hərəkətini yerinə yetirdiyi daxili emosional intensivlik. Ritm ölçülən hərəkətdir.

Temp və ritm, bir-biri ilə əlaqəli anlayışlar. Buna görə də K.S. Stanislavski tez-tez onları birləşdirir və hərəkətin tempi ritmini çağırır. Temp və ritmdəki dəyişiklik təklif olunan şəraitdən və tamaşanın hadisələrindən asılıdır.

Səhnədəki hərəkətlər ya şiddətlə, ya da rəvan keçir - bu əsərin orijinal rənglənməsidir. Düzgün temp-ritmdən hər hansı bir sapma hərəkətin məntiqini təhrif edir. Deyirik ki, iş “çıxarılıb”, “qovuldu”. Buna görə də bütün performans üçün düzgün tempi tapmaq vacibdir. Temp ritmi artan, dəyişən, geniş, hamar, sürətli ola bilər; performans dəyişən temp ritmləri ilə qurulsa yaxşıdır.

Həyatda insan daim dəyişən tempdə - ritmdə yaşayır. Temp - ritm insanın olduğu şəraitdən dəyişir. Tamaşada elə bir temp - tamaşanın şəraiti və rejissorun niyyəti diktə edən ritm yaratmaq lazımdır. Tamaşa, eyni tempdə olan nömrə - ritm gedə bilməz. Bu qeyri-təbiidir. Sürəti dəyişdirərək, bununla da daxili ritmimizə təsir edirik və əksinə.

Tamaşanın (konsertin) temp-ritmi ilk növbədə onun kompozisiyasından, tamaşaların daxili dinamikasını artırmaq üçün rejissorun proqramı nə dərəcədə düzgün qurmasından asılıdır. Və təbii ki, onların dəyişdirilməsi yolları, bir nömrədən digərinə keçidlərin aydınlığı, aktyorların səhnəyə giriş-çıxışlarının düşünülmüş olması.

Rejissor məşq edərkən bütün tamaşada və onun hər bir epizodunda temp-ritmin düzgün dəyişməsini unutmamalıdır. O, elə qurulmalıdır ki, (tempo-ritm) daim böyüsün. Yaxşı düşünülmüş, düzgün temp və ritmik qurulmuş ifa onu vahid tamaşa kimi qəbul etməyə kömək edir, əsl səhnə ab-havasının yaranmasına kömək edir.

Amma tamaşanın (konsertin) düzgün temp-ritmi heç bir halda onun tədrici, rəvan inkişafı demək deyil. Əksinə, müasir estrada istiqaməti, teatr kimi, çox vaxt tamaşanın (konsertin) ritminin sinkop quruluşuna, ritmlərin kəskin, ziddiyyətli dəyişməsinə səbəb olan rəqəmlərin növbələşməsinə müraciət edir. Bütün bunlar performansı daha canlı və dinamik edir. Bəzən rejissorlar əsərin (epizodun) əhəmiyyətini vurğulamaq üçün onun qarşısında və ya onun içindəki ritmdə bilərəkdən “uğursuzluğa” əl atırlar.

Musiqi təşviqat briqadasının ifasının, xüsusən açılış mahnısının düzgün temp-ritmini yaratmağa kömək edir ki, bu da tamaşaya dərhal şən, bayram çalarları və enerjili temp ritmi verir. Bütün tamaşaya nüfuz edən cəld, enerjili temp ritmi - fərqləndirici xüsusiyyət təşviqat briqadasının çıxışı.

9. Səhnənin, səhnənin bir sənət növü kimi inkişaf tarixi.

Estrada janrlarının mənşəyi xalq yaradıcılığı - bir çox sənət növlərini doğuran milli folklor təbəqəsidir. Estrada - sənətlərin ən qədimi - şeirin, musiqinin doğulduğu, mahnı və rəqslərin meydana çıxdığı bir vaxtda meydana çıxdı.

Ənənəvi ifadə vasitələrindən biri pop sənəti- parodiya texnikası. Aristotelin poetikasında onun adı ilə rastlaşırıq.

"Pop-art" anlayışı nisbətən yaxınlarda ortaya çıxdı. Amma pop-art özü qədim zamanlardan mövcuddur. Aristotel və Platon bunu təsdiqlədi.

Avropada, XI əsrdən başlayaraq, şəhərlərin meydana çıxması ilə orta əsrlərin sərgərdan aktyorları, histrionlar və ya kəndirbazlar meydana çıxdı. Bu peşəkar “xalq əyləncələri” şəhərin bazar meydanlarında, şən səs-küylü yarmarkalarda çıxış edirdilər. Histrionlar müğənnilər, rəqqasələr, mimlər, sehrbazlar, akrobatlar, kəndirbazlar, klounlar, musiqiçilər idi. Histrion sənəti teatrdan daha çox səhnəyə yaxın idi, çünki onlar həmişə "özlərindən" çıxış edirdilər. öz üzü ki, gələcəkdə pop-artın doğulması ilə onun xarakterik cəhətlərindən birinə çevriləcək.

“Xalq əyləncəçiləri”nin ənənəvi ifa forması teatr tamaşaları deyil, miniatürlər idi, yəni nömrə gələcəyin əsas hücrəsidir. teatr sənəti.

Beləliklə, estrada nömrələrinin kökü xalq yaradıcılığında dayanır, onların başlanğıcı folklor əsasında, camışçılıq oyunları əsasında böyüyür.

El şənliklərində yaranan bugünkü mərhələ əsrlər boyu keçib, aydın janr formalarına çevrilib, səhnə nömrəsində tam təcəssümünü tapıb. Səhnə bir çox sənət növlərini - musiqi və rəssamlığı, oxuma və rəqsi, kino və sirki özündə cəmləşdirmişdir. Müxtəliflik və müasirlik ayrılmaz anlayışlardır. Pop-art öz məqsədini o zaman doğruldur ki, o, xalqın həyatının əksi olsun.

Estrada performansı həmişə ictimai əhəmiyyətli bir aktdır. Və ifadə vasitələrinin bütün müxtəlif arsenalı, müxtəlif sənət növlərinin bütün konstruktiv amilləri, vahid dramatik fəaliyyət dialektikası ilə birləşir - rejissor bütün bu komponentlərdən məqsədyönlü şəkildə istifadə etməli, məqsədə çatmaq üçün onları təşkil etməlidir.

Səhnə rejissoru və kütləvi tədbirlər rejissoru əsasən müasir mövzu üzərində işləyir. Bu, təkcə böyük yaradıcılıq sevinci deyil, həm də əsas çətinlikdir, çünki rejissor hər dəfə həyatın irəli sürdüyü tamamilə yeni materialla təmasda olur və bu materialı yeni şəkildə həll etmək lazımdır. Burada rejissor kəşfçi kimi çıxış edir. O, hələ səhnə tərəfindən təsdiqlənməmiş həyat materialını araşdırmalı, onun təsirliliyini, siyasi-ictimai-estetik mahiyyətini, mənəvi prinsipini üzə çıxarmalıdır.

Rejissorun son məqsədi insanların qəlbinə sızmaq, onları yeni nailiyyətlər üçün aktivləşdirməkdir.

Pop sənəti müxtəlif janr növlərini birləşdirir, onların ümumiliyi müxtəlif ictimai nümayiş şəraitinə asanlıqla uyğunlaşmaqda, fəaliyyətin qısa müddətində, bədii ifadə vasitələrinin konsentrasiyasında, ifaçının yaradıcılıq fərdiliyini parlaq şəkildə üzə çıxarmağa kömək edir və canlı sözlə bağlı janrlar sahəsində, aktuallıqda. , əhatə olunan mövzuların kəskin ictimai-siyasi aktuallığında, yumor, satira və publisistika elementlərinin üstünlük təşkil etməsində.

Estrada artistləri son dərəcə çətin şəraitdə çıxış edir, onlar teatr sənətinin bir çox ifadəli vasitələrindən (səhnə, rekvizit, bəzən qrim, teatr geyimi və s.) məhrumdurlar. buna görə də tamaşaçını inandırmaq, baş verənlərin qeyd-şərtsizliyi və etibarlılığı mühiti yaratmaq üçün estrada sənətçisi diqqəti ən həyati, doğru aktyorluq hərəkətinə nail olmağa yönəldir.

Mərhələnin özəlliyi ondadır ki, nömrə səhnənin əsasını təşkil edir. Necə ki, teatrda rejissor tamaşanın ümumi ideya-bədii istiqamətini müəyyən edərək, hər bir epizodu, hər mizan-səhnəni işləməli və yalnız bundan sonra tamaşanı vahid bir bütövlükdə toplamalıdırsa, səhnə rejissoru da ilk növbədə əsər yaradır. rəqəmləri düzəldir, yəni onları ümumi təsəvvürə uyğunlaşdırır, sonra isə pop ifasına birləşir.

Qeyd etmək lazımdır ki, bu halda tamaşa teatr tamaşasındakı epizoddan daha böyük müstəqilliyə malikdir. Əgər epizod həmişə tamaşanın ümumi qərarı ilə müəyyən edilirsə, o zaman səhnədə nömrələr çox vaxt bütün estrada tamaşasının istiqamətini müəyyən edir. Nömrə istənilən estrada şousunun tərtib olunduğu xanadır.

Estrada tamaşası və kütləvi tamaşa səhnə fəaliyyətinin kollektiv, sintetik növləridir ki, burada montaj əlaqəsinin iradəsi ilə müxtəlif sənət növləri və janrları harmonik kompozisiyada birləşdirilir. Bütün komponentlər ifaçılıq sənətləri, hamısı müxtəlifdir ifadəli vasitələr rejissor sənəti sayəsində bir məqsədə tabe olurlar - əsərin ideoloji mahiyyətini ifadə edən obraz tapmaq.

Pop sənətinin mahiyyəti

Pop-art da özünəməxsus xas formalarına görə həyatı əks etdirir, onun müsbət və mənfi tərəflərini göstərir: mahnı, rəqs, başqa janrlar; hamısı təbliğ edirlər insan gözəlliyi, insanların mənəvi dəyəri və mənəvi zənginliyi. Səhnə çoxmillətlidir, ən yaxşı xalq ənənələrindən istifadə olunur. Estrada sənəti, operativ, həyatda baş verən hadisələrə tez reaksiya verən (səhər qəzetdə, axşam şeirdə).

Mərhələ - kiçik formaların sənəti, lakin kiçik fikirlər deyil, tk. kiçik əhəmiyyətli olanı əks etdirə bilər. Pop sənətinin əsasını say təşkil edir.

Nömrə - bir və ya bir neçə sənətçinin ayrıca tamamladığı tamaşadır. Nömrənin öz süjeti, kulminasiya nöqtəsi və denoumenti var. O, personajların xarakterini və münasibətlərini ortaya qoyur. Rejissor, dramaturq, bəstəkarın köməyi ilə nömrə yaradan aktyorlar bu nömrənin tamaşaçıya nə deyəcəyinə qərar verirlər.

Nömrənin forması onun fikrinə tabedir, otaqda hər şey əvvəlcədən düşünülməlidir ən kiçik detallar: bəzək, işıq, geyim, ifadə vasitələri. Müxtəlif nömrələrin birləşməsi estrada proqramını təşkil edir. Estrada proqramı ifaçılıq sənətinin bütün növlərini (rəqs, mahnı, akrobatika, musiqi və s.) nümayiş etdirmək imkanı verir. Müxtəlif janrlardan istifadənin genişliyi səhnəni rəngarəng və canlı edir.

Nömrələrin növlərinin və janrlarının təsnifatı var:

1. plastik - xoreoqrafik (balet, xalq rəqsləri) sənəti;

2. səs nömrələri;

3. musiqi nömrələri;

4. qarışıq ədədlər;

5. orijinal nömrələr.

Səhnə sənət növü kimi

Estrada açıq adlanır konsert yeri... Bu, həm də aktyorlar arasında birbaşa ünsiyyəti, tamaşanın açıqlığını nəzərdə tutur, o zaman ki, aktyor tamaşaçılardan istər pandus, istərsə də pərdə ilə uzaqda deyil, tamaşaçı ilə sıx əlaqədədir (xüsusən də açıq havada keçirilən tədbirlərdə).

Səhnədə hər şey camaatın gözü qarşısında edilir, hər şey tamaşaçıya yaxındır. İfaçılar ictimaiyyəti görə bilər və görməlidirlər, onunla təmasda ola bilərlər. Beləliklə, pop-art tamaşaçı ilə yaxınlaşma ilə xarakterizə olunur ki, bu da ifaçı ilə tamaşaçı arasında çox xüsusi ünsiyyət sistemini yaradır. Tamaşaçılar fəal dinləyicilərə - tərəfdaşlara çevrilirlər, buna görə də burada tamaşaçı ilə etibarlı ton, açıqlıq tapmaq vacibdir. Estrada sənətinin bu keyfiyyətlərini ən qədim festivallardan, yürüşlərdən, karnavallardan, bufonlardan, rus yarmarkalarından tutmuş müasir estrada konsertləri və tamaşalarına qədər izləmək olar. Buna görə də səhnə asanlıqla qavranılan janrlardan ibarət sənət kimi səciyyələndirilir. Estrada janrlarının mənşəyi xalq yaradıcılığıdır: folklor. Səhnə daim yenilənir, sənəti gələcəyə doğru sürətlə inkişaf edir. Pop-artın əsas keyfiyyəti orijinallıq, təravət və bənzərsizliyə can atmaqdır.

Bugünkü səhnənin fəaliyyət dairəsi böyükdür - bunlar konsertlər, tamaşalar və s. Ölkədə heç bir böyük ictimai tədbir kütləvi şənliklər, tamaşalar və parlaq estrada sənəti olmadan tamamlanmır. Ona görə də səhnədən bayağılığın təbliği yolverilməzdir. Səhnə yaxşı zövqü tərbiyə etmək üçün nəzərdə tutulmuşdur.

Mərhələ:

1. konsert səhnəsi (estrada konsertində bütün növ çıxışları birləşdirir);

2. teatr səhnəsi (kamera tamaşaları, konsertlər - revyular, teatrlar şəklində tamaşalar; birinci dərəcəli səhnə texnologiyası);

3. şənlik səhnəsi (xalq bayramları və açıq hava tamaşaları; toplar, karnavallar, idman və konsert nömrələri).

MUXTELİF FORMALAR.

REVUE-Fövqəladə həlledici amil məzmunun əhəmiyyətinin canlı əyləncə ilə birləşməsidir. Buna görə də revyu ekstravaqanzaların səhnələşdirilməsi musiqi zalı və bu tip pop qrupları üçün xarakterikdir. (İngilis dili)- Musiqili Teatr. Bunu aydınlaşdırmaq lazımdır: estrada musiqili teatrı. Bu, musiqi zalı tamaşalarının üslub və janr xüsusiyyətlərini müəyyən edir. Revyu ekstravaqanzalarında əsas komponentlər müxtəlif estrada, eləcə də sirk və dramatik tamaşalar, böyük qruplar - rəqs qrupları, etrad orkestrləridir. Otaqların miqyasına can atmaq da musiqi zalının xarakterik cəhətidir. Revü ekstravaqanzalarında həlledici rol musiqi səslənir.

PALATANIN İCARƏSİ Kamera revyularında ekstravaqanzadan fərqli olaraq danışıq janrları böyük əhəmiyyət kəsb edir. Əyləncələrin, səhnələrin, intermediyaların, eskizlərin müxtəlifliyi əsasən kamera revyu tərzini müəyyən edir. Müxtəlif nömrələr başqa janrlar burada tabe rol oynayır. Bu, revyu ekstravaqanza ilə kamera revyu arasındakı əsas fərqdir.

UŞAQLAR KONSERTİ Pop sənətinin mühüm növlərindən biri uşaqlar üçün ifadır. Uşaqlar üçün estrada tamaşaları pedaqogikanın formalarından biri sayılmalı, ona görə də uşaq tamaşaçılarının yaş qrupları dəqiq diferensiallaşdırılmalı, yaş qavrayışındakı fərq nəzərə alınmalıdır.

Uşaq konsertlərinin mövzuları müxtəlifdir, bu konsertlərdə istifadə olunan nömrələr və janrlar fərqlidir - kukla nömrələrindən (kuklaçılar-solistlər, kukla duetləri, kuklaçılar ansamblları) xüsusi, sırf “uşaq” əyləncəsi olan simfonik orkestrlərə qədər. Sonunculara misal olaraq, ən gənc tamaşaçılarla məxfi söhbətin intonasiyasını tapmış N.İ.Sats tərəfindən hazırlanmış parlaq əyləncəli S.Prokofyevin "Peter və Qurd" əsərini göstərmək olar.

10. Nömrə. Dramanın xüsusiyyətləri və məsələnin istiqaməti.

Otaq - teatr tamaşasında hərəkət vahidi. Bu termin ən çox peşəkar səhnədə və sirkdə geniş yayılmışdı. Bu tip tamaşalar mahiyyət etibarilə teatr tamaşalarına çox yaxındır. Ancaq TP-dəki nömrə səhnədəki nömrədən bir qədər fərqlidir. O, həm də müstəqil elementdir, lakin bu cür təqdimat nömrələrinin üzvi birləşməsi tək skript hərəkəti yaradır.

KULMINASYON ANI məsələdə təzadlı bir qırıq kimi ifadə edilir, onsuz bütün məsələnin inkişafının tamlığı ola bilməz. Nömrə, hərəkəti başa çatdıran icazə verən an ilə bitir.

Otaq tələbləri

1) Skriptin tək hərəkətinin əsas anı olmaqla, rəqəm nisbətən qısa intensivlikdə olmalıdır, lakin "qısa" olmamalıdır.

2) Tamaşa tamaşaçılara estetik zövq verməli, müsbət emosiyalar yükü daşımalı, hərəkət xəttini davam etdirməli və tamaşaçını nəyisə düşünməyə, nəyisə anlamağa, dərk etməyə vadar etməlidir.

3) İfaçıların məzmununun və ustalığının yüksək konsentrasiyası. Tamaşanın müddəti 5-6 dəqiqədir, bu müddət ərzində tamaşaçılara maksimum məlumat vermək və tamaşaçıya emosional təsir göstərmək lazımdır.

4) Popdan fərqli olaraq konsert nömrəsi, TP ssenarisindəki nömrə mütləq həlldə iştirak etməlidir ümumi mövzu, buna görə də məsələnin aydın ideoloji və tematik istiqamətə malik olması və digər məsələlərlə əlaqəsi tələb olunur

5) Estrada konsertlərində hər bir ifaçı müstəqil işləyir. TP-də xoreoqraflar, musiqiçilər və vokalçılar tamaşanın genişləndirilməsinə kömək edir; fərdi nömrələr və səhnələr kollektiv, kütləvi olanlara çevrilir, bu da kömək edir ümumi qərar mövzular.

6) Materialın yeniliyi və onun təqdimatı ildən Ssenari yaradanda əsas faktiki və sənədli materialdır, sonra onu hər dəfə yeni şəkildə dərk etməli və yeni həll yolu tapılmalıdır.

Rejissor tamaşanın quruluşunu mənimsəməli, bütövlükdə bütün tamaşanın hərəkətinin davamlılığını nəzərə alaraq onu dramatik şəkildə inkişaf etdirməyi bacarmalıdır.

Rəqəmlərin növləri və janrları TP-də müxtəlif növ və janrlardan istifadə edilə bilər: Danışıq nömrələri; musiqili; Plastik və xoreoqrafik; Orijinal; Qarışıq.

1) Danışıq janrları: Səhnə, Eskiz, İntermüda, Konsert, Feleton, Burima, Miniatür, Monoloqlar, Şeirlər, Dramatik parçalar

2) Musiqi janrları: Vokal nömrələri, Kupletlər, Çastuşkalar, Pop musiqisi, Simfonik nömrələr

3) Plastik və xoreoqrafik janrlar: Pantomima, Plastik rəqəmlər, Eskizlər, Plastik plakatlar

4) Orijinal janrlar ; ekssentrik; Sehrli fəndlər, Oynamaq qeyri-adi alətlər, Onomatopoeia, Lubok, Tantamareska

5) Qarışıq nömrələr: Rəqs, Söz, Mahnı.

O, təkcə aktyorlar tərəfindən deyil, fəal şəkildə istifadə olunur. Diqqətlə baxsanız, çoxlarının həyatda oynadığını görə bilərsiniz. Özümüz də tez-tez oynamalıyıq - işdə, dostlarla ünsiyyətdə, evdə. Çoxları yaradıcı həvəskar qruplarda və ya müsabiqələrdə iştirak edir, korporativ partiyalarda çıxış edir.

Oyununuzla alçaldıcı təbəssümlərə deyil, heyranedici baxışlara səbəb olmaq üçün aktyorluğun əsaslarına diqqət yetirməlisiniz.

Əsas anlayışlar

Teatrın və kinonun iddialı ulduzu, eləcə də həvəskar kimi siz ondan nə tələb olunduğunu başa düşməlisiniz. aktyorluqözündə hansı keyfiyyətləri aktiv şəkildə inkişaf etdirməli, hansıları uzaq bir qutuda gizlətməli və mümkün qədər nadir hallarda xatırlanmalıdır.

Özünü sevmək və özünü sevmək

Özünü sevmək hər bir insanın təbii halıdır. Ancaq müsbət hissləri - sağlam özünə hörmət və mənfi rəngli özünə sevgini ayırmağa dəyər.

Özümüzə məhəbbət bizi gündən-günə təkmilləşməyə, dünən özümüzdən daha yaxşı olmağa, zəifliyi buraxmamağa, çətin olsa da təslim olmamağa məcbur edir. Aktyorluq dərsləri, xüsusən ilk vaxtlar asan məsələ deyil.

Özünü sevmək, başqa sözlə, narsisizmdir. İnsan yalnız indi nə qədər gözəl göründüyü barədə düşünəndə, səhnədə olduğu fikrindən ləzzət alanda, bir qayda olaraq, öz bilavasitə vəzifəsini – səhnədə qəhrəman obrazında yaşamağı unudur və bayağılığa sürüşür. narsisizm.

Sağlam özünə hörmət bizi yeni zirvələrə və nailiyyətlərə, öz üzərimizdə daimi işləməyə sövq edir. Eqoizm istənilən yaradıcılığı öldürür, impulsları söndürür, ruhu məhv edir.

Diqqət

Hər hansı bir fəaliyyət sahəsində bir insanın uğur qazana bilməsi ehtimalı azdır. Yeni başlayanlar üçün aktyorluq, xüsusilə inkişafa yönəlmiş bir çox məşğələləri əhatə edir. Aktyorluqda bununla bağlı çox şey var, ondan başlayaraq, sinifdə ilk növbədə diqqətin yönəldilməsi, müəllimin bir sözünün də qaçırılmaması və səhnədə aktyorun diqqəti kənar səs-küylərdən yayındırmadan rolun xətti ilə tam olaraq hərəkət etməli, eyni zamanda mexaniki ifaçıya çevrilməmək üçün partnyoru və onun hərəkətlərini nəzarətdə saxlamalıdır.

Diqqəti yaxşılaşdırmaq üçün yeni başlayanlar üçün aktyorluq olduqca sadə məşqlər təklif edir.

Yaradıcı gündəlik saxlamaq

Diqqətin inkişafı hətta dərslərin özündə deyil, gündəlik həyatda başlayır. Başlayana insanları və vəziyyətləri müşahidə etmək tövsiyə olunur, harada olursa olsun, onlara xüsusi diqqət yetirin maraqlı şəxsiyyətlər, davranışları, çünki gələcəkdə onlar rollar üçün prototip kimi istifadə edilə bilər.

Eyni məşqə ətrafdakı obyektlərə diqqətli münasibət əlavə olunur. Hər gün hansı dəyişikliklərin baş verdiyini, daha əvvəl nəyin nəzərə alınmadığını, nəyin dəyişdiyini yazmalısınız.

Səssizliyə qulaq asmaq

Məşq diqqətinizi kosmosun müəyyən bir dairəsinə yönəltməyi öyrənməkdir. Bu dairə getdikcə genişlənir.

• Özümüzə qulaq asırıq.
• Tamaşaçılarda (sinifdə) baş verənləri dinləyirik.
• Binada baş verənləri dinləyirik.
• Küçədə baş verənləri dinləyirik.

Müşahidələri göstərin

Başlanğıcın yaradıcılıq gündəliyi tamamlandıqdan sonra aktyorluq dərsləri səhnəyə keçirilir. Şagird öz müşahidələri əsasında səhnədə müşahidə edilənin obrazını mümkün qədər dəqiq və maraqlı çatdırmalıdır: yerişi, jestləri, davranışları, mimikaları. Eyni zamanda, müəllim bu qəhrəmanı əslində baş verməmiş qeyri-standart vəziyyətlərdə yerləşdirə bilər. Eyni zamanda, təcrübəsiz aktyorun nə qədər diqqətlə müşahidə etdiyi, bu insanı nə qədər başa düşdüyü və onun imicinə hopduğu görünəcək - verilən şəraitdə onun orqanikliyi bundan asılı olacaq.

Fəaliyyət

“Aktyorluq” kursunu keçərkən təlim əsas anlayışların təhlilindən başlayır. Deməli, hərəkət kimi bir anlayış olmadan heç bir performans ola bilməz. Fəaliyyətin tərifi hər hansı bir rolun əsas mənasıdır. Buradan əsas odur ki, hərəkət iradə aktıdır. Səhnədəki aktyor hərəkətləri və hərəkətləri yerinə yetirən düşüncəsiz mexanizm deyil, çünki ona əmr edilmişdir, nə də fərqinə varmadan, sadəcə olaraq bir hərəkət və sözləri təkrarlayan meymun deyil. Aktyor hər şeydən əvvəl düşünür və səhnədəki hər bir hərəkət onun tərəfindən dərk edilməli və məntiqi əsaslandırılmalıdır.

Başlayanlar üçün fəaliyyət göstərmək, hərəkətin özü üçün heç bir hərəkətin olmamasına əsaslanır. Hər bir hərəkətin bir məqsədi olmalıdır, onun üçün həyata keçirilir. Ona görə də belə çıxır ki, aktyor qəhrəman obrazında gördüyü hər şeyi o, şüurlu şəkildə və öz iradəsi ilə edir, sadəcə olaraq, gözəllik üçün deyil.

İstənilən aktyorluq məşqi səhnədə kiminsə qəsdən hərəkətini nəzərdə tutur.

Təklif olunan şəraitdə işləyin

Bu məşqdə tələbələrə fəaliyyət yeri təklif olunur: meşə, köhnə xəstəxana və s. Yeni başlayan aktyorlar kim olduqlarına, bura necə gəldiklərinə bəhanə tapmalıdırlar, onlar buranı öz təxəyyüllərində ən aşağı səviyyəyə qədər görməlidirlər. ən kiçik detal. Sonra pedaqoq təklif olunan şəraitdən asılı olaraq aktyorların cavab verəcəyi səslər çıxarır. Atmosfer də musiqinin köməyi ilə yaradılır - bu, qaranlıq pəri meşəsi və ya yüngül ağcaqayın bağı ola bilər. Və burada yeni başlayanlar üçün aktyorluğun üç məqsədi var. Birincisi, bu, diqqətlilik sınağıdır (aktyorun musiqi və ya səslərdəki dəyişikliklərə nə qədər tez reaksiya verir), ikincisi, təcrübəsiz aktyorlara özləri üçün uyğunlaşdırılmalı olan şəraitdə hərəkət etməyi öyrədir, üçüncüsü, onlara diqqətli olmağı öyrədir. atmosfer, kədərdən əyləncəyə və yenidən geriyə atlamadan.

Kölgə

“Aktyorluq” fənnində təlim həmişə hərtərəfli olur, əsas anlayışlar bir məşqdə bir-birinə qarışır, aktyordan qüvvələrin daimi konsentrasiyasını tələb edir.

Kölgə ilə maraqlı məşq. Birinci şəxs bəzi hərəkətlər edir, onları məqsədlə əsaslandırır (hər hansı ola bilər mənasız hərəkət), ikinci şəxs isə onun “kölgəsi”dir – o, hər bir hərəkəti tamamilə təkrarlayır. Təbii ki, birincisi yavaş-yavaş işləməlidir ki, ikincisi təkrarlana bilsin. Ancaq ikinci iştirakçının vəzifəsi lideri çox yaxından izləmək və onun hərəkətlərini təxmin etməyə çalışmaqdır. Bundan əlavə, o, hansı hərəkətin həyata keçirildiyini də başa düşməlidir və onu əsaslandırmalıdır, çünki insanın və kölgənin məqsədi həmişə üst-üstə düşür.

Yeni başlayanlar üçün aktyorluq bacarıqlarını təkmilləşdirən bu kimi məşqlər çiyin hissini inkişaf etdirir - bu, həmişə aktyora xatırladır ki, o, tək işləmir, hamıdan asılıdır və hamı eyni şəkildə ondan asılıdır.

Müəyyən etdik ki, fəaliyyət aktyor oyununun materialı olmaqla, aktyorluq oyununu təşkil edən hər şeyin daşıyıcısıdır, çünki hərəkətdə aktyor obrazının təfəkkürü, hissi, təxəyyülü və fiziki (bədən, zahiri) davranışı birləşir. ayrılmaz bütöv. Biz K.S.Stanislavskinin hisslərin stimulyatoru kimi fəaliyyət haqqında təliminin böyük əhəmiyyətini də anladıq; Biz bu mövqeyi aktyorun daxili texnikasının əsas prinsipi kimi tanıdıq.

Hərəkət iki əlamətlə səciyyələnir: 1) iradi mənşəli; 2) məqsədin olması.

Hərəkətin məqsədi hadisəni, yönləndirildiyi obyekti dəyişdirməyə, bu və ya digər şəkildə onu yenidən düzəltməyə çalışmaqdır.

Bu iki xüsusiyyət hərəkəti hissdən kökündən fərqləndirir.

Bu vaxt həm hərəkətlər, həm də hisslər fel forması olan sözlərin köməyi ilə bərabər şəkildə ifadə edilir. Buna görə də, hərəkəti bildirən felləri hiss bildirən fellərdən ayırmağı öyrənmək əvvəldən çox vacibdir. Bu, daha vacibdir, çünki bir çox aktyor tez-tez birini digəri ilə qarışdırır. “Bu səhnədə nə edirsən?” sualına onlar tez-tez cavab verirlər: peşmanam, əziyyət çəkirəm, sevinirəm, qəzəblənirəm və s. Bu arada peşmançılıq, əzab çəkmək, sevinmək, qəzəblənmək - bunlar ümumiyyətlə hərəkət deyil, hisslərdir. Aktyora izah etməliyik: “Səndən özünü necə hiss etdiyin yox, nə etdiyin soruşulur”. Ancaq aktyor bəzən çox uzun müddət ondan nə istədiklərini başa düşə bilmir.

Məhz buna görə də əvvəldən müəyyən etmək lazımdır ki, ilk növbədə iradi prinsip, ikincisi, müəyyən məqsəd mövcud olan insan davranışının elə hərəkətlərini bildirən fellər hərəkət bildirən fellərdir. Məsələn: soruşmaq, danlamaq, təsəlli vermək, uzaqlaşdırmaq, dəvət etmək, imtina etmək, izah etmək. Bu fellərin köməyi ilə aktyorun nəinki hüququ var, həm də səhnəyə çıxarkən qarşısına qoyduğu vəzifələri ifadə etməyə borcludur. Göstərilən əlamətlərin (yəni, iradə və məqsəd) olmadığı əməlləri bildirən fellər hissləri bildirən fellərdir (mərhəmət, qəzəb, sevgi, nifrət, ümidsizlik və s.) və yaradıcı aktyorun niyyətini ifadə etməyə xidmət edə bilməz.

Bu qayda qanunlardan irəli gəlir insan təbiəti... Bu qanunlara uyğun olaraq mübahisə etmək olar: aktyorluğa başlamaq üçün bunu istəmək kifayətdir (inandırmaq və inandırmaq, təsəlli vermək və təsəlli vermək, məzəmmət etmək və danlamaq istəyirəm). Düzdür, bu və ya digər hərəkəti yerinə yetirməklə biz həmişə qarşıya qoyulan məqsədə nail olmuruq; buna görə də inandırmaq inandırmaq deyil, təsəlli vermək təsəlli vermək və s. deyil, inandırmaq, təsəlli vermək istədiyimiz zaman edə bilərik. Ona görə deyirik ki, hər bir əməlin iradi mənşəyi var.

Bildiyiniz kimi, istər-istəməz, hətta bəzən bizim iradəmizə zidd olaraq yaranan insan hissləri haqqında da diametral şəkildə əksini söyləmək lazımdır. Məsələn: Qəzəblənmək istəmirəm, amma hirslənirəm; Peşman olmaq istəmirəm, amma edirəm; Ümidsiz olmaq istəmirəm, amma edirəm. İnsan öz iradəsi ilə yalnız bu və ya digər hissi yaşayırmış kimi davrana bilər, əslində isə bunu yaşamır. Amma belə bir adamın davranışını kənardan dərk edərək, adətən, çox səy göstərmədən onun ikiüzlülüyünü üzə çıxarıb deyirik: o, həqiqətən toxunulmamış kimi görünmək istəyir; o, əslində qəzəbli deyil, qəzəbli görünmək istəyir.

Amma səhnədə aktyor da yaşamağa çalışanda, özündən bir hiss tələb edəndə, özünü buna məcbur edəndə və ya aktyorların dediyi kimi, bu və ya digər hisslə özünü “pompalayanda” da belə olur. Tamaşaçılar belə bir aktyorun iddiasını asanlıqla ifşa edə və ona inanmaqdan imtina edə bilərlər. Və bu tamamilə təbiidir, çünki bu halda aktyor təbiətin özünün qanunları ilə ziddiyyət təşkil edir, birbaşa nəsə edir əksinə K.S.Stanislavskinin təbiəti və realist məktəbi ondan nə tələb edir.

Doğrudan da, kədərdən ağlayan insan ağlamaq istəyirmi? Əksinə, ağlamağı dayandırmaq istəyir. Sənətkar aktyor nə edir? Hıçqırmağa çalışır, göz yaşlarını sıxır. Tamaşaçıların ona inanmaması təəccüblüdür? Yoxsa gülən adam gülməyə çalışır? Əksinə, o, daha çox gülüşünü saxlamağa çalışır. Aktyor isə çox vaxt bunun əksini edir: o, gülüşü sıxır, təbiəti məcbur edir, özünü gülməyə məcbur edir. Təəccüblüdür ki, aktyorların hazırladıqları, süni gülüşləri qeyri-təbii, saxta səslənir? Axı biz öz həyat təcrübəmizdən çox gözəl bilirik ki, nədənsə gülmək mümkün olmayan və hıçqırıqlar bizi nə qədər boğursa, bir o qədər də onları boğmağa çalışırıq. .

Odur ki, aktyor təbiət qanunlarına əməl etmək, bu qanunlarla nəticəsiz mübarizəyə girməmək istəyirsə, özündən hiss tələb etməsin, onları zorla özündən sıxmasın, özünü bu hisslərlə “pompalamasın”. və bu hissləri "oynamağa" çalışmayın, onların xarici formasını təqlid edin; amma qoy münasibətini dəqiq müəyyənləşdirsin, bu münasibətləri fantaziya köməyi ilə əsaslandırsın və özündə bu şəkildə hərəkət etmək istəyini (hərəkət etmək istəyini) oyatmaqla, hissləri gözləmədən hərəkət etsin, bu hisslərin öz-özünə gələcəyinə tam əminliklə. ona fəaliyyət prosesində və özləri üçün lazımi identifikasiya formasını tapacaqlar.

Bir daha qeyd edirik ki, hissin gücü ilə onun zahiri təzahürü arasındakı əlaqə real həyatda dəyişməz qanuna tabedir: insan özünü hissin zahiri təzahüründən nə qədər çox saxlayırsa, ilk vaxtlar bu hiss bir o qədər güclü və parlaq olur. onda. İnsanın bir duyğunu boğmaq, onun xaricdən yaranmasının qarşısını almaq istəyi nəticəsində o, get-gedə toplanır və tez-tez belə bir hisslə başlayır. böyük güc bütün maneələri aradan qaldırır. Elə ilk məşqdən hisslərini üzə çıxarmağa çalışan sənətkar aktyor bu qanunun ondan tələb etdiyinə tamamilə əks bir iş görür.

Hər bir aktyor təbii ki, səhnədə özünü güclü hiss etmək, özünü parlaq şəkildə ifadə etmək istəyir. Amma məhz bunun üçün o, özünü vaxtından əvvəl ifşa etməkdən çəkindirməyi, hiss etdiklərindən çoxunu yox, azını göstərməyi öyrənməlidir; sonra hiss toplanacaq və nəhayət aktyor öz hissinə hava vermək qərarına gəldikdə, bu, canlı və güclü reaksiya şəklində ortaya çıxacaq.

Deməli, hisslərlə oynamaq yox, hərəkət etmək, hissləri oyatmaq deyil, onları toplamaq, onları üzə çıxarmağa çalışmamaq, özünü onların vaxtından əvvəl aşkara çıxarmamasından çəkindirmək – bunlar əsaslanan metodun tələbləridir. insan təbiətinin həqiqi qanunları.

Fiziki və zehni hərəkətlər, təklif olunan hallar və səhnə obrazı

Baxmayaraq ki, hər bir hərəkət, artıq dəfələrlə vurğulandığı kimi, psixofiziki bir aktdır, yəni onun iki tərəfi var - fiziki və əqli, və hər bir hərəkətdə fiziki və əqli tərəflər ayrılmaz şəkildə bağlı olsa da və bir vəhdət təşkil edir. şərti olaraq, sırf praktiki məqsədlər üçün insan hərəkətlərinin iki əsas növünü ayırmaq məqsədəuyğundur: a) fiziki fəaliyyət və b) zehni fəaliyyət.

Eyni zamanda, anlaşılmazlıqların qarşısını almaq üçün bir daha vurğulayırıq ki, hər bir fiziki hərəkətin psixi, hər bir psixi hərəkətin isə fiziki tərəfi var.

Bəs onda fiziki və zehni hərəkətlər arasındakı fərqi harada görürük?

İnsanın ətrafında, bu və ya digər obyektdə maddi mühitdə bu və ya digər dəyişikliyi tətbiq etmək məqsədi daşıyan və onların həyata keçirilməsi üçün əsasən fiziki (əzələ) enerjinin xərclənməsini tələb edən hərəkətləri fiziki hərəkətlər adlandırırıq.

Bu tərifdən çıxış edərək, bu fəaliyyət növünə bütün növ fiziki işlər (mişar, plana, doğrama, qazma, biçmə və s.) daxil edilməlidir; idman və məşq xarakterli bütün hərəkətlər (avarçəkmə, üzgüçülük, topa vurma, gimnastika məşqləri və s.); bir sıra gündəlik işlər (soyunmaq, yumaq, daraqlamaq, çaydanı sobaya qoymaq, süfrə qurmaq, otağı təmizləmək və s.); və nəhayət, insanın başqa bir şəxsə münasibətdə etdiyi bir çox hərəkətlər (itələmək, qucaqlamaq, özünə çəkmək, oturmaq, uzanmaq, qovmaq, sığallamaq, yetişmək, döyüşmək, gizlənmək və s.).

İnsan psixikasına (onun hisslərinə, şüuruna, iradəsinə) təsir etmək məqsədi daşıyan hərəkətləri zehni hərəkətlər adlandırırıq. Bu zaman təsir obyekti təkcə başqa şəxsin şüuru deyil, həm də aktyorun öz şüuru ola bilər.

Zehni hərəkətlər səhnə hərəkətlərinin ən mühüm kateqoriyasıdır. Hər bir rolun, hər bir tamaşanın əsas məzmununu təşkil edən mübarizə əsasən psixi hərəkətlərin köməyi ilə aparılır.

Çətin ki, hər hansı bir insanın həyatında heç olmasa bir gün olsun ki, kimsədən bir şey istəməsin (yaxşı, heç olmasa bir xırdalıq haqqında: kibrit verin, ya köçün, ya da kənara çəkilsin), nəsə istəməsin. kiməsə - ya izah etmək, kimisə nəyəsə inandırmağa çalışmaq, kimisə nəyisə məzəmmət etmək, kiminləsə zarafat etmək, kimisə nəyəsə təsəlli etmək, kimdənsə imtina etmək, nəyisə tələb etmək, sonra fikirləşmək (çəkinmək, qiymətləndirmək), nəyisə etiraf etmək, kiminləsə oyun oynamaq, kimisə nədənsə xəbərdar etmək, özünüzü nədənsə saxlamaq (özünüzdə nəyisə sıxışdırmaq), birini tərifləmək, digərini danlamaq və s.. Amma bütün bunlar sadə, elementar zehni hərəkətlərdən başqa bir şey deyil. Və bu cür hərəkətlərdən bizim “aktyorluq” və ya “aktyor sənəti” dediyimiz şeylər, necə ki, səslər “musiqi” dediyimiz şeyi təşkil edir.

Bu hərəkətlərdən hər hansı biri hər bir insana yaxşı məlumdur. Ancaq hər bir insan bu xüsusi hərəkəti verilmiş şəraitdə yerinə yetirməyəcək. Biri sataşdığı yerdə, o biri təsəlli verəcək; birinin təriflədiyi yerdə o biri danlamağa başlayır; biri tələb edib hədələyəcək yerdə o biri soruşacaq; birinin özünü çox tələskənlikdən saxlayaraq hisslərini gizlətdiyi yerdə, digəri isə əksinə, hər şeyi etiraf edir. Sadə zehni hərəkətin onun həyata keçirildiyi şəraitlə bu birləşməsi mahiyyət etibarilə səhnə obrazı problemini həll edir. Tamaşanın təklif etdiyi şəraitdə düzgün tapılmış fiziki və ya sadə zehni hərəkətləri ardıcıl yerinə yetirən aktyor ona verilən obraz üçün zəmin yaradır.

Fiziki hərəkətlər və zehni hərəkətlər adlandırdığımız proseslər arasında əlaqənin müxtəlif variantlarını nəzərdən keçirək.

Fiziki hərəkətlər bir növ zehni hərəkəti yerinə yetirmək üçün bir vasitə (və ya Stanislavskinin dediyi kimi, "uyğunlaşma") kimi xidmət edə bilər. Məsələn, kədərlənən insanı təsəlli etmək üçün otağa girmək, qapını arxadan bağlamaq, stul tutmaq, oturmaq, əlini partnyorunun çiyninə qoymaq (sığallamaq), onun baxışlarını tutmaq və içəri baxmaq lazımdır. onun gözləri (hansı əhval-ruhiyyədə olduğunu anlamaq üçün) və s. - bir sözlə, bir sıra fiziki hərəkətləri yerinə yetirmək. Belə hallarda bu hərəkətlər subordinativ xarakter daşıyır: onları sədaqətlə və düzgün yerinə yetirmək üçün aktyor onların yerinə yetirilməsini öz əqli vəzifəsinə tabe etməlidir.

Bəzi sadə fiziki hərəkətlərdə dayanaq, məsələn: otağa girin və arxanızdakı qapını bağlayın. Amma siz otağa təsəlli vermək üçün (yuxarıdakı nümunədə olduğu kimi) və ya cavab çağırmaq, danlamaq, bağışlanmaq istəmək və ya sevginizi bildirmək və s. məqsədilə daxil ola bilərsiniz. Aydındır ki, bütün bu hallarda adam girəcək bir otağa müxtəlif yollarla daxil olur: zehni fəaliyyət fiziki hərəkətin həyata keçirilməsi prosesində öz möhürünü qoyacaq, ona bu və ya digər xarakter, bu və ya digər rəng verəcəkdir.

Lakin qeyd etmək lazımdır ki, əqli hərəkət fiziki tapşırığın yerinə yetirilməsinin xarakterini müəyyən edirsə, fiziki tapşırıq da psixi hərəkətin yerinə yetirilməsi prosesinə təsir göstərir. Məsələn, arxadan bağlanması lazım olan bir qapının heç bir şəkildə bağlanmadığını təsəvvür edək: sən onu bağlasan, o da açılacaq. Söhbət gizli qalacaq və nəyin bahasına olursa olsun qapı bağlanmalıdır. Təbii ki, verilmiş fiziki hərəkəti yerinə yetirmə prosesində insanda daxili qıcıqlanma, qıcıqlanma hissi yaranır ki, bu da təbii ki, onun əsas zehni tapşırığını yerinə yetirərkən əks olunmaya bilməz.

Fiziki və zehni hərəkətlər arasındakı əlaqənin ikinci variantını nəzərdən keçirək - hər ikisi paralel olaraq davam etdikdə. Məsələn, otağı təmizləyərkən, yəni bir sıra fiziki hərəkətləri yerinə yetirərkən insan eyni vaxtda dostuna nəyisə sübut edə, ondan soruşa, məzəmmət edə və s.- bir sözlə, bu və ya digər psixi hərəkəti yerinə yetirə bilər.

Tutaq ki, bir adam otağı təmizləyir və həmsöhbəti ilə nəyinsə üstündə mübahisə edir. Mübahisənin temperamenti və bu mübahisə prosesində yaranan hisslər (qıcıqlanma, qəzəb, qəzəb) otağın təmizlənməsi ilə bağlı hərəkətlərin təbiətinə təsir etməyəcəkmi? Əlbəttə edəcəklər. Fiziki hərəkət (otağı təmizləmək) nə vaxtsa hətta tamamilə dayana bilər və qıcıqlanan şəxs yerə bir parça parça vuracaq ki, tozunu o qədər sildi ki, həmsöhbəti qorxaraq mübahisəni bitirməyə tələssin.

Amma əks təsir də mümkündür. Deyək ki, otağı təmizləyən şəxs şkafdan ağır çamadan çıxarmalıdır. Çox yaxşı ola bilər ki, çamadanı götürüb mübahisəni bir müddət dayandıracaq və yenidən ona qayıtmaq fürsəti əldə etdikdə onun şövqünün artıq xeyli soyuduğu məlum olur.

Yaxud deyək ki, insan mübahisə edərək çox incə, zərgərlik işləri görür. Bu vəziyyətdə, insanın bu zəhmətli işlə əlaqəli olmadığı təqdirdə baş verəcək şiddət dərəcəsi ilə mübahisə etmək çətin ki.

Beləliklə, fiziki hərəkətlər, birincisi, zehni vəzifəni yerinə yetirmək vasitəsi kimi, ikincisi, zehni tapşırıqla paralel olaraq həyata keçirilə bilər. Hər iki halda olduğu kimi, fiziki və əqli hərəkətlər arasında qarşılıqlı əlaqə mövcuddur; lakin, birinci halda, bu qarşılıqlı əlaqədə aparıcı rol həmişə zehni hərəkətdə saxlanılır və ikinci halda o, hazırda hansı məqsəddən asılı olaraq bir hərəkətdən digərinə keçə bilər (zehnidən fiziki və əksinə). daha vacib bir şəxs üçün (məsələn: otağı təmizləmək və ya tərəfdaşı razı salmaq).

Zehni hərəkətlərin növləri

Zehni hərəkətlərin həyata keçirildiyi vasitələrdən asılı olaraq: a) mimik, b) şifahi ola bilər.

Bəzən bir insanı bir şeyə görə qınamaq üçün ona məzəmmətlə baxmaq və başını silkələmək kifayətdir - bu, mimik hərəkətdir.

Fəaliyyətin üz ifadələrini hisslərin üz ifadələrindən qəti şəkildə fərqləndirmək lazımdır. Onların arasındakı fərq birincinin könüllü mənşəyi ilə ikincinin qeyri-iradi xarakterindədir. Bunu hər bir aktyor yaxşı dərk edib mənimsəməlidir. Sözlərdən, nitqlərdən istifadə etmədən bir insanı məzəmmət etmək qərarına gələ bilərsiniz - məzəmməti yalnız gözlərin köməyi ilə (yəni mimik olaraq) ifadə edə bilərsiniz - və bu qərarı verərək həyata keçirin. Eyni zamanda, üz ifadələri çox canlı, səmimi və inandırıcı ola bilər. Bu, hər hansı digər hərəkətlərə də aiddir: siz nəyisə sifariş etmək, nəyisə istəmək, nəyəsə işarə etmək və s. və bu tapşırığı yerinə yetirmək istəyə bilərsiniz - və bu, tamamilə qanuni olacaq. Ancaq insan təqlid edərək ümidsizliyə qapılmaq, mimik olaraq qəzəblənmək, mimik olaraq xorlamaq və s. istəməməlidir - bu həmişə saxta görünəcək.

Aktyor hərəkətləri ifadə etmək üçün mimik forma axtarmaq hüququna malikdir, lakin heç bir halda hissləri ifadə etmək üçün mimik forma axtarmamalıdır, əks halda o, əsl sənətin ən qəddar düşmənlərinin mərhəmətinə - mərhəmətinə məruz qalma riski daşıyır. aktyor sənəti və möhürü. Hissləri ifadə etmək üçün mimik forma hərəkət prosesində öz-özünə yaranmalıdır.

Hesab etdiyimiz mimik hərəkətlər çox oynayır mühüm rol insan ünsiyyətinin mühüm vasitələrindən biri kimi. Lakin bu ünsiyyətin ən yüksək forması mimik deyil, şifahi hərəkətlərdir.

Söz düşüncənin ifadəsidir. Söz insana təsir vasitəsi kimi, insan hiss və hərəkətlərinin stimullaşdırıcısı kimi ən böyük gücə və müstəsna gücə malikdir. Şifahi hərəkətlər insan (və deməli, mərhələ) hərəkətlərinin bütün digər növlərindən üstündür.

Təsir obyektindən asılı olaraq, bütün psixi hərəkətləri xarici və daxili bölmək olar.

Xarici hərəkətləri xarici obyektə, yəni tərəfdaşın şüuruna (onu dəyişdirmək məqsədi ilə) yönəlmiş hərəkətlər adlandırmaq olar.

Aktyorun öz şüurunu dəyişdirmək məqsədi daşıyanları daxili hərəkətlər adlandıracağıq.

Xarici psixi hərəkətlərə dair kifayət qədər nümunələr var idi. Daxili psixi hərəkətlərə misal olaraq düşünmək, qərar vermək, şansları zehni olaraq ölçmək, öyrənmək, anlamağa çalışmaq, təhlil etmək, qiymətləndirmək, müşahidə etmək, öz hisslərini (istəklərini, impulslarını) boğmaq və s. insan ondan müəyyən dəyişikliyə nail olur öz ağlı(psixikanızda) daxili hərəkət adlandırmaq olar.

İnsan həyatında və buna görə də fəaliyyətdə daxili hərəkətlər ən böyük əhəmiyyət kəsb edir. Əslində, demək olar ki, heç bir xarici hərəkət daxili bir hərəkət olmadan başlamaz.

Həqiqətən də, hər hansı bir xarici hərəkətə (əqli və ya fiziki) başlamazdan əvvəl insan vəziyyətə istiqamətlənməli və bu hərəkəti həyata keçirmək üçün qərar verməlidir. Üstəlik, tərəfdaşın demək olar ki, hər bir cavabı qiymətləndirmə, düşünmək, cavabı düşünmək üçün materialdır. Bunu ancaq sənətkar aktyorlar anlamır və düşünmədən səhnədə “hərəkət edir”. Biz “hərəkət” sözünü dırnaq içərisində çəkirik, çünki əslində sənətkar aktyorun səhnə davranışını hərəkət adlandırmaq olmaz: danışır, hərəkət edir, jest edir, amma hərəkət etmir, çünki insan düşünmədən hərəkət edə bilməz. Səhnədə düşünmək bacarığı əsl sənətkarı ustadan, rəssamı həvəskardan fərqləndirir.

İnsan hərəkətlərinin təsnifatını quraraq, onun çox şərti təbiətini qeyd etmək lazımdır. Əslində, fərdi fəaliyyətləri saf formada tapmaq çox nadirdir. Təcrübədə qarışıq xarakterli mürəkkəb hərəkətlər üstünlük təşkil edir: fiziki hərəkətlər onlarda zehni, şifahi - mimik, daxili - xarici, şüurlu - impulsiv ilə birləşdirilir. Bundan əlavə, aktyorun səhnə hərəkətlərinin fasiləsiz xətti canlandırır və bir sıra başqa prosesləri də əhatə edir: diqqət xətti, “istəklər xətti”, təxəyyül xətti (daxili baxışlar qarşısında süpürülən görüntülərin davamlı filmi). şəxs) və nəhayət, düşüncə xətti - daxili monoloq və dialoqlardan ibarət olan xətt.

Bütün bu ayrı-ayrı cizgilər daxili texnika ustalığına malik olan aktyorun səhnə həyatının sıx və möhkəm ipini davamlı olaraq toxuduğu saplardır.

Aktyor yaradıcılığında ən sadə fiziki hərəkətlərin mənası

K. S. Stanislavskinin metodoloji tədqiqatında Son illərdə həyatında əsaslı şəkildə yeni bir şey meydana çıxdı. Bu yeni şey "sadə fiziki hərəkətlər üsulu" adlanırdı. Bu üsul nədir?

Stanislavskinin nəşr olunan əsərlərini diqqətlə oxuyun və onun işinin şahidlərinin nə olduğunu düşünür son dövr, zaman keçdikcə ən sadə, ən elementar hərəkətlərin doğru və dəqiq yerinə yetirilməsinə getdikcə daha çox əhəmiyyət verdiyini görməmək olmaz. Stanislavski aktyorlardan tələb edir ki, rolun mühüm və dərin zehni tapşırıqlarının “böyük həqiqətini” axtarmaqdan əvvəl ən sadə fiziki hərəkətləri yerinə yetirərkən “kiçik həqiqətə” nail olsunlar.

Aktyor kimi səhnəyə çıxan insan əvvəlcə ən sadə hərəkətləri, hətta həyatda reflekslə, düşünmədən yerinə yetirdiyi hərəkətləri də avtomatik etməyi öyrənmir. Stanislavski yazır: “Biz hər şeyi unuduruq, həyatda yeriməyimizi, oturmağımızı, yeməyimizi, içməyimizi, yatmağımızı, danışmağımızı, seyr etməyimizi, dinləməyimizi – bir sözlə, həyatda daxildə və xaricdə necə davrandığımızı unuduruq. Bir uşağın yeriməyi, danışmağı, baxmağı, dinləməyi öyrəndiyi kimi, səhnədə bunu yenidən öyrənmək lazımdır."

"Məsələn: mənim qardaşım qızlardan biri," Stanislavski deyir, "yeməyi, zarafat oynamağı, qaçmağı və söhbət etməyi sevir. O, yeməyi, danışmağı və nadinc olmağı unudub. "Niyə yemirsən? , danışma?” - deyə soruşurlar. “Niyə axtarırsan?” - uşaq cavab verir. Ona yenidən yemək yeməyi, söhbət etməyi və dəcəl oynamağı necə öyrətməməlisən?

Səndə də belədir, - Stanislavski aktyorlara müraciət edərək davam edir, - Həyatda gəzə, otura, danışa, baxa bilərsən, amma teatrda bu qabiliyyətlərini itirirsən və kütlənin yaxınlığını hiss edərək özünə deyirsən: “Niyə? axtarırlar?" Həm də ilk növbədə sənə hər şeyi öyrətməlisən – səhnədə və ictimai yerlərdə “2.

Doğrudan da, aktyorun qarşısında duran bu vəzifəni qiymətləndirmək çətindir: səhnədə olarkən yenidən öyrənmək, yerimək, oturmaq, qalxmaq, qapını açıb bağlamaq, geyinmək, soyunmaq, çay içmək, siqaret yandırmaq, oxumaq, yazmaq. , yay və s. həyatda necə edilirsə, elə də edilməlidir. Amma həyatda bütün bunlar yalnız insanın həqiqətən ehtiyacı olanda edilir və səhnədə aktyor buna ehtiyacı olduğuna inanmalıdır.

Stanislavski deyir: "Həyatda... bir insana nəsə etmək lazımdırsa, onu götürür və edir: soyunur, geyindirir, əşyaları düzəldir, qapıları, pəncərələri açıb bağlayır, kitab oxuyur, məktub yazır, yoxlayır. Çöldə nə edildiyini, yuxarıdakı qonşuları dinləyirik.

Səhnədə təxminən həyatda olduğu kimi eyni hərəkətləri edir. Və gərəkdir ki, onlar təkcə həyatda olduğu kimi deyil, daha güclü, daha parlaq, daha ifadəli olsun” 3.

Təcrübə göstərir ki, fiziki hərəkəti yerinə yetirərkən ən kiçik yalan, demək olar ki, nəzərə çarpan saxtakarlıq psixi həyatın həqiqətini tamamilə məhv edir. Aktyorda səhnə inamını oyadan ən kiçik fiziki hərəkətin düzgün yerinə yetirilməsi onun böyük zehni vəzifələrini yerinə yetirməsinə son dərəcə faydalı təsir göstərir.

"Mənim texnikamın sirri aydındır" deyir Stanislavski.

Axı elə bir fiziki hərəkət yoxdur ki, onun psixoloji tərəfi olmasın. Stanislavski deyir ki, "hər bir fiziki hərəkətdə daxili bir hərəkət, təcrübə gizlənir".

Məsələn, palto geyinmək kimi sadə, adi fiziki hərəkəti götürək. Səhnədə bunu etmək asan deyil. Birincisi, bu hərəkətin ən sadə fiziki həqiqətini tapmaq lazımdır, yəni bütün hərəkətlərin sərbəst, məntiqli, məqsədəuyğun və məhsuldar olmasını təmin etmək lazımdır. Ancaq bir çox suallara cavab vermədən bu təvazökar işi belə yaxşı yerinə yetirmək mümkün deyil: mən niyə palto geyinirəm? hara gedim? Nə üçün? Nə əlavə plan mənim hərəkətlərim? Hara getsəm, qarşımda duran söhbətdən nə gözləyirəm? Danışmalı olduğum insana münasibətim necədir? və s.

Həm də paltonun özünün nə olduğunu yaxşı bilmək lazımdır: bəlkə o, təzədir, gözəldir və mən bununla çox fəxr edirəm; bəlkə də əksinə köhnədir, köhnəlib, geyinməyə utanıram. Bundan asılı olaraq onu müxtəlif üsullarla geyinəcəm. Əgər o, təzədirsə və mən onunla işləməyə öyrəşməmişəmsə, müxtəlif maneələri dəf etməliyəm: çəngəl yaxşı bağlanmır, düymələr sıx yeni döngələrə çətin uyğunlaşır. Köhnədirsə, tanışdırsa, taxarkən başqa bir şey fikirləşə bilərəm, hərəkətlərim avtomatik olacaq və özüm də onu necə taxdığımın fərqinə varmıram. Bir sözlə, burada təklif olunan şəraitdən və “bəhanələrdən” asılı olaraq çoxlu müxtəlif variantlar mümkündür.

Beləliklə, ən sadə fiziki tapşırığın düzgün yerinə yetirilməsinə nail olmaq üçün aktyor çoxlu daxili iş görməyə məcbur olur: çoxlu hallar, faktlar, münasibətlər üzərində düşünmək, hiss etmək, anlamaq, qərar vermək, fantaziya etmək və yaşamaq. Ən sadə, zahiri, fiziki, maddi (hansı daha asandır: palto geyinmək!) başlayaraq, aktyor istər-istəməz daxili, psixoloji, mənəvi gəlir. Beləliklə, fiziki hərəkətlər hər şeyin sarıldığı bir rulona çevrilir: daxili hərəkətlər, düşüncələr, hisslər, təxəyyül ixtiraları.

Stanislavski deyir ki, "insancasına və aktyor kimi çıxış etmədən, sadə, fiziki hərəkətinizi əvvəlcə bir sıra təxəyyülün uydurmaları ilə, təklif olunan şərtlərlə, "əgər" və s. ilə əsaslandırmadan səhnəyə çıxmaq mümkün deyil. " 6.

Nəticə etibarilə, fiziki hərəkətin mənası son nəticədə ondan ibarətdir ki, o, bizi fantaziya etməyə, əsaslandırmağa, bu fiziki hərəkəti psixoloji məzmunla doldurmağa məcbur edir.

Ən sadə fiziki hərəkətə xüsusi diqqət Stanislavskinin yaradıcı hiyləgərliyindən, hiss və təxəyyül üçün tələdən, müəyyən bir psixotexnika üsulundan başqa bir şey deyil. “İnsan bədəninin həyatından həyata insan ruhu"- bu texnikanın mahiyyəti budur.

Stanislavskinin özü bu texnika haqqında nə deyir:

"..." rolun "insan bədəninin həyatını" yaratmaq metodumun yeni sirri və yeni xüsusiyyəti ondan ibarətdir ki, səhnədə real təcəssümdə ən sadə fiziki hərəkət sənətkarı öz motivləri əsasında yaratmağa məcbur edir. , təxəyyülün hər cür uydurmaları, təklif edilən hallar," əgər".

Ən sadə fiziki hərəkətlərdən biri təxəyyülün bu qədər işini tələb edirsə, o zaman rolun "insan bədəninin həyatı" nın bütöv bir xəttini, uzun davamlı uydurma silsiləsini və rolun və bütün oyunun təklif olunan şərtlərini yaratmaq lazımdır. tələb olunur.

Onları yalnız köməyi ilə başa düşmək və əldə etmək olar ətraflı təhlil yaradıcı təbiətin bütün mənəvi qüvvələri tərəfindən istehsal olunur. Təbii ki, mənim texnikam belə bir təhlil doğurur”.

Fiziki fəaliyyət aktyorun yaradıcı təbiətinin bütün psixi qüvvələrini həyəcanlandırır, onları əhatə edir və bu mənada, sanki, udur. psixi həyat aktyor: onun diqqəti, inamı, təklif olunan vəziyyətlərin qiymətləndirilməsi, münasibəti, düşüncələri, hissləri. Buna görə də, aktyorun səhnədə necə palto geyindiyini görərək, bu zaman onun ruhunda nə baş verdiyini təxmin edə bilərik.

Amma fiziki fəaliyyətin aktyor-obrazın psixi həyatını özündə ehtiva etməsindən heç də belə nəticə çıxmır ki, fiziki fəaliyyət metodu Stanislavski sistemində qalan hər şeyi özünə çəkir. Tam əksinə! Fiziki hərəkəti yaxşı yerinə yetirmək, yəni aktyor obrazının psixi həyatını özündə ehtiva etmək üçün onun həyata keçirilməsinə Stanislavskinin daha çox tapdığı sistemin bütün elementləri ilə tam silahlanmış şəkildə yanaşmaq lazımdır. erkən dövrlər fiziki fəaliyyət metodundan daha çox8.

Bəzən sadəcə istədiyi fiziki hərəkəti seçmək üçün aktyor əvvəlcədən çoxlu iş görməlidir: o, tamaşanın ideoloji məzmununu dərk etməli, rolun super vəzifəsini və sona çatan hərəkətini müəyyən etməli, əsaslandırmalıdır. ilə xarakterin bütün əlaqəsi mühit- bir sözlə, ən azı ən ümumi mənada, rolun ideya-bədii konsepsiyasını yaratmaq.

Deməli, fiziki hərəkətlər metoduna daxil olan ilk şey həqiqət hissi və səhnə imanı, daxili hərəkət və hiss, fantaziya və təxəyyül üçün stimul kimi ən sadə fiziki hərəkət haqqında təlimdir. Bu təlimdən aktyora ünvanlanan tələb irəli gəlir: sadə fiziki hərəkəti yerinə yetirmək, özünüzə qarşı son dərəcə tələbkar olmaq, mümkün qədər vicdanlı olmaq, bu sahədə ən kiçik qeyri-dəqiqliyi və ya səhlənkarlığı, yalanı və ya konvensiyanı belə bağışlamamaq. Rolun əsl “insan bədəninin həyatı” rolun “insan ruhunun həyatı”na səbəb olacaq.

Zehni vəzifələri fiziki vəzifələrə çevirmək

Tutaq ki, aktyor hansısa elementar zehni fəaliyyət göstərməlidir, məsələn, kiməsə təsəlli vermək üçün. Onun diqqəti lap əvvəldən istər-istəməz onun bu hərəkəti daxilən necə yaşayacağına yönəlir. Stanislavski diqqəti bu məsələdən kənarlaşdırmağa və hərəkətin fiziki tərəfinə keçirməyə çalışdı. Necə?

Hər hansı bir zehni hərəkət, bilavasitə, bilavasitə vəzifəsi olan tərəfdaşın şüurunda (psixikasında) müəyyən bir dəyişikliyə malikdir, nəticədə, hər hansı bir fiziki fəaliyyət kimi, tərəfdaşın xarici, fiziki davranışında müəyyən nəticələrə səbəb olur.

Buna uyğun olaraq, hər bir zehni tapşırığı maksimum fiziki konkretlik dərəcəsinə çatdırmağa çalışacağıq. Bunu etmək üçün hər dəfə aktyora sual verəcəyik: o, müəyyən bir zehni tapşırığın köməyi ilə onun şüuruna təsir edərək, tərəfdaşın davranışını fiziki olaraq necə dəyişdirmək istəyir?

Sənətçiyə ağlayanı təsəlli vermək zehni vəzifəsi verilibsə, o, bu suala, məsələn, belə cavab verə bilər: Mən partnyorun gülümsəməsinə çalışacağam. Yaxşı. Amma o zaman ortağın bu təbəssümü arzu olunan nəticə kimi, müəyyən məqsəd və ya arzu kimi aktyorun təxəyyülündə yaransın və niyyətini həyata keçirməyə müvəffəq olana qədər, yəni arzulanan təbəssüm həqiqətən üzündə görünənə qədər orada yaşasın. tərəfdaşın. Təsəvvürdə yaşayan bu yuxu, əməli nəticənin, səy göstərdiyiniz fiziki məqsədin canlı və davamlı təsəvvürlü görünüşü həmişə hərəkət etmək istəyini oyadır, fəaliyyətimizi lağa qoyur, iradəmizi stimullaşdırır.

Niyə, əslində həyatda belə olur. Hər hansı bir görüşə, tarixə gedəndə bu söhbətdən istədiyimiz nəticəni təsəvvürümüzdə canlandırmırıqmı? Bəs bu söhbət zamanı yaranan hisslər bizim bu nəticəyə nə dərəcədə nail olmağımızdan irəli gəlmirmi? Bir gənc sevgisini elan etmək niyyəti ilə bir qızla görüşə gedirsə, o zaman necə ola bilər ki, o: "Mən səni sevirəm" dedikdən sonra baş verməli olan hər şeyi öz daxili baxışları ilə görməsin, hiss etməsin, görməsin. " ?

Bu başqa məsələdir ki, həyat bizi tez-tez aldadır və əslində, çox vaxt hər şey bizim təsəvvür etdiyimiz kimi olmur. Buna baxmayaraq, hər dəfə müəyyən bir həyat tapşırığının həllini öhdəmizə götürdükdə, qaçılmaz olaraq xəyalımızda can atdığımız hədəfin müəyyən bir görüntüsünü yaradırıq.

Aktyor belə etməlidir. Əgər ona “rahatlıq” kimi kifayət qədər mücərrəd zehni tapşırıq verilirsə, o zaman onu çox konkret, demək olar ki, fiziki işə çevirsin – təbəssüm gətirsin. Əgər onun qarşısına “sübut etmək” vəzifəsi qoyularsa, həqiqəti dərk etmiş tərəfdaşın sevincdən atlamasına nail olsun (əlbəttə, belə reaksiya onun xarakterinə uyğundursa); əgər aktyor partnyordan nə isə “soruşmalı”dırsa, onu ayağa qalxmağa, getməyə, lazımi əşyanı götürməyə təşviq etsin; əgər “sevgisini elan etməli”sə, sevgilisini öpmək üçün fürsət axtarsın.

Təbəssüm, sevinclə tullanan insan, müəyyən fiziki hərəkətlər, öpüş - bütün bunlar konkretdir, bütün bunların obrazlı, həssas ifadəsi var. Səhnədə bunu etmək lazımdır.

Təcrübə göstərir ki, əgər aktyor partnyoruna təsirindən müəyyən fiziki nəticə əldə edirsə, başqa sözlə desək, məqsədi konkretdirsə və təxəyyülündə şəhvətli obraz, canlı baxış kimi yaşayırsa, o zaman tapşırığın yerinə yetirilməsi prosesi olur. qeyri-adi aktiv, diqqət çox intensiv xarakter alır və səhnə ünsiyyəti qeyri-adi dərəcədə kəskinləşir.

Sənətçiyə sadəcə desəniz: "Konsol!" Ancaq ona desəniz: "Tərəfdaşınızı gülümsəyin!" - o, dərhal aktivləşəcək. O, ortağının üzündəki ifadədəki ən kiçik dəyişiklikləri izləmək məcburiyyətində qalacaq, nəhayət gülümsəmənin ilk əlamətlərinin göründüyü anı gözləyəcək və axtaracaq.

Bundan əlavə, belə bir problem ifadəsi aktyorun yaradıcı ixtiraçılığını stimullaşdırır. Ona desəniz: "Konsol!" - o, iki və ya üç daha çox və ya daha az banal cihazı dəyişdirməyə başlayacaq, onları bir az hərəkət edən duyğu ilə istiləşdirəcək. Ancaq ona desəniz: "Tərəfdaşınıza gülümsəyin!" - sənətçi bu tapşırığı yerinə yetirmək üçün müxtəlif yollar axtaracaq.

Beləliklə, yuxarıda göstərilən texnikanın mahiyyəti fəaliyyət məqsədinin əqlidən fiziki vəziyyətə çevrilməsinə qədər azalır.

Lakin bu kifayət deyil. Gərəkdir ki, aktyor qarşıya qoyulan məqsədə çatmaqda həqiqəti ilk növbədə daxili təcrübələrində deyil, zahiri, fiziki davranışında axtarsın. Axı aktyor partnyoruna fiziki təsir göstərə bilməz. Və tərəfdaş da bu təsirləri fiziki olaraq qəbul edə bilməz. Ona görə də sənətçi ilk növbədə gözünün, səsinin, bədəninin yalan danışmamasını təmin etsin. Buna nail olmaqda o, qeyri-ixtiyari olaraq düşüncə, hiss və təxəyyülü hərəkət prosesinə cəlb edəcəkdir.

Qeyd etmək lazımdır ki, bütün fiziki təsir vasitələri arasında gözlər xüsusi əhəmiyyət kəsb edir. Gözlərin insanın daxili dünyasını əks etdirə bilməsi çoxları tərəfindən qeyd olunub. Ancaq insanın gözlərinin “ruhunun aynası” olduğunu iddia edərək, əsasən hissləri nəzərdə tutur. Stanislavski gözlərin başqa bir qabiliyyətinə diqqət çəkdi: o, diqqət yetirdi ki, gözlərin köməyi ilə insan da hərəkət edə bilər. Stanislavskinin tez-tez “gözü ilə zondlamaq”, “gözü ilə yoxlamaq”, “gözlə görmək və vurmaq” kimi ifadələrdən istifadə etməsi səbəbsiz deyil.

Təbii ki, bütün bu hərəkətlər təkcə gözləri deyil, bütün üzü, bəzən də təkcə üz deyil, bütün bədəni əhatə edir. Bununla belə, var tam əsas gözlərdən başlayaq, çünki gözlər düzgün yaşayarsa, qalan hər şey mütləq sağalacaq.

Təcrübə göstərir ki, bu və ya digər hərəkəti gözdən keçirmək təklifi adətən dərhal müsbət nəticə verir - aktyorun daxili fəallığını, diqqətini, temperamentini, səhnə inamını səfərbər edir. Beləliklə, bu texnika həm də prinsipə tabedir: "insan bədəninin həyatı" həqiqətindən "insan ruhunun həyatı" həqiqətinə qədər.

Fəaliyyətə bu cür yanaşmada daxili (psixoloji) deyil, zahiri (fiziki) tərəfdən, mənə elə gəlir ki, “sadə fiziki hərəkətlər metodu”nun özündə nə isə əsaslı yenilikdir.

Stanislavskinin "fiziki hərəkətlər metodu" və Meyerholdun "biomexanika"

Stanislavskinin “sadə fiziki hərəkətlər metodu” ilə Meyerholdun “biomekanikası” arasında bəzi oxşarlıqlar bir sıra tədqiqatçıların bu iki təlimi müəyyən etməyə, onlar arasında bərabər işarə qoymağa əsas verdi. Bu doğru deyil. Mövqelərin müəyyən yaxınlaşması, zahiri oxşarlıq var, amma təsadüf yox, eynilik yox.

Fərq nədir? İlk baxışdan əhəmiyyətsiz görünür. Ancaq düşünsəniz, çox möhkəm bir ölçüyə qədər böyüyür.

Meyerhold özünün məşhur "biomexanikasını" yaradaraq məşhur amerikalı psixoloq Ceymsin təlimindən çıxış etdi. Bu təlimin əsas ideyası düsturda ifadə olunur: “Qaçdım və qorxdum”. Bu düsturun mənası belə deşifrə edilib: “Mən qorxduğum üçün deyil, qaçdığımdan qorxduğum üçün qaçdım”. Bu o deməkdir ki, refleks (qaçdı), Ceymsə görə və adi fikrin əksinə olaraq, hissdən əvvəldir və heç də onun nəticəsi deyil. Buradan belə bir nəticəyə gəlindi ki, aktyor Meyerholdun fikrincə Stanislavski sisteminin tələb etdiyi kimi öz hərəkətlərini inkişaf etdirməli, neyromotor aparatını məşq etməli, özündən “təcrübə” axtarmamalıdır.

Bununla belə, sual yaranır: niyə Meyerholdun özü Ceyms düsturunu nümayiş etdirəndə, bu, inandırıcı şəkildə ortaya çıxdı: nəinki qaçdığı aydın idi, həm də qorxduğuna inanılırdı; onun şousu çox istedadlı olmayan tələbələrindən biri tərəfindən təkrarlananda istənilən effekt alınmadı: tələbə vicdanla qaçdı, amma qorxduğuna heç inanmadı? Aydındır ki, şounu təkrarlayarkən, tələbə bəzi vacib əlaqəni itirdi. Bu keçid qaçmağınız lazım olan təhlükənin qiymətləndirilməsidir. Meyerhold şüursuz olaraq belə bir qiymətləndirmə apardı: bunu onun müstəsna istedadına xas olan böyük həqiqət hissi tələb edirdi. Şagird isə yanlış başa düşülən Yaqub düsturuna inanaraq, qiymətləndirmə ehtiyacına məhəl qoymadan, daxili əsaslandırmadan mexaniki şəkildə hərəkət etdi və buna görə də onun edamı inandırıcı olmadı.

Stanislavski suala fərqli yanaşdı: o, öz metodunu mexaniki hərəkətə deyil, fiziki hərəkətə əsaslandırdı. Bu iki anlayış arasındakı fərq (“hərəkət” və “hərəkət”) iki üsul arasındakı fərqi müəyyən edir.

Stanislavskinin nöqteyi-nəzərindən Ceymsin formulunu dəyişmək lazım idi: mən qaçıb danışmaqdan qorxmaq əvəzinə, qaçıb qorxdum.

Qaçış mexaniki bir hərəkətdir, qaçış isə fiziki hərəkətdir. Qaçmaq felini tələffüz edərkən nə müəyyən bir məqsəd, nə müəyyən səbəb, nə də müəyyən hallar ağlımıza gəlir. Bu fel müəyyən bir əzələ hərəkəti sistemi haqqında düşüncəmizlə əlaqələndirilir və başqa heç nə yoxdur. Axı siz çox müxtəlif məqsədlər naminə qaça bilərsiniz: gizlənmək, yetişmək, kimisə xilas etmək, xəbərdarlıq etmək, məşq etmək, gecikməmək üçün və s. qaçmaq feli, insan davranışının məqsədyönlü hərəkətini nəzərə alaraq, təsəvvürümüzdə qeyri-ixtiyari olaraq bu hərəkətə səbəb olan bir növ təhlükə haqqında bir fikir yaranır.

Aktyora səhnəyə çıxmağı təklif edin - və o, başqa heç nə soruşmadan bu təklifi yerinə yetirə biləcək. Ancaq ona qaçmağı təklif et - və o, mütləq soruşacaq: haradan, kimdən və nə səbəbdən? Yaxud özü də direktorun tapşırığını yerinə yetirməzdən əvvəl bütün bu suallara özü cavab verəcək - başqa köklərlə ona verilən hərəkətə haqq qazandıracaq, çünki heç bir hərəkəti ilkin əsaslandırmadan inandırıcı şəkildə yerinə yetirmək mümkün deyil. Və bir hərəkətə haqq qazandırmaq üçün fikrinizi, fantaziyanızı, təxəyyülünüzü aktiv vəziyyətə gətirmək, təklif olunan halları qiymətləndirmək və uydurma həqiqətə inanmaq lazımdır. Bütün bunları etsəniz, doğru hissin gələcəyinə şübhə yoxdur.

Aydındır ki, bütün bu daxili işlər Meyerholdun heç nə göstərməmişdən əvvəl zehnində baş verən qısa, lakin gərgin daxili prosesin məzmunu idi. Buna görə də onun hərəkəti hərəkətə çevrildi, tələbəsi üçün isə yalnız hərəkət olaraq qaldı: mexaniki hərəkət məqsədyönlü, iradəli, yaradıcı olmadı, şagird qaçdı, amma qaçmadı və buna görə də heç qorxmurdu.

Hərəkətin özü mexaniki bir hərəkətdir və müəyyən əzələ qruplarının daralmasına qədər qaynayır. Fiziki fəaliyyət tamam başqa məsələdir. Şübhəsiz ki, onun psixi tərəfi var, çünki onun həyata keçirilməsi prosesində iradə və düşüncə, fantaziya, təxəyyül və son nəticədə hissin ixtiraları çəkilir. Elə buna görə də Stanislavski deyirdi: “Fiziki hərəkət hisslər üçün tələdir”.

Şifahi hərəkət. Nitqin məntiqi və təsviri

İndi şifahi hərəkətlərin hansı qanunlara tabe olduğunu nəzərdən keçirək.

Bilirik ki, söz düşüncənin ifadəsidir. Halbuki insan real həyatda heç vaxt sırf ifadə etmək üçün fikirlərini ifadə etmir. Danışmaq xatirinə söhbət yoxdur. Adamlar cansıxıcılıqdan “belə-belə” danışanda belə, onların bir vəzifəsi, məqsədi var: vaxt keçirmək, əylənmək, əylənmək. Həyatda söz həmişə insanın həmsöhbətinin şüurunda bu və ya digər dəyişikliyə nail olmaq üçün hərəkət etdiyi bir vasitədir.

Teatrda, səhnədə aktyorlar çox vaxt yalnız danışmaq üçün danışırlar. Amma dedikləri sözlərin mənalı, dərin, valehedici səslənməsini istəyirlərsə (özləri, tərəfdaşları və tamaşaçılar üçün) sözlərin köməyi ilə hərəkət etməyi öyrənməlidirlər.

Səhnə sözü güclü iradəli, təsirli olmalıdır. Aktyor üçün bu, verilən xarakterin yaşadığı məqsədlərə çatmaq üçün mübarizə vasitəsidir.

Təsirli söz həmişə mənalı və çoxşaxəli olur. O, müxtəlif cəhətləri ilə insan psixikasının müxtəlif aspektlərinə təsir göstərir: intellektə, təxəyyülə, hisslərə. Rəssam, rolunun sözlərini tələffüz edərək, tərəfdaşın şüurunun əsasən hansı tərəfində hərəkət etmək istədiyini yaxşı bilməlidir: o, əsasən partnyorun ağlına, yoxsa təxəyyülünə, yoxsa hissinə istinad edir?

Əgər aktyor (bir obraz kimi) əsasən partnyorunun zehninə təsir etmək istəyirsə, onun nitqinin məntiqi və inandırıcılığı ilə cəlbedici olmasını təmin etsin. Bunun üçün o, öz rolunun hər bir parçasının mətnini fikir məntiqinə uyğun olaraq ideal şəkildə təhlil etməlidir: verilmiş mətndə bu və ya digər hərəkətə tabe olan əsas fikrin nə olduğunu başa düşmək (məsələn: sübut etmək, izah etmək, sakitləşdirmək, təsəlli vermək, təkzib etmək); bu əsas fikir hansı mühakimələrin köməyi ilə sübuta yetirilir; arqumentlərdən hansı əsas, hansı ikinci dərəcəlidir; hansı düşüncələrin əsas mövzudan mücərrəd olduğu və buna görə də “mötərizədə” alınmalı olduğu; mətnin hansı ifadələri ifadə edir Əsas fikir, və ikinci dərəcəli mülahizələri ifadə etməyə xidmət edən; hər bir ifadədə hansı söz bu ifadənin fikrini ifadə etmək üçün ən vacibdir.

Bunun üçün aktyor öz partnyorundan dəqiq nə istədiyini çox yaxşı bilməlidir - yalnız bu şərtlə onun fikirləri havada asılmayacaq, məqsədyönlü şifahi hərəkətə çevriləcək və bu da öz növbəsində aktyorun temperamentini oyandıracaq, hisslərini alovlandıracaq. , ehtiras alovlandırmaq. Deməli, düşüncə məntiqindən çıxış edərək aktyor hərəkətlə elə bir hissə gələcək ki, onun nitqini rasionaldan emosionala, soyuqdan ehtiraslıya çevirəcək.

Bir insan yalnız tərəfdaşın ağlına deyil, həm də təxəyyülünə müraciət edə bilər.

Real həyatda bəzi sözlər tələffüz etdikdə nədən danışdığımızı birtəhər təsəvvür edirik, bunu az-çox aydın şəkildə təsəvvürümüzdə görürük. Bu obrazlı təsvirlərlə - yaxud Stanislavskinin dediyi kimi, görüntülərlə - həmsöhbətlərimizə də sirayət etməyə çalışırıq. Bu, həmişə bu şifahi hərəkəti həyata keçirdiyimiz məqsədə çatmaq üçün edilir.

Tutaq ki, təhdid etmək feli ilə ifadə olunan hərəkəti yerinə yetirirəm. Bu mənə niyə lazımdır? Məsələn, mənim təhdidlərimdən qorxan bir tərəfdaş, mənim üçün çox xoş olmayan bəzi niyyətlərindən imtina etdi. Təbii ki, israr etsə, onun başına gətirəcəyim hər şeyi çox parlaq şəkildə təsəvvür etməsini istəyirəm. Onun bu dağıdıcı nəticələrini onun üçün aydın və aydın şəkildə görməsi mənim üçün çox vacibdir. Ona görə də mən bütün tədbirləri görəcəyəm ki, onda bu baxışlar olsun. Bunun üçün ilk növbədə onları özümə çağırmalıyam.

Eyni şeyi hər hansı digər hərəkət üçün də söyləmək olar. Bir insana təsəlli verərək, onun təsəllisinə onu təsəlli verə biləcək, aldada biləcək - çaşdıra biləcək, yalvara biləcək görüntüləri canlandırmağa çalışacağam.

"Danışmaq hərəkət etməkdir. Bu fəaliyyət bizə öz baxışlarımızı başqalarına aşılamaq vəzifəsi ilə verilir."

Stanislavski yazır: “Təbiət onu elə təşkil etmişdir ki, başqaları ilə şifahi ünsiyyətdə olarkən biz ilk növbədə öz daxili gözümüzlə nələrin olduğunu görürük. sual altında, sonra gördüklərimiz haqqında danışırıq. Başqalarını dinləsək, onların bizə dediklərini əvvəlcə qulağımızla qavrayırıq, sonra eşitdiyimizi gözlə görürük.

Dilimizdə dinləmək deyilənləri görmək, danışmaq isə vizual təsvirlər çəkmək deməkdir.

Sənətkar üçün söz sadəcə səs deyil, obrazların stimullaşdırıcısıdır. Buna görə də, səhnədə şifahi ünsiyyət zamanı qulağa deyil, gözə danışın "10.

Deməli, şifahi hərəkətlər, birincisi, məntiqi arqumentlərin köməyi ilə insanın şüuruna təsir etməklə, ikincisi, onun içindəki həyəcan verici vizual təsvirlər (görmələr) vasitəsilə onun təxəyyülünə təsir etməklə həyata keçirilə bilər.

Təcrübədə şifahi hərəkətin nə bu, nə də digər növü onun saf formasında tapılmır. Şifahi hərəkətin müəyyən bir növə aid olub-olmaması məsələsi, tərəfdaşın şüuruna təsir göstərməyin bu və ya digər üsulunun üstünlük təşkil etməsindən asılı olaraq hər bir fərdi vəziyyətdə həll edilir. Ona görə də aktyor istənilən mətni həm məntiqi məna, həm də obrazlı məzmun baxımından diqqətlə öyrənməlidir. Yalnız bundan sonra o, bu mətnin köməyi ilə sərbəst və inamlı hərəkət edə biləcək.

Mətn və alt mətn

Yalnız pis pyeslərdə mətn öz məzmununa görə özünə bərabər olur və söz və ifadələrin birbaşa (məntiqi) mənasından başqa heç nə ehtiva etmir. Real həyatda və hər hansı həqiqi bədii dramatik əsərdə hər bir ifadənin dərin məzmunu, onun alt mətni həmişə birbaşa məntiqi mənasından dəfələrlə zəngin olur.

Aktyorun yaradıcılıq vəzifəsi, birincisi, bu alt mətni açmaq, ikincisi, intonasiyaların, hərəkətlərin, jestlərin, mimikaların - bir sözlə, zahiri (fiziki) təşkil edən hər şeyin köməyi ilə onu səhnə davranışında açmaqdır. ) yan mərhələ hərəkəti.

Alt mətni açarkən diqqət etməli olduğu ilk şey danışanın danışdığı şeyə münasibətidir.

Təsəvvür edin ki, dostunuz iştirak etdiyi mehriban ziyafətdən danışır. Maraqlıdır: orada kim var idi? Və beləcə siyahıya salmağa başlayır. O, heç bir xüsusiyyət vermir, ancaq adları çəkir. Ancaq müəyyən bir adı tələffüz etməklə, onun necə əlaqəli olduğunu asanlıqla təxmin etmək olar bu şəxs... İnsanın intonasiyalarında münasibətlərin alt mətni belə açılır.

Daha. Biz çox yaxşı bilirik ki, insanın davranışı onun güddüyü məqsəd və onun naminə müəyyən bir şəkildə hərəkət etməsi ilə nə dərəcədə müəyyənləşir. Amma bu məqsəd bilavasitə ifadə olunmayana qədər o, alt mətndə yaşayır və yenidən deyilən sözlərin birbaşa (məntiqi) mənasında deyil, bu sözlərin tələffüzü ilə özünü göstərir.

Hətta "saat neçədir?" insan nadir hallarda saatın neçə olduğunu öyrənmək üçün soruşur. O, bu sualı müxtəlif məqsədlər üçün verə bilər, məsələn: gecikdiyinə görə danlamaq; getməyin vaxtının gəldiyinə işarə etmək; cansıxıcılıqdan şikayət etmək; rəğbət diləyin. Bu sualın müxtəlif məqsədlərinə uyğun olaraq, intonasiyada əks olunmalı olan müxtəlif təsirlər olacaqdır.

Başqa bir misal götürək. Adam az qalır gəzməyə. Digəri isə onun niyyətinə rəğbət bəsləmir və pəncərədən bayıra baxaraq deyir: “Yağış başlayıb!”. Başqa bir halda isə insan gəzintiyə çıxanda özü bu cümləni deyir: “Yağış başladı!”. Birinci halda, alt mətn belə olacaq: "Aha, uğursuz!" Və ikincidə: "Eh, uğursuz oldu!" İntonasiya və jestlər fərqli olacaq.

Əgər bu olmasaydı, əgər aktyor dramaturqun ona verdiyi sözlərin birbaşa mənasının arxasında onların ikinci, bəzən isə dərindən gizlədilmiş təsirli mənasını açmaq məcburiyyətində qalmasaydı, demək olar ki, aktyor sənətinə ehtiyac qalmazdı. özü.

Mətnin bu ikili mənasının (birbaşa və dərin, gizli) yalnız ikiüzlülük, aldatma, riyakarlıq hallarında baş verdiyini düşünmək yanlışdır. İstənilən canlı, tam səmimi nitq əvvəlcə bunlarla doludur gizli mənalar... Doğrudan da, əksər hallarda danışıq mətninin hər bir ifadəsi bilavasitə mənası ilə yanaşı, həm də onun içində bilavasitə olmayan, gələcəkdə ifadə olunacaq düşüncə ilə də daxilən yaşayır. Bu halda, aşağıdakı mətnin birbaşa mənası bu anda tələffüz olunan ifadələrin alt mətnini açacaqdır.

Yaxşı natiq pisdən nə ilə fərqlənir? Əvvəla, birincidə hər sözün hələ birbaşa ifadə edilməmiş bir məna ilə parıldaması. Belə bir natiqə qulaq asanda hər zaman hiss edirsən ki, o, hansısa əsas ideya ilə yaşayır, danışmağa meylli olduğu açıqlama, sübut və təsdiq. Hiss edirsən ki, o, hər sözü “bir səbəblə” deyir, səni vacib və maraqlı bir işə aparır. Tam olaraq nəyi idarə etdiyini öyrənmək istəyi və onun nitqi boyu marağınızı artırır.

Bundan əlavə, insan heç vaxt hər an düşündüyü hər şeyi ifadə etmir. Sadəcə fiziki cəhətdən mümkün deyil. Doğrudan da, əgər bu və ya digər ifadəni deyən adamın mütləq daha deməyə sözünün olmadığını, yəni onun artıq qətiyyən heç bir fikrinin qalmadığını fərz etsək, onda bizim bunu tam mənəvi yoxsulluq kimi görməyə haqqımız yoxdurmu? Xoşbəxtlikdən, hətta çox məhdud şəxs həmişə deyilənlərdən əlavə hələ dilə gətirmədiyi kifayət qədər fikirlər qalır. Məhz hələ ifadə olunmamış bu fikirlər deyilənləri mənalı edir, onlar sətiraltı mətn kimi insanın nitqini daxildən işıqlandırır (intonasiya, jest, mimika, danışanın gözlərinin ifadəsi vasitəsilə), ona canlılıq və ifadəlilik verir. o.

Nəticə etibarı ilə, insan öz fikirlərini ümumiyyətlə gizlətmək istəmədiyi hallarda belə, heç olmasa, hələlik bunu etməyə məcburdur. Və burada qəsdən paradoksal formada olan bütün halları əlavə edin (ironiya, istehza, zarafat və s.) - və görəcəksiniz ki, canlı nitq həmişə birbaşa mənasında olmayan mənalarla doludur. Bu mənalar Stanislavskinin böyük əhəmiyyət verdiyi o daxili monoloqların və dialoqların məzmununu təşkil edir.

Ancaq, əlbəttə ki, birbaşa məna insan nitqi və onun alt mətni qətiyyən müstəqil və bir-birindən təcrid olunmuş şəkildə yaşamır. Onlar qarşılıqlı əlaqədə olur və birlik yaradırlar. Mətn və alt mətnin bu vəhdəti şifahi hərəkətdə və onun xarici təzahürlərində (intonasiya, hərəkət, jest, mimika) həyata keçirilir.

Rol dizaynı və hərəkətlərin seçimi

Əslində, aktyorun obraz kimi yerinə yetirməli olduğu heç bir hərəkət, əvvəllər çox böyük iş görülməsə, etibarlı şəkildə qurula bilməz. üçün düzgün tikinti fasiləsiz fəaliyyət xətti olan aktyor, ilk növbədə, tamaşanın və gələcək tamaşanın ideoloji məzmununu dərindən dərk etməli və hiss etməlidir; ikincisi, onun rolunun ideyasını başa düşmək və onun super vəzifəsini müəyyən etmək (bütün həyat davranışının tabe olduğu qəhrəmanın əsas "arzusu"); üçüncüsü, rolun sona çatan hərəkətini qurmaq (aktyorun həyata keçirmək üçün bütün digər hərəkətləri yerinə yetirdiyi əsas hərəkət) və nəhayət, dördüncü, qəhrəmanının ətrafı ilə əlaqəsini və əlaqəsini anlamaq və hiss etmək. . Bir sözlə, aktyor-obrazın davranış xəttini təşkil edəcək hərəkətləri seçmək hüququ əldə etmək üçün aktyor rolun az-çox fərqli ideya-bədii konsepsiyasını yaratmalıdır.

Həqiqətən: rolun müəyyən bir anı üçün tələb olunan hərəkəti seçmək nə deməkdir? Bu, suala cavab vermək deməkdir: verilmiş şəraitdə (pyes müəllifinin təklifi ilə) bu personaj nə edir? Ancaq bu suala cavab verə bilmək üçün müəyyən bir xarakterin nə olduğunu yaxşı bilmək və müəllifin təklif etdiyi şərtləri diqqətlə başa düşmək, bu halları hərtərəfli təhlil etmək və qiymətləndirmək lazımdır.

Axı səhnə obrazı, artıq dediyimiz kimi, hərəkətlərin və təklif olunan şəraitin birləşməsindən yaranır. Buna görə də doğru (doğru) tapmaq üçün bu görüntü hərəkət və bu hərəkətə daxili üzvi həvəs oyatmaq üçün tamaşanın təklif olunan hallarını obraz baxımından qavramaq və qiymətləndirmək, bu hallara səhnə qəhrəmanının gözü ilə baxmaq lazımdır. Bu qəhrəmanın nə olduğunu bilmədən, yəni rolun heç bir ideoloji-yaradıcı konsepsiyası olmadan bunu etmək olarmı?

Təbii ki, ideya-yaradıcılıq konsepsiyası hərəkətlərin seçilməsi prosesindən əvvəl olmalı və bu prosesi müəyyən etməlidir. Yalnız bu şərtlə rəssamın tapdığı fasiləsiz hərəkət xətti aktyorun bütün üzvi təbiətini, düşüncəsini, hissiyyatını, təxəyyülünü yaradıcılıq prosesinə cəlb edə bilər.

Səhnə tapşırığı və onun elementləri

Səhnə hərəkəti haqqında deyilənlərin hamısı E. B. Vaxtanqovun səhnə tapşırığı haqqında təlimində əla inkişaf etmişdir.

Biz bilirik ki, hər bir hərəkət sualın cavabıdır: mən nə edirəm? Bundan əlavə, biz bilirik ki, heç bir hərəkət insan tərəfindən hərəkətin özü üçün həyata keçirilmir. Hər bir hərəkətin öz hüdudlarından kənarda qalan müəyyən bir məqsədi var. Yəni, hər hansı bir hərəkət haqqında soruşa bilərsiniz: niyə bunu edirəm?

Bu hərəkəti həyata keçirən bir adamla qarşılaşır xarici mühit və bu mühitin müqavimətini dəf edir və ya müxtəlif təsir vasitələri və əlavələrdən (fiziki, sözlü, mimik) istifadə edərək ona uyğunlaşır. K.S.Stanislavski bu cür təsir vasitələri adlandırırdı. Cihazlar suala cavab verir: bunu necə edə bilərəm? Bütün bunlar birlikdə alınır: hərəkət (mən nə edirəm), məqsəd (nə üçün edirəm), uyğunlaşma (necə edirəm) - və səhnə tapşırığını təşkil edir.

Mərhələ tapşırığının ilk iki elementi (hərəkət və məqsəd) üçüncüdən (uyğunlaşma) əhəmiyyətli dərəcədə fərqlənir.

Fərq ondadır ki, hərəkət və məqsəd tamamilə şüurlu xarakter daşıyır və buna görə də əvvəlcədən müəyyən edilə bilər: insan hərəkətə başlamazdan əvvəl də özü üçün konkret məqsəd qoya və ona çatmaq üçün dəqiq nə edəcəyini müəyyən edə bilər. Düzdür, o, uyğunlaşmaları təsvir edə bilər, lakin bu kontur çox şərti olacaq, çünki mübarizə prosesində hansı maneələrlə qarşılaşacağı və məqsədinə gedən yolda onu hansı sürprizlərin gözlədiyi hələ məlum deyil. Əsas odur ki, o, yoldaşının necə davranacağını bilmir. Bundan əlavə, bir tərəfdaşla toqquşma prosesində qeyri-ixtiyari olaraq bəzi hisslər yaranacaq. Bu hisslər də istər-istəməz özləri üçün ən gözlənilməz xarici ifadə formasını tapa bilər. Bütün bunlar insanı əvvəlcədən planlaşdırılmış cihazlardan tamamilə kənarlaşdıra bilər.

Həyatda çox vaxt belə olur: insan kiminsə yanına gedir, nə etmək niyyətində olduğunu və nəyə nail olacağını mükəmməl bilir, amma bunu necə edəcək - hansı sözləri deyəcək, hansı intonasiyalar, jestlər ilə deyəcək. , mimika - bilmir. Və bəzən bütün bunları əvvəlcədən hazırlamağa çalışırsa, daha sonra real vəziyyətlərlə qarşılaşdıqda, tərəfdaşın reaksiyası ilə bütün bunlar ümumiyyətlə toz halına gəlir.

Eyni şey səhnədə də olur. Məşqdən kənar, kresloda rol üzərində işləmək prosesində təkcə öz məqsədləri ilə hərəkətlər qurmayan, həm də uyğunlaşmalar - intonasiya, jestlər, üz ifadələri işlədən aktyorlar böyük səhvə yol verirlər. Bütün bunlara görə sonradan partnyorla canlı toqquşma zamanı partnyorla canlı ünsiyyət prosesində səhnə rənglərinin (aktyor qurğularının) sərbəst və qeyri-ixtiyari doğulmasından ibarət əsl yaradıcılığa dözülməz bir maneə olur.

Beləliklə: hərəkət və məqsəd əvvəlcədən müəyyən edilə bilər, fəaliyyət prosesində uyğunlaşmalar axtarılır.

Tutaq ki, aktyor tapşırığı belə müəyyənləşdirib: Utanmaq üçün danlayıram. Fəaliyyət - məzəmmət edirəm. Məqsəd utanmaqdır. Ancaq məqsədlə bağlı növbəti sual da yaranır: niyə tərəfdaşınızı utandırmalısınız? Deyək ki, aktyor cavab verir: belə ki, tərəfdaş bu dəfə özünə icazə verdiyini bir daha etməsin. Yaxşı, nə üçün? Onun üçün utanmamaq üçün.

Beləliklə, mərhələ tapşırığında məqsədi təhlil etdik, kökünə gəldik. Səhnə tapşırığının kökü - və deməli, bütün səhnə tapşırığının kökü - arzudur.

İnsan heç vaxt xoşagəlməz bir şey yaşamaq istəmir və həmişə məmnunluq, həzz, sevinc hissi yaşamaq istəyir. Düzdür, insanlar məmnunluq mənbəyi məsələsini eyni dərəcədə həll etmək fikrindən uzaqdırlar. İbtidai insan ümumi mənada məmnunluqda məmnunluq axtaracaq. Mənəvi ehtiyacları yüksək olan insan onu mədəni, əxlaqi və ictimai vəzifələrini yerinə yetirmək prosesində tapacaqdır. Amma bütün hallarda insanlar əzabdan qaçmağa və məmnuniyyətə nail olmağa çalışır, sevinc yaşayır, xoşbəxtlik yaşayır.

Bu əsasda bəzən insanın daxilində şiddətli mübarizə baş verir. Bu, məsələn, təbii yaşamaq istəyi ilə həyatınızı riskə atmağı əmr edən vəzifə hissi arasında baş verə bilər. Böyük Vətən Müharibəsi qəhrəmanlarının şücaətlərini xatırlayaq, İspaniya inqilabı qəhrəmanlarının devizini yada salaq: “Diz üstə yaşamaqdansa, ayaq üstə ölmək yaxşıdır”. Ölmək üçün xoşbəxtlik doğma insanlar və qulların acınacaqlı varlığının rüsvayçılığı bu insanlarda canlarını qorumaq istəyindən daha güclü idi.

Səhnə tapşırığının əsas həlqəsinin - hərəkətin məqsədinin təhlili, buna görə də "nə üçün?" sualının köməyi ilə aşağıdakılardan ibarətdir. tapşırığın lap dibinə, kökündə yatan iradəyə qədər yavaş-yavaş qazmaq. Nə verilir aktyor, qarşıya qoyulan məqsədə nail olmaq, yaşamaq istəmir və ya əksinə, nəyi yaşamaq istəyir - bu, bu təhlil vasitəsilə həll edilməli olan sualdır.

Mərhələ ünsiyyəti

Səhnə tapşırıqları zəncirini yerinə yetirən və bununla da partnyora təsir edən aktyor istər-istəməz ondan təsirlənir. Nəticədə qarşılıqlı əlaqə, mübarizə var.

Aktyor ünsiyyət qurmağı bacarmalıdır. Bu o qədər də asan deyil. Bunu etmək üçün yalnız özünüz hərəkət etməyi deyil, həm də başqasının hərəkətlərini dərk etməyi, özünüzü partnyorunuzdan asılı etməyi, tərəfdaşınızdan gələn hər şeyə həssas, çevik və həssas olmağı, özünüzü ifşa etməyi öyrənməlisiniz. onun təsiri və hər cür sürprizlərdən həzz alması, real ünsiyyətin mövcudluğunda ortaya çıxması qaçınılmazdır.

Üz-üzə ünsiyyət prosesi aktyorun səhnədə həqiqi diqqəti cəlb etmək bacarığı ilə sıx bağlıdır. Partnerinizə baxmaq kifayət deyil - onu görmək lazımdır. Canlı gözün canlı bəbəyinin tərəfdaşın üz ifadələrində ən kiçik çalarları fərq etməsi lazımdır. Partnyorunuzu dinləmək kifayət deyil - onu eşitmək lazımdır. Qulağın tərəfdaşın intonasiyasında ən kiçik nüansları qəbul etməsi lazımdır. Görmək və eşitmək kifayət deyil - fikrinizin ən kiçik çalarlarını qeyri-ixtiyari olaraq qeyd edərək, tərəfdaşınızı başa düşmək lazımdır. Bir tərəfdaşı başa düşmək kifayət deyil - hisslərində ən incə dəyişiklikləri tutaraq onu hiss etməlisiniz.

Aktyorların hər birinin ruhunda baş verənlər deyil, onların arasında baş verənlər önəmlidir. Aktyorluqda ən dəyərli və tamaşaçı üçün ən maraqlı olan da budur.

Ünsiyyət necə təzahür edir? Cihazların qarşılıqlı asılılığında. Səhnə ünsiyyəti o zaman mövcuddur ki, birinin intonasiyasındakı incə dəyişiklik digərinin intonasiyasında müvafiq dəyişikliyə səbəb olur. Ünsiyyətin mövcudluğunda iki aktyorun replikaları musiqi ilə bağlıdır: biri belə deyəndə, o biri belə cavab verdi. Eyni şey üz ifadələrinə də aiddir. Birinin simasında bir az nəzərə çarpan dəyişiklik digərinin simasında qarşılıqlı dəyişikliyə səbəb olur.

Mənzərəli rənglərin bu qarşılıqlı asılılığına süni və zahiri yolla nail olmaq mümkün deyil. Bu, yalnız daxildən, hər iki tərəfin həqiqi diqqəti və üzvi hərəkəti ilə ola bilər. Tərəfdaşlardan ən azı biri üzvi davranışı pozarsa, artıq ünsiyyət yoxdur. Ona görə də onların hər biri digərinin yaxşı oyununda maraqlıdır. Yalnız pafoslu sənətkarlar arxa planda "qazandıqlarını" düşünürlər pis oyun onların yoldaşları. Böyük aktyorlar həmişə tərəfdaşlarının yaxşı oyununa əhəmiyyət verir və onlara hər cür köməklik göstərirlər. Bu narahatlıq təkcə yaxşı ümumi nəticə əldə etmək istəyi ilə deyil, həm də əsaslı şəkildə başa düşülən yaradıcı eqoizmlə diktə olunur.

Yalnız partnyorla canlı ünsiyyət prosesində rast gəlinən belə səhnə boyası (intonasiya, hərəkət, jest) əsl dəyərə malikdir - kortəbiilik, parlaqlıq, orijinallıq, təəccüb və cazibədarlıq. Rabitə xaricində tapılan gadget'larda həmişə sünilik, texnikilik və bəzən daha da pis - stereotiplər, pis zövq və sənətkarlıq toxunuşu var.

Uğurlu adaptasiyalar aktyor tərəfindən sürpriz, özü üçün sürpriz kimi yaşanır. Bu halda, onun şüurunun sevincli bir təəccüblə qeyd etməyə çətinliklə vaxtı var: İlahi, mən nə edirəm, nə edirəm! ..

Stanislavskinin aktyorun “fövqəlşüurunun” işindən danışarkən ağlına gələn məqamlar bunlardır. Bu məqamların yaranması üçün şərait yaratmaq və mahiyyət etibarilə Stanislavskinin öz sistemini yaradanda onun parlaq səyləri yönəldilmişdir.

İmprovizasiya və fiksasiya qurğuları

Beləliklə, uyğunlaşmalar qeyri-ixtiyari olaraq yaranmalı, səhnə ünsiyyəti prosesində improvizə edilməlidir. Ancaq digər tərəfdən, zahiri formanı düzəltmədən, tapılan rəngləri diqqətlə seçmədən, dəqiq xarici rəsm olmadan heç bir sənət mümkün deyil.

Bu ziddiyyətli tələbləri necə uzlaşdırmaq olar?

Stanislavski iddia edirdi: əgər aktyor ən sadə psixoloji, ən əsası isə fiziki tapşırıqların (hərəkətlərin) xəttinə (yaxud bəzən özünün dediyi kimi "sxem üzrə") əməl edirsə, onda qalan hər şey - düşüncələri, hissləri, uydurmaları. təxəyyül - aktyorun səhnə həyatının həqiqətinə inamı ilə yanaşı, öz-özünə yaranacaq. Bu tamamilə doğrudur. Bəs bu xətti və ya diaqramı necə tərtib etmək olar? Tələb olunan hərəkətləri necə seçmək olar?

Düzdür, başqa fiziki hərəkətlər əvvəldən göz qabağındadır. Məsələn: personaj otağa girir, salamlaşır, oturur. Bu hərəkətlərin bəzilərini hətta bu səhnənin təhlili nəticəsində “masa” işi dövründə də təsvir etmək olar. Amma elə fiziki hərəkətlər var ki, onlar zehni vəzifənin yerinə yetirilməsi üçün uyğunlaşma olmaqla, fəaliyyət prosesində öz-özünə yaranmalı və spekulyativ şəkildə müəyyən edilməməlidir; onlar aktyorun və rejissorun kabinet işinin məhsulu deyil, ünsiyyət prosesində həyata keçirilən aktyor improvizasiyasının məhsulu olmalıdır.

Əsər fiziki davranış xəttinin qurulması ilə deyil, verilmiş personajın səhnə həyatının az-çox əhəmiyyətli dövrünü əhatə edən böyük psixoloji vəzifənin müəyyən edilməsi ilə başlayarsa, bu şərtə əməl etmək olar.

İfaçı rolun müəyyən bir hissəsi zamanı qəhrəmanının partnyorundan nə istədiyi sualına aydın cavab versin, özü üçün aşkar fiziki hərəkətləri, yəni hər hansı bir aktyorun bu əsərdə istər-istəməz yerinə yetirməli olduğu hərəkətləri təyin etsin və onu hərəkətə buraxsın. , tam olaraq (hansı fiziki hərəkətlərin köməyi ilə) məqsədinə necə çatacağından narahat olmadan. Bir sözlə, hər hansı bir insanla görüşə, işgüzar söhbətə hazırlaşanda, kimdən və ya başqa bir görüşə hazırlaşanda olduğu kimi, gözlənilməzliyə getsin. Qoy aktyor həm tərəfdaşından, həm də özündən istənilən sürprizi qəbul etməyə tam hazırlıqla səhnəyə girsin.

Tutaq ki, gündəlik komediyada aşiq gənci canlandıran aktyor sadə bir psixoloji vəzifə ilə üzləşir: partnyorunun ona kiçik məbləğdə borc verməsi. Hələlik aksiya belə olacaq. Bir gəncə pul niyə lazımdır? Məsələn, özünüzə yeni qalstuk (məqsəd) almaq.

Aktyor hərəkətə başlamazdan əvvəl dəfələrlə “nə üçün?” sualını verərək, bu hədəfi təhlil edir:

Niyə mənə yeni qalstuk lazımdır? - Teatra getmək üçün. - Bəs nə üçün? - Onu razı salmaq üçün. - Nə üçün? - Qarşılıqlı sevginin sevincini yaşamaq.

Qarşılıqlı sevginin sevincini yaşamaq tapşırığın, istəyin kökündədir. Aktyor bunu öz psixikasında fantaziya köməyi ilə gücləndirməlidir, yəni. bir sıra bəhanələrlə və keçmiş yaratmaqla.

Bu iş bitdikdən sonra aktyor səhnəyə çıxa bilər. Eyni zamanda, o, ilk növbədə, aşkar kimi müəyyən etdiyi sadə fiziki hərəkətləri yerinə yetirərkən saxtakarlıq etməməyə çalışacaq (çünki bilir ki, onların düzgün icrası onda həqiqət hissini və səhnənin həqiqiliyinə inamı gücləndirəcəkdir. həyat və bununla da əsas psixoloji vəzifəni düzgün yerinə yetirməyə kömək edir) ...

Rejissor hər belə məşqdən sonra aktyorun oyununu ətraflı təhlil edir, onun doğru danışdığı, saxtakarlıq etdiyi məqamları ona göstərir.

Tutaq ki, üçüncü və ya dördüncü məşqdə aktyor bütün səhnəni düzgün və doğru oynamağı bacardı. Oyununu təhlil edərkən məlum olub ki, aktyor dostundan az miqdarda borc almaq üçün fəal şəkildə bir sıra maraqlı cihazlardan istifadə edib. Deməli, səhnənin lap əvvəlində o, dostuna xoş əhval-ruhiyyə yaratmaq üçün çox məharətlə yaltaqlanır; sonra rəğbət hissi oyatmaq üçün ortağına düşdüyü ağır vəziyyətdən şikayət etməyə başladı; sonra “dişlərini danışmağa” (diqqəti yayındırmağa) və ötüb keçəndə sanki təsadüfən xahiş etməyə (onu təəccübləndirməyə) başladı; sonra bu işə yaramayanda yalvarmağa (dostunun ürəyinə toxunmağa) başladı; bu, istədiyi nəticəni vermədikdə, məzəmmət etməyə, sonra biabır etməyə, sonra istehza etməyə başladı. Üstəlik, o, bütün bunları əsərin başdan-başa tapşırığı naminə etdi: yeni qalstuk almaq üçün lazımi miqdarda pul əldə etmək. Bu vəzifəni yerinə yetirməkdə onun fəallığı iradəsi ilə stimullaşmışdır.

Qeyd edək ki, bütün bu sadə psixoloji hərəkətlər (yaltaqlamaq, yaltaqlamaq, “diş danışmaq”, əlverişli məqam axtarmaq, yalvarmaq, məzəmmət etmək, biabır etmək, ələ salmaq) bu halda düşünülmüş bir şey kimi deyil, improvizasiya kimi yaranıb, yəni. əsas psixoloji vəzifəni yerinə yetirərkən (pul almaq) uyğunlaşma kimi.

Amma hər şey çox yaxşı, etibarlı və inandırıcı alındığı üçün rejissorun və aktyorun özünün tapılanı düzəltmək istəyinin olması tamamilə təbiidir. Bunun üçün rolun böyük bir hissəsi doqquz kiçik hissəyə bölünür və növbəti məşqdə rejissor aktyordan xahiş edir: birinci əsərdə - yaltaqlanmaq, ikincidə - zəif oynamaq, üçüncüdə - "dişləri danış" və s.

Sual olunur: indi cihazların improvizasiyası necədir?

İmprovizasiya qalır, amma əvvəlki məşqdə cihaz yalnız bir suala cavab verməli idisə: aktyor lazım olan pulu necə alacaq! - indi adaptasiyalar bir sıra daha dar suallara cavab vermək üçün nəzərdə tutulub: birincisi, necə yaltaqlanacaq sualına, sonra - necə əfv olunacaq, sonra - necə "dişlərini danışacaq" və s.

Beləliklə, əvvəlki məşqdə uyğunlaşma (yaltaqlıq, əfv və s.) olan şey indi hərəkətə çevrilir. Əvvəllər mərhələ tapşırığı aşağıdakı kimi tərtib edilmişdir: Mən qalstuk (qol) almaq üçün kredit (hərəkət) almağa çalışıram. İndi o, bir sıra daha dar vəzifələrə bölünüb: yaltaqlanıram - qalib gəlmək üçün; Mən kasıbam - o qədər peşmanam; "Dişlərimi danışıram" - sürpriz etmək ...

Ancaq sual "necə?" yenə də qalır (bu gün necə yaltaqlanacağam, bu gün necə kasıb olacağam, bu gün necə “dişlərimi danışacağam”) və bu sual qaldığına görə, yaradıcı sürprizlər və uyğunlaşmaların improvizasiyası olacaq.

Amma növbəti məşq zamanı “yaltaqlıq” tapşırığını yerinə yetirmək üçün qurğular yaradan aktyor bir sıra çox maraqlı və ifadəli fiziki hərəkətlər tapıb. Tamaşanın süjet xəttinə görə onun partnyoru rəssam olduğundan və hadisə rəssamın emalatxanasında cərəyan etdiyindən aktyor belə etdi: o, səssizcə dostunun son əsəri olan molbertin yanına getdi və uzun müddət səssiz ləzzətlə gözləri ilə şəkli uddu; sonra heç nə demədən partnyorunun yanına gedib onu öpdü. Bütün bu fiziki hərəkətlər əsas vəzifəyə - "yaltaqlanmağa" tabe idi.

Bütün bunlar əla edildiyindən rejissor və aktyorun özü tapdıqlarını lentə almaq istəyir. Və növbəti məşqdə rejissor aktyora deyir: axırıncı məşqdə siz birinci hissədə partnyorunuza (məqsədinizə) yaltaqlanmaq üçün bir sıra fiziki tapşırıqlar yerinə yetirdiniz: 1) şəkli gözlərinizlə uddun, 2) tərəfdaşınıza yaxınlaşdı, 3) onu öpdü. Bütün bunlar üzvi şəkildə və haqlı olaraq həyata keçirilib. Bu gün bunu təkrarlayın.

Və yenə sual yaranır: cihazların improvizasiyası haqqında nə demək olar? Və yenə eyni cavab: improvizasiya qalır, amma indi daha da dar sərhədlər daxilində həyata keçiriləcək. İndi uyğunlaşmalar aktyorun necə yaltaqlanacağı sualına deyil, bir sıra daha konkret suallara cavab verməli olacaq: o, şəkli gözləri ilə necə yeyəcək? tərəfdaşa necə yanaşacaq? onu necə öpəcək?

Beləliklə, şəklin düzəldilməsi prosesində hər hansı bir cihaz fəaliyyətə çevrilir. Aktyorun improvizasiya edə biləcəyi hüdudlar buna görə getdikcə daralır, lakin aktyorun uyğunlaşmaları improvizə etmək bacarığı və yaradıcılıq borcu nəinki pyesdəki işin sonuna qədər qalır, həm də bu tamaşanın bütün mövcudluğu üçün qalır. teatrın səhnəsində.

Qeyd etmək lazımdır ki, aktyorun improvizasiya etməli olduğu sərhədlər nə qədər dar olarsa, bir o qədər istedad tələb olunur, daha zəngin və yaradıcılıq baxımından daha mürəkkəb fantaziya tələb olunur, aktyorun daxili texnikası bir o qədər inkişaf etməlidir.

Beləliklə, biz gördük ki, aktyor böyük bir psixoloji tapşırıqdan, rejissordan heç bir zorakılığa məruz qalmadan (yalnız rejissor tərəfindən idarə olunan və idarə olunan) öz fiziki davranışının xəttini yaratmağa, məntiqi olaraq bağlı fiziki zəncirinə çevrilir. tapşırıqlar və nəticədə xarici rəsmləri düzəltmək. Eyni zamanda, anladıq ki, bu fiksasiya nəinki aktyorun improvizasiya imkanlarını öldürmür, əksinə, improvizasiyanı nəzərdə tutur, sadəcə olaraq çox incə, böyük məharət tələb edən məharətli improvizasiyanı nəzərdə tutur. Əgər improvizasiya tamamilə yox olarsa və aktyor oyunu hər tamaşada eyni olacaq, bu oyun quru, mexaniki sənət kimi qəbul ediləcək, həyatdan məhrum olacaq.

Rəssamın şüarı belə olmalıdır: hər tamaşada əvvəlkindən bir qədər fərqli. Bu “az” sənətkarın hər bir rolundan əbədi gəncliyə məlumat verir, onun səhnə rənglərini həyatla doldurur.

Aktyor fiziki hərəkətlər xəttinə yuxarıda göstərilən şəkildə - məşqlərdə müstəqil üzvi yaradıcılıq yolu ilə gəldikdə - bu xətt həqiqətən Stanislavskinin danışdığı sehrli gücə sahib olduğu ortaya çıxır. O, iddia edirdi ki, əgər aktyor düzgün tapılmış fiziki hərəkətlər xəttini izləyirsə, o zaman aktyorun bütün psixofiziki təbiəti istər-istəməz səhnə həyatı prosesinə cəlb olunacaq: onun hissləri, düşüncələri və baxışları, bir sözlə onun təcrübələrinin bütün kompleksi və beləliklə əsl “insan ruhunun həyatı” yaranacaqdır.

1 Stanislavski K.S. Sobr. sit .: 8 cilddə, Moskva, 1954. cild 2.S.67.

2 Yenə orada. S. 103.

3 Qorçakov N. M. K.S. Stanislavskinin rejissorluq dərsləri. M., 1952. S. 194.

4 Stanislavski K.S. Sobr. sit .: 8 cilddə.Cild 2.S.177.

5 Stanislavski K.S. Məqalələr. Çıxışlar. Söhbətlər. Məktublar. M., 1953. S. 630.

6 Yenə orada. S. 634.

7 Yenə orada. S. 635.

8 Onlar bu bölmənin əvvəlki fəsillərində müzakirə edilənlərdir.

9 Stanislavski K.S. sit .: 8 cilddə.Cild 3.S.92.