Analyysi Buninin teoksesta ”Helppo hengitys.

A. Lapsuus.

V. Nuoriso.

S. Jakso Shenshinin kanssa.

D. Puhu helposta hengityksestä.

E. Maljutinin saapuminen.

F. Yhteys Maljutinin kanssa.

G. Päiväkirjamerkintä.

N. Viime talvena.

I. Jakso upseerin kanssa.

K. Keskustelu pomon kanssa.

L. Murha.

M. Hautajaiset.

N. Tutkijan kuulustelu.

O. Grave.

II. LOISTAVA NAISTO

a. siisti neiti

b. Unelma veljestä

Kanssa. Ideologisen työntekijän unelma.

d. Puhu helposta hengityksestä.

e. Olya Meshcherskayan unelma.

f. Kävelee hautausmaalla.

g. Haudalla.

Yritetään nyt osoittaa kaavamaisesti, mitä kirjoittaja teki tällä materiaalilla, antaen sille taiteellisen muodon, eli kysykäämme itseltämme, kuinka tämän tarinan koostumus sitten ilmaistaan ​​piirustuksessamme? Tätä varten yhdistetään näiden linjojen yksittäiset pisteet sommittelukaavion järjestyksessä siinä järjestyksessä, jossa tapahtumat tarinassa todella esitetään. Kaikki tämä on kuvattu graafisissa kaavioissa (katso s. 192). Samanaikaisesti merkitsemme ehdollisesti alhaalta tulevalla käyrällä kaikki siirtymät kronologisesti aikaisempaan tapahtumaan, eli kaikki tekijän paluu takaisin, ja käyrällä ylhäältä kaikki siirtymät myöhempään tapahtumaan, kronologisesti kauempana, eli mikä tahansa tarinan hyppy eteenpäin. Saamme kaksi graafista kaaviota: mitä tämä monimutkainen ja ensisilmäyksellä hämmentävä kuvioon piirretty käyrä edustaa? Se tarkoittaa tietysti vain yhtä asiaa: tarinan tapahtumat eivät etene suoraviivaisesti. {51} 59 , kuten jokapäiväisessä elämässä, mutta avautuu hyppyissä. Tarina hyppää edestakaisin yhdistäen ja vertaaen kerronnan kaukaisimpia kohtia, siirtyen usein pisteestä toiseen, aivan odottamatta. Toisin sanoen käyrämme ilmaisevat visuaalisesti tietyn tarinan juonen ja juonen analyysiä, ja jos seuraamme yksittäisten elementtien järjestystä sommittelukaaviossa, ymmärrämme käyrämme alusta loppuun tavanomaisena nimityksenä tarinan liike. Tämä on romaanimme melodia. Joten esimerkiksi sen sijaan, että kertoisit yllä olevan sisällön kronologisessa järjestyksessä - kuinka Olya Meshcherskaya oli koulutyttö, kuinka hän kasvoi, kuinka hänestä tuli kaunotar, kuinka hänen kaatumisensa tapahtui, kuinka hänen suhteensa upseeriin alkoi ja eteni, kuinka vähitellen lisääntyi ja yhtäkkiä hänen murhansa puhkesi, miten hänet haudattiin, mikä hänen hautansa oli jne. - sen sijaan kirjailija aloittaa heti haudansa kuvauksella, jatkaa sitten varhaislapsuuteensa, sitten yhtäkkiä puhuu viime talvestaan , jonka jälkeen hän kertoo meille pomon kanssa käydyn keskustelun aikana viime kesänä tapahtuneesta kaatumisestaan, sen jälkeen saamme tietää hänen murhastaan, melkein tarinan lopussa saamme tietää yhdestä näennäisesti merkityksettömästä jaksosta hänen lukioelämänsä, joka liittyy kaukainen menneisyys. Nämä poikkeamat on kuvattu käyrällämme. Näin ollen kaaviomme kuvaavat graafisesti sitä, mitä olemme edellä kutsuneet tarinan staattiseksi rakenteeksi tai sen anatomiaksi. On vielä siirryttävä sen dynaamisen koostumuksen tai sen fysiologian paljastamiseen, eli selvittää, miksi kirjoittaja on järjestänyt tämän materiaalin tällä tavalla, mihin tarkoitukseen hän aloittaa lopusta ja puhuu lopussa ikään kuin alussa, jonka vuoksi kaikki nämä tapahtumat järjestetään hänelle uudelleen.

Meidän on määritettävä tämän permutoinnin tehtävä, eli meidän on löydettävä tarkoituksenmukaisuus ja suunta sille näennäisesti merkityksettömälle ja hämmentävälle käyrälle, jota symboloimme tarinan koostumuksesta. Tätä varten on tarpeen siirtyä analyysistä synteesiin ja yrittää purkaa novellin fysiologia merkityksestä ja sen koko organismin elämästä.

Mikä on tarinan tai sen materiaalin sisältö sellaisenaan? Mitä tästä tarinasta ilmeisenä juoneenaan erottuva toiminta- ja tapahtumajärjestelmä kertoo meille? Kaiken tämän luonnetta on tuskin mahdollista määritellä selvemmin ja yksinkertaisemmin kuin sanoilla "maailmalliset roskat". Tämän tarinan juonessa ei todellakaan ole ainuttakaan kirkasta linjaa, ja jos otamme nämä tapahtumat niiden elintärkeässä ja arkipäiväisessä merkityksessä, meillä on edessämme yksinkertaisesti maakunnan koulutytön merkityksetön, merkityksetön ja merkityksetön elämä, elämä, joka selvästi kasvaa mätäneillä juurilla ja antaa elämän arvioinnin kannalta mätäisen värin ja pysyy täysin hedelmättömänä. Ehkä tämä elämä, tämä maallinen sameus on ainakin jossain määrin idealisoitu, koristeltu tarinassa, ehkä sen pimeät puolet hämärtyvät, ehkä se on nostettu "luomisen helmeksi" ja ehkä kirjailija vain kuvaa sitä vaaleanpunaisessa valossa. he yleensä sanovat? Ehkä hän jopa samassa elämässä varttuneena löytää näistä tapahtumista erityistä viehätysvoimaa ja viehätystä, ja ehkä arviomme yksinkertaisesti poikkeaa siitä, jonka kirjoittaja antaa tapahtumilleen ja hahmoilleen?

Meidän on sanottava suoraan, että mikään näistä oletuksista ei ole perusteltu tarinan tutkimisessa. Päinvastoin, kirjailija ei vain yritä piilottaa tätä maallista sameutta - se on alasti kaikkialla hänen kanssaan, hän kuvaa sen kosketustarkkuudella, ikään kuin antaisi tunteidemme koskettaa sitä, tuntea, tuntea, nähdä sen kanssamme. omiin silmiin, laita sormemme tämän elämän haavaumiin. Tämän elämän tyhjyyttä, merkityksettömyyttä, merkityksettömyyttä kirjailija korostaa, kuten se on helppo osoittaa, konkreettisella voimalla. Näin kirjailija sanoo sankaritarstaan: "...hänen lukion kuuluisuus on vahvistunut huomaamattomasti, ja jo on alkanut huhua, että hän on tuulinen, ettei hän voi elää ilman ihailijoita, että koulupoika Shenshin on hullun rakastunut häneen, että hän rakastaa myös häntä, mutta niin vaihteleva hänen kohtelussaan, että hän yritti itsemurhaa ... "Tai niin töykeillä ja ankarilla ilmeillä, paljastaen elämän peittelemättömän totuuden, kirjoittaja sanoo yhteydestään upseeriin:" ... Meshcherskaya houkutteli häntä, oli yhteydessä häneen, vannoi olevansa hänen vaimonsa, ja asemalla murhapäivänä, nähdessään hänet Novocherkasskiin, hän sanoi yhtäkkiä, ettei ollut koskaan ajatellut rakastavansa häntä, että kaikki tämä puhe avioliitto oli vain hänen pilkkaa häntä kohtaan ... ”Tai näin armottomasti sama totuus on päiväkirjamerkinnässä, joka kuvaa kohtausta lähentymisestä Maljutinin kanssa: ”Hän on viisikymmentäkuusi vuotta vanha, mutta hän on silti erittäin komea ja aina erittäin hyvin pukeutunut, - en pitänyt vain siitä, että hän saapui leijonakalassa, - hän haisee englantilaiselle Kölnille kauttaaltaan ja hänen silmänsä hyvin nuoret, mustat, mutta suku on jaettu sulavasti kahteen pitkään osaan ja täysin hopeaksi.

Koko tässä kohtauksessa, sellaisena kuin se on kirjattu päiväkirjaan, ei ole ainuttakaan piirrettä, joka voisi vihjata meille elävän tunteen liikkeestä ja mikä voisi millään tavalla valaista sitä raskasta ja toivotonta kuvaa, jonka lukijalle syntyy lukiessaan. Sanaa rakkaus ei edes mainita, ja näyttää siltä, ​​ettei näille sivuille ole enää vieraampaa ja sopimatonta sanaa. Ja niin, ilman pienintäkään aukkoa, yhdellä mutaisella sävyllä annetaan ratkaisevasti kaikki materiaali tämän elämän elämästä, arkitilanteesta, näkemyksistä, käsityksistä, kokemuksista, tapahtumista. Näin ollen kirjailija ei vain piilota, vaan päinvastoin paljastaa ja saa meidät tuntemaan koko todellisuudessaan tarinan taustalla olevan totuuden. Toistamme vielä kerran: sen olemus tältä puolelta otettuna voidaan määritellä maalliseksi sameudeksi, elämän mutaiseksi vedeksi. Tämä ei kuitenkaan ole koko tarinan vaikutelma.

Tarinaa ei turhaan kutsuta nimellä "Helppo hengitys", eikä sitä tarvitse katsoa pitkään erityisen tarkkaavaisesti havaitakseen, että lukemisen seurauksena saamme vaikutelman, jota ei voi muuten kuvailla. kuin väittää, että se on täysin päinvastainen vaikutelmalle, joka antaa tapahtumille, jotka kerrotaan itsestään. Kirjoittaja saavuttaa juuri päinvastaisen vaikutuksen, ja hänen tarinansa todellinen teema on tietysti kevyt hengitys, ei tarina maakuntakoulutytön hämmentyneestä elämästä. Tämä tarina ei kerro Olya Meshcherskayasta, vaan helposta hengityksestä; sen pääpiirre on se vapautumisen, keveyden, irtautumisen ja elämän täydellisen läpinäkyvyyden tunne, jota ei voi päätellä juuri sen taustalla olevista tapahtumista. Missään tätä tarinan kaksinaisuutta ei esitetä niin ilmeisesti kuin tarinassa koko tarinan kehystävästä viileästä naisesta Olya Meshcherskayasta. Tämä tyylikäs rouva, joka on hämmästynyt, tyhmyyden rajalla, Olya Meshcherskajan haudasta, joka antaisi puolet elämästään, jos tämä kuollut seppele ei olisi hänen silmiensä edessä ja joka syvällä sisimmässään on edelleen onnellinen, kuten kaikki rakastuneet ja intohimoiselle unelmalle omistautuneet ihmiset - kiinnittyy yhtäkkiä täysin uusi merkitys ja sävy koko tarinan ajan. Tämä tasokas nainen on pitkään elänyt jonkinlaisessa fiktiossa, joka korvaa hänen todellisen elämänsä, ja Bunin, todellisen runoilijan armottoman häikäilemättömällä tavalla, kertoo meille melko selvästi, että tämä hänen tarinastaan ​​tuleva vaikutelma kevyestä hengittämisestä on fiktiota, joka korvaa hänen tarinansa. oikea elämä. Ja itse asiassa kirjoittajan sallima rohkea vertailu on tässä silmiinpistävää. Hän nimeää kolme fiktiota peräkkäin, jotka korvasivat tämän tyylikkään naisen todellisella elämällä: aluksi sellainen fiktio oli hänen veljensä, köyhä ja huomaamaton lippu - tämä on todellisuutta, ja fiktio oli, että hän eli oudossa odotuksessa, että hänen kohtalonsa muuttuisi jotenkin upeasti hänen ansiostaan. Sitten hän eli unelman kanssa, että hän oli ideologinen työntekijä, ja jälleen se oli fiktiota, joka korvasi todellisuuden. "Olya Meshcherskayan kuolema valloitti hänet uudella unelmalla", kirjailija sanoo tuoden tämän uuden fiktion hyvin lähelle kahta edellistä. Tällä tekniikalla hän taas jakaa vaikutelmamme täysin ja pakottaa koko tarinan taittumaan ja heijastumaan peiliin uuden sankarittaren havainnoissa ja hajottaa spektrin säteet osaosiinsa. Tunnemme ja koemme varsin selvästi tämän tarinan jakautuneen elämän, mitä se sisältää todellisuudesta ja mitä unelmasta. Ja tästä ajatuksemme siirtyy helposti itsestään edellä tekemämme rakenteen analyysiin. Suora viiva - tämä on tämän tarinan sisältämä todellisuus, ja se monimutkainen käyrä tämän todellisuuden rakentamiselle, jonka olemme nimenneet novellin koostumukseksi, on hänen helppo hengitys. Arvaamme: tapahtumat ovat yhteydessä ja linkittyvät siten, että ne menettävät maallisen taakkansa ja läpinäkymättömän sumunsa; ne ovat melodisesti sidoksissa toisiinsa, ja kasvuissaan, resoluutioissaan ja siirtymissään ne näyttävät irrottavan niitä yhteen sitovia lankoja; ne vapautetaan niistä tavallisista yhteyksistä, joissa ne annetaan meille elämässä ja elämän vaikutelmassa; he luopuvat todellisuudesta, yhdistävät toisensa, kuten sanat yhdistyvät säkeessä. Uskallamme jo muotoilla olettamuksemme ja sanoa, että kirjailija piirsi tarinaansa monimutkaisen käyrän tuhotakseen sen maallisen sameuden, muuttaakseen sen läpinäkyvyyttä, irrottaakseen sen todellisuudesta, muuttaakseen veden viiniksi, aina taideteoksena. tekee. Tarinan tai säkeen sanat kantavat sen yksinkertaisen merkityksen, sen vettä, ja sävellys, joka luo näiden sanojen päälle, päälle uuden merkityksen, järjestää kaiken tämän aivan eri tasolle ja muuttaa sen viiniksi. Siten maailmallinen tarina hajoavasta koulutytöstä käännetään tässä Buninin tarinan kevyeksi henkäykseksi.

Tätä ei ole vaikea vahvistaa täysin selkeillä, objektiivisilla ja kiistattomilla viitteillä, viittauksilla itse tarinaan. Otetaanpa tämän sävellyksen perustekniikka ja näemme heti, mitä tarkoitusta palvelee ensimmäinen harppaus, jonka kirjoittaja sallii itselleen aloittaessaan haudan kuvauksen. Tämä voidaan selittää asiaa hieman yksinkertaistamalla ja monimutkaisten tunteiden pelkistämisellä alkeellisiksi ja yksinkertaisiksi, suunnilleen näin: jos meille kerrottaisiin Olya Meshcherskayan elämän tarina kronologisessa järjestyksessä alusta loppuun, mitä poikkeuksellista jännitystä seuraisi. kun saimme tietää hänen odottamattomasta murhastaan! Runoilija olisi luonut sen erityisen jännityksen, kiinnostavan padon, jota saksalaiset psykologit, kuten Lipps, kutsuivat psykologisen padon laiksi ja kirjallisuusteoreetikot Spannungiksi. Tämä laki ja tämä termi tarkoittavat vain sitä, että jos jokin psykologinen liike kohtaa esteen, jännitys alkaa nousta juuri siinä paikassa, jossa kohtasimme esteen, ja tämä kiinnostuksemme jännitys, jonka jokainen tarinan jakso vetää ja ohjaa. myöhempi ratkaisu tietysti hukistaisi tarinamme. Hän olisi ollut täynnä sanoinkuvaamatonta jännitystä. Olisimme oppineet suunnilleen tässä järjestyksessä: kuinka Olya Meshcherskaya houkutteli upseeria, kuinka hän solmi suhteen hänen kanssaan, kuinka tämän suhteen vaihtelut onnistuivat, kuinka hän vannoi rakkautta ja puhui avioliitosta, kuinka hän sitten alkoi pilkata. häntä; yhdessä sankarien kanssa olisimme eläneet läpi koko aseman kohtauksen ja hänen viimeisen ratkaisunsa, ja olisimme tietysti jännittyneenä ja ahdistuneena jääneet seuraamaan häntä ne lyhyet minuutit, jolloin upseeri päiväkirja käsissään luettuaan merkinnän Malyutinista, meni ulos laiturille ja ampui hänet odottamatta. Tällaisen vaikutelman tämä tapahtuma olisi tuottanut tarinan kokoonpanossa; se asettaa rinnakkain koko tarinan todellisen huippukohdan, ja sen ympärillä on kaikki muu toiminta. Mutta jos alusta alkaen kirjailija asettaa meidät haudan eteen ja jos opimme aina tarinan jo kuolleesta elämästä, jos edelleen tiedämme jo, että hänet tapettiin, ja vasta sen jälkeen saamme selville kuinka se tapahtui, siitä tulee meille selväksi, että tämä sävellys kantaa itsessään näiden tapahtumien synnynnäisen jännitteen purkamisen itsestään; ja että luemme murhakohtauksen ja päiväkirjamerkinnän kohtauksen aivan eri fiiliksellä kuin jos tapahtumat avautuisivat edessämme suoraviivaisesti. Ja niin askel askeleelta, siirtymällä jaksosta toiseen, lauseesta toiseen, voitaisiin osoittaa, että ne on valittu ja linkitetty siten, että kaikki niihin sisältyvä jännitys, kaikki raskas ja mutainen tunne on ratkaistu, vapautettu, kommunikoitu silloin ja sellaisessa yhteydessä, että se antaa aivan toisenlaisen vaikutelman kuin se synnyttäisi tapahtumien luonnollisessa kulkusuunnassa.

Kaaviossamme esitetyn muodon rakennetta noudattaen on mahdollista osoittaa askel askeleelta, että kaikilla tarinan taitavilla hyppyillä on lopulta yksi päämäärä - sammuttaa, tuhota välitön vaikutelma, joka meille tulee näistä tapahtumista, ja muuttaa, muuttaa se joksikin muuksi, täysin vastakkaiseksi ja vastakkaiseksi ensimmäiselle.

Tämä sisällön muodossa tapahtuvan tuhoamisen laki voidaan hyvin helposti havainnollistaa jopa yksittäisten kohtausten, yksittäisten jaksojen, yksittäisten tilanteiden rakentamisessa. Täällä esimerkiksi kuinka hämmästyttävästä linkistä opimme Olya Meshcherskayan murhasta. Olimme jo yhdessä kirjailijan kanssa hänen haudallaan, olimme juuri oppineet keskustelusta pomon kanssa hänen kaatumisestaan, hän oli juuri kutsunut nimeä Malyutina ensimmäistä kertaa, - "ja kuukausi tämän keskustelun jälkeen kasakkaupseeri, ulkonäöltään ruma ja plebeilainen, jolla ei ollut juuri mitään tekemistä sen ympyrän kanssa, johon Olya Meshcherskaya kuului, ampui hänet aseman laiturilla, suuren joukon ihmisiä, jotka olivat juuri saapuneet junalla. Pelkästään tämän lauseen rakennetta kannattaa tarkastella lähemmin, jotta tämän tarinan tyylin koko teleologia paljastuu. Kiinnitä huomiota siihen, kuinka tärkein sana katoaa sitä kaikilta puolilta ympäröiviin kuvauksiin, ikään kuin vieraana, toissijaisena ja merkityksettömänä; kuinka sana "ammuttu", koko tarinan kauhein ja kauhein sana, eikä vain tämä lause, katoaa, kuinka se katoaa jonnekin rinteeseen kasakkaupseerin pitkän, rauhallisen, tasaisen kuvauksen ja kuvauksen välillä. laiturista, suuri joukko ihmisiä ja juuri saapunut juna . Emme erehdy, jos sanomme, että tämän lauseen rakenne hukuttaa tämän kauhean laukauksen, riistää sen voiman ja muuttaa sen jonkinlaiseksi melkein miimimerkiksi, joksikin tuskin havaittavaksi ajatusten liikkeeksi, kun kaikki tunnevärjäykset tästä tapahtumasta sammutetaan, työnnetään sivuun, tuhotaan. Tai kiinnitä huomiota siihen, kuinka opimme ensimmäistä kertaa Olya Meshcherskayan kaatumisesta: pomon kodikkaassa toimistossa, jossa tuoksuu tuoreilta liljoilta ja loistavan hollantilaisen naisen lämmöltä, kalliiden kenkien ja ahkeruuden nuhtelun joukossa. kampaus. Ja jälleen, kauheaa tai, kuten kirjoittaja itse sanoo, "uskomaton tunnustus, joka hämmästytti pomoa" kuvataan seuraavasti: "Ja sitten Meshcherskaya, menettämättä yksinkertaisuuttaan ja rauhallisuuttaan, yhtäkkiä kohteliaasti keskeytti hänet:

Anteeksi, rouva, olette väärässä: olen nainen. Ja syyllinen tähän - tiedätkö kuka? Paavin ystävä ja naapuri sekä veljesi Aleksei Mikhailovich Maljutin. Se tapahtui viime kesänä kylässä..."

Laukaus kerrotaan pienenä yksityiskohtana kuvauksesta juuri saapuneesta junasta, tässä upea tunnustus raportoidaan pienenä yksityiskohtana keskustelusta kengistä ja hiuksista; ja juuri tällä perusteellisella - "paavin ystävä ja naapuri ja veljesi Aleksei Mihailovitš Maljutin" - ei tietenkään ole muuta tarkoitusta kuin sammuttaa, tuhota tämän tunnustamisen tyrmistys ja epätodennäköisyys. Ja samalla kirjailija korostaa välittömästi sekä laukauksen että tunnustuksen toista, todellista puolta. Ja kohtauksessa itse hautausmaalla kirjailija kutsuu jälleen tapahtumien elämäntarkoitusta oikeilla sanoilla ja puhuu tyylikkään naisen hämmästyksestä, joka ei ymmärrä millään tavalla "miten yhdistää tähän puhtaaseen ilmeeseen, joka kauhea, mikä nyt liittyy Olya Meshcherskayan nimeen?" Tämä kauhea, joka liittyy Olya Meshcherskayan nimeen, annetaan tarinassa koko ajan, askel askeleelta, sen kauheus ei ole vähääkään vähentynyt, mutta pelkkä vaikutelma kauheasta tarinasta ei tee meihin, tämä kauhea on olemme kokeneet jossain aivan erilaisessa tunteessa, ja juuri tämä tarina kauheasta jostain syystä kantaa outoa nimeä "kevyt hengitys", ja jostain syystä kaikkea läpäisee kylmän ja ohuen kevään henkäys.

Pysähdytään otsikkoon: otsikko on annettu tarinalle, ei tietenkään turhaan, se sisältää tärkeimmän aiheen paljastamisen, se linjaa hallitsevan, joka määrää tarinan koko rakenteen. Tämä Christiansenin estetiikkaan tuoma käsite osoittautuu syvästi hedelmälliseksi, eikä sitä ilman minkään asian analyysissä voi tehdä. Itse asiassa jokainen tarina, kuva, runo on tietysti monimutkainen kokonaisuus, joka koostuu täysin erilaisista elementeistä, jotka on järjestetty eri tasoilla, eri alisteis- ja yhteyshierarkiassa; ja tässä monimutkaisessa kokonaisuudessa tulee aina esiin jokin hallitseva ja hallitseva hetki, joka määrää muun tarinan rakenteen, kunkin sen osan merkityksen ja nimen. Ja tällainen hallitseva tarinamme on tietysti "kevyt hengitys" {52} 60 . Tarinan loppupuolella näyttää kuitenkin olevan viileän naisen muisto menneisyydestä, keskustelusta, jonka hän kerran kuuli Olya Meshcherskajan ystävänsä kanssa. Tämä "vanhojen hauskojen kirjojen" puolikoominen tyyliin kerrottu keskustelu naisen kauneudesta toimii koko romaanin pointtina, katastrofina, jossa sen todellinen merkitys paljastuu. Kaikessa tässä kauneudessa "vanha hauska kirja" asettaa tärkeimmän paikan "helpostille hengittämiselle". "Helppo hengitys! Mutta minulla on se, - kuuntelet kuinka huokaisen, - onko sinulla todella se? Näytämme kuulevan juuri huokauksen, ja tässä koomiselta kuulostavassa ja naurettavan kirjoitetussa tarinassa huomaamme yhtäkkiä sen täysin erilaisen merkityksen, kun luemme kirjoittajan viimeiset tuhoisat sanat: "Nyt tämä kevyt henkäys on taas haihtunut maailmassa, tässä pilvinen taivas, tässä kylmässä kevättuulessa... ”Nämä sanat näyttävät sulkevan ympyrän tuoden lopun alkuun. Kuinka paljon voi joskus merkitä ja mitä suurta merkitystä pieni sana voi hengittää taiteellisesti rakennetussa lauseessa. Sellainen sana tässä lauseessa, joka sisältää itsessään koko tarinan katastrofin, on sana "Tämä on" helppo hengitys. se : me puhumme ilmasta, joka on juuri nimetty, siitä kevyestä hengityksestä, jota Olya Meshcherskaya pyysi ystäväänsä kuuntelemaan; ja sitten taas katastrofaaliset sanat: "... tällä pilvisellä taivaalla, tässä kylmässä kevättuulessa ..." Nämä kolme sanaa konkretisoivat ja yhdistävät täydellisesti koko tarinan idean, joka alkaa pilvisen taivaan kuvauksella ja kylmä kevättuuli. Kirjoittaja ikään kuin sanoo loppusanoilla, tiivistää koko tarinan, että kaikki, mitä tapahtui, kaikki, mikä muodostui Olya Meshcherskayan elämästä, rakkaudesta, murhasta, kuolemasta - kaikki tämä on pohjimmiltaan vain yksi tapahtuma - Tämä on kevyt hengitys taas hajaantui maailmaan, sisään Tämä pilvinen taivas, Tämä kylmä kevättuuli. Ja kaikki kirjailijan aiemmin antamat kuvaukset haudasta, huhtikuun sää ja harmaat päivät ja kylmä tuuli - kaikki tämä yhdistetään yhtäkkiä, ikään kuin kerättynä yhdessä kohdassa, sisällytetään ja tuodaan tarinaan: tarina saa yhtäkkiä uuden merkityksen ja uuden ilmaisullisen merkityksen - tämä ei ole vain Venäjän maakuntamaisema, se ei ole vain tilava läänin hautausmaa, se ei ole vain tuulen ääni posliiniseppeleessä, se on kaikki maailmaan hajallaan oleva kevyt hengitys, joka arkipäiväisessä merkityksessään on edelleen sama laukaus, edelleen sama Maljutin, kaikki se kauhea, joka liittyy Olya Meshcherskayan nimeen. Ei ihme, että teoreetikot luonnehtivat pointea epävakaalle hetkelle päättyväksi tai musiikin päätteeksi hallitsevaan hetkeen. Tämä tarina aivan lopussa, kun saimme jo tietää kaikesta, kun koko tarina Olya Meshcherskayan elämästä ja kuolemasta kulki edessämme, kun tiedämme jo kaiken, mikä saattaisi kiinnostaa meitä, tyylikkäästä naisesta, yhtäkkiä heittää odottamattoman terävyyden kaikessa kuulimme täysin uuden valon, ja tämä novellin tekemä hyppy - haudasta hyppääminen tähän tarinaan kevyestä hengityksestä on ratkaiseva harppaus kokonaisuuden koostumukselle, joka yhtäkkiä valaisee tämän kokonaisuuden täysin uudesta. meidän puolellemme.

Ja viimeinen lause, jota kutsuimme yllä katastrofaaliseksi, ratkaisee tämän epävakaan lopun dominoivaan - tämä on odottamaton hauska tunnustus helposta hengityksestä ja yhdistää tarinan molemmat suunnitelmat. Ja tässä kirjoittaja ei hämärä todellisuutta eikä yhdistä sitä fiktioon. Se, mitä Olya Meshcherskaya kertoo ystävälleen, on hauska sanan tarkimmassa merkityksessä, ja kun hän kertoo kirjan uudelleen: "... no, tietysti, mustat silmät, jotka kiehuvat tervasta, jumala, se on kirjoitettu näin: kiehuu tervalla ! - musta kuin yö, ripset ... ”, jne., kaikki tämä on yksinkertaisesti ja täsmälleen hauskaa. Ja tämä todellinen todellinen ilma - "kuule kuinka huokaisen" - myös, koska se kuuluu todellisuuteen, on vain hauska yksityiskohta tästä oudosta keskustelusta. Mutta hän eri kontekstissa otettuna auttaa heti kirjoittajaa yhdistämään kaikki tarinansa erilaiset osat, ja katastrofaalisissa linjoissa yhtäkkiä, poikkeuksellisen lyhyydellä, koko tarina kulkee läpi meistä Tämä helppo hengitys ja Tämä kylmä kevättuuli haudalla, ja olemme todella vakuuttuneita, että tämä on tarina helposta hengityksestä.

Voidaan osoittaa yksityiskohtaisesti, että kirjoittaja käyttää useita apuvälineitä, jotka palvelevat samaa tarkoitusta. Olemme nostaneet esiin vain yhden havaittavimman ja selkeimmän taiteellisen suunnittelun menetelmän, nimittäin juonen sommittelun; mutta tietysti siinä tapahtumien meille tulevan vaikutelman uudelleenkäsittelyssä, jossa mielestämme taiteen toiminnan ydin piilee meissä, ei vain juonen sommittelu näytä roolia, vaan myös monet muut hetkiä. Tapa, jolla kirjailija kertoo nämä tapahtumat, millä kielellä, millä sävyllä, kuinka hän valitsee sanoja, miten hän rakentaa lauseita, kuvaako hän kohtauksia tai tekee yhteenvedon niiden tuloksista, lainaako hän suoraan sankariensa päiväkirjoja tai dialogeja, tai yksinkertaisesti tutustuttaa meidät menneeseen tapahtumaan - kaikkeen tähän vaikuttaa myös teeman taiteellinen kehitys, jolla on sama merkitys kuin osoittamallamme menetelmällä.

Erityisesti, suurin arvo sillä on eniten valinnanvaraa faktoista. Päättelyn helpottamiseksi lähdettiin siitä, että asettimme sävellyksen asettelun luonnollisena hetkenä vastakkain keinotekoisen hetken kanssa unohtaen, että itse asetelma, eli formalisoitavien tosiasioiden valinta, on jo luova teko. Olya Meshcherskayan elämässä oli tuhat tapahtumaa, tuhat keskustelua, viestintä upseerin kanssa sisälsi kymmeniä ylä- ja alamäkiä, hänen kuntosaliharrastuksensa eivät olleet vain Shenshin, hän kertoi Malyutinista pomolleen ei ainoan kerran, vaan jostain syystä kirjoittaja valitsi nämä jaksot, hylkäämällä tuhansia muita, ja jo tässä valinnassa, valinnassa, tarpeettoman seulomisessa, luovalla toimilla oli tietysti vaikutuksensa. Aivan kuten taiteilija, piirtäessään puuta, ei kirjoita ulos ollenkaan, eikä todellakaan voi kirjoittaa jokaista lehteä erikseen, vaan antaa joko yleisen, kokonaisvaikutelman täplästä tai useammasta erillisestä lehdestä, - samalla tavalla kirjoittaja valitsee vain hänelle välttämättömät tapahtumien piirteet, kierrättää ja jäsentää uudelleen elintärkeää materiaalia vahvimmalla tavalla. Ja pohjimmiltaan alamme mennä tämän valinnan pidemmälle, kun alamme laajentaa elämänarvioitamme tähän materiaaliin.

Blok ilmaisi täydellisesti tämän luovuuden säännön runossaan, kun hän asetti vastakohtana toisaalta

Elämä on ilman alkua ja loppua.

Meillä kaikilla on mahdollisuus...

ja toisaalta:

Poista satunnaiset ominaisuudet -

Ja näet: maailma on kaunis.

Erityisesti itse kirjoittajan puheen organisointi, hänen kielensä, rakenne, rytmi ja tarinan melodia ansaitsevat yleensä erityistä huomiota. Tuossa epätavallisen rauhallisessa, täysipainoisessa klassisessa lauseessa, jossa Bunin avaa novellinsa, sisältyvät tietysti kaikki teeman taiteelliseen toteuttamiseen tarvittavat elementit ja voimat. Meidän on myöhemmin puhuttava siitä äärimmäisestä merkityksestä, joka kirjoittajan puheen rakenteella on hengityksellemme. Teimme koko sarjan kokeellisia tallenteita hengityksestämme lukiessamme eri rytmirakenteisia proosaa ja runollisia kohtia, erityisesti äänitimme hengityksemme kokonaan lukiessamme tätä tarinaa; Blonsky sanoo aivan oikeutetusti, että pohjimmiltaan tunnemme tavan, jolla hengitämme, ja että hengitysjärjestelmä on erittäin osoitus kunkin teoksen emotionaalisesta toiminnasta. {53} 61 , joka vastaa sitä. Pakottamalla meidät hengittämään säästeliäästi, pieninä annoksina, pidättelemään sitä, kirjoittaja luo helposti yleisen tunnetaustan reaktiollemme, taustan surullisen kätketylle tuulelle. Päinvastoin, pakottamalla meidät ikään kuin heittämään ulos kaikki keuhkoista löytyvä ilma kerralla ja täydentämään tätä varausta jälleen energisesti, runoilija luo täysin erilaisen tunnetaustan esteettiselle reaktiollemme.

Meillä on erikseen tilaisuus puhua siitä, kuinka tärkeänä pidämme näitä hengityskäyrän tallenteita ja mitä nämä tallenteet opettavat. Mutta meistä tuntuu sopivalta ja merkittävältä, että hengityksemme tätä tarinaa lukiessamme, kuten pneumografinen tallenne osoittaa, on keuhko hengityksen, että luemme murhasta, kuolemasta, sameudesta, kaikesta kauheasta, joka liittyy Olya Meshcherskayan nimeen, mutta tällä hetkellä hengitämme sillä tavalla, ikään kuin havaitsimme ei kauhean, vaan ikään kuin jokaisen uuden lause kantaa valaistusta ja ratkaisua tästä kauheasta. Ja tuskallisen jännityksen sijaan koemme melkein tuskallisen keveyden. Joka tapauksessa tämä linjaa sitä affektiivista ristiriitaa, kahden vastakkaisen tunteen yhteentörmäystä, joka ilmeisesti muodostaa taiteellisen romaanin hämmästyttävän psykologisen lain. Sanon hämmästyttävää, koska kaikki perinteiset estetiikka ovat valmistautuneet täysin päinvastaiseen taiteen ymmärtämiseen: estetiikka on vuosisatojen ajan puhunut muodon ja sisällön harmoniasta, että muoto havainnollistaa, täydentää, seuraa sisältöä, ja yhtäkkiä huomaamme, että tämä on suurin harha, että muoto taistelee sisällön kanssa, kamppailee sen kanssa, voittaa sen ja että tässä sisällön ja muodon dialektisessa ristiriidassa on esteettisen reaktiomme todellinen psykologinen merkitys. Itse asiassa meistä tuntui, että halutessaan kuvata kevyttä hengitystä Buninin täytyi valita lyyrisin, seesteisin, läpinäkyvin, mitä vain jokapäiväisistä tapahtumista, tapahtumista ja hahmoista löytyy. Miksei hän kertonut meille ensimmäisestä rakkaudesta, läpinäkyvä kuin ilma, puhdas ja peittämätön? Miksi hän valitsi kauheimman, karkeimman, raskaimman ja pilvisimmän, kun hän halusi kehittää teemaa helpottava hengitys?

Näytämme päätyvän siihen johtopäätökseen, että taideteoksessa on aina jokin ristiriita, jokin sisäinen ristiriita materiaalin ja muodon välillä, että tekijä valitsee ikään kuin tarkoituksella vaikeaa, vastustavaa materiaalia, sellaisen, joka ominaisuuksillaan vastustaa kaikkia kirjoittajan pyrkimykset sanoa, mitä hän haluaa sanoa. Ja mitä vastustamattomampi, itsepäisempi ja vihamielisempi itse materiaali on, sitä sopivammalta se näyttää kirjoittajalle. Ja muodollisuus, jonka kirjoittaja antaa tälle materiaalille, ei pyri paljastamaan itse materiaaliin sisältyviä ominaisuuksia, paljastamaan venäläisen koulutytön elämää loppuun asti kaikessa tyypillisyydessä ja syvyydessä, analysoimaan ja ohittamaan tapahtumia niiden todellisessa olemuksessa, vaan juuri vastakkaisella puolella: voittaa nämä ominaisuudet, saada kauheat puhumaan "helppohengityksen" kielellä ja saada elämän sameus soimaan ja soimaan kuin kylmä kevättuuli.

LukuVIII

Hamletin tragedia, Tanskan prinssi

Hamletin mysteeri. "Subjektiiviset" ja "objektiiviset" päätökset. Hamletin hahmon ongelma. Tragedia rakenne: juoni ja juoni. Sankarin tunnistaminen. Katastrofi.

Hamletin tragediaa pidetään yksimielisesti salaperäisenä. Kaikille näyttää siltä, ​​​​että se eroaa muista Shakespearen itsensä ja muiden kirjoittajien tragedioista ensisijaisesti siinä, että sen toimintatapa on avattu siten, että se varmasti aiheuttaa katsojassa väärinkäsityksiä ja yllätyksiä. Siksi tätä näytelmää koskevat tutkimukset ja kriittiset teokset ovat lähes aina tulkinnan luonteisia, ja ne kaikki rakentuvat samalle mallille - ne yrittävät ratkaista Shakespearen asettaman arvoituksen. Tämä arvoitus voidaan muotoilla seuraavasti: miksi Hamlet, jonka on tarkoitus tappaa kuningas heti varjon kanssa keskusteltuaan, ei voi mitenkään tehdä tätä, ja koko tragedia on täynnä hänen toimimattomuutensa historiaa? Ratkaistakseen tämän arvoituksen, joka todella kohtaa jokaisen lukijan mielen, koska Shakespeare näytelmässä ei antanut suoraa ja selkeää selitystä Hamletin hitaudelle, kriitikot etsivät syitä tähän hitauteen kahdesta asiasta: hahmosta ja kokemuksista. itse Hamletista tai objektiivisissa olosuhteissa. Ensimmäinen ryhmä arvostelijoita pelkistää ongelman Hamletin hahmoon liittyvään ongelmaan ja yrittää osoittaa, että Hamlet ei kosta heti, joko siksi, että hänen moraaliset tunteensa vastustavat kostoa tai koska hän on luonteeltaan päättämätön ja heikkotahtoinen. , tai siksi, kuten Goethe huomautti, että liian paljon työtä lepää liian heikoilla harteilla. Ja koska mikään näistä tulkinnoista ei täysin selitä tragediaa, voidaan varmuudella sanoa, että kaikilla näillä tulkinnoilla ei ole tieteellistä arvoa, koska jokaisen niiden täsmällistä vastakohtaa voidaan puolustaa yhtäläisin oikeuksin. Päinvastaiset tutkijat ovat luottavaisia ​​ja naiiveja taideteosta kohtaan ja yrittävät ymmärtää Hamletin hitautta hänen mielenelämänsä varastosta, ikään kuin hän olisi elävä ja todellinen henkilö, ja yleensä heidän argumenttinsa ovat lähes aina elämän ja ihmisluonnon merkityksestä, mutta ei taiteellisesta rakentamisesta. Nämä kriitikot menevät niin pitkälle kuin väittävät, että Shakespearen tavoitteena oli näyttää heikkotahtoinen henkilö ja paljastaa tragedia, joka syntyy sellaisen henkilön sielussa, joka on kutsuttu suorittamaan suuri teko, mutta jolla ei ole siihen tarvittavaa voimaa. He ymmärsivät Hamletin suurimmaksi osaksi impotenssin ja tahdon puutteen tragediana, jättäen kokonaan huomioimatta koko sarjan kohtauksia, jotka kuvaavat Hamletissa täysin päinvastaisen hahmon piirteitä ja osoittavat, että Hamlet on poikkeuksellisen päättäväinen, rohkea, rohkea mies, jota hän ei horju lainkaan. moraaliset näkökohdat jne.

Toinen kriitikkoryhmä etsi syitä Hamletin hitaudelle niistä objektiivisista esteistä, jotka ovat tiellä saavuttaa hänelle asetettu tavoite. He huomauttivat, että kuningas ja hoviherrat vastustavat erittäin voimakkaasti Hamletia, että Hamlet ei tapa kuningasta heti, koska hän ei voi tappaa häntä. Tämä Werderin jalanjäljissä kulkeva kriitikkoryhmä väittää, että Hamletin tehtävänä ei ollut tappaa kuningasta ollenkaan, vaan paljastaa hänet, todistaa syyllisyytensä kaikille ja vasta sen jälkeen rangaista häntä. Tällaisen mielipiteen puolustamiseksi löytyy monia argumentteja, mutta yhtä suuri joukko tragediassa otettuja argumentteja kumoaa helposti tämän mielipiteen. Nämä kriitikot eivät huomaa kahta pääasiaa, jotka saavat heidät erehtymään julmasti: heidän ensimmäinen virheensä on se, että emme löydä tällaista Hamletin tehtävän muotoilua mistään tragediassa suoraan tai epäsuorasti. Nämä kriitikot lisäävät Shakespearelle uusia monimutkaisia ​​tehtäviä ja käyttävät jälleen argumentteja maalaisjärkeä ja arjen uskottavuus enemmän kuin traagisen estetiikka. Heidän toinen virheensä on se, että he jättävät huomiotta valtavan määrän kohtauksia ja monologeja, joista meille käy täysin selväksi, että Hamlet itse on tietoinen hitautensa subjektiivisesta luonteesta, ettei hän ymmärrä, mikä tekee hänestä hitaan, että hän lainaa useita täysin erilaiset syyt siihen, ja ettei yksikään niistä kestä taakkaa toimia koko toiminnan selityksen tukena.

Molemmat kriitikkoryhmät ovat yhtä mieltä siitä, että tämä tragedia on erittäin mysteeri, ja tämä tunnustus yksinään riistää kaikki heidän perustelunsa vakuuttavuuden.

Loppujen lopuksi, jos heidän näkemyksensä ovat oikeita, voidaan odottaa, että tragediassa ei olisi arvoitusta. Mikä mysteeri, jos Shakespeare tahallaan haluaa kuvata horjuvaa ja päättämätöntä henkilöä. Olisimmehan silloin nähneet ja ymmärtäneet alusta alkaen, että meillä on epäröintistä johtuva hitaus. Näytelmä tahdon puutteesta olisi huono, jos juuri tämä tahdon puute piilotettaisiin siihen arvoituksen alle, ja jos toisen suuntauksen kriitikot olisivat oikeassa, että vaikeus piilee ulkoisissa esteissä; silloin olisi tarpeen sanoa, että Hamlet on jonkinlainen Shakespearen dramaattinen virhe, koska tätä taistelua ulkoisten esteiden kanssa, joka muodostaa tragedian todellisen merkityksen, Shakespeare ei pystynyt esittämään selkeästi ja selkeästi, ja se on myös piilotettu arvoituksen alle. . Kriitikot yrittävät ratkaista Hamletin arvoituksen tuomalla esiin jotain ulkopuolelta, ulkopuolelta, joitain pohdintoja ja ajatuksia, joita itse tragediassa ei ole annettu, ja he lähestyvät tätä tragediaa satunnaisena elämäntapauksena, joka on ehdottomasti tulkittava. terveen järjen kannalta. Bernin kauniin ilmeen mukaan kuvan päälle heitetään verho, yritämme nostaa tätä verhoa saadaksemme kuvan; käy ilmi, että fleur on piirretty itse maalaukseen. Ja tämä on täysin totta. On erittäin helppoa osoittaa, että arvoitus piirretään itse tragediaan, että tragedia on tarkoituksella rakennettu arvoitukseksi, että se on ymmärrettävä ja ymmärrettävä arvoitukseksi, jota ei voida loogisesti selittää, ja jos kriitikot haluavat poistaa arvoituksen tragedialta he riistävät itse tragedialta sen olennaisen osan.

Pysähdytäänpä näytelmän mysteeriin. Kritiikki lähes yksimielisesti, kaikesta mielipide-eroista huolimatta, panee merkille tämän näytelmän pimeyden ja käsittämättömyyden, käsittämättömyyden. Gessner sanoo, että Hamlet on naamioiden tragedia. Seisomme Hamletin ja hänen tragediansa edessä, kun Kuno Fischer ilmaisee tämän mielipiteen kuin verhon edessä. Me kaikki ajattelemme, että sen takana on jokin kuva, mutta lopulta olemme vakuuttuneita siitä, että tämä kuva ei ole muuta kuin verho itse. Bernen mukaan Hamlet on jotain epäjohdonmukaista, kuolemaa pahempaa, ei vielä syntynyt. Goethe puhui tämän tragedian synkästä ongelmasta. Schlegel rinnasti sen irrationaaliseen yhtälöön, Baumgardt puhuu juonen monimutkaisuudesta, joka sisältää pitkän sarjan erilaisia ​​ja odottamattomia tapahtumia. "Hamletin tragedia on todella kuin labyrintti", myöntää Kuno Fischer. "Hamletissa", sanoo G. Brandes, "ei ole "yleistä merkitystä" tai ajatusta kokonaisuudesta näytelmän yli. Varmuus ei ollut se ihanne, joka leijui Shakespearen silmien edessä... Tässä on monia mysteereitä ja ristiriitoja, mutta houkutteleva voima näytelmä on suurelta osin riippuvainen sen pimeydestä” (21, s. 38). Puhuessaan "pimeistä" kirjoista, Brandes toteaa, että sellainen kirja on "Hamlet": "Joissakin kohdissa draamassa avautuu eräänlainen kuilu toiminnan kuoren ja sen ytimen väliin" (21, s. 31). "Hamlet on edelleen mysteeri", Ten-Brink sanoo, "mutta mysteeri, joka on vastustamattoman houkutteleva tietoisuutemme vuoksi, että se ei ole keinotekoisesti keksitty mysteeri, vaan mysteeri, jonka lähde on asioiden luonteessa" (102, s. 142) ). "Mutta Shakespeare loi mysteerin", Dowden sanoo, "joka on jäänyt ajatukselle elementiksi, joka kiihottaa sitä ikuisesti ja jota se ei koskaan täysin selitä. Siksi ei voida olettaa, että jokin idea tai maaginen lause voisi ratkaista draaman aiheuttamat vaikeudet tai yhtäkkiä valaista kaikkea, mikä siinä on pimeää. Epäselvyys on luontaista taideteokselle, joka ei tarkoita mitään tehtävää, vaan elämää; ja tässä elämässä, tässä sielun historiassa, joka kulki yöpimeyden ja päivänvalon synkkää rajaa pitkin, on... paljon sellaista, mikä välttelee kaikkea tutkimusta ja hämmentää sen" (45, s. 131). Otteita voisi jatkaa loputtomiin, koska kaikki ratkaisevat kriitikot muutamaa lukuun ottamatta pysähtyvät tähän. Shakespearen halveksijat, kuten Tolstoi, Voltaire ja muut, sanovat saman asian. Voltaire sanoo tragedian "Semiramide" esipuheessa, että "kurssi Tragedian "Hamlet" tapahtumien tapahtumat ovat suurin hämmennys", Ryumelin sanoo, että "näytelmä kokonaisuutena on käsittämätön" (ks. 158, s. 74 - 97).

Mutta kaikki tämä kritiikki näkee pimeydessä kuoren, jonka takana ydin on piilossa, verhon, jonka taakse kuva on piilotettu, verhon, joka piilottaa kuvan silmiltämme. On täysin käsittämätöntä, miksi, jos Shakespearen Hamlet on todella se, mitä kriitikot hänestä sanovat, häntä ympäröi tällainen mysteeri ja käsittämättömyys. Ja täytyy sanoa, että tämä mysteeri on usein äärettömän liioiteltu ja vielä useammin perustuu vain väärinkäsityksiin. Tällaiseen väärinymmärrykseen pitäisi sisältyä Merežkovskin mielipide, joka sanoo: ”Hamletin isän varjo ilmestyy juhlallisessa, romanttisessa ympäristössä, ukkonen ja maanjäristysten kanssa... Isän varjo kertoo Hamletille haudan takana olevista mysteereistä, Jumalasta, kostosta. ja verta” (73, s. 141). Se, mistä oopperalibreton lisäksi tämä voidaan vähentää, jää täysin käsittämättömäksi. Tarpeetonta lisätä, että todellisessa Hamletissa ei ole mitään sellaista.

Voimme siis hylätä kaiken sen kritiikin, joka yrittää erottaa mysteerin itse tragediasta, poistaa verhon kuvasta. On kuitenkin mielenkiintoista nähdä, kuinka tällainen kritiikki vastaa Hamletin arvoitukselliseen luonteeseen ja käyttäytymiseen. Berne sanoo: "Shakespeare on kuningas ilman sääntöä. Jos hän olisi kuin kuka tahansa, voisi sanoa: Hamlet on lyyrinen hahmo, toisin kuin dramaattinen käsittely” (16, s. 404). Brandeis huomauttaa saman ristiriidan. Hän sanoo: ”Emme saa unohtaa, että tätä dramaattista ilmiötä, sankaria, joka ei näyttele, vaati tietyssä määrin tämän draaman tekniikka. Jos Hamlet tappaisi kuninkaan välittömästi saatuaan hengen ilmestyksen, näytelmä olisi rajoitettava yhteen näytökseen. Siksi oli positiivisesti välttämätöntä sallia hidastumisen tapahtuminen” (21, s. 37). Mutta jos näin olisi, se tarkoittaisi yksinkertaisesti sitä, että juoni ei sovellu tragediaan ja että Shakespeare hidastaa keinotekoisesti sellaista toimintaa, joka voitaisiin saada heti päätökseen, ja että hän lisää neljä ylimääräistä näytöstä sellaiseen näytelmään, joka voisi sopia täydellisesti. yhdeksi. Saman huomauttaa Montagu, joka antaa erinomaisen kaavan: "Toimimattomuus edustaa kolmen ensimmäisen näytöksen toimintaa." Beck on hyvin lähellä samaa ymmärrystä. Hän selittää kaiken näytelmän juonen ja sankarin hahmon välisestä ristiriidasta. Juoni, toiminnan kulku, kuuluu kronikkaan, jossa juonen kaatoi Shakespeare, ja Hamletin hahmo - Shakespearelle. Näiden kahden välillä on sovittamaton ristiriita. "Shakespeare ei ollut näytelmänsä täydellinen mestari eikä täysin vapaasti hallinnut sen yksittäisiä osia", kronikka tekee näin. Mutta se on koko pointti, ja se on niin yksinkertainen ja totta, että sinun ei tarvitse etsiä sivuilta muita selityksiä. Siirrymme siis uuteen kriitikkoryhmään, joka etsii vihjeitä Hamletiin joko dramaattisesta tekniikasta, kuten Brandeis karkeasti ilmaisi, tai historiallis-kirjallisista juurista, joihin tämä tragedia on kasvanut. Mutta on aivan ilmeistä, että tällaisessa tapauksessa tämä tarkoittaisi sitä, että tekniikan säännöt voittivat kirjoittajan kyvyt tai juonen historiallinen luonne ylittivät sen taiteellisen käsittelyn mahdollisuudet. Kummassakin tapauksessa "Hamlet" tarkoittaisi Shakespearen virhettä, joka ei onnistunut valitsemaan tragedialle sopivaa juonen, ja Žukovski on tästä näkökulmasta täysin oikeassa sanoessaan, että "Shakespearen mestariteos" Hamlet "näyttää minusta hirviöltä En ymmärrä häntä Ne, jotka löytävät niin paljon Hamletista, osoittavat enemmän oman ajatuksensa ja mielikuvituksensa rikkauden kuin Hamletin paremmuuden. En voi uskoa, että Shakespeare, kirjoittaessaan tragediaansa, ajatteli kaikkea, mitä Tieck ja Schlegel ajattelivat sitä lukiessaan: he näkevät siinä ja sen silmiinpistävissä kummallisuuksissa koko ihmiselämän käsittämättömineen arvoituksineen... Pyysin häntä lukemaan minulle "Hamletin" ja että lukemisen jälkeen hän kertoisi minulle yksityiskohtaisesti ajatuksensa tästä hirviömäinen kummajainen."

Samaa mieltä oli Goncharov, joka väitti, ettei Hamletia voida esittää: "Hamlet ei ole tyypillinen rooli - kukaan ei näytä sitä, eikä koskaan ole ollut näyttelijää, joka näytteli sitä ... Hänen täytyy olla uupunut siihen kuin ikuinen juutalainen ... Hamletin ominaisuudet ovat ilmiöitä, jotka ovat käsittämättömiä tavallisessa, normaalissa sieluntilassa. Olisi kuitenkin virhe olettaa, että historiallis-kirjalliset ja muodolliset selitykset, jotka etsivät syitä Hamletin hitaudelle teknisissä tai historiallisissa olosuhteissa, johtaisivat välttämättä siihen johtopäätökseen, että Shakespeare kirjoitti huonon näytelmän. Useat tutkijat viittaavat myös positiiviseen esteettiseen merkitykseen, joka oli tämän välttämättömän hitauden käyttäminen. Siten Volkenstein puolustaa päinvastaista mielipidettä kuin Heine, Berne, Turgenev ja muut, jotka uskovat, että Hamlet itsessään on heikkotahtoinen olento. Näiden jälkimmäisten mielipiteen ilmaisevat kauniisti Goebbelin sanat, jotka sanovat: "Hamlet on raato jo ennen tragedian alkua. Näemme ruusuja ja piikkejä, jotka kasvavat tästä raadosta." Volkenstein uskoo, että dramaattisen teoksen ja erityisesti tragedian todellinen luonne piilee intohimojen poikkeuksellisessa jännityksessä ja että se perustuu aina sankarin sisäiseen vahvuuteen. Siksi hän uskoo, että näkemys Hamletista heikkotahtoisena ihmisenä "lepää ... sokeassa luottamuksessa sanalliseen materiaaliin, joka joskus erottui harkituimmista kirjallisuuskritiikistä ... Dramaattisen sankarin sanaan ei voi luottaa, sinä täytyy tarkistaa miten hän toimii. Ja Hamlet toimii enemmän kuin energisesti, hän yksin käy pitkää ja veristä taistelua kuninkaan kanssa, koko tanskalaisen hovin kanssa. Traagisessa halussaan palauttaa oikeus, hän hyökkää päättäväisesti kuninkaan kimppuun kolme kertaa: ensimmäisen kerran hän tappaa Poloniuksen, toisen kerran kuningas pelastuu hänen rukouksensa ansiosta, kolmannella kerralla - tragedian lopussa - Hamlet tappaa kuninkaan. Hamlet, upealla kekseliäisyydellä, järjestää "hiirenloukun" - esityksen, joka tarkistaa varjon merkkejä; Hamlet poistaa taitavasti Rosencrantzin ja Guildensternin tieltään. Todellakin, hän käy titaanista taistelua ... Joustava ja vahva luonne Hamlet vastaa hänen fyysistä luonnettaan: Laertes on Ranskan paras miekkamies, ja Hamlet kukistaa hänet, osoittautuu taitavammaksi taistelijaksi (miten Turgenevin osoitus hänen fyysisestä löysyydestään on ristiriidassa tämän kanssa!). Tragedian sankari on tahdon maksimi... emmekä tunteisi Hamletin traagista vaikutusta, jos sankari olisi päättämätön ja heikko” (28, s. 137, 138). Se, mikä tässä mielipiteessä kiinnostaa, ei ole ollenkaan se, että se osoittaa piirteitä, jotka erottavat Hamletin voiman ja rohkeuden. Näin on tehty monta kertaa, sillä Hamletin edessä olevia esteitä on korostettu monta kertaa. Merkittävää tässä lausunnossa on se, että se tulkitsee uudella tavalla kaikkea tragedian materiaalia, joka puhuu Hamletin tahdon puutteesta. Wolkenstein pitää kaikkia niitä monologeja, joissa Hamlet moittii itseään päättäväisyyden puutteesta, tahdon itsepiiskauksina ja sanoo, että ne todistavat vähiten hänen heikkoutensa, jos niin haluat, päinvastoin.

Siten tämän näkemyksen mukaan käy ilmi, että kaikki Hamletin itsesyytökset tahdon puutteesta ovat jälleen yksi todiste hänen poikkeuksellisesta tahdonvoimastaan. Hän käy titaanista taistelua, osoittaa maksimaalista voimaa ja energiaa, hän on kuitenkin tyytymätön itseensä, vaatii itseltään vielä enemmän, ja näin tämä tulkinta pelastaa tilanteen osoittaen, että ristiriitaa ei tuotu draamaan turhaan ja että tämä ristiriita on vain ilmeinen. Sanat tahdon puutteesta on ymmärrettävä vahvimpana todisteena tahdosta. Tämä yritys ei kuitenkaan ratkaise ongelmaa. Itse asiassa se antaa vain näkyvän ratkaisun kysymykseen ja toistaa pohjimmiltaan vanhan näkemyksen Hamletin hahmosta, mutta pohjimmiltaan se ei selvennä, miksi Hamlet epäröi, miksi hän ei tapa, kuten Brandeis vaatii, kuningas ensimmäisessä näytöksessä. , heti varjon sanoman jälkeen ja miksi tragedia ei pääty ensimmäisen näytöksen loppuun. Tällaisella näkemyksellä, tahtomattaan, täytyy liittyä suuntaan, joka tulee Werderistä ja joka osoittaa ulkoisia esteitä kuten oikea syy Hamletin hitaus. Mutta tämä tarkoittaa selkeää ristiriitaa näytelmän suoran tarkoituksen kanssa. Hamlet käy titaanista kamppailua - tästä voi edelleen olla samaa mieltä Hamletin itsensä hahmon perusteella. Oletetaan, että se todella sisältää suuria voimia. Mutta kenen kanssa hän käy tätä taistelua, ketä vastaan ​​se on suunnattu, millä tavalla se ilmaistaan? Ja heti kun esität tämän kysymyksen, huomaat välittömästi Hamletin vastustajien merkityksettömyyden, niiden syiden merkityksettömyyden, jotka estävät häntä tappamasta, hänen sokean periksinsä häntä vastaan ​​suunnatuille juonitteluille. Itse asiassa kriitikko itse toteaa, että rukous pelastaa kuninkaan, mutta onko tragediassa mitään viitteitä siitä, että Hamlet on syvästi uskonnollinen henkilö ja että tämä syy kuuluu suurivoimaisiin henkisiin liikkeisiin? Päinvastoin, se tulee esiin aivan vahingossa ja näyttää meille ikään kuin käsittämättömältä. Jos hän kuninkaan sijaan tappaa Poloniuksen yksinkertaisen onnettomuuden ansiosta, hänen päättäväisyytensä on kypsynyt heti esityksen jälkeen. Kysymys kuuluu, miksi hänen miekkansa putoaa kuninkaan päälle vasta tragedian lopussa? Lopuksi, vaikka kuinka suunniteltu, satunnainen, episodinen, joka kerta paikallisen merkityksen rajoittama, hänen käymänsä kamppailu on suurimmaksi osaksi vastustusta häneen kohdistetuista iskuista, mutta ei hyökkäystä. Ja Guildensternin ja kaiken muun murha on vain itsepuolustusta, emmekä tietenkään voi kutsua sellaista ihmisen itsepuolustusta titaaniseksi taisteluksi. Meillä on vielä tilaisuus huomauttaa, että kaikki kolme kertaa, kun Hamlet yrittää tappaa kuningasta, johon Volkenstein aina viittaa, osoittavat täsmälleen päinvastaista kuin mitä kriitikko heissä näkee. Hamletin tuotanto Moskovan 2 Taideteatteri. Täällä käytännössä yritettiin toteuttaa se, mihin teoriassa juuri tutustuimme. Ohjaajat lähtivät kahden ihmisluonnon yhteentörmäyksestä ja heidän taistelunsa kehittymisestä keskenään. ”Yksi heistä on protestoiva, sankarillinen ja taistelee sen puolesta, mikä hänen elämänsä muodostaa. Tämä on meidän Hamletimme. Selvemmin paljastaaksemme ja korostaaksemme sen ylivoimaista merkitystä meidän piti lyhentää suuresti tragedian tekstiä, heittää siitä pois kaikki, mikä saattoi viivyttää pyörremyrskyä kokonaan... Jo toisen näytöksen puolivälistä lähtien hän poimii miekka eikä päästä siitä irti tragedian loppuun asti; Korostimme Hamletin aktiivisuutta myös Hamletin polulla kohtaavien esteiden tiivistymisellä. Tästä syystä kuninkaan ja sukulaisten tulkinta. Claudian kuningas personoi kaiken, mikä estää sankarillista Hamletia... Ja meidän Hamletimme on jatkuvasti spontaanissa ja intohimoisessa taistelussa kaikkea sitä vastaan, mikä personoi kuningasta... Liioitellaksemme tuntui tarpeelliselta siirtää Hamletin toimintaa keskiajalle asti.

Näin tämän näytelmän ohjaajat sanovat taiteellisessa manifestissa, jonka he julkaisivat tästä tuotannosta. Ja kaikella rehellisyydellä he huomauttavat, että tullakseen lavastettaviksi ja ymmärtääkseen tragedian heidän täytyi tehdä näytelmässä kolme toimenpidettä: ensinnäkin heittää pois kaikki, mikä häiritsee tätä ymmärrystä; toinen on tiivistää Hamletia vastustavia esteitä, ja kolmas on liioitella ja siirtää Hamletin toimintaa keskiajalle, samalla kun kaikki näkevät tässä näytelmässä renessanssin personifikaatiota. On aivan selvää, että näiden kolmen operaation jälkeen mikä tahansa tulkinta voi onnistua, mutta yhtä selvää on, että nämä kolme operaatiota muuttavat tragedian joksikin täysin päinvastaiseksi kuin se on kirjoitettu. Ja se, että näin radikaalit operaatiot näytelmässä olivat välttämättömiä tällaisen ymmärryksen toteuttamiseksi, on paras todiste historian todellisen merkityksen ja näin tulkitun merkityksen välisestä valtavasta erosta. Havainnollistamaan näytelmän kolosaalista ristiriitaa, johon teatteri putoaa, riittää, kun viitataan siihen, että kuningas, joka näytelmässä itse asiassa esittää hyvin vaatimatonta roolia, muuttuu tässä tilanteessa Hamletin itsensä sankarilliseksi vastakohdaksi. . {54} 62 . Jos Hamlet on sankarillisen tahdon maksimi, kirkas on sen yksi napa, niin kuningas on antisankarillisen tahdon maksimi, tumma on sen toinen napa. Kuninkaan roolin pelkistäminen koko pimeän elämän alun personifikaatioksi - tätä varten olisi pohjimmiltaan välttämätöntä kirjoittaa uusi tragedia, jolla on täysin päinvastaiset tehtävät kuin Shakespearen.

Paljon lähempänä totuutta ovat ne Hamletin hitauden tulkinnat, jotka lähtevät myös muodollisista näkökohdista ja valaisevat todella paljon tämän arvoituksen ratkaisua, mutta jotka on tehty ilman mitään operaatiota tragedian tekstiin. Tällaisia ​​yrityksiä ovat esimerkiksi yritys ymmärtää joitain Shakespeare-kohtauksen tekniikkaan ja rakenteeseen perustuvia "Hamletin" rakentamisen piirteitä. {55} 63 , riippuvuutta, jota ei missään tapauksessa voida kiistää ja jonka tutkiminen on erittäin välttämätöntä tragedian oikean ymmärtämisen ja analysoinnin kannalta. Tällainen merkitys on esimerkiksi Prelsin Shakespearen draamassa asettamalla ajallisen jatkuvuuden lailla, joka vaati katsojalta ja kirjoittajalta aivan erilaista näyttämökäytäntöä kuin nykyaikaisen näyttämömme tekniikka. Näytelmämme on jaettu näytöksiin: jokainen näytös merkitsee ehdollisesti vain sitä lyhyttä ajanjaksoa, jonka siinä kuvatut tapahtumat vievät. Pitkät tapahtumat ja niiden muutokset tapahtuvat esitysten välillä, katsoja saa niistä tietää myöhemmin. Teon voi erottaa toisesta teosta usean vuoden välein. Kaikki tämä vaatii kirjoitustekniikoita. Täysin erilainen tilanne oli Shakespearen aikana, jolloin toiminta kesti jatkuvasti, jolloin näytelmä ei ilmeisesti hajonnut näytöksiin eikä sen esitystä keskeyttänyt väliajat, vaan kaikki tapahtui katsojan silmien edessä. On täysin selvää, että näin tärkeällä esteettisellä sopimuksella oli valtava sävellys merkitys näytelmän mille tahansa rakenteelle, ja voimme ymmärtää paljon, jos tutustumme Shakespearen nykyaikaisen näyttämön tekniikkaan ja estetiikkaan. Kuitenkin, kun ylitämme rajat ja alamme ajatella, että toteamalla jonkin menetelmän teknisen välttämättömyyden olemme jo ratkaisseet ongelman, joudumme syvään virheeseen. On tarpeen näyttää, missä määrin kukin tekniikka johtui silloisen kohtauksen tekniikasta. Tarpeellinen, mutta kaukana riittävästä. On myös tarpeen osoittaa tämän laitteen psykologinen merkitys, miksi Shakespeare valitsi tämän monien samankaltaisten menetelmien joukosta, koska on mahdotonta myöntää, että jokin menetelmä selittyy pelkästään niiden teknisellä välttämättömyydellä, koska se merkitsisi alaston voiman myöntämistä. tekniikka taiteessa. Itse asiassa tekniikka tietysti määrittelee kiistatta näytelmän rakenteen, mutta teknisten mahdollisuuksien rajoissa jokainen tekniikka ja tosiasia on ikään kuin korotettu esteettisen tosiasian arvoon. Tässä on yksinkertainen esimerkki. Silverswan sanoo: "Runoilijaa painoi tietty näyttämöjärjestely. Sen lisäksi esimerkkikategoria, joka korostaa poistamisen väistämättömyyttä näyttelijät lavalta, ts. mahdottomuus päättää näytelmä tai kohtaus minkä tahansa ryhmän kanssa, on tapauksia, joissa näytelmän aikana ruumiita ilmestyy lavalle: oli mahdotonta pakottaa heitä nousemaan ja lähtemään, ja esimerkiksi Hamletissa , Fortinbras, jota kukaan ei tarvitse, ilmestyy kanssa erilaiset ihmiset, lopuksi vasta sitten julistaa:

Poista ruumiit.

Keskellä taistelukenttää ne ovat ajateltavissa,

Ja täällä ei ole paikallaan, kuin verilöylyjä,

Ja kaikki lähtevät ja vievät ruumiit mukanaan.

Lukija voi helposti lisätä tällaisten esimerkkien määrää lukemalla ainakin yhden Shakespearen huolellisesti "(101, s. 30). Tässä on esimerkki täysin väärästä tulkinnasta Hamletin viimeisestä kohtauksesta, jossa käytetään vain teknisiä näkökohtia. Se on täysin kiistatonta. että ilman esirippua ja toiminnan avaamista lavalla koko ajan auki kuuntelijan edessä, näytelmäkirjailijan oli lopetettava näytelmä joka kerta, jotta joku kantaisi ruumiit. Tässä mielessä draamatekniikka epäilemättä painoi. Hamletin Shakespearen lavalla, mutta hän olisi voinut tehdä sen eri tavoin: lavan hovimiehet ja yksinkertaisesti tanskalainen vartija olisivat voineet viedä heidät pois. Tästä teknisestä välttämättömyydestä emme voi koskaan päätellä, että Fortinbras ilmestyy vain sitten viedä ruumiit pois ja ettei tästä Fortinbrasista ole kenellekään hyötyä. Riittää, kun käännytään sellaiseen, esimerkiksi Kuno Fischerin esittämään näytelmän tulkintaan: hän näkee yhden koston teeman ruumiillistuneena kolmeen eri kuvaan - Hamlet, Laertes ja Fortinbras, jotka ovat kaikki isiensä kostajia - ja me teemme. näet nyt syvän taiteellisen merkityksen siinä, että Fortinbrasin lopullisen ilmestymisen myötä tämä teema saatetaan täydelliseen päätökseen ja että voittajan Fortinbrasin kulkue on syvästi merkityksellinen siellä, missä lepäävät kahden muun kostajan ruumiit, joiden kuvaa on aina vastustettu. tähän kolmanteen kuvaan. Siten löydämme helposti teknisen lain esteettisen merkityksen. Useammin kuin kerran joudumme turvautumaan tällaisen tutkinnan apuun, ja erityisesti Prelsin laatima laki auttaa meitä paljon Hamletin hitauden selvittämisessä. Tämä on kuitenkin aina vain tutkimuksen alkua, ei koko tutkimusta kokonaisuutena. Tehtävänä on aina selvittää jonkin laitteen tekninen välttämättömyys ja samalla ymmärtää sen esteettinen tarkoituksenmukaisuus. Muuten meidän on yhdessä Brandeisin kanssa pääteltävä, että tekniikka hallitsee täysin runoilijaa, ei runoilijatekniikkaa, ja että Hamlet viivyttelee neljää näytöstä, koska näytelmät on kirjoitettu viidessä näytöksessä, ei yhdessä näytöksessä, emmekä koskaan pysty siihen. ymmärtää, miksi yksi ja sama sama tekniikka, joka painoi Shakespearea ja muita kirjailijoita täsmälleen samalla tavalla, loi yhden estetiikan Shakespearen tragedioissa ja toisen hänen aikalaistensa tragedioissa; ja vielä enemmän, miksi sama tekniikka sai Shakespearen säveltämään Othellon, Learin, Macbethin ja Hamletin täysin eri tavoilla. On selvää, että jopa runoilijalle hänen tekniikansa määräämissä rajoissa hän säilyttää sävellyksen luovan vapauden. Löydämme saman löydösten puutteen, jotka eivät selitä mitään noissa Hamletin selittämisen edellytyksissä taiteellisen muodon vaatimusten perusteella, jotka myös asettavat ehdottoman oikeat lait, jotka ovat välttämättömiä tragedian ymmärtämiselle, mutta täysin riittämättömiä sen selittämiseen. Näin Eikhenbaum sanoo ohimennen Hamletista: "Itse asiassa tragedia ei viivästy siksi, että Schillerin on kehitettävä hitauden psykologia, vaan päinvastoin. koska Wallenstein epäröi, että tragedia on pidätettävä ja pidätys on piilotettava. Sama pätee Hamletissa. Ei ole turhaa, että Hamletista ihmisenä on suoraan vastakkaisia ​​tulkintoja - ja jokainen on oikeassa omalla tavallaan, koska kaikki ovat yhtä väärässä. Sekä Hamlet että Wallenstein annetaan kahdessa traagisen muodon kehittymiselle välttämättömässä aspektissa - liikkeellepanevana voimana ja viivyttävänä voimana. Yksinkertaisen eteenpäin liikkeen sijaan juonikaavion mukaisesti - jotain tanssin kaltaista monimutkaisilla liikkeillä. Psykologisesta näkökulmasta - melkein ristiriita ... Aivan oikein - koska psykologia toimii vain motivaattorina: sankari näyttää olevan henkilö, mutta itse asiassa hän on naamio.

Shakespeare esitteli tragediaan isän fantomin ja teki Hamletista filosofin - liikkeen ja pidätyksen motivaation. Schiller tekee Wallensteinista petturin melkein vastoin tahtoaan luodakseen tragedialiikkeen ja ottaa käyttöön astrologisen elementin, joka motivoi pidätystä" (138, s. 81). Tässä syntyy kokonainen hämmennys. Olemme Eichenbaumin kanssa samaa mieltä siitä, että kehityksen kannalta taidemuoto on todella välttämätöntä, että sankari kehittää ja viivyttää toimintaa samanaikaisesti. Mikä selittää tämän meille Hamletissa? Mikään muu kuin tarve poistaa ruumiit toiminnan lopussa selittää Fortinbrasin ulkonäön; ei yhtään sen enempää, koska sekä näyttämötekniikka että muototekniikka tietysti painostivat runoilijaa. Mutta he painostivat Shakespearea ja Schilleria. Kysymys kuuluu, miksi toinen kirjoitti Wallensteinin ja toinen Hamletin? Miksi sama tekniikka ja samat vaatimukset taidemuodon kehittämiselle johtivat kerran Macbethin luomiseen ja toisen kerran Hamletiin, vaikka nämä näytelmät ovat sommittelultaan suoraan vastakkaisia? Oletetaan, että sankarin psykologia on vain illuusio katsojasta ja kirjailija esittelee sen motivaatioksi. Mutta kysymys kuuluu, onko tekijän valitsema motivaatio täysin välinpitämätön tragedialle? Onko hän satunnainen? Sinänsä se kertoo jotain, tai traagisten lakien toiminta on täsmälleen sama, millä tahansa motivaatiolla, missä konkreettisessa muodossa ne ilmenevät, aivan kuten algebrallisen kaavan oikeellisuus pysyy täysin vakiona riippumatta siitä, mitä aritmeettiset arvot laitoimmeko sen sisään?

Siten formalismi, joka alkoi poikkeuksellisesta huomiosta konkreettiseen muotoon, rappeutuu puhtaimmiksi formalismiksi, joka pelkistää yksittäiset yksittäiset muodot tiettyihin algebrallisiin skeemoihin. Kukaan ei kiistä Schillerin kanssa, kun hän sanoo, että traagisen runoilijan "pitäisi pidentää tunteiden kidutusta", mutta edes tämän lain tiedostaessa emme koskaan ymmärrä, miksi tätä tunteiden kidutusta venytetään Macbethissä kiihkeässä kehitysvauhdissa. näytelmässä ja "Hamletissa" täsmälleen päinvastoin. Eikhenbaum uskoo, että tämän lain avulla olemme täysin selittäneet Hamletin. Tiedämme, että Shakespeare toi isän kummituksen tragediaan - tämä on liikkeen motiivi. Hän teki Hamletista filosofin - tämä on pidätyksen motiivi. Schiller turvautui muihin motiiveihin - filosofian sijasta hänellä on astrologinen elementti ja haamujen sijaan maanpetos. Kysymys kuuluu, miksi meillä on samasta syystä kaksi täysin erilaista vaikutusta. Tai meidän on myönnettävä, että tässä esitetty syy ei ole todellinen, tai pikemminkin riittämätön, ei selitä kaikkea eikä täysin, tai pikemminkin, ei edes selitä tärkeintä. Tässä yksinkertaisin esimerkki: "Rakastamme kovasti", sanoo Eikhenbaum, "jostain syystä" psykologiaa "ja" ominaisuuksia ". Ajattelemme naiivisti, että taiteilija maalaa "kuvatakseen" psykologiaa tai persoonaa. Ihmettelemme Hamletin kysymystä – ”halikoiko Shakespeare” kuvata hänessä hitautta vai jotain muuta? Itse asiassa taiteilija ei kuvaa mitään sellaista, koska hän ei ole ollenkaan kiireinen psykologian kysymyksillä, emmekä myöskään katso Hamletia opiskelemaan psykologiaa” (138, s. 78).

Kaikki tämä on täysin totta, mutta seuraako siitä, että sankarin hahmon ja psykologian valinta on täysin välinpitämätön tekijälle? On totta, että emme katso Hamletia tutkiaksemme hitauden psykologiaa, mutta on myös aivan totta, että jos Hamletille annetaan erilainen hahmo, näytelmä menettää kaiken vaikutuksensa. Taiteilija ei tietenkään halunnut antaa tragediaan psykologiaa tai luonnehdintaa. Mutta sankarin psykologia ja luonnehdinta ei ole välinpitämätön, satunnainen ja mielivaltainen hetki, vaan jotain esteettisesti hyvin merkittävää, ja Hamletin tulkitseminen Eikhenbaumin tapaan yhdellä ja samalla lauseella tarkoittaa hänen tulkitsemista erittäin huonosti. Sanoa, että Hamletissa toiminta viivästyy, koska Hamlet on filosofi, tarkoittaa yksinkertaisesti hyväksymistä ja toistamista niiden erittäin tylsien kirjojen ja artikkeleiden mielipiteet, jotka Eikhenbaum kiistää. Se on perinteinen psykologian ja luonnehdinnan näkemys, jonka mukaan Hamlet ei tapa kuningasta, koska hän on filosofi. Sama tasainen näkemys viittaa siihen, että Hamletin pakottamiseksi toimiin on esitettävä haamu. Mutta loppujen lopuksi Hamlet olisi voinut oppia saman asian toisellakin tavalla, ja täytyy vain kääntyä tragedian puoleen nähdäkseen, ettei Hamletin filosofia viivytä toimintaa siinä, vaan jotain aivan muuta.

Sen, joka haluaa tutkia Hamletia psykologisena ongelmana, on hylättävä kritiikki kokonaan. Yllä olemme yrittäneet näyttää yhteenvetona, kuinka vähän se antaa oikeaa suuntaa tutkijalle ja kuinka se usein johtaa täysin harhaan. Siksi psykologisen tutkimuksen lähtökohtana tulisi olla halu pelastaa Hamlet niiltä N000 nideeltä kommentteja, jotka murskasivat hänet painollaan ja joista Tolstoi puhuu kauhistuneena. Meidän on otettava tragedia sellaisena kuin se on, katsottava, mitä se ei sano filosofiselle tulkille, vaan nerokkaalle tutkijalle, meidän on otettava se tulkitsemattomassa muodossa. {56} 64 ja nähdä sen sellaisena kuin se on. Muuten ottaisimme sen riskin, että käännymme sen sijaan itse unen tutkimiseen ja sen tulkintaan. Tiedämme vain yhden sellaisen yrityksen katsoa Hamletia. Tolstoi teki sen loistavalla rohkeudella kauneimmassa Shakespeare-artikkelissaan, jota jostain syystä edelleen pidetään tyhmänä ja kiinnostamattomana. Tässä on mitä Tolstoi sanoo: "Mutta missään Shakespearen kasvoissa se ei ole niin silmiinpistävästi havaittavissa, en sanoisi kyvyttömyyttä, vaan täydellistä välinpitämättömyyttä antaa kasvoilleen luonnetta, kuten Hamletissa, eikä missään Shakespearen näytelmissä se sokea palvonta ole. niin silmiinpistävän havaittava Shakespeare, että järjetön hypnoosi, jonka seurauksena ei voi edes ajatella, ettei yksikään Shakespearen teos voisi olla loistava ja että joku hänen draaman päähenkilö ei voisi olla uuden ja syvästi ymmärretyn hahmon kuva. .

Shakespeare ottaa vanhan tarinan, joka ei ole omalla tavallaan huono... tai tästä aiheesta kirjoitetun draaman 15 vuotta ennen häntä, ja kirjoittaa tästä aiheesta oman draamansa, joka panee täysin sopimattomasti (kuten hän aina tekee) miehen suuhun. päähenkilö kaikki hänen ajatuksensa, jotka hänestä tuntuivat ajattelun arvoisilta. Laittamalla nämä ajatukset sankarinsa suuhun ... hän ei välitä ollenkaan olosuhteista, joissa nämä puheet pidetään, ja luonnollisesti käy ilmi, että henkilö, joka ilmaisee kaikki nämä ajatukset, tulee Shakespearen fonografiksi, menettää kaikki ominaisuutensa, ja teot ja puheet eivät ole samaa mieltä.

Legendassa Hamletin persoonallisuus on varsin ymmärrettävää: hän on raivoissaan setänsä ja äitinsä teosta, hän haluaa kostaa heille, mutta hän pelkää, ettei setä tapa häntä samalla tavalla kuin hänen isänsä, ja tämän takia hän teeskentelee olevansa hullu...

Kaikki tämä on ymmärrettävää ja seuraa Hamletin luonteesta ja asemasta. Mutta Shakespeare, joka laittaa Hamletin suuhun ne puheet, jotka hän haluaa ilmaista, ja pakottaa hänet tekemään toimia, joita kirjoittaja tarvitsee valmistaakseen näyttäviä kohtauksia, tuhoaa kaiken, mikä muodostaa legendan Hamletin hahmon. Hamlet ei tee koko draaman jatkon aikana sitä, mitä hän ehkä haluaa, vaan sitä, mitä kirjoittaja tarvitsee: joko hän kauhistuu isänsä varjosta, sitten hän alkaa kiusata häntä, kutsuen häntä myyräksi, sitten hän rakastaa Opheliaa, sitten hän kiusoittelee häntä jne. Ei, ei ole mitään keinoa löytää selitystä Hamletin teoille ja puheille, eikä siksi ole mitään keinoa liittää häntä minkäänlaiseen luonteeseen.

Mutta koska tiedetään, että loistava Shakespeare ei voi kirjoittaa mitään pahaa oppineet ihmiset kaikki hänen mielensä voimat on suunnattu poikkeavan kauneuden löytämiseen siitä, mikä on ilmeinen, silmiinpistävä, Hamletissa erityisen terävästi ilmaistu puute, joka koostuu siitä, että päähenkilöllä ei ole luonnetta. Ja nyt harkitsevat kriitikot julistavat, että tässä Hamletin edessä olevassa draamassa ilmaistaan ​​epätavallisen vahva, täysin uusi ja syvä luonne, joka koostuu juuri siitä tosiasiasta, että näillä kasvoilla ei ole luonnetta ja että tässä luonteen puutteessa piilee nerous luoda syvällinen luonne. Ja päättäessään tämän, tieteelliset kriitikot kirjoittavat osan toisensa jälkeen, niin että ylistyspuheet ja selitykset hahmottoman henkilön hahmon suuruudesta ja tärkeydestä muodostavat laajoja kirjastoja. Totta, jotkut kriitikot ilmaisevat joskus arasti ajatuksen, että näissä kasvoissa on jotain outoa, että Hamlet on selittämätön arvoitus, mutta kukaan ei uskalla sanoa, että kuningas on alasti, mikä on päivän selvää, että Shakespeare ei onnistunut. , kyllä, enkä halunnut antaa Hamletille mitään luonnetta eikä edes ymmärtänyt, että tämä oli välttämätöntä. Ja tieteelliset kriitikot jatkavat tämän arvoituksellisen työn tutkimista ja ylistämistä…” (107, s. 247–249).

Me luotamme tähän Tolstoin mielipiteeseen emme siksi, että hänen lopulliset johtopäätöksensä näyttäisivät oikeilta ja poikkeuksellisen luotettavilta meistä. Jokaiselle lukijalle on selvää, että Tolstoi tuomitsee Shakespearea lopulta ei-taiteellisten hetkien perusteella, ja hänen arvioinnissaan ratkaiseva tekijä on moraalinen tuomio, jonka hän lausuu Shakespearelle, jonka moraalia hän pitää moraalisten ihanteidensa kanssa ristiriidassa. Älkäämme unohtako, että tämä moraalinen näkemys sai Tolstoin kieltämään Shakespearen, vaan lähes kaiken fiktion yleensäkin ja että elämänsä loppupuolella Tolstoi piti omia taideteoksiaan haitallisina ja arvottomina teoksina, joten tämä moraalinen näkökulma on yleensä tason ulkopuolella.taide, se on liian laaja ja kattava yksityiskohtien havaitsemiseksi, eikä siitä voi puhua taiteen psykologisessa tarkastelussa. Mutta koko asia on siinä, että tehdäkseen näitä moraalisia johtopäätöksiä Tolstoi esittää puhtaasti taiteellisia perusteluja, ja nämä perustelut näyttävät meistä niin vakuuttavilta, että ne todella tuhoavat sen järjettömän hypnoosin, joka oli luotu Shakespearen suhteen. Tolstoi katsoi Hamletia Andersenin lapsen silmällä ja uskalsi ensimmäisenä sanoa, että kuningas on alaston, eli että kaikki nuo hyveet - harkittuvuus, luonteen tarkkuus, tunkeutuminen ihmispsykologiaan ja niin edelleen - ovat olemassa vain lukijan mielikuvituksessa. Tässä väitteessä, jonka mukaan tsaari on alaston, on Tolstoin suurin ansio. Hän paljasti ei niinkään Shakespearen kuin täysin absurdin ja väärän käsityksen hänestä, koska hän vastusti häntä omalla mielipiteellään, jota hän oikeutetusti kutsuu täysin päinvastaiseksi kuin se. joka on vakiintunut kaikkeen.Eurooppalainen maailma. Näin ollen matkalla kohti moraalista päämääräänsä Tolstoi tuhosi yhden kirjallisuuden historian julmimmista ennakkoluuloista ja ilmaisi ensimmäisenä kaikella rohkeudella sen, mikä on nyt vahvistettu lukuisissa tutkimuksissa ja teoksissa; nimittäin se, että Shakespearessa kaikki juonittelu ja kaikki toimintatavat eivät ole riittävän vakuuttavasti motivoituneita psykologisesta puolelta, että hänen hahmonsa eivät yksinkertaisesti kestä kritiikkiä ja että on usein räikeitä ja tervettä järkeä ajatellen absurdeja. sankarin luonteen ja hänen tekojensa väliset ristiriidat. Joten esimerkiksi Stol sanoo suoraan, että Shakespeare Hamletissa oli enemmän kiinnostunut tilanteesta kuin hahmosta, jossa Hamletia tulisi pitää juonittelun tragediana, jossa tapahtumien yhteys ja ketjuttaminen on ratkaisevassa roolissa, eikä sankarin hahmon paljastaminen. Rügg on samaa mieltä. Hän uskoo, että Shakespeare ei sekoita toimintaa monimutkaistaakseen Hamletin hahmoa, vaan monimutkaistaa tätä hahmoa, jotta se sopisi paremmin perinteen kautta saamaansa juonen dramaattiseen käsitykseen. {57} 65 . Ja nämä tutkijat eivät ole kaukana yksin mielipiteensä kanssa. Mitä tulee muihin näytelmiin, siellä tutkijat nimeävät äärettömän määrän sellaisia ​​tosiasioita, jotka todistavat kiistattomasti, että Tolstoin lausunto on pohjimmiltaan oikea. Meillä on tilaisuus näyttää, kuinka oikeudenmukainen Tolstoin mielipide on, kun sitä sovelletaan sellaisiin tragedioihin kuin "Othello", "Kuningas Lear" ja muut, kuinka vakuuttavasti hän osoitti Shakespearen luonteen puuttumisen ja merkityksettömyyden ja kuinka täydellisesti ja tarkasti hän ymmärsi estetiikan. merkitys ja Shakespearen kielen merkitys.

Nyt otamme jatko-perustelumme lähtökohtana näkemyksen, joka on täysin yhteneväinen todisteiden kanssa, että Hamletille on mahdotonta liittää mitään luonnetta, että tämä luonne koostuu mitä vastakkaisimpia piirteitä ja että se on mahdotonta. keksiä mitään uskottavaa selitystä puheilleen ja teoilleen. Alamme kuitenkin kiistellä Tolstoin päätelmien kanssa, joka näkee tässä täydellisen virheen ja Shakespearen puhtaan kyvyttömyyden kuvata toiminnan taiteellista kehitystä. Tolstoi ei ymmärtänyt, tai pikemminkin, ei hyväksynyt Shakespearen estetiikkaa ja kerrottuaan taiteelliset tekniikansa yksinkertaisella uudelleenkerronnalla, hän käänsi ne runouden kielestä proosan kielelle, vei ne niiden esteettisten tehtävien ulkopuolelle, joita he suorittavat draamaa - ja lopputulos oli tietysti täyttä hölynpölyä. Mutta täsmälleen samanlainen hölynpöly syntyisi, jos suorittaisimme tällaisen operaation kenen tahansa päättäväisen runoilijan kanssa ja tekisimme hänen tekstinsä järjettömäksi jatkuvalla uudelleenkerronnalla. Tolstoi kertoo uudelleen kohtauksen toisensa jälkeen Kuningas Learista ja osoittaa, kuinka absurdi heidän yhteyden ja keskinäinen yhteys on. Mutta jos Anna Kareninan kanssa tehtäisiin sama täsmällinen uudelleenkertomus, Tolstoin romaani olisi helppo viedä samaan absurdiin, ja jos muistamme, mitä Tolstoi itse sanoi tästä romaanista, voimme soveltaa samoja sanoja ja kuningas Leariin. . Se on täysin mahdotonta ilmaista uudelleen kerrottaessa sekä romaanin että tragedian ajatusta, koska asian koko ydin piilee ajatusten yhdistämisessä, ja itse tämä kytkentä, kuten Tolstoi sanoo, ei muodostu ajatuksesta, vaan jotain muuta, ja tätä jotain muuta ei voi välittää suoraan sanoin, ja se voidaan välittää vain suoraan kuvailemalla kuvia, kohtauksia, asentoja. Kuningas Learia on yhtä mahdotonta kertoa kuin musiikkia omin sanoin, ja siksi uudelleenkerronnan menetelmä on taiteellisen kritiikin vähiten vakuuttava menetelmä. Mutta toistamme vielä kerran: tämä perusvirhe ei estänyt Tolstoita tekemästä useita loistavia löytöjä, jotka muodostavat useiden vuosien ajan Shakespeareologian hedelmällisimpiä ongelmia, mutta jotka tietysti selvitetään täysin eri tavalla kuin se. sen teki Tolstoi. Erityisesti mitä tulee Hamletiin, meidän on oltava täysin samaa mieltä Tolstoin kanssa, kun hän väittää, että Hamletilla ei ole luonnetta, mutta meillä on oikeus kysyä lisää: onko tässä luonteen puutteessa mitään taiteellista tehtävää, onko siinä mitään järkeä? ja onko se vain bugi. Tolstoi on oikeassa, kun hän huomauttaa niiden väitteiden järjettömyydestä, jotka uskovat, että luonteen syvyys piilee siinä, että hahmoton henkilö on kuvattu. Mutta ehkä tragedian tavoitteena ei ole ollenkaan hahmon paljastaminen sinänsä, ja ehkä se on yleensä välinpitämätön hahmon kuvauksen suhteen, ja joskus se ehkä jopa tietoisesti käyttää tapahtumiin täysin sopimatonta hahmoa poimiakseen mistä tahansa erityinen taiteellinen vaikutus?

Seuraavassa meidän on osoitettava, kuinka pohjimmiltaan väärä on käsitys siitä, että Shakespearen tragedia on luonteen tragedia. Nyt hyväksymme oletuksena, että luonteen puute ei välttämättä johdu vain kirjoittajan nimenomaisesta tarkoituksesta, vaan hän saattaa tarvita sitä tiettyihin taiteellisiin tarkoituksiin, ja yritämme paljastaa tämän Hamletin esimerkin avulla. Tätä varten siirrytään tämän tragedian rakenteen analyysiin.

Huomaamme välittömästi kolme elementtiä, joista voimme aloittaa analyysimme. Ensinnäkin Shakespearen käyttämät lähteet, samalle materiaalille annettu alkuperäinen suunnittelu, toiseksi meillä on edessämme itse tragedian juoni ja juoni ja lopuksi uusi ja monimutkaisempi taiteellinen muodostelma - hahmot. Ajatellaanpa, missä suhteessa nämä elementit ovat keskenään tragediassamme.

Tolstoi on oikeassa, kun hän aloittaa keskustelunsa vertaamalla Hamlet-saagaa Shakespearen tragediaan. {58} 66 . Saagassa kaikki on selvää ja selvää. Prinssin toiminnan motiivit paljastuvat melko selvästi. Kaikki on sopusoinnussa keskenään, ja jokainen askel on perusteltu sekä psykologisesti että loogisesti. Emme viivyttele tässä, koska se on jo riittävästi paljastettu useilla tutkimuksilla ja Hamletin arvoituksen ongelma tuskin nousisi esiin, jos käsittelisimme vain näitä muinaisia ​​lähteitä tai vanhaa draamaa Hamletista, joka oli olemassa ennen Shakespearea. Kaikissa näissä asioissa ei ole mitään mystistä. Jo tästä yhdestä tosiasiasta meillä on oikeus tehdä täysin päinvastainen johtopäätös kuin Tolstoi vetää. Tolstoi väittää seuraavasti: legendassa kaikki on selvää, "Hamletissa" kaikki on kohtuutonta - siksi Shakespeare pilasi legendan. Olisi paljon oikeampaa kääntää ajatuskulku toisin päin. Legendassa kaikki on loogista ja ymmärrettävää, Shakespearen käsissään oli siis valmiit mahdollisuudet loogiseen ja psykologiseen motivaatioon, ja jos hän käsitteli tätä materiaalia tragediassaan siten, että hän jätti pois kaikki nämä ilmeiset siteet, jotka tukevat sitä. legenda, sitten hänellä oli luultavasti erityinen tarkoitus tässä. Ja olemme paljon halukkaampia olettamaan, että Shakespeare loi Hamletin mysteerin jonkin tyylitehtävän perusteella kuin että se johtui pelkästään hänen kyvyttömyydestään. Pelkästään tämä vertailu pakottaa meidät asettamaan Hamletin arvoituksen ongelman aivan eri tavalla; meille se ei ole enää ratkaistava arvoitus, vältettävä vaikeus, vaan tunnettu taiteellinen tekniikka jota pitää miettiä. Olisi oikeampaa kysyä, ei sitä, miksi Hamlet epäröi, vaan miksi Shakespeare saa Hamletin epäröimään? Koska mikä tahansa taiteellinen laite tunnetaan paljon enemmän sen teleologisesta suuntautumisesta, sen suorittamasta psykologisesta tehtävästä kuin kausaalisesta motivaatiosta, joka itsessään voi selittää historioitsijalle kirjallisen, mutta ei esteettisen tosiasian. Jotta voisimme vastata tähän kysymykseen, miksi Shakespeare saa Hamletin epäröimään, meidän on siirryttävä toiseen vertailuun ja verrattava Hamletin juoni ja juoni. Tässä on sanottava, että juonisuunnittelu perustuu edellä mainittuun tuon aikakauden dramaattisen koostumuksen pakolliseen lakiin, ns. ajallisen jatkuvuuden lakiin. Se tiivistyy siihen, että toiminta lavalla sujui jatkuvasti ja näin ollen näytelmä eteni täysin erilaisesta aikakäsityksestä kuin meillä. nykyajan näytelmiä. Lava ei jäänyt tyhjäksi minuuttiakaan, ja kun lavalla käytiin keskustelua, niin usein lavan takana tapahtui pitkiä tapahtumia, jotka vaativat joskus useita päiviä niiden toteuttamiseen, joista saimme tietää useita kohtauksia myöhemmin. Näin ollen katsoja ei havainnut todellista aikaa ollenkaan, ja näytelmäkirjailija käytti koko ajan ehdollista näyttämöaikaa, jossa kaikki mittasuhteet ja mittasuhteet olivat täysin erilaisia ​​kuin todellisuudessa. Siksi Shakespearen tragedia on aina kaikkien aikojen kolosaalinen muodonmuutos; yleensä tapahtumien kesto, tarvittavat elinkaaret, kunkin näytöksen ja toiminnan ajalliset ulottuvuudet - kaikki tämä oli täysin vääristynyt ja pelkistetty joksikin yhteiseksi lava-ajan nimittäjäksi. Tästä on jo täysin selvää, kuinka absurdia on esittää kysymys Hamletin hitaudesta tosiajan näkökulmasta. Kuinka hidas Hamlet on ja millä reaaliaikayksiköillä hänen hitautta mitataan? Voidaan sanoa, että tragedian todellinen ajoitus on suurimmassa ristiriidassa, että tragedian kaikkien tapahtumien kestoa ei ole mahdollista määrittää reaaliaikayksiköissä, emmekä todellakaan voi sanoa, kuinka paljon aikaa kuluu minuutti varjo ilmestyy siihen minuuttiin, kun kuningas tapetaan - päivä, kuukausi, vuosi. Tästä on selvää, että Hamletin hitauden ongelmaa on täysin mahdotonta ratkaista psykologisesti. Jos hän tappaa muutamassa päivässä, ei arkielämän kannalta hitaudesta ole kysymys. Jos aika on paljon pidempi, meidän on etsittävä täysin erilaisia ​​​​psykologisia selityksiä eri ajanjaksoille - yksi kuukausi ja toinen vuosi. Tragedian Hamlet on täysin riippumaton näistä reaaliajan yksiköistä, ja kaikki tragedian tapahtumat mitataan ja korreloidaan keskenään tavanomaisessa ajassa. {59} 67 , luonnonkaunis. Tarkoittaako tämä kuitenkin sitä, että kysymys Hamletin hitaudesta on täysin poissuljettu? Ehkä tässä ehdollisessa näyttämöajassa ei ole lainkaan hitautta, kuten jotkut kriitikot ajattelevat, ja kirjailija varaa näytelmään juuri niin paljon aikaa kuin se tarvitsee, ja kaikki tapahtuu ajallaan? Voimme kuitenkin helposti nähdä, että näin ei ole, jos muistamme Hamletin kuuluisat monologit, joissa hän syyttää itseään viivästymisestä. Tragedia korostaa selkeästi päähenkilön hitautta ja, mikä merkittävintä, antaa sille aivan erilaisia ​​selityksiä. Seuratkaamme tätä tragedian päälinjaa. Heti salaisuuden paljastumisen jälkeen, kun Hamlet saa selville, että hänelle on uskottu kostovelvollisuus, hän sanoo lentävänsä koston siivillä yhtä nopeasti kuin rakkauden ajatukset, muistojen sivuilta hän pyyhkii kaikki ajatukset, tunteita, kaikkia unelmia, koko elämänsä ja pysyy vain yhden salaisen liiton kanssa. Jo saman toimenpiteen lopussa hän huudahtaa hänelle osuneen löydön sietämättömän painon alla, että aika on tullut ulos urista ja että hän syntyi kohtalokkaaseen tekoon. Nyt näyttelijöiden kanssa käydyn keskustelun jälkeen Hamlet moittii ensimmäistä kertaa itseään toimimattomuudesta. Hän on yllättynyt, että näyttelijä syttyi intohimon varjossa, tyhjässä fiktiossa, mutta hän on hiljaa, kun tietää, että rikos on pilannut suuren hallitsijan - isän - elämän ja valtakunnan. Siinä kuuluisa monologi Merkittävää on, että Hamlet itse ei voi ymmärtää hitautensa syitä, moittii itseään häpeällä ja häpeällä, mutta vain hän tietää, ettei hän ole pelkuri. Tässä on ensimmäinen motiivi murhan lykkäämiselle. Motiivina on se, että ehkä varjon sanat eivät ole uskottavia, että ehkä se oli aave ja että haamujen todistus on tarkistettava. Hamlet aloittaa kuuluisan "hiirenloukkunsa", eikä hänellä ole enää mitään epäilyksiä. Kuningas petti itsensä, eikä Hamlet enää epäile, etteikö varjo puhui totuutta. Hänet kutsutaan äitinsä luo, ja hän loihtii itselleen, ettei hän saa nostaa miekkaa häntä vastaan.

Nyt on yön taikuuden aika.

Arkut narisevat ja helvetti hengittää tulehduksesta.

Nyt voisin juoda elävää verta

Ja tekoihin kykenevä, mistä

Perääntyisin iltapäivällä. Äiti soitti meille.

Ilman julmuutta, sydän! Tapahtui mitä tahansa,

Älä istuta Neron sieluja rintaani.

Kerron hänelle säälimättä koko totuuden

Ja ehkä sanoin minä tapan.

Mutta tämä on oma äitini - ja käteni

En anna periksi edes raivolle... (III, 2) 68

Murha on myöhässä, ja Hamlet pelkää, ettei hän nostaisi miekkaa äitiään vastaan, ja mikä merkittävintä, tätä seuraa välittömästi toinen kohtaus - kuninkaan rukous. Hamlet tulee sisään, ottaa miekkansa esiin, seisoo takana - hän voi tappaa hänet nyt; Muistatko mitä jätit Hamletille, kuinka hän loihti säästämään äitiään, olet valmis siihen, että hän tappaa nyt kuninkaan, mutta sen sijaan kuulet:

Hän rukoilee. Mikä onnen hetki!

Isku miekalla - ja hän nousee taivaalle ... (III, 3)

Mutta Hamlet pukee muutaman säkeen jälkeen miekan tuppeen ja antaa hitaudelleen aivan uuden motivaation. Hän ei halua tuhota kuningasta, kun hän rukoilee, katumuksen hetkellä.

Takaisin, miekkaani, kauheimpaan tapaamiseen!

Kun hän on vihainen tai humalassa,

Unen tai epäpuhtaan autuuden sylissä,

Intohimossa, huulilla väärinkäytöksiä

Tai ajatuksissa uudesta pahasta, suuressa mittakaavassa

Leikkaa hänet, jotta hän joutuu helvettiin

Jalat ylhäällä, kaikki mustat paheista.

… Hallitse jälleen.

Viivytys on vain parannuskeino, ei parannuskeino.

Heti seuraavassa kohtauksessa Hamlet tappaa Poloniuksen, salakuuntelee maton takana, lyömällä mattoa miekkallaan yllättäen huudahduksella: "Hiiri!" Ja tästä huudahduksesta ja hänen sanoistaan ​​Poloniuksen ruumiille on aivan selvää, että hän aikoi tappaa kuninkaan, koska kuningas on se hiiri, joka on juuri pudonnut hiirenloukkuun, ja kuningas se toinen, "tärkeämpi", jonka taakse Hamlet sai Poloniuksen. Jo äsken kuninkaan yläpuolelle nostettu motiivi, joka poisti Hamletin käden miekalla, ei tule kysymykseen. Edellinen kohtaus vaikuttaa loogisesti täysin liittymättömältä tähän, ja toisessa on oltava ilmeinen ristiriita, jos toinen on totta. Tämä Poloniuksen murhakohtaus, kuten Kuno Fischer selittää, on täysin samaa mieltä siitä, että melkein kaikki kriitikot pitävät sitä todisteena Hamletin päämäärättömästä, ajattelemattomasta, suunnittelemattomasta toimintatavasta, eikä ole turhaa, että lähes kaikki teatterit ja monet kriitikot menevät täysin ohi. ohi hiljaisuudessa kohtauksen kuninkaan rukouksella, jätä se kokonaan väliin, koska he kieltäytyvät ymmärtämästä, kuinka joku niin ilmeisen valmistautumaton voi esittää motiivin pidättämiseen. Missään tragediassa, ei ennen eikä jälkeen, ei ole enempää sitä uutta murhaehtoa, jonka Hamlet asettaa itselleen: tappaa ilman syntiä, tuhotakseen kuningas ja haudan tuolla puolen. Kohtauksessa äidin kanssa Hamletilla on jälleen varjo, mutta hän luulee, että varjo on tullut nuhtelemaan hänen poikaansa hänen hitaudesta kostossa; ja silti hän ei vastusta, kun hänet lähetetään Englantiin, ja Fortinbras-kohtauksen jälkeisessä monologissa vertaa itseään tuohon rohkeaan johtajaan ja moittii itseään tahdon puutteesta. Hän pitää hitauttaan jälleen häpeänä ja päättää monologin päättäväisesti:

Voi ajatukseni, tästä lähtien olla veressä.

Elä myrskyssä tai älä elä ollenkaan! (IV, 4)

Löydämme Hamletin kauempana hautausmaalta, sitten keskustelun aikana Horation kanssa, lopulta kaksintaistelun aikana ja jo näytelmän loppuun asti paikasta ei mainita yhtään, ja Hamletille on juuri annettu lupaus, että hänen ainoa ajatuksensa olla veri, ei ole perusteltua seuraavassa tekstissä. Ennen taistelua hän on täynnä surullisia aavistuksia:

"Sinun on oltava taikauskon yläpuolella. Kaikki Herran tahto. Jopa varpusen elämässä ja kuolemassa. Jos jotain on määrä tapahtua nyt, niin tämän ei tarvitse odottaa... Tärkeintä on olla aina valmis” (V, 2).

Hän ennakoi kuolemaansa ja katsojaa hänen kanssaan. Ja aivan kaksintaistelun loppuun asti hän ei ajattele kostoa, ja mikä merkittävintä, itse katastrofi tapahtuu siten, että se näyttää meistä kannustavan täysin eri juonitteluun; Hamlet ei tapa kuningasta täyttäessään varjon pääliittoa, katsoja saa tietää aiemmin, että Hamlet on kuollut, että hänen veressään on myrkkyä, ettei hänessä ole elämää edes puoleen tuntiin; ja vasta sen jälkeen, seisoessaan jo haudassa, jo eloton, jo kuoleman vallassa, hän tappaa kuninkaan.

Kohtaus itsessään on rakennettu siten, että se ei jätä epäilystäkään siitä, että Hamlet tappaa kuninkaan hänen viimeisimpien julmuuksiensa vuoksi, kuningattaren myrkyttämisestä, Laertesin ja hänen - Hamletin - tappamisesta. Isästä ei puhuta sanaakaan, katsoja näyttää unohtaneen hänet kokonaan. Tämä Hamletin lopputulos on kaikkien mielestä täysin yllättävä ja käsittämätön, ja melkein kaikki kriitikot ovat yhtä mieltä siitä, että tämäkin murha jättää silti vaikutelman täyttämättä jääneestä tai täysin vahingossa suoritetusta velvollisuudesta. Vaikuttaa siltä, ​​että näytelmä oli koko ajan arvoituksellinen, koska Hamlet ei tappanut kuningasta; lopulta murha tehtiin, ja näyttää siltä, ​​​​että mysteerin pitäisi päättyä, mutta ei, se on vasta alussa. Mézières sanoo melko tarkasti: "Todellakin, viimeisessä kohtauksessa kaikki herättää yllätyksemme, kaikki on odottamatonta alusta loppuun." Näyttäisi siltä, ​​että odotimme koko näytelmän vain, että Hamlet tappaa kuninkaan, ja lopulta hän tappaa hänet, mistä yllätyksemme ja väärinkäsitys taas tulee? "Draaman viimeinen kohtaus", Sokolovsky sanoo, "perustuu onnettomuuksien yhteentörmäykseen, joka sattui niin äkillisesti ja odottamatta, että kommentaattorit, joilla oli aikaisemmat näkemykset, jopa syyttivät vakavasti Shakespearea draaman epäonnistumisesta ... Oli välttämätöntä keksiä jonkinlaisen vieraan voiman väliintulo ... Tämä isku oli puhtaasti vahingossa ja muistutti Hamletin käsissä terävää asetta, joka joskus annetaan lapsille, kun hän ohjaa kahvaa ... ”(127, s. 42-43).

Berne sanoo oikein, että Hamlet tappaa kuninkaan ei vain kostoksi isälleen, vaan myös äidilleen ja itselleen. Johnson moittii Shakespearea siitä, että kuninkaan salamurha ei tapahdu tietoisen suunnitelman mukaan, vaan odottamattomana onnettomuudena. Alfonso sanoo: "Kuningas ei tapettu Hamletin harkitun tarkoituksen vuoksi (hänen ansiosta häntä ei ehkä koskaan olisi tapettu), vaan Hamletin tahdosta riippumattomien tapahtumien vuoksi." Mikä perustaa tämän "Hamletin" juonen päälinjan huomioimisen? Näemme, että Shakespeare korostaa ehdollisessa näyttämöajassaan myös Hamletin hitautta, sitten hämärtää sen jättäen kokonaisia ​​kohtauksia mainitsematta hänen edessään olevaa tehtävää, sitten yhtäkkiä paljastaa ja paljastaa tämän Hamletin monologeissa siten, että voimme sanoa täydellisellä tarkkuudella, että katsoja ei havaitse Hamletin hitautta jatkuvasti, tasaisesti, vaan räjähdysmäisesti. Tämä hitaus on varjostettu - ja yhtäkkiä monologin räjähdys; katsoja, katsoessaan taaksepäin, huomaa erityisen terävästi tämän hitauden, ja sitten toiminta jatkuu taas varjostettuna uuteen räjähdykseen asti. Näin ollen katsojan mielessä kytkeytyy aina kaksi yhteensopimatonta ideaa: toisaalta hän näkee, että Hamletin täytyy kostaa, hän näkee, ettei mikään sisäinen tai ulkoinen syy estä Hamletia tekemästä tätä; lisäksi kirjailija leikkii kärsimättömyydellään, saa hänet näkemään omin silmin, kun Hamletin miekka nostetaan kuninkaan päälle ja sitten yhtäkkiä, aivan odottamatta lasketaan; toisaalta hän näkee Hamletin hidastuvan, mutta hän ei ymmärrä tämän hitauden syitä, ja hän näkee jatkuvasti, että draama kehittyy jonkinlaisessa sisäisessä ristiriidassa, kun sen edessä on selkeästi hahmoteltu tavoite, ja katsoja on selvästi tietoinen noista poikkeamista tragedian kehityksessään kulkemasta polusta.

Tällaisessa tonttirakenteessa meillä on oikeus nähdä välittömästi kaareva tonttimuotomme. Juonemme etenee suorassa linjassa, ja jos Hamlet olisi tappanut kuninkaan heti varjon paljastumisen jälkeen, hän olisi ohittanut nämä kaksi pistettä lyhimmän matkan varrella. Mutta kirjoittaja tekee toisin: hän saa meidät koko ajan täysin selkeästi tietoisiksi siitä suorasta linjasta, jota pitkin toiminnan tulisi kulkea, jotta voimme tuntea terävämmin ne rinteet ja silmukat, joita se todella kuvaa.

Siten myös tässä näemme, että juonen tehtävä on ikään kuin poiketa juoni suoralta polulta, pakottaa se vaeltamaan mutkaisia ​​polkuja, ja ehkä tässä juuri tässä juonen kehityksen kaaressa. toimintaan, löydämme ne, jotka ovat välttämättömiä tragediaan faktaketjuun, jonka vuoksi näytelmä kuvaa kieroa kiertorataa.

Tämän ymmärtämiseksi meidän on käännyttävä jälleen synteesiin, tragedian fysiologiaan, yritettävä kokonaisuuden merkityksestä saada selville, mikä tehtävä tällä vinoviivalla on ja miksi kirjoittaja tekee niin poikkeuksellisella ja ainutlaatuisella rohkeudella. tragedia poikkeaa suoralta tieltä.

Aloitetaan lopusta, katastrofista. Kaksi asiaa on tässä tutkijalle helposti ilmeistä: ensinnäkin, että tragedian päälinja, kuten edellä todettiin, on tässä hämärtynyt ja hämärtynyt. Kuninkaan salamurha tapahtuu keskellä yleistä riitaa, se on vain yksi neljästä kuolemasta, ne kaikki leimahtavat yhtäkkiä, kuin pyörremyrsky; Minuuttia ennen tätä katsoja ei odota näitä tapahtumia, ja kuninkaan murhaan päättäneet välittömät motiivit ovat niin ilmeisesti juurtuneet viimeinen kohtaus että katsoja unohtaa, että hän on vihdoin saavuttanut sen pisteen sävyn, johon tragedia on johtanut häntä koko ajan eikä voinut viedä häntä millään tavalla. Heti kun Hamlet saa tietää kuningattaren kuolemasta, hän huutaa nyt:

Keskuudessamme on maanpetos! - Kuka on syyllinen?

Etsi hänet!

Laertes paljastaa Hamletille, että tämä kaikki on kuninkaan temppuja. Hamlet huudahtaa:

Miten, ja tarttuja myrkkyllä? Joten mene

Myrkytetty teräs, kuten tarkoitettu!

Ja niin edelleen, huijari-tuhoaja!

Niele helmi liuoksessa!

Seuraa äitiäsi!

Missään ei ole mainintaa isästä, kaikkialla kaikki syyt perustuvat viimeisen kohtauksen tapaukseen. Näin tragedia lähestyy loppukohtaansa, mutta katsojalta on piilotettu, että tähän pisteeseen olemme pyrkineet koko ajan. Tämän suoran hämärtymisen ohella on kuitenkin erittäin helppo paljastaa toinen, suoraan vastakkainen, ja voimme helposti osoittaa, että kuninkaan salamurhakohtaus tulkitaan täsmälleen kahdella vastakkaisella psykologisella tasolla: toisaalta tämä kuolema on useiden läheisten syiden ja muiden siihen liittyvien kuolemien peittämänä, toisaalta se erotetaan tästä yleismaailmallisten murhien sarjasta tavalla, jota ei näytä tapahtuvan missään muualla toisessa tragediassa. On erittäin helppoa osoittaa, että kaikki muut kuolemat tapahtuvat ikään kuin huomaamattomasti; kuningatar kuolee, eikä kukaan enää mainitse sitä, Hamlet sanoo hänelle vain hyvästit: "Hyvästi, onneton kuningatar." Samalla tavalla Hamletin kuolema on jotenkin hämärtynyt, sammunut. Jälleen kerran, Hamletin kuoleman mainitsemisen jälkeen siitä ei sanota suoraan enempää. Laertes kuolee myös huomaamatta, ja mikä tärkeintä, ennen kuolemaansa hän antaa anteeksi Hamletin kanssa. Hän antaa Hamletille anteeksi hänen ja isänsä kuoleman ja itse pyytää anteeksi murhasta. Tämä äkillinen, täysin luonnoton muutos koko ajan kostosta palaneen Laertesin hahmossa on täysin motivoimaton tragediassa ja osoittaa meille mitä ilmeisimmällä tavalla, että sitä tarvitaan vain sammuttaaksemme vaikutelman näistä kuolemista ja korostaakseen jälleen kuninkaan kuolema tätä taustaa vasten. Tämä kuolema erotetaan, kuten olen jo sanonut, täysin poikkeuksellisen laitteen avulla, jolle on vaikea osoittaa vertaista missään tragediassa. Erikoista tässä kohtauksessa (katso liite II) on se, että Hamlet ilman mitään syytä tappaa kuninkaan kahdesti - ensin myrkytetyllä miekankärjellä, sitten saa hänet juomaan myrkkyä. Mitä varten se on? Tietenkään toiminnan aikana tämä ei johdu mistään, koska täällä silmiemme edessä sekä Laertes että Hamlet kuolevat vain yhden myrkyn - miekan - vaikutuksesta. Tässä yksittäinen näytös - kuninkaan salamurha - on ikään kuin hajotettu kahteen osaan, ikään kuin kaksinkertaistettuna, korostettuna ja korostettuna, jotta katsojalle muodostuu erityisen selkeästi ja terävästi tunne, että tragedia on saavuttanut viimeisen pisteensä. . Mutta ehkä tällä kuninkaan kaksoismurhalla, joka on metodologisesti epäjohdonmukainen ja psykologisesti tarpeeton, on jokin muu juonen merkitys?

Ja se on erittäin helppo löytää. Muistakaamme koko katastrofin merkitys: saavumme tragedian loppupisteeseen - kuninkaan salamurhaan, jota olemme odottaneet koko ajan ensimmäisestä näytöksestä lähtien, mutta saavumme tähän kohtaan aivan eri tavalla. : se syntyy kokonaan uuden juonijakson seurauksena, ja kun pääsemme tähän pisteeseen, emme heti tajua, että tämä on juuri se kohta, johon tragedia on ryntänyt koko ajan.

Siten meille tulee aivan selväksi, että tässä vaiheessa kaksi linjaa, jotka ovat aina eronneet silmiemme edessä, yhtyvät, kaksi toimintalinjaa, ja tietysti näitä kahta eri linjaa vastaa myös kaksihaarainen murha, joka mm. se oli, päättyy yhden ja toisen rivin. Ja nyt taas runoilija alkaa peitellä tätä katastrofin kahden virran oikosulkua ja tragedian lyhyessä jälkisanassa, kun Horatio Shakespearen sankarien tavan mukaisesti kertoo lyhyesti näytelmän koko sisällön, hän taas hämärtää tämän kuninkaan murhan ja sanoo:

Kerron julkisesti kaikesta

Mitä tapahtui. Kerron sinulle pelottamisesta

Veriset ja häikäilemättömät teot,

hankaluudet, vahingossa tapahtuneet murhat,

Rangaistettu kaksinaamaisuus ja loppuun asti -

Tietoa juonitteluista ennen lopputulosta, joka tuhosi

Syylliset.

Ja tässä yhteisessä kuolemien ja veristen tekojen kasassa tragedian katastrofaalinen kohta taas hämärtyy ja uppoaa. Samassa katastrofikohtauksessa näemme aivan selvästi, mitä suurta voimaa saavuttaa juonen taiteellisen muodostelman ja mitä vaikutuksia Shakespeare poimii siitä. Jos tarkastelemme näiden kuolemien järjestystä, näemme kuinka paljon Shakespeare muuttaa niiden luonnollista järjestystä pelkästään tehdäkseen niistä taiteellisen sarjan. Kuolemat on sävelletty melodiaan, kuten äänet, itse asiassa kuningas kuolee ennen Hamletia, ja juonissa emme ole vielä kuulleet mitään kuninkaan kuolemasta, mutta tiedämme jo, että Hamlet on kuollut ja ettei elämää ole hänessä puolen tunnin ajan Hamlet elää kauemmin kuin kaikki, vaikka tiedämme, että hän oli kuollut, ja vaikka hän oli haavoittunut kaikkia aiemmin. Kaikki nämä päätapahtumien uudelleenryhmittelyt johtuvat vain yhdestä vaatimuksesta - halutun psykologisen vaikutuksen vaatimuksesta. Kun saamme tietää Hamletin kuolemasta, menetämme täysin toivomme siitä, että tragedia koskaan saavuttaa pisteen, jossa sillä on taipumus. Meistä näyttää siltä, ​​että tragedian loppu on mennyt juuri päinvastaiseen suuntaan, ja juuri sillä hetkellä, kun sitä vähiten odotamme, kun se näyttää meistä mahdottomalta, tapahtuu juuri niin. Ja Hamlet viittaa viimeisissä sanoissaan suoraan jonkinlaiseen salaiseen tarkoitukseen kaikissa näissä tapahtumissa, kun hän pyytää Horatiota kertomaan uudelleen, kuinka kaikki tapahtui, mikä sen kaiken aiheutti, pyytää häntä välittämään ulkoisen luonnoksen tapahtumista, jonka katsoja myös säilyttää ja päättyy: "Edelleen - hiljaisuus." Ja katsojan kannalta loppu on todellakin tehty hiljaisuudessa, siinä jäännöksessä, joka jää sanomatta tragediassa, joka syntyy tästä hämmästyttävän rakennetusta näytelmästä. Uudet tutkijat ovat halukkaita korostamaan tämän näytelmän puhtaasti ulkoista monimutkaisuutta, joka jäi aiempien kirjoittajien ulkopuolelle. "Tässä näemme useita rinnakkaisia ​​juoniketjuja: tarinan Hamletin isän murhasta ja Hamletin kostosta, tarinan Poloniuksen kuolemasta ja Laertesin kostosta, tarinan Opheliasta, tarinan Fortinbrasista, jaksojen kehitystä näyttelijöiden kanssa. , Hamletin matkalla Englantiin. Koko tragedian aikana kohtaus vaihtuu kaksikymmentä kertaa. Jokaisessa kohtauksessa näemme nopeita muutoksia teemoissa, hahmoissa. Pelielementti on täynnä ... Meillä on paljon puhetta ei juonittelusta ... yleensä, toiminnan keskeyttävien jaksojen kehittymisestä ... ”(110, s. 182).

On kuitenkin helppo nähdä, ettei tässä ole kysymys lainkaan temaattisesta monimuotoisuudesta, kuten kirjoittaja uskoo, että keskeyttävät jaksot liittyvät hyvin läheisesti pääjuoniin - sekä jaksoon näyttelijöiden kanssa että haudankaivajien keskusteluihin, jotka taas puhuvat vitsillä Ophelian kuolemasta ja Poloniuksen murhasta ja kaikesta muusta. Tragedian juoni paljastuu meille lopullisessa muodossaan seuraavasti: alusta alkaen koko legendan taustalla oleva juoni säilyy, ja katsojalla on koko ajan edessään selkeä toiminnan luuranko, normit. ja polut, joita pitkin toiminta kehittyi. Mutta koko ajan toiminta poikkeaa näiltä juonen hahmottavilta poluilta, poikkeaa toisille poluille, piirtää monimutkaisen käyrän, ja joissain korkeissa kohdissa Hamletin monologeissa lukija oppii yhtäkkiä, ikään kuin räjähdysten kautta, että tragedia on poikennut. polku. Ja näillä itseään moitteilla hitautta sisältävillä monologeilla on päätarkoitus, että ne saavat meidät selvästi tuntemaan, miten tehdään asioita, jotka eivät ole sitä, mitä olisi pitänyt tehdä, ja niiden pitäisi jälleen kerran selvästi tuoda tietoisuutemme eteen, että päätepiste mihin toiminta on vielä suunnattava. Joka kerta tällaisen monologin jälkeen alamme taas ajatella, että toiminta tasaantuu, ja niin jatkuu uuteen monologiin asti, joka taas paljastaa meille, että toiminta on jälleen vääntynyt. Pohjimmiltaan tämän tragedian rakenne voidaan ilmaista yhdellä erittäin yksinkertaisella kaavalla. Juonikaava: Hamlet tappaa kuninkaan kostaakseen isänsä kuoleman. Juonikaava - Hamlet ei tapa kuningasta. Jos tragedian sisältö, sen materiaali kertoo, kuinka Hamlet tappaa kuninkaan kostaakseen isänsä kuoleman, niin tragedian juoni näyttää meille, kuinka hän ei tapa kuningasta, ja kun hän tappaa, se ei tapa. tulla kostosta ollenkaan. Siten juonen-juonen kaksinaisuus - ilmeinen toiminnan virtaus kahdella tasolla, koko ajan luja tietoisuus polusta ja poikkeamat siitä - sisäinen ristiriita - lasketaan tämän näytelmän perimmäisistä syistä. Ikään kuin Shakespeare valitsee sopivimmat tapahtumat ilmaistakseen, mitä hän tarvitsee, hän valitsee materiaalia, joka lopulta ryntää lopputulokseen ja saa hänet tuskallisesti kiertämään sitä. Tässä hän käyttää sitä psykologista menetelmää, jota Petrazhitsky kauniisti kutsui aistien kiusantekomenetelmäksi ja jonka hän halusi esitellä kokeellisena tutkimusmenetelmänä. Itse asiassa tragedia kiusoittelee tunteitamme koko ajan, se lupaa meille sen tavoitteen täyttymisen, joka on ollut silmiemme edessä alusta asti, ja koko ajan se kääntää ja vie meidät pois tästä tavoitteesta rasittaen pyrkimyksiämme tähän tavoitteeseen. ja saa meidät tuntemaan tuskallisesti jokaisen askeleen vierekkäin. Kun lopulta tavoite saavutetaan, käy ilmi, että meidät johdetaan siihen aivan eri tavalla, ja yhtäkkiä kaksi eri polkua, jotka näyttivät kulkevan vastakkaisiin suuntiin ja jotka olivat vihamielisiä koko tragedian kehityksen ajan konvergoitua yhteen yhteiseen pisteeseen, kaksihaaraisessa kohtauksessa. kuninkaan salamurha. Murhan saa lopulta aikaan se, mikä on aina estänyt murhan, ja näin katastrofi saavuttaa jälleen ristiriidan korkeimman kohdan, kahden virran vastakkaisen suunnan oikosulun. Jos tähän lisätään, että toiminnan koko kehityksen ajan sitä keskeyttää täysin irrationaalinen materiaali, tulee meille selväksi, kuinka paljon käsittämättömyyden vaikutus piilee tekijän tehtävissä. Muistetaanpa Ophelian hulluutta, muistetaan Hamletin toistuvaa hulluutta, muistetaan kuinka hän huijaa Poloniusta ja hovimiehiä, muistetaan näyttelijän mahtipontisen järjetön lausunta, muistetaan kyynisyyttä Hamletin keskustelusta Ophelian kanssa, jota ei vieläkään voida kääntää venäjäksi, muistaa klovnaaminen haudankaivajista - ja tulemme näkemään kaikkialla ja kaikkialla, että kaikki tämä materiaali, kuin unessa, muokkaa samoja tapahtumia, jotka on juuri annettu draamassa, mutta paksuntaa, tehostaa ja korostaa niiden hölynpölyä, ja me sitten ymmärtää totuuden kaikkien näiden asioiden tarkoitus ja tarkoitus. Nämä ovat ikään kuin hölynpölyä ukkosenjohtimia, jotka kirjailija nerokkaalla varovaisuudella sijoittaa tragediansa vaarallisimpiin paikkoihin saattaakseen asian jotenkin loppuun ja tehdäkseen epätodennäköisyyden mahdolliseksi, koska Hamletin tragedia on sinänsä epätodennäköinen, kuten Shakespeare on rakentanut; mutta koko tragedian, kuten taiteenkin, tehtävä on saada ihmiset kokemaan uskomatonta, jotta voimme suorittaa tunteihimme jotain poikkeuksellista. Ja tätä varten runoilijat käyttävät kahta mielenkiintoista temppua: ensinnäkin he ovat hölynpölyä, kuten me kutsumme kaikkia näitä Hamletin irrationaalisia osia. Toiminta kehittyy lopullisesti epätodennäköisyydellä, se uhkaa näyttää meistä absurdilta, sisäiset ristiriidat tihenevät äärimmäisyyksiin, kahden linjan ero saavuttaa huippunsa, näyttää siltä, ​​​​että ne katkeavat, jättävät toisensa, ja toiminta tragedia halkeilee ja kaikki halkeaa - ja näissä vaarallisimmissa hetkissä yhtäkkiä sakeutuu toimintaa ja muuttuu suoraan sanottuna järjettömäksi deliriumiksi, toistuvaksi hulluudeksi, mahtipontiseksi deklamaatioksi, kyynisyydeksi, avoimeksi pöyhkeilyksi. Tämän suoran hulluuden rinnalla näytelmän epätodennäköisyys sen vastakohtana alkaa tuntua uskottavalta ja todelliselta. Hulluutta tuodaan tähän näytelmään niin paljon, jotta sen merkitys säilyisi. Hölynpölyä ohjataan muualle kuin salamanvarsi {60} 69 , aina kun se uhkaa katkaista toiminnan ja ratkaisee joka minuutti tapahtuvan katastrofin. Toinen laite, jolla Shakespeare pakottaa meidät saattamaan tunteemme uskomattomaan tragediaan, tiivistyy seuraavaan: Shakespeare sallii ikään kuin sovinnon neliöiksi, esittelee kohtauksen lavalla, saa hahmonsa vastustamaan itsensä näyttelijöille, sama tapahtuma antaa kahdesti, ensin todellisena, sitten näyttelijöiden esittämänä, jakaa toimintansa ja sen fiktiivinen, fiktiivinen osa, toinen konventio, hämärtää ja piilottaa ensimmäisen suunnitelman epätodennäköisyyden.

Otetaan yksinkertaisin esimerkki. Näyttelijä lausuu säälittävän monologinsa Pyrrhuksesta, näyttelijä itkee, mutta Hamlet korostaa heti monologissa, että nämä ovat vain näyttelijän kyyneleitä, että hän itkee Hecuban takia, josta hän ei välitä, että nämä kyyneleet ja intohimot ovat vain fiktiivisiä. Ja kun hän vastustaa oman intohimonsa tälle näyttelijän kuvitteelliselle intohimolle, se ei meistä enää näytä fiktiiviseltä, vaan todelliselta, ja meidät kuljetetaan siihen poikkeuksellisella voimalla. Tai samaa menetelmää jakaa toiminta ja tuoda siihen fiktiivinen toiminta kuuluisassa kohtauksessa "hiirenloukun" kanssa, sovelletaan yhtä tarkasti. Kuningas ja kuningatar lavalla kuvaavat kuvitteellista kuvaa aviomiehensä murhasta ja kuningas ja kuningatar - yleisö kauhistuu tästä fiktiivinen kuva. Ja tämä kahden suunnitelman kahtiajako, näyttelijöiden ja katsojien vastakkainasettelu, saa meidät tuntemaan kuninkaan hämmennyksen äärimmäisen vakavasti ja voimakkaasti todellisena. Tragedian taustalla oleva epätodennäköisyys pelastuu, koska sitä ympäröivät kahdelta puolelta luotettavat vartijat: toisaalta suoran deliriumin salamanjohto, jonka vieressä tragedia saa näkyvän merkityksen; toisaalta salamanvarsi rehellistä fiktiivisyyttä, tekopyhyyttä, toista sopimusta, jonka vieressä etuala näyttää todelliselta. Se on kuin maalauksessa olisi kuva toisesta maalauksesta. Mutta ei vain tämä ristiriita ole tragediamme perustana, vaan on myös toinen, sen taiteellisen vaikutuksen kannalta yhtä tärkeä. Tämä toinen ristiriita johtuu siitä, että Shakespearen valitsemat hahmot eivät jotenkin vastaa hänen hahmottelemaansa toimintatapaa, ja Shakespeare esittää näytelmässään selkeän kumoamisen yleiselle ennakkoluulolle, jonka mukaan hahmojen hahmojen pitäisi määrittää hahmojen teot ja teot. Mutta näyttäisi siltä, ​​että jos Shakespeare haluaa kuvata murhaa, jota ei voi tapahtua millään tavalla, hänen on joko toimittava Werderin ohjeiden mukaan, eli varustettava tehtävän suorittaminen mahdollisesti monimutkaisemmilla ulkoisilla esteillä polun tukkimiseksi. sankaristaan, tai hänen täytyisi toimia Goethen ohjeiden mukaan ja osoittaa, että sankarille uskottu tehtävä ylittää hänen voimansa, että häneltä vaaditaan mahdotonta, hänen luonteensa kanssa yhteensopimatonta, titaania. Lopulta kirjailijalla oli kolmas ulospääsy – hän saattoi toimia Bernen ohjeiden mukaan ja esittää Hamletin itsensä voimattomana, pelkurimaisena ja vinkuvana ihmisenä. Mutta kirjailija ei vain tehnyt yhtä, ei toista eikä kolmatta, vaan hän meni kaikissa kolmessa suhteessa täysin päinvastaiseen suuntaan: hän poisti sankarinsa polulta kaikenlaisia ​​objektiivisia esteitä; tragedia ei osoita ratkaisevasti, mikä estää Hamletia tappamasta kuningasta heti varjon sanojen jälkeen, lisäksi hän vaati Hamletilta toteuttamiskelpoisimman tehtävän tappaa, koska näytelmän aikana Hamletista tulee murhaaja kolme kertaa täysin episodisessa ja satunnaisia ​​kohtauksia. Lopuksi hän esitti Hamletin poikkeuksellisen energisenä ja voimakkaana miehenä ja valitsi itselleen sankarin, joka oli suoraan vastapäätä sitä, joka vastaa hänen juoneensa.

Siksi kriitikoiden oli tilanteen pelastamiseksi tehtävä ilmoitetut korjaukset ja joko sovitettava juoni sankarille tai sovitettava sankari juoneen mukaan, koska he lähtivät koko ajan siitä väärästä uskomuksesta, että pitäisi olla suora suhde sankarin ja juonen välillä, että juoni johdetaan sankarien luonteesta, kuten sankarien hahmot juonesta ymmärretään.

Mutta Shakespeare selvästi kiistää kaiken tämän. Hän lähtee juuri päinvastaisesta, nimenomaan hahmojen ja juonen täydellisestä ristiriidasta, luonteen ja tapahtumien perustavanlaatuisesta ristiriidasta. Ja meille, jotka jo tiedämme, että juonisuunnittelu lähtee myös juonen ristiriidasta, ei ole vaikeaa löytää ja ymmärtää tämän tragediassa syntyvän ristiriidan merkitystä. Tosiasia on, että draaman rakenteessa luonnollisen tapahtumasarjan lisäksi siinä syntyy toinen yhtenäisyys, tämä on hahmon tai sankarin yhtenäisyys. Alla meillä on mahdollisuus näyttää, kuinka sankarin hahmon käsite kehittyy, mutta nytkin voimme olettaa, että runoilija, joka leikkii jatkuvasti juonen ja juonen välisellä sisäisellä ristiriidalla, voi hyvin helposti käyttää tätä toista ristiriitaa. - sankarinsa hahmon ja toimintakehityksen välillä. Psykoanalyytikot ovat aivan oikeassa sanoessaan, että tragedian psykologisen vaikutuksen ydin on se, että tunnistamme itsemme sankariin. On täysin totta, että sankari on se kohta tragediassa, josta lähtien kirjailija pakottaa meidät pohtimaan kaikkia muita hahmoja ja kaikkia tapahtumia. Juuri tämä kohta kokoaa huomiomme, se toimii tukipisteenä tunteellemme, joka muuten katoaisi, poikkeaa loputtomasti arvioissaan, huolessaan jokaista hahmoa kohtaan. Jos arvioisimme tasavertaisesti kuninkaan jännitystä ja Hamletin innostusta ja Poloniuksen toiveita ja Hamletin toiveita, tunteemme eksyisi näihin jatkuvaan vaihteluun ja sama tapahtuma näyttäytyisi meille täysin päinvastaisessa mielessä. . Mutta tragedia toimii eri tavalla: se antaa yhtenäisyyttä tunteellemme, saa sen seuraamaan sankaria koko ajan ja havaitsemaan kaiken muun sankarin kautta. Riittää, kun tarkastellaan vain mitä tahansa tragediaa, erityisesti Hamletia, nähdäkseen, että kaikki tämän tragedian kasvot on kuvattu sellaisina kuin Hamlet ne näkee. Kaikki tapahtumat heijastuvat hänen sielunsa prisman läpi, ja siten kirjailija pohtii tragediaa kahdella tasolla: toisaalta hän näkee kaiken Hamletin silmin ja toisaalta hän näkee Hamletin itsensä omin silmin. , jotta kuka tahansa tragedian katsoja välittömästi ja Hamlet ja hänen mietiskelijansa. Tästä käy täysin selväksi se valtava rooli, joka kuuluu hahmolle yleensä ja sankarille erityisesti tragediassa. Meillä on tässä täysin uusi psykologinen suunnitelma, ja jos tarussa löydämme kaksi suuntaa saman toiminnan sisällä, novellissa - yhden juonen tason ja toisen juonen tason, niin tragediassa huomaamme toisen. uusi suunnitelma: havaitsemme tragedian tapahtumat, sen materiaalin, sitten havaitsemme tämän materiaalin juonisuunnittelun ja lopuksi, kolmanneksi, havaitsemme toisen suunnitelman - sankarin psyyken ja kokemukset. Ja koska kaikki nämä kolme suunnitelmaa viittaavat lopulta samoihin tosiasioihin, mutta vain kolmeen eri tavoilla Luonnollisesti näiden suunnitelmien välillä on oltava sisäinen ristiriita, jos vain hahmotellaan näiden suunnitelmien eroa. Ymmärtääkseen, kuinka traaginen hahmo rakennetaan, voidaan käyttää analogiaa, ja näemme tämän analogian Christiansenin esittämässä muotokuvan psykologisessa teoriassa: hänelle muotokuvan ongelma on ensisijaisesti kysymys siitä, kuinka muotokuvamaalari välittää elämää kuvassa, kuinka hän saa kasvot eläviksi muotokuvassa ja kuinka hän saavuttaa sen vaikutelman, joka on ominaista muotokuvalle, eli että hän kuvaa elävää ihmistä. Todellakin, jos alamme etsiä eroa muotokuvan ja maalauksen välillä, emme koskaan löydä sitä mistään ulkoisista muodollisista ja aineellisista piirteistä. Tiedämme, että kuva voi kuvata yhdet kasvot ja muotokuva useita kasvoja, muotokuva voi sisältää sekä maisemia että asetelmia, emmekä koskaan löydä eroa maalauksen ja muotokuvan välillä, jos emme ota sitä elämää joka erottaa jokaisen muotokuvan. Christiansen ottaa tutkimuksensa lähtökohtana sen tosiasian, että "elottomuus on keskinäisessä yhteydessä tilaulottuvuuksiin. Muotokuvan koon myötä ei vain hänen elämänsä täyteys kasvaa, vaan myös hänen ilmenemistensä päättäväisyys, ennen kaikkea hänen kävelynsä rauhallisuus. Muotokuvamaalarit tietävät kokemuksesta, että suurempi pää puhuu helpommin” (124, s. 283).

Tämä johtaa siihen, että silmämme on irtautunut yhdestä tietystä pisteestä, josta se tarkastelee muotokuvaa, että muotokuva on vailla sen sommittelun kiinteää keskustaa, että silmä vaeltelee muotokuvan läpi edestakaisin, "silmistä suuhun, yksi silmä toiseen ja kaikkiin hetkiin, jotka sisältävät ilmeitä” (124, s. 284).

Kuvan eri kohdista, joihin silmä lepää, se imee erilaista ilmettä, erilaista mielialaa, ja täältä syntyy se elämä, liike, se peräkkäinen epätasaisten tilojen vaihtelu, joka toisin kuin umpikuja. liikkumattomuus, muodostaa erottava piirre muotokuva. Kuva pysyy aina siinä muodossa, jossa se on luotu, muotokuva muuttuu jatkuvasti ja siten sen elämä. Christiansen muotoili muotokuvan psykologisen elämän seuraavasti: "Tämä on fysiognominen ristiriita kasvojen ilmeen eri tekijöiden välillä.

On tietysti mahdollista, ja näyttää abstraktisti puhuen, on vielä paljon luonnollisempaa saada sama henkinen tunnelma heijastumaan suun kulmiin, silmiin ja muualle kasvoja... Sitten muotokuva kuulostaisi yhdellä äänellä... Mutta se olisi kuin asia, joka kuulostaa, vailla elämää. Siksi taiteilija erottaa henkisen ilmaisun ja antaa yhdelle silmälle hieman erilaisen ilmeen kuin toiselle, ja puolestaan ​​erilaisen ilmeen suun poimuihin ja niin edelleen kaikkialla. Mutta yksinkertaiset erot eivät riitä, niiden on oltava sopusoinnussa keskenään... Kasvojen melodisen päämotiivin antaa suun ja silmän suhde toisiinsa: suu puhuu, silmä vastaa, jännitys ja tahdon jännitys keskittyy suun poimuihin, silmissä hallitsee älyn ratkaiseva rauhallisuus... Suu pettää vaistot ja kaiken, mitä ihminen haluaa saavuttaa; silmä avaa sitä, mitä hänestä on tullut todellisessa voitossa tai väsyneessä alistumisessa..." (124, s. 284-285).

Tässä teoriassa Christiansen tulkitsee muotokuvan draamaksi. Muotokuva ei välitä meille vain kasvoja ja siihen jäädytettyä henkistä ilmettä, vaan jotain paljon enemmän: se välittää meille henkisten tunnelmien muutoksen, sielun, sen elämän koko historian. Meistä näyttää siltä, ​​että katsoja lähestyy tragedian luonteen ongelmaa täsmälleen samalla tavalla. Luonne sanan täsmällisessä merkityksessä voi säilyä vain eeppisessä, kuten henkinen elämä muotokuvassa. Mitä tulee tragedian luonteeseen, jotta se voisi elää, sen on koostuttava ristiriitaisista piirteistä, sen on kuljettava meidät henkisestä liikkeestä toiseen. Aivan kuten muotokuvassa ilmeen eri tekijöiden fysiognominen ristiriita on kokemuksemme perusta, tragediassa luonteenilmaisun eri tekijöiden psykologinen yhteensopimattomuus on traagisen tunteen perusta. Tragedia voi tuottaa uskomattomia vaikutuksia tunteisiimme juuri siksi, että se saa ne jatkuvasti muuttumaan vastakohtiksi, pettymään odotuksissaan, joutumaan ristiriitaisuuksiin, jakautumaan kahtia; ja kun koemme Hamletin, meistä näyttää siltä, ​​että koimme tuhansia ihmishenkiä yhdessä illassa, ja varmasti - onnistuimme kokemaan enemmän kuin koko tavallisen elämämme vuosien aikana. Ja kun me yhdessä sankarin kanssa alamme tuntea, että hän ei enää kuulu itselleen, että hän ei tee sitä, mitä hänen olisi pitänyt tehdä, niin tragedia tulee peliin. Hamlet ilmaisee tämän upeasti, kun hän kirjeessään Ophelialle vannoo hänelle ikuisen rakkautensa niin kauan kuin "tämä auto" kuuluu hänelle. Venäläiset kääntäjät kääntävät yleensä sanan "kone" sanalla "keho", ymmärtämättä, että tämä sana sisältää tragedian ydin. Gontšarov oli syvästi oikeassa sanoessaan, että Hamletin tragedia on, että hän ei ole kone, vaan ihminen.

Itse asiassa, yhdessä traagisen sankarin kanssa alamme tuntea itsemme tragediassa tunnekoneena, jota itse tragedia ohjaa, ja joka siten saa meihin aivan erityisen ja yksinomaisen vallan.

Olemme tulossa joihinkin johtopäätöksiin. Voimme nyt muotoilla löytämämme kolminkertaisen ristiriidan tragedian taustalla: ristiriitainen juoni ja juoni ja hahmot. Jokainen näistä elementeistä on suunnattu ikään kuin kokonaan eri puolia, ja meille on täysin selvää, että tragedian tuoma uusi hetki on seuraava: jo novellissa olimme tekemisissä suunnitelmien hajanaisuudesta, koimme tapahtumia samanaikaisesti kahdessa vastakkaisessa suunnassa: yhdessä, jonka juoni antoi. hänestä ja toisessa, jonka he saivat tarinassa. Nämä kaksi vastakkaista tasoa säilyvät myös tragediassa, ja olemme koko ajan huomauttaneet, että Hamletia lukiessamme liikutamme tunteitamme kahdella tasolla: toisaalta olemme yhä selvemmin tietoisia tavoitteesta, jota kohti tragedia on menossa, toisaalta voimme nähdä yhtä selvästi, kuinka paljon hän poikkeaa tästä tavoitteesta. Mitä uutta se tuo traaginen sankari? Se on aivan ilmeistä se yhdistyy jokaiseen Tämä hetki molemmat näistä tasoista ja että se on tragediassa piilevän ristiriidan korkein ja jatkuvasti annettu yhtenäisyys. Olemme jo huomauttaneet, että koko tragedia rakennetaan koko ajan sankarin näkökulmasta, mikä tarkoittaa sitä, että hän on se voima, joka yhdistää kaksi vastakkaista virtaa, joka koko ajan kerääntyy yhdeksi kokemukseksi ja antavat sen sankarille. , molemmat vastakkaisia ​​tunteita. Näin ollen tunnemme aina kaksi tragedian vastakkaista tasoa yhtenäisyytenä, koska ne yhdistyvät traagisessa sankarissa, johon samaistumme. Ja se yksinkertainen kaksinaisuus, jonka olemme jo löytäneet tarinassa, korvataan tragediassa mittaamattoman terävämmällä ja korkeammalla kaksinaisella, joka syntyy siitä tosiasiasta, että toisaalta näemme koko tragedian sankarin silmin ja toisaalta näemme sankarin omin silmin. Että näin todellakin on ja että erityisesti näin Hamlet pitäisi ymmärtää, olemme vakuuttuneita katastrofikohtauksen synteesistä, jonka analyysin olemme aiemmin antaneet. Olemme osoittaneet, että tässä kohtaa tragedian kaksi tasoa yhtyvät, kaksi sen kehityslinjaa, jotka, kuten meistä näyttivät, johtivat täysin vastakkaisiin suuntiin, ja tämä odottamaton niiden yhteensattuma yhtäkkiä taittaa koko tragedian hyvin erikoisella tavalla ja esittelee kaikki tapahtuneet aivan eri muodossa. . Katsoja on petetty. Kaikki, mitä hän piti polulta poikkeamisena, vei hänet juuri sinne, minne hän koko ajan pyrki, ja kun hän pääsi viimeiseen pisteeseen, hän ei ole tietoinen siitä matkansa tavoitteena. Ristiriidat eivät vain lähentyneet, vaan myös vaihtavat rooliaan - ja tämä katastrofaalinen ristiriitojen paljastaminen yhdistyy katsojalle sankarin kokemuksessa, koska hän lopulta hyväksyy vain nämä kokemukset omikseen. Ja katsoja ei tunne tyytyväisyyttä ja helpotusta kuninkaan murhasta, hänen tragediassa jännittyneet tunteensa eivät yhtäkkiä saa yksinkertaista ja tasaista ratkaisua. Kuningas tapetaan, ja nyt katsojan huomio siirtyy salaman tavoin tulevaisuuteen, sankarin itsensä kuolemaan, ja tässä uudessa kuolemassa katsoja tuntee ja kokee kaikki ne vaikeat ristiriidat, jotka repivät hänen tajuntansa ja tajuttomuutensa. koko ajan miettien tragediaa.

Ja kun tragedia - sekä Hamletin viimeisissä sanoissa että Horation puheessa - kuvaa jälleen kehään, katsoja tuntee varsin selvästi sen haaroittumisen, jolle se on rakennettu. Horation tarina tuo hänen ajatuksensa takaisin tragedian ulkotasolle, sen "sanoihin, sanoihin, sanoihin". Loput, kuten Hamlet sanoo, on hiljaisuutta.

Kysymys elämän tarkoituksesta on ikuinen, 1900-luvun alun kirjallisuudessa keskustelu tästä aiheesta jatkui myös. Nyt merkitystä ei nähty jonkin selkeän tavoitteen saavuttamisessa, vaan jossain muussa. Esimerkiksi "elävän elämän" teorian mukaan ihmisen olemassaolon tarkoitus on sinänsä, riippumatta siitä, mitä tämä elämä on. Tämän ajatuksen jakavat V. Veresaev, A. Kuprin, I. Shmelev, B. Zaitsev. " elää elämää”I. Bunin heijasteli myös kirjoituksissaan, hänen ”Kevyt hengityksensä” on elävä esimerkki.

Syy tarinan luomiseen ei kuitenkaan ollut elämä: Bunin keksi novellin kävellessään hautausmaalla. Nähdessään ristin nuoren naisen muotokuvan kanssa kirjailija hämmästyi, kuinka hänen iloisuutensa erottuu ympäröivän surullisen ympäristön kanssa. Millaista elämä oli? Miksi hän niin elävänä ja iloisena lähti tästä maailmasta niin aikaisin? Kukaan ei osannut vastata näihin kysymyksiin. Mutta Buninin mielikuvitus veti tämän tytön elämän, josta tuli novellin "Kevyt hengitys" sankaritar.

Juoni on ulkoisesti vaatimaton: iloinen ja vuosien jälkeen kehittynyt Olya Meshcherskaya herättää polttavaa kiinnostusta vastakkaiseen sukupuoleen naispuolisella vetovoimallaan, hänen käytöksensä ärsyttää lukion päällikköä, joka päättää käydä opettavaisen keskustelun oppilaalle siitä, kuinka tärkeää on. vaatimattomuus on. Mutta tämä keskustelu päättyi odottamatta: tyttö sanoi, ettei hän ollut enää tyttö, hänestä tuli nainen tavattuaan isä Malyutinin pomon ja ystävän veljen. Pian kävi ilmi, että tämä ei ollut ainoa rakkaustarina: Olya tapasi kasakkaupseerin. Jälkimmäinen suunnitteli nopeat häät. Kuitenkin asemalla, ennen kuin hänen rakastajansa lähti Novocherkasskiin, Meshcherskaya sanoi, että heidän suhteensa oli hänelle merkityksetön ja hän ei menisi naimisiin. Sitten hän ehdotti lukemista päiväkirjamerkintä sinun syksystäsi. Sotilasmies ampui tuulisen tytön, ja novelli alkaa hänen haudan kuvauksella. Viileä nainen käy usein hautausmaalla, opiskelijan kohtalosta on tullut hänelle merkitys.

Aiheet

Romaanin pääteemoja ovat elämän arvo, kauneus ja yksinkertaisuus. Kirjoittaja itse tulkitsi tarinansa tarinaksi naisen korkeimmasta yksinkertaisuudesta: "naivuudesta ja keveydestä kaikessa, sekä rohkeudessa että kuolemassa." Olya eli rajoittumatta sääntöihin ja periaatteisiin, mukaan lukien moraaliset. Tässä yksinkertaisuudessa, turmeltuneisuuden tason saavuttamisessa, sankarittaren viehätys piilee. Hän eli niin kuin eli, uskollisena "elävän elämän" teorialle: miksi hillitä itseäsi, jos elämä on niin kaunista? Joten hän iloitsi vilpittömästi houkuttelevuudestaan ​​välittämättä siisteydestä ja sopivuudesta. Hänellä oli myös hauskaa seurustella nuorten kanssa, ottamatta heidän tunteitaan vakavasti (koulupoika Shenshin oli itsemurhan partaalla rakkaudestaan ​​häntä kohtaan).

Bunin käsitteli myös olemisen merkityksettömyyden ja tylsyyden teemaa opettaja Olyan muodossa. Tämä "vanha tyttö" on vastakohtana hänen oppilaansa: ainoa nautinto hänelle on sopiva illusorinen ajatus: "Aluksi hänen veljensä, köyhä ja huomaamaton lippu, oli sellainen keksintö - hän yhdisti koko sielunsa häneen, hänen kanssaan. tulevaisuus, joka jostain syystä näytti loistavalta. Kun hänet tapettiin lähellä Mukdenia, hän vakuuttui olevansa ideologinen työntekijä. Olya Meshcherskayan kuolema kiehtoi hänet uudella unelmalla. Nyt Olya Meshcherskaya on hänen säälimättömien ajatustensa ja tunteidensa kohteena.

Ongelmat

• Kysymys intohimon ja sopivuuden välisestä tasapainosta paljastuu novellissa melko kiistanalaisena. Kirjoittaja tuntee selvästi myötätuntoa Olyalle, joka valitsee ensimmäisen, laulaa "helppohengitysessään" viehätyksen ja luonnollisuuden synonyyminä. Sitä vastoin sankaritara rangaistaan ​​kevytmielisyydestään ja ankarasti - kuolemalla. Tästä seuraa vapauden ongelma: yhteiskunta konventioineen ei ole valmis antamaan yksilölle sallivuutta edes intiimi alue. Monet ihmiset ajattelevat, että tämä on hyvä, mutta heidän on usein pakko piilottaa ja tukahduttaa oman sielunsa piilotetut toiveet. Mutta harmonian saavuttamiseksi tarvitaan kompromissi yhteiskunnan ja yksilön välillä, ei yhden heistä etujen ehdotonta ensisijaisuutta.
• Romaanin ongelmissa voi korostaa myös sosiaalista puolta: synkkää ja tylsää tunnelmaa maakuntakaupunki missä voi tapahtua mitä tahansa, jos kukaan ei saa tietää. Tällaisessa paikassa ei todellakaan voi tehdä muuta, kuin keskustella ja tuomita niitä, jotka haluavat murtautua pois olemisen harmaasta rutiinista, vaikka vain intohimolla. Sosiaalinen epätasa-arvo ilmenee Olyan ja hänen viimeisen rakastajansa välillä ("ruma ja plebeijän näköinen, jolla ei ollut mitään tekemistä sen piirin kanssa, johon Olya Meshcherskaya kuului"). Ilmeisesti saman luokan ennakkoluulot olivat syynä kieltäytymiseen.
• Kirjoittaja ei käsittele suhteita Olyan perheessä, mutta sankarittaren tunteiden ja hänen elämänsä tapahtumien perusteella ne ovat kaukana ihanteellisista: "Olin niin onnellinen, että olin yksin! Aamulla kävelin puutarhassa, pellolla, olin metsässä, minusta tuntui, että olin yksin koko maailmassa, ja ajattelin yhtä hyvin kuin koskaan ennen elämässäni. Söin yksin, sitten soitin tunnin, sen musiikin tahtiin, josta minulla oli tunne, että eläisin loputtomasti ja olisin yhtä onnellinen kuin kuka tahansa. Ilmeisesti kukaan ei ollut mukana tytön kasvattamisessa, ja hänen ongelmansa piilee hylkäämisessä: kukaan ei opettanut hänelle ainakaan omalla esimerkillään tasapainoilemaan tunteiden ja järjen välillä.

Sankarien ominaisuudet

1. Romaanin pää- ja paljastetuin hahmo on Olya Meshcherskaya. Kirjoittaja kiinnittää suurta huomiota ulkonäköönsä: tyttö on erittäin kaunis, siro, siro. Mutta sisäisestä maailmasta puhutaan vähän, painopiste on vain tuulessa ja rehellisyydessä. Kun olet lukenut kirjan, joka perustuu naisellinen viehätys- helppo hengitys, hän alkoi aktiivisesti kehittää sitä sekä ulkoisesti että sisäisesti. Hän ei vain huokaa pinnallisesti, vaan myös ajattelee, lepaten elämän läpi kuin koi. Koit, jotka kiertävät tulen ympärillä, polttavat aina siipensä, joten sankaritar kuoli parhaimmillaan.
2. Kasakkaupseeri on kohtalokas ja salaperäinen sankari, hänestä ei tiedetä mitään, paitsi terävä ero Olyasta. Kuinka he tapasivat, murhan motiivit, heidän suhteensa kulku - kaikki tämä voidaan vain arvailla. Todennäköisesti upseeri on intohimoinen ja innostunut luonne, hän rakastui (tai uskoi rakastavansa), mutta hän ei selvästikään ollut tyytyväinen Olyan kevytmielisyyteen. Sankari halusi tytön kuuluvan vain hänelle, joten hän oli jopa valmis ottamaan tämän henkensä.
3. Tyylikäs nainen esiintyy yllättäen finaalissa kontrastin elementtinä. Hän ei koskaan elänyt huvikseen, hän asettaa itselleen tavoitteita ja elää kuvitteellisessa maailmassa. Hän ja Olya ovat kaksi ääripäätä velvollisuuden ja halun välisen tasapainon ongelmassa.

Sävellys ja genre

"Helppo hengityksen" genre on novelli (lyhyt juoni), monet ongelmat ja aiheet heijastuu pieneen määrään, piirretään kuva elämästä eri ryhmiä yhteiskuntaan.

Tarinan koostumus ansaitsee erityistä huomiota. Tarina on peräkkäinen, mutta se on fragmentaarinen. Ensin nähdään Olyan hauta, sitten kerrotaan hänen kohtalonsa, sitten palataan taas nykyhetkeen - tasokkaan naisen vierailu hautausmaalla. Sankarittaren elämästä puhuessaan kirjoittaja valitsee kerronnassa erityisen painopisteen: hän kuvaa yksityiskohtaisesti keskustelua lukion päällikön kanssa, Olyan viettelyä, mutta hänen murhaansa, tutustumista upseeriin kuvataan muutamalla sanalla. . Bunin keskittyy tunteisiin, aistimuksiin, väreihin, hänen tarinansa on ikään kuin vesiväreillä kirjoitettu, se on täynnä ilmavuutta ja pehmeyttä, joten puolueettomuutta kuvataan kiehtovasti.

Nimen merkitys

"Kevyt hengitys" on naispuolisen viehätyksen ensimmäinen osa, Olyan isän kirjojen tekijöiden mukaan. Helppous, joka muuttui kevytmieliseksi, tyttö halusi oppia. Ja hän saavutti tavoitteen, vaikka maksoikin hinnan, mutta "tämä kevyt hengitys haihtui taas maailmaan, tällä pilvisellä taivaalla, tässä kylmässä kevättuulessa."

Myös keveys liittyy romaanin tyyliin: kirjailija välttelee ahkerasti teräviä kulmia, vaikka hän puhuukin monumentaalisista asioista: tosi ja kaukaa haettu rakkaus, kunnia ja häpeä, illuusio ja todellinen elämä. Mutta tämä teos jättää kirjailija E. Koltonskajan mukaan vaikutelman "kirkkaasta kiitollisuudesta Luojalle siitä, että maailmassa on sellaista kauneutta".

Buninia voi kohdella eri tavoin, mutta hänen tyylinsä on täynnä mielikuvia, esityksen kauneutta ja rohkeutta - tämä on tosiasia. Hän puhuu kaikesta, jopa kielletystä, mutta tietää, kuinka olla menemättä vulgaarisuuden partaalle. Siksi tämä lahjakas kirjailija rakkautta tähän päivään.

Mielenkiintoista? Tallenna se seinällesi!

Tämän tarinan avulla voimme päätellä, että se kuuluu romaanin genreen. Kirjoittaja onnistui välittämään lyhyessä muodossa koulutyttö Olya Meshcherskayan elämäntarinan, mutta ei vain hänen. Genren määritelmän mukaan novelli ainutlaatuisessa, pienessä, tietty tapahtuma pitäisi luoda uudelleen sankarin koko elämä ja sen kautta yhteiskunnan elämä. Ivan Alekseevich luo modernismin kautta ainutlaatuisen kuvan tytöstä, joka edelleen haaveilee todellisesta rakkaudesta.

Ei vain Bunin kirjoitti tästä tunteesta ("Helppo hengitys"). Rakkauden analyysin suorittivat ehkä kaikki suuret runoilijat ja kirjailijat, jotka ovat luonteeltaan ja maailmankatsomukseltaan hyvin erilaisia, joten venäläisessä kirjallisuudessa esitetään monia tämän tunteen sävyjä. Avaamalla toisen kirjailijan teoksen löydämme aina jotain uutta. Buninilla on myös omansa. Hänen teoksissaan traagiset lopetukset eivät ole harvinaisia, jotka päättyvät yhden sankareista kuolemaan, mutta se on enemmän valoisaa kuin syvästi traagista. Löydämme samanlaisen lopun Easy Breathin lukemisen jälkeen.

Ensivaikutelma

Ensi silmäyksellä tapahtumat näyttävät sotkuisilta. Tyttö pelaa rakkautta ruman upseerin kanssa, kaukana piiristä, johon sankaritar kuului. Tarinassa kirjailija käyttää niin sanottua "todiste paluusta" -menetelmää, koska jopa sellaisissa mautoissa ulkoisissa tapahtumissa rakkaus pysyy koskemattomana ja kirkkaana, ei kosketa jokapäiväistä likaa. Saapuessaan Olyan haudalle luokanopettaja kysyy itseltään, kuinka yhdistää tämä kaikki selkeään katseeseen "se kauhea asia", joka nyt liitetään koulutytön nimeen. Tämä kysymys ei vaadi vastausta, joka on läsnä koko teoksen tekstissä. Ne läpäisevät Buninin tarinan "Helppo hengitys".

Päähenkilön hahmo

Olya Meshcherskaya näyttää olevan nuoruuden ruumiillistuma, rakkautta janoinen, eloisa ja unenomainen sankaritar. Hänen imagonsa, vastoin julkisen moraalin lakeja, kiehtoo melkein kaikkia, jopa alemmilla luokilla. Ja jopa moraalin vartija, opettaja Olya, joka tuomitsi hänet varhaisesta kasvamisesta, sankarittaren kuoleman jälkeen tulee hautausmaalle hautaan joka viikko, ajattelee jatkuvasti häntä ja samalla jopa tuntee olevansa "kuten kaikki omistautuneita ihmisiä. unelmaan", onnellinen.

Tarinan päähenkilön hahmon erikoisuus on, että hän kaipaa onnea ja voi löytää sen jopa niin rumassa todellisuudessa, jossa hänen täytyi löytää itsensä. Bunin käyttää "kevyt hengitystä" metaforana luonnollisuudelle, elinvoimalle. niin sanottu "hengityksen keveys" on poikkeuksetta läsnä Olyassa ja ympäröi häntä erityisellä halolla. Ihmiset tuntevat tämän ja ovat siksi kiinnostuneita tytöstä, vaikka eivät edes pysty selittämään miksi. Hän saastuttaa kaikki ilollaan.

kontrasteja

Buninin teos "Light Breath" on rakennettu kontrasteille. Ensimmäisistä riveistä lähtien syntyy kaksinkertainen tunne: autio, surullinen hautausmaa, kylmä tuuli, harmaa huhtikuun päivä. Ja tätä taustaa vasten - muotokuva koulutytöstä eloisilla, iloisilla silmillä - valokuva ristillä. Myös Olyan koko elämä rakentuu kontrastille. Pilvetön lapsuus on vastakohtana traagisille tapahtumille, jotka tapahtuivat tarinan "Kevyt hengitys" sankarittaren viimeisenä vuonna. Ivan Bunin korostaa usein kontrastia, kuilua todellisen ja näennäisen välillä, sisäinen tila ja ulkomaailmaan.

Tarina

Teoksen juoni on melko yksinkertainen. Onnellisesta nuoresta koulutytöstä Olya Meshcherskajasta tulee ensin isänsä ystävän, iäkkään vapaaehtoisen saalis, jonka jälkeen hänestä tulee edellä mainitun upseerin elävä kohde. Hänen kuolemansa inspiroi tyylikkään naisen - yksinäisen naisen - "palvelemaan" hänen muistoaan. Tämän juonen näennäistä yksinkertaisuutta rikkoo kuitenkin silmiinpistävä kontrasti: raskas risti ja elävät, iloiset silmät, jotka saavat lukijan sydämen tahattomasti kutistumaan. Juonen yksinkertaisuus osoittautui petolliseksi, koska tarina "Light Breath" (Ivan Bunin) ei kerro vain tytön kohtalosta, vaan myös tyylikkään naisen valitettavasta kohtalosta, joka on tottunut elämään jonkun toisen elämää. . Olyan suhde upseeriin on myös mielenkiintoinen.

Suhde upseeriin

Jo mainittu upseeri tappaa tarinan juonen mukaan Olya Meshcherskayan, jota hänen pelinsä on tahattomasti harhaanjohtanut. Hän teki tämän, koska hän oli lähellä häntä, uskoi, että hän rakasti häntä, eikä voinut selviytyä tämän illuusion tuhoamisesta. Jokainen ihminen ei voi herättää toisessa niin vahvaa intohimoa. Tämä kertoo Olyan kirkkaasta persoonasta, sanoo Bunin ("Helppo hengitys"). Päähenkilön teko oli julma, mutta, kuten arvata saattaa, hänellä oli erikoishahmo, ja hän päihtyi upseerin tahattomasti. Olya Meshcherskaya etsi unelmaa suhteessa hänen kanssaan, mutta hän ei löytänyt sitä.

Onko Olya syyllinen?

Ivan Alekseevich uskoi, että syntymä ei ole alku, ja siksi kuolema ei ole sielun olemassaolon loppu, jonka symboli on Buninin käyttämä määritelmä - "kevyt hengitys". Sen analyysi teoksen tekstissä antaa meille mahdollisuuden päätellä, että tämä käsite on sielut. Hän ei katoa jäljettömästi kuoleman jälkeen, vaan palaa lähteeseen. Tästä, eikä vain Olyan kohtalosta, teoksesta "Kevyt hengitys".

Ei ole sattumaa, että Ivan Bunin vetelee sankarittaren kuoleman syiden selitystä. Herää kysymys: "Ehkä hän on syyllinen tapahtuneeseen?" Loppujen lopuksi hän on kevytmielinen, flirttailee nyt lukiolaisen Shenshinin kanssa, sitten, vaikkakin tiedostamatta, isänsä ystävän Aleksei Mikhailovich Malyutinin kanssa, joka vietteli hänet, sitten jostain syystä lupaa upseerin mennä naimisiin hänen kanssaan. Miksi hän tarvitsi kaiken tämän? Bunin ("Helppo hengitys") analysoi sankarittaren toiminnan motiiveja. Vähitellen käy selväksi, että Olya on kaunis, kuin elementti. Ja yhtä moraalitonta. Hän pyrkii kaikessa saavuttamaan syvyyden, rajan, sisimmän olemuksen, eikä muiden mielipide ole kiinnostunut teoksen "Easy Breath" sankaritarsta. Ivan Bunin halusi kertoa meille, että koulutytön toimissa ei ole koston tunnetta, merkityksellistä pahetta, päätösten lujuutta eikä katumuksen tuskaa. Osoittautuu, että elämän täyteyden tunne voi olla kohtalokas. Traaginen (kuten tyylikäs nainen) jopa tiedostamaton kaipaus häntä kohtaan. Siksi jokainen askel, jokainen Olyan elämän yksityiskohta uhkaa katastrofilla: pila ja uteliaisuus voivat johtaa vakaviin seurauksiin, väkivaltaan, ja kevytmielinen leikki muiden ihmisten tunteilla voi johtaa murhaan. Sellaisille filosofinen ajatus Bunin saa meidät alas.

Elämän "kevyt henkäys".

Sankarittaren olemus on, että hän elää, eikä vain näytä roolia näytelmässä. Tämä on myös hänen vikansa. Olla elossa noudattamatta pelin sääntöjä tarkoittaa tuomittua. Ympäristö, jossa Meshcherskaya on, on täysin vailla kokonaisvaltaista, orgaanista kauneuden tunnetta. Elämä täällä on tiukkojen sääntöjen alaista, joiden rikkominen johtaa väistämättömään kostoon. Siksi Olyan kohtalo osoittautuu traagiseksi. Hänen kuolemansa on luonnollinen, Bunin uskoo. "Helppo hengitys" ei kuitenkaan kuollut sankarittaren mukana, vaan liukeni ilmaan täyttäen sen itsellään. Finaalissa ajatus sielun kuolemattomuudesta kuulostaa tältä.

Rakkauden teema on kirjailijan työssä yksi johtavista paikoista. Kypsässä proosassa on havaittavia suuntauksia olemisen ikuisten kategorioiden - kuoleman, rakkauden, onnen, luonnon - ymmärtämisessä. Usein hän kuvaa "rakkauden hetkiä", joilla on kohtalokas luonne, traaginen väritys. Hän kiinnittää suurta huomiota naishahmoja, salaperäinen ja käsittämätön.

Romaanin "Easy Breath" alku luo surun ja surun tunteen. Kirjoittaja valmistaa lukijaa etukäteen siihen, että ihmiselämän tragedia paljastuu seuraavilla sivuilla.

Romaanin päähenkilö, koulutyttö Olga Meshcherskaya erottuu luokkatovereidensa joukosta iloisella asenteella ja selkeällä elämänrakkaudella, hän ei pelkää lainkaan muiden mielipiteitä ja haastaa avoimesti yhteiskunnan.

Viime talvena tytön elämässä tapahtui monia muutoksia. Tällä hetkellä Olga Meshcherskaya oli kauneutensa täydessä kukassa. Hänestä oli huhuja, että hän ei voinut elää ilman ihailijoita, mutta samalla hän kohteli heitä erittäin julmasti. Viime talvena Olya omistautui täysin elämän iloille, hän meni palloihin ja meni luistinradalle joka ilta.

Olya yritti aina näyttää hyvältä, käytti kalliita kenkiä, kalliita kammat, ehkä hän olisi pukeutunut viimeisimmän muodin mukaan, jos kaikki lukiotytöt eivät käyttäisi univormuja. Kuntosalin rehtori huomautti Olgalle hänen ulkonäöstään, että tällaisia ​​koruja ja kenkiä tulisi käyttää aikuisen naisen, ei yksinkertaisen opiskelijan. Jolle Meshcherskaya julisti avoimesti, että hänellä on oikeus pukeutua naiseksi, koska hän on hänen, eikä kukaan muu kuin ohjaajan veli Aleksei Mikhailovich Malyutin on syyllinen tähän. Olgan vastausta voidaan pitää täysin haasteena silloiselle yhteiskunnalle. Nuori tyttö vailla vaatimattomuuden varjoa pukee ylleen vaatteita, jotka eivät ole hänen ikäänsä, käyttäytyy kuin kypsä nainen ja samalla kiistää käyttäytymisensä avoimesti melko intiimeillä asioilla.

Olgan muuttuminen naiseksi tapahtui kesällä dachassa. Kun vanhemmat eivät olleet kotona, heidän perheen ystävä Aleksei Mikhailovich Maljutin tuli käymään heidän luonaan. Huolimatta siitä, että hän ei löytänyt Olyan isää, Malyutin jäi kuitenkin juhliin ja selitti, että hän halusi sen kuivuvan kunnolla sateen jälkeen. Olyaan nähden Aleksei Mihailovitš käyttäytyi herrasmiehenä, vaikka heidän ikänsä ero oli valtava, hän oli 56, hän oli 15. Maljutin tunnusti rakkautensa Olyalle, sanoi kaikenlaisia ​​kohteliaisuuksia. Teejuomisen aikana Olga tunsi olonsa huonoksi ja makasi sohvalle, Aleksei Mihailovitš alkoi suudella hänen käsiään, puhua rakastumisestaan ​​ja suuteli sitten häntä huulille. No mitä tapahtui seuraavaksi tapahtui. Voimme sanoa, että Olgan puolelta se ei ollut muuta kuin kiinnostus mysteeriin, halu tulla aikuiseksi.

Sen jälkeen tapahtui tragedia. Malyutin ampui Olgan rautatieasemalla ja selitti tämän sanomalla, että hän oli intohimossa, koska hän näytti hänelle päiväkirjaansa, joka kuvasi kaiken tapahtuneen ja sitten Olginon asenteen tilanteeseen. Hän kirjoitti olevansa vihainen poikaystäväänsä kohtaan.

Malyutin toimi niin julmasti, koska hänen ylpeytensä loukkaantui. Hän ei ollut enää nuori upseeri, ja jopa poikamies, oli luonnollista, että hän huvitti itseään sillä, että nuori tyttö ilmaisi myötätuntonsa häntä kohtaan. Mutta kun hän sai tietää, ettei nainen tuntenut häntä kohtaan muuta kuin inhoa, se oli kuin salama taivaasta. Hän itse työnsi naisia ​​pois, ja sitten he työnsivät hänet pois. Yhteiskunta oli Malyutinin puolella, hän perusteli itsensä sillä, että Olga itse vietteli hänet, lupasi tulla hänen vaimokseen ja jätti sitten hänet. Koska Olyalla oli sydämenmurtajan maine, kukaan ei epäillyt hänen sanojaan.

Tarina päättyy siihen, että tyylikäs nainen Olga Meshcherskaya, unenomainen nainen, joka asuu kuvitteellisessa ihanteellinen maailma, tulee Olyan haudalle joka juhlapäivä ja tarkkailee häntä hiljaa useita tunteja. Naiselle Olya on naiseuden ja kauneuden ihanne.

Tässä "helppo hengitys" on helppo asenne elämään, aistillisuus ja impulsiivisuus, jotka olivat ominaisia ​​Olya Meshcherskayalle.

Tyyppi: Teoksen ideologinen ja taiteellinen analyysi

Kolmekymmentäkolme vuotta poissa isänmaasta - niin paljon Ivan Alekseevich Bunin vietti ulkomailla. Hänen yleensä pitkän elämänsä viimeiset kolmekymmentäkolme vuotta. Ne eivät olleet helppoja kirjailijalle - päivittäinen nostalgia piinasi Buninia. Siksi useimpien kirjailijan ulkomailla luotujen teosten toiminta tapahtuu kotona, Venäjällä. Erityinen paikka heidän joukossaan on rakkausteemoihin omistetuilla tarinoilla.

Helmi luova perintö I.A. Buninia pidetään tarinana "Helppo hengitys". Täällä kauneuden tunne välitetään niin kunnioittavasti, traagisen kohtalon saaneen päähenkilön kuva vangitaan niin elävästi ...

Lisäksi itse rakenne, teoksen koostumus, on epätavallinen. Tämä tarina on täysin rikki kronologinen viitekehys, teksti on täynnä kontrasteja, joita ilman kirjoittajan tarkoitusta olisi luultavasti mahdotonta ymmärtää.

Joten jo tarinan ensimmäisiltä riveiltä lähtien on ambivalenttinen tunne. Yhtäältä lukijalle esitetään hautausmaata kuvaava kuva, ”paljaiden puiden läpi näkyvät edelleen tilavat... monumentit, ja kylmä tuuli soi ja soi posliiniseppelettä ristin juurella”. Toisaalta - "valokuvaus koulutytöstä iloisilla, hämmästyttävän eloisilla silmillä." Elämä ja kuolema, ilo ja suru - tämä on tarinan päähenkilön Olya Meshcherskayan kohtalon symboli.

Tämän jälkeen kirjoittaja kuvailee tytön lapsuutta. Tarkemmin sanottuna hän siirtyy tarinasta sankarittaren pilvettömästä lapsuudesta ja nuoruudesta hänen viimeisen elämänsä vuoden traagisiin tapahtumiin: "Ilman hänen huoliaan ja ponnistelujaan ja jotenkin huomaamattomasti kaikkea, mikä erotti hänet niin paljon koko koulusta. viimeiset kaksi vuotta tulivat hänelle - armo, eleganssi, näppäryyttä, selkeä kiilto silmissä. Olya erottui todella koulutyttöjen joukosta eikä vain ulkoista kauneutta mutta myös välittömyydessään. Sankaritar ei pelännyt olla hauska, hän ei pelännyt, että hänen hiuksensa olivat epäselvät, hänen polvensa paljastuivat, kun hän kaatui, hänen sormensa olivat likaiset. Ehkä siksi alempien luokkien lapset rakastuivat häneen - Olya oli vilpitön ja luonnollinen toimissaan. Ehkä siksi sankaritarlla oli eniten faneja.

Olya Meshcherskayaa pidettiin tuulisena: " viime talvi Meshcherskaya meni täysin hulluksi hauskanpidosta. Kirjoittaja osoittaa selvästi eron sankarittaren näennäisen, ulkoisen ja todellisen, sisäisen tilan välillä: välitunnilla juoksevan koulutytön puolilapsellisen tilan ja hänen järkyttävän tunnustuksensa olevansa jo nainen.

Tarinassa annetaan lisää lyhyttä tietoa siitä, että kuukausi luokan naisen huoneessa käydyn keskustelun jälkeen "kasakkaupseeri, ulkonäöltään ruma ja plebeijä, jolla ei ollut... mitään tekemistä sen piirin kanssa, johon Olya Meshcherskaya kuului, ampui hänet". Oikeudenkäynnissä tämä upseeri totesi, että Olya vietteli hänet (hän, nuori koulutyttö, hänen 50-vuotias miehensä!), Hän lupasi olla hänen vaimonsa, mutta asemalla hän myönsi, ettei ollut koskaan rakastanut häntä eikä ollut ajatteli mennä naimisiin hänen kanssaan. Sitten sankaritar antoi kasakalle luettavaksi sivun päiväkirjastaan, jossa hän kuvailee tilaansa ja sen ikimuistoisen päivän tapahtumia, kun hän oli lähellä tätä upseeria: "En ymmärrä miten tämä saattoi tapahtua, tulin hulluksi, minä en koskaan uskonut olevani sellainen! Nyt minulla on vain yksi tie ulos ... Tunnen niin inhoa ​​häntä kohtaan, etten kestä tätä! Näistä sanoista huolimatta minusta näyttää siltä, ​​​​että Olya ei täysin ymmärtänyt tapahtuneen vakavuutta, hänen sielunsa on puhdas ja viaton, hän on edelleen lapsi, jolla on vaatimus "aikuisyyteen".

Bunin antaa tarinalle "Kevyt hengitys" monimutkaisen koostumuksen: sankarittaren kuolemasta hänen lapsuuden kuvaukseen, sitten lähimenneisyyteen ja sen alkuperään. Finaalissa kirjailija näyttää palaavan tarinansa ensimmäisiin riveihin, "huhtikuupäiviin". Hän kuvailee "pientä surevaa naista, jolla on mustat lastenkäsineet ja jolla on eebenpuinen sateenvarjo". Tämä on siisti nainen Olya Meshcherskaya, joka menee joka sunnuntai haudalleen ja "katsoi kasvojaan tuntikausia".

Minusta näyttää siltä, ​​että tämän tarinan kuva tyylikkäästä naisesta ei ole ollenkaan sattumaa. Hän ikään kuin lähtee Olyaan, vastakohtana hänelle. Opettaja, toisin kuin tarinan päähenkilö, elää fiktiossa ja korvaa todellisen elämänsä. Itse asiassa tyylikäs nainen on viimeinen lenkki, joka sulkee Olyaan äärimmäisen välinpitämättömien ihmisten ketjun. Kuva ympäristön henkisestä köyhyydestä Meshchersky Bunin piirtää mestarillisesti, erittäin vakuuttavasti. Ajatus siitä, että puhtaat impulssit ovat tuomittuja yksitoikkoisessa, sieluttomassa maailmassa, tuo tarinaan traagisen sävyn.

Miksi siisti nainen menee Olyan haudalle? Olyan kuolema valloitti hänet uudella "unelmalla". Opettaja muistaa "Olin kalpeat kasvot arkussa" ja sen, että hän kerran kuuli sankarittaren keskustelun ystävänsä kanssa. Olya Meshcherskaya kertoi ystävälleen, että hän oli lukenut isänsä kirjasta "mitä kauneutta naisella pitäisi olla": "Siellä on niin paljon sanottu, ettet muista kaikkea ... mutta mikä tärkeintä, tiedät. mitä? Helppo hengitys! Mutta minulla on se…”

Itse asiassa päähenkilöllä oli kevyt, luonnollinen hengitys - jano johonkin erityiseen, ainutlaatuiseen kohtaloon. Ei ole mielestäni sattumaa, että Olyan vaalittu unelma sanotaan tarinan lopussa. Meshcherskajan sisäinen poltto on aito ja voi aiheuttaa mahtava tunne. Mutta tämän esti Olyan ajattelematon heiluminen läpi elämän, hänen mautonta ympäristönsä. Kirjoittaja näyttää meille kehittymättömänä erinomaiset mahdollisuudet tytöt, hänen valtava potentiaalinsa. Kaikki tämä ei Buninin mukaan voi kadota, aivan kuten kauneuden, onnen, täydellisyyden ja helpon hengityksen himo ei koskaan katoa ...

©2015-2019 sivusto
Kaikki oikeudet kuuluvat niiden tekijöille. Tämä sivusto ei vaadi tekijää, mutta tarjoaa ilmaisen käytön.
Sivun luomispäivämäärä: 27-04-2016

Mitä tulee tarinoihin rakkaudesta, ensimmäisenä muistaa Ivan Aleksejevitš Bunin. Vain hän osasi kuvailla niin kunnioittavasti, hienovaraisesti ihana tunne, välittää niin tarkasti kaikki rakastuneet sävyt. Hänen tarinansa "Light Breathing", jonka analyysi esitetään alla, on yksi hänen työnsä helmistä.

Tarinan sankarit

"Helppo hengityksen" analyysi tulisi aloittaa Lyhyt kuvaus näyttelijät. päähenkilö on Olya Meshcherskaya, koulutyttö. Spontaani, huoleton tyttö. Hän erottui muiden lukiotyttöjen joukosta kauneudellaan ja suloisuudellaan, ja jo nuorena hänellä oli paljon ihailijoita.

Aleksei Mikhailovich Malyutin, 50-vuotias upseeri, Olgan isän ystävä ja lukion päällikön veli. Yksinäinen, hyvännäköinen mies. Vietteli Olyaa, luuli pitävänsä hänestä. Hän on ylpeä, joten saatuaan tietää, että tyttö inhoaa häntä, hän ampui hänet.

Kuntosalin johtaja, sisar Malyutina. Harmaatukkainen, mutta silti nuorekas nainen. Tiukkaa, tunteetonta. Häntä ärsytti Olenka Meshcherskayan eloisuus ja välittömyys.

Cool lady sankaritar. Keski-ikäinen nainen, jonka unelmat ovat korvanneet todellisuuden. Hän ajatteli korkeita tavoitteita ja omistautui ajattelemaan niitä kaikella intohimollaan. Juuri sellainen unelma, että Olga Meshcherskaya, joka liittyy nuoruuteen, keveyteen ja onnellisuuteen, tuli hänen kanssaan.

"Kevyen hengityksen" analyysiä tulisi jatkaa tarinan yhteenvedolla. Kerronta alkaa kuvauksella hautausmaalta, jonne lukiolainen Olya Meshcherskaya on haudattu. Kuvaus tytön silmien ilmeestä annetaan välittömästi - iloinen, hämmästyttävän eloisa. Lukija ymmärtää, että tarina tulee olemaan Olyasta, joka oli iloinen ja onnellinen koulutyttö.

Se jatkaa, että 14-vuotiaaksi asti Meshcherskaya ei eronnut muista lukiotytöistä. Hän oli kaunis, leikkisä tyttö, kuten monet hänen ikäisensä. Mutta kun hän täytti 14, Olya kukoisti, ja 15-vuotiaana kaikki pitivät häntä todellisena kauneutena.

Tyttö erosi ikäisistään siinä, että häntä ei häiritty ulkomuoto, ei välittänyt siitä, että hänen kasvonsa punoittivat juoksemisesta ja hänen hiuksensa muuttuivat epäselväksi. Kukaan ei tanssinut balleissa niin helposti ja armollisesti kuin Meshcherskaya. Ketään ei pidetty niin paljon kuin hänestä, eivätkä ensimmäiset luokkalaiset rakastaneet ketään niin paljon kuin häntä.

Hänelle viime talvena he sanoivat, että tyttö näytti olevan sekaisin hauskanpidosta. Hän pukeutui kuin aikuinen nainen ja oli siihen aikaan huolettomin ja onnellisin. Eräänä päivänä lukion johtaja kutsui hänet luokseen. Hän alkoi moittia tyttöä siitä, että hän oli kevytmielinen. Olenka, joka ei ole lainkaan nolostunut, myöntää järkyttävän tunnustuksen, että hänestä on tullut nainen. Ja pomon veli, hänen isänsä Aleksei Mikhailovich Malyutinin ystävä, on syyllinen tähän.

Ja kuukausi sen jälkeen rehellinen keskustelu, hän ampui Olya. Oikeudenkäynnissä Malyutin perusteli itsensä sanomalla, että Meshcherskaya itse oli syyllinen kaikkeen. Että hän vietteli hänet, lupasi mennä naimisiin hänen kanssaan ja sanoi sitten olevansa inhonnut häntä ja antoi hänen lukea päiväkirjaansa, jossa hän kirjoitti siitä.

Joka juhlapäivä hänen tyylikäs rouvansa tulee Olenkan haudalle. Ja viettää tuntikausia miettien, kuinka epäreilua elämä voi olla. Hän muistaa kerran kuulemansa keskustelun. Olya Meshcherskaya kertoi rakkaalle ystävälleen, että hän luki eräästä isänsä kirjasta, että kevyt hengitys on tärkeintä naisen kauneudessa.

Koostumuksen ominaisuudet

Seuraava kohta "Light Breath" -analyysissä on koostumuksen ominaisuudet. Tämä tarina erottuu valitun tonttirakenteen monimutkaisuudesta. Aivan alussa kirjoittaja näyttää lukijalle jo surullisen tarinan lopun.

Sitten hän palaa, käy nopeasti läpi tytön lapsuuden ja palaa hänen kauneutensa kukoistusaikaan. Kaikki toimet korvaavat nopeasti toisensa. Tämän todistaa myös tytön kuvaus: hänestä tulee kauniimpi "hyppyillä". Pallot, luistinradat, juokseminen - kaikki tämä korostaa sankarittaren vilkasta ja suoraa luonnetta.

Tarinassa on myös teräviä siirtymiä - täällä Olenka tekee rohkean tunnustuksen, ja kuukautta myöhemmin upseeri ampuu häntä. Ja sitten tuli huhtikuu. Tällainen nopea muutos toiminnan ajankohdassa korostaa, että Olyan elämässä kaikki tapahtui nopeasti. Hän toimi ajattelematta seurauksia ollenkaan. Hän eli nykyhetkessä ajattelematta tulevaisuutta.

Ja lopussa ystävien välinen keskustelu paljastaa lukijalle Olyan tärkeimmän salaisuuden. Hänellä oli helppo hengittää.

Sankarittaren kuva

Tarinan "Easy Breath" analysoinnissa on tärkeää puhua Olya Meshcherskayan - nuoren viehättävän tytön - kuvasta. Hän erosi muista lukiolaisista asenteessaan elämään ja maailmankatsomuksensa. Kaikki näytti hänelle yksinkertaiselta ja ymmärrettävältä, hän tapasi jokaisen uuden päivän ilolla.

Ehkä siksi hän oli aina kevyt ja siro - hänen elämäänsä eivät rajoittuneet mitkään säännöt. Olya teki mitä halusi, ajattelematta kuinka se hyväksyttäisiin yhteiskunnassa. Hänelle kaikki ihmiset olivat yhtä vilpittömiä, hyviä, minkä vuoksi hän myönsi niin helposti Malyutinille, ettei hän tuntenut myötätuntoa häntä kohtaan.

Ja mitä heidän välillään tapahtui, oli uteliaisuus tytön taholta, joka halusi tulla aikuiseksi. Mutta sitten hän ymmärtää, että se oli väärin, ja yrittää välttää Maljutinia. Olya piti häntä yhtä kirkkaana kuin hän itse oli. Tyttö ei uskonut, että hän voisi olla niin julma, ylpeä siitä, että hän ampuisi hänet. Olyan kaltaisten ihmisten ei ole helppoa elää yhteiskunnassa, jossa ihmiset piilottavat tunteitaan, eivät nauti jokaisesta päivästä eivätkä yritä löytää ihmisistä hyvää.

Vertailu muihin

Buninin tarinan "Light Breath" analyysissä ei ole sattumaa, että pomo ja viileä nainen Olya mainitaan. Nämä sankaritar ovat täydelliset vastakohdat tytöt. He elivät elämänsä kiinnittymättä keneenkään, asettaen säännöt ja unelmat kaiken päähän.

He eivät eläneet sitä todellista valoisaa elämää, jota Olenka eli. Siksi heillä on erityinen suhde häneen. Pomo on ärsyttävä sisäistä vapautta tytöt, hänen rohkeutensa ja halukkuutensa vastustaa yhteiskuntaa. Laadukas rouva ihaili hänen huolimattomuuttaan, onnellisuuttaan ja kauneuttaan.

Mikä on nimen merkitys

Teoksen "Easy Breath" analysoinnissa on otettava huomioon sen nimen merkitys. Mitä tarkoittaa kevyt hengitys? Tarkoitettu ei ollut itse hengitystä, vaan juuri Olya Meshcherskayalle ominaista huolimattomuutta, välitöntä tunteiden ilmaisemista. Rehellisyys on aina kiehtonut ihmisiä.

Tämä oli lyhyt analyysi Buninin "Helppo hengitys", tarina helposta hengityksestä - tytöstä, joka rakasti elämää, tiesi tunteiden vilpittömän ilmaisun aistillisuuden ja voiman.