Mitkä ovat 2000-luvun tärkeimmät näytelmät? Monimutkainen "moderni venäläinen draama".

Merkityksellisyys tutkimus johtuu vaatimuksesta muuttaa draaman analyyttisen kuvauksen laitteistoa, sillä 1900-luvun draama eroaa antiikin, renessanssin, klassisesta.

Uutuus koostuu kirjailijan tietoisuuden aktivoimisesta venäläisessä draamassa 1800- ja 1900-luvun vaihteesta. nykypäivään, "uudesta draamasta" viimeisimpään.

Draama ei ole vain vanhin, vaan myös perinteisin kirjallisuuden tyyppi. Näytelmätekstin vastaanoton ja tulkinnan perusperiaatteita uskotaan soveltuvan antiikin draamaan ja B. Brechtin "eeppiseen" teatteriin ja eksistentiaaliseen draamaan. moraalinen valinta, ja absurdiin näytelmään.

Samaan aikaan tutkijat uskovat, että draama on muuttuvaa: jokaisessa historiallinen ajanjakso se kantaa itsessään tiettyä "ajan henkeä", moraalista hermoaan, kuvaa ns. tosiaikaa lavalla, jäljittelee tulevaisuuteen avautuvaa "kielioppista nykyhetkeä".

Kävi selväksi, että Aristoteleen ajoista lähtien havaitut suvun lait, sen teoria eivät enää vastaa uusia prosesseja modernia draamaa.

Käsite "moderni draama" on erittäin tilava sekä kronologisesti että esteettisesti (realistinen psykologinen draama - A. Arbuzov, V. Rozov, A. Volodin, A. Vampilov; "uuden aallon" draama - L. Petruševskaja , A. Galin, V. Arro, A. Kazantsev; post-perestroikan "uusi draama" - N. Kolyada, M. Uvarova, M. Arbatova, A. Shipenko)

Nykydraamalle on ominaista genren ja tyylin monimuotoisuus. 60- ja 90-luvuilla journalistiset ja filosofiset periaatteet vahvistuivat selvästi, mikä heijastui näytelmien genre- ja tyylirakenteessa. Niinpä monissa "poliittisissa" ja "tuotantonäytelmissä" perustana on dialogi-keskustelu. Nämä ovat kiistanalaisia ​​näytelmiä, jotka vetoavat yleisön toimintaan. Heille on ominaista konfliktin terävyys, vastakkaisten voimien ja mielipiteiden törmäys. Juuri klo publicistinen draama tapaamme usein aktiivisen elämänaseman sankareita, sankareita-taistelijoita, vaikkakaan ei aina voittavia, avoimella finaalilla, joka rohkaisee katsojaa aktiivisesti ajamaan ajatuksiaan, häiritsee kansalaisomantuntoa (M. Shatrovin "Omantunnon diktatuuri", " Yhden kokouksen pöytäkirja" ja "Me, allekirjoittanut "A. Gelman).

Nykytaiteen vetovoima vuosisadan ongelmien filosofiseen ymmärtämiseen on lisännyt kiinnostusta älyllisen draaman genreä, vertausleikkiä kohtaan. Ehdolliset vastaanotot nykyaikaisesti filosofinen näytelmä monipuolinen. Tämä on esimerkiksi lainattujen kirjojen ja legendaaristen juonien "käsittelyä" (Gr. Gorinin "The House That Swift Built", "Don't Throw Fire, Prometheus!" . Roshchina); historialliset retrospektiivit ("Lunin eli Jacquesin kuolema", E. Radzinskyn "Keskustelut Sokrateen kanssa", L. Zorinin "Tsaarin metsästys"). Sellaiset muodot antavat meille mahdollisuuden esittää ikuisia ongelmia, joihin myös aikalaisemme ovat mukana: hyvä ja paha, elämä ja kuolema, sota ja rauha, ihmisen tarkoitus tässä maailmassa.

Perestroikan jälkeisenä aikana teatteri- ja dramaattista kieltä päivitetään erityisen aktiivisesti. Voidaan puhua moderneista avantgardistisista suuntauksista, postmodernismista, "vaihtoehtoisesta", "toisesta" taiteesta, jonka linja katkesi 1920-luvulla ja joka pysyi maan alla vuosikymmeniä. "Perestroikan" kanssa teatterin underground ei vain noussut pintaan, vaan myös "laillistettiin", tasattiin oikeuksiltaan virallinen teatteri... Tämä suuntaus tietysti asettaa draamalle uusia vaatimuksia, vaatii sen rikastamista ei-perinteisillä muodoilla. Tällaisista nykyajan näytelmistä puhutaan absurdin elementtejä sisältävinä leikkeinä, joissa ihmisen olemassaolon absurdi on vangittu elävästi ja taiteellisesti, mikä johtaa tarinan vertaukseen tai koskettavaan metaforaan. Yksi modernin avantgarde-teatterin yleisimmistä hetkistä on maailman näkeminen hullujen talona, ​​"tyhmänä elämänä", jossa tottuneet siteet katkeavat, tragikoominen ja vastaavat teot, fantasmagoriset tilanteet. Tässä maailmassa asuvat ihmiset-haamut, "idiootit", ihmissudet ("Ihmeellinen nainen" N. Sadur, "Walpurgis Night, or the Commander's Steps", Ven. Erofejev) rangaistuksena hänet asetetaan hullutaloon, jossa hän on ollut jo aiemmin; siellä hän toisaalta tapaa omansa entinen rakastaja Natalia puolestaan ​​joutuu ristiriitaan järjestäytyneen Borka Mordovorotin kanssa, joka rankaisee Gurevichia "sulfa-injektiolla"; estääkseen injektion toiminnan Gurevich varastaa Natalian avulla alkoholia henkilökunnan huoneesta; iloinen juopuminen kammiossa päättyy kuitenkin ruumisvuoreen, sillä Gurevichin varastama alkoholi osoittautui metyylialkoholiksi; finaalissa raivoissaan Mordovorot Borka tallaa sokean kuolevan Gurevichin jaloillaan. Nämä tapahtumat eivät kuitenkaan selvästikään riitä viisinäytöksiseen tragediaan, jossa tärkeä rooli on maininta, että tapahtumat sijoittuvat 1. toukokuuta edeltävänä yönä, ts. Walpurgis-yönä, ja assosiaatiot Don Juaniin ja Kivivieraan toistuvat suoraan: ruiskuttamalla Gurevichiin "sulfaa" Borka-Mordorovorot kutsuu hänet iltajuhliin Nataljan kanssa, johon Gurevich liikutellen särkyneitä huuliaan vaikeasti, vastaa kuin komentajan patsas: "Tulen..." Itse asiassa, näytelmän traaginen juoni ja konflikti avautuu kielen tilassa. Klassisen velvollisuuden ja tunteen konfliktin sijaan Erofejev avaa tragediansa väkivallan ja kielen konfliktin ympärillä. Väkivalta on sanatonta - se vahvistaa todellisuuttaan uhrin kivun kautta. Mitä enemmän uhreja, sitä voimakkaampi kipu, sitä vakaampi tämä todellisuus. Kaaoksen todellisuus. Kieli on vapaa, mutta se voi vastustaa tätä armotonta todellisuutta vain sen illuusiota, muuttuvuutta, aineettomuutta: Gurevichin luoma kielikarnevaalin utopia on puolustuskyvyttömyydessään haavoittumaton. Tämän näytelmän henkilö on tuomittu olemaan kielen ja väkivallan rajalla (joku tietysti, kuten Borka, liittää elämänsä yksiselitteisesti väkivallan voimaan). Tietoisuuden voimalla Gurevich luo kielellisen karnevaalin ympärilleen, mutta hänen kehonsa - ja psykiatrinen klinikka ja tietoisuus myös - kärsii edelleen todellisimmasta kidutuksesta. Pohjimmiltaan näin herää henkiin keskiaikainen tarina sielun ja lihan välisestä riita-asiasta. Mutta Erofejevin kanssa sekä sielu että liha ovat tuomittuja: väkivallan todellisuus ei pyri polkemaan iloisten kielellisten utopioiden luojaa, vaan johdonmukainen vapaudenpyrkimys, pois niin sanotun todellisuuden kimeeroista, johtaa myös itsetuhoon. . Siksi Walpurgis Night on edelleen tragedia sarjakuvien kohtausten ja kuvien runsaudesta huolimatta).

Postmodernia draamaa edustavat Erofejevin lisäksi sellaiset kirjailijat kuin Aleksei Shipenko (s. 1961), Mihail Volokhov (s. 1955), O. Mukhina (näyttelee Tanya-Tanyaa, Yu), Ev. Grish-sovets (Kuinka söin koiraa) ”,“ Samanaikaisesti ”), sekä Vladimir Sorokin (näytelmiä“ Pelmeni ”,“ Korsu ”,“ Trust ”,“ Dostojevski-matka ”, käsikirjoitus“ Moskova ”[kirjoitettu yhdessä elokuvaohjaaja Aleksanteri Zeldovitšin kanssa]). Kirjoittajia on kuitenkin ehkä vain yksi uusi sukupolvi jotka onnistuivat rakentamaan sinun teatterisi itsenäisenä kulttuuriilmiönä - omalla kiinteällä estetiikallaan, filosofillaan, omalla alkuperäisellä dramaattisella kielellään. Tämä on Nina Sadur.

Näytelmä "Wonderful Woman" (1982) 1 voi olla avain Nina Sadurin (s. 1950) fantasmagoriseen teatteriin ja hänen taiteelliseen filosofiaan. Näytelmän ensimmäisessä osassa ("Pelto") tavallinen palvelija Lydia Petrovna, joka on lähetetty "ryhmän toverien" kanssa perunakorjuulle ja eksynyt loputtomiin aavikkopeltoihin, tapaa tietyn "tädin", joka aluksi antaa vaikutelman heikkomielistä pyhää hölmöä. Kuitenkin lisätuttamisen jälkeen "täti" löytää leshatikhan piirteet (hän ​​"johtaa" ryhmästä jäljessä olevaa naista), hän on tasa-arvoinen Luonto ja Kuolema (hänen sukunimensä on Ubienko) ja määrittelee itsensä " maailman paha." Ilmeisesti, toisin kuin "kyläkasvattajat" ja muut traditionalistit (Aitmatov, Voinovich ja jopa Aleshkovsky), Sadur ei yhdistä luonnolliseen periaatteeseen ajatusta "ikuisuuden laista", elämän korkeimmasta totuudesta, joka vastustaa valheita. sosiaalisista laeista ja suhteista. Hänen "ihana nainen" on synkkä ja vaarallinen, kommunikointi hänen kanssaan aiheuttaa käsittämätöntä melankoliaa ja kipua sydämessä ("joskin vedetty ... epämiellyttävä tunne"). Pohjimmiltaan tämä hahmo ilmentää mystistä tietoa kaaoksen kuilusta, joka on piilotettu tavallisen, järjestetyn olemassaolon kuoren alle. ”Ihana nainen” Ubienko tarjoaa matkatoverilleen oudon rituaalitestin: ”Asettelu on seuraava. minä juoksen karkuun. Olet saavuttamassa. Jos saat kiinni - paratiisi, jos et saa kiinni - koko maailman loppu. Luetko sinä? " Itselle odottamatta Lydia Petrovna suostuu näihin ehtoihin, mutta viime hetkellä, saatuaan naisen jo kiinni, hän pelkää hänen uhkailunsa. Rangaistuksena tappiosta "nainen" repii pois koko "ylemmän kerroksen" maasta yhdessä maalla asuvien ihmisten kanssa ja vakuuttaa Lydia Petrovnan siitä, että hän on jätetty yksin koko maailmassa ja että kaikki hänen normaali elämä- vain nukke, jonka "täti" on luonut Lidyan levollisuudelle: "Kuinka todellista! Täysin sama! Et voi kertoa!"

Näytelmän toisessa osassa ("A Group of Comrades") Lydia Petrovna tunnustaa kollegoilleen, että "kenttänaisen" tapaamisen jälkeen hän todella menetti luottamuksensa siihen, että hänen ympärillään oleva maailma on todellinen: "Epäilen jopa lapsia. sen, ymmärrätkö? jopa ne nyt nolostavat ja suruttelevat sydäntäni, "- ja sitten, kun häneen rakastunut osastopäällikkö yrittää suudella häntä, hän reagoi näin:" Variksenpelätin haluaa suudella minua. Malli, Aleksanteri Ivanovitšin nukke ... Et voi edes irtisanoa minua, koska et ole siellä, ymmärrätkö?" Silmiinpistävin asia on, että kollegat, kuultuaan Lydia Ivanovnan tunnustuksen, uskovat häntä yllättäen helposti. "Naisen" tarjoama mystinen selitys osuu yhteen niiden ihmisten sisäisten tunteiden kanssa, jotka yrittävät suojautua jokapäiväisiltä huolenaiheilta vastaamattomalta kysymykseltä: "Miksi me elämme?" Tästä syystä syntyy pääongelma, jota kaikki näytelmän hahmot poikkeuksetta yrittävät ratkaista: kuinka todistaa, että olet elossa? todellinen? Ainoa huomionarvoinen argumentti on ihmisen kyky ylittää tavanomaisen elämänroolinsa rajat: "Vain elävänä voin hypätä ulos itsestäni?" Mutta missä? Lydia Petrovna "hyppyy" hulluudeksi, mutta tämä uloskäynti tuskin tuo helpotusta. Pohjimmiltaan tämä on tie ulos kuolemaan - ambulanssin sireenin ääneen Lydia Petrovna huutaa: "Vain minun, ainoa sydämeni pysähtyi. Olen yksin, vain minä makaan kosteassa, syvässä maassa, ja maailma kukkii, onnellinen, onnellinen, elossa!" Kuitenkin yhdenkään näytelmän hahmon (lukuun ottamatta "naista") kyvyttömyys löytää vakuuttavia todisteita oman olemassaolonsa aitoudesta täyttää sanat "maailman kukoistamisesta" traagisella ironialla.

Kiehtovuus kauneudesta, vaikka tämä kauneus olisi tuhoisaa ja syntynyt kaaoksesta, vaikka se johtaisikin katastrofiin, on ainoa mahdollinen todiste ihmisen olemassaolon aitoudesta, ainoa tapa, jolla ihminen voi "hyppää pois itsestään" - toisin sanoen löytää vapaus.

Ensimmäinen asia, joka kiinnittää huomiota nykyajan kirjailijoiden näytelmissä, on suurten tapahtumien puuttuminen. Habitat nykyajan sankareita- Pääasiassa kotitalous, "maadoitettu", "omien keskuudessa", moraalisen kaksintaistelun ulkopuolella hyvä... Kaikki sanottu liittyy suurelta osin L. Petruševskajan draamaan. Hänen näytelmissään paradoksaalinen epäjohdonmukaisuus niiden otsikon sanojen - "Rakkaus", "Andante", "Musiikkitunnit", "Columbinen asunto" - ja sankarien olemassaolon normina olevan arkuuden, henkisyyden puutteen, kyynisyyden välillä on upea. L. Petruševskajan näytelmä "Kolme tyttöä sinisessä" on yksi tunnetuimmista. Otsikon kuva liittyy johonkin romanttiseen, ylevään, "romantiikkaan". Sillä ei kuitenkaan ole mitään tekemistä kolmen nuoren naisen kanssa, joita sidoi kaukainen sukulaisuus ja yhteinen "perintö" - maalaistalon rappeutunut puolisko, jossa he yhtäkkiä, synkronisesti, päättivät viettää kesän lastensa kanssa. Näytelmän keskustelunaiheena on vuotava katto: kenelle ja kenen kustannuksella se korjataan. Elämä näytelmässä on vankeutta, animoitua hallitsijaa. Tuloksena syntyy fantasmagorinen maailma, eikä niinkään tapahtumista (näytelmässä ei ikään kuin ole tapahtumia), vaan yksinomaan dialogeista, joissa jokainen kuulee vain itsensä.

Nykyään draamaan on tullut uusi sukupolvi, "uusi aalto". Jo määrä nuoria nykynäytelmäkirjailijoita (N. Kolyada, A. Shipenko, M. Arbatova, M. Ugarov, A. Zheleztsov, O. Mukhina, E. Gremina jne.) teatteriasiantuntijoiden mukaan ilmaisee uutta asennetta. Nuorten kirjailijoiden näytelmät saavat heidät tuntemaan tuskaa "aitouden vaikeudesta", mutta samaan aikaan "sokkiterapian", perestroikadraaman "mustan realismin" jälkeen nämä nuoret eivät niinkään leimaa olosuhteita, jotka vääristävät. henkilö, vaan katso tämän henkilön kärsimyksiin, pakottamalla hänet ajattelemaan "reunalla" selviytymis-, oikaisumahdollisuuksista. Ne kuulostavat "toivolta, pieneltä orkesterilta rakkauden johdolla" ..

Aleksanteri Vampilov

(1937-1972)

Hengellisen lankeemuksen motiivi A. Vampilovin näytelmässä "Ankkametsästys"

Oppitunnin tarkoitus:

1. Näytä Vampilovin draaman merkitys venäläiselle kirjallisuudelle, ymmärrä taiteellisia piirteitä ja näytelmän "Ankkametsästys" ideologinen omaperäisyys
2. Kouluttaa opiskelijoille henkistä periaatetta, joka edistää harmonisen persoonallisuuden kehittymistä ystävällisyyden, herkkyyden ja hyväntekeväisyyden käsitteiden kautta.
3. Edistää puheen kehitystä, esteettisiä makuja opiskelijoilta.

Sinun on kirjoitettava siitä, mitä ei ole
nukkuu yöt.
A. Vampilov

Tuntien aikana

1. esittely opettajat.

Teatteri! Kuinka paljon sana tarkoittaa
Kaikille, jotka ovat olleet siellä monta kertaa!
Kuinka tärkeää ja joskus uutta
Meillä on toimintaa!
Me kuolemme esityksiin
Vuodatimme kyyneleitä sankarin kanssa...
Vaikka joskus tiedämmekin aivan hyvin
Että kaikki surut eivät ole mitään!

Iän, epäonnistumisen unohtaminen,
Pyrimme jonkun toisen elämän puolesta
Ja itkien jonkun toisen surusta,
Toisen menestyksellä pyrimme ylöspäin!
Esityksissä elämä on yhdellä silmäyksellä,
Ja kaikki avautuu lopussa:
Kuka oli konna, kuka sankari
Kamala naamio kasvoillaan.
Teatteri! Teatteri! Kuinka paljon ne tarkoittavat
Joskus sanasi ovat meille!
Ja miten se voisi olla toisin?
Teatterissa elämä on aina oikein!

Tänään puhumme 1900-luvun venäläisestä draamasta. Puhumme kirjailijan työstä, jonka mukaan koko venäläisen draaman aikakausi on nimetty - Vampilov-draama.

2. Ansioluettelo kirjoittajasta (valmiiksi koulutettu opiskelija).

3. Työskentele teoreettisen materiaalin parissa.

K: Mitä on draama?

K: Millaisia ​​draamatyyppejä tunnet? Jaa vastaavuus.

• Tragedia
• Draama
• Komedia

Luo uudelleen akuutteja, ratkaisemattomia konflikteja ja ristiriitoja, joissa on mukana poikkeuksellisia yksilöitä; sotivien voimien sovittamaton yhteentörmäys, yksi taistelevista osapuolista kuolee.

Persoonallisuuden kuvaus sen dramaattisessa suhteessa yhteiskuntaan vaikeissa kokemuksissa. Ehkä konfliktin onnistunut ratkaisu.

Toistaa pääasiassa ihmisten yksityiselämää, jotta voidaan pilkata takapajuisia, vanhentuneita.

K: Todista, että näytelmä "Ankkametsästys" on draama välittämällä tämän teoksen juoni.

Joten näytelmän sankari on syvässä ristiriidassa elämän kanssa.

4. Työskentely tekstin kanssa.

Tässä on taulukko. Jaa taulukossa tärkeimmät konfliktihetket Zilovin elämästä. (ryhmittäin)

K: Mikä lause venäjästä klassinen draama synonyymi mottolle "Shove it - ja bisnes on ohi"? ("Voi Witistä").

K: Mikä kuva on mielestäsi kuuluisa taiteilija voitko havainnollistaa Zilovin suhdetta vanhempiinsa? (Rembrandt "Tuhlaajapojan paluu").

Siksi teema "tuhlaajapojan" elämään eksyneestä henkilöstä. Useampi kuin yksi sukupolvi huolestuttaa.

K: Mitkä muut tuntemasi teokset koskevat tätä aihetta?

K: Mikä mielestäsi on sankarin tragedia? Miksi hän menetti tappionsa kaikilla elämänalueilla?

K: Miksi näytelmän nimi on "Ankkametsästys"? (Sankarin metsästys on puhdistusta).

Puheen kehitys. Ilmaise mielipiteesi kirjallisesti ongelmasta "Olla tai ei olla tai ikuinen tarina tuhlaajapojasta"

Johtopäätös. Näytelmässä nostettu teema on ikuinen, eri näkökulmista pohdittu, mutta lopputulos on aina sama: yritys muuttaa elämää. Sankarit kokevat myöhästyneitä katumuksia ja aloittavat paremman elämän tai joutuvat kompastumaan ja yrittävät tehdä itsemurhan. Siksi Hamletin kysymykset ovat ikuisia.

Olla vai ei olla - siinä on kysymys;
Mikä on hengeltään jalompaa - alistua
Kovan kohtalon hihnat ja nuolet
Tai valtaa myllerryksen meren, surmaa heidät
Vastakkainasettelu?

Näytelmäkirjailija Vampilovin työ jää myös ikuiseksi, kuten todistaa koko venäläinen festivaali moderni dramaturgia. A. Vampilova.

Kotitehtävät.

1. Täytä taulukko "Ystävät"-osiossa
2. Piirrä näytelmälle juliste (tai käytä suullista suullista piirustusta)

Viitteet

1. M.A. Chernyak "Nykyinen venäläinen kirjallisuus", Moskova, Eksmo Education, 2007
2. M. Meshcheryakova "Kirjallisuus taulukoissa", Rolf Moskova 2000
3. V.V. Agenosov "Venäläinen kirjallisuus 1900-luvulla. Luokka 11 ", kustantamo" Drofa ", Moskova, 1999
4. N.L. Leiderman, M.N. Lipovetsky "Nykyinen venäläinen kirjallisuus, 1950-1990", Moskova, ACADEMA, 2003

Käsite "moderni draama" on erittäin tilava sekä kronologisesti (1950-luvun loppu - 60-luku) että esteettisesti. A. Arbuzov, V. Rozov, A. Volodin, A. Vampilov - uudet klassikot ovat päivittyneet merkittävästi perinteinen genre Venäjän realistinen psykologinen draama ja tasoitti tietä lisää löytöjä... Tästä ovat osoituksena 1970-1980-luvun "uuden aallon" näytelmäkirjailijoiden työt, mukaan lukien L. Petruševskaja, A. Galin, V. Arro, A. Kazantsev, V. Slavkin, L. Razumovskaja ja muut, sekä post-perestroikan "uusi draama", joka liittyy N. Kolyadan, M. Ugarovin, M. Arbatovan, A. Shipenkon ja monien muiden nimiin.

Nykydraama on elävää moniulotteisuutta taiteen maailma pyrkii voittamaan sosialistisen realismin ideologisen estetiikan ja pysähtyneiden aikojen inerttien todellisuuden kehittämät mallit, standardit.

Neuvostodraama julisti avoimesti tarpeen uudistaa yhteiskunta, sosiaalinen, taloudellinen ja moraalinen. 60-luvun - 80-luvun alun näytelmäkirjailijat ja heidän sankarinsa kadehdittavalla sinnikkyydellä ja rohkeudella näyttivät näyttämöltä maata, luontoa ja ihmisten tietoisuutta rikollisesti tuhoavan järjestelmän paheet. Ideologisen sanelun olosuhteissa lahjakkaat ihmiset osoittivat myös kansalaisrohkeutta. teatteriohjaajia, kuten G. Tovstonogov, Y. Lyubimov, O. Efremov, A. Efros, M. Zakharov. Heidän valtavat ponnistelunsa loivat journalistisesti intohimoiset esitykset-tapaamiset "Mies sivulta" (I. Dvoretskin näytelmän perusteella), A. Gelmanin "Yhden tapaamisen minuutit", "Niin me voitamme!" ja M. Shatrovin Omatunnon diktatuuri; esityksiä-vertauksia syvällä sosiofilosofisella sävyllä, jotka perustuvat Gr. Gorin ("Unohda Herostratus!" näytelmäkirjailijat (I. Druta, A. Makaenka, K. Sai ja muut). Pysähtymisen vuosien aikana häipymätön "Tšehovin haara", Arbuzovin, Rozovin, Volodinin, Vampilovin näytelmien esittämä kotimainen psykologinen draama, koki vaikean kohtalon. Nämä näytelmäkirjailijat käänsivät peilin aina sisäänpäin. ihmisen sielu ja ilmeisen huolestuneena he tallensivat ja myös yrittivät selittää yhteiskunnan moraalisen tuhon syitä ja prosessia, "kommunismin rakentajien moraalisäännöstön" devalvoitumista. Yhdessä Y. Trifonovin ja V. Shukshinin, V. Astafjevin ja V. Rasputinin proosan, A. Galichin ja V. Vysotskin laulujen, M. Žvanetskin luonnosten, G. Shpalikovin, A. Tarkovskin ja E. Klimovin mukaan näiden kirjailijoiden näytelmiä läpäisi huutava kipu: "Meille tapahtui jotain. Meistä tuli villi, täysin villi... Mistä tämä meissä tulee?!" Tämä tapahtui ankarimman sensuurin olosuhteissa, samizdatin, esteettisen ja poliittisen erimielisyyden ja undergroundin syntymän aikana.

1980-luvun puolivälissä "perestroikan" aallolla monet teokset onnistuivat pääsemään painoon ja näyttämölle. Ensinnäkin nämä ovat Stalinin ja Gulagin vastaisia ​​näytelmiä (I. Dvoretskin "Kolyma", V. Šalamovin "Anna Ivanovna", Y. Edlisin "troika", A. Solženitsynin näytelmät) sekä M. Shatrovin "Brestin rauha", A. Volodinin "Kastruchcha" ja "Jeesuksen äiti". Näytelmässä "Herculesin seitsemäs feat" M. Roshchin keksi alkuperäinen kuva valheiden jumalatar Ata, joka esiintyy Totuutena ja kutsui mustaa valkoiseksi ja päinvastoin hallitsi vapaasti "kehittyneen sosialismin" köyhässä Hellassa.

Neuvosto-yhteiskunnassa alkanut Gorbatšovin perestroika muutti vakavasti kulttuuritilannetta. Ja sitten syntyi paradoksaalinen psykologinen reaktio. Saatuaan vihdoin kauan odotetun vapauden ja julkisuuden monet olivat yksinkertaisesti hukassa. Tällä oli kuitenkin puolensa, kun syntyi viisas halu "ei juosta, vaan pysähtyä ymmärtääkseen tapahtuvan merkityksen".

Myönteisintä oli, että uusissa olosuhteissa virkamiesten kutsut taiteesta kirjailijoille olla "pikavastaustiimi", luoda näytelmiä "seuraamaan uutisia", "seuraamaan elämää", " paras peli aiheesta ... "perestroika". VS Rozov puhui tästä oikeutetusti Neuvostoliiton kulttuuri -lehden sivuilla: "Kyllä, anteeksi, tämä on jotain vanhan ajan hengessä ... Ei voi olla niin erityistä näytelmää" perestroikasta. "Näytelmä voi yksinkertaisesti olla näytelmä. Ja on näytelmiä ihmisistä. Samat temaattiset rajoitukset synnyttävät väistämättä pseudotodellisen hakkeroinnin virran."

Joten se alkoi uusi aikakausi kun totuuden ja taiteellisuuden kriteerit nostettiin korkealle näytelmäkirjailijoiden tämän päivän heijastuksissa. "Nykypäivän katsoja on päihittänyt sekä teatterin ohimenevän muodin että teatterin asenteen ylhäältä alas - hän tuli nälkäiseksi, kaipasi älykästä, välinpitämätöntä keskustelua tärkeimmästä ja elintärkeimmästä, ... ikuisesta ja ikuisesta", Y Edlis toteaa perustellusti.

Skandaali osoittautui lumoavaksi, tällaista ei ole koskaan ennen tapahtunut. Yleensä, jos Oleg tai minä alamme puhua korotetulla äänellä, Tomochka ilmestyy välittömästi ja sammuttaa tulen nopeasti. Mutta sinä päivänä me, mikä on todella harvinaista, olimme täysin yksin kotona. Semjon, Tomusya, Nikita ja Christina menivät Moskovan lähellä sijaitsevaan loma-asuntoon, ostivat kuponkeja kymmeneksi päiväksi. Olegin ja minun piti liittyä heihin 31. joulukuuta pitääksemme hauskaa yhdessä Uusivuosi.

Siksi nyt kukaan ei häiritse meitä vannomaan. Ensinnäkin Oleg sanoi, että hänen vaimonsa oli "laiska nainen, järjetön olento, inhottava rakastajatar, joka ajattelee vain typeriä asioita". Olin loukkaantunut ja vastasin:

- Muuten, nämä hölynpölyt, eli minun kirjani, ruokkivat perheen.

- Vain kaksi kertaa sain hyvän maksun ja jo levitin sormiani, - Kuprin sihisi.

- Ei kaksi, vaan neljä, - muistutin, - sinun on parasta muistaa, millä rahalla voisi ostaa ulkomaisen auton, vai mitä? Minun palkkioistani on kertynyt tarvittava summa, palkkasi menee kokonaan ruokaan!

Oleg puristi hampaitaan.

- Olet Saltychikha! Hän ilmoitti yhtäkkiä.

Enkö saa kertoa sinulle koko skandaalia? Se päättyi huonosti, Oleg tarttui lampaannahkaiseen takkiin ja juoksi ulos talosta huutaen:

- Avioero!

Juoksin ympäri tyhjää asuntoa, nukahdin sitten yllättäen, prokemaril melkein seuraavan päivän puoleenpäivään, haukotellen, ryömi keittiöön ja yhtäkkiä tajusin, että eilen en päässyt kustantamoon, ja loppujen lopuksi he odottivat minua siellä uuden käsikirjoituksen otsikoilla.

Nappasin puhelimen. Valitettavasti toimittajani Olesya Konstantinovna istuu nyt kotona lapsensa kanssa. Pikemminkin olen erittäin iloinen, että Olesya sai pojan. Viola Tarakanovana olin iloinen tästä uutisesta, mutta kirjailija Arina Violovalle siitä tuli erittäin vaikeaa. Lakoninen, rauhallinen, ei koskaan repinyt hiuksia itselleen tai jonkun muun päähän, Olesja veti valtavan kärryn täynnä käsikirjoituksia. Hän keksi käsittämättömällä tavalla aina lukea ne ajoissa, korjata ja laittaa tuotantoon. He sanovat, että jopa synnytysosastolla hän luki toisen Smolyakovan. Muuten, Olesyalle tapahtui täysin anekdoottinen tapaus. Heti kun hän synnytti pienen poikansa, hän tarttui uusi tarina Milada. Käsikirjoitus piti muokata nopeasti, kustantamo oli erittäin kiinnostunut Smolyakovan kirjoista, ja Milada, suloinen sinisilmäinen blondi, hellästi hymyillen, kertoi "Markon" omistajalle:

- Etsiviäni hallitsee vain Olesya, en luota romaanejani kenellekään muulle. Onko Olesya sairaalassa? Joten en luovuta kirjaa sinulle.

Siksi köyhä Olesja Konstantinovna meni synnyttämään syleilyyn toisen katoamattoman Miladan kanssa ja tuskin toipuessaan tarttui kahvaan jalostaakseen etsivän seuraavaa opusta.

Olesyan aviomies järjesti rakkaalle vaimolleen laatikkoon (tämä on kahden huoneen osa, joiden välissä on kylpyhuone). Olesya oli yhdessä huoneessa, ja toisessa oli nainen, jota hoiti erittäin aktiivinen, puhelias äiti.

Käsikirjoituksen parissa työskenneltyään Olesya päätti laittaa paperipinon sivuun yöpöydälle, ja sitten naapurin erittäin puhelias äiti katsoi huoneeseen.

- Etkö tarvitse mitään, rakas? Hän kysyi.

Ilmeisesti tädin tytär oli nukahtanut, eikä rouvalla ollut minnekään ohjata ylimääräistä toimintaa.

- Kiitos, - vastasi Olesya, - kaikki on hyvin.

Hän toivoi, että nainen lähtisi, mutta hän ei aikonut poistua huoneesta.

- Oi, olet aivan yksin!

"Mieheni meni ostamaan pinnasängyn", toimittaja selitti rauhallisesti.

- Voi, olet kyllästynyt!

- Ei, - Olesya yritti taistella takaisin, - Olen aivan ihana!

- Olet surullinen!

- Ei, kaikki on ihanaa.

- Oi, olen nyt!

Ennen kuin Olesya ehti hengähtää, rouva ryntäsi viereiseen huoneeseen ja palasi heti, kädessään pitkä kirjapino.

"Tässä, rakas", hän sanoi iloisesti, "lue se. Jumala, pidät siitä, pidä hauskaa, unohda suru. Mikset ottanut pieniä kirjoja mukaasi? Muuten, tunnetko tämän kirjailijan? Suosittelen lämpimästi!

Olesjan rinnasta karkasi pitkittynyt huokaus. Kiihkeä rouva ojensi tusinaa Smolyakovaa köyhälle toimittajalle. Voitteko kuvitella kuinka onnellinen oli onneton nuori äiti, joka oli juuri laskenut Miladan käsikirjoituksen? Hän toi henkilökohtaisesti kaikki mieleen tuomat romaanit ja tiesi ne melkein ulkoa.

Mutta en ole Smolyakov, "Marko" ei tarvitse paljoa Arina Violovan teoksia, joten Fira-niminen tyttö käsittelee nyt käsikirjoituksiani. Pari kertaa keskustellessani uuden toimittajan kanssa tulin syvimpään hämmästykseen: miksi ihmeessä "Marko" pitää sellaisen työntekijän? Kun olin luovuttanut uuden kirjan Olesyalle, sain jonkin ajan kuluttua luettelon puutteista, jotka piti poistaa. Olesya Konstantinovna ei koskaan pilannut minua eikä käyttänyt epämääräisiä lauseita, Fira toimii eri tavalla.

- Joo? - Olin peloissani.

- Turhaa, - Fira irvisteli, - viidennellätoista sivulla koira katosi, ja neljänteenkymmenenkahdeksannella se näyttää olleen nähty.

"Tälle tosiasialle on selitys kirjan lopussa", muistutin häntä.

"En ole vielä lukenut epilogia", Fira sanoi, "mutta se on jo käsittämätöntä, enkä pidä siitä. Kirjoita paremmin.

"Korjataan se", ehdotin.

- Ei tarvetta, kyllä ​​se onnistuu. Kirjoita paremmin.

- Miten? - Olin hämmentynyt.

- Mitä tarkoitat?

Fira pyöräytti silmiään.

- No... Minä, jos olisin löytänyt aikaa, kirjoittaisin kirjan eri tavalla, paremmin, eli lahjakkaammin. Vain minun on pakko muokata jonkun muun roskaa, yleensä työskennellä itsesi kanssa.

Ymmärrät itse, että tällaisen keskustelun jälkeen halu kommunikoida Firan kanssa katosi ikuisesti. Lisäksi nykyinen toimittajani on hirveän tarpeeton, jatkuvasti sairas tyttö. Nyt hänellä on ongelmia hampaidensa kanssa, sitten korvien kanssa, sitten päähän sattuu. Luultavasti tästä syystä Firan kasvoille ei jää tyytymätön irvistys, ja hänen äänestään kuuluu lause, jota ei lausuta ääneen: "Kuinka väsynyt teihin kaikkiin."

- Hei, - tuli putkesta.

"Kyllä", tyttö mutisi ja yski epätoivoisesti.

Kaikki on selvää, nyt hänellä on keuhkoputkentulehdus, mutta hän lakkaa valittamasta sydämestään ja gastriittistaan.

- Arina huolestuttaa. Minun…

- Voi-o-oi, - Fira keskeytti minut, - sinä taas!

"No, kyllä", vastasin hieman hämmentyneenä suorasta töykeydestä. - Ja mitä? Olenko niin väsynyt sinuun?

"Kuolemaan", Fira sanoi, "lopeta soimasta! Olet jo saattanut kaikki pyörtymään.

Hetken olin turvoton, mutta sitten koko tahtoni nyrkkiin kuiskasin:

- Haluatko sanoa, että kirjani...

"Kuule", Fira keskeytti minut, "ainoastaan ​​mutisejat ovat hiipineet" Markoon ", jotka eivät voi kertoa ihmiselle totuutta. Mutta minä, luojan kiitos, olen erilainen. Olet ehdottoman lahjakas ihminen, lopeta vaelteleminen kustantamoiden käytävillä, he eivät yksinkertaisesti voi sanoa sinulle: "Jätä meidät rauhaan." Käsikirjoitus on kauhea, siinä ...

Pudotin puhelimen kuin myrkyllinen käärme... Outoa, mutta ei kyyneleitä. Luultavasti siksi, että olin odottanut tällaista nuhtelua pitkään, uskoen ottaneeni jonkun toisen paikan: Viola Tarakanovalle oli parempi olla kirjoittamatta salapoliisitarinoita, Arina Violova kuoli hiljaa, ilotulitteita ei soitettu hänen haudalleen ja väkijoukkoja. fanit eivät alkaneet itkeä. Minun oli myönnettävä: proosakirjailijan polku ei ole minua varten.

Ennen kuin myrsky oli laantunut sielussani, soittokello soi, otin varovasti kuulokkeen ja valmistautuessani seuraaviin ongelmiin kysyin:

- Kuka siellä?

"Sata grammaa ja kurkku", Remizov vastasi nauraen. - Vau! Kuka puhuu noin?

"Soititko minulle pitääkseni puheenvuoron?" - Olin vihainen.

- Mikä paha sinä olet, - Slavka huokaisi, - nyt on selvää, miksi Oleg päätti erota. Olen typerys, päätin rauhoittaa sinut, sanoa: "Älä huoli, Fork, Oleg on kanssani, juhlimme uutta vuotta yhdessä". No, hän ei halua nähdä sinua, ei mitään, tee sitten rauha. Ja sinä olet kuin koira: hau, vau. Ei, en ajattelisi päälläni: kuka tarvitsee sinua sellaisella hahmolla? Vitun kirjoittaja.

Liittovaltion koulutusvirasto

Valtion oppilaitos

Korkeampi ammatillinen koulutus

Tšeljabinsk valtion yliopisto»

Miassin haara

Filologian laitos

Nykyaikainen draama.

I. Vyrypaevin näytelmiä ("Oxygen"),

veljekset Presnyakov ("Uhrin kuvaaminen"),

E. Griškovets ("Kuinka söin koiran")

Valmistunut: K.R. Karimov

Ryhmä: MP-202

Tarkistettu: Ph.D., apulaisprofessori

CM. Shakirov

Johdanto …………………………………………………………………………… .s. 2

Luku 1. Nykydraama ……………………………………………… .s. 3

a) "Uusi draama" ……………………………………………………………… s. 4

b) "Kirjaimellisesti" …………………………………………………………………… s. 6

c) "Teatteri.doc" ………………………………………………………………………… sivu 7

Luku 2. Modernin draaman kasvot

a) E. Grishkovets ("Kuinka söin koiran") …………………………………………… s. 10

b) Presnyakovin veljekset ("Uhrin kuvaaminen") ……………………………………… s. 12

c) I. Vyrypaev ("Happi") …………………………………………………. s. 14

Johtopäätös ………………………………………………………………………………… sivu 16

Viitteet ………………………………………………………………… .s. 17

Johdanto.

Ei näytä olevan enää epäilystäkään siitä, että dramaattinen buumi kukoistaa ja meluisa tänään. Kun nuoret kirjailijat kirjoittavat aktiivisesti näytelmiä - eivätkä runoutta tai vaikkapa romaaneja; kun satoja näitä näytelmiä (liioittelematta) levitetään Internetiin, kun lukuisat festivaalit korvaavat toisiaan jatkuvassa virrassa, kun ilmaantuu nuoria ohjaajia, joiden käsiala muodostuu heidän ikätovereidensa näytelmien välittömän vaikutuksen alaisena (kutsutaanko Kirill Serebrennikoviksi, Olga Subbotina, Vladimir Ageev, Aleksanteri Galibin); kun kokonaisia ​​uuden draaman teattereita ilmestyy (ainakin Mihail Ugarovin ja Elena Greminan Teatr.doc ja Mihail Roshchinin ja Aleksei Kazantsevin draama- ja ohjauskeskus), käy selväksi, ettei kyse ole vain teatterimaksujen houkuttelevuudesta (tänään, ei muuten sellaisia, ja suuria), vaan jossain muussa.

Luku 1 on omistettu venäläiselle nykydraamaan yleisesti. Luvussa 2 tarkastellaan kuuluisten nykyajan näytelmäkirjailijoiden, kuten E. Griškovetsin, Presnyakovin veljesten, I. Vyrypaevin, töitä.

Luku 1. Nykydraamaa.

Emme puhu "modernista draamasta" - Tšehov saattaa olla nykyaikainen - vaan "uudesta draamasta", joka ryntäsi teatteriin jonkinlaisella nopealla virtauksella, kuin nosturi olisi räjähtänyt: Griškovets, Vyrypaev, Maksim Kurotshkin, Olga Muhina , Presnyakovin veljekset, Vasily Sigarev. Kirkkain asia, joka näissä teksteissä näkyy, on halu puhua ääneen, viestiä jotain erittäin tärkeää muille.
Uuden draaman ominaispiirre on tekstin tiiviys, sen rikkaus. Varaa nopeasti sanomaan tai huutamaan vain tärkeimmät asiat ja juokse eteenpäin. Nykyään ihmiset alkoivat arvostaa aikansa kovasti - pakottaa moderni mies Teatterissa istuminen 4 tuntia on suurta luksusta. Siksi tekstin puristus, keskittyminen on niin tärkeää. Kun niin monet tapahtumat hukkuvat, kun ihminen on nuori, hänen katseensa kattaa valtavan määrän ilmiöitä eikä voi pysähtyä mihinkään. Mutta tämä ei tarkoita, että hän ei tallenna tai heijasta näitä asioita. Lyhyessä näytelmässä tai 1 tunnin esityksessä sinulla on aikaa sanoa ja tehdä paljon. Aika, jossa elämme, ei vaadi mietiskelyä, ei pohdintaa, vaan tekoja ja tekoja. Uudessa draamassa sanakin on jo teko (sano: "En halua" - tai huuda: "En voi").
Se mikä on nykyaikaa, uusien näytelmien terävyyttä on vaikea muotoilla ja ymmärtää, se on käsittämätöntä, jotain, jota ei erityisesti ajattele, jonka mukaan elät. Jotain ilmasta siepattua, energiaa, jonka kirjoittajat onnistuvat keräämään ja välittämään - kielen, tekstin rakentamisen avulla...

"Uusi draama".

Ensimmäistä kertaa "uuden draaman" käsite esiintyi teatteritutkimuksessa 1800- ja 1900-luvun vaihteessa. Zolan, Shaw'n, Ibsenin, Strindbergin, Maeterlinckin, Wilden, Tšehovin ja Gorkin näytelmissä esiintyivät epätavalliset hahmot, jotka puhuivat epätavallisen yksinkertaista, arkipäivää.

1900-luvun lopulla ankaria, väkivaltaisia ​​ja riittämättömiä dokumentteja esitettiin useimmiten brittiläisessä kokeellisessa teatterissa, Royal Courtissa. Tunnetuimmat esimerkit länsimaisesta "uudesta draamasta", kuten Stephen Daldryn "Body Language" ja Eve Enslerin "Monologit of the vagina", luotu 1900-luvun 90-luvulla. Ensimmäinen esitys on hieno montaasi äänihaastattelun katkelmista miehiltä heidän kehostaan ​​- koulutetuilta valkoisilta 20-40-vuotiailta lontoolaisilta. Toinen 1990-luvun lopun näytelmä - jossa naisten sukupuolielimiä koskevista haastatteluista muodostui kirjailijan huuto yhteiskunnan sosiaalisesta epäoikeudenmukaisuudesta nykyajan naisia ​​kohtaan.

Kun kysytään draaman ja teatterin nykytilasta, on mahdotonta sivuuttaa kysymystä "uudesta draamasta". Vain erittäin laiska teatterikriitikko onnistuisi pysymään poissa kahdesta taistelevasta leiristä - tämän ilmiön kiihkeistä vastustajista tai yhtä kiihkeistä puolustajista nykyteatterissa. "Uuden draaman" suhteen ei ole kultaista keskitietä. Ja tämä on ymmärrettävää: liian kirkas, epätavallinen, sosiaalisesti akuutti, toisinaan järkyttävä uusi dramaattinen taide. Joku asettaa "uuden draaman" vastakkain perinteisen ohjelmistoteatterin kanssa, joku pitää tarpeellisena koristeettomana virtana. elämän totuus lavalla joku viittaa siihen avantgarde-taiteeseen, joku näkee "uudessa draamassa" venäläisen teatterin valtavirran. Joka tapauksessa sisään Viime aikoina kävi selväksi, että "uusi draama" on selvinnyt "puolikellarin" "nuorten alakulttuurin" vaiheesta ja väittää olevansa jotain muuta: sillä on oma näyttämö, omat ohjaajat, oma yleisö, oma festivaali.

Jos sinulle kerrotaan lavalla insestistä, raiskauksesta, murhasta tai samaa sukupuolta olevien rakkaudesta, vuorotellen toimintatapoja keskustelujen kanssa elämän tarkoituksesta, ripottelemalla runsaasti siveettömyyttä, tiedä: tämä on uusi draama.

Tieteellisesti yllä olevia merkkejä kutsutaan naturalismiksi ja upotukseksi kadun kieleen. Termi ilmestyi sata vuotta sitten, kun Uuden draaman loivat Ibsen, Zola, Strindberg, Hauptmann ym.. Siitä lähtien uuden draaman aaltoja on ilmaantunut 20-30 vuoden välein, mikä tarkoittaa sosiaalisen ilmaston muutosta, joka aluksi aiheuttaa kaikenlaisia ​​moitteita ja lopulta klassikoiden kategoriaan ...

Venäjällä liike näytelmäkirjailijan oikeudesta olla ohjaajaa vastaava hahmo alkoi 1990-luvulla ja johti "uuteen draamaan", joka nykyään antaa sävyn venäläiselle teatterille. Ohjelmistoteatteri, jossa ohjaaja harjoittelee metaforien omaperäisyyttä klassisen draaman kentällä, on vähitellen pysähtynyt, hän tarvitsee ravintoa tämän päivän merkityksistä, vaikkakin hetkellisistä ja pinnallisista. Tämä on teatterin päätehtävä - ei olla ajan jalostettua ja puhdistettua, vaan - ajan syke, vaikkakin hämmentynyt, absurdi ja yksipäiväinen. Sellainen on teatterin luonne – aukiolle syntynyt spektaakkeli.

"Uuden draaman" ilmaantumisen alussa siinä oli porvarinvastaista paatosta; sitä ei ollut suunniteltu hyvin ruokituille tavallisille ihmisille, jotka menevät teatteriin toivoen näkevänsä jotain odotettua ja ennustettavaa (se on keskiverto katsojan odotusten tyydyttäminen, jota voidaan kutsua porvarilliseksi teatteriksi). "Uusi draama" on paljon röyhkeämpi, se ei aina tarjoa katsojalle sitä, mitä hän odotti näkevänsä, vaan jotain erilaista, ärsyttävää.

Loppujen lopuksi ei sata prosenttia väestöstä käy teatterissa, vaan vain tietty osa siitä, ja jonkin aikaa tämä osa oli tottunut siihen, että hän katsoo lavalla ihmisten elämää, joiden ajatukset etiikasta, sanastosta , hygienia osui yhteen hänen omansa kanssa - sitten ei mitään ei shokkia. Mutta yhtäkkiä katsojalle näytettiin marginaalisten ihmisten, huumeiden väärinkäyttäjien, sadomasokistien elämä, toisin sanoen niiden ihmisten elämä, joiden kanssa suurin osa katsojista ei tapaa elämässään. On kirosanoja, mutta sanoisin, että on olemassa sellaisia ​​ei-normatiivisia sosiaalisia kerroksia. Näiden ihmisten elämän piirtäminen näyttämölle on siis edelleen "uuden draaman" päätrendi.

sanatarkasti.

Nyt Venäjän muodin huipulla - dokumenttiteatteri, jota kutsutaan myös uudeksi draamaksi. Ne perustuvat luomistekniikkaan teatteriesitys, jota kutsutaan "sananmukaiseksi" (latinan kielestä "verbatim" - "kirjaimellisesti"). Presnyakov-veljesten, Maxim Kurochkinin, Jevgeni Griškovetsin, Ivan Vyrypaevin järkyttävät näytelmät eivät ole vain kaupallisesti menestyviä, vaan ne ovat toistuvasti saaneet arvostettuja teatteripalkintoja, esimerkiksi Kultaisen naamion Novation-ehdokkuudessa. Keitä he ovat - uudet venäläiset näytelmäkirjailijat ja mikä on "teatro.doc"?

"Verbatim" ilmestyi Englannissa 1990-luvun puolivälissä modernin draaman aallolla nimeltä "New Writing", ja sen venäjänkielinen vastine kuulostaa "uudelta draamalta". Jokaisen sananmukaisen esityksen materiaalina ovat haastattelut sen yhteiskuntaryhmän edustajien kanssa, johon tuotannon sankarit kuuluvat. "Dokumenttinäytelmän" perustana ovat kopiot oikeiden ihmisten haastatteluista. Britit itse muuten väittävät, etteivät he keksineet "sananmukaista" tekniikkaa, vaan Neuvostoliiton teatteri"Sininen pusero", jossa "arvostelu"-genren esitykset lavastettiin ei näytelmien mukaan, vaan käsikirjoitusten mukaan, joka kerta luotiin uudelleen ajankohtaiselle elämänmateriaalille.

Useimmiten "sanatarkassa" esityksessä on yksi näytös, sen kokonaiskesto on enintään tunti, nopeaa rytmiä ylläpidetään jatkuvasti - kaikki tämä ei ole niin kuin tavallisessa teatterissa. Näyttelijät näyttelevät ilman meikkiä, koristeita käytetään mahdollisimman vähän, musiikki ja tanssi ovat sallittuja, jos niiden käyttö on tekijän määräämässä näytelmän tekstissä. Sankarit sanovat toisinaan asioita, jotka suorastaan ​​järkyttävät, joten monet kriitikot moittivat "uutta draamaa" liian ajankohtaiseksi ja sosiaaliseksi.

Sanomatekniikka oli yksi modernin draaman tärkeimmistä suuntauksista. Tämä termi viittaa siihen, että näytelmän kirjoittaja (joskus niitä on useita) oli suorassa yhteydessä niihin ihmisiin, joista hän aikoi kuvailla, ja jollakin tavalla äänitti, äänitti heidän puheensa. Joskus se voi olla työskentelyä sanelukoneen kanssa ja joskus vain tietojen "lataamista" Internet-sivustoilta, foorumeilta, ICQ-kirjeenvaihdosta. Tämä on konkreettinen hyvin eloisa elämäntekstuuri, jota sitten jotenkin prosessoidaan, kirjoittajan tekstiä voi olla minimissään.

"Teatteri. doc ».

"Dokumenttiteatteri" palasi Moskovaan vuonna 2000 - brittiläisen "New Drama" -liikkeen edustajat pitivät sarjan seminaareja. Englantilainen näytelmäkirjailija ja ohjaaja Stephen Daldry selitti "Dokumenttiteatteri" -projektin Moskovan osallistujille tunteitaan näytelmän parissa työskentelemisestä: "Työn alussa et tiedä teemaa tai hahmoja: sinulla on vain aihe, joka opiskelet ... Työprosessi on melko pelottava, koska aloitat tyhjästä ja saatat päätyä nollaan. Mutta sinun täytyy luottaa itseesi. Luota aiheeseen. Ja - mikä tärkeintä - luota haastateltuihin ihmisiin."

Uusi "sananmukainen" tekniikka löysi kannattajia Venäjältä, ja helmikuussa 2002 Moskovan keskustassa sijaitsevan asuinrakennuksen kellarissa avattiin pysyvä näyttämö dokumenttielokuvalle "Teatro.doc", josta tuli vuodessa. kulttinäyttämö Moskovassa. Dokumenttinäytelmien kirjoittajat työskentelevät tarkoituksella "sosiaalisen pahan" kanssa: huumeiden väärinkäyttäjiä, kodittomia, mahdollisia itsemurhia, vankeja. Skandaalisin on dokumenttiteos "Big zhrachka" ("sanantarkasti televisiotaiteilijoiden elämästä"). Sen kirjoittajat ovat itse Alexander Vartanov ja Ruslan Malikov entiset jäsenet yhden skandaalisen TV-ohjelman miehistö nauhoitti salaa sanelukoneeseen kollegansa, jotka kuultuaan itsensä näytelmässä kieltäytyivät uskomasta sanovansa sen. Jännittynyt, sähköistynyt esitys purkautuu suuresta tappelusta ilmassa. Toinen dokumenttiesitys "Intohimojen rikokset" on Galina Sinkinan sooloesitys, joka perustuu hänen naisten enimmäisturvallisessa siirtokunnassa keräämäänsä materiaaliin - naisista, jotka joutuvat vankeuteen vakavista rikoksista, jotka he tekivät rakkaudesta. Näytelmän "Oxygen" kirjoittaja Ivan Vyrypaev sai näytelmästä "Kultaisen naamion", joka on modernia lukemista 10 raamatullista käskyä Moskovan lähellä olevan nuoren miehen suun kautta - huumeriippuvainen ja murhaaja.

Useita vuosia sitten "Teatr.doc" ja yhdistys " Kultainen naamio", Järjestänyt Venäjällä nykyaikaisiin venäläisiin ja ulkomaisiin näytelmiin perustuvien esitysten festivaalin" Uusi

Teatr.doc - pieni teatteri yhdessä Trekhprudny Lanen kellareista syntyi seminaarista, jonka Moskovassa järjesti Lontoon Royal Court Theatre, Euroopan uuden draaman pääasiantuntija, joka opetti Venäjälle sanatarkasti. Tällöin näytelmäkirjailija tarttuu sanelukoneeseen ja sukeltaa päätäpäin vaikkapa kaivostyöläisten (tämän he tekivät Kemerovon teatterissa "Lodge") tai kodittomien ("Moskovan kansojen lauluja" Teatre.docissa) elämään. , tai siirtokunnan asukkaat ("Crimes of Passion", ibid. ) jne. Kyky muuttaa kerätty materiaali esitykseksi ja soittaa se 100 % tarkkuudella ei luonnollisesti riitä. Siksi, vaikka tämä teatteri kärsii epäammattimaisuudesta, jota peittävät äänekkäät uutuushuudot. Viisitoista vuotta sitten tämä muuten havaittiin perestroika-elokuvassa, kun keskittymiskyvyttömyys esitettiin korkealuokkaisena elokuvatyönä.

Siitä huolimatta, nykyään Teatr.docin johtaja on Ivan Vyrypaev - siperialainen näyttelijä, jolla on hullut silmät ja hämmästyttävän lahjakas kuvio - näytelmä "Oxygen" (ohjaaja Viktor Ryzhakov), moderni tulkinta kymmenestä käskystä, jotka Vyrypaev tukehtui. räppiä, laulaa ja tanssii yhdessä kumppaninsa Arina Marakulinan kanssa.

Tukehduttamisaihe Theater.doc:n pienessä salissa kuulostaa erittäin relevantilta. "Muistakaa 70-luvulla syntyneiden sukupolvi - tämä on tukehtuneiden sukupolvi", Vyrypaev päättää näytelmän. Viime keväänä hän jopa ilmoitti yhdessä Grishkovetsin kanssa happiliikkeen perustamisesta, jonka päämäärät ja tavoitteet eivät ole vielä selvillä, toinen asia on selvä: hänen sukupolvensa jatkuva vastustus muille, avunhuuto, "ääni valtava vaiva” (kuten Brodski sanoi Tsvetajevan runoudesta).

Teatr.doc syntyi Moskovassa itsenäisenä alustana, joka vastustaa itsensä klassisia teattereita vastaan. Tämä teatteri näyttää kumoavan kaikki vuonna hyväksytyt sopimukset klassinen teatteri: pieni kellari Moskovan suurten teattereiden arkkitehtonisesti monimutkaisten rakennusten sijaan; "Scene", sujuvasti

virtaa 30-paikkaiseen "auditorioon" sen sijaan, että se jakautuisi näyttämölle, parterelle, mezzanine-kerrokselle ja parvekkeelle; täydellinen henkilöstön ja muiden poissaolo

teatterin hyväksytty organisaatio perinteine ​​"henkariineen" ja "hallinnoineen". Tässä pienessä teatterissa näytelmäkirjailijat ja ohjaajat itse

myydä lippuja katsojille heidän esityksiinsä, ja katsojat ovat usein mukana esityksessä. Teatteri asettuu "outoksi", "kaikissa asemissaan, jotka eivät ole teatterin kaltaisia", "köyhänä ja itsenäisenä", "skandaalina" ja käyttää tarkempia, mutta ei vähemmän leikkaavia itsemääritelmiä: "Moskovan ainoa teatteri vain uusille. tekstit”, teatteri , ”Missä lavalla esiintyville ryhmille sallitaan kaikki paitsi hankalia maisemia”, jossa ”yhdessä esityksessä voi nähdä tunnustettuja tähtiä, toisessa - tuntemattomia ei-ammattitaiteilijoita”, ”dokumenttiteatteri, näytelmät, esitykset, näyttämö toimintoja, joissa teatteri lähettää ääniä oikeita ihmisiä».

Teatterissa.DOC taiteellinen sana korvataan kokonaan puhekielellä, draama saa muodoltaan kadulla vakoiltuja kohtauksia, teatterin tekstin tavanomainen juoni-sävellysrakenne tuhoutuu. Mahdollisuutta reinkarnoitua kodittomaksi tai homoksi arvostetaan edelleen, mutta ohjaajat pohtivat jo nyt, olisiko parempi tuoda lavalle todellinen homo vai koditon. Ugarov puhuu tästä melko varovaisesti ja kertoo näyttelijöiden kanssa työskentelyn mestarikurssilla, kuinka hän vietti 5-6 tuntia castingissa niin, että väsyneet näyttelijät puhuvat luonnollisella kielellä, unohtaen näyttämöpuheen oppitunnit. Silti on selvää, että DOC-teatteri, kuten "uusi draama", on suurelta osin ohjaajan kokeellista teatteria, jonka tavoitteena on muuttaa yhteiskunnan tosiasiat spektaakkeliksi.

E. Grishkovets ("Kuinka söin koiran").

"Uuden draaman" edustajien joukossa on jo ilmestynyt kaupallisesti menestyneitä kirjailijoita. Uudet näytelmäkirjailijat ovat tulleet elämään melko äskettäin - he eivät ole paljon yli 30-vuotiaita.

Tuli sisään viime vuodet supersuosittu näytelmäkirjailija ja näyttelijä Jevgeni Griškovets on hengeltään lähellä "dokumenttiteatteria" - monoesityksissään hän menee lähes tyhjälle lavalle ilman meikkiä ja pukua puhuen vaikutelmistaan, muistoistaan ​​ja unelmistaan. Griškovets itse väittää, että hän lisää jatkuvasti jotain, muuttaa esityksiään, säveltää tekstin uudelleen lennossa ... Griškovets itse määrittelee teoksensa "uudeksi sentimentalismiksi", hän on kahden "kultaisen naamion" omistaja ja palkittu nuorten "Triumph".

Grishkovetsin sankarissa, kuten meissä kaikissa, ei ole mitään sankarillista. Eikä sillä, että hän olisi siitä kovin huolissaan. Kaikki haluavat olla hulluja neroja, äärimmäisiä, rosvoja, miehiä ja naisia, joilla on omat mehukkaat kummallisuutensa. Kuka tahansa, vain erottuakseen yleisestä massasta, inertti ja tavallinen. Miten? Raha, ulkomuoto, väri kännykkä ja ylipäätään jotain ilkeyttä. Nykypäivän normi ei ole muodissa, normaalia ihmistä voi vain sääliä.

Täällä Grishkovets ja sääli häntä omalla tavallaan. Pikemminkin hän katui sitä aivan viime aikoihin asti. Ja sitten yhtäkkiä jokin meni rikki. Jokin on muuttunut - sekä hänessä että hänen ympärillään. Tietty vaihe on päättynyt. Sen loppu tuntui akuutisti kaikkialla: maassa, kirjallisuudessa, hienovaraisissa planeettojen välisissä värähtelyissä. Meidän on tehtävä yhteenveto ja mietittävä, mitä tapahtuu seuraavaksi.

Tätä Griškovets tekee. Hän julkaisi välittömästi kaksi lopullista kokoelmaa. Siellä esitetään täydellisessä muodossa kaikki, mitä tämä salaperäisen normaali ihminen on tehnyt Moskovan lavalla viimeisen viiden vuoden aikana. Kuuluisista "Kuinka söin koiran" ja "Samanaikaisesti" sykliin "Nyt",

josta osa sisältyi Grishkovetsin ja "Curlers" -nimisen rock-ryhmän yhteiselle albumille. "Notes of a Russian Traveller" ja "Winter", joista hän sai Antibookerin ja kaksi "Golden Maskia", pseudosankarillisiin "Dreadnoughteihin", joiden alaotsikko on "A Play for Women".

Jokainen hänen upea ja kyseenalainen harjoitus on fragmentti eeposesta miehestä nimeltä Grishkovets, josta useimmat normaalit ihmiset tunnistavat helposti itsensä. Mitä hänelle tapahtuu seuraavaksi, on sama mysteeri kuin mitä Venäjällä tapahtuu normaalit ihmiset.

Tämä on näytelmä, jota kuunnellessa ihminen näkee lapsuutensa ja nuoruutensa heijastuksen, löytää paljon yhteistä itsensä kanssa, se saa sinut tuntemaan olosi talviaamuna lämpimään peittoon käärittynä lapselta, joka ei halua ryömiä ulos. sen alle ja nopeasti juoksemaan kylmää lattiaa pitkin, peseytymään, jotta pääset sitten kouluun, sitten kasvavana merimiehenä, joka kynsi merta tuulta vastaan ​​ja herättää myös paljon erilaisia ​​tunteita, sitten ystävällinen hymy, sitten yhtäkkiä kyyneleet tulevat , ja koko näytelmän kuuntelun jälkeen jokin sinussa muuttuu jonkin aikaa, ystävälliset ja lämpimät tunteet nappaavat sielusi kielet pitkäksi aikaa ja muistot kuulemastasi jäävät elämään.

Hänen monologinsa "Kuinka minä söin koiran" on eniten hyvä esimerkki kirjailijan henkilökohtainen vetovoima yleisöön, koska täällä kirjailija ja hahmo, jolla on huipumaton korkki käsissään, sattuivat epäilemättä yhteen halussaan ilmaista itseään, tarkemmin sanottuna, puhua jossain määrin, jotta he romahtavat myöhemmin väsymyksestä. Tässä suloisessa kiusallisuudessa, jopa kömpelyydessä, oli tunnustusten nuotteja, eräänlaista osallistumista yhteiseen kohtaloon, joka välitettiin yleisölle. Hän, tämä kohtalo, arvattiin näyttämön ja yleisön välisten rajojen poistamisessa, puhutun tekstin lähentymisessä elämään. Joten tulin kadulta, kuten Griškovets sanoisi, ja kerron sinulle itsestäni, kuule, tämä koskee sinua.

Presnyakovin veljekset ("Uhrin kuvaaminen").

Veljekset Vladimir ja Oleg Presnyakovs ovat valmistuneet Jekaterinburgin Ural-yliopiston filologisesta tiedekunnasta. Molemmat opettivat samassa yliopistossa.

Ensimmäinen kappale "3 o.b." (kirjoittaja - Vladimir Presnyakov) julkaistiin "Ural"-lehden "nuorten" numerossa vuonna 1999. Vuodesta 1998 lähtien veljekset ovat yhdessä johtaneet Kristina Orbakaite -opiskelijateatteria USU14:ssä. Vuonna 2000 heidän yleinen leikki"Floor Covering" havaittiin Young Draama -festivaaleilla Lyubimovkassa.

Se, että kaikki Vladimir ja Oleg Presnyakovin sankarit käyvät läpi identiteettikriisiä, näkyy jopa heidän näytelmiensä henkilöluetteloista. Harvoin kenelläkään on oma nimensä: useimmiten - 1. mies, 2. mies, 1. nainen, 2. nainen, Äiti, Setä, Nuori mies, Tyttö, Vierasmies, Nainen todistaja ...

Nykyään vain laiska ei tiedä "uhrin kuvaamisen" juonen. Nuori mies Valya näyttelee uhrin roolia tutkintakokeissa, kun öisin hänelle ilmestyy joko myrkytyn tai vain kuolleen merimies-isän haamu, tyttö puristaa haaveissaan naimisiinmenosta ja äiti pitää hauskaa isänsä kanssa. veli, Petya-setä. Presnyakov-veljesten miliisivariaatiot "Hamlet" -teemalla toivat kunniaa paitsi heille itselleen, myös ohjaaja Kirill Serebrennikoville, joka esitti tämän näytelmän ensimmäisen kerran Moskovan taideteatterin lavalla. Tšehov, ja sitten kuka teki sen perusteella elokuvan, joka sai Pääpalkinto"Kinotavra-2006" ja "Golden Mark Aurelius" -palkinto paras elokuva Ensimmäinen Rooman kansainvälinen festivaali.

Näytelmä on erittäin mielenkiintoinen, rohkea ja vapaa (draaman kliseistä). Voit jopa sanoa "koottu" tai "rakennettu". Kaksi unta (alkussa ja lopussa), kolme tutkivaa koetta kolmessa elementissä (ilma, vesi, tuli), kolme keskustelua (äidin, ystävän ja isäpuolen kanssa). Viittaukset "Hamletiin". Samalla Presnyakovit ottavat näkemyksen sosiologeihin, jotka tutkivat aihetta irrallaan. Presnyakovit kirjoittavat "heistä" eivätkä "itsestään", minkä vuoksi se saattaa olla mielenkiintoista, huvittavaa, mutta ei tarttuvaa.

Finaalissa sankari "liittyy enemmistöön", missä isä on valkoisessa tunikassa, missä rohkeat mustat merimiehet, nainen heiluttaa nenäliinaa rannalta. Kaikki merkitykselliset asiat ovat menneisyyttä.

Presnyakovin veljiä täytyy rakastaa kahdesta syystä: siitä, että heidän näytelmänsä esitetään lännessä räjähdysmäisesti - ja tällaiset tosiasiat hyväilevät aina kotimaista turhamaisuuttamme - ja siitä, että heidän näytelmänsä, käsikirjoituksensa ja nyt romaani "Kuvaus uhri" tarjosi hämmästyneelle yleisölle jotain sankarin kaltaista, joka puuttuu niin paljon kotimaisesta kulttuuritilasta.

Nykyisyys on tyhjä (tästä poliisin monologi), ihmiset eivät elä, vaan kuvaavat elämää. Tulevaisuutta ei ole (ei, kirjaimellisimmassa merkityksessä - "kaikki ovat kuolleet").

I. Vyrypaev ("Happi").

Näytelmä "Oxygen" on jatkunut kolmen vuoden ajan "Teatra.doc":n pienissä tiloissa Trekhprudny-kadulla ja yökerhoissa, mistä on vain hyötyä. Ohjaaja Viktor Ryzhakovin ohjaama esitys "pääasiasta", kestää hieman alle tunnin, ja siihen osallistuu vain kolme henkilöä: kaksi näyttelijää ja tyttö-DJ konsolissa. Vinyylinaarmuihin asti He (itse Ivan Vyrypaev) ja She (näyttelijä Arina Marakulina) kertovat tarinan hillittömästä sydämestä hämmentyneellä mutta lumoavalla tavalla. He sanovat kuitenkin - väärä sana. Ne sumentavat sanoja ja ampuvat katsojaan ja toisiinsa kiihkeästi rytmiä tekstiä, sekoitus kuumeisia kielenkäänteitä, rap-lukemista ja omituisia alku- ja refräänikappaleita. Kymmenen "sävellystä" vastaavat evankeliumin käskyjä, jotka kulkivat läpi Sashan homo simplicissimuksen rakkaustarina Serpuhhovista ja suurkaupunkipikkujuttu, myös Sasha, polttaa ruohoa Gribojedovin muistomerkillä. Käskyt pyörivät hullussa karusellissa: kuten "älä tee aviorikosta" ei ole olemassa, ja käskyä "älä tapa", Sasha ei kuullut, "koska hän oli soittimessa ja meni ja tappoi vaimonsa lapio."

Mielestäni Ivan Vyrypaevin "Oxygen" on aikamme hämmästyttävä, avainteksti. Todennäköisesti hänellä on oma kohtalonsa, ehkä mielenkiintoisempi kuin ensimmäisessä inkarnaatiossaan. Katsojat sanovat joskus: "En kuullut paljon, minun täytyy mennä toisen kerran, kuulla kaikki loppuun asti, koska tärkeitä sanoja". Tämä on minulle kriteeri. Ehkä "Oxygen" on sopusoinnussa ihmisten kanssa jossakin, sen kanssa, mitä he tuntevat ja kokevat tänään. Ei edes siksi, että siinä mainitaan syyskuun 11. päivän ja Nord-Ostin tapahtumat. Asia on siinä, kuinka kaikki nämä tapahtumat liittyvät ihmiseen, hänen elämäänsä, kuinka niistä puhuessaan ei voi jäädä välinpitämättömäksi. Tärkeää ei ole ulkoinen etu, ja sitten osallistuminen, kun ihminen voi hetkeksi tulla ystävällisemmäksi, muuttaa jotain sisällään, vaihtaa.
Ivan Vyrypaev on "äärimmäinen", hänellä on kapinan, protestin tunne - mikä pelottaa monia. Vaikka en tiedä luovampaa, ajattelevampaa ja tunnollisempaa ihmistä kuin Ivan. Ja hänen "Oxygen" on todellinen malli nykymaailmasta.

Vyrypaevin mukaan näytelmässä " kysymyksessä siitä, kuinka kaksi nuorta, edistyksellistä ihmistä yrittää jollakin tavalla sovittaa kymmenen käskyä omaan elämäänsä." Ohjaaja valitsee opinnäytetyön havainnollistamiseksi erittäin mielenkiintoisen "kuvan".

20:20 - oikea aika Oxygen-nimisen elokuvan esittelyyn.
Hänestä sanottiin monia ristiriitaisia ​​sanoja, ja eniten tehokas menetelmä katso ne tai kiistä se katso se. Se on todellakin nähtävä, sanon, että se on välttämätöntä, kuten raitista ilmaa tarvitaan päivän tukkoisessa huoneessa, kuinka sää kirkastuu ja ukkosmyrskyn jälkeen on helpompi hengittää, kuinka laskuvarjomiehet hengittävät happea nousussa vuorille, kuin lasta lyödään peppuun, niin että hän vetää henkeä ja huusi ensimmäistä kertaa.
Myönnän, että ensimmäiset 10-15 minuuttia olin vain umpikujassa yrittäessäni tottua siihen, että kaikki, mitä olin nähnyt elokuvateatterissa ennen sitä, oli unohdettava. Yritä kuvitella hieman yli tunnin ajan, että sinulla on muistinmenetys. Ja heti kun onnistuin, ojentuin tuolissa ja nautin siitä edelleen. Mutta älkää ymmärtäkö väärin, tämä ei ole popcorn-elokuva.
Mielestäni tässä elokuvassa (teen varauksen, se ei ole edes elokuva sanan täydessä merkityksessä, vaan pikemminkin "täyspitkä lyhytelokuvasarja") järkyttyy. Absurdista ja ilmeisyydestä, todellisuudesta, jonka kaikki tietävät, mutta eivät puhu siitä. Sitä ei voi edes selittää yksiselitteisesti, niin paljon se, mitä elokuvassa sanotaan, on lähellä ketään elävää ihmistä. Tämä on "pääasia", pääasia, minkä vuoksi huonoja ja hyviä asioita tapahtuu tai ei. Tätä pääasiaa ei kuitenkaan voida muotoilla. Se on kielellä, mutta sankarit tai yleisö eivät uskalla lausua sitä.

Elokuva on täynnä kuvia, pikemminkin symboleja. Vahvin on tietysti tuliharjainen tyttö, jonka "palamista" tukee happi, jota hän itse säteilee.
Mutta kuten minkä tahansa tulen on tarkoitus sammua ennemmin tai myöhemmin ja siitä syttynyt puupala palaa, niin sankarit ja heidän olemuksensa menehtyvät ilman happea, tukkien sen itselleen tai jättäen tämän roolin muille.

Johtopäätös.

Lännessä, varsinkin Saksassa, vaikka Englantikin tulee esiin täällä, yleisö muodosti eräänlaisen masokistisen kompleksin. Hän (katsoja) tulee teatteriin tahallaan valmiina näkemään siinä jotain epämiellyttävää, korvaa leikkaavaa, silmää ei miellyttävää, hermoilla leikkivää. Hän ei ole valmis tapaamaan maaginen maailma kaunista, mutta pikemminkin kauheiden maailman kanssa - outoa perversioita, fysiologisia paljastuksia, haisevia sosiaalisia haavaumia. Lisäksi hän näyttää kaipaavan tätä tapaamista. Tästä on jo tullut eräänlainen kulttuurinen rituaali.

Ja on helppo muodostaa yksinkertainen kaava: mitä halukkaammin yleisö hyväksyy aggressiivisen, hermoja raastavan taiteen, sitä vauraampaa on elämä maassaan. Tällainen taide menestyy Hollannissa, Saksassa ja Suomessa, mutta jo naapurimaassa Latviassa se menestyy huomattavasti vähemmän. On hänen kanssaan hienoa järkeä mennä Ranskaan, myös Bulgariaan, mutta hieman vähemmän. Valko-Venäjällä se kärsii murskaavan fiaskon. Ukrainassa sitä syljetään. Moldovassa rohkeat luovat haut - niiden tuloksesta riippumatta - voivat jäädä niskaan. Tästä säännöstä löytyy haluttaessa poikkeuksia, mutta voimakkaiden esteettisten korjaustoimenpiteiden halussa on ilmeinen kompensaattori.

Se tosiasia, että tällainen taide aiheutti suhteellisen äskettäin kiihkeää hylkäämistä venäläisen yleisön keskuudessa ja nyt myös aiheuttaa, mutta ei vielä niin intohimoista, ei liity pelkästään asteittaiseen muutokseen tietyn yleisömme prioriteeteissa, vaan myös vakiintumiseen. elämästä. Radikaalien taideteosten taiteelliset ansiot ovat erilaisia, terapeuttinen vaikutus on sama - ne korvaavat yhteiskunnan puutteen voimakkaita tuntemuksia... Mitä hiljaisempaa elämä on, sitä enemmän energiaa tarvitaan - teatterimaisia, elokuvallisia, kuvallisia. Mitä suvaitsevaisempi yleisö teatterissa on, sitä vauraampaa on sen olemassaolo sen ulkopuolella.

Bibliografia.

1. Griškovets E. Kuinka söin koiran / E. Grishovets // Talvi: Kaikki näytelmät / E. Griškovets. - M., 2006.

2. Chernyak M.A. Moderni venäläinen kirjallisuus / M.A. Chernyak. - SPb. :

Kustantaja "Forum", 2004. - 336 s.

3. Bolshev A., - SPb .: Filol. fac. Pietari. osavaltio Yliopisto, 2000 .-- 320 s.

4. Nemzer A. Venäjän ihana vuosikymmen. palaa. / A. Nemzer. - M., 2003 .-- 218 s.

5. Tukh B. Ensimmäiset kymmenen modernia venäläistä. palaa.: la. luonnokset / B. Tukh. -M.:

Onyx 21. vuosisata, 2002 .-- 380 s.

6. Gromova M.I. XX lopun - XXI vuosisadan alun venäläinen draama: opetusohjelma... - M., Flint, 2005

7. Skoropanova I.S. Venäjän postmoderni kirjallisuus. - M., 1999

8. Smelyanskiy A. Ehdotetut olosuhteet. Venäläisen teatterin elämästä 1900-luvun jälkipuoliskolla. - M., 1999

Kuten kaikkea venäläistä vuosisadan vaihteen kirjallisuutta, draamaa leimaa esteettisen moniarvoisuuden henki. Se esittelee realismia, modernismia, postmodernismia. Modernin draaman luomiseen osallistuvat eri sukupolvien edustajat: lopuksi post-vampilov-aallon laillistetut edustajat Petruševskaja, Arbatova, Kazantsev, postmodernin draaman luojat Prigov, Sorokin sekä 90-luvun draaman edustajat. . Näytelmäkirjailijat Ugarov, Grishkovets, Dragunskaya, Mikhailova, Slapovsky, Kurochkin ja muut onnistuivat herättämään itsensä huomion - koko galaksi mielenkiintoisia ja erilaisia ​​​​kirjailijoita.

Nykydraaman pääteema on ihminen ja yhteiskunta. Kasvojen nykyaikaisuus heijastaa realististen näytelmäkirjailijoiden luovuutta. Voit viitata sellaisiin teoksiin kuten Aleksanteri Galinin "Kilpailu", Razumovskajan "Ranskalaiset intohimot dachassa Moskovan ulkopuolella", Arbatovan "Kokeiluhaastattelu vapauden aiheesta" ja monet muut. Maria Arbatova onnistui herättämään suurimman kiinnostuksen realistisen draaman edustajissa 90-luvulla venäläiselle kirjallisuudelle uuden feministisen ongelman ansiosta.

Feminismi taistelee naisten vapautumisen ja tasa-arvon puolesta. 1990-luvulla sukupuoleen perustuva lähestymistapa tähän kysymykseen on käsinkosketeltava. Sanan "sukupuoli" kirjaimellinen käännös on "sukupuoli", mutta sukupuoli ei tässä tapauksessa ymmärretä vain biofyysistä tekijää, vaan sosiobiokulttuurista tekijää, joka muodostaa tiettyjä stereotypioita miehestä ja naisesta. Perinteisesti viime vuosituhansien maailmanhistoriassa naisille on annettu toissijainen paikka, ja sana "mies" on kaikilla kielillä maskuliininen.

Yhdessä hänen puheessaan vastauksena sanoihin "Venäjällä on jo emansipaatio, miksi murtaudut avoimista porteista?" Arbatova sanoi: "Puhuaksemme tapahtuneesta naisten emansipaatiosta, meidän on tarkasteltava, kuinka monta naista on vallanhaaroissa, kuinka he saavat käyttää resursseja [kansallinen budjetti] ja tehdä päätöksiä. Lukujen tarkastelun jälkeen huomaat, että Venäjällä ei vielä puhuta vakavasta naisten emansipaatiosta. Naista... syrjitään työmarkkinoilla. Nainen ei ole suojattu... hirviömäiseltä perhe- ja seksuaaliselta väkivallalta... Asiaa koskevat lait toimivat siten, että ne suojelevat raiskaajaa... koska ne ovat miesten kirjoittamia." Vain osa Arbatovan lausunnoista on lainattu osoittamaan Venäjällä tunnetuksi alkaneiden naisliikkeiden pätevyyttä.

Näytelmän musiikillisena taustana oli Khvostenkon - Grebenštšikovin kappale "Under the Blue Sky". Naapurin tytär opettelee tätä laulua, musiikki soi epävirrasta ja epäviritystä. Laulu ihanteellisesta kaupungista osoittautuu pilaantuneeksi. Pilaantunut melodia on ikään kuin seuraus epäonnistuneelle perhe-elämälle, jossa kauna ja tuska hallitsevat harmonian sijaan.

Arbatova osoittaa, että emansipoituneen naisen, joka väittää itseään, ei pitäisi toistaa tavallista miestä, vaan lainata hänen psykologiansa. Tästä - näytelmässä "Reflections War". Täällä luodaan uudelleen uuden venäläisen naisen tyyppi, joka pyrkii käyttäytymään tavalla, jolla suurin osa lännen naisista käyttäytyy virheellisten käsitystensä mukaan. ”Uskon myös, että mies on kulutuksen kohde, ja vaadin häneltä myös lohtua. Olkoon hän täysiverinen ja hiljainen." Miehestä ja naisesta tulee näytelmässä peilejä, jotka heijastavat toisiaan. Ensimmäistä kertaa miespuolinen sankari saa mahdollisuuden nähdä itsensä ulkopuolelta moraalisen hirviön muodossa. Uusi feminismi ei tarkoita sukupuolten välistä sotaa, vaan heidän pariteettiaan, tasa-arvoa.

Kysymykseen "Näetkö feminismin vaaran?" Arbatova antoi esimerkin skandinaaviset maat, jossa jo 70 % papistosta on naisia, puolet parlamentista ja ministerikabinetista on naisten miehitystä. Tämän seurauksena heillä on "tasapainoisin politiikka, korkein sosiaaliturva ja laillisin yhteiskunta".

Myös muut Arbatovan näytelmät menestyivät - "Bastillen ottaminen" (venäläisen feminismin omaperäisyydestä länsimaiseen verrattuna) ja "Kokeiluhaastattelu vapauden aiheesta" (yritys näyttää nykyaikaisen menestyvän naisen).

1990-luvun puolivälistä lähtien Arbatova jätti draaman politiikkaan ja kirjoitti vain omaelämäkerrallista proosaa. Skoropanova uskoo, että draama Arbatovan persoonassa on menettänyt paljon. Ne näytelmät, jotka julkaistiin, ovat merkityksellisiä tähän päivään.

Draamarealismi on osittain modernisoitua ja sitä voidaan syntetisoida muiden taiteellisten järjestelmien poetiikan elementtien kanssa. Erityisesti tällainen realismin kulku näkyy "julmana sentimentaalismina" - julman realismin ja sentimentaalismin runouden yhdistelmänä. Näytelmäkirjailija Nikolai Kolyada tunnustetaan tämän suuntauksen mestariksi. "Mene pois, mene pois" (1998) - kirjailija elvyttää kirjallisuuden pienen miehen linjan. "Ihmiset, joista kirjoitan, ovat maakuntien ihmisiä... He yrittävät lentää suon yli, mutta Jumala ei antanut heille siipiä." Näytelmä sijoittuu pieneen maakuntakaupunkiin sotilasyksikön viereen. Sotilaista yksinhuoltajat synnyttävät lapsia ja jäävät yksinhuoltajaäideiksi. Puolet tällaisen kaupungin asukkaista, jos he onnistuvat selviytymään köyhyydestä, eivät onnistu tulemaan onnellisiksi. Elämä kovetti sankarittaren Ljudmilan, mutta syvällä hänen sielussaan säilyi hellyys, lämpö ja rakkauden syvyys, minkä vuoksi Ljudmila ilmoittaa haluavansa tavata miestä perheen perustamiseksi. Hänen elämäänsä ilmestyy tietty Valentin, jonka todellisuus kuitenkin pettää: hän (kuten Ljudmila - hänen miehensä) haluaa löytää vahvan, varakkaan vaimon. Perjantaina kaupunki uppoaa hillittömään juopumiseen, ja ystävänpäivä saapuu vasta lauantaina ja sunnuntaina. Seuraavan juhlan aikana demobelit loukkasivat Ljudmilaa, ja Valentin nousi hänen puolestaan. Hänelle se oli todellinen shokki: ensimmäistä kertaa elämässään (sankaritarlla on aikuinen tytär) mies seisoi hänen puolestaan. Ljudmila itkee onnesta, kun häntä kohdellaan ihmisenä. Kolyadan näytelmän tunteellinen sävel heijastaa ystävällisyyden ja armon tarvetta. Sitä tosiasiaa, että kaikki ihmiset ovat onnettomia, Kolyada haluaa korostaa tässä ja muissa teoksissaan. Sääli läpäisee kaiken Kolyadan kirjoittaman ja määrittää hänen työnsä erityispiirteet.

Draamassa etualalla ei ehkä edes ole ihminen itse, vaan todellisuus Venäjällä ja maailmassa. Kirjoittajat käyttävät fantasiaa, symboliikkaa, allegoriaa ja heidän realisminsa muuttuu postrealismiksi. Esimerkki on Olga Mikhailovan "Russian Dream" (1994). Näytelmä heijastelee venäläisen yhteiskunnan valtaosan sosiaalista passiivisuutta sekä hellittämätöntä sosiaalista utopismia. Teos luo uudelleen satu-unelman tavanomaisen maailman, joka on ekstrapoloitu 1990-luvun todellisuuteen. Näytelmän keskipisteenä on nykyajan Oblomovin kuva, hurmaava nuori mies Ilja, jolle on ominaista laiskuus ja joutilaisuus. Hänen sydämessään hän pysyy lapsena, joka on olemassa fantasiamaailmassa. Ilja yrittää saada ranskalaisen Katariinan sosiaaliseen toimintaan, mutta hänen energiansa tai rakkautensa eivät voineet muuttaa Iljan elämäntapaa. Finaalilla on hälyttävä ja jopa eskatologinen konnotaatio: tällainen passiivisuus ei voi päättyä hyvin.

Eskatologisen realismin piirteet näkyvät myös Ksenia Dragunskajan näytelmässä ”Venäjän kirjeet” (1996). Kuvattu ehdollisesti allegorinen tilanne muistuttaa "Kirsikkatarhan" tilannetta: maalaistalo, jonka nuori mies myy Yöille muuttaessaan ulkomaille, on metafora: tämä on lapsuudenkoti, joka on kuvattu kuolemaan tuomituksi, kuten puutarha talon edessä (säteilyn takia se kuolee täällä kaikki elävät olennot). Nightlegovin ja nuoren naisen välille syntyvä Skye voi kuitenkin kehittyä rakkaudeksi, kirjailija tekee selväksi, ja tämä surullisen lopun kanssa jättää epämääräisen mutta toivon pelastuksen mahdollisuudesta.

Joten kaikkialla sentimentaalismin, modernismin tai postmodernismin koodeja tuodaan realistiseen draamaan. On myös rajailmiöitä, joihin kuuluvat Jevgeni Griškovetsin näytelmät. Ne vetoavat suurelta osin realismiin, mutta voivat sisältää elementtejä modernistisesta tietoisuusvirrasta. Grishkovets tuli tunnetuksi monodraamien "Kuinka söin koiran", "Samanaikaisesti", "Dreadnoughts" kirjoittajana, joissa on vain yksi näyttelijä(siitä termi "monodraama"). Näiden näytelmien sankari harjoittaa pääasiassa reflektointia, jonka tuloksista hän tutustuttaa yleisöön. Hän pohtii elämän monipuolisimpia ilmiöitä ja useimmiten ns. yksinkertaisia ​​asioita», Sekä ajan luokasta. Kaikki saavat tietoa näistä aiheista koulussa ja yliopistossa, mutta Grishkovetsin sankari pyrkii ajattelemaan itsenäisesti. Itsenäisen ajattelun prosessi, jossain määrin naiivi, hämmentävä, ei suurilla tuloksilla kruunattu, on näytelmissä keskeisellä paikalla. Häntä houkuttelee monodraaman sankarin vilpittömyys, joka tuo hänet lähemmäksi salissa istuvia. Sankari tulkitsee usein uudelleen tietyt elämäkertansa tosiasiat. Se mikä hänen nuoruudessaan näytti hänestä normaalilta ja itsestään selvältä, on nyt hänen kritisoimansa, mikä todistaa henkilökohtainen kasvu, lisäävät moraalisia vaatimuksia itselleen.

On mielenkiintoista, että Grishkovets ei ole vain näytelmäkirjailija, vaan myös näyttelijä. Hän myöntää, että on tylsää toistaa samaa tekstiä uudestaan ​​​​ja uudestaan, ja jokaisessa uudessa puheessa on muunnelmia momentteja. Tästä syystä Griškovetsilla oli julkaisuongelmia: ehdollinen pääteksti julkaistaan.

Monodraaman ohella Grishkovets luo myös "dialogien näytelmän" "Venäläisen matkailijan muistiinpanoja", joka korostaa luottavaisen ystävällisen kommunikoinnin merkitystä. Kirjoittaja osoittaa, että ystävyys on ihmiselle erittäin tylsää, koska se vahvistaa ennen kaikkea uskoa omaan välttämättömyyteen. "Kaksi on jo paljon enemmän kuin yksi." Puhuttu genre määrittää tämän näytelmän poetiikan erityispiirteet. Edessämme ovat ystävien keskustelut tästä ja siitä. Näytelmässä "Kaupunki" on vuorotellen keskusteluja (dialogeja) ja monologeja. Yrittää voittaa melankolian ja yksinäisyyden, jotka läpäisevät päähenkilö toimii. Jossain vaiheessa hän yksinkertaisesti kyllästyy elämään, eikä pääasiassa sen draamoihin ja tragedioihin, vaan pikemminkin yksitoikkoisuuteen, yksitoikkoisuuteen, saman asian toistamiseen. Hän haluaa jotain kirkasta, epätavallista, hän haluaa jopa lähteä kotikaupunki, jätä perhe; hänen sisäinen heittonsa heijastelee tekstiä. Lopulta ihminen ajattelee itseään monella tapaa uudelleen ja hyötyy keskinäistä kieltä maailman, rakkaiden kanssa. Yritys arvioida itseään uudelleen, palata ihmisten pariin ja saada elämään lisäulottuvuus, joka antaisi uusi merkitys olemassaolo päättyy onnistuneesti tässä näytelmässä. Kirjoittaja korostaa ennen kaikkea sitä, että ihminen on lääke ihmiselle.

Grishkovetsin näytelmissä on humanistinen lataus ja korkea luotettavuus. Kaiken tunnetun kautta hän tunkeutuu yksilöllisen persoonallisuuden sisäiseen maailmaan ja kutsuu hahmonsa itsensä uudistumiseen, jota ei ymmärretä paikanvaihdoksena, vaan myös ihmisen sisäisenä muutoksena. Evgeny Grishkovets tuli laajalti tunnetuksi vuosisadan vaihteessa, mutta alkoi hiljattain toistaa itseään.

Realististen ja postrealististen ohella he luovat nykyajan näytelmäkirjailijoita ja modernistisia draamoja, erityisesti absurdin draamoja. Näytelmät Stanislav Shulyak "Tutkimus", Maxim Kurochkin "Opus Mixtum", Petruševskaja "Taas kaksikymmentäviisi". Pääpaino on yhteiskunnallis-poliittisen elämän ratkaisemattomissa ristiriidoissa, jotka tähän päivään asti julistavat itsensä. Skoropanova pitää "Kaksikymmentäviisi taas" (1993) silmiinpistävimpänä tämän tyyppisenä teoksena. Fantastisia konventioita käyttäen ja tapahtuman absurdiutta paljastaen kirjailija vastustaa hellittämätöntä panoptismia eli valtion tunkeutumista ihmisten yksityiseen elämään. Petruševskaja puolustaa oikeutta erimielisyyteen ja yleensä toiseuteen, johon standardin mestarit eivät voi tottua, murtamalla muiden ihmisten kohtaloita. Näytelmä koostuu dialogista vankilasta vapautuneen Naisen ja hänelle sosiaaliseen sopeutumiseen määrätyn tytön ja hänen vankilassa syntyneen Lapsensa välillä. Ymmärtääkseen, että tämä lapsi on olento, joka näyttää enemmän eläimeltä kuin ihmiseltä, Tyttö uskaltaa ja alkaa kysyä kyselyssä hänelle määrättyjä kysymyksiä. Nuorempi sankaritar ei ymmärrä, että Nainen on jo vapaana, ja uhkaa toisella vankeudella. Tytölle ei anneta ymmärtää, että hänen edessään on Nainen poikkeuksellisia kykyjä... Petruševskaja näyttää kysyvän kysymyksen: onko valtiolle todella niin tärkeää, keneltä hän tarkalleen synnytti? (Ja keneltä Neitsyt Maria synnytti? Mutta sitä palvotaan, koska hän synnytti Kristuksen.) Petruševskaja väittää massalukijassa ja katsojassa yksityisyyden kategoriaa - jokaisen henkilökohtaista aluetta.

Petruševskajan jo uudella vuosisadalla kirjoittamista näytelmistä erottuu näytelmä "Bifem" (2001). Näytelmä on tyyliltään rajallinen ja siinä on luonteeltaan fantastisten konventtioiden käyttö lähellä modernismia. Yleisnimi Bifem kuuluu Petruševskajan naiselle, jolla on kaksi päätä. Toiminta siirrettiin tulevaisuuteen, kun elinsiirrot, mukaan lukien aivosiirrot, tulivat mahdollisiksi - mutta erittäin kalliiksi. Bee oli yksi ensimmäisistä, jotka suostuivat kiinnittämään ruumiiseensa toisen pään, juuri kuolleen tyttärensä, luolamiehen Femin pään. Päät puhuvat koko esityksen ajan, ja käy ilmi, että Bee on erittäin ylpeä uhrauksestaan, moraalisen velvollisuutensa täyttämisestä tytärtään kohtaan, ja Fem päinvastoin on hirveän kiusattu tajuaen, että kaksipäinen nainen ei koskaan tiedä. joko rakkautta tai avioliittoa, ja pyytää äitiään lopettamaan sen itseni kanssa. Pään kiinnittäminen yhteen vartaloon symboloi Petruševskajan perhesiteitä. Kirjoittaja saarnaa tasa-arvoa perheessä: jos se ei ole perheessä, niin mistä se tulee yhteiskunnassa? "Bifem" sisältää myös dystopian piirteitä, varoittaa, että ilman moraalista muutosta uusimmat tieteelliset löydöt eivät johda mihinkään ja synnyttävät hirviöitä.

The Men's Zone (1994) on postmoderni näytelmä. Kirjailija itse määritteli genren "kabareeksi". Toiminta tapahtuu ehdollisella "vyöhykkeellä", joka muistuttaa sekä keskitysleiriä että yhtä helvetin ympyrää. Kirjoittaja tuo lukijan kuuluisten ihmisten kuviin: Lenin, Hitler, Einstein, Beethoven. Ljudmila Petruševskaja pelaa koko näytelmän ajan peliä näillä kuvilla, jotka tuhoavat niiden kulttihahmon. Ennen meitä ovat hybridilainaushahmot. Jokainen heistä säilyttää kuvan vakiintuneet piirteet ja samalla hankkii vangin, roiston piirteet, jotka on esitetty silloin, kun hän suoritti hänelle täysin sopimattoman roolin, nimittäin: Hitler sairaanhoitajana, Lenin taivaalla leijuva kuu, Einstein ja Beethoven on kuvattu vastaavasti Romeo ja Julia. Syntyy skitsoabsurdistinen todellisuus, joka vääristää Shakespearen näytelmän olemuksen. Toiminta tapahtuu valvojan ohjauksessa, joka personoi ajattelun totalitarismin ja logosentrismin. Tässä yhteydessä Petruševskajan "miesvyöhyke" osoittautuu vertauskuvaksi totalitaariselle massatuotekulttuurille, joka käyttää väärien totuuksien kieltä. Tämän seurauksena ei vain Leninin kuva desakralisoitu, vaan myös minkä tahansa kultin ehdoton palvonta yleensä.

Parodiapeli kuvilla todellisesta historiallisia henkilöitä Mihail Ugarov esiintyy myös näytelmässä "Green (...?) April" (1994-95, kaksi painosta - yksi lukemiseen, toinen lavastusta varten). Jos Korkia näytelmässä "Musta mies" kumoaa virallisen propagandan luoman kuvan Stalinista, niin Ugarov näytelmässään kumoaa Leninin ja hänen vaimonsa ja asetoverinsa Nadezhda Krupskajan kuvan. Kuten Petruševskaja, hänen hahmonsa ovat simulaakkoja. Samanaikaisesti hahmojen kuvat henkilöitetään nimikkeillä "Lisitsyn" ja "Krupa". Ugarov ei kiirehdi paljastamaan korttejaan ja kertomaan, keitä hänen sankarinsa tarkalleen ovat. Hän kehottaa näkemään ne älykkäästä perheestä peräisin olevan nuoren miehen, Serjozhan, silmin, jolla ei ole aavistustakaan siitä, kenen kanssa juoni kohtasi, ja siksi häntä ei ole ohjelmoitu leninistiseen myyttiin. Kirjoittaja luo puhtaasti virtuaalisen, toisin sanoen kuvitteellisen, mutta mahdollisen todellisuuden. Se kuvaa Seryozhan sattumanvaraista tapaamista huhtikuun päivänä vuonna 1916 Zürich-järvellä Sveitsissä kahden vieraan kanssa. Jo näiden kahden esiintyminen saa katsojan komediaan: he ajavat sisään polkupyörillä, ja nainen kaatuu heti, ja hänen seuralaisensa purskahtaa nauruun eikä rauhoita pitkään aikaan. Nämä kaksi hahmoa muistuttavat klovneja ja tuovat mieleen tavallisen sirkustempun matkimisen. "Lisitsyn" reagoi niin liioitellusti riittämättömästi vaimonsa kaatumiseen, että hän ei pitkään, pitkään aikaan saa henkeään naurusta. "Lisitsyn" on aktiivinen, vilkas lyhytkasvuinen aihe, "Krupa" esitetään kömpelönä lihavana naisena tylsä ​​ilme kasvoillaan. Tässä tandemissa "Lisitsyn" kuuluu opettajan rooliin ja "Krupa" - typerän oppilaansa rooliin. "Lisitsyn" opettaa aina kaikkia, osoittaen samalla terävää suvaitsemattomuutta ja töykeyttä. Puolisot sijaitsevat samalla aukiolla kuin Seryozha ja alkavat käyttäytyä lievästi sanottuna sivistymättömästi. "Lisitsyn" huutaa koko ajan ja käyttäytyy yleensä erittäin häpeämättömästi. Ensimmäistä kertaa Seryozha tapasi tämänkaltaisia ​​ihmisiä ja tuskin sietää mitä tapahtuu, mutta hyvätapaisena ihmisenä hän on hiljaa. "Lisitsyn" tuntee säteilevän paheksunnan ja päättää "opettaa" Seryozhalle läksyn: hän joutuu piiriinsä ja opettaa, että älykkyys on vapauden puutetta. "Ja tässä minä olen", Lisitsyn sanoo, "erittäin vapaa ihminen." Pseudokulttuurisissa keskusteluissa "Lisitsyn" yrittää kaikin mahdollisin tavoin nöyryyttää Seryozhaa ja lisäksi saada hänet juomaan. Hylättyään täysin humalaisen nuoren miehen kaatosateessa, täydellisesti levänneet "Lisitsyn" ja "Krupa" lähtevät Zürichiin. Ja iltajunalla Seryozhan morsiamen pitäisi saapua.

Johtajan kuvalla leikkiessään Ugarov ei ainoastaan ​​riistää häneltä hänen propaganda-inhimillisyyttään, vaan myös luo uudelleen neuvostovaltion ja sen kansalaisten välisten suhteiden mallin, joka perustuu epäkunnioittamiseen henkilöä kohtaan, hänen oikeuksiensa noudattamatta jättämiseen. kaikki voivat tuhoutua milloin tahansa. Totalitaarisen järjestelmän kulttihahmojen paljastaminen on tärkeä askel sen voittamisessa.

Prigovin "Stereoskooppisia kuvia yksityiselämästä" (1993) - massakulttuurista. Prigov osoittaa, että aikamme massakulttuuri on käynyt läpi muodonmuutoksen. Ylivoimainen ideologinen pakotus korvataan pehmeän viettelyn strategialla, teeskennellyllä imartelevalla flirttailulla, suloisäänisellä aivojen puuteroinnilla. Tämä on peitellympi ja hienostuneempi tapa vaikuttaa tietoisuuden ja alitajunnan piiriin. Se edistää tavallisten ihmisten muodostumista ja kesyttämistä, koska se jäljittelee heidän toiveidensa toteutumista. Pysyy ennallaan, Prigov osoittaa, todellisuuskuvan väärentäminen, henkisen periaatteen häpäisy, sen tuhoutuminen ihmisessä. Näytelmässä Prigov tutkii massatelevisiotuotannon vaikutusta ihmisiin. Hänen huomionsa herättävät keskusteluohjelmat, joissa ei voi olla mitään pahaa, masentavaa, aivoille mahdotonta. Jos on näennäinen ristiriita, se on ristiriita hyvän ja parhaan välillä. Prigov rakentaa näytelmää sarjasta miniatyyrikohtauksia (yhteensä 28). Nämä ovat jaksoja yhden perheen elämästä. päärooli miniatyyreissä kuuluu sarjakuvaan. Käsitellyt aiheet ovat muodikkaita: seksi, AIDS, rockmusiikki. Samaan aikaan ehdotetaan vähitellen melko varmoja ideoita:

Pääasia elämässä on seksi. "Nuori sukupolvi, jätä valta ja raha meille ja ota seksiä itsellesi."

Kommunistit - hyvät ihmiset... Pojanpojan ja isoäidin välinen dialogi esitetään. Pojanpojalle kerrottiin koulussa kommunisteista, ja isoäiti vakuuttaa hänet ajatuksesta, että kommunistit ovat "jotain villiä".

Siellä on se, mihin useimmat uskovat. "Masha, uskotko sinä Jumalaan?" - "Enemmistö uskoo, mikä tarkoittaa luultavasti, että Jumala on olemassa."

Lähes jokaisen 28 kohtauksen jälkeen puhkeaa suosionosoitukset. Tämä tehdään ohjelmoidun vastauksen saamiseksi mahdolliselta katsojalta.

Odottamatta ilmestyy ulkomaalaisia, mutta kukaan perheenjäsenistä ei välitä hänestä. Sitten hirviö ilmestyy. "Oletko se sinä, Denis?" - "Ei, se olen minä, hirviö." - "Aha, ok." Hirviö syö äidin ja sitten muun perheen. Hirviö symboloi median valtaa ihmiseen. Mutta lopulta, kun hirviö syö muukalaisen, molemmat tuhoutuvat. Muukalainen on todellisen, "toisen" kulttuurin symboli, joka yksin pystyy vastustamaan massakulttuuria.

Äänitetyt aplodit jatkuvat, kun ketään ei ole jätetty lavalle. Mashaa ja Jumalaa lukuun ottamatta kaikki muut hahmot syödään. Hirviö toisti itsensä, se tunkeutui ihmisten sieluihin.

Vuosisadan vaihteessa parikymppisten sukupolvi astui draamaan. Heidän teoksensa ovat yleensä äärimmäisen synkkiä ja tutkivat tavalla tai toisella pahuuden ongelmaa. Pääsijalla näytelmissä ovat epäinhimillisyyden ja väkivallan kuvat, useimmiten eivät valtiolta, vaan pahuudesta, jotka juurtuvat ihmisten suhteisiin ja todistavat heidän sielunsa silpomisesta. Tällaisia ​​ovat Sigarevin "Plasticine", Konstantin Kostenkon "Claustrophobia", Ivan Vyropaevin "Oxygen" ja Presnyakov-veljien "Pub". Tällaisia ​​synkkiä näytelmiä ja niin paljon ei ollut edes maanalaisena aikana. Tämä osoittaa pettymystä modernin sivilisaation arvoihin ja ihmiseen itseensä. Silti nuoret kirjailijat puolustavat ihmiskunnan ihanteita ristiriitamenetelmällä, paksuntamalla mustia värejä.

Yksinomaan mahtava paikka modernissa draamassa on myös remakejä - uusia, modernisoituja versioita kuuluisia teoksia... Näytelmäkirjailijat kääntyvät Shakespearen puoleen, mistä todistaa "Hamlet. Versio "Boris Akunin", Hamlet. Zero Action, Petruševskaja, Hamlet, Klim (Klimenko), Grigory Gorinin Rutto molemmissa taloissasi. Venäläisistä kirjailijoista he kääntyvät Pushkinin puoleen ("Dry, Ziben, As tai Patakuningatar"Nikolai Kolyada), Gogol (" Vanhan maailman rakkaus "Nikolaji Kolyada", Bashmachkin "Oleg Bogaev", Dostojevski (" Rikollisuuden paradoksit "Klim), Tolstoi (" Anna Karenina - 2 ", Oleg Shishkin: on mahdollista, että Anna jäi eloon), Tšehov (Akuninin "The Lokki. Versio"). Klassikkojen kriteerit nykyaikaisuuden arvioinnissa tunnustetaan objektiivisemmiksi kuin mikään ideologinen kriteeri. Muissa tapauksissa he riitelevät edeltäjiensä kanssa tai syventävät havaintojaan. Mutta ennen kaikkea draama viittaa klassikoiden perimiin universaaleihin inhimillisiin arvoihin. Nykyaikaisten näytelmäkirjailijoiden luomista parhaista näytelmistä on tullut paitsi venäläisen, myös ulkomaisen draaman omaisuutta.

XX lopun - XXI vuosisadan alun venäläinen kirjallisuus kokonaisuudessaan, kuten Skoropanova näyttää, on erittäin kiinnostava. Hän opettaa ajattelemaan, muodostaa moraalisen tunteen, kieltää ruman, usein antaa epäsuorassa muodossa käsityksen kauniista ja toivottavasta.