ประการที่หก พระซิมโฟนี เบโธเฟน
"ดนตรีอยู่เหนือปัญญาและปรัชญาใดๆ..."
เบโธเฟนและซิมโฟนี
คำว่า "ซิมโฟนี" มักถูกใช้เมื่อพูดถึงผลงานของลุดวิก ฟาน เบโธเฟน นักแต่งเพลงอุทิศส่วนสำคัญในชีวิตของเขาเพื่อพัฒนาแนวเพลงซิมโฟนีให้สมบูรณ์แบบ การจัดองค์ประกอบรูปแบบนี้คืออะไร ซึ่งเป็นส่วนสำคัญที่สุดของมรดกของเบโธเฟนและประสบความสำเร็จในการพัฒนาในปัจจุบัน
ต้นกำเนิด
ซิมโฟนีเป็นองค์ประกอบทางดนตรีขนาดใหญ่ที่เขียนขึ้นสำหรับวงออเคสตรา ดังนั้น แนวความคิดของ "ซิมโฟนี" ไม่ได้หมายถึงแนวดนตรีใดโดยเฉพาะ ซิมโฟนีจำนวนมากเป็นงานวรรณยุกต์ในสี่การเคลื่อนไหว โดยโซนาตาถือเป็นรูปแบบแรก พวกเขามักจะจัดเป็น ซิมโฟนีคลาสสิก. อย่างไรก็ตาม แม้งานเขียนของบางคน ปรมาจารย์ที่มีชื่อเสียงยุคคลาสสิก - เช่น Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart และ Ludwig van Beethoven ไม่เข้ากับโมเดลนี้
คำว่า "ซิมโฟนี" มาจากภาษากรีกซึ่งหมายถึง "เสียงประสาน" อิซิดอร์แห่งเซบียาเป็นคนแรกที่ใช้คำในภาษาละตินว่าตีกลองสองหัว และในศตวรรษที่ 12 และ 14 ในฝรั่งเศส คำว่า "hurdy-gurdy" ในความหมายของ "เสียงประสาน" มันยังปรากฏอยู่ในชื่อผลงานบางชิ้นของนักประพันธ์เพลงแห่งศตวรรษที่ 16 และ 17 รวมถึง Giovanni Gabriele และ Heinrich Schutz
ในศตวรรษที่ 17 สำหรับยุคบาโรกส่วนใหญ่ คำว่า "ซิมโฟนี" และ "ซิมโฟนี" ถูกนำมาใช้กับชุดของ องค์ประกอบต่างๆ, รวมทั้ง งานเครื่องดนตรีใช้ในโอเปร่า โซนาตา และคอนแชร์โต - มักจะเป็นส่วนหนึ่งของ more งานสำคัญ. ในโอเปร่าซินโฟเนียหรือทาบทามอิตาลี ในศตวรรษที่ 18 โครงสร้างมาตรฐานของส่วนที่ตัดกันสามส่วนที่พัฒนาขึ้น ได้แก่ การเต้นรำเร็ว ช้า และเร็ว แบบฟอร์มนี้ถือเป็นบรรพบุรุษของวงดุริยางค์ซิมโฟนี เกือบตลอดศตวรรษที่ 18 คำว่าทาบทาม ซิมโฟนี และซินโฟเนียถือว่าใช้แทนกันได้
บรรพบุรุษที่สำคัญอีกคนหนึ่งของซิมโฟนีคือริเปียโนคอนแชร์โต้ ซึ่งเป็นรูปแบบการศึกษาที่ค่อนข้างน้อยซึ่งชวนให้นึกถึงคอนแชร์โตสำหรับเครื่องสายและเบสคอนติเนนโต แต่ไม่มีเครื่องดนตรีเดี่ยว คอนเสิร์ตที่เก่าที่สุดและเร็วที่สุดคือผลงานของ Giuseppe Torelli Antonio Vivaldi ยังเขียนงานประเภทนี้ บางทีคอนแชร์โต้ริปิเอโนที่โด่งดังที่สุดคือคอนแชร์โต้ของโยฮันน์ เซบาสเตียน บาค
ซิมโฟนีในศตวรรษที่ 18
ซิมโฟนียุคแรกเขียนขึ้นในสามส่วนโดยมีการสลับจังหวะดังต่อไปนี้: เร็ว - ช้า - เร็ว ซิมโฟนียังแตกต่างจากทาบทามของอิตาลีตรงที่พวกเขาตั้งใจจะแสดงในคอนเสิร์ตมากกว่าการแสดงบนเวทีโอเปร่า แม้ว่างานเขียนแต่เดิมที่เขียนเป็นทาบทามมักใช้เป็นซิมโฟนีและในทางกลับกัน ซิมโฟนียุคแรกส่วนใหญ่เขียนในสาขาวิชาเอก
การแสดงซิมโฟนีที่สร้างขึ้นในศตวรรษที่ 18 สำหรับคอนเสิร์ต โอเปร่า หรือการแสดงในโบสถ์ นำมาผสมผสานกับผลงานประเภทอื่นๆ หรือเรียงต่อกันเป็นสายที่ประกอบด้วยห้องสวีทหรือทาบทาม ครอบงำ เสียงเพลงซึ่งซิมโฟนีทำหน้าที่เป็นโหมโรง สลับฉาก และหลังจบบท (ส่วนสุดท้าย)
ในเวลานั้น ซิมโฟนีส่วนใหญ่สั้น ระหว่างสิบถึงยี่สิบนาที
การแสดงซิมโฟนี "อิตาลี" ซึ่งใช้กันทั่วไปในการแสดงบทและช่วงการแสดงโอเปร่า ตามเนื้อผ้ามีรูปแบบการเคลื่อนไหวสามแบบ: การเคลื่อนไหวอย่างรวดเร็ว (อัลเลโกร) การเคลื่อนไหวช้าและการเคลื่อนไหวที่รวดเร็วอีกครั้ง ตามโครงการนี้เองที่ซิมโฟนียุคแรกๆ ของโมสาร์ทถูกเขียนขึ้นทั้งหมด รูปแบบสามส่วนแรกเริ่มค่อยๆ ถูกแทนที่โดยรูปแบบสี่ส่วนที่ครอบงำช่วงปลายศตวรรษที่ 18 และเกือบตลอดศตวรรษที่ 19 รูปแบบไพเราะนี้สร้างขึ้นโดยนักประพันธ์เพลงชาวเยอรมันซึ่งมีความเกี่ยวข้องกับสไตล์ "คลาสสิก" ของ Haydn และ Mozart ตอนปลาย ส่วน "การเต้นรำ" เพิ่มเติมปรากฏขึ้น และในขณะเดียวกันส่วนแรกก็ได้รับการยอมรับว่าเป็น "ส่วนแรกในกลุ่มที่เท่าเทียมกัน"
แบบฟอร์มสี่ส่วนมาตรฐานประกอบด้วย:
1) ส่วนที่รวดเร็วในไบนารีหรือ - ใน more ช่วงปลาย- แบบฟอร์มโซนาต้า;
2) ส่วนที่ช้า;
3) minuet หรือ trio ในรูปแบบสามองค์ประกอบ
4) การเคลื่อนไหวอย่างรวดเร็วในรูปแบบของ sonata, rondo หรือ sonata-rondo
รูปแบบต่างๆ ของโครงสร้างนี้ถือว่าเป็นเรื่องปกติ เช่น การเปลี่ยนลำดับของการเคลื่อนไหวระดับกลางสองครั้ง หรือการเพิ่มการแนะนำอย่างช้าๆ ให้กับการเคลื่อนไหวเร็วครั้งแรก ซิมโฟนีวงแรกที่รู้จักเราในการรวมมินูเอตเป็นขบวนการที่สามคืองานใน D major เขียนในปี 1740 โดย Georg Matthias Mann และผู้แต่งคนแรกที่เพิ่มมินูเอตอย่างต่อเนื่องเป็นส่วนประกอบของรูปแบบการเคลื่อนไหวสี่แบบคือแจน สตามิทซ์
องค์ประกอบของซิมโฟนียุคแรกดำเนินการโดยนักประพันธ์เพลงชาวเวียนนาและมานไฮม์เป็นหลัก ตัวแทนรุ่นแรกของโรงเรียนเวียนนา ได้แก่ Georg Christoph Wagenseil, Wenzel Raymond Birk และ Georg Matthias Monn ขณะที่ Jan Stamitz ทำงานใน Mannheim จริงอยู่นี่ไม่ได้หมายความว่ามีการศึกษาซิมโฟนีเฉพาะในสองเมืองนี้เท่านั้น: พวกเขาแต่งขึ้นทั่วยุโรป
ซิมโฟนีที่มีชื่อเสียงที่สุดในช่วงปลายศตวรรษที่ 18 ได้แก่ โจเซฟ ไฮเดน ผู้เขียนซิมโฟนี 108 รายการใน 36 ปี และโวล์ฟกัง อมาเดอุส โมสาร์ท ผู้สร้างซิมโฟนี 56 รายการใน 24 ปี
ซิมโฟนีในศตวรรษที่ 19
ด้วยการถือกำเนิดของวงออเคสตรามืออาชีพอย่างถาวรในปี ค.ศ. 1790-1820 ซิมโฟนีก็เริ่มเข้ามามีบทบาทมากขึ้นในชีวิตการแสดงคอนเสิร์ต คอนแชร์โตทางวิชาการครั้งแรกของเบโธเฟน "พระคริสต์บนภูเขามะกอกเทศ" ได้รับชื่อเสียงมากกว่าสองซิมโฟนีแรกและคอนแชร์โตเปียโน
เบโธเฟนขยายแนวคิดก่อนหน้านี้เกี่ยวกับประเภทของซิมโฟนีอย่างมาก ซิมโฟนีที่สาม ("ฮีโร่") ของเขามีความโดดเด่นในด้านขนาดและเนื้อหาทางอารมณ์ ซึ่งเหนือกว่าผลงานที่สร้างไว้ก่อนหน้านี้ของประเภทไพเราะทั้งหมด และในซิมโฟนีที่เก้า นักแต่งเพลงก็มีขั้นตอนที่ไม่เคยปรากฏมาก่อน รวมทั้งในส่วนสุดท้ายของ ส่วนหนึ่งสำหรับศิลปินเดี่ยวและคณะนักร้องประสานเสียง ซึ่งเปลี่ยนงานนี้ให้เป็นวงประสานเสียง
Hector Berlioz ใช้หลักการเดียวกันนี้ในการเขียน "ซิมโฟนีที่น่าทึ่ง" ของเขาว่า Romeo and Juliet Beethoven และ Franz Schubert แทนที่ minuet แบบดั้งเดิมด้วย scherzo ที่มีชีวิตชีวา ใน Pastoral Symphony เบโธเฟนใส่ชิ้นส่วน "พายุ" ก่อนการเคลื่อนไหวครั้งสุดท้ายและ Berlioz ใช้การเดินขบวนและเพลงวอลทซ์ในรายการ "Fantastic Symphony" และเขียนมันในห้าและไม่ใช่สี่ส่วนตามธรรมเนียม .
Robert Schumann และ Felix Mendelssohn คีตกวีชั้นนำชาวเยอรมัน ขยายคำศัพท์ฮาร์โมนิกของดนตรีโรแมนติกด้วยซิมโฟนีของพวกเขา นักประพันธ์เพลงบางคน เช่น Hector Berlioz ชาวฝรั่งเศส และ Franz Liszt ชาวฮังการี ได้เขียนไว้อย่างชัดเจน โปรแกรมซิมโฟนี. การสร้างสรรค์ของโยฮันเนส บราห์มส์ ซึ่งรับเอาผลงานของชูมันน์และเมนเดลโซห์นเป็นจุดเริ่มต้น มีความโดดเด่นด้วยโครงสร้างที่เข้มงวดเป็นพิเศษ ซิมโฟนีที่โดดเด่นอื่น ๆ ของวินาที ครึ่งหนึ่งของXIXหลายศตวรรษ ได้แก่ Anton Bruckner, Antonin Dvorak และ Pyotr Ilyich Tchaikovsky
ซิมโฟนีในศตวรรษที่ 20
ในตอนต้นของศตวรรษที่ 20 กุสตาฟ มาห์เลอร์เขียนซิมโฟนีขนาดใหญ่หลายเรื่อง กลุ่มที่แปดถูกเรียกว่า "ซิมโฟนีแห่งพัน" นั่นคือจำนวนนักดนตรีที่ต้องแสดง
ในศตวรรษที่ 20 มีการพัฒนาโวหารและความหมายขององค์ประกอบที่เรียกว่าซิมโฟนีเพิ่มเติม นักประพันธ์เพลงบางคน รวมทั้ง Sergei Rachmaninov และ Carl Nielsen ยังคงแต่งเพลงซิมโฟนีสี่ขบวนแบบเดิมๆ ในขณะที่คนอื่นๆ ได้ทดลองรูปแบบนี้อย่างกว้างขวาง: ตัวอย่างเช่น Seventh Symphony ของ Jean Sibelius ประกอบด้วยขบวนการเดียวเท่านั้น
อย่างไรก็ตาม กระแสบางอย่างยังคงอยู่: ซิมโฟนียังคงเป็นงานออร์เคสตรา และซิมโฟนีกับ ส่วนเสียงหรือส่วนเดี่ยวสำหรับเครื่องดนตรีแต่ละชิ้นเป็นข้อยกเว้น ไม่ใช่กฎ ถ้างานหนึ่งเรียกว่าซิมโฟนี แสดงว่าเพียงพอแล้ว ระดับสูงความซับซ้อนและความจริงจังของความตั้งใจของผู้เขียน คำว่า "ซิมโฟนีเอตตา" ก็ปรากฏขึ้นเช่นกัน: นี่คือชื่องานที่ค่อนข้างเบากว่าซิมโฟนีแบบดั้งเดิม ที่มีชื่อเสียงที่สุดคือ Symphoniettas โดยLeoš Janáček
ในศตวรรษที่ 20 จำนวนการประพันธ์ดนตรีก็เพิ่มขึ้นในรูปแบบของซิมโฟนีทั่วไปซึ่งผู้แต่งได้กำหนดชื่อที่แตกต่างกัน ตัวอย่างเช่น คอนแชร์โต้สำหรับวงออร์เคสตราของ Béla Bartók และเพลงแห่งโลกของกุสตาฟ มาห์เลอร์ มักถูกมองว่าเป็นซิมโฟนีโดยนักดนตรี
ในทางกลับกัน นักแต่งเพลงคนอื่น ๆ เรียกงานที่ไม่สามารถนำมาประกอบกับประเภทนี้ว่าเป็นซิมโฟนีมากขึ้น นี่อาจบ่งบอกถึงความปรารถนาของผู้เขียนที่จะเน้นย้ำถึงความตั้งใจทางศิลปะของพวกเขา ซึ่งไม่เกี่ยวข้องโดยตรงกับประเพณีไพเราะใดๆ
บนโปสเตอร์: Beethoven ในที่ทำงาน (ภาพวาดโดย William Fassbender (1873-1938))
ส่งงานที่ดีของคุณในฐานความรู้เป็นเรื่องง่าย ใช้แบบฟอร์มด้านล่าง
นักศึกษา นักศึกษาระดับบัณฑิตศึกษา นักวิทยาศาสตร์รุ่นเยาว์ที่ใช้ฐานความรู้ในการศึกษาและการทำงานจะขอบคุณอย่างยิ่ง
โพสต์เมื่อ http://www.allbest.ru/
เนื้อหา
- 4. โครงการวิเคราะห์ดนตรีฉันส่วนต่างๆ ของซิมโฟนีหมายเลข 7
- 6. คุณสมบัติของการตีความ
- บรรณานุกรม
1. สถานที่ของประเภทซิมโฟนีในผลงานของ L.V. เบโธเฟน
เรื่องเขียนที่ส่งไปตีพิมพ์ของคุณ L.V. ของเบโธเฟน วัฒนธรรมโลกกำหนดโดยงานไพเราะของเขาเป็นหลัก เขาเป็นซิมโฟนีที่ยิ่งใหญ่ที่สุด และอยู่ใน ดนตรีไพเราะโลกทัศน์และหลักการทางศิลปะขั้นพื้นฐานของเขาเป็นตัวเป็นตนอย่างเต็มที่ที่สุด เส้นทางของแอล. เบโธเฟนในฐานะนักซิมโฟนีครอบคลุมเกือบหนึ่งในสี่ของศตวรรษ (ค.ศ.1800 - 1824) แต่อิทธิพลของเขาขยายไปถึงศตวรรษที่ 19 ทั้งหมดและแม้แต่ในศตวรรษที่ 20 ก็ตาม ในศตวรรษที่ 19 นักแต่งเพลงไพเราะทุกคนต้องตัดสินใจด้วยตัวเองว่าเขาจะสานต่อแนวประสานเสียงของเบโธเฟนต่อหรือพยายามสร้างบางสิ่งที่ต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิง ไม่ทางใดก็ทางหนึ่ง แต่ไม่มี L. Beethoven ซิมโฟนิก เพลงXIXศตวรรษจะแตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิง ซิมโฟนีของเบโธเฟนเกิดขึ้นบนดินที่เตรียมโดยหลักสูตรการพัฒนาเครื่องมือทั้งหมด เพลง XVIIIศตวรรษโดยเฉพาะอย่างยิ่งโดยบรรพบุรุษของเขา - I. Haydn และ V.A. โมสาร์ท. วงจรโซนาตา-ซิมโฟนิกที่ในที่สุดก็เป็นรูปเป็นร่างขึ้นในงานของพวกเขา โครงสร้างที่เพรียวบางสมเหตุสมผลกลายเป็นรากฐานที่มั่นคงสำหรับสถาปัตยกรรมขนาดใหญ่ของ L.V. เบโธเฟน.
แต่การแสดงซิมโฟนีของเบโธเฟนอาจกลายเป็นสิ่งที่พวกเขาเป็นได้จากการปฏิสัมพันธ์ของปรากฏการณ์มากมายและลักษณะทั่วไปที่ลึกซึ้งของพวกมัน โอเปร่ามีบทบาทสำคัญในการพัฒนาซิมโฟนี ละครโอเปร่ามีผลกระทบอย่างมากต่อกระบวนการสร้างละครซิมโฟนี - สิ่งนี้ชัดเจนอยู่แล้วในผลงานของว. วชิรโมสาร์ท แอล.วี. ซิมโฟนีของเบโธเฟนกลายเป็นละครสุดระทึก ประเภทเครื่องดนตรี. ตามเส้นทางที่ I. Haydn และ W. Mozart วางไว้ L. Beethoven ได้สร้างบทเพลงไพเราะ แบบฟอร์มเครื่องมือโศกนาฏกรรมและละครที่ยิ่งใหญ่ ในฐานะศิลปินในยุคประวัติศาสตร์ที่ต่างไปจากเดิม เขารุกล้ำเข้าไปในพื้นที่ที่มีผลประโยชน์ทางจิตวิญญาณซึ่งบรรพบุรุษของเขาหลีกเลี่ยงอย่างระมัดระวังและอาจส่งผลทางอ้อมต่อพวกเขาเท่านั้น
นักแต่งเพลงแนวซิมโฟนีเบโธเฟน
เส้นแบ่งระหว่าง ศิลปะไพเราะแอล. เบโธเฟนและซิมโฟนีแห่งศตวรรษที่ 18 นำเสนอโดยหลักประเด็น เนื้อหาเชิงอุดมการณ์ และลักษณะของภาพดนตรี ซิมโฟนีของเบโธเฟนที่จ่าหน้าถึงมวลมนุษย์จำนวนมาก ต้องการรูปแบบที่ยิ่งใหญ่ "ตามสัดส่วนของจำนวน ลมหายใจ วิสัยทัศน์ของคนนับพันที่รวมตัวกัน" ("วรรณกรรมดนตรี ต่างประเทศ"ฉบับที่ 3 ดนตรี มอสโก 1989 หน้า 9) อันที่จริงแอล. เบโธเฟนผลักดันขอบเขตของซิมโฟนีของเขาในวงกว้างและเป็นอิสระ
จิตสำนึกในความรับผิดชอบของศิลปินอย่างสูง ความกล้าในความคิด และแนวคิดเชิงสร้างสรรค์สามารถอธิบายได้ว่า L.V. เบโธเฟนไม่กล้าเขียนซิมโฟนีจนถึงอายุสามสิบ เห็นได้ชัดว่าเหตุผลเดียวกันทำให้เกิดความช้า ความรอบคอบในการตกแต่ง ความตึงเครียดที่เขาเขียนแต่ละหัวข้อ งานไพเราะใดๆ ของแอล. เบโธเฟนเป็นผลจากการทำงานที่ยาวนาน บางครั้งหลายปี
แอล.วี. ซิมโฟนีทั้ง 9 ของเบโธเฟน (10 ยังคงอยู่ในร่าง) เมื่อเทียบกับ 104 โดย Haydn หรือ 41 โดย Mozart สิ่งนี้ไม่มากนัก แต่แต่ละงานเป็นงาน เงื่อนไขที่พวกเขาเรียบเรียงและแสดงนั้นแตกต่างโดยพื้นฐานจากสิ่งที่อยู่ภายใต้ J. Haydn และ W. Mozart สำหรับแอล. เบโธเฟน ซิมโฟนีเป็นประเภทแรกในที่สาธารณะ โดยส่วนใหญ่เล่นในห้องโถงขนาดใหญ่โดยวงออเคสตราที่ค่อนข้างแข็งแกร่งตามมาตรฐานของสมัยนั้น และประการที่สอง ประเภทนี้มีความสำคัญทางอุดมการณ์มาก ดังนั้น ซิมโฟนีของเบโธเฟน ตามกฎแล้วมีขนาดใหญ่กว่าของโมสาร์ทมาก (ยกเว้นที่ 1 และ 8) และเป็นแนวคิดส่วนบุคคลโดยพื้นฐาน แต่ละซิมโฟนีให้ สิ่งเดียวการตัดสินใจทั้งเป็นรูปเป็นร่างและละคร
จริงอยู่ในลำดับของซิมโฟนีของเบโธเฟน พบรูปแบบบางอย่างที่นักดนตรีสังเกตเห็นมานานแล้ว ดังนั้น ซิมโฟนีแปลก ๆ จึงระเบิดได้ดีกว่า กล้าหาญหรือน่าทึ่ง (ยกเว้นครั้งที่ 1) และแม้แต่ซิมโฟนีก็ "สงบ" มากกว่า ประเภทในประเทศ (ส่วนใหญ่ - ที่ 4, 6 และ 8) สามารถอธิบายได้ด้วยข้อเท็จจริงที่ว่า L.V. เบโธเฟนมักจะตั้งครรภ์ซิมโฟนีเป็นคู่และแม้กระทั่งเขียนพร้อมกันหรือทันทีหลังจากกันและกัน (5 และ 6 แม้กระทั่ง "สลับหมายเลข" ในรอบปฐมทัศน์ 7 และ 8 ตามมาติด ๆ กัน)
รอบปฐมทัศน์ของ First Symphony ซึ่งจัดขึ้นที่กรุงเวียนนาเมื่อวันที่ 2 เมษายน พ.ศ. 2343 กลายเป็นเหตุการณ์ไม่เฉพาะในชีวิตของนักแต่งเพลงเท่านั้น แต่ยังรวมถึงชีวิตดนตรีของเมืองหลวงของออสเตรียด้วย องค์ประกอบของวงออเคสตรานั้นโดดเด่น: ตามที่ผู้วิจารณ์หนังสือพิมพ์ไลพ์ซิก " เครื่องมือลมใช้มากเกินไปจนกลายเป็นเหมือนดนตรีทองเหลืองมากกว่าเสียงของวงดุริยางค์ซิมโฟนีเต็มรูปแบบ "(" วรรณกรรมดนตรีต่างประเทศ "ฉบับที่ 3, ดนตรี, มอสโก, 1989) แอล. วี. เบโธเฟนแนะนำสองคลาริเน็ตในคะแนน ซึ่งในเวลานั้นยังไม่ได้รับ (W. A. Mozart ไม่ค่อยได้ใช้พวกเขา J. Haydn ได้สร้างคลาริเน็ตให้เป็นสมาชิกวงออเคสตราในซิมโฟนีลอนดอนครั้งสุดท้ายเท่านั้น)
คุณสมบัติที่เป็นนวัตกรรมยังพบได้ใน Second Symphony (D major) แม้ว่าจะเหมือนกับ First ที่ยังคงประเพณีของ I. Haydn และ W. Mozart เป็นการแสดงออกถึงความกระหายในความกล้าหาญความยิ่งใหญ่เป็นครั้งแรกที่ส่วนการเต้นรำหายไป: minuet ถูกแทนที่ด้วย scherzo
หลังจากผ่านเขาวงกตแห่งการค้นหาทางจิตวิญญาณ แอล. เบโธเฟนพบธีมที่กล้าหาญและยิ่งใหญ่ของตัวเองใน Third Symphony เป็นครั้งแรกในงานศิลปะที่มีภาพรวมเชิงลึกเช่นนี้ ละครที่หลงใหลในยุคนั้น ความวุ่นวายและหายนะได้ถูกหักเหออกไป ผู้ชายคนนั้นก็แสดงให้เห็นเช่นกันว่าได้รับสิทธิ์ในอิสรภาพความรักความสุข เริ่มจาก Third Symphony ธีมฮีโร่เป็นแรงบันดาลใจให้ Beethoven สร้างสรรค์ผลงานที่โดดเด่นที่สุด งานไพเราะ- ทาบทาม "Egmont", "Leonora No. 3" เมื่อสิ้นสุดชีวิตของเขา ชุดรูปแบบนี้ได้รับการฟื้นฟูด้วยความสมบูรณ์แบบทางศิลปะที่ไม่สามารถบรรลุได้และขอบเขตใน Ninth Symphony แต่ทุกครั้งที่เปลี่ยนธีมหลักสำหรับแอล เบโธเฟนจะแตกต่างออกไป
บทกวีแห่งฤดูใบไม้ผลิและเยาวชน ความสุขของชีวิต การเคลื่อนไหวนิรันดร์ - นี่คือความซับซ้อนของภาพบทกวีของ Symphony ที่สี่ใน B-dur ซิมโฟนีที่หก (อภิบาล) อุทิศให้กับธีมของธรรมชาติ
หาก Third Symphony เข้าใกล้มหากาพย์แห่งศิลปะโบราณแล้ว Fifth Symphony ที่มีการพูดน้อยและการแสดงละครแบบไดนามิกก็ถูกมองว่าเป็นละครที่กำลังพัฒนาอย่างรวดเร็ว ในขณะเดียวกันก็ยกระดับ L.V. Beethoven ในเพลงไพเราะและเลเยอร์อื่นๆ
ใน "ยอดเยี่ยมอย่างเข้าใจไม่ได้" ตาม M.I. Glinka, Seventh Symphony A-dur ปรากฏการณ์สำคัญปรากฏในภาพการเต้นรำทั่วไป พลวัตของชีวิต ความงามอันน่าอัศจรรย์ที่ซ่อนอยู่เบื้องหลังประกายระยิบระยับของตัวเลขจังหวะที่เปลี่ยนไป เบื้องหลังการเต้นที่พลิกผันที่คาดไม่ถึง แม้แต่ความโศกเศร้าที่ลึกซึ้งที่สุดของ Allegretto ที่มีชื่อเสียงก็ไม่สามารถดับประกายระยิบระยับของการเต้นรำได้ เพื่อบรรเทาอารมณ์ที่ร้อนแรงของส่วนต่างๆ รอบ Allegretto
ถัดจากภาพเฟรสโกอันยิ่งใหญ่ของยุคที่เจ็ดคือภาพวาดในห้องที่ละเอียดอ่อนและสง่างามของ Eighth Symphony ใน F-dur ซิมโฟนีที่เก้าสรุปการค้นหาของ L.V. เบโธเฟนในแนวเพลงไพเราะและเหนือสิ่งอื่นใด ในศูนย์รวมของความคิดที่กล้าหาญ ภาพของการต่อสู้และชัยชนะ การค้นหาที่เริ่มขึ้นเมื่อยี่สิบปีก่อนในวีโรอิกซิมโฟนี ในตอนที่เก้า เขาพบวิธีแก้ปัญหาที่ยิ่งใหญ่ ยิ่งใหญ่ และในขณะเดียวกันก็สร้างสรรค์สิ่งใหม่ๆ ขยายขอบเขตความเป็นไปได้ทางปรัชญาของดนตรี และเปิดเส้นทางใหม่สำหรับนักซิมโฟนีแห่งศตวรรษที่ 19 การแนะนำคำ (ตอนจบของ Ninth Symphony พร้อมคอรัสสุดท้ายของบทกวี "For Joy" ของ Schiller ใน D minor) ช่วยให้เข้าใจถึงแผนการที่ซับซ้อนที่สุดของนักแต่งเพลงมากที่สุด วงกลมกว้างผู้ฟัง ปราศจากการอภัยโทษที่สร้างขึ้นโดยปราศจากการเชิดชูความสุขและอำนาจทั่วประเทศอย่างแท้จริงซึ่งได้ยินในจังหวะที่ไม่ย่อท้อของ Seventh, L.V. เบโธเฟนคงไม่สามารถพูดคำว่า "กอด ล้าน!
2. ประวัติความเป็นมาของการก่อตั้ง Symphony No. 7 และที่มาในผลงานของนักแต่งเพลง
ประวัติความเป็นมาของการสร้างซิมโฟนีที่เจ็ดไม่เป็นที่รู้จักอย่างแน่นอน แต่บางแหล่งได้รับการเก็บรักษาไว้ในรูปแบบของจดหมายจากแอล. เบโธเฟนเองตลอดจนจดหมายจากเพื่อนและนักเรียนของเขา
ฤดูร้อนปี 1811 และ 1812 L.V. ตามคำแนะนำของแพทย์ Beethoven ใช้เวลาใน Teplice ซึ่งเป็นรีสอร์ทในสาธารณรัฐเช็กที่มีชื่อเสียงด้านน้ำพุร้อนบำบัด อาการหูหนวกของเขารุนแรงขึ้น เขาลาออกจากอาการป่วยหนักและไม่ได้ปิดบังไว้จากคนรอบข้าง แม้ว่าเขาจะไม่สูญเสียความหวังที่จะปรับปรุงการได้ยินของเขาก็ตาม นักแต่งเพลงรู้สึกเหงามาก พยายามหาสิ่งที่ใช่ ภรรยาที่รัก- ทั้งหมดจบลงด้วยความผิดหวังอย่างสมบูรณ์ อย่างไรก็ตาม เป็นเวลาหลายปีที่เขาถูกครอบงำด้วยความรู้สึกเร่าร้อนอย่างลึกซึ้ง โดยถูกบันทึกในจดหมายลึกลับฉบับลงวันที่ 6-7 กรกฎาคม (ตามที่กำหนดไว้ในปี 1812) ซึ่งถูกพบในกล่องลับในวันรุ่งขึ้นหลังจากผู้แต่งเสียชีวิต มีไว้เพื่อใคร? ทำไมไม่อยู่กับผู้รับ แต่กับแอล. เบโธเฟน? นี้ " คนรักอมตะ“นักวิจัยตั้งชื่อผู้หญิงหลายคน และเคาน์เตสจูเลียต กุยเซียร์ดีผู้น่ารัก ให้ใคร” มูนไลท์ โซนาตาและเคาน์เตสเทเรซาและโจเซฟิน บรันสวิก และนักร้องอมาเลีย เซบาลด์ นักเขียนราเชล เลวิน แต่ปริศนาดูเหมือนจะไม่มีวันไขได้...
ใน Teplice นักแต่งเพลงได้พบกับผู้ยิ่งใหญ่ที่สุดในยุคของเขา - I. Goethe ในข้อความที่เขาเขียนเพลงหลายเพลงและในปี 1810 Ode - เพลงสำหรับโศกนาฏกรรม "Egmont" แต่เธอไม่ได้นำ L.V. ไม่มีอะไรนอกจากความผิดหวังสำหรับเบโธเฟน ใน Teplice ภายใต้ข้ออ้างของการบำบัดบนน่านน้ำ ผู้ปกครองจำนวนมากของเยอรมนีได้รวมตัวกันเพื่อการประชุมลับเพื่อรวมกองกำลังของพวกเขาในการต่อสู้กับนโปเลียนซึ่งได้ปราบปรามอาณาเขตของเยอรมัน ในหมู่พวกเขามีดยุคแห่งไวมาร์ พร้อมด้วยรัฐมนตรี องคมนตรี เกอเธ่. แอล.วี. Beethoven เขียนว่า: "J. Goethe ชอบอากาศในราชสำนักมากกว่าที่กวีควรจะเป็น" เรื่องราวได้รับการเก็บรักษาไว้ (ความถูกต้องไม่ได้รับการพิสูจน์) โดยนักเขียนโรแมนติก Bettina von Arnim และภาพวาดโดย Remling ศิลปินที่แสดงภาพการเดินของ L. Beethoven และ J. Goethe: กวีก้าวออกไปและถอดหมวก โค้งคำนับเจ้าชายด้วยความเคารพ และแอล. เบโธเฟน วางมือไว้ด้านหลังและผงกศีรษะอย่างกล้าหาญ เดินผ่านฝูงชนของพวกเขาอย่างเด็ดเดี่ยว
งานเกี่ยวกับซิมโฟนีที่เจ็ดน่าจะเริ่มในปี พ.ศ. 2354 และแล้วเสร็จตามที่จารึกในต้นฉบับระบุไว้ในวันที่ 5 พฤษภาคมของปีถัดไป อุทิศให้กับ Count M. Fries ผู้ใจบุญชาวเวียนนาในบ้านที่ Beethoven มักเล่นเป็นนักเปียโน รอบปฐมทัศน์เกิดขึ้นเมื่อวันที่ 8 ธันวาคม พ.ศ. 2356 ภายใต้การดูแลของผู้เขียนใน คอนเสิร์ตการกุศลเพื่อสนับสนุนทหารพิการในห้องโถงของมหาวิทยาลัยเวียนนา นักดนตรีที่ดีที่สุดเข้าร่วมในการแสดง แต่ งานกลางคอนเสิร์ตไม่ได้หมายถึง "ซิมโฟนีใหม่ของเบโธเฟน" ตามที่โปรแกรมประกาศ พวกเขากลายเป็นหมายเลขสุดท้าย - "Victory of Wellington หรือ Battle of Vittoria" ซึ่งเป็นภาพการต่อสู้ที่มีเสียงดัง เป็นบทความนี้ที่ประสบความสำเร็จอย่างมากและได้รวบรวมสุทธิจำนวนมหาศาลอย่างไม่น่าเชื่อ - 4 พันกิลเดอร์ และซิมโฟนีที่เจ็ดก็ไม่มีใครสังเกตเห็น นักวิจารณ์คนหนึ่งเรียกมันว่า "การแสดงประกอบ" ของ The Battle of Vittoria
น่าแปลกใจที่การแสดงซิมโฟนีขนาดค่อนข้างเล็กซึ่งปัจจุบันเป็นที่รักของสาธารณชน ดูเหมือนโปร่งใส ชัดเจน และง่ายดาย อาจทำให้เกิดความเข้าใจผิดในหมู่นักดนตรีได้ และจากนั้นครูสอนเปียโนที่โดดเด่นอย่างฟรีดริช วีค บิดาของคลารา ชูมันน์ เชื่อว่ามีเพียงคนขี้เมาเท่านั้นที่สามารถเขียนเพลงแบบนี้ได้ ไดโอนีซัส เวเบอร์ ผู้อำนวยการสร้างโรงเรียนสอนดนตรีแห่งกรุงปราก ประกาศว่าผู้เขียนพร้อมแล้วที่จะขอลี้ภัยคนวิกลจริต ชาวฝรั่งเศสสะท้อนเขา: Castile-Blaz เรียกตอนจบว่า "ความเขลาทางดนตรี" และ Fetis - "ผลิตภัณฑ์ของจิตใจที่ประเสริฐและป่วย" แต่สำหรับ M.I. Glinka เธอ "สวยอย่างไม่น่าเชื่อ" และ R. Rolland นักวิจัยที่ดีที่สุดของงานของ L. Beethoven เขียนเกี่ยวกับเธอ: "Symphony in A major - ความจริงใจ เสรีภาพ และอำนาจ เป็นการสิ้นเปลืองพลังมหาศาลที่ไร้มนุษยธรรมอย่างบ้าคลั่ง - เสียโดยไม่ได้ตั้งใจ แต่เพื่อความสนุก - ความสุขของแม่น้ำที่ถูกน้ำท่วมที่ระเบิดตลิ่งและน้ำท่วมทุกอย่าง นักแต่งเพลงเองก็ชื่นชมมันอย่างมาก: "ในบรรดาการประพันธ์เพลงที่ดีที่สุดของฉัน ฉันสามารถชี้ไปที่ซิมโฟนี A-major ได้อย่างภาคภูมิใจ" (คำคมจากหนังสือของ R. Rolland "The Life of Beethoven", p. 24)
ดังนั้น พ.ศ. 2355 แอล.วี. เบโธเฟนต่อสู้กับอาการหูหนวกและชะตากรรมที่แปรปรวนมากขึ้นเรื่อยๆ เบื้องหลังโศกนาฏกรรมของพินัยกรรม Heiligenstadt การต่อสู้อย่างกล้าหาญของ Fifth Symphony พวกเขากล่าวว่าในระหว่างการแสดงครั้งหนึ่งในวันที่ 5 กองทหารราบฝรั่งเศสที่อยู่ในห้องโถงท้ายซิมโฟนียืนขึ้นและแสดงความเคารพ - ตื้นตันใจด้วยจิตวิญญาณแห่งเสียงเพลงของการปฏิวัติฝรั่งเศสครั้งยิ่งใหญ่ แต่เสียงสูงต่ำไม่เหมือนกัน จังหวะเดียวกันฟังในเซเว่นธ์? มันมีการสังเคราะห์ที่น่าทึ่งของทรงกลมเปรียบเทียบชั้นนำสองอันของ L.V. เบโธเฟน - วีรบุรุษแห่งชัยชนะและประเภทการเต้นรำ เป็นตัวเป็นตนด้วยความบริบูรณ์เช่นนี้ใน Pastoral ในครั้งที่ห้ามีการต่อสู้และชัยชนะ ที่นี่ - คำแถลงความแข็งแกร่งพลังแห่งชัยชนะ และความคิดก็เกิดขึ้นโดยไม่ได้ตั้งใจว่าเซเว่นเป็นเวทีใหญ่และจำเป็นระหว่างทางไปสู่รอบชิงชนะเลิศแห่งเก้า
3. การกำหนดรูปแบบของงานโดยรวมการวิเคราะห์ส่วนต่าง ๆ ของซิมโฟนี
The Seventh Symphony in A major เป็นผลงานสร้างสรรค์ที่ร่าเริงและทรงพลังที่สุดของนักดนตรีที่เก่งกาจ เฉพาะการเคลื่อนไหวครั้งที่สอง (Allegretto) เท่านั้นที่แนะนำความโศกเศร้าและด้วยเหตุนี้จึงเน้นย้ำถึงน้ำเสียงที่น่ายินดีโดยรวมของงานทั้งหมด แต่ละส่วนสี่ส่วนจะแทรกซึมด้วยกระแสจังหวะเดียวที่ดึงดูดใจผู้ฟังด้วยพลังแห่งการเคลื่อนไหว ในส่วนแรก เหล็ก จังหวะหลอมละลาย - ในส่วนที่สอง - จังหวะของขบวนที่วัดได้ - ส่วนที่สามขึ้นอยู่กับความต่อเนื่องของการเคลื่อนไหวเป็นจังหวะด้วยจังหวะที่รวดเร็ว ในส่วนที่สอง ตัวเลขจังหวะที่มีพลังมีอำนาจเหนือกว่า - I. ความสม่ำเสมอของจังหวะของแต่ละส่วนทำให้เกิด Richard Wagner (ในผลงานของเขา) งานแต่งแห่งอนาคต") เพื่อเรียกซิมโฟนีนี้ว่า "การละหมาดแห่งการเต้น" จริงอยู่ เนื้อหาของซิมโฟนีไม่ได้ลดเหลือเพียงการเต้น แต่มาจากการเต้นที่เติบโตเป็นแนวความคิดไพเราะของพลังธาตุมหาศาล วาทยกรชาวเยอรมันที่โดดเด่น และนักเปียโน Hans Bülow เรียกมันว่า "งานของไททันบุกทะลวงท้องฟ้า" และผลลัพธ์นี้ทำได้โดยวิธีการออเคสตราที่ค่อนข้างเจียมเนื้อเจียมตัวและตระหนี่: ซิมโฟนีถูกเขียนขึ้นสำหรับวงออเคสตราคู่คลาสสิกมีเพียงสองเขาในคะแนนเท่านั้น ไม่มีทรอมโบน (ใช้โดย L.V. Beethoven ในซิมโฟนีที่ห้าและที่หก)
4. โครงงานวิเคราะห์ดนตรีของส่วน I ของ Symphony No. 7
การเคลื่อนไหวครั้งแรกของ Seventh Symphony นำหน้าด้วยการแนะนำอย่างช้าๆ ในระดับใหญ่ (Poco sostenuto) ซึ่งเกินขนาดของการแนะนำการเคลื่อนไหวครั้งแรกของ Second Symphony และแม้กระทั่งได้ลักษณะของการเคลื่อนไหวที่เป็นอิสระ บทนำนี้ประกอบด้วยสองรูปแบบ: เบาและสง่างาม ซึ่งโดดเด่นตั้งแต่เริ่มต้นในส่วนของโอโบจากแนวกระตุกของวงออเคสตราทั้งหมดและได้รับการพัฒนาอย่างกว้างขวางใน กลุ่มสตริง; ธีมเหมือนเดินขบวน ฟังเป็นหมู่ลมไม้ ทีละน้อยเสียง "mi" จังหวะประจะตกผลึกซึ่งเตรียมจังหวะที่โดดเด่นของส่วนแรก (Vivace) นี่คือวิธีการเปลี่ยนจากบทนำสู่โซนาตาอัลเลโกร ในการวัดสี่ครั้งแรกของ Vivace (ก่อนการปรากฏตัวของธีม) ลมไม้ยังคงให้เสียงเป็นจังหวะเดียวกัน
นอกจากนี้ยังรองรับทั้ง 3 ธีมของนิทรรศการ ได้แก่ ส่วนหลัก ส่วนต่อเชื่อม และส่วนด้านข้าง ปาร์ตี้หลักของ Vivace เป็นแบบพื้นบ้านที่สดใส (ครั้งหนึ่ง เบโธเฟนถูกตำหนิสำหรับแนวเพลง "พื้นบ้าน" นี้ ซึ่งถูกกล่าวหาว่าไม่เหมาะกับแนวเพลงชั้นสูง)
เบโธเฟนพัฒนาประเภทของปาร์ตี้หลักที่นี่ ซึ่งมีอยู่ในซิมโฟนีลอนดอนของ I. Haydn พร้อมจังหวะการเต้นของพวกเขา รสชาติของแนวเพลงพื้นบ้านรุนแรงขึ้นด้วยเครื่องมือวัด: เสียงต่ำของขลุ่ยและโอโบในการแนะนำครั้งแรกของชุดรูปแบบจะแนะนำคุณลักษณะแบบอภิบาล
แต่ส่วนหลักนี้แตกต่างจากของ Haydn โดยการกลับชาติมาเกิดของวีรบุรุษเมื่อวงออเคสตราทั้งหมดเล่นซ้ำด้วยการมีส่วนร่วมของทรัมเป็ตและแตรกับพื้นหลังของจังหวะที่เฟื่องฟูของทิมปานี ไอดีลของชายผู้ "อิสระ" บนดินแดนเสรีได้มาซึ่งสีสันแห่งการปฏิวัติของเบโธเฟน
การรวมกิจกรรม การเพิ่มขึ้นอย่างสนุกสนานที่มีอยู่ในภาพของ Seventh Symphony บทเพลงของ Sonata allegro ที่รวมเอาส่วนหลัก การเชื่อมต่อ และส่วนรองเข้าด้วยกัน แผ่ซ่านไปทั่วนิทรรศการ การพัฒนา และการบรรเลงซ้ำ
ส่วนด้านข้างซึ่งพัฒนาลักษณะเฉพาะของการเต้นรำพื้นบ้านของธีมหลักนั้นได้รับการเน้นอย่างสดใสในโทนสี มันปรับเปลี่ยนจาก cis-moll เป็น as-moll และสุดท้ายที่จุดไคลแม็กซ์ ควบคู่ไปกับการเพิ่มขึ้นของท่วงทำนองที่มีชัย มันมาถึงคีย์ที่โดดเด่นของ E-dur การเปลี่ยนแปลงแบบฮาร์โมนิกภายในส่วนด้านข้างทำให้เกิดคอนทราสต์ที่สดใสในนิทรรศการ เผยให้เห็นถึงความหลากหลายของสีและไดนามิก
ในตอนท้ายของนิทรรศการ แนวคิดหลักของ Vivace เกิดขึ้นจากโครงสร้างประโคม บรรทัดนี้ยังคงดำเนินต่อไปโดยการพัฒนา ท่วงทำนองไพเราะจะเรียบง่ายขึ้น ท่าเหมือนสเกลและสามเสียงมีอิทธิพลเหนือกว่า - หลัก หมายถึงการแสดงออกกลายเป็นจังหวะเว้นวรรค ในส่วนสุดท้าย ที่ซึ่งธีมปรากฏขึ้นอีกครั้ง การเปลี่ยนโทนเสียงที่ไม่คาดคิด ความกลมกลืนของคอร์ดที่เจ็ดที่ลดลงทำให้การเคลื่อนไหวคมชัดขึ้น ทำให้การพัฒนามีบุคลิกที่เข้มข้นยิ่งขึ้น ในการพัฒนา มีการเปลี่ยนแปลงอย่างรวดเร็วไปยังคีย์ใหม่ใน C major และหลังจากการหยุดชั่วคราวสองครั้ง การเคลื่อนไหวจะกลับมาในจังหวะเดียวกัน ความตึงเครียดก่อตัวขึ้นเมื่อไดนามิกเพิ่มขึ้น เครื่องมือถูกเพิ่มเข้ามา และเลียนแบบธีม
coda ที่ยิ่งใหญ่นั้นน่าทึ่ง: เมื่อสิ้นสุดการบรรเลง สองมาตรการของการหยุดชั่วคราวทั่วไปจะตามมา (เมื่อสิ้นสุดการแสดงนิทรรศการ); การดำเนินการตามลำดับของแรงจูงใจหลักของส่วนหลักในรีจิสเตอร์และ timbres ที่แตกต่างกันทำให้เกิดการเปรียบเทียบฮาร์มอนิกแบบเทอร์เชียน (As-dur - C-dur; F-dur - A-dur) ซึ่งลงท้ายด้วยแตรและการให้ ขึ้นสู่ความเชื่อมโยงของภูมิทัศน์ที่งดงาม (เสียงก้อง เสียงสะท้อนของป่าเขา ) เปียโนเชลโลและเปียโนดับเบิ้ลเบสมีรูปร่างคล้ายออสตินาโต ความดังค่อยเป็นค่อยไป ไดนามิกเพิ่มขึ้น ไปถึงฟอร์ติสซิโม และการเคลื่อนไหวครั้งแรกจบลงด้วยคำกล่าวที่น่ายินดีอย่างเคร่งขรึมของธีมหลัก
สังเกตว่าไม่มีการเคลื่อนไหวช้าในซิมโฟนีนี้ ส่วนที่สองคือ Allegretto แทนที่จะเป็น Andante หรือ Adagio ตามปกติ มันถูกล้อมรอบด้วยคอร์ด A minor ในสี่ส่วนสี่เหมือนกัน ส่วนนี้อิงตามธีมที่ชวนให้นึกถึงขบวนแห่ศพอันแสนเศร้า ธีมนี้พัฒนาในรูปแบบต่างๆ โดยค่อย ๆ เพิ่มขึ้นในไดนามิก สายเริ่มโดยไม่มีไวโอลิน ในรูปแบบแรก จะใช้โดยไวโอลินตัวที่สอง และในรูปแบบต่อไป โดยไวโอลินตัวแรก ในเวลาเดียวกัน ในรูปแบบแรกในส่วนของวิโอลาและเชลโล เสียงรูปแบบใหม่จะดังขึ้นในรูปแบบของเสียงที่ตรงกันข้าม ธีมที่สองนี้ไพเราะมากจนลงเอยเป็น เบื้องหน้า, แข่งขันกันในความหมายกับหัวข้อแรก
เข้าสู่ส่วนตรงกลางที่ตัดกันของอัลเลเกรตโต วัสดุใหม่: กับพื้นหลังของเสียงทุ้มนุ่มๆ ที่บรรเลงร่วมกับไวโอลินตัวแรก ลมไม้จะบรรเลงเพลงเบา ๆ ที่ไพเราะ - ราวกับแสงแห่งความหวังท่ามกลางอารมณ์เศร้า ธีมหลักกลับมาแต่ในรูปแบบใหม่ที่แตกต่าง รูปแบบที่ถูกขัดจังหวะยังคงดำเนินต่อไป รูปแบบหนึ่งคือการรองรับโพลีโฟนิกของธีมหลัก (fugato) บทเพลงขับกล่อมซ้ำอีกครั้ง และส่วนที่สองจบลงด้วยธีมหลัก ในการนำเสนอจะใช้สายและลมไม้สลับกัน ดังนั้น Allegretto ที่ได้รับความนิยมมากที่สุดนี้คือการรวมกันของรูปแบบต่างๆ ที่มีรูปแบบสามส่วนคู่ (โดยมีการทำซ้ำตรงกลางสองครั้ง)
การเคลื่อนไหวครั้งที่สามของซิมโฟนี Presto เป็นแบบฉบับของ Beethoven scherzo ด้วยการเคลื่อนไหวที่หมุนเป็นจังหวะพร้อมกับจังหวะการเต้นที่สม่ำเสมอ scherzo กวาดอย่างรวดเร็ว คอนทราสต์ไดนามิกที่คมชัด, staccato, trills, การเปลี่ยนโทนสีอย่างกะทันหันจาก F major เป็น A major ทำให้เกิดความฉุนเฉียวเป็นพิเศษและแสดงลักษณะของความมีชีวิตชีวาอย่างมาก ส่วนตรงกลางของ scherzo (Assai meno presto) นำเสนอความแตกต่าง: ในดนตรีที่เคร่งขรึมซึ่งเข้าถึงพลังอันยิ่งใหญ่และมาพร้อมกับการประโคมทรัมเป็ตใช้ทำนองเพลงของชาวนาออสเตรียตอนล่าง ตรงกลางนี้ซ้ำสองครั้ง ก่อตัว (เช่นเดียวกับในส่วนที่สองของซิมโฟนี) เป็นรูปแบบสามส่วนสองเท่า
ตอนจบของซิมโฟนี (Allegro con brio) ซึ่งเขียนในรูปแบบโซนาตาเป็นเทศกาลพื้นบ้านที่เกิดขึ้นเองตามธรรมชาติ เพลงตอนจบทั้งหมดขึ้นอยู่กับ จังหวะการเต้น. ธีมของส่วนหลักนั้นใกล้เคียงกับท่วงทำนองการเต้นรำของสลาฟ (อย่างที่คุณทราบ L.V. Beethoven ในงานของเขาหันไปทางรัสเซียซ้ำแล้วซ้ำอีก เพลงพื้นบ้าน). จังหวะแบบประของส่วนด้านข้างทำให้มีความยืดหยุ่น การเคลื่อนไหวที่กระฉับกระเฉงและกระฉับกระเฉงของการแสดง ความปราณีต และการบรรเลงซ้ำ การหลั่งไหลของพลังงานที่เพิ่มมากขึ้นเรื่อยๆ ทิ้งความประทับใจของการเต้นรำมวลชนที่พุ่งไปข้างหน้าอย่างไม่อาจต้านทานได้ ทำให้ซิมโฟนีสำเร็จอย่างสนุกสนานและเบิกบาน
5. คุณสมบัติของแบบฟอร์มที่เกี่ยวข้องกับเนื้อหา
ในเพลงบรรเลงของเขา L.V. เบโธเฟนใช้หลักการที่กำหนดไว้ในอดีตในการจัดระเบียบงานที่เป็นวัฏจักรโดยพิจารณาจากความแตกต่างของส่วนต่าง ๆ ของวัฏจักรและโครงสร้างโซนาตาของส่วนแรก อย่างแรก ตามกฎแล้ว ส่วนโซนาตาของแชมเบอร์บีโธเฟนและซิมโฟนิกไซคลิกมีความสำคัญเป็นพิเศษ
แบบฟอร์มโซนาต้าดึงดูด L.V. เบโธเฟนโดยหลาย ๆ คนมีเพียงคุณสมบัติโดยธรรมชาติของเธอเท่านั้น การเปิดรับภาพดนตรีที่แตกต่างกันในลักษณะและเนื้อหาให้โอกาสที่ไม่ จำกัด ฝ่ายตรงข้ามผลักดันพวกเขาในการต่อสู้ที่คมชัดและตามพลวัตภายในเผยให้เห็นกระบวนการของการโต้ตอบการแทรกซึมและในที่สุดก็เปลี่ยนไปสู่คุณภาพใหม่ ยิ่งความคมชัดของภาพมากเท่าใด ความขัดแย้งก็ยิ่งน่าทึ่งมากขึ้นเท่านั้น กระบวนการที่ยากขึ้นการพัฒนาตัวเอง การพัฒนาที่ L.V. เบโธเฟนกลายเป็นแรงผลักดันหลักที่เปลี่ยนรูปแบบโซนาตาที่สืบทอดมาจากศตวรรษที่ 18 ดังนั้นรูปแบบโซนาตาจึงกลายเป็นพื้นฐานของงานแชมเบอร์และออร์เคสตราจำนวนล้นหลามโดย L.V. เบโธเฟน.
6. คุณสมบัติของการตีความ
เป็นงานที่ยากสำหรับนักแสดง (ตัวนำ) ในการตีความ Symphony 7 โดยทั่วไป มีความแตกต่างหลักอย่างหนึ่งระหว่างการตีความการแสดงของซิมโฟนีนี้ นี่คือการเลือกจังหวะและการเปลี่ยนจากส่วนหนึ่งไปยังอีกส่วนหนึ่ง นักแสดงแต่ละคน - ผู้ควบคุมวงยึดติดกับความรู้สึกส่วนตัวและแน่นอนความรู้ทางดนตรีเกี่ยวกับยุคของผู้สร้าง - นักแต่งเพลงและแนวคิดในการสร้างผลงาน โดยธรรมชาติแล้ว ผู้ควบคุมวงแต่ละคนจะมีวิธีการอ่านคะแนนและมองว่าเป็นภาพดนตรีของตนเอง บทความนี้จะนำเสนอการเปรียบเทียบการแสดงและการตีความของ Symphony 7 โดยตัวนำเช่น V. Fedoseev, F. Weingarner และ D. Yurovsky
การแนะนำในการเคลื่อนไหวครั้งแรกของ Symphony 7 มีเครื่องหมาย Poco sostenuto ไม่ใช่ Adagio และไม่ใช่ Andante เป็นสิ่งสำคัญอย่างยิ่งที่จะไม่เล่นช้าเกินไป F. Weingartner ปฏิบัติตามกฎดังกล่าวในการประหารชีวิตของเขา และดังที่ V. Fedoseev ตั้งข้อสังเกต D. Yurovsky ยึดมั่นในมุมมองที่ต่างออกไปโดยทำการแนะนำด้วยความสงบ แต่ค่อนข้างเคลื่อนไหว
หน้าหนังสือ 16 ลูกกรง 1-16 (L. Beethoven, Seventh Symphony, score, Muzgiz, 1961.) อ้างอิงจาก F. Weingartner ตอนนี้ฟังดูว่างเปล่าและไร้ความหมายเมื่อแสดงอย่างเฉยเมย ไม่ว่าในกรณีใด คนที่ไม่เห็นอะไรเลยนอกจากเสียงเดิมซ้ำๆ กันบ่อยๆ จะไม่รู้ว่าจะทำอย่างไรกับมัน และอาจไม่ได้สังเกตสิ่งที่สำคัญที่สุด ความจริงก็คือสองมาตรการสุดท้ายก่อน Vivace ร่วมกับการเป็นผู้นำกำลังเตรียมจังหวะตามแบบฉบับสำหรับส่วนที่กำหนดแล้วในขณะที่ในสองมาตรการแรกของตอนนี้เสียงสะท้อนของพื้นหลังสั่นของการแนะนำยังคงได้ยิน . แถบสองแถบถัดไปซึ่งแสดงถึงช่วงเวลาแห่งความสงบที่ยิ่งใหญ่ที่สุดมีความตึงเครียดที่ยิ่งใหญ่ที่สุดในเวลาเดียวกัน หากคุณรักษาสองมาตรการแรกที่ก้าวไปอย่างไม่สั่นคลอน ในอีกสองมาตรการถัดไป คุณสามารถเพิ่มแรงดันไฟฟ้าได้ด้วยการชะลอตัวที่ปานกลางมาก จากจุดสิ้นสุดของการวัดที่ 4 ของเซ็กเมนต์ที่ยกมา ซึ่งอันใหม่ยังประกาศตัวเองด้วยการเปลี่ยนแปลงของเสียงต่ำ (ตอนนี้เครื่องมือลมเริ่มต้นและสตริงดำเนินต่อไป) จำเป็นต้องค่อยๆ เพิ่มความเร็วของจังหวะ ซึ่งจะตามมาใน การแสดงโดยตัวนำทั้งสามซึ่งมีชื่อระบุไว้ก่อนหน้านี้ในเอกสารภาคการศึกษา
F. Weingartner กล่าวไว้ว่าด้วยการเปิดตัวลายเซ็นเวลา 6 จังหวะ ก่อนอื่นควรเทียบให้เท่ากับอันก่อนหน้าและเร่งต่อไปจนกว่าจะถึงจังหวะของ Vivace ในการวัดที่ 5 เมื่อส่วนหลักเข้ามา จังหวะของ Vivace ที่ระบุโดยเครื่องเมตรอนอมจะต้องไม่เร็วเกินไป มิฉะนั้นส่วนหนึ่งจะสูญเสียความชัดเจนและความยิ่งใหญ่โดยธรรมชาติ ควรคำนึงว่าลำดับนั้นเป็นสูตรเมตริกที่มีชีวิตชีวามาก
หน้า 18 มาตรการ 5. ศิลปินไม่แนะนำให้ถือแฟร์มาตานานเกินไป หลังจากนั้น จำเป็นต้องพุ่งไปข้างหน้าโดยตรง ทำให้เสียงฟอร์ทิสซิโมมีกำลังอย่างไม่ลดละ
หน้า 26. เป็นเรื่องปกติที่จะไม่แสดงนิทรรศการซ้ำ แม้ว่าแอล. เบโธเฟนจะแสดงการชดใช้ในคะแนน
หน้า 29 ขีด 3 และ 4 อย่างไร เครื่องมือไม้ดังนั้นเขาควรจะเพิ่มเป็นสองเท่าที่นี่ - นี่คือวิธีที่ F. Weingartner ตีความ เขาที่สองเล่นตลอดทั้งตอนนี้ นั่นคือ เริ่มด้วยเส้นคู่ คือ B-flat ล่าง ตัวนำส่วนใหญ่ โดยเฉพาะ V. Fedoseev และ D. Yurovsky แนะนำให้เพิ่มเป็นสองเท่าถ้าเป็นไปได้
หน้า 35 แถบ 4 ถึง หน้า 33 แถบสุดท้าย Weingartner เสนอให้รวบรวมการก่อตัวที่ทรงพลังในลักษณะที่น่าเชื่อโดยเฉพาะอย่างยิ่ง: กับพื้นหลังของการเพิ่มขึ้นอย่างต่อเนื่องของเครื่องมือลม ขอแนะนำว่าสตริงเล่นในลักษณะที่แต่ละวลีเริ่มต้นด้วยความดังที่อ่อนลงเล็กน้อยและ จุดสุดยอดของยอดที่ตามมาตกอยู่กับบันทึกย่อที่ยั่งยืน แน่นอนว่าจำนวนที่เพิ่มขึ้นเหล่านี้ในโน้ตตัวยาวต้องได้รับการแจกจ่ายในลักษณะที่ฟังดูอ่อนแอที่สุดในครั้งแรกและในครั้งที่สามที่แข็งแกร่งที่สุด
หน้า 36 แถบ 4 หลังจากการสร้างครั้งใหญ่ในจุดไคลแม็กซ์ครั้งก่อน มีการเพิ่ม piu forte อีกอันหนึ่งที่นี่ ซึ่งนำไปสู่ fortissimo ของธีมหลักที่เกิดซ้ำ ดังนั้นจึงมีความจำเป็นเร่งด่วนที่จะต้องลดเสียงลงซึ่ง V. Fedoseev ใช้ในการแสดงของเขา ช่วงเวลาที่ดีที่สุดสำหรับเรื่องนี้น่าจะเป็นช่วงครึ่งหลังของแท่งที่ 4 จากตอนจบ หน้า 35 หลังจากเล่นวลีสั้นๆ ของไม้และสายอักขระที่วัดได้ 4 หน้า 35 ด้วยกำลังที่ยิ่งใหญ่ที่สุด เขาจึงแนะนำ poco meno mosso
หลังจาก Fermat ตาม F. Weingartner การหยุดชั่วคราวนั้นไม่สามารถยอมรับได้เช่นเดียวกับในหน้า 9 วัด 18.D Yurovsky รักษา fermata ตัวที่สองให้สั้นกว่าตัวแรกเล็กน้อย
หน้า 39 แท่งที่ 9 ถึงหน้า 40 แท่งที่ 8 ในการตีความตอนนี้ นักแสดง (ผู้ควบคุมงาน) ยอมให้ตัวเองมีอิสระบ้าง อย่างแรกเลย พวกเขาจัดหาแท่งแรกที่ยกมาที่มี poco diminuendo และกำหนด pianissimo ในเครื่องมือทั้งหมดเมื่อ D minor ปรากฏขึ้น กำหนดทั้งตอนจากแฟร์มาตาที่สองด้วย เช่น บาร์ 8 จากการแนะนำของทิมปานีในหน้า 40, บาร์ 9, ถึงหน้า 41, บาร์ 4, อันเงียบสงบโล และใช้เพื่อค่อยๆ กลับสู่จังหวะหลักที่ฟอร์ติสซิโมอยู่ ระบุไว้
หน้า 48 วัด 10 และต่อไป ที่นี่ ในช่วงเวลาที่ประเสริฐที่สุดช่วงเวลาหนึ่งที่พบในทั้งเก้าซิมโฟนี ไม่ควรเร่งจังหวะ ไม่เช่นนั้นจะสร้างความประทับใจให้กับสเตรตตาธรรมดา ในทางตรงกันข้าม ต้องรักษาจังหวะหลักไว้จนกว่าจะสิ้นสุดการเคลื่อนไหว ผลกระทบของเหตุการณ์นี้จะเพิ่มขึ้นอย่างหาที่เปรียบมิได้ ถ้าดับเบิลเบส (หรืออย่างน้อยบางตัวที่มีสตริง C) ถูกเล่นจากที่นี่ไปยังแถบ 8 หน้า 50 อ็อกเทฟที่ต่ำกว่า จากนั้นจึงกลับไปเป็นต้นฉบับอีกครั้ง (เช่น F. Weingartner และ V. Fedoseev) หากเป็นไปได้ที่จะเพิ่มลมไม้เป็นสองเท่า ควรทำบนเปียโนในแถบสุดท้าย หน้า 50 พวกเขาต้องเข้าร่วมใน Crescendo นำไปที่ fortissimo และติดตามสตริงจนจบ
หน้า 53. จังหวะที่กำหนดแสดงให้เห็นว่าการเคลื่อนไหวนี้ไม่สามารถเข้าใจได้ในแง่ของ Adagio หรือ Andante ตามปกติ การกำหนดเครื่องเมตรอนอมซึ่งให้การเคลื่อนไหวเกือบจะในลักษณะของการเดินขบวนอย่างรวดเร็วไม่พอดีกับลักษณะของส่วนนี้ ตัวนำใช้เวลาประมาณ
หน้า 55 วัดที่ 9 ถึงหน้า 57 วัดที่ 2 Richard Wagner แสดงซิมโฟนีนี้ในเมือง Mannheim เสริมความแข็งแกร่งให้กับธีมของลมไม้และแตรด้วยแตรเพื่อเน้นย้ำให้ดีขึ้น Weingartner ถือว่าสิ่งนี้ผิดพลาด “ ท่อที่มีความเข้มงวดอย่างเข้มข้น” ossified “การเคลื่อนไหวจากผู้มีอำนาจเหนือไปสู่ยาชูกำลังซึ่งได้รับการสนับสนุนอย่างเคร่งขรึมโดย timpani เป็นลักษณะที่พวกเขาไม่ควรเสียสละ” (F. Weingartner "คำแนะนำสำหรับตัวนำ ". ดนตรีมอสโก 2508 หน้า 163) แต่แม้ว่า R. Wagner ตามที่ F. Weingartner บอก จะมีเป่าแตร 4 คน ผลกระทบอันน่าอัศจรรย์ของท่อของ L. Beethoven ยังคงได้รับความเสียหาย หากมอบหมายงานสองอย่างพร้อมกันให้กับเครื่องดนตรีชิ้นเดียวกัน สีเสียงที่เป็นเนื้อเดียวกันจะตัดกัน อันที่จริง ไม่มีอันตรายใดที่ท่วงทำนองจะฟังดูกล้าหาญไม่เพียงพอ หากคุณเพิ่มเสียงแตรเป็นสองเท่าและมอบหมายนักแสดงในส่วนที่สอง ซึ่งแสดงพร้อมเพรียงกับอันแรกให้เล่นอ็อกเทฟล่าง หากใช้ลมไม้เพิ่มเป็นสองเท่าได้ ผลลัพธ์ก็จะยิ่งดียิ่งขึ้นไปอีก ในแท่งที่ 1 และ 2 หน้า 56 ขลุ่ยแรกจะใช้อ็อกเทฟบน แตรตัวที่สองใช้ตัว "d" ล่างตลอดข้อความที่ยกมา ฮอร์นฝรั่งเศสตัวที่สองควรอยู่ในแถบ 8 หน้า 55 แล้วใช้ "F" ที่ต่ำกว่าด้วย
หน้า 66 ลูกกรง 7-10 แม้ว่าจะเป็นไปไม่ได้ที่จะเพิ่มไม้เป็นสองเท่า แต่ก็เป็นการดีที่จะให้ขลุ่ยที่สองเล่นพร้อมกันกับอันแรก เนื่องจากเสียงนี้อาจเบาเกินไปได้ง่าย ในแถบสุดท้ายของตอนที่อ้างถึงแถบ 8 ของหน้า 67 ลมไม้ทั้งหมดอาจเพิ่มเป็นสองเท่า อย่างไรก็ตาม F. Weingartner ไม่แนะนำให้ทำซ้ำแตร
หน้า 69 เล่ม 7-10 ลักษณะที่เคร่งขรึมผิดปกติของเสียงของ pianissimo ทั้ง 4 อย่างนี้ทำให้จังหวะช้าลงเล็กน้อย หลังจากนั้นจังหวะหลักจะกลับไปที่ fortissimo การตีความนี้ใช้ร่วมกันโดย V. Fedoseev และ D. Yurovsky
หน้า 72 ก้อนที่ 15-18 และหน้า 73 แท่งที่ 11-14 เป็นสิ่งสำคัญอย่างยิ่งที่ขลุ่ยและคลาริเน็ตเล่นเปียโน 4 แท่งนี้ กล่าวอีกนัยหนึ่งด้วยการเบี่ยงเบนไดนามิกที่เห็นได้ชัดเจนจากรอบก่อนหน้า แต่โดยปกติ scherzo นี้ถูกขับเคลื่อนในลักษณะนี้ ผู้เล่นลมที่น่าสงสารไม่มีลมหายใจเพียงพอ และพวกเขาดีใจหากพวกเขาสามารถขับไล่ส่วนของพวกเขาออก ซึ่งอย่างไรก็ตาม มักจะไม่ได้ผล Pianissimo ถูกละเลยอย่างง่ายๆ เช่นเดียวกับเรื่องอื่นๆ แม้จะกำหนด Presto ไว้ก็ตาม จังหวะไม่ควรเร็วเกินความจำเป็นเพื่อให้ได้ประสิทธิภาพที่ชัดเจนและถูกต้อง สัญกรณ์เครื่องเมตรอนอมอาจต้องใช้ความเร็วที่เร็วเกินไป นับได้ถูกต้องกว่า
ทำเครื่องหมาย Assai meno presto จังหวะที่ถูกต้องตาม F. Weingartner ควรช้าเป็นสองเท่าของส่วนหลักและระบุด้วยเครื่องเมตรอนอมโดยประมาณ มันดำเนินไปโดยไม่ได้บอกว่าควรทำเพื่อหนึ่ง ไม่ใช่สำหรับสามคน ดังที่เป็นในบางครั้ง จังหวะที่ลดลงเล็กน้อยที่เห็นได้ชัดเจนหลังจากดับเบิ้ลแดชนั้นสอดคล้องกับธรรมชาติของเพลงนี้
ในส่วนที่สามของซิมโฟนี นักแสดงทุกคนปฏิบัติตามสัญญาณของการทำซ้ำทั้งหมด ยกเว้นสามคนที่สอง (ซ้ำแล้ว) หน้า 92-94
หน้า 103. ตอนจบทำให้ F. Weingartner ตั้งข้อสังเกตอย่างอยากรู้อยากเห็น: ดำเนินการช้ากว่าผู้ควบคุมวงหลักทั้งหมดที่เขารู้จัก เขาเก็บเกี่ยวคำชมและตำหนิทุกที่สำหรับความเร็วโดยเฉพาะอย่างยิ่งของเขา สิ่งนี้อธิบายได้ด้วยข้อเท็จจริงที่ว่าจังหวะที่สงบขึ้นทำให้นักแสดงสามารถแสดงความเข้มข้นที่มากขึ้นในการพัฒนาความดัง ซึ่งแน่นอนว่ามีความเกี่ยวข้องกับความแตกต่างที่มากขึ้น ด้วยเหตุนี้ ความรู้สึกถึงความแข็งแกร่งที่เกิดจากส่วนนี้ในการตีความของ F. Weingartner จึงถูกแทนที่ด้วยความประทับใจของความเร็ว อันที่จริง ส่วนนี้มีชื่อว่า Allegro con brio ไม่ใช่ Vivace หรือ Presto ซึ่งส่วนใหญ่ละเลย ดังนั้นก้าวไม่ควรเร็วเกินไป F. Weingartner เข้ามาแทนที่การกำหนดเครื่องเมตรอนอมที่ดีในตัวเอง เนื่องจากในความเห็นของเขา การดำเนินการเป็นสองอย่างจะถูกต้องมากกว่า ไม่ใช่ในหนึ่งเดียว
การแสดงตอนจบด้วยการแสดงออกที่เหมาะสมนั้น แน่นอนว่าหนึ่งในงานที่ยิ่งใหญ่ที่สุดงานหนึ่ง ตามที่ผู้ควบคุมวงบอก ไม่ใช่ด้านเทคนิค แต่ในแง่จิตวิญญาณ “ผู้ใดประพฤติส่วนนี้โดยไม่เสีย 'ฉัน' ของตน เขาจะล้มเหลว” (อ้างจากหนังสือของ F. Weingartner "Advice to Conductors", p. 172.) แม้แต่การกล่าวซ้ำสั้น ๆ ใน p. 103 และ 104 ก็ควรเล่นสองครั้งในการทำซ้ำของการอธิบายตอนจบและไม่ใช่ครั้งเดียวเช่นเดียวกับใน minuets และ เชอร์โซส (ในการแสดงของ V. Fedoseev และ D. Yurovsky มีการสังเกตการทำซ้ำเหล่านี้)
หน้า 132 วัดที่ 8 หลังจากการกำหนด fortissimo ปรากฏขึ้นจากการวัด 9, p. 127 ไม่มีการกำหนดแบบไดนามิกจนถึงการวัดที่อ้างถึง ยกเว้น sforzando และ single forte ที่แยกจากกัน นอกจากนี้ยังมี semper piu forte ตามด้วย ff อีกครั้งใน p. 133 แถบสุดท้าย เห็นได้ชัดว่าค่อนข้างชัดเจนว่ามือขวาที่แข็งกระด้างนี้จะได้มาซึ่งความหมายที่ถูกต้องเท่านั้นหากนำหน้าด้วยเสียงที่อ่อนลง แว็กเนอร์รู้สึกขุ่นเคืองเมื่อเกิดเปียโนกะทันหันที่ Reisiger ซึ่งเป็นเพื่อนร่วมงานของเขาในเดรสเดนเขียนไว้ที่นี่ในงานปาร์ตี้ เปียโนที่ไม่คาดคิดดูเหมือนพยายามอย่างไร้เดียงสาเพื่อหลุดพ้นจากความยากลำบาก เป็นมือขวาที่กล่าวถึงในทรัมเป็ตและกลองทิมปานีซึ่งต่อต้านความจริงที่ว่า L.V. เบโธเฟนจัดให้เพื่อลดเสียง เมื่อ F. Weingartner แสดงส่วนนี้ในเครื่องแบบ fortissimo เขาไม่สามารถกำจัดความรู้สึกว่างเปล่าได้ เขายังล้มเหลวในการปฏิบัติตาม piu forte ที่กำหนดไว้ ดังนั้นเขาจึงตัดสินใจทำตามสัญชาตญาณทางดนตรีเท่านั้นที่จะคิดค้น เริ่มจากวัดที่สามจากจุดสิ้นสุดที่หน้า 130 หลังจากที่ทุกอย่างที่ก่อนหน้านี้เล่นด้วยพลังงานที่ยิ่งใหญ่ที่สุด เขาได้แนะนำตัวย่อแบบค่อยเป็นค่อยไป ซึ่งในหน่วยวัด 3 หน้า 132 ได้กลายเป็นเปียโนที่มีขนาดยาวห้าหน่วย
การทำเสียงแตรซ้ำๆ และถ้าเป็นไปได้ ลมไม้ในการเคลื่อนไหวนี้เป็นสิ่งจำเป็นอย่างยิ่ง จากหน้า 127 มาตรา 13 การเสแสร้งจะคงรักษาไว้อย่างต่อเนื่องจนจบ โดยไม่คำนึงถึงไดมินูเอนโด เปียโน และเครสเซนโด การตีความของ V. Fedoseev และ D. Yurovsky มีความคล้ายคลึงกันในแง่นี้
ความลับของการแสดงศิลปะของผลงานดนตรี และด้วยเหตุนี้ความลับของศิลปะการแสดงจึงอยู่ที่ความเข้าใจในสไตล์ ศิลปินที่แสดงในกรณีนี้คือวาทยกรต้องตื้นตันกับความสร้างสรรค์ของนักประพันธ์เพลงแต่ละคนและผลงานแต่ละชิ้นและรองการแสดงของเขาในรายละเอียดที่เล็กที่สุดเพื่อเปิดเผยความคิดริเริ่มนี้ "วาทยกรที่เก่งกาจต้องผสมผสานบุคลิกลักษณะต่างๆ ให้มากที่สุดเท่าที่จะมากได้กับการสร้างสรรค์ที่ยิ่งใหญ่มากมายที่เขาต้องปฏิบัติ" (อ้างโดย เอฟ ไวน์การ์ตเนอร์ จากหนังสือ "Advice to Conductors" หน้า 5.)
บรรณานุกรม
1. ลุดวิก ฟาน เบโธเฟน "ซิมโฟนีที่เจ็ด คะแนน" มุซกิซ ดนตรี พ.ศ. 2504
2. แอล. มาร์กาเซฟ "ที่รักและอื่น ๆ ". วรรณกรรมเด็ก. เลนินกราด 2521
3. "วรรณกรรมดนตรีต่างประเทศ" ฉบับที่ 3 ฉบับที่ 8 แก้ไขโดย E. Tsareva ดนตรี. มอสโก, 1989.
4. F. Weingartner "เบโธเฟน คำแนะนำสำหรับผู้ควบคุมวง" ดนตรี. มอสโก 2508
โฮสต์บน Allbest.ru
...เอกสารที่คล้ายกัน
คุณสมบัติของการแสดงละครของซิมโฟนี คุณสมบัติของการพัฒนาประเภทซิมโฟนีในเพลงเบลารุสแห่งศตวรรษที่ XX ลักษณะตัวละคร, ความคิดริเริ่มประเภทในงานไพเราะโดย A. Mdivani ความคิดสร้างสรรค์ของ D. Smolsky ในฐานะผู้ก่อตั้งซิมโฟนีเบลารุส
ภาคเรียนที่เพิ่ม 04/13/2558
ที่มาของเทพในผลงานของนักประพันธ์ ลักษณะเฉพาะ ภาษาดนตรีในด้านของเทวดา. บทนำ "ทูรันกาลิลา". ธีมรูปปั้นและดอกไม้ "เพลงรักฉัน". “การพัฒนาความรัก” ภายในวงซิมโฟนี ตอนจบที่ทำให้การปรับใช้ผ้าใบเสร็จสมบูรณ์
วิทยานิพนธ์, เพิ่ม 06/11/2013
วิธีการทำงานกับโมเดลประเภทในผลงานของ Shostakovich ความเด่นของประเภทดั้งเดิมในการสร้างสรรค์ คุณสมบัติของการเลือกผู้เขียนของหลักการพื้นฐานเฉพาะเรื่องประเภทใน Eighth Symphony การวิเคราะห์การทำงานทางศิลปะของพวกเขา บทบาทนำของความหมายประเภท
ภาคเรียนที่เพิ่ม 04/18/2011
Myaskovsky N.Ya. ในฐานะหนึ่งในนักประพันธ์เพลงที่ยิ่งใหญ่ที่สุดของศตวรรษที่ 20 ผู้ก่อตั้งซิมโฟนีแห่งสหภาพโซเวียต ภูมิหลังของความคิดที่น่าเศร้าของซิมโฟนีของ Myaskovsky การวิเคราะห์ส่วนแรกและส่วนที่สองของซิมโฟนีในแง่ของปฏิสัมพันธ์ของลักษณะของละครและจักรวาลในนั้น
บทคัดย่อ เพิ่มเมื่อ 09/19/2012
ชีวประวัติของ P.I. ไชคอฟสกี. ภาพเหมือนที่สร้างสรรค์ของนักแต่งเพลง การวิเคราะห์โดยละเอียดของตอนจบของ Second Symphony ในบริบทของการปรับเครื่องดนตรีพื้นบ้านรัสเซียที่จะเกิดขึ้นใหม่ คุณสมบัติโวหารของการประสาน การวิเคราะห์คะแนนไพเราะ
วิทยานิพนธ์, เพิ่ม 10/31/2014
คุณสมบัติโวหาร งานเปียโนฮินเดมิท. องค์ประกอบคอนเสิร์ตใน แชมเบอร์มิวสิคนักแต่งเพลง. คำจำกัดความของประเภทโซนาต้า น้ำเสียงเฉพาะเรื่องและ ความคิดริเริ่มสไตล์โซนาตาที่สามใน B. Dramaturgy ของซิมโฟนี "ความสามัคคีของโลก"
วิทยานิพนธ์, เพิ่ม 05/18/2012
ลำดับชั้นของประเภทที่กำหนดไว้ล่วงหน้าโดยสุนทรียศาสตร์แบบคลาสสิกของศตวรรษที่ 18 คุณสมบัติของ L.V. เบโธเฟน. รูปแบบของการแสดงดนตรีออร์เคสตราและเปียโน การวิเคราะห์เปรียบเทียบการตีความประเภทคอนแชร์โต้ในผลงานของ V.A. Mozart และ L.V. เบโธเฟน.
ภาคเรียนที่เพิ่ม 12/09/2558
ชีวประวัติของนักประพันธ์เพลงชาวสวิส - ฝรั่งเศสและนักวิจารณ์ดนตรี Arthur Honegger: วัยเด็กการศึกษาและเยาวชน กลุ่ม "หก" และการศึกษาช่วงเวลาของงานนักแต่งเพลง การวิเคราะห์ซิมโฟนี "Liturgical" เป็นผลงานของ Honegger
ภาคเรียนที่เพิ่ม 01/23/2556
ประเภทสัญลักษณ์ของการประสานเสียงซิมโฟนีแอ็คชั่น "Chimes" รูปภาพ-สัญลักษณ์ของเปลวเทียน, ไก่กา, ท่อ, มาตุภูมิ, แม่บนสวรรค์, แม่ทางโลก, แม่น้ำแม่, ถนน, ชีวิต ขนานกับผลงานของ V. Shukshin วัสดุและบทความโดย A. Tevosyan
ทดสอบเพิ่ม 06/21/2014
การส่องสว่างของประวัติศาสตร์ของการสร้างสรรค์ การวิเคราะห์แบบเลือกสรรวิธีการแสดงออก และการประเมินโครงสร้างของรูปแบบดนตรีของซิมโฟนีที่สองโดยนักประพันธ์เพลงที่ยิ่งใหญ่ที่สุดคนหนึ่งของศตวรรษที่ 20 ฌอง ซิเบลิอุส องค์ประกอบหลัก: บทกวีไพเราะ, ห้องสวีท, งานคอนเสิร์ต
ซิมโฟนีของบีโธเฟน
การแสดงซิมโฟนีของเบโธเฟนเกิดขึ้นบนพื้นซึ่งเตรียมโดยการพัฒนาดนตรีบรรเลงทั้งหมดในศตวรรษที่ 18 โดยเฉพาะอย่างยิ่งโดยไฮเดนและโมสาร์ทรุ่นก่อนของเขา วงจรโซนาตา-ซิมโฟนิกที่ในที่สุดก็เป็นรูปเป็นร่างในงานของพวกเขา โครงสร้างที่เพรียวบางสมเหตุสมผล กลายเป็นรากฐานที่มั่นคงสำหรับสถาปัตยกรรมขนาดใหญ่ของซิมโฟนีของเบโธเฟน
ความคิดทางดนตรีเบโธเฟนเป็นการสังเคราะห์ที่ซับซ้อนของความจริงจังและก้าวหน้าที่สุด เกิดจากความคิดทางปรัชญาและสุนทรียศาสตร์ในสมัยของเขา พร้อมกับการสำแดงอัจฉริยะระดับชาติสูงสุด ประเพณีอันกว้างขวางวัฒนธรรมเก่าแก่หลายศตวรรษ ภาพศิลปะจำนวนมากได้รับแจ้งจากความเป็นจริง - ยุคปฏิวัติ (3, 5, 9 ซิมโฟนี) เบโธเฟนกังวลเป็นพิเศษเกี่ยวกับปัญหาของ "วีรบุรุษและประชาชน" ฮีโร่ของเบโธเฟนไม่สามารถแยกจากผู้คนได้ และปัญหาของฮีโร่ก็พัฒนาไปสู่ปัญหาของปัจเจกบุคคลและผู้คน มนุษย์และมนุษยชาติ มันเกิดขึ้นที่วีรบุรุษเสียชีวิต แต่ความตายของเขาได้รับชัยชนะที่นำความสุขมาสู่มนุษยชาติที่ได้รับการปลดปล่อย นอกจากธีมที่กล้าหาญแล้ว ธีมของธรรมชาติยังพบการสะท้อนที่สมบูรณ์ที่สุด (4, 6 ซิมโฟนี, 15 โซนาตา, ส่วนที่ช้าของซิมโฟนีจำนวนมาก) ในการทำความเข้าใจและรับรู้ธรรมชาติ Beethoven ใกล้เคียงกับความคิดของ J.-J. รุสโซ. ธรรมชาติสำหรับเขาไม่ใช่พลังที่น่าเกรงขามและเข้าใจยากซึ่งต่อต้านมนุษย์ เป็นแหล่งกำเนิดของชีวิตจากการติดต่อที่บุคคลได้รับการชำระทางศีลธรรมได้รับความตั้งใจในการทำงานและมองไปข้างหน้าอย่างกล้าหาญมากขึ้น เบโธเฟนแทรกซึมลึกเข้าไปในความรู้สึกของมนุษย์ แต่การเปิดเผยโลกแห่งชีวิตภายในอารมณ์ของบุคคลนั้น Beethoven ดึงฮีโร่คนเดียวกันแข็งแกร่งภาคภูมิใจและกล้าหาญที่ไม่เคยตกเป็นเหยื่อของกิเลสตัณหาของเขาเนื่องจากการต่อสู้เพื่อความสุขส่วนตัวของเขานั้นถูกชี้นำโดยความคิดเดียวกันของ นักปรัชญา
ซิมโฟนีทั้งเก้าแต่ละอันเป็นงานพิเศษ เป็นผลจากการทำงานที่ยาวนาน (เช่น เบโธเฟนทำงานกับซิมโฟนีหมายเลข 9 เป็นเวลา 10 ปี)
ซิมโฟนี
ในซิมโฟนีแรก C-dur คุณลักษณะของสไตล์เบโธเฟนใหม่นั้นดูสุภาพเรียบร้อยมาก Berlioz กล่าวว่า "นี่เป็นเพลงที่ยอดเยี่ยม ... แต่ ... ยังไม่ใช่ Beethoven" การเคลื่อนไหวไปข้างหน้าที่เห็นได้ชัดเจนในซิมโฟนีที่สอง D-dur . น้ำเสียงของผู้ชายที่มั่นใจ พลวัตของการพัฒนา พลังงานเผยให้เห็นภาพของเบโธเฟนที่สดใสกว่ามาก แต่การเริ่มต้นสร้างสรรค์ที่แท้จริงเกิดขึ้นใน Third Symphony เริ่มต้นด้วย Third Symphony ธีมที่กล้าหาญเป็นแรงบันดาลใจให้ Beethoven สร้างสรรค์ผลงานไพเราะที่โดดเด่นที่สุด - Fifth Symphony, overtures จากนั้นธีมนี้ได้รับการฟื้นฟูด้วยความสมบูรณ์แบบและขอบเขตทางศิลปะที่ไม่สามารถบรรลุได้ใน Ninth Symphony ในเวลาเดียวกัน เบโธเฟนได้เปิดเผยขอบเขตที่เป็นรูปเป็นร่างอื่นๆ: กวีนิพนธ์แห่งฤดูใบไม้ผลิและเยาวชนในซิมโฟนีหมายเลข 4 พลวัตของชีวิตในยุคที่เจ็ด
ในซิมโฟนีที่สามตามเบ็คเกอร์เบโธเฟนเป็นตัวเป็นตน "เฉพาะทั่วไปนิรันดร์ ... - จิตตานุภาพความยิ่งใหญ่แห่งความตายพลังสร้างสรรค์ - เขาผสมผสานและสร้างบทกวีของเขาเกี่ยวกับทุกสิ่งที่ยิ่งใหญ่กล้าหาญซึ่งโดยทั่วไปสามารถเป็นได้ มีอยู่ในมนุษย์” [พอล เบกเกอร์. เบโธเฟน, ที. II . ซิมโฟนี. M., 1915, p. 25.] ส่วนที่สองคือ Funeral March ซึ่งเป็นภาพยนต์มหากาพย์เรื่องความงามที่ไม่มีใครเทียบได้
แนวคิดของการต่อสู้ที่กล้าหาญใน Fifth Symphony นั้นดำเนินไปอย่างต่อเนื่องและสม่ำเสมอยิ่งขึ้น เช่นเดียวกับบทละคร ธีมหลักสี่เสียงดำเนินไปในทุกส่วนของงาน โดยเปลี่ยนแปลงไปในระหว่างการพัฒนาของการกระทำ และถูกมองว่าเป็นสัญลักษณ์ของความชั่วร้ายที่บุกรุกชีวิตของบุคคลอย่างน่าสลดใจ มีความแตกต่างอย่างมากระหว่างละครของภาคแรกกับความคิดที่ครุ่นคิดอย่างช้าๆ ในตอนที่สอง
ซิมโฟนีหมายเลข 6 "อภิบาล", พ.ศ. 2353
คำว่า "อภิบาล" หมายถึงชีวิตที่สงบสุขและไร้กังวลของคนเลี้ยงแกะและหญิงเลี้ยงแกะท่ามกลางสมุนไพร ดอกไม้ และฝูงอ้วน ตั้งแต่สมัยโบราณ ภาพเขียนแนวอภิบาลที่มีความสม่ำเสมอและความสงบสุข เป็นภาพในอุดมคติที่ไม่สั่นคลอนสำหรับชาวยุโรปที่มีการศึกษาและยังคงเป็นเช่นนี้ในสมัยของเบโธเฟน “ไม่มีใครในโลกที่รักหมู่บ้านนี้ได้เหมือนฉัน” เขายอมรับในจดหมายของเขา - ฉันรักต้นไม้มากกว่าคน มหาอำนาจ! ฉันมีความสุขในป่า ฉันมีความสุขในป่าที่ต้นไม้ทุกต้นพูดถึงคุณ
ซิมโฟนี "อภิบาล" เป็นงานหลักเตือนใจเราว่าเบโธเฟนตัวจริงไม่ใช่นักปฏิวัติที่คลั่งไคล้พร้อมที่จะสละทุกสิ่งที่เป็นมนุษย์เพื่อการต่อสู้และชัยชนะ แต่เป็นนักร้องแห่งอิสรภาพและความสุขท่ามกลางความร้อนแรงของ การต่อสู้โดยไม่ลืมเป้าหมายของการเสียสละและความสำเร็จ สำหรับเบโธเฟนแล้ว ผลงานละครและงานอภิบาลที่งดงามเป็นสองด้าน สองหน้าของรำพึงของเขา: การกระทำและการไตร่ตรอง การต่อสู้และการไตร่ตรองเป็นส่วนประกอบสำหรับเขา เช่นเดียวกับคลาสสิกใดๆ เอกภาพบังคับ ซึ่งเป็นสัญลักษณ์ของความสมดุลและความกลมกลืนของพลังธรรมชาติ .
ซิมโฟนี "อภิบาล" มีคำบรรยายว่า "ความทรงจำแห่งชีวิตในชนบท" ดังนั้นเสียงก้องของดนตรีในหมู่บ้านจึงค่อนข้างเป็นธรรมชาติในตอนแรก: เพลงขลุ่ยที่มาพร้อมกับการเดินและการเต้นรำของชาวบ้านในชนบท ท่วงทำนองที่เดินเตาะแตะอย่างเกียจคร้าน อย่างไรก็ตาม มือของเบโธเฟน นักตรรกวิทยาที่ไม่ยอมแพ้ก็ปรากฏให้เห็นที่นี่เช่นกัน ทั้งในท่วงทำนองเองและในความต่อเนื่องของพวกเขา ลักษณะที่คล้ายคลึงกันปรากฏขึ้น: การกลับเป็นซ้ำ ความเฉื่อย และการซ้ำซ้อน ครอบงำการนำเสนอธีม ในระยะเล็กและใหญ่ของการพัฒนา ไม่มีอะไรจะลดน้อยลงโดยไม่ทำซ้ำหลายครั้ง ไม่มีอะไรจะเกิดผลที่คาดไม่ถึงหรือใหม่ - ทุกอย่างจะกลับสู่ปกติ เข้าร่วมวงจรขี้เกียจของความคิดที่คุ้นเคยอยู่แล้ว ไม่มีอะไรจะยอมรับแผนที่กำหนดไว้จากภายนอก แต่จะเป็นไปตามแรงเฉื่อยที่กำหนดไว้: ทุกแรงจูงใจมีอิสระที่จะเติบโตอย่างไม่มีกำหนดหรือกลายเป็นศูนย์ ละลาย หลีกทางให้แรงจูงใจที่คล้ายกันอื่น
กระบวนการทางธรรมชาติทั้งหมดนั้นวัดได้เฉื่อยและสงบไม่ใช่หรือ เมฆที่ลอยอยู่บนท้องฟ้าอย่างสม่ำเสมอและเกียจคร้าน หญ้าไหว ลำธารและแม่น้ำบ่นพึมพำ? ชีวิตตามธรรมชาติไม่เหมือนกับชีวิตมนุษย์ซึ่งไม่เปิดเผยจุดประสงค์ที่ชัดเจน ดังนั้นจึงปราศจากความตึงเครียด นี่แหละ คือ การดำรงอยู่ ชีวิตที่ปราศจากกิเลส และการดิ้นรนเพื่อสิ่งที่ต้องการ
ตรงกันข้ามกับรสนิยมที่มีอยู่เบโธเฟนในที่สุด ปีที่สร้างสรรค์สร้างสรรค์ผลงานที่มีความล้ำลึกและความยิ่งใหญ่เป็นพิเศษ
แม้ว่าซิมโฟนีตัวที่เก้าจะไม่ใช่งานสุดท้ายของเบโธเฟน แต่เป็นองค์ประกอบที่ทำให้ภารกิจทางอุดมการณ์และศิลปะของผู้แต่งเสร็จสมบูรณ์ ปัญหาที่ระบุไว้ในซิมโฟนีหมายเลข 3 และ 5 ที่นี่ทำให้เกิดลักษณะสากลและเป็นสากล ประเภทของซิมโฟนีเองมีการเปลี่ยนแปลงโดยพื้นฐาน ในดนตรีบรรเลง เบโธเฟนแนะนำ คำ. การค้นพบเบโธเฟนนี้ถูกใช้มากกว่าหนึ่งครั้งโดยนักประพันธ์เพลงของศตวรรษที่ 19 และ 20 เบโธเฟนผู้ใต้บังคับบัญชาหลักการปกติของความแตกต่างกับแนวคิดของการพัฒนาที่เป็นรูปเป็นร่างอย่างต่อเนื่องดังนั้นการสลับชิ้นส่วนที่ไม่ได้มาตรฐาน: อันดับแรกสองส่วนที่รวดเร็วซึ่งละครของซิมโฟนีเข้มข้นและส่วนที่สามที่ช้าเตรียมส่วนสุดท้าย - ผลลัพธ์ของกระบวนการที่ซับซ้อนที่สุด
The Ninth Symphony เป็นหนึ่งในการสร้างสรรค์ที่โดดเด่นที่สุดในประวัติศาสตร์ของโลก วัฒนธรรมดนตรี. ในแง่ของความยิ่งใหญ่ของแนวคิด ความกว้างของแนวคิด และพลวัตอันทรงพลังของภาพดนตรี ซิมโฟนีที่เก้ามีมากกว่าทุกสิ่งที่เบโธเฟนสร้างขึ้นเอง
+โบนัสมินิ
เปียโนโซนาตัสของบีโธเฟน
โซนาต้าตอนปลายมีความโดดเด่นด้วยความซับซ้อนอย่างมากของภาษาดนตรีและการแต่งเพลง เบโธเฟนเบี่ยงเบนไปจากรูปแบบการก่อตัวตามแบบฉบับของโซนาตาคลาสสิกหลายประการ ความดึงดูดใจในขณะนั้นกับภาพเชิงปรัชญาและการไตร่ตรองทำให้เกิดความหลงใหลในรูปแบบโพลีโฟนิก
ความคิดสร้างสรรค์ของแกนนำ "ถึงคนไกลที่รัก". (1816?)
ครั้งแรกในชุดผลงานของยุคสร้างสรรค์ครั้งสุดท้ายคือวงจรของเพลง "KDV" ค่อนข้างเป็นต้นฉบับในการออกแบบและองค์ประกอบ มันเป็นลางสังหรณ์ในยุคแรกๆ ของความโรแมนติก วัฏจักรเสียงชูเบิร์ตและชูมันน์
The Sixth, Pastoral Symphony (F-dur, op. 68, 1808) เป็นสถานที่พิเศษในงานของเบโธเฟน จากซิมโฟนีนี้ที่ตัวแทนของซิมโฟนีรายการโรแมนติกส่วนใหญ่ขับไล่ ผู้ชื่นชอบซิมโฟนีที่หกอย่างกระตือรือร้นคือ Berlioz
แก่นเรื่องของธรรมชาติได้รับการรวบรวมทางปรัชญาในวงกว้างในดนตรีของเบโธเฟน กวีผู้ยิ่งใหญ่ที่สุดคนหนึ่งของธรรมชาติ ในซิกส์ซิมโฟนี ภาพเหล่านี้ได้รับการถ่ายทอดออกมาอย่างสมบูรณ์ที่สุด เพราะแก่นของซิมโฟนีคือธรรมชาติและภาพชีวิตในชนบท ธรรมชาติของเบโธเฟนไม่ได้เป็นเพียงวัตถุสำหรับสร้างภาพวาดที่งดงามเท่านั้น เธอเป็นการแสดงออกถึงหลักการที่ให้ชีวิตที่ครอบคลุมสำหรับเขา เป็นหนึ่งเดียวกับธรรมชาติที่เบโธเฟนพบช่วงเวลาแห่งความสุขอันบริสุทธิ์ที่เขาปรารถนา ถ้อยแถลงจากบันทึกและจดหมายของเบโธเฟนพูดถึงทัศนคติต่อธรรมชาติที่เคร่งศาสนาอย่างกระตือรือร้น (ดูหน้า II31-133) หลายครั้งที่เราพบกันในบันทึกของเบโธเฟนว่าอุดมคติของเขาคือ "อิสระ" นั่นคือธรรมชาติตามธรรมชาติ
แก่นเรื่องของธรรมชาติเชื่อมโยงกับงานของเบโธเฟนกับอีกเรื่องหนึ่งซึ่งเขาแสดงออกว่าเป็นสาวกของรุสโซ - นี่คือกวีนิพนธ์ของชีวิตที่เรียบง่ายและเป็นธรรมชาติร่วมกับธรรมชาติ ความบริสุทธิ์ทางจิตวิญญาณของชาวนา ในบันทึกย่อของภาพสเก็ตช์ของศิษยาภิบาล เบโธเฟนกล่าวถึง "ความทรงจำของชีวิตในชนบท" หลายครั้งว่า แรงจูงใจหลักเนื้อหาของซิมโฟนี แนวคิดนี้ยังคงอยู่ในชื่อเต็มของซิมโฟนีในหน้าชื่อเรื่องของต้นฉบับ (ดูด้านล่าง)
แนวคิด Rousseau ของ Pastoral Symphony เชื่อมโยง Beethoven กับ Haydn (oratorio The Four Seasons) แต่ในเบโธเฟน คราบของปิตาธิปไตยนั้น ซึ่งพบเห็นในไฮเดน หายไป เขาตีความธีมของธรรมชาติและชีวิตในชนบทว่าเป็นหนึ่งในรูปแบบหลักของธีม "มนุษย์อิสระ" - สิ่งนี้ทำให้เขาเกี่ยวข้องกับ "ผู้บุกเบิก" ซึ่งติดตามรุสโซส์เห็นการเริ่มต้นที่เป็นอิสระในธรรมชาติซึ่งตรงกันข้ามกับ โลกแห่งความรุนแรง การบีบบังคับ
ใน Pastoral Symphony เบโธเฟนหันไปหาเนื้อเรื่องซึ่งพบเห็นมากกว่าหนึ่งครั้งในดนตรี ในบรรดาผลงานในอดีต หลายเรื่องได้อุทิศให้กับภาพธรรมชาติ แต่เบโธเฟนแก้ปัญหาหลักการเขียนโปรแกรมเพลงในรูปแบบใหม่ จากภาพประกอบที่ไร้เดียงสา เขาได้ย้ายไปยังศูนย์รวมแห่งธรรมชาติที่มีจิตวิญญาณแห่งบทกวี เบโธเฟนแสดงความคิดเห็นเกี่ยวกับการเขียนโปรแกรมด้วยคำว่า "แสดงความรู้สึกได้มากกว่าการวาดภาพ" ผู้เขียนให้คำเตือนล่วงหน้าและโปรแกรมดังกล่าวในต้นฉบับของซิมโฟนี
อย่างไรก็ตาม เราไม่ควรคิดว่าเบโธเฟนที่นี่ละทิ้งความเป็นไปได้ทางภาพและภาพของภาษาดนตรี ซิมโฟนีที่หกของเบโธเฟนเป็นตัวอย่างของการหลอมรวมหลักการแสดงออกและภาพ ภาพของเธอมีอารมณ์ลึกซึ้ง เป็นบทกวี ปลุกจิตวิญญาณด้วยความรู้สึกภายในที่ดี ตื้นตันด้วยความคิดเชิงปรัชญาทั่วๆ ไป และในขณะเดียวกันก็เป็นภาพและภาพ
ธีมของซิมโฟนีมีลักษณะเฉพาะ เบโธเฟนที่นี่หมายถึงท่วงทำนองพื้นบ้าน (แม้ว่าเขาจะอ้างถึงท่วงทำนองพื้นบ้านแท้ๆ น้อยมาก): ใน Sixth Symphony นักวิจัยพบว่ามีต้นกำเนิดจากสลาฟ โดยเฉพาะอย่างยิ่ง บี. บาร์ต็อก ผู้เชี่ยวชาญด้านดนตรีพื้นบ้านจากประเทศต่างๆ เขียนว่าเพลงสำหรับเด็กในเพลงโครเอเชียภาคที่ 1 เป็นเพลงหลักในเพลงโครเอเชีย นักวิจัยคนอื่น (Becker, Schönewolf) ยังชี้ไปที่ท่วงทำนองโครเอเชียจากคอลเล็กชั่นของ D.K. Kukhach "เพลงของ South Slavs" ซึ่งเป็นต้นแบบของส่วนหลักของ Pastoral Part I:
การปรากฏตัวของ Pastoral Symphony นั้นโดดเด่นด้วยการนำแนวดนตรีพื้นบ้านมาใช้อย่างกว้างขวาง - Lendler (ส่วนสุดขีดของ scherzo), เพลง (ในตอนจบ) ต้นกำเนิดของเพลงยังมองเห็นได้ใน scherzo trio - Nottebohm ให้ภาพสเก็ตช์ของเพลง "The Happiness of Friendship" ของ Beethoven ("Glück der Freundschaft, op. 88) ซึ่งต่อมาใช้ในซิมโฟนี:
ลักษณะเฉพาะที่งดงามของ Sixth Symphony นั้นแสดงออกถึงการมีส่วนร่วมอย่างกว้างขวางขององค์ประกอบไม้ประดับ - gruppetto ประเภทต่างๆ, ตัวเลข, บันทึกย่อเกรซยาว, arpeggios; เมโลดี้ประเภทนี้ร่วมกับเพลงลูกทุ่งเป็นพื้นฐานของธีมซิกส์ซิมโฟนี โดยเฉพาะอย่างยิ่งในส่วนที่ช้า ส่วนหลักของมันงอกออกมาจาก gruppetto (เบโธเฟนกล่าวว่าเขาจับทำนองของนกขมิ้นที่นี่)
การเอาใจใส่ด้านสีนั้นชัดเจนในภาษาฮาร์โมนิกของซิมโฟนี ให้ความสนใจกับการเปรียบเทียบระดับสามของโทนสีในส่วนการพัฒนา พวกเขามีบทบาทสำคัญในการพัฒนาการเคลื่อนไหว I (B-dur - D-dur; G-dur - E-dur) และในการพัฒนา Andante ("Scene by the Stream") ซึ่งเป็นไม้ประดับที่มีสีสัน การเปลี่ยนแปลงในธีมของส่วนหลัก มีความงดงามที่สดใสมากมายในดนตรีของการเคลื่อนไหว III, IV และ V ดังนั้นจึงไม่มีส่วนใดออกจากแผนของโปรแกรมเพลงภาพในขณะที่ยังคงความลึกทั้งหมดของความคิดบทกวีของซิมโฟนี
วงออเคสตราของ Sixth Symphony โดดเด่นด้วยเครื่องดนตรีประเภทโซโลมากมาย (คลาริเน็ต ขลุ่ย แตร) ใน "Scene by the Stream" (Andante) เบโธเฟนใช้ความอุดมสมบูรณ์ของเสียงต่ำในรูปแบบใหม่ เครื่องสาย. เขาใช้การแบ่งและปิดเสียงในส่วนของเชลโล ทำซ้ำ "เสียงพึมพำของลำธาร" (หมายเหตุของผู้เขียนในต้นฉบับ) เทคนิคการเขียนวงดนตรีดังกล่าวเป็นเรื่องปกติของยุคหลัง ในการเชื่อมต่อกับพวกเขา เราสามารถพูดถึงความคาดหมายของเบโธเฟนเกี่ยวกับคุณสมบัติของวงออเคสตราแสนโรแมนติก
การแสดงละครของซิมโฟนีโดยรวมนั้นแตกต่างอย่างมากจากการแสดงละครของซิมโฟนีผู้กล้าหาญ ในรูปแบบโซนาตา (ส่วน I, II, V) คอนทราสต์และขอบระหว่างส่วนต่างๆ จะถูกทำให้เรียบ “ไม่มีความขัดแย้งหรือการดิ้นรนที่นี่ การเปลี่ยนจากความคิดหนึ่งไปอีกความคิดหนึ่งเป็นไปอย่างราบรื่นเป็นลักษณะเฉพาะ สิ่งนี้เด่นชัดเป็นพิเศษในตอนที่ II: ส่วนด้านข้างยังคงเป็นส่วนหลัก เข้าสู่พื้นหลังเดียวกันกับที่ส่วนหลักฟัง:
เบกเกอร์เขียนเกี่ยวกับเทคนิคของ "การร้อยท่วงทำนอง" ในเรื่องนี้ ความอุดมสมบูรณ์ของใจความ การครอบงำของหลักการไพเราะย่อมเป็นลักษณะเด่นที่สุดของสไตล์ของซิมโฟนีอภิบาลอย่างแท้จริง
คุณลักษณะเหล่านี้ของ Sixth Symphony ยังปรากฏอยู่ในวิธีการพัฒนาธีม - บทบาทนำเป็นของรูปแบบต่างๆ ในการเคลื่อนไหว II และในตอนจบ เบโธเฟนแนะนำส่วนการเปลี่ยนแปลงในรูปแบบโซนาตา (การพัฒนาใน "ฉากบายเดอะสตรีม" ส่วนหลักในตอนจบ) การผสมผสานระหว่างโซนาตากับความผันแปรนี้จะกลายเป็นหนึ่งในหลักการพื้นฐานในการแสดงซิมโฟนิซึมแบบโคลงสั้นของชูเบิร์ต
ตรรกะของวัฏจักรของ Pastoral Symphony ซึ่งมีความแตกต่างแบบคลาสสิกถูกกำหนดโดยโปรแกรม (ด้วยเหตุนี้โครงสร้างห้าส่วนและไม่มี caesuras ระหว่างส่วน III, IV และ V) วัฏจักรของมันไม่ได้มีลักษณะเฉพาะโดยการพัฒนาที่มีประสิทธิภาพและสม่ำเสมอเช่นใน ซิมโฟนีผู้กล้าหาญโดยที่ส่วนแรกเป็นจุดสนใจของความขัดแย้ง และส่วนสุดท้ายคือการแก้ไข ในการต่อเนื่องของชิ้นส่วน ปัจจัยของลำดับภาพโปรแกรมมีบทบาทสำคัญ แม้ว่าจะอยู่ภายใต้แนวคิดทั่วไปของความเป็นหนึ่งเดียวของมนุษย์กับธรรมชาติ
คำนี้มีความหมายอื่น ดู Symphony No. 5 ของ Beethoven ในปี 1804 ชิ้นส่วนของภาพเหมือนโดย V. Mahler ซิมโฟนีหมายเลข 5 ใน C minor, op. 67 เขียนโดย Ludwig van Beethov ... Wikipedia
Beethoven, Ludwig van Beethoven เปลี่ยนเส้นทางมาที่นี่ ดูความหมายอื่นๆ ด้วย Ludwig van Beethoven Ludwig van Beethoven Ludwig van Beethoven ในรูปของ Karl Stieler ... Wikipedia
เบโธเฟน (เบโธเฟน) ลุดวิก แวน (รับบัพติสมา 17 ธันวาคม พ.ศ. 2313 บอนน์ 26 มีนาคม พ.ศ. 2370 เวียนนา) นักแต่งเพลงชาวเยอรมัน ตัวแทนโรงเรียนคลาสสิกแห่งเวียนนา (ดู โรงเรียนคลาสสิกเวียนนา) เขาได้สร้างการแสดงละครแนวดราม่าที่กล้าหาญ (ดู SYMPHONISM) (ครั้งที่ 3 ... ... พจนานุกรมสารานุกรม
Beethoven Ludwig van (รับบัพติสมา 12/17/1770, บอนน์, ‒ 3/26/1827, เวียนนา), นักแต่งเพลงชาวเยอรมัน เกิดในตระกูลเฟลมิช ปู่บีเป็นหัวหน้าศาลเจ้าบอนน์พ่อของเขาเป็นนักร้องในราชสำนัก ข. หัดเล่นก่อน... สารานุกรมแห่งสหภาพโซเวียตผู้ยิ่งใหญ่
- (ลุดวิก ฟาน เบโธเฟน) นักแต่งเพลงที่ยิ่งใหญ่ที่สุดแห่งศตวรรษที่ 19 เกิด 16 ธ.ค. พ.ศ. 2313 ที่เมืองบอนน์ ที่ซึ่งคุณปู่ของเขาชื่อ ลุดวิก แฟนบีเป็นหัวหน้าวงดนตรี และโยฮันน์ บิดาของเขาเป็นแฟน บี. อายุในโบสถ์ของผู้มีสิทธิเลือกตั้งV. แสดงของขวัญทางดนตรีที่น่าทึ่งตั้งแต่เนิ่นๆ แต่หนัก ...
เบโธเฟน (เบโธเฟน) ลุดวิก ฟาน (1770 1827) มัน นักแต่งเพลง. ในบรรยากาศของปีหลังเดือนธันวาคมในรัสเซียความสนใจในดนตรีของ B. เพิ่มขึ้น ละครของงานกบฏของเขาซึ่งกระตุ้นความหวังและศรัทธาในผู้คนเรียกร้องให้มีการต่อสู้ตอบ ... ... สารานุกรม Lermontov
- (จากพยัญชนะกรีกซิมโฟเนีย) ชิ้นส่วนของดนตรีสำหรับวงดุริยางค์ซิมโฟนีที่เขียนในรูปแบบโซนาตาไซคลิก; รูปแบบสูงสุดของดนตรีบรรเลง มักประกอบด้วย 4 ส่วน แบบคลาสสิคซิมโฟนีพัฒนาเป็นคอน 18 ต้น ศตวรรษที่ 19 ... พจนานุกรมสารานุกรมขนาดใหญ่
- (พยัญชนะกรีก) ชื่อขององค์ประกอบออเคสตราในหลายส่วน. S. เป็นรูปแบบที่กว้างขวางที่สุดในสาขาดนตรีคอนแชร์โต - ออเคสตรา เนื่องจากความคล้ายคลึงกันในการก่อสร้างกับโซนาตา S. สามารถเรียกได้ว่าเป็นโซนาต้าที่ยอดเยี่ยมสำหรับวงออเคสตรา ใน… … สารานุกรมของ Brockhaus และ Efron
- (กรีกซิมโฟเนีย - พยัญชนะ) ชิ้นส่วนของดนตรีสำหรับวงดุริยางค์ซิมโฟนีที่เขียนในรูปแบบโซนาตาไซคลิกรูปแบบสูงสุดของดนตรีบรรเลง มักประกอบด้วย 4 ส่วน ซิมโฟนีแบบคลาสสิกก่อตัวขึ้นในศตวรรษที่สิบแปด - ต้น XIX… … สารานุกรมวัฒนธรรมศึกษา
ลุดวิก แวน เบโธเฟน ภาพเหมือนโดย J.K. Stieler (1781 1858) (เบโธเฟน, ลุดวิก แวน) (1770 1827) นักแต่งเพลงชาวเยอรมัน ซึ่งมักถูกมองว่าเป็นผู้สร้างที่ยิ่งใหญ่ที่สุดตลอดกาล งานของเขามีสาเหตุมาจากความคลาสสิคและความโรแมนติก บน… … สารานุกรมถ่านหิน
- (เบโธเฟน) ลุดวิก แวน (16 XII (?), บัพติศมา 17 XII 1770, บอนน์ 26 III 1827, เวียนนา) เยอรมัน นักแต่งเพลง นักเปียโน และวาทยกร ลูกชายของนักร้องประสานเสียงและหลานชายของหัวหน้าวงดนตรีของศาลกรุงบอนน์ คณะนักร้องประสานเสียง บี เข้าร่วมดนตรีตั้งแต่อายุยังน้อย มิวส์. กิจกรรม (เกม ... ... สารานุกรมดนตรี
หนังสือ
- ซิมโฟนีหมายเลข 9 อ. 125 , ล.ว. เบโธเฟน. หนังสือเล่มนี้จะผลิตตามคำสั่งซื้อของคุณโดยใช้เทคโนโลยีการพิมพ์ตามคำสั่ง L.W. Beethoven, ซิมโฟนีหมายเลข 9 อ. 125, Score, สำหรับประเภท orchestra Edition: Score Instrumentation:…
- ซิมโฟนีหมายเลข 6, อ. 68 , ล.ว. เบโธเฟน. หนังสือเล่มนี้จะผลิตตามคำสั่งซื้อของคุณโดยใช้เทคโนโลยีการพิมพ์ตามคำสั่ง L.W. Beethoven, ซิมโฟนีหมายเลข 6, อ. 68, คะแนน, สำหรับประเภทวงดนตรีออเคสตรา: เครื่องมือวัด:…
