Samtidig med den femte færdiggjorde Beethoven den sjette, "Pastoralsymfoni" i F-dur (op. 68, 1808). Dette er det eneste symfoniske værk af Beethoven, udgivet med forfatterens program. På den titel side Manuskriptet havde følgende inskription:

"Pastoralsymfoni,
eller
Minder om livet på landet.
Mere udtryk for stemning end lydmaleri.

Og så er der korte titler til hver del af symfonien.

Hvis den tredje og femte symfoni afspejlede tragedien og heltemodet i livets kamp, ​​den fjerde - en lyrisk følelse af glæden ved at være, så inkarnerer Beethovens sjette symfoni Rousseau-temaet - "menneske og natur." Dette tema var udbredt i det 18. århundredes musik, begyndende med Rousseaus The Village Sorcerer; den blev også legemliggjort af Haydn i oratoriet De fire årstider. Landsbybeboernes natur og liv, der er uspoleret af bycivilisationen, den poetiske gengivelse af billeder af arbejdskraft på landet - lignende billeder ofte mødt i kunst født af avanceret pædagogisk ideologi. Tordenvejrsscenen i Beethovens sjette symfoni har også mange prototyper i operaer fra det 18. århundrede (af Gluck, Monsigny, Rameau, Mareux, Campra), i Haydns De fire årstider og endda i Beethovens egen ballet The Works of Prometheus. "A Merry Gathering of Peasants" kender vi fra talrige runddansescener fra operaer og igen fra Haydns oratorium. Skildringen af ​​fugle, der kvidrer i "Scene ved åen" er forbundet med dyrkelsen af ​​naturimitation, typisk for det 18. århundrede. Traditionel pastoralitet er legemliggjort i det fredfyldte idylliske hyrdebillede. Den er til at tage og føle på selv i symfoniens instrumentering, med dens sarte pastelfarver.

Man skal ikke tro, at Beethoven vendte tilbage til fortidens musikstil. Som alle hans modne værker er den sjette symfoni, med visse innationale forbindelser med oplysningstidens musik, dybt original fra start til slut.

Den første del - "Awakening cheerful feelings upon arrival in the village" - er alle gennemsyret af elementer af folkemusik. Helt fra begyndelsen gengiver den femte baggrund lyden af ​​sækkepiben. Hovedtemaet er et plexus af pastorale intonationer typisk for det 18. århundrede:

Alle temaerne i den første del udtrykker stemningen af ​​glædelig ro.

Beethoven tyer her ikke til sin foretrukne metode til motivisk udvikling, men til en ensartet gentagelse understreget af klare kadencer. Selv i udviklingen hersker rolige kontemplation: Udviklingen er primært baseret på klangfarvevariation og gentagelse. I stedet for Beethovens sædvanlige skarpe tonale tyngdekraft gives en farverig sammenstilling af tonaliteter med en tredjedel fra hinanden (B-Dur - D-Dur for første gang, C-Dur - E-Dur ved gentagelse). I første del af symfonien skaber komponisten et billede af en persons fuldstændige harmoni med omverdenen.

I anden del - "Scenen ved Strømmen" - dominerer dagdrømmestemningen. Her spiller øjeblikke af musikalsk skildring en vigtig rolle. En rutineret baggrund er skabt af to solocelloer med mutes og en hornpedal. Dette akkompagnement minder om pludren fra en strøm:

I de sidste tiltag erstattes den af ​​en efterligning af fuglekvidder (nattergal, vagtel og gøg).

De tre efterfølgende dele af symfonien opføres uden afbrydelser. Eskalering af begivenheder, skarpt klimaks og udledning - sådan udvikler deres indre struktur sig.

Tredje del - "A Merry Gathering of Villagegers" - er en genrescene. Det udmærker sig ved stor figurativ og billedmæssig konkrethed. Beethoven formidler deri træk ved folkelandsbymusik. Vi hører, hvordan sangeren og koret kalder på hinanden, landsbyorkestret og sangerne, hvordan fagottisten spiller malplaceret, hvordan danserne tramper. Nærhed til folkemusik kommer også til udtryk i brugen af ​​variable modes (i det første tema F-Dur - D-Dur, i temaet for trioen F-Dur - B-Dur), og i metrikken, der gengiver rytmerne af Østrigske bondedanse (skift af tredobbelte og dobbelte takter).

Tordenvejrsscene (fjerde del) er skrevet med stor dramatisk kraft. Den voksende lyd af torden, lyden af ​​regndråber, lynglimt, hvirvelvinde mærkes næsten med synlig virkelighed. Men disse levende billedteknikker er designet til at sætte gang i stemningen af ​​frygt, rædsel, forvirring.

Stormen stilner af, og den sidste svage torden opløses i lyden af ​​en hyrdepibe, som begynder femte del - "Hyrdernes sang. Manifestationen af ​​glade, taknemmelige følelser efter stormen. Fløjtens intonationer gennemsyrer finalens tematiske karakter. Temaerne er frit udviklede og varierede. Ro, solskin hældes ind i denne bevægelses musik. Symfonien afsluttes med en forsoningssalme.

Pastoralsymfonien havde stor indflydelse på næste generations komponister. Vi finder genklang af den i Berlioz' Fantastiske Symfoni og i ouverturen til Rossinis William Tell og i Symfonierne af Mendelssohn, Schumann og andre. Beethoven selv vendte dog aldrig tilbage til denne type programsymfoni.

Send dit gode arbejde i videnbasen er enkel. Brug formularen nedenfor

Studerende, kandidatstuderende, unge forskere, der bruger videnbasen i deres studier og arbejde, vil være dig meget taknemmelig.

opslået på http://www.allbest.ru/

Indhold

• 4. Musikalsk analyse-skemajegdele af symfoni nr. 7
• 6. Træk af fortolkning
• Bibliografi

1. Symfonigenrens plads i værket af L.V. Beethoven

Bidrag af L.V. Beethoven i verdenskulturen bestemmes først og fremmest af hans symfoniske værker. Han var den største symfonist, og det var i den symfoniske musik, at hans verdensbillede og grundlæggende kunstneriske principper blev mest udmøntet. L. Beethovens vej som symfonist dækkede næsten et kvart århundrede (1800 - 1824), men hans indflydelse strakte sig til hele det 19. og endda i høj grad det 20. århundrede. I det 19. århundrede måtte enhver symfonisk komponist selv bestemme, om han ville fortsætte en af ​​linjerne i Beethovens symfonisme eller forsøge at skabe noget fundamentalt anderledes. På den ene eller anden måde, men uden L. Beethoven, den symfoniske musik XIXårhundrede ville være helt anderledes. Beethovens symfonier opstod på den jord, der var forberedt af hele udviklingsforløbet af instrumentalmusikken i det 18. århundrede, især af dens umiddelbare forgængere - I. Haydn og V.A. Mozart. Den sonate-symfoniske cyklus, der endelig tog form i deres arbejde, dens rimelige slanke konstruktioner viste sig at være et solidt grundlag for den massive arkitektur af L.V. Beethoven.

Men Beethovens symfonier kan kun blive, hvad de er, som et resultat af samspillet mellem mange fænomener og deres dybe generalisering. Opera spillede en stor rolle i udviklingen af ​​symfonien. Operadramaturgi havde en væsentlig indflydelse på dramatiseringsprocessen af ​​symfonien - dette var tydeligvis allerede i W. Mozarts værk. L.V. Beethovens symfoni vokser til en virkelig dramatisk instrumental genre. Efter den vej, I. Haydn og W. Mozart lagde, skabte L. Beethoven majestætiske tragedier og dramaer i symfoniske instrumentale former. Som kunstner fra en anden historisk æra trænger han ind på de områder af åndelige interesser, som hans forgængere forsigtigt omgik og kun indirekte kunne påvirke dem.

symfoni beethoven genre komponist

Grænsen mellem L. Beethovens symfoniske kunst og symfonien i det 18. århundrede blev primært trukket af temaerne, det ideologiske indhold og de musikalske billeders natur. Beethovens symfoni, henvendt til enorme menneskelige masser, havde brug for monumentale former "i forhold til antallet, åndedrættet, visionen af ​​de forsamlede tusinder" ("Musical Literature of Foreign Countries", nummer 3, Music. Moscow, 1989, s. 9). Faktisk skubber L. Beethoven bredt og frit grænserne for sine symfonier.

Den høje bevidsthed om kunstnerens ansvar, den frækhed af ideer og kreative koncepter kan forklare det faktum, at L.V. Beethoven turde først skrive symfonier i en alder af tredive. De samme grunde forårsagede tilsyneladende langsommeligheden, grundigheden i efterbehandlingen, spændingen, som han skrev hvert emne med. Ethvert symfonisk værk af L. Beethoven er frugten af ​​et langt, nogle gange mange års arbejde.

L.V. Beethovens 9 symfonier (10 tilbage i skitser). Sammenlignet med 104 af Haydn eller 41 af Mozart er dette ikke meget, men hver af dem er en begivenhed. De forhold, hvorunder de blev komponeret og udført, var fundamentalt forskellige fra, hvad der var under J. Haydn og W. Mozart. For L. Beethoven er symfonien for det første en ren offentlig genre, der hovedsagelig opføres i store sale af et efter datidens målestok ret solidt orkester; og for det andet er genren ideologisk meget betydningsfuld. Derfor er Beethovens symfonier som regel meget større end selv Mozarts (bortset fra 1. og 8.) og er grundlæggende individuelle i konceptet. Hver symfoni giver Den eneste tingopløsning både figurativt og dramatisk.

Ganske vist findes der i rækkefølgen af ​​Beethovens symfonier visse mønstre, som musikere længe har lagt mærke til. Så mærkelige symfonier er mere eksplosive, heroiske eller dramatiske (undtagen 1.), og selv symfonier er mere "fredelige", genre-indenlandske (mest af alt - 4., 6. og 8.). Dette kan forklares med, at L.V. Beethoven udtænkte ofte symfonier i par og skrev dem endda samtidigt eller umiddelbart efter hinanden (5 og 6 "byttede endda" numre ved premieren; 7 og 8 fulgte efter hinanden).

Uropførelsen af ​​den første symfoni, som fandt sted i Wien den 2. april 1800, blev en begivenhed ikke kun i komponistens liv, men også i det musikalske liv i Østrigs hovedstad. Orkesterets sammensætning var slående: ifølge anmelderen af ​​avisen Leipzig "blæseinstrumenter blev brugt for rigeligt, så det viste sig at være messingmusik frem for lyden af ​​et fuldt symfoniorkester" ("Musical Literature of Foreign" Countries" udgave 3, Music, Moskva, 1989). L.V. Beethoven introducerede to klarinetter i partituret, som endnu ikke var udbredt på det tidspunkt. (W. A. ​​Mozart brugte dem sjældent; I. Haydn lavede først klarinetter til ligeværdige medlemmer af orkestret kun i de sidste London-symfonier).

Nyskabende træk findes også i Anden Symfoni (D-dur), selvom den ligesom den første fortsætter I. Haydns og W. Mozarts traditioner. Det udtrykker tydeligt en trang til heltemod, monumentalitet, for første gang forsvinder dansepartiet: Menuetten erstattes af en scherzo.

Efter at have passeret gennem labyrinten af ​​åndelige søgninger fandt L. Beethoven sit eget heroisk-episke tema i den tredje symfoni. For første gang i kunsten, med en sådan dybde af generalisering, blev æraens passionerede drama, dens omvæltninger og katastrofer brudt. Manden selv er også vist, vinder retten til frihed, kærlighed, glæde. Begyndende med den tredje symfoni inspirerer det heroiske tema Beethoven til at skabe de mest fremragende symfoniske værker - Egmont-ouverturen, Leonore nr. 3. Allerede i slutningen af ​​hans liv genoplives dette tema med uopnåelig kunstnerisk perfektion og omfang i den niende symfoni. Men hver gang er turen til dette centrale tema for L. Beethoven anderledes.

Forårets og ungdommens poesi, livsglæden, dens evige bevægelse - dette er komplekset af poetiske billeder af den fjerde symfoni i B-dur. Den sjette (pastorale) symfoni er viet til temaet natur.

Hvis den tredje symfoni i ånden nærmer sig oldtidskunstens epos, så opfattes den femte symfoni med sin lakonisme og dynamiske dramaturgi som et drama i hastig udvikling. Samtidig rejser L.V. Beethoven i symfonisk musik og andre lag.

I "uforståeligt fremragende", ifølge M.I. Glinka, syvende symfoni A-dur, livsfænomener optræder i generaliserede dansebilleder. Livets dynamik, dets mirakuløse skønhed er skjult bag det lyse gnistre af skiftende rytmiske figurer, bag uventede vendinger dansebevægelser. Selv den dybeste sorg i den berømte Allegretto er ikke i stand til at slukke glitren fra dansen, for at moderere det brændende temperament i de dele, der omgiver Allegretto.

Ved siden af ​​de mægtige fresker af den syvende er det subtile og elegante kammermaleri af den ottende symfoni i F-dur. Den niende symfoni opsummerer eftersøgningerne af L.V. Beethoven i den symfoniske genre og frem for alt i legemliggørelsen af ​​den heroiske idé, billederne af kamp og sejr, en søgen, der begyndte tyve år tidligere i den heroiske symfoni. I den niende finder han den mest monumentale, episke og på samme tid nyskabende løsning, der udvider musikkens filosofiske muligheder og åbner nye veje for symfonister i det 19. århundrede. Ordets introduktion (afslutningen af ​​den niende symfoni med det sidste omkvæd til ordene i Schillers ode "For Joy", i d-mol) letter opfattelsen af ​​komponistens mest komplekse idé for de bredeste kredse af lyttere. Uden den deri skabte apoteose, uden forherligelsen af ​​ægte landsdækkende glæde og kraft, som høres i den syvendes ukuelige rytmer, L.V. Beethoven ville sandsynligvis ikke have været i stand til at komme med det betydningsfulde "Kram, millioner!"

2. Historien om tilblivelsen af ​​symfoni nr. 7 og dens plads i komponistens værk

Historien om tilblivelsen af ​​den syvende symfoni er ikke kendt med sikkerhed, men nogle kilder er bevaret i form af breve fra L. Beethoven selv, samt breve fra hans venner og elever.

Sommeren 1811 og 1812 L.V. Beethoven, efter råd fra læger, tilbragte i Teplice, et tjekkisk feriested berømt for sine helbredende varme kilder. Hans døvhed forstærkedes, han resignerede med sin frygtelige sygdom og skjulte den ikke for dem omkring ham, skønt han ikke mistede håbet om at forbedre sin hørelse. Komponisten følte sig meget ensom; forsøger at finde den rigtige kærlig kone- det hele endte i fuldstændig skuffelse. Men i mange år var han besat af en dyb passioneret følelse, fanget i et mystisk brev dateret 6.-7. juli (som fastslået, 1812), som blev fundet i en hemmelig boks dagen efter komponistens død. Hvem var det tiltænkt? Hvorfor var det ikke med adressaten, men med L. Beethoven? Denne "udødelige elsker" kaldte forskere mange kvinder. Og den dejlige grevinde Juliette Guicciardi, som Måneskinssonaten er tilegnet, og grevinderne Teresa og Josephine Brunswick, og sangerinden Amalia Sebald, forfatteren Rachel Levin. Men gåden vil tilsyneladende aldrig blive løst...

I Teplice mødte komponisten den største af sine samtidige - I. Goethe, på hvis tekster han skrev mange sange, og i 1810 Ode - musik til tragedien "Egmont". Men hun medbragte ikke L.V. Intet andet end skuffelse for Beethoven. I Teplice samledes adskillige herskere i Tyskland under påskud af behandling på vandet til en hemmelig kongres for at forene deres styrker i kampen mod Napoleon, som havde underkuet de tyske fyrstedømmer. Blandt dem var hertugen af ​​Weimar, ledsaget af sin minister, Rådmand I. Goethe. L.V. Beethoven skrev: "J. Goethe kan lide hofluften mere end en digter burde." En historie er bevaret (dens ægthed er ikke blevet bevist) af den romantiske forfatter Bettina von Arnim og et maleri af kunstneren Remling, der skildrer L. Beethovens og J. Goethes gang: digteren, der træder til side og fjerner sin hat , bøjede sig respektfuldt for prinserne, og L. Beethoven, der lægger hænderne bag ryggen og dristigt kaster hovedet, går resolut gennem deres skare.

Arbejdet med den syvende symfoni blev sandsynligvis påbegyndt i 1811 og afsluttet, som inskriptionen i manuskriptet siger, den 5. maj året efter. Den er dedikeret til grev M. Fries, en wiensk filantrop, i hvis hus Beethoven ofte optrådte som pianist. Premieren fandt sted den 8. december 1813 under ledelse af forfatteren i velgørenhedskoncert til fordel for handicappede soldater i hallen på universitetet i Wien. De bedste musikere deltog i forestillingen, men koncertens centrale arbejde var på ingen måde denne "helt nye Beethovensymfoni", som programmet annoncerede. De blev det sidste nummer - "Victory of Wellington, or the Battle of Vittoria", et larmende kampbillede. Det var dette essay, der var en enorm succes og bragte en utrolig mængde nettoindsamling - 4 tusind gylden. Og den syvende symfoni gik ubemærket hen. En kritiker kaldte det "ledsagestykket" til Slaget ved Vittoria.

Det er overraskende, at denne relativt lille symfoni, der nu er så elsket af offentligheden, som virker gennemsigtig, klar og nem, kan forårsage misforståelser blandt musikerne. Og så troede den fremragende klaverlærer Friedrich Wieck, far til Clara Schumann, at kun en drukkenbolt kunne skrive sådan musik; den stiftende direktør for Prags konservatorium Dionysus Weber meddelte, at dets forfatter var ret moden til et sindssygeasyl. Franskmændene gentog ham: Castilla-Blaz kaldte finalen "musikalsk dårskab", og Fetis - "produktet af et sublimt og sygt sind." Men for M.I. Glinka, hun var "uforståeligt smuk", og den bedste forsker af L. Beethovens værk R. Rolland skrev om hende: "Symfoni i A-dur - selve oprigtigheden, friheden, magten. Dette er et sindssygt spild af mægtige, umenneskelige kræfter - affald uden nogen intention, men for sjov skyld - glæden ved en oversvømmet flod, der sprængte sine bredder og oversvømmer alt. Det satte komponisten selv meget stor pris på: "Blandt mine bedste kompositioner kan jeg med stolthed pege på A-dursymfonien." (Citater fra R. Rollands bog "The Life of Beethoven", s. 24).

Altså 1812. L.V. Beethoven kæmper med stadigt stigende døvhed og skæbnens omskiftelser. Bag de tragiske dage i Heiligenstadt-testamentet, den femte symfonis heroiske kamp. De siger, at de franske grenaderer, der var i salen i slutningen af ​​symfonien under en af ​​opførelserne af den femte, rejste sig og hilste - han var så gennemsyret af ånden fra den Stores musik. fransk revolution. Men lyder de samme intonationer, de samme rytmer ikke i den syvende? Den indeholder en fantastisk syntese af de to førende figurative sfærer af L.V. Beethoven - sejrrig-heroisk og danse-genre, legemliggjort med en sådan fylde i Pastoral. I den femte var der kamp og sejr; her - en erklæring om styrke, de sejrendes magt. Og tanken melder sig ufrivilligt, at den syvende er en kæmpe og nødvendig scene på vej mod finalen i den niende.

3. Bestemmelse af værkets form som helhed, analyse af dele af symfonien

Den syvende symfoni i A-dur hører til de mest muntre og kraftfulde kreationer genial musiker. Kun anden sats (Allegretto) introducerer et strejf af sorg og understreger derved den overordnede jublende tone i hele værket yderligere. Hver af de fire dele er gennemsyret af en enkelt rytmisk strøm, der fanger lytteren med bevægelsesenergien. I første del dominerer en jernet, smedet rytme - i anden del - rytmen i et afmålt optog -, tredje del er baseret på kontinuiteten af ​​rytmisk bevægelse i et hurtigt tempo, i de sidste to energiske rytmiske figurer dominerer - I. En sådan rytmisk ensartethed af hver del gav anledning til Richard Wagner (i hans arbejde" Kunstværk fremtidens") for at kalde denne symfoni "dansens apoteose". Indholdet i symfonien er ganske vist ikke reduceret til dans, men det var fra dansen, at den voksede til et symfonisk koncept med en enorm elementær kraft. Den fremragende tyske dirigent og pianisten Hans Bülow kaldte det "et værk af titan, der stormer himlen" Og dette resultat opnås med relativt beskedne og nærige orkestrale midler: Symfonien er skrevet til et klassisk dobbeltorkester, der er kun to horn i partituret, der er ingen tromboner (brugt af LV Beethoven i den femte og sjette symfoni).

4. Musikalsk analyse-skema af I-delen af ​​symfoni nr. 7

Forud for første sats af syvende symfoni kommer en langsom introduktion i stor skala (Poco sostenuto), som overstiger størrelsen af ​​indledningen til første sats af anden symfoni og endda får karakter af en selvstændig sats. Denne introduktion rummer to temaer: let og majestætisk, som skiller sig ud fra begyndelsen i obostemmen fra hele orkestrets rykkede forte og er bredt udviklet i strygergruppen; march-lignende tema, der lyder i gruppen af ​​træblæsere. Gradvist krystalliserer en prikket rytme på én lyd "mi", som forbereder den dominerende rytme af første del (Vivace). Sådan foregår overgangen fra indledningen til sonatens allegro. I de første fire takter af Vivace (før temaets fremkomst) fortsætter træblæserne med at lyde den samme rytme.

Det ligger også til grund for alle tre temaer i udstillingen: hoveddelen, forbindelsesdelen og sidedelen. Vivaces hovedfest er lyst folkemusik. (På et tidspunkt blev Beethoven bebrejdet denne musiks "folkelige" karakter, som angiveligt var uegnet til en høj genre.)

Beethoven udvikler her den type hovedfest, der er iboende i Londons symfonier af I. Haydn, med deres danserytme. Den folkelige genres smag forværres af instrumentering: fløjtens og oboens klang i den første introduktion af temaet introducerer pastorale træk.

Men denne hoveddel adskiller sig fra Haydns ved den heroiske reinkarnation, når den gentages af hele orkestret med deltagelse af trompeter og horn på baggrund af buldrende takter fra paukerne. Idyllen med en "fri" mand på et frit land får Beethovens revolutionære farver.

Ved at legemliggøre aktiviteten, det glædelige opsving, der er iboende i billederne af den syvende symfoni, forener sonatens allegro hoved-, forbindende og sekundære dele, gennemsyrer hele udlægningen, udviklingen og gentagelsen.

Sidedelen, som udvikler hovedtemaets folkedansegenskaber, er stærkt fremhævet i tonale henseender. Den modulerer fra cis-moll til as-moll og endelig, på klimakset, sammen med melodiens triumferende stigning, kommer den til den dominerende toneart i E-dur. Disse harmoniske skift i sidedelen udgør lyse kontraster i udstillingen, afslører mangfoldigheden af ​​dens farver og dynamik.

I slutningen af ​​udstillingen får hovedmotivet af Vivace en fanfarestruktur. Denne linje fortsættes af udvikling. Melodisk intonation er forenklet, skala-lignende og tri-lyds bevægelser dominerer - den punkterede rytme bliver det vigtigste udtryksmiddel. I sidste del, hvor temaet dukker op igen, skærper uventede tonale skift, harmonien i den reducerede septim akkord satsen, giver udviklingen en mere intens karakter. I udviklingen sker der et skarpt skift til en ny toneart i C-dur, og efter to takter af en generel pause genoptages bevægelsen i samme prikkede rytme. Spændingen opbygges i takt med at dynamikken øges, instrumenterne tilføjes, og temaet efterlignes.

Den grandiose coda er bemærkelsesværdig: i slutningen af ​​reprisen følger to takter af en generel pause (som i slutningen af ​​udstillingen); den sekventielle udførelse af hoveddelens hovedmotiv i forskellige registre og klangfarve danner en række tertianske harmoniske sammenligninger (As-dur - C-dur; F-dur - A-dur), der ender med hornforløbet og giver anledning til maleriske landskabsforeninger (ekko, skovrulle horn). Celloer og kontrabasser pianissimo har en kromatisk ostinato-figur. Klangen intensiveres gradvist, dynamikken vokser, når fortissimo, og første sats afsluttes med en højtideligt jublende redegørelse for hovedtemaet.

Bemærk fraværet af en langsom sats i denne symfoni. Anden del er Allegretto i stedet for den sædvanlige Andante eller Adagio. Den er indrammet af den samme a-mol kvart-sekstakkord. Denne del er baseret på et tema, der minder om et sørgeligt begravelsesoptog. Dette tema udvikler sig i variationer med en gradvis stigning i dynamikken. Strygerne begynder uden violiner. I den første variation overtages den af ​​andenviolinerne og i den næste variation af førsteviolinerne. Samtidig lyder i den første variation i delene af bratsch og celloer i form af en kontrapunktisk stemme nyt emne. Dette andet tema er så melodisk udtryksfuldt, at det ender som forgrunden, der konkurrerer i sin betydning med det første tema.

I den kontrasterende midtersektion af Allegretto introduceres nyt materiale: På baggrund af det bløde triplet-akkompagnement af de første violiner spiller træblæserne en let, blid melodi - som en stråle af håb midt i en trist stemning. Hovedtemaet vender tilbage, men i en ny variationsform. Her fortsætter så at sige afbrudte variationer. En af variationerne er den polyfoniske fastholdelse af hovedtemaet (fugato). Den lette serenade gentages igen, og anden del afsluttes med hovedtemaet, hvor strygere og træblæsere veksler. Således er denne mest populære Allegretto en kombination af variationer med en dobbelt tredelt form (med en midterste gentaget to gange).

Tredje sats af Presto-symfonien er en typisk Beethoven-scherzo. I en hvirvlende bevægelse med en ensartet rytmisk pulsering fejer scherzoen hurtigt. Skarpe dynamiske kontraster, staccato, triller, et pludseligt tonalt skift fra F-dur til A-dur giver det en særlig gribende karakter og giver en karakter af stor vitalitet. Den midterste del af scherzoen (Assai meno presto) introducerer en kontrast: I den højtidelige musik, der når stor magt og akkompagneres af trompetfanfare, bruges melodien af ​​en nederøstrigsk bondesang. Denne midte gentages to gange og danner (som i anden del af symfonien) en dobbelt trestemmig form.

Finalen af ​​symfonien (Allegro con brio), skrevet i sonateform, er spontan folkeferie. Al musik i finalen er baseret på danserytmer. Temaet for hoveddelen er tæt på slaviske dansemelodier (som du ved, vendte L.V. Beethoven sig gentagne gange til russiske folkesange i sit arbejde). Sidedelens prikkede rytme giver den elasticitet. Den aktive, heftige bevægelse af udlægning, udvikling og gentagelse, den stadigt stigende energiindsprøjtning efterlader indtrykket af en ukontrolleret susende fremad massedans, muntert og jublende fuldende symfonien.

5. Formens træk i forbindelse med indholdet

I sin instrumentalmusik har L.V. Beethoven bruger det historisk etablerede princip om at organisere et cyklisk værk baseret på den kontrasterende vekslen mellem dele af cyklussen og sonatestrukturen i første del. De første, som regel, sonatedele af Beethovens kammer- og symfoniske cykliske kompositioner er af særlig betydning.

Sonateformen tiltrak L.V. Beethoven af ​​mange, kun hendes iboende kvaliteter. Eksponeringen af ​​musikalske billeder af forskellig karakter og indhold gav ubegrænsede muligheder, modarbejdede dem, skubbede dem i en skarp kamp og, efter den indre dynamik, afslørede processen med interaktion, gensidig gennemtrængning og til sidst overgang til en ny kvalitet. Jo dybere kontrasten mellem billederne er, jo mere dramatisk er konflikten, jo mere kompleks er selve udviklingsprocessen. Udvikling hos L.V. Beethoven bliver den vigtigste drivkraft, der forvandler sonateformen, der er arvet fra det 18. århundrede. Så sonateformen bliver grundlaget for det overvældende antal kammer- og orkesterværker af L.V. Beethoven.

6. Træk af fortolkning

Det er en vanskelig opgave for udøveren (dirigenten) at fortolke Symfoni 7. Grundlæggende er der én hovedforskel mellem fortolkningerne af fremførelsen af ​​denne symfoni. Dette er valget af tempo og overgangen fra en del til en anden. Hver performer-dirigent overholder sine personlige følelser og selvfølgelig musikalsk viden om skaber-komponistens æra og ideen om at skabe et værk. Hver dirigent har naturligvis sin egen måde at læse partituret på og se det som et musikalsk billede. Dette papir vil præsentere en sammenligning af opførelser og fortolkninger af Symfoni 7 af dirigenter som V. Fedoseev, F. Weingarner og D. Yurovsky.

Indledningen i første sats af Symfoni 7 er markeret Poco sostenuto, ikke Adagio, og ikke engang Andante. Det er især vigtigt ikke at spille det for langsomt. F. Weingartner overholder en sådan regel i sin henrettelse, og som V. Fedoseev bemærkede. D. Yurovsky holder sig til et andet synspunkt og udfører introduktionen i et roligt, men temmelig bevægende tempo.

Side 16, takt 1-16. (L. Beethoven, syvende symfoni, partitur, Muzgiz, 1961.) Ifølge F. Weingartner lyder denne episode tom og meningsløs, når den udføres ligegyldigt. Under alle omstændigheder vil den, der ikke ser andet i den, end den hyppige gentagelse af den samme lyd, ikke vide, hvad han skal gøre med den, og vil måske ikke bemærke det væsentligste. Faktum er, at de sidste to takter før Vivace, sammen med indledningen, allerede forbereder den rytme, der er typisk for den givne del, mens der i de to første takter af denne episode stadig kan høres ekkoer af introduktionens vibrerende baggrund. . De næste to takter, som repræsenterer øjeblikket med størst ro, rummer samtidig den største spænding. Holder du de to første takter i et urokkeligt tempo, så kan du i de næste to takter øge spændingen med en meget moderat deceleration. Fra slutningen af ​​takt 4 i det citerede segment, hvor det nye også melder sig med en klangskifte (nu begynder blæseinstrumenterne, og strygerne fortsætter), er det nødvendigt gradvist at skrue op for tempoet, som følges i optræden af ​​alle tre dirigenter, hvis navne er angivet tidligere i semesteropgaven.

Med introduktionen af ​​en taktart på seks takter bør man ifølge F. Weingartner først sidestille den med den forrige og fortsætte med at accelerere, indtil Vivace-tempoet nås i femte takt, når hoveddelen træder ind. Vivace-tempoet angivet af metronomen må aldrig være for hurtigt; ellers mister delen sin iboende klarhed og storhed. Det skal tages i betragtning, at sekvensen i sig selv er en meget livlig metrisk formel.

Side 18 mål 5. Kunstnere anbefaler ikke at holde fermataen for længe; efter det er det nødvendigt at skynde sig direkte frem, hvilket får fortissimo til at lyde med ubønhørlig kraft.

Side 26. Det er kutyme ikke at gentage udstillingen, selvom L. Beethoven iscenesatte en gentagelse i partituret.

S.29, takt 3 og 4. Hvordan træværktøj, så hornene skal fordobles her - sådan tolker F. Weingartner. Det andet horn spiller gennem hele denne episode, det vil sige, der starter allerede med en dobbelt linje, den nederste B-flad. De fleste dirigenter, især V. Fedoseev og D. Yurovsky, anbefaler også fordobling, hvis det er muligt.

S.35, takt 4, til s.33, sidste takt. Weingartner foreslår at legemliggøre en kraftig opbygning på en særlig overbevisende måde: På baggrund af et vedvarende crescendo af blæseinstrumenter foreslås det, at strengene spiller på en sådan måde, at hver frase begynder med en lille svækkelse af klangen, og kulminationen på det efterfølgende crescendo falder på vedvarende toner. Selvfølgelig skal disse ekstra crescendos på lange toner fordeles på en sådan måde, at de lyder svagest første gang og stærkest tredje gang.

S. 36, takt 4. Efter den store opbygning i det forrige klimaks tilføjes endnu en piu forte her, hvilket fører til fortissimo af det tilbagevendende hovedtema. Derfor ser det ud til at være påtrængende nødvendigt at reducere klangen noget, som V. Fedoseev tyr til i sin optræden. Det bedste øjeblik for dette synes at være anden halvdel af takt 4 fra slutningen, s.35. Efter at have spillet med den største kraft de korte fraser af træ og strenge fra takt 4, s. 35, introducerer han poco meno mosso.

Efter fermat er en pause ifølge F. Weingartner lige så uacceptabel som på s. 9, foranstaltning 18.D. Yurovsky holder den anden fermata lidt kortere end den første.

S. 39, takt 9, til s. 40, takt 8. I fortolkningen af ​​denne episode tillader de optrædende (dirigenterne) sig selv en vis frihed: først og fremmest forsyner de den første af de citerede takter med poco diminuendo og foreskriver pianissimo i alle instrumenter, når d-mol optræder. Udpeg også hele episoden fra anden fermata, altså takt 8, fra introduktionen af ​​pauken på s. 40, takt 9, til s. 41, takt 4, tranquillo og brug den til gradvist at vende tilbage til hovedtempoet, hvor fortissimo er angivet.

S.48, mål 10 og følgende. Her, i et af de mest sublime øjeblikke, der findes i alle ni symfonier, skal tempoet ikke skrues op, ellers ville der skabes indtryk af en almindelig stretta. Tværtimod skal hovedtempoet holdes til slutningen af ​​satsen. Virkningen af ​​denne episode forstærkes uforlignelig, hvis kontrabasserne (eller i hvert fald nogle af dem, der har en C-streng) spilles herfra til takt 8, s. 50, en oktav lavere, hvorefter de vender tilbage til originalen igen. (Det samme gjorde F. Weingartner og V. Fedoseev.) Hvis det er muligt at fordoble træblæserne, så skal dette gøres på klaveret i sidste takt, s.50. De skal deltage i crescendoet, tage det til fortissimo og akkompagnere strengene til ende.

Side 53. Det foreskrevne tempo tyder på, at denne sats ikke kan forstås i betydningen af ​​den sædvanlige Adagio eller Andante. Den metronomiske betegnelse, der sørger for bevægelse næsten i karakter af en hurtig march, passer ikke med udseendet af denne del. Dirigenter tager ca.

S. 55, takt 9, til s. 57, takt 2. Richard Wagner, der opførte denne symfoni i Mannheim, forstærkede træblæser- og horntemaet med trompeter for bedre at understrege det. Weingartner anså dette for at være fejlagtigt. "Piberne med deres koncentreret strenge," forbenede "bevægelser fra det dominerende til det toniske, højtideligt understøttet af paukerne, er så karakteristiske, at de aldrig bør ofres" (F. Weingartner "Advice to Conductors") ". Musik, Moskva, 1965, s. 163). Men selv om R. Wagner, som F. Weingartner antyder, havde 4 trompetister, er den mirakuløse virkning af L. Beethovens piber stadig beskadiget, hvis to opgaver samtidig tildeles de samme instrumenter. Homogene lydfarver ophæver hinanden. Faktisk er der ingen fare for, at melodien kommer til at lyde utilstrækkeligt fed, hvis man fordobler hornene og tildeler udøverne af anden del, hvor unisont med den første er opført, at spille den nederste oktav. Hvis træblæsere kan fordobles, er resultatet endnu bedre. I takt 1 og 2, s.56, indtager første fløjte den øverste oktav. Den anden trompet tager det nederste "d" gennem hele den citerede passage. Det andet franske horn skal allerede i takt 8, s.55, også tage det nederste "F".

S.66, takt 7-10. Selvom det ikke er muligt at fordoble træerne, er det godt at få den anden fløjte spillet sammen med den første, da denne stemme nemt kan være for svag. I den sidste takt i episoden, der er citeret til takt 8 på side 67, kan alle træblæsere fordobles. F. Weingartner anbefaler dog ikke at duplikere horn.

S.69, takt 7-10. Den usædvanligt højtidelige karakter af lyden af ​​disse 4 takter af pianissimo retfærdiggør en meget lille nedsættelse af tempoet, hvorefter hovedtempoet vender tilbage til fortissimo. Denne fortolkning deles af V. Fedoseev og D. Yurovsky.

S.72, takt 15-18, og s.73, takt 11-14. Det er ekstremt vigtigt, at fløjter og klarinetter spiller disse 4 takter af pianissimo. Med andre ord med en mærkbar dynamisk afvigelse fra de foregående cyklusser. Men normalt drives denne scherzo sådan, at de stakkels blæserspillere ikke har nok vejrtrækning, og de er glade for, hvis de på en eller anden måde kan udvise deres del, hvilket dog ofte fejler. Pianissimo ignoreres simpelthen, ligesom mange andre ting. På trods af den foreskrevne Presto bør tempoet ikke tages hurtigere end nødvendigt for en klar og korrekt præstation. Metronomisk notation kræver måske for hurtigt tempo. Det er mere korrekt at tælle

Assai meno presto er markeret. Det korrekte tempo skal ifølge F. Weingartner være cirka dobbelt så langsomt som i hoveddelen og angives cirka metronomisk. Det siger sig selv, at det skal gennemføres for én, og ikke for tre, som det nogle gange er tilfældet. Et let, let mærkbart fald i tempoet efter dobbeltstreg svarer til denne musiks natur.

I tredje del af symfonien holder alle optrædende sig til alle tegn på gentagelse, med undtagelse af den anden (allerede gentagne) trio, s. 92-94.

Side 103. Finalen gjorde det muligt for F. Weingartner at komme med en mærkelig observation: Da han udførte den langsommere end alle de store dirigenter, han kendte, høstede han ros og skyld overalt for sit særligt hurtige tempo. Dette forklares med, at et roligere tempo satte de optrædende i stand til at vise større intensitet i udviklingen af ​​klanglighed, hvilket naturligvis var forbundet med større distinkthed. Som et resultat blev det indtryk af styrke, som denne del frembragte i fortolkningen af ​​F. Weingartner, erstattet af indtrykket af hurtighed. Faktisk er denne del mærket Allegro con brio, ikke Vivace eller Presto, som i de fleste tilfælde ignoreres. Derfor bør tempoet aldrig være for højt. F. Weingartner erstatter en god metronomisk betegnelse i sig selv, da det efter hans mening ville være mere korrekt at udføre i to og ikke i en.

Udførelsen af ​​finalen med det passende udtryk er ifølge mange dirigenter en af ​​de største opgaver, naturligvis ikke teknisk, men spirituelt. "Den, der dirigerer denne del uden at ofre sit 'jeg', vil fejle." (Citat fra F. Weingartners bog "Advice to Conductors", s. 172.) Selv de korte gentagelser på s. 103 og 104 bør spilles to gange i gentagelsen af ​​udlægningen af ​​finalen, og ikke én gang, som i menuetter og scherzos. (I forestillingerne af V. Fedoseev og D. Yurovsky observeres disse gentagelser.)

S. 132, mål 8. Efter at fortissimo-betegnelsen fremgik af mål 9, s. 127, er der ingen dynamiske forskrifter op til det citerede mål, bortset fra særskilt sforzando og enkelt forte. Der er også semper piu forte, efterfulgt af ff igen på s. 133, næstsidste takt. Det er ganske indlysende, at denne semper piu forte kun får sin rette betydning, hvis den indledes med en svækkelse af lyden. Wagner var indigneret over det pludselige klaver, som hans Dresden-kollega Reisiger skrev her i festen. Det uventede klaver ligner selvfølgelig et naivt forsøg på at komme ud af vanskeligheden. Det er den nævnte single forte i trompeter og pauker, der taler imod, at L.V. Beethoven sørgede for reduktionen af ​​sonoritet. Da F. Weingartner udførte dette afsnit i en ensartet fortissimo, kunne han ikke slippe af med indtrykket af tomhed; han formåede heller ikke at opfylde den foreskrevne piu forte. Derfor besluttede han sig for, kun efter sit musikalske instinkt, at forny sig. Med udgangspunkt i tredje takt fra slutningen på s. 130, efter at alt, hvad der var gået forud, var blevet spillet med den største energi, indførte han et gradvist diminuendo, som i takt 3, s. 132, blev til et klaver, der varede fem takter.

Duplikeringen af ​​hornene, og om muligt også træblæserne i denne sats, er absolut nødvendig. Fra s. 127, takt 13, opretholdes fordoblingen uafbrudt til slutningen, uanset diminuendo, klaver og crescendo. Fortolkningerne af V. Fedoseev og D. Yurovsky er ens i denne henseende.

Mysteriet om kunstnerisk præstation musikalske værker derfor ligger hemmeligheden bag dirigentkunsten i forståelsen af ​​stil. Den udøvende kunstner, i dette tilfælde dirigenten, skal gennemsyres af hver enkelt komponists og hvert værks originalitet og underordne sin fremførelse til mindste detalje for at afsløre denne originalitet. "En genial dirigent skal kombinere lige så mange individualiteter, som mange store kreationer vil falde på hans lod at dirigere." (Citat af F. Weingartner fra bogen "Råd til dirigenter", s.5.)

Bibliografi

1. Ludwig van Beethoven. "Syvende symfoni. Partitur". Muzgiz. Musik, 1961.

2. L. Markhasev. "Elskede og andre". Børnelitteratur. Leningrad, 1978.

3. "Musiklitteratur fra fremmede lande" nummer 3, udgave 8, redigeret af E. Tsareva. Musik. Moskva, 1989.

4. F. Weingartner "Beethoven. Råd til dirigenter". Musik. Moskva, 1965.

Hostet på Allbest.ru

Lignende dokumenter

Træk af symfoniens dramaturgi. Funktioner af udviklingen af ​​symfonigenren i hviderussisk musik i det XX århundrede. Karakteristiske træk, genre originalitet i A. Mdivanis symfoniske værker. D. Smolskys kreativitet som grundlæggeren af ​​den hviderussiske symfoni.

semesteropgave, tilføjet 13.04.2015


Det guddommeliges oprindelse i komponistens værk. Træk af det musikalske sprog i det guddommelige aspekt. Introduktion "Turangalila". Statue og blomstertema. "Sang om kærlighed I". "Kærlighedens udvikling" inden for symfonicyklussen. Finalen, der fuldender udrulningen af ​​lærredet.

afhandling, tilføjet 06/11/2013


Metoden til at arbejde med genremodeller i Shostakovichs arbejde. Overvægten af ​​traditionelle genrer i kreativitet. Træk af forfatterens valg af genre-tematiske grundlæggende principper i den ottende symfoni, analyse af deres kunstneriske funktion. Genresemantikkens ledende rolle.

semesteropgave, tilføjet 18.04.2011


Myaskovsky N.Ya. som en af ​​de største komponister i det 20. århundrede, grundlæggeren af ​​den sovjetiske symfoni. Baggrund for den tragiske opfattelse af Myaskovskys symfoni. Analyse af første og anden del af symfonien i forhold til samspillet mellem dramatikkens og kosmogoniens træk i den.

abstrakt, tilføjet 19/09/2012


Biografi om P.I. Tjajkovskij. Kreativt portræt af komponisten. En detaljeret analyse af finalen af ​​den anden symfoni i forbindelse med den kommende re-instrumentering for orkestret af russiske folkeinstrumenter. Stilistiske træk ved orkestrering, analyse af det symfoniske partitur.

afhandling, tilføjet 31-10-2014


Stiltræk ved Hindemiths klaverværker. Elementer af koncertopførelse i komponistens kammerværker. Definition af sonata-genren. Intonationelt-tematisk og stilistisk originalitet af Tredje Sonate i B. Dramaturgi af symfonien "Harmony of the World".

afhandling, tilføjet 18.05.2012


Hierarki af genrer præ-etableret af den klassicistiske æstetik i det 18. århundrede. Funktioner af L.V. Beethoven. Form for orkester- og klaverudstilling. Komparativ analyse af fortolkningen af ​​koncertgenren i værket af V.A. Mozart og L.V. Beethoven.

semesteropgave, tilføjet 12/09/2015


Biografi om den schweizisk-franske komponist og musikkritiker Arthur Honegger: barndom, uddannelse og ungdom. Gruppe "Seks" og studiet af perioderne af komponistens arbejde. Analyse af den "liturgiske" symfoni som et værk af Honegger.

semesteropgave, tilføjet 23.01.2013


Genresymboler for korsymfoni-handlingen "Chimes". Billeder-symboler af en stearinlysflamme, hanekrage, rør, moderland, himmelsk moder, jordisk mor, moderflod, vej, liv. Paralleller med V. Shukshins arbejde. Materialer og artikler af A. Tevosyan.

test, tilføjet 21/06/2014


Afdækning af skabelseshistorien, selektiv analyse af udtryksmidler og strukturel vurdering musikalsk form Den anden symfoni af en af ​​de største komponister i det 20. århundrede, Jean Sibelius. Hovedkompositioner: symfoniske digte, suiter, koncertværker.

Billeder af årstidernes skiften, løvsens raslen, fuglestemmer, bølgesprøjt, brusen fra en å, tordenvejr - alt dette kan formidles i musik. Mange kendte mennesker var i stand til at gøre dette glimrende: deres musikalske værker om naturen er blevet klassikere i det musikalske landskab.

Naturfænomener, musikalske skitser af flora og fauna optræder i instrumental og klaverværker, vokal- og korkompositioner, og nogle gange endda i form af programcyklusser.

"Årstiderne" A. Vivaldi

Antonio Vivaldi

Vivaldis fire tresatsede violinkoncerter, dedikeret til årstiderne, er uden tvivl de mest berømte musikværker om barokkens natur. Poetiske sonetter til koncerterne menes at være skrevet af komponisten selv og udtrykker den musikalske betydning af hver sats.

Vivaldi formidler med sin musik torden, og lyden af ​​regn, og raslen af ​​blade, og fugletriller, og hundegøen, og vindens hylen og endda stilheden af ​​en efterårsaften. Mange af komponistens bemærkninger i partituret peger direkte på et eller andet naturfænomen, der bør afbildes.

Vivaldi "Årstiderne" - "Vinter"

"Årstiderne" af J. Haydn

Joseph Haydn

Det monumentale oratorium "Årstiderne" var en slags resultat af komponistens kreative aktivitet og blev et sandt mesterværk af klassicisme i musikken.

Fire sæsoner vises sekventielt foran lytteren i 44 scener. Oratoriets helte er landsbyboere (bønder, jægere). De ved, hvordan man arbejder og har det sjovt, de har ikke tid til at hengive sig til modløshed. Mennesker her er en del af naturen, de er involveret i dens årlige cyklus.

Haydn gør ligesom sin forgænger i vid udstrækning brug af mulighederne forskellige instrumenter at formidle naturens lyde, såsom et sommertordenvejr, kvidren fra græshopper og et frøkor.

Hos Haydn forbindes musikværker om naturen med menneskers liv – de er næsten altid til stede i hans "billeder". Så for eksempel i finalen af ​​den 103. symfoni synes vi at være i skoven og høre jægernes signaler, for hvis billede komponisten tyer til et velkendt middel -. Hør efter:

Haydn Symfoni nr. 103 – finale

************************************************************************

De fire årstider af P. I. Tchaikovsky

Komponisten valgte i sine tolv måneder genren klaverminiaturer. Men klaveret alene kan formidle naturens farver ikke værre end kor og orkester.

Her er lærkens forårsjubel og vintergækkens glade opvågning og de hvide nætters drømmende romantik og bådmandens sang, der svajer på flodens bølger, og bøndernes markarbejde og hundejagt. , og naturens foruroligende triste efterårsudsving.

Tchaikovsky "Årstiderne" - marts - "Lærkens sang"

************************************************************************

Dyrenes karneval af C. Saint-Saens

Blandt de musikalske værker om naturen skiller Saint-Saens' "store zoologiske fantasi" for et kammerensemble sig ud. Ideens letsindighed bestemte værkets skæbne: "Carnival", hvis partitur Saint-Saens endda forbød at udgive i løbet af sin levetid, blev kun udført fuldt ud i kredsen af ​​komponistens venner.

Den instrumentale komposition er original: Ud over strygere og flere blæseinstrumenter omfatter den to klaverer, en celesta og et så sjældent instrument i vor tid som en glasmundharmonika.

Der er 13 dele i cyklussen, der beskriver forskellige dyr, og den sidste del, som kombinerer alle numrene i et enkelt stykke. Det er sjovt, at komponisten også inkluderede nybegyndere pianister, der flittigt spillede skalaer blandt dyrene.

Den komiske karakter af "Carnival" understreges af adskillige musikalske hentydninger og citater. For eksempel udfører "The Turtles" Offenbachs cancan, kun flere gange langsommere, og kontrabassen i "Elephant" udvikler temaet i Berlioz' "Ballet of the Sylphs".

Saint-Saens "Dyrenes karneval" - Svane

************************************************************************

Havelement N. A. Rimsky-Korsakov

Den russiske komponist kendte førstehånds til havet. Som midtskibsmand, og derefter som midtskibsmand på Almaz-klipperskibet, foretog han en lang rejse til den nordamerikanske kyst. Hans yndlings marine billeder optræder i mange af hans kreationer.

Sådan er for eksempel temaet for det "blå hav-hav" i operaen Sadko. Bogstaveligt talt med få lyde formidler forfatteren havets skjulte kraft, og dette motiv gennemsyrer hele operaen.

Havet hersker både i det symfoniske musikbillede "Sadko" og i første del af suiten "Scheherazade" - "Havet og Sinbads Skib", hvor stilheden afløses af en storm.

Rimsky-Korsakov "Sadko" - intro "Ocean-sea blue"

************************************************************************

"Øst var dækket af en rødmosset daggry..."

Et andet yndet tema for musikværker om naturen er solopgangen. Her dukker to af de mest kendte morgentemaer straks op, noget til fælles med hinanden. Hver på sin egen måde formidler nøjagtigt naturens opvågnen. Det er den romantiske "Morning" af E. Grieg og den højtidelige "Dawn on the Moscow River" af M. P. Mussorgsky.

I Grieg opfanges efterligningen af ​​et hyrdehorn af strengeinstrumenter, og så af hele orkestret: Solen står op over de barske fjorde, og i musikken høres et vandløbs mumlen og fuglesang.

Mussorgskys daggry begynder også med en hyrdemelodi, klokkeringen synes at være vævet ind i den voksende orkesterklang, og solen stiger højere og højere op over floden og dækker vandet med gyldne krusninger.

Mussorgsky - "Khovanshchina" - introduktion "Dawn on the Moscow River"

************************************************************************

Det er næsten umuligt at liste alt, hvor temaet natur udvikler sig - denne liste vil vise sig at være for lang. Disse omfatter koncerter af Vivaldi (Nattergalen, Gøgen, Nat), Fugletrioen fra Beethovens 6. symfoni, Rimsky-Korsakovs Humlebiflugt, Debussys Guldfisk, Forår og Efterår, og Vintervejen" af Sviridov og mange andre musikalske billeder af naturen.

Orkestersammensætning: 2 fløjter, piccolo, 2 oboer, 2 klarinetter, 2 fagotter, 2 horn, 2 trompeter, 2 tromboner, pauker, strygere.

Skabelsehistorie

Fødslen af ​​den pastorale symfoni falder på den centrale periode af Beethovens værk. Næsten samtidigt udkom tre symfonier, helt forskellige af karakter, under hans pen: I 1805 begyndte han at skrive den heroiske symfoni i c-mol, nu kendt som nr. 5, i midten af ​​november året efter afsluttede han lyrikken Fjerde , i B-dur, og i 1807 gik han i gang med at komponere Pastoralen. Fuldført samtidig med c-mol i 1808, adskiller den sig markant fra den. Beethoven, resigneret med en uhelbredelig sygdom - døvhed - kæmper her ikke med en fjendtlig skæbne, men forherliger naturens store kraft, livets enkle glæder.

Ligesom c-mol er den pastorale symfoni dedikeret til Beethovens protektor, den wienske filantrop, prins F. I. Lobkovitz og den russiske udsending i Wien, grev A. K. Razumovsky. Begge blev første gang opført i et stort "akademi" (det vil sige en koncert, hvor kun én forfatters værker blev opført af ham selv som en virtuos instrumentalist eller et orkester under hans ledelse) den 22. december 1808 i Wiener Teater. . Programmets første nummer var "Symfoni med titlen" Reminiscens af livet på landet ", i F-dur, nr. 5". Det var først nogen tid senere, at hun blev den sjette. Koncerten, der blev afholdt i en kold sal, hvor publikum sad i pels, var ingen succes. Orkestret var præfabrikeret, af et lavt niveau. Beethoven skændtes med musikerne ved prøven, dirigenten I. Seyfried arbejdede med dem, og forfatteren instruerede kun premieren.

Den pastorale symfoni indtager en særlig plads i hans værk. Den er programmatisk, og den eneste ud af ni har ikke kun et fælles navn, men også overskrifter for hver del. Disse dele er ikke fire, som for længst etableret i den symfoniske cyklus, men fem, som netop hænger sammen med programmet: mellem den geniale landsbydans og den fredelige finale placeres et dramatisk billede af et tordenvejr.

Beethoven elskede at tilbringe sine somre i stille landsbyer rundt om i Wien, vandre gennem skove og enge fra daggry til solnedgang, i regn og sol, og i dette fællesskab med naturen opstod ideerne til hans kompositioner. "Ingen person kan elske livet på landet så meget som jeg gør, fordi egeskove, træer, klippefyldte bjerge reagerer på en persons tanker og oplevelser." Pastoral, der ifølge komponisten selv skildrer følelser affødt af kontakt med naturens verden og livet på landet, er blevet en af ​​Beethovens mest romantiske kompositioner. Ikke underligt, at mange romantikere så hende som en kilde til deres inspiration. Det vidner Berlioz' Fantastiske Symfoni om, Schumanns Rhinsymfoni, Mendelssohns Skotske og Italienske Symfonier, det symfoniske digt "Preludier" og mange af Liszts klaverstykker.

musik

Første del navngivet af komponisten "Glædelige følelser ved ankomsten til landsbyen." Det ukomplicerede, gentagne gange gentagne hovedtema, der klinger på violinerne, er tæt på folkelige runddansmelodier, og akkompagnementet af bratscherne og celloerne minder om summende fra en landsbysækkepibe. Nogle få sidetemaer står i kontrast til det vigtigste. Udviklingen er også idyllisk, blottet for skarpe kontraster. Et langt ophold i én følelsesmæssig tilstand er diversificeret af farverige sammenstillinger af tonaliteter, en ændring i orkestrale klangfarve, stigninger og fald i klang, som foregriber principperne for udvikling blandt romantikerne.

Anden del- "Scene ved åen" - gennemsyret af de samme fredfyldte følelser. En melodiøs violinmelodi udfolder sig langsomt mod en murrende baggrund af andre strygere, der fortsætter gennem hele satsen. Først til allersidst stopper åen, og fuglekaldet bliver hørbart: nattergalens triller (fløjte), vagtlens skrig (obo), gøgens kald (klarinet). Når man lytter til denne musik, er det umuligt at forestille sig, at den er skrevet af en døv komponist, der ikke har hørt fuglesang i lang tid!

Den tredje del- "Merry forsamling af landsbyboere" - den mest muntre og ubekymrede. Den kombinerer bondedansenes listige uskyld, introduceret i symfonien af ​​Beethovens lærer Haydn, og den skarpe humor i Beethovens typiske scherzoer. Åbningsafsnittet er bygget på den gentagne sammenligning af to temaer - brat, med vedvarende stædige gentagelser og lyrisk melodiøs, men ikke uden humor: Fagott-akkompagnementet lyder ude af tiden, som uerfarne landsbymusikere. Det næste tema, fleksibelt og yndefuldt, i den gennemsigtige klang af en obo akkompagneret af violiner, er heller ikke blottet for en komisk nuance, som den får af den synkoperede rytme og de pludseligt indtrædende fagotbasser. I den hurtigere trio gentages en rå sang med skarpe accenter vedholdende i en meget høj lyd - som om landsbymusikerne spillede med magt og kræfter. Ved at gentage åbningsafsnittet bryder Beethoven den klassiske tradition: I stedet for at gennemgå alle temaerne er der kun en kort påmindelse om de to første.

Fjerde del- "Tordenvejr. Storm" - begynder med det samme, uden afbrydelse. Den står i skarp kontrast til alt, der gik forud, og er den eneste dramatiske episode af symfonien. Ved at tegne et majestætisk billede af de rasende elementer, tyer komponisten til visuelle teknikker og udvider orkestrets sammensætning, herunder, som i finalen af ​​den femte, piccolofløjten og tromboner, som ikke tidligere blev brugt i symfonisk musik. Kontrasten understreges særligt skarpt af, at denne sats ikke er adskilt af en pause fra naboerne: Begyndende pludselig går den også uden pause ind i finalen, hvor stemningerne i de første satser vender tilbage.

Finalen- Hyrdesang. Glade og taknemmelige følelser efter stormen. Klarinettens rolige melodi, der besvares af hornet, ligner hyrdehorns navneopråb på baggrund af sækkepiber - de efterlignes af de vedvarende lyde fra bratscher og celloer. Instrumenternes navneopråb forsvinder gradvist - den sidste melodi spilles af et horn med dæmpet på baggrund af lette passager af strenge. Sådan slutter denne enestående Beethovensymfoni på en usædvanlig måde.

A. Koenigsberg

Naturen og menneskets sammensmeltning med den, en følelse af fred i sindet, enkle glæder inspireret af den naturlige verdens frugtbare charme - sådan er temaerne, billedcirklen i dette værk.

Blandt Beethovens ni symfonier er den sjette den eneste programmatiske i ordets direkte forstand, det vil sige, den har et fællesnavn, der angiver retningen for den poetiske tænkning; desuden har hver af delene i den symfoniske cyklus titlen: den første del - "Glædelige følelser ved ankomsten til landsbyen", den anden - "Scene ved åen", den tredje - "Grydelig sammenkomst af landsbybeboere", den fjerde - "Tordenvejr" og den femte - "Hyrdesang" ("Glædelige og taknemmelige følelser efter stormen").

I deres holdning til problemet naturen og mennesket»Beethoven er, som vi allerede har nævnt, tæt på J.-J. Rousseau. Han opfatter naturen kærligt, idyllisk, der minder om Haydn, der sang naturens idyl og arbejdskraft på landet i oratoriet De fire årstider.

Samtidig optræder Beethoven også som en kunstner af den nye tid. Dette afspejles i naturbilledernes større poetiske spiritualitet og i maleriskhed symfonier.

Ved at holde hovedmønsteret af cykliske former intakt - kontrasten mellem de sammenlignede dele - danner Beethoven en symfoni som en række relativt selvstændige malerier, som skildrer forskellige fænomener og naturtilstande eller genrescener fra livet på landet.

Pastoralsymfoniens programmatiske, maleriske karakter blev afspejlet i dets særegenheder ved dens komposition og musikalske sprog. Dette er det eneste tilfælde, når Beethoven i sine symfoniske kompositioner afviger fra den firesatsede komposition.

Den sjette symfoni kan ses som en fem-sats cyklus; hvis vi tager i betragtning, at de sidste tre dele går uden afbrydelse og i en vis forstand fortsætter hinanden, så dannes der kun tre dele.

En sådan "fri" fortolkning af cyklussen, såvel som typen af ​​programmering, den karakteristiske karakter af titlerne foregriber Berlioz, Liszts og andre romantiske komponisters fremtidige værker. Selve den figurative struktur, som omfatter nye, mere subtile psykologiske reaktioner forårsaget af kommunikation med naturen, gør Pastoralsymfonien til en forløber for den romantiske retning i musikken.

I første del af Beethovens symfoni i titlen understreger han selv, at der ikke er tale om en beskrivelse af et landskab, men sanserne, kaldet af det. Denne del er blottet for illustrativitet, onomatopoeia, som findes i andre dele af symfonien.

Ved at bruge folkemelodien som hovedtemaet forstærker Beethoven dens karakteristik med harmoniseringens særegenhed: temaet lyder på baggrund af en vedvarende kvint i basser (et typisk interval af folkelige instrumenter):

Violinerne "frembringer" frit og let det spredte mønster af sidepartiets melodi; bas ekko "vigtigt" for hende. Den kontrapunktiske udvikling fylder så at sige temaet med nye safter:

Fredfyldt fred, luftens gennemsigtighed mærkes i temaet for den sidste del med dens naive og usofistikerede instrumentalmelodi (en ny version af den primære melodi) og navneopråb på baggrund af bassens falmende raslen, baseret på tonisk orgellyd C-dur (tonalitet af side- og slutstemmer):

Det nye med udviklingsteknikker er interessant for udvikling, især dets første afsnit. Taget som et objekt for udvikling, gentages hoveddelens karakteristiske sang mange gange uden ændringer, men den er farvet af registres spil, instrumentale klangfarver, tonaliteternes bevægelse i tredjedele: B-dur - D-dur, G-dur - E-dur.

Sådanne teknikker med farverige sammenligninger af tonaliteter, som vil blive udbredt blandt romantikerne, er rettet mod at fremkalde en bestemt stemning, en følelse af et givet landskab, landskab, naturbillede.

Men i anden del, i "The Stream Scene", såvel som i fjerde- "Tordenvejr" - en overflod af visuelle og onomatopoeiiske teknikker. I anden del væves korte triller, yndelige toner, små og længere melodiske vendinger ind i akkompagnementets stof, som formidler strømmens rolige flow. Hele lydpalettens bløde farver tegner et idyllisk billede af naturen, dens dirrende kald, den mindste flagren, hvisken fra blade osv. Med et vittigt billede af fuglenes uenige larm fuldender Beethoven hele "scenen":

De næste tre dele, forbundet i én serie, er scener af bondelivet.

Den tredje del symfonier - "A Merry Gathering of Peasants" - en saftig og livlig genresketch. Den har en masse humor og oprigtig sjov. Subtilt bemærket og skarpt gengivet detaljer giver den stor charme, såsom en fagottist, der kommer tilfældigt ind fra et uhøjtideligt landsbyorkester eller en bevidst efterligning af en tung bondedans:

En simpel landsbyferie bliver pludselig afbrudt af et tordenvejr. Den musikalske skildring af et tordenvejr - et rasende element - findes ofte i forskellige musikgenrer fra det 18. og 19. århundrede. Beethovens fortolkning af dette fænomen er nærmest Haydns: et tordenvejr er ikke en katastrofe, ikke ødelæggelse, men nåde, det fylder jorden og luften med fugt, det er nødvendigt for alle levende tings vækst.

Ikke desto mindre er skildringen af ​​et tordenvejr i den sjette symfoni en undtagelse blandt værker af denne art. Den rammer med sin sande spontanitet, den grænseløse kraft til at gengive selve fænomenet. Selvom Beethoven bruger karakteristiske onomatopoeiiske anordninger, er det vigtigste her dramatisk kraft.

den sidste del- "Hyrdens sang" er den logiske konklusion på symfonien, som følger af hele konceptet. Heri roser Beethoven naturens livgivende skønhed. Det mest betydningsfulde, der bemærker øret i den sidste del af symfonien, er dets sangagtige karakter, selve musikstilens folkelige karakter. Den langsomt flydende pastorale melodi, der dominerer hele vejen igennem, er mættet med den fineste poesi, der inspirerer hele lyden af ​​denne usædvanlige finale:

Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Selvom Beethoven levede halvdelen af ​​sit liv i det 18. århundrede, er han en komponist af moderne tid. Et vidne til de store omvæltninger, der omtegnede Europakortet - den franske revolution i 1789, Napoleonskrigene, restaureringens æra - afspejlede han i sit arbejde, primært symfoniske, storladne omvæltninger. Ingen af ​​komponisterne var i stand til i musik med en sådan kraft at legemliggøre billederne af den heroiske kamp - ikke af én person, men af ​​hele folket, af hele menneskeheden. Som ingen af ​​musikerne før ham var Beethoven interesseret i politik, sociale begivenheder, i sin ungdom var han glad for ideerne om frihed, lighed, broderskab og forblev trofast mod dem indtil slutningen af ​​sine dage. Han var i besiddelse af en øget følelse af social retfærdighed og forsvarede dristigt, indædt sine rettigheder - rettighederne for en almindelig mand og en genial musiker - over for wienske mæcener, "fyrstlige bastards", som han kaldte dem: "Der er og vil være tusindvis af prinser. Beethoven - kun én!

Instrumentale kompositioner udgør hovedparten af ​​komponistens kreative arv, og symfonier spiller den vigtigste rolle blandt dem. Hvor forskelligt er antallet af symfonier komponeret af wienerklassikere! Den første af dem, Beethovens lærer Haydn (som dog levede i 77 år) har over hundrede. Hans yngre bror, Mozart, der døde tidligt, hvis kreative vej alligevel fortsatte i 30 år, har to en halv gange mindre. Haydn skrev sine symfonier i serier, ofte efter en enkelt plan, og Mozart har op til de tre sidste meget til fælles i sine symfonier. Beethoven er helt anderledes. Hver symfoni giver eneste beslutning, og deres antal i et kvart århundrede nåede ikke engang ti. Og efterfølgende blev den niende i forhold til symfonien af ​​komponister opfattet som den sidste – og det viste sig ofte virkelig at være den – i Schubert, Bruckner, Mahler, Glazunov ... hinanden.

Som en symfoni forvandles andre klassiske genrer i hans værk - en klaversonate, en strygekvartet, en instrumentalkoncert. Som en fremragende pianist afslørede Beethoven, efter at have endeligt forladt klaveret, klaverets hidtil usete muligheder, mættende sonater og koncerter med skarpe, kraftfulde melodiske linjer, fuldklingende passager og brede akkorder. Strygekvartetter forbløffer med deres skala, omfang, filosofiske dybde - denne genre mister sit kammerpræg i Beethoven. I værker til scenen - ouverturer og musik til tragedier ("Egmont", "Coriolanus") er de samme heroiske billeder af kamp, ​​død, sejr legemliggjort, som får det højeste udtryk i "Tredje", "Femte" og " Ninth" - de mest populære nu symfonier. Komponisten var mindre tiltrukket af vokalgenrer, selvom han nåede de højeste højder i dem, såsom den monumentale, strålende højtidelige messe eller den eneste opera Fidelio, der glorificerede kampen mod tyranni, en kvindes heroiske bedrift, ægteskabelig troskab.

Beethovens nyskabelse, især i hans sidste kompositioner, blev ikke umiddelbart forstået og accepteret. Han opnåede dog berømmelse i løbet af sin levetid. Dette bevises i det mindste af hans popularitet i Rusland. Allerede i begyndelsen af ​​sin karriere dedikerede han tre violinsonater (1802) til den unge russiske kejser Alexander I; de mest berømte tre opus 59 kvartetter, hvori russiske folkesange er citeret, er dedikeret til den russiske udsending i Wien, A.K. Razumovsky, samt den femte og sjette symfoni skrevet to år senere; tre af de sidste fem kvartetter blev bestilt til komponisten i 1822 af prins N. B. Golitsyn, der spillede cello i St. Petersborg-kvartetten. Den samme Golitsyn organiserede den første opførelse af den højtidelige messe i Ruslands hovedstad den 26. marts 1824. Ved at sammenligne Beethoven med Haydn og Mozart skrev han til komponisten: "Jeg er glad for, at jeg er en samtid med musikkens tredje helt, som kan kaldes melodiens og harmoniens gud i ordets fulde forstand ... Din genialitet er foran århundredet." Beethovens liv, der blev født den 16. december 1770 i Bonn, var fuld af lidelser og tragiske begivenheder, som dog ikke brød, men formede hans heroiske karakter. Det er ikke tilfældigt, at den største forsker i hans værk R. Rolland udgav en biografi om Beethoven i cyklussen "Heroiske liv".

Beethoven voksede op i en musikalsk familie. Bedstefar, en flamlænder fra Mecheln, var kapelmester, hans far var hofkapelsanger, som også spillede cembalo, violin og gav kompositionsundervisning. Faderen blev den fire-årige søns første lærer. Som Romain Rolland skriver, "han holdt drengen i timevis ved cembalo eller låste ham med violinen og tvang ham til at spille til udmattelse. Det er utroligt, hvordan han ikke for altid vendte sin søn væk fra kunsten." På grund af sin fars druk måtte Ludwig tidligt begynde at tjene til livets ophold – ikke kun for sig selv, men for hele familien. Derfor gik han kun i skole indtil han var ti år gammel, skrev med fejl hele sit liv og forstod aldrig multiplikationens hemmelighed; autodidakt, vedholdende arbejde mestrede latin (læst og oversatte flydende), fransk og italiensk (som han skrev med endnu mere grove fejl end på sit modersmål tysk).

Forskellige, konstant skiftende lærere gav ham undervisning i at spille orgel, cembalo, fløjte, violin, bratsch. Hans far, der drømte om at se den anden Mozart i Ludwig - en kilde til stor og konstant indtægt - organiserede allerede i 1778 sine koncerter i Köln. I en alder af ti havde Beethoven endelig en rigtig lærer - komponisten og organisten X. G. Neefe, og som tolv år arbejdede drengen allerede i teaterorkestret og fungerede som assisterende organist i hofkapellet. Den første overlevende komposition af den unge musiker tilhører samme år - variationer for klaver: en genre, der senere blev en favorit i hans arbejde. Året efter blev tre sonater gennemført – den første appel til en af ​​Beethovens vigtigste genrer.

I en alder af seksten er han almindeligt kendt i sit hjemland Bonn som pianist (hans improvisationer var især slående) og komponist, giver musikundervisning til aristokratiske familier og optræder ved kurfyrstens hof. Beethoven drømmer om at studere hos Mozart og besøger ham i 1787 i Wien, beundrer ham med sine improvisationer, men på grund af sin mors dødelige sygdom er han tvunget til at vende tilbage til Bonn. Tre år senere, på vej fra Wien til London, besøgte Bonn Haydn og vendte tilbage fra en engelsk turné i sommeren 1792, og indvilligede i at tage Beethoven som student.

Den franske revolution fangede en 19-årig ungdom, der ligesom mange progressive mennesker i Tyskland hyldede stormen af ​​Bastillen som menneskehedens smukkeste dag. Efter at have flyttet til Østrigs hovedstad holdt Beethoven denne passion i live. revolutionære ideer, blev venner med den franske republiks ambassadør, den unge general J.B. Bernadotte, og dedikerede senere den berømte parisiske violinist R. Kreutzer, som ledsagede ambassadøren, til en sonate kaldet Kreutzer. I november 1792 bosatte Beethoven sig permanent i Wien. I omkring et år tager han kompositionsundervisning hos Haydn, men er ikke tilfreds med dem, studerer han også hos J. Albrechtsberger og italiensk komponist A. Salieri, som han værdsætter højt og endda år senere respektfuldt kalder sig selv sin elev. Og begge musikere indrømmede ifølge Rolland, at Beethoven ikke skyldte dem noget: "Han blev lært alt af personlig barsk erfaring."

I en alder af tredive erobrer Beethoven Wien. Hans improvisationer vækker så stærk glæde hos lytterne, at nogle bryder ud i hulken. "Fools," er musikeren indigneret. "Dette er ikke kunstneriske naturer, kunstnere er skabt af ild, de græder ikke." Han er anerkendt som den største klaverkomponist, kun Haydn og Mozart sammenlignes med ham. Et navn på Beethoven på plakaten samler fulde huse, sikrer succes for enhver koncert. Han komponerer hurtigt - trioer, kvartetter, kvintetter og andre ensembler, klaver- og violinsonater, to klaverkoncerter, mange variationer, danse kommer ud under hans pen. ”Jeg lever blandt musikken; så snart noget er klar, starter jeg en anden ... Jeg skriver ofte tre-fire ting på én gang.

Beethoven er accepteret i det høje samfund, blandt hans beundrere er filantropen Prins K. Likhnovsky (komponisten dedikerer ham Pathétique Sonata, som vakte glæde hos musikalsk ungdom og forbud mod gamle professorer). Han har mange dejlige titlede elever, og de flirter alle med deres lærer. Og han er skiftevis og samtidigt forelsket i de unge grevinder af Brunswick, som han skriver sangen "Everything is on your mind" til (hvilken af ​​dem?), og i deres 16-årige kusine Juliet Gvichchardi, som han har til hensigt at gifte sig. Han dedikerede sin sonate-fantasi opus 27 nr. 2 til hende, som blev berømt under navnet "Lunar". Men Juliet værdsatte ikke kun manden Beethoven, men også musikeren Beethoven: hun giftede sig med grev R. Gallenberg, idet hun betragtede ham som et uanerkendt geni, og hans imiterende amatørouverturer er ikke svagere end Beethovens symfonier.

Et andet, virkelig forfærdeligt slag venter komponisten: han erfarer, at svækkelsen af ​​hans hørelse, som har plaget ham siden 1796, truer med uundgåelig uhelbredelig døvhed. "Dag og nat har jeg konstant larm og summen i mine ører ... mit liv er elendigt ... jeg forbandede ofte min eksistens," indrømmer han over for en ven. Men han er lidt over tredive, han er fuld af vitalitet og kreativitet. I de første år af det nye århundrede, så store værker som "Første" og "Anden" symfoni, den "tredje" klaverkoncert, balletten "Prometheus' værker", klaversonater af usædvanlig stil - med en begravelsesmarch, med recitativ mv.

Efter ordre fra en læge slog komponisten sig i foråret 1802 ned i den stille landsby Heiligenstadt, langt fra hovedstadens larm, blandt vinmarker på grønne bakker. Her skriver han den 6.-10. oktober til sine brødre et desperat brev, nu kendt som Heiligenstadt-testamentet: ”O folk, som betragter eller kalder mig fjendtlig, stædig, misantrop, hvor er I uretfærdige over for mig! Du kender ikke den hemmelige årsag til, hvad du forestiller dig... For mig er der ingen hvile i det menneskelige samfund, ingen intim samtale, ingen gensidige udgydelser. Jeg er næsten helt alene ... Lidt mere, og jeg ville have begået selvmord. Kun én ting holdt mig tilbage - min kunst. Ah, det forekom mig utænkeligt at forlade verden, før jeg havde opfyldt alt, hvad jeg følte mig kaldet til. Faktisk reddede kunsten Beethoven. Det første værk, der blev påbegyndt efter dette tragiske brev, var den berømte heroiske symfoni, som åbnede ikke kun den centrale periode i komponistens arbejde, men også en ny æra i europæisk symfoni. Det er ikke tilfældigt, at denne periode kaldes heroisk - de mest berømte værker af forskellige genrer er gennemsyret af kampens ånd: operaen Leonora, senere kaldet Fidelio, orkestrale ouverturer, sonate opus 57, kaldet Appassionata (Passionat), Femte klaverkoncert , Femte Symfoni. Men ikke kun sådanne billeder ophidser Beethoven: Samtidig med "Femte" fødes "Pastoral"-symfonien, ved siden af ​​"Appassionata" - sonaten opus 53, kaldet "Aurora" (disse titler tilhører ikke forfatteren), Forud for den militante "Femte" koncert kommer den drømmende "Fjerde". Og dette rige kreative årti fuldendes af to kortere symfonier, der minder om Haydns traditioner.

Men i de næste ti år vender komponisten sig slet ikke til symfonien. Hans stil er under betydelige ændringer: han betaler stor opmærksomhed sange, herunder arrangementer af folkesange - i hans samling Sange af forskellige folk er der russiske og ukrainske, klaverminiaturer - genrer, der er karakteristiske for romantikken, der blev født i disse år (for eksempel for den unge Schubert, der bor i nærheden). Beethovens beundring for barokkens flerstemmige tradition er inkorporeret i de sidste sonater, nogle bruger fugaer, der minder om Bach og Händel. De samme træk er iboende i de sidste store kompositioner - fem strygekvartetter (1822-1826), de mest komplekse, som længe virkede mystiske og uspillelige. Og hans værk er kronet af to monumentale fresker - den højtidelige messe og den niende symfoni, opført i foråret 1824. På det tidspunkt var komponisten allerede helt døv. Men han kæmpede modigt mod skæbnen. »Jeg vil gribe skæbnen i halsen. Hun vil ikke kunne knække mig. Åh, hvor er det vidunderligt at leve tusind liv!” skrev han til en ven mange år før. I den niende symfoni er for sidste gang og på en ny måde legemliggjort de ideer, der ophidsede musikeren gennem hele hans liv - kampen for frihed, bekræftelsen af ​​de ædle idealer om menneskehedens enhed.

Komponistens uventede herlighed blev bragt af et essay skrevet et årti tidligere - en tilfældig komposition, uværdig til hans geni - "The Victory of Wellington, or the Battle of Vittoria", der glorificerede den engelske kommandørs sejr over Napoleon. Dette er en larmende kampscene for en symfoni og to militærbands med enorme trommer og specielle maskiner, der efterligner kanon- og riffelsalver. I nogen tid blev den frihedsglade, dristige innovatør idol for Wienerkongressen - Napoleons sejrherrer, som samledes i efteråret 1814 i Østrigs hovedstad, ledet af den russiske kejser Alexander I og den østrigske minister prins Metternich. Indadtil var Beethoven meget langt fra dette kronede samfund, som rev de mindste spirer af kærlighed til frihed op med rode i alle hjørner af Europa: Trods alle skuffelserne forblev komponisten tro mod de ungdommelige idealer om frihed og universelt broderskab.

De sidste år af Beethovens liv var lige så svære som de første. Familieliv ikke lykkedes, blev han forfulgt af ensomhed, sygdom, fattigdom. Alt mit ubrugt kærlighed han gav den til sin nevø, som skulle erstatte hans søn, men han voksede op til at være en løgnagtig, to-facet loafer og sløseri, som forkortede Beethovens liv.

Komponisten døde af en alvorlig, smertefuld sygdom den 26. marts 1827. Ifølge Rollands beskrivelse afspejlede hans død karakteren af ​​hele hans liv og ånden i hans arbejde: ”Pludselig brød et frygteligt tordenvejr ud med snestorm og hagl ... Et tordenskrald rystede rummet, oplyst af en ildevarslende refleksion af lyn på sneen. Beethoven åbnede øjnene og rakte truende sin højre hånd mod himlen med en knyttet næve. Udtrykket i hans ansigt var forfærdeligt. Han så ud til at råbe: "Jeg udfordrer jer til kamp, ​​fjendtlige styrker! .." Huttenbrenner (en ung musiker, den eneste tilbage ved sengen af ​​en døende mand. -AK) sammenligner ham med en kommandør, der råber til sine tropper : "Vi vil besejre dem! .. Frem!" Hånden faldt. Hans øjne var lukkede... Han faldt i kamp."

Begravelsen fandt sted den 29. marts. På denne dag blev alle skoler i Østrigs hovedstad lukket som et tegn på sorg. Beethovens kiste blev fulgt af to hundrede tusinde mennesker - omkring en tiendedel af Wiens befolkning.

Symfoni nr. 1, i C-dur, op. 21 (1799-1800)

Beethoven begyndte arbejdet med den første symfoni i 1799 og afsluttede det følgende forår. Det var den mest fredfyldte tid i komponistens liv, som stod på toppen af ​​den daværende musical Wien - ved siden af ​​den berømte Haydn, som han tog undervisning af på én gang. Amatører og professionelle blev forbløffet over virtuose improvisationer, hvor han ikke havde sin side. Som pianist optrådte han i adelens hjem, prinserne patroniserede ham og svimlede over ham, inviterede ham til at blive på deres godser, og Beethoven optrådte selvstændigt og dristigt og viste konstant over for det aristokratiske samfund en mands selvværd. af det tredje gods, som adskilte ham så meget fra Haydn. Beethoven gav lektioner til unge piger fra adelige familier. De var engageret i musik, før de blev gift, og passede den fashionable musiker på alle mulige måder. Og han, ifølge en nutidig, følsom over for skønhed, kunne ikke se et smukt ansigt uden at blive forelsket, selvom den længste lidenskab ifølge hans eget udsagn ikke varede mere end syv måneder. Beethovens optrædener ved offentlige koncerter - i Haydns forfatters "akademi" eller til fordel for Mozarts enke - tiltrak et stort publikum, forlagsselskaber dystede med hinanden i en fart om at udgive hans nye kompositioner, og musikmagasiner og aviser gav talrige entusiastiske anmeldelser af hans forestillinger.

Uropførelsen af ​​den første symfoni, som fandt sted i Wien den 2. april 1800, blev en begivenhed ikke kun i komponistens liv, men også i det musikalske liv i Østrigs hovedstad. Det var Beethovens første store forfatterkoncert, det såkaldte "akademi", der vidnede om den 30-årige forfatters popularitet: alene hans navn på plakaten havde evnen til at samle fuldt hus. Denne gang - Landsretsteatrets sal. Beethoven optrådte med et italiensk operaorkester, der var dårligt rustet til at fremføre en symfoni, især en symfoni så usædvanlig for sin tid. Orkesterets sammensætning var slående: Ifølge anmelderen af ​​avisen Leipzig "bruges blæseinstrumenter for rigeligt, så det viste sig at være mere som messingmusik end lyden af ​​et fuldt symfoniorkester." Beethoven introducerede to klarinetter i partituret, som endnu ikke var udbredt på det tidspunkt: Mozart brugte dem sjældent; Haydn gjorde først klarinetter ligeværdige medlemmer af orkestret kun i de sidste London-symfonier. Beethoven begyndte derimod ikke kun med den line-up, som Haydn sluttede med, men byggede også en række episoder på kontrasterne i blæse- og strygergrupper.

Symfonien er dedikeret til baron G. van Swieten, en berømt wiensk filantrop, der holdt et stort kapel, propagandist af Händel og Bach, forfatter til librettoen af ​​Haydns oratorier, samt 12 symfonier, ifølge Haydn, "så dum som ham selv ."

Symfoniens begyndelse ramte samtiden. I stedet for en klar, bestemt stabil akkord, som det var skik og brug, åbner Beethoven den langsomme indledning med en sådan konsonans, der gør det umuligt for øret at bestemme værkets tonalitet. Hele introduktionen, bygget på konstante kontraster af klanglighed, holder lytteren i spænding, hvis opløsning kun kommer med introduktionen af ​​hovedtemaet i sonata allegro. Ungdomlig energi lyder i den, et sus af ubrugte kræfter. Hun stræber stædigt opad, erobrer gradvist et højt register og etablerer sig i hele orkestrets klangfulde klang. Den yndefulde fremtoning af sidetemaet (opråb af obo og fløjte og så violinerne) får en til at tænke på Mozart. Men denne er mere lyrisk temaånder den samme livsglæde som den første. Et øjeblik kommer en sky af sorg over, en sekundær opstår i den dæmpede, lidt mystiske lyd af lave strygere. De besvares af oboens tankevækkende motiv. Og igen bekræfter hele orkestret hovedtemaets energiske slidbane. Hendes motiver gennemsyrer også udviklingen, som er baseret på skarpe ændringer i klang, pludselige accenter og ekkoer af instrumenter. Reprisen er domineret af hovedtemaet. Dens forrang understreges især i koden, som Beethoven i modsætning til sine forgængere lægger stor vægt på.

Der er flere temaer i den langsomme anden del, men de er blottet for kontraster og supplerer hinanden. Det indledende, lette og melodiøse, fortolkes af strygerne én efter én, som i en fuga. Her mærkes Beethovens forbindelse med sin lærer Haydn, med det 18. århundredes musik, tydeligst. De yndefulde dekorationer af den "galante stil" bliver imidlertid erstattet af større enkelhed og klarhed af melodiske linjer, større klarhed og skarphed i rytmen.

I overensstemmelse med traditionen kalder komponisten tredje sats for en menuet, selv om den ikke har meget at gøre med 1700-tallets glatte dans - dette er en typisk Beethoven-scherzo (en sådan betegnelse vil først optræde i næste symfoni). Temaet er bemærkelsesværdigt for dets enkelthed og lapidaritet: skalaen, der hurtigt stiger med en samtidig stigning i klang, slutter med en humoristisk højlydt forening af hele orkestret. Trioen er kontrasterende i stemningen og udmærker sig ved en stille, gennemsigtig klang. De uvægerligt gentagne messing-akkorder besvares af lette passager af strenge.

Finalen i Beethovens symfoni begynder med en humoristisk effekt.

Efter en stærkt klingende unison af hele orkestret, langsomt og stille, som tøvende, kommer violinerne ind med tre toner af den stigende skala; i hver efterfølgende takt, efter en pause, tilføjes en tone, indtil til sidst et let bevægende hovedtema begynder med en hurtig rulning. Denne humoristiske indledning var så usædvanlig, at den ofte blev udelukket af dirigenter på Beethovens tid af frygt for at vække latter hos offentligheden. Hovedtemaet suppleres af et lige så ubekymret, svajende, dansende sidetema med pludselige accenter og synkoper. Finalen slutter dog ikke med let humoristiske indslag, men med klingende heroisk fanfare, der varsler Beethovens næste symfonier.

Symfoni nr. 2 i D-dur, op. 36 (1802)

Orkesterets sammensætning; 2 fløjter, 2 oboer, 2 klarinetter, 2 fagotter, 2 horn, 2 trompeter, pauker, strygere.

Den anden symfoni, afsluttet i sommeren 1802, blev skabt i de sidste fredfyldte måneder af Beethovens liv. I de ti år, der er gået, siden han forlod sit hjemland Bonn og flyttede til hovedstaden i Østrig, blev han den første musiker i Wien. Ved siden af ​​ham satte de kun den berømte 70-årige Haydn, hans lærer. Beethoven har ingen side blandt virtuose pianister, forlag skynder sig at udgive hans nye kompositioner, musikaviser og magasiner udgiver artikler, der bliver mere og mere velvillige. Beethoven leder sociale liv, den wienske adel formynder ham og faws over ham, han optræder konstant i paladser, bor i fyrstelige godser, giver undervisning til unge titulerede piger, der flirter med en moderigtig komponist. Og han, følsom over for kvindelig skønhed, skiftes til at passe grevinderne Brunswick, Josephine og Teresa, for deres 16-årige kusine Juliet Guicciardi, som han dedikerer sin sonate-fantasi opus 27 nr. 2, den berømte Lunar. Flere og flere store værker kommer ud af komponistens pen: tre klaverkoncerter, seks strygekvartetter, balletten "The Creations of Prometheus", den første symfoni, og klaversonatens yndlingsgenre får en stadig mere innovativ fortolkning (sonate med en begravelsesmarch, to fantasysonater, en sonate med recitativ osv.).

Nyskabende træk findes også i den anden symfoni, selvom den ligesom den første fortsætter Haydns og Mozarts traditioner. Det udtrykker tydeligt en trang til heltemod, monumentalitet, for første gang forsvinder dansepartiet: Menuetten erstattes af en scherzo.

Uropførelsen af ​​symfonien fandt sted under forfatterens ledelse den 5. april 1803 i Wieneroperas sal. Koncerten var trods de meget høje priser udsolgt. Symfonien fik straks anerkendelse. Den er dedikeret til prins K. Likhnovsky - en kendt wiensk filantrop, en elev og ven af ​​Mozart, en ivrig beundrer af Beethoven.

Allerede en lang langsom introduktion er gennemsyret af heroik - detaljeret, improvisatorisk, den er mangfoldig i farver. Gradvis opbygning fører til en formidabel mindre fanfare. Straks er der et vendepunkt, og hoveddelen af ​​sonatens allegro lyder livligt og ubekymret. Usædvanligt for klassisk symfoni hendes præsentation er i lavere stemmer streng gruppe. Usædvanligt og sekundært: I stedet for at bringe tekster til udstillingen, er det malet i militante toner med en karakteristisk fanfare-appel og prikket rytme på klarinetter og fagotter. For første gang lægger Beethoven så stor vægt på udvikling, ekstremt aktiv, målrettet, udvikler alle motiver for udlægning og langsom introduktion. Codaen er også betydningsfuld, den slår i øjnene med en kæde af ustabile harmonier, der løses af en triumferende apoteose med jublende figurationer af strygere og udråb af messing.

Den langsomme anden sats, der karaktermæssigt afspejler Andante fra Mozarts sidste symfonier, legemliggør samtidig Beethovens typiske fordybelse i de lyriske refleksioners verden. Efter at have valgt sonateformen er komponisten ikke imod hoved- og sidepartierne - saftige, melodiøse melodier afløser hinanden i generøs overflod, varierende skiftevis med strygere og blæsere. Kontrasten i udstillingen som helhed er udviklingen, hvor navneopråb orkestergrupper minder om en spændt dialog.

Tredje sats - den første scherzo i symfoniens historie - er en virkelig sjov joke, fuld af rytmiske, dynamiske, klangfarvede overraskelser. Et meget simpelt tema optræder i en bred vifte af brydninger, altid vittig, opfindsom, uforudsigelig. Princippet om kontrasterende sammenligninger - orkestergrupper, tekstur, harmoni - er bevaret i trioens mere beskedne lyd.

Hånende udråb åbner slutningen. De afbryder også præsentationen af ​​den dansende, funklende sjov af hovedtemaet. Andre temaer er lige så ubekymrede, melodisk uafhængige - et mere sedat forbindende og yndefuldt feminint sekundært. Som i første del, vigtig rolle udvikling og især kodeleg - for første gang overgået udviklingen både i varighed og intensitet, fuld af konstant omskiftning til kontrasterende følelsessfærer. Bacchic dans erstattes af drømmende meditation, høje udråb - kontinuerlig pianissimo. Men den afbrudte jubel genoptages, og symfonien slutter med vild munterhed.

Symfoni nr. 3 i Es-dur, op. 55, heroisk (1801-1804)

Orkestersammensætning: 2 fløjter, 2 oboer, 2 klarinetter, 2 fagotter, 3 horn, 2 trompeter, pauker, strygere.

Den heroiske symfoni, som åbner den centrale periode i Beethovens værk og samtidig - en æra i udviklingen af ​​europæisk symfoni, blev født på det sværeste tidspunkt i komponistens liv. I oktober 1802 var den 32-årige, fuld af styrke og kreative ideer, en favorit blandt aristokratiske saloner, den første virtuos i Wien, forfatter til to symfonier, tre klaverkoncerter, en ballet, et oratorium, mange klaver og violinsonater, trioer, kvartetter og andre kammerensembler, hvoraf et navn på plakaten garanterede en fuld sal til enhver billetpris, får han en frygtelig dom: det høretab, der har generet ham i flere år, er uhelbredelig. Den uundgåelige døvhed venter ham. På flugt fra hovedstadens larm trækker Beethoven sig tilbage til den stille landsby Geiligenstadt. Den 6.-10. oktober skriver han et afskedsbrev, som aldrig blev sendt: ”Lidt mere, så ville jeg have begået selvmord. Kun én ting holdt mig tilbage - min kunst. Ah, det forekom mig utænkeligt at forlade verden, før jeg havde opfyldt alt, hvad jeg følte mig kaldet til ... Selv det høje mod, der inspirerede mig i de smukke sommerdage, forsvandt. Åh Forsynet! Giv mig bare en dag med ren glæde..."

Han fandt glæde i sin kunst, legemliggør det majestætiske design af den tredje symfoni - i modsætning til nogen, der eksisterede indtil da. "Hun er en slags mirakel selv blandt Beethovens værker," skriver R. Rolland. - Hvis han i sit efterfølgende arbejde rykkede længere, så tog han aldrig så stort et skridt med det samme. Denne symfoni er en af ​​musikkens store dage. Hun åbner en æra."

Den gode idé modnes lidt efter lidt, over mange år. Ifølge venner blev den første tanke om hende rejst af den franske general, helten fra mange kampe, J.B. Bernadotte, som ankom til Wien i februar 1798 som ambassadør for det revolutionære Frankrig. Imponeret over den engelske general Ralph Abercombes død, som døde af sår modtaget i slaget med franskmændene ved Alexandria (21. marts 1801), skitserede Beethoven det første fragment af begravelsesmarchen. Og temaet for finalen, som måske opstod før 1795, i den syvende af 12 countrydanser for orkester, blev så brugt to gange mere - i balletten "The Creations of Prometheus" og i klavervariationerne af Op. 35.

Som alle Beethovens symfonier, med undtagelse af den ottende, fik den tredje en dedikation, der dog straks blev ødelagt. Her er, hvordan hans elev huskede dette: "Både jeg og hans andre nærmeste venner så ofte denne symfoni omskrevet i partituret på hans bord; ovenover, på titelbladet, stod ordet "Buonaparte", og under "Luigi van Beethoven" og ikke et ord mere ... Jeg var den første til at bringe ham nyheden om, at Bonaparte havde erklæret sig selv til kejser. Beethoven blev rasende og udbrød: "Også denne almindelig person! Nu vil han trampe på alle menneskerettigheder med fødderne, kun følge sin egen ambition, han vil sætte sig selv over alle andre og blive en tyrann!” Beethoven gik til bordet, greb titelbladet, rev det fra top til bund og kastede det på gulvet." Og i den første udgave af symfoniens orkesterstemmer (Wien, oktober 1806) lød dedikationen på italiensk: "Heroisk symfoni, komponeret for at ære én stor mands minde, og dedikeret til Hans fredfyldte Højhed Prins Lobkowitz af Luigi van Beethoven, op. 55, nr. III.

Formentlig blev symfonien opført for første gang på godset efter Prins FI Lobkowitz, en kendt wiensk filantrop, i sommeren 1804, mens den første offentlige opførelse fandt sted den 7. april året efter i An der Wien Teater i hovedstaden. Symfonien var ikke vellykket. Som en af ​​wienske aviser skrev, "var publikum og hr. van Beethoven, der fungerede som dirigent, utilfredse med hinanden den aften. For offentligheden er symfonien for lang og svær, og Beethoven er for uhøflig, fordi han ikke engang hædrede den bifaldende del af publikum med en bue – tværtimod anså han succesen for utilstrækkelig. En af tilhørerne råbte fra galleriet: "Jeg vil give en kreuzer, så det hele slutter!" Sandt nok, som den samme anmelder ironisk forklarede, hævdede nære venner af komponisten, at "symfonien ikke kun kunne lide, fordi offentligheden ikke var kunstnerisk uddannet nok til at forstå en så høj skønhed, og at den om tusind år (symfonien) vil dog handle". Næsten alle samtidige klagede over den utrolige længde af den tredje symfoni og fremsatte den første og anden som et kriterium for efterligning, som komponisten dystert lovede: "Når jeg skriver en symfoni, der varer en hel time, vil den heroiske virke kort" (det går 52 minutter). For han elskede det mere end alle sine symfonier.

Ifølge Rolland var den første del måske "opfattet af Beethoven som en slags portræt af Napoleon, selvfølgelig slet ikke som originalen, men den måde hans fantasi malede ham på, og hvordan han gerne ville se Napoleon i virkeligheden , altså som revolutionens geni." Denne kolossale sonate allegro åbnes af to kraftfulde akkorder fra hele orkestret, hvor Beethoven brugte tre i stedet for de sædvanlige to horn. Hovedtemaet, der er betroet til celloer, skitserer en stor treklang - og stopper pludselig ved en fremmed, dissonant lyd, men efter at have overvundet forhindringen fortsætter den sin heroiske udvikling. Udstillingen er multi-mørk, sammen med heroiske billeder optræder lyse lyriske billeder: i kærlige replikaer af den forbindende part; i sammenligning af dur - mol, træ - sidestrenge; i den motiviske udvikling, der begynder her, i udlægningen. Men udviklingen, sammenstødene, kampen udmøntes især lysende i udviklingen, der for første gang vokser til storladne proportioner: hvis i Beethovens to første symfonier, ligesom Mozarts, udviklingen ikke overstiger to tredjedele af udstillingen, her er proportionerne er direkte modsat. Som Rolland så veltalende skriver, vi taler om musicalen Austerlitz, om imperiets erobring. Beethovens imperium varede længere end Napoleons. Derfor tog det mere tid at nå det, fordi han kombinerede både kejseren og hæren i sig selv ... Siden den heroiske tid har denne del tjent som sæde for et geni. I centrum for udviklingen er et nyt tema, i modsætning til nogen af ​​udstillingens temaer: i en stram korklang, i en ekstremt fjern, desuden mol, toneart. Begyndelsen på gentagelsen er slående: skarpt dissonant, med påtvingelsen af ​​funktionerne som dominant og tonic, blev den af ​​samtiden opfattet som falsk, en fejl af hornspilleren, der trådte ind på det forkerte tidspunkt (det er ham, der mod baggrunden for violinernes skjulte tremolo, toner hoveddelens motiv). Ligesom udvikling vokser den kode, der før spillede en mindre rolle: nu bliver det den anden udvikling.

Den skarpeste kontrast danner den anden del. For første gang er pladsen for en melodisk, sædvanligvis stor andante besat af en begravelsesmarch. Etableret under den franske revolution for masseaktioner på torvene i Paris, er denne genre forvandlet af Beethoven til et grandiost epos, et evigt monument over den heroiske æra af kampen for frihed. Storheden i dette epos er især slående, hvis man forestiller sig en ret beskeden sammensætning af Beethoven-orkestret: Kun ét horn blev tilføjet til afdøde Haydns instrumenter, og kontrabasser blev fremhævet som en selvstændig del. Trepartsformen er også yderst klar. Violinernes mindre tema, akkompagneret af akkorder af strygere og tragiske toner af kontrabasser, der slutter med et større omkvæd af strygere, varierer flere gange. Den kontrastfyldte trio - et lysende minde - med temaet blæseinstrumenter langs durtreklangens toner varierer også og fører til en heroisk apoteose. Begravelsesmarchens gentagelse er meget mere udvidet, med nye varianter, op til fugatoen.

Tredje satsens scherzo dukkede ikke op med det samme: i første omgang udtænkte komponisten en menuet og bragte den til en trio. Men, som Rolland billedligt skriver, mens han studerer en notesbog med Beethovens skitser, “her hopper hans pen ... Under bordet er en menuet og dens afmålte ynde! Den geniale kogning af scherzo er fundet!” Hvilke associationer gav denne musik ikke anledning til! Nogle forskere så i den opstandelsen af ​​den gamle tradition - at spille på heltens grav. Andre er tværtimod et varsel om romantikken – en luftdans af elver, som scherzoen, der blev skabt fyrre år senere ud fra Mendelssohns musik til Shakespeares komedie En skærsommernatsdrøm. I billedlig kontrast, tematisk, er tredje sats tæt forbundet med de foregående - de samme store triadekald høres som i hoveddelen af ​​første sats og i den lyse episode af begravelsesmarchen. Scherzo-trioen åbner med kald fra tre solohorn, hvilket giver anledning til en følelse af skovens romantik.

Finalen af ​​symfonien, som den russiske kritiker A.N. Serov sammenlignede med en "fredens ferie", er fuld af sejrrig jubel. Hans fejende passager og kraftfulde akkorder fra hele orkestret åbner sig, som om de kalder på opmærksomhed. Den fokuserer på det gådefulde tema, som spilles unisont af pizzicato-strengene. Strygergruppen indleder en afslappet variation, polyfon og rytmisk, da temaet pludselig går i bassen, og det viser sig, at hovedtemaet i finalen er et helt andet: en melodiøs countrydans fremført af træblæsere. Det var denne melodi, der blev skrevet af Beethoven for næsten ti år siden med et rent anvendt formål - for kunstnernes kugle. Den samme countrydans blev danset af folk, der netop var blevet animeret af titanen Prometheus i finalen af ​​balletten "The Creations of Prometheus." I symfonien varierer temaet opfindsomt, idet tonalitet, tempo, rytme, orkestrale farver og endda bevægelsesretningen (temaet i omløb) ændres, sammenlignes enten med det polyfonisk udviklede begyndelsestema, eller med det nye - i symfonien. Ungarsk stil, heroisk, mol, ved hjælp af den polyfoniske teknik med dobbelt kontrapunkt. Som en af ​​de første tyske anmeldere skrev med en vis forvirring, "finalen er lang, for lang; dygtig, meget dygtig. Mange af dens dyder er noget skjulte; noget mærkeligt og skarpt…” I den svimlende hurtige coda, de buldrende passager, der åbnede slutlyden igen. Kraftige akkorder af tutti fuldender ferien med sejrrig glæde.

Symfoni nr. 4 i B-dur, op. 60 (1806)

Orkestersammensætning: 2 fløjter, 2 oboer, 2 klarinetter, 2 fagotter, 2 horn, 2 trompeter, pauker, strygere.

Den fjerde symfoni er en af ​​de sjældne store lyriske kompositioner i Beethovens arv. Det er oplyst af lykkens lys, idylliske billeder opvarmes af varmen fra oprigtige følelser. Det er ikke tilfældigt, at romantiske komponister elskede denne symfoni så højt og hentede den som en inspirationskilde. Schumann kaldte hende en slank hellensk pige mellem to nordlige kæmper - den tredje og den femte. Den blev fuldført, mens den arbejdede på den femte, i midten af ​​november 1806, og ifølge forskeren af ​​komponisten R. Rolland blev den skabt "af en enkelt ånd, uden de sædvanlige foreløbige skitser ... Den fjerde symfoni er en ren blomst der holder duften af ​​disse dage, den klareste i hans liv." Beethoven tilbragte sommeren 1806 på slottet til de ungarske grever af Brunswick. Søstrene Teresa og Josephine, fremragende pianister, han gav lektioner, og deres bror Franz var hans bedste ven, "kære bror", til hvem komponisten dedikerede den berømte klaversonate opus 57, fuldført på det tidspunkt, kaldet "Appassionata" (Passionate). Kærlighed til Josephine og Teresa, forskere henviser til de mest alvorlige følelser, som Beethoven nogensinde har oplevet. Med Josephine delte han sine mest hemmelige tanker, skyndte sig at vise hende hvert nyt værk. Hun arbejdede i 1804 på operaen "Leonora" (det endelige navn er "Fidelio"), og hun var den første til at spille uddrag, og måske var det Josephine, der blev prototypen på en blid, stolt, kærlig heltinde ("alt er let, renhed og klarhed," sagde han Beethoven). Hendes ældre søster Teresa mente, at Josephine og Beethoven var skabt for hinanden, og alligevel fandt ægteskabet mellem dem ikke sted (selvom nogle forskere mener, at Beethoven var far til en af ​​Josephines døtre). På den anden side talte Teresas husholderske om komponistens kærlighed til den ældste af Brunswick-søstrene og endda om deres forlovelse. Under alle omstændigheder indrømmede Beethoven: "Når jeg tænker på hende, banker mit hjerte lige så hurtigt som den dag, jeg mødte hende for første gang." Et år før sin død blev Beethoven set græde over et portræt af Teresa, som han kyssede og gentog: "Du var så smuk, så stor, som engle!" Den hemmelige forlovelse, hvis den virkelig fandt sted (hvilket er bestridt af mange), falder netop i maj 1806 - tidspunktet for arbejdet med den fjerde symfoni.

Den havde premiere i marts næste år, 1807, i Wien. Dedikationen til grev F. Oppersdorf var måske taknemmelighed for at forhindre en større skandale. Denne sag, hvor Beethovens eksplosive temperament og hans øgede selvværd igen ramte, fandt sted i efteråret 1806, da komponisten var på besøg hos prins K. Likhnovskys gods. Engang, da Beethoven følte sig fornærmet af prinsens gæster, som insisterende krævede, at han skulle spille for dem, nægtede Beethoven blankt og trak sig tilbage til sit værelse. Prinsen blussede op og besluttede at ty til magt. Som en elev og ven af ​​Beethoven huskede dette flere årtier senere: "Hvis grev Oppersdorf og flere andre personer ikke havde grebet ind, ville det være kommet til en hård kamp, ​​eftersom Beethoven allerede havde taget en stol og var klar til at ramme prins Lichnovsky på hovedet, da han brød døren ind til rummet, hvor Beethoven låste sig inde. Heldigvis skyndte Oppersdorf sig mellem dem ... "

I den langsomme indledning tegner der sig et romantisk billede – med tonale vandringer, ubestemte harmonier, mystiske fjerne stemmer. Men sonaten allegro, som om den var oversvømmet af lys, udmærker sig ved klassisk klarhed. Hoveddelen er elastisk og mobil, sidedelen minder om den geniale melodi af landlige piber - fagotten, oboen og fløjten ser ud til at tale med hinanden. I en aktiv udvikling, som altid hos Beethoven, væves et nyt, melodisk tema ind i hoveddelens udvikling. Bemærkelsesværdig forberedelse af reprisen. Orkestrets triumferende klang aftager til det yderste pianissimo, pauketremoloen lægger vægt på ubestemte harmoniske vandringer; gradvist, tøvende, samles hovedtemaets toner og vokser sig stærkere, hvilket begynder gentagelsen i tuttis glans - med Berlioz' ord, "som en flod, hvis rolige vand, pludselig forsvindende, dukker op igen fra deres underjordiske kanal kun at styrte ned med larm og brøl skummende vandfald. Trods musikkens klare klassicisme, den klare opdeling af temaer, er gentagelsen ikke en eksakt gentagelse af udstillingen, adopteret af Haydn eller Mozart – den er mere komprimeret, og temaerne optræder i en anden orkestrering.

Anden sats er en typisk Beethoven-adagio i sonateform, der kombinerer melodiske, nærmest vokale temaer med kontinuerlig rytmisk pulsering, som giver musikken en særlig energi, der dramatiserer udviklingen. Hovedstemmen synges af violiner med bratsch, sidestemmen synges af en klarinet; så får den vigtigste en lidenskabeligt intens, mindre lyd i præsentationen af ​​et fuldklingende orkester.

Tredje sats minder om de grove, humoristiske bondemenuetter, der ofte er med i Haydns symfonier, selvom Beethoven foretrækker scherzo fra Anden Symfoni og fremefter. Det originale første tema kombinerer, ligesom nogle folkedanser, to- og tredelt rytme og er bygget på sammenstillingen af ​​fortissimo - klaver, tutti - separate grupper af instrumenter. Trioen er yndefuld, intim, i et langsommere tempo og dæmpet klang – som om en massedans er erstattet af en pigedans. Denne kontrast forekommer to gange, således at menuettens form ikke er tredelt, men femdelt.

Efter den klassiske menuet virker finalen særligt romantisk. I hoveddelens lette, raslende passager kan man fornemme nogle lysvingede væsner hvirvlet. Navneopråb af høj træ og lav strengeinstrumenter understrege sidedelens legende, legende lager. Den sidste del eksploderer pludselig med en mol-akkord, men dette er blot en sky, der er kommet løbende i det generelle sjov. I slutningen af ​​udstillingen forenes sekundærens inderlige opråb og hovedens ubekymrede hvirvlen. Med et så let, ukompliceret indhold af finalen, afviser Beethoven alligevel ikke en ret lang uddybning med en aktiv motivudvikling, som fortsætter i codaen. Dens legende karakter understreges af de pludselige kontraster i hovedtemaet: efter en generel pause tones den af ​​de første pianissimo violiner, fagotterne afslutter den, anden violiner med bratscher imiterer, og hver sætning slutter med en lang fermata, som hvis der kommer en dyb meditation ... Men nej, det er bare et humoristisk indslag, og en jublende gang i temaet fuldender symfonien.

Symfoni nr. 5, i c-mol, op. 67 (1805-1808)

Orkestersammensætning: 2 fløjter, piccolofløjte, 2 oboer, 2 klarinetter, 2 fagotter, kontrafagott, 2 horn, 2 trompeter, 3 tromboner, pauker, strygere.

Den femte symfoni, der rammer med præsentationens lakonisme, formernes kortfattethed, stræben efter udvikling, synes at være født i en enkelt kreativ impuls. Den blev dog skabt længere end de andre. Beethoven arbejdede på det i tre år, efter at have formået at færdiggøre to symfonier af en helt anden karakter i løbet af disse år: I 1806 blev den lyriske fjerde skrevet, i den næste blev Pastoralen startet og afsluttet samtidig med den femte, som senere modtog nr. 6.

Det var tiden for den højeste blomstring af komponistens talent. Den ene efter den anden, den mest typiske for ham, optræder de mest berømte kompositioner, ofte gennemsyret af energi, en stolt ånd af selvbekræftelse, heroisk kamp: violinsonaten opus 47, kendt som Kreutzer, klaver opus 53 og 57 (“ Aurora" og "Appassionata" - navnene er ikke angivet forfatter), opera Fidelio, oratorium Kristus på Oliebjerget, tre kvartetter opus 59, dedikeret til den russiske kunstmæcen grev AK Razumovsky, klaver (Fjerde), Violin og Triple ( for klaver, violin og cello) koncerter, ouverture "Coriolanus", 32 variationer for klaver i c-mol, messe i C-dur osv. Komponisten resignerede med en uhelbredelig sygdom, som ikke kunne være værre for en musiker - døvhed, skønt , efter at have lært om lægernes dom, begik han næsten selvmord: "Kun dyder og kunst, jeg skylder det faktum, at jeg ikke begik selvmord. I en alder af 31 skrev han stolte ord til en ven, hvilket blev hans motto: ”Jeg vil gribe skæbnen i halsen. Hun vil ikke være i stand til at knække mig helt. Åh, hvor er det vidunderligt at leve tusind liv!”

Den femte symfoni er dedikeret til berømte lånere - prins FI Lobkovitz og grev AK Razumovsky, den russiske udsending i Wien, og blev første gang opført i forfatterens koncert, det såkaldte "Akademi", på Wiener Teater den 22. december 1808, sammen med præsten. Nummereringen af ​​symfonierne var dengang anderledes: symfonien, der åbnede "akademiet" kaldet "Erindringer om livet på landet", i F-dur, havde nr. 5, og " Stor symfoni i c-mol ^ nr 6. Koncerten var mislykket. Under øvelsen skændtes komponisten med det orkester, som blev stillet til rådighed for ham - et kombineret hold, på et lavt niveau, og efter anmodning fra de musikere, der nægtede at arbejde med ham, blev han tvunget til at trække sig tilbage til det næste rum, hvorfra han lyttede til dirigenten I. Seyfried, der lærte sin musik. Under koncerten var salen kold, publikum sad i pels og opfattede ligegyldigt Beethovens nye symfonier.

Efterfølgende blev den femte den mest populære i hans arv. Det koncentrerer de mest typiske træk ved Beethovens stil, og udtrykker mest levende og koncist hovedideen i hans arbejde, som normalt er formuleret som følger: gennem kamp til sejr. Korte relieftemaer skæres straks og for altid ind i hukommelsen. En af dem, der ændrer sig noget, går gennem alle dele (en sådan teknik, lånt fra Beethoven, vil blive brugt hyppigt af den næste generation af komponister). Om dette tværgående tema, en slags fire-toners ledemotiv med en karakteristisk bankerytme, sagde han ifølge en af ​​komponistens biografer: "Så skæbnen banker på døren."

Første sats åbner med det to gange gentagne fortissimo-tema om skæbnen. Hovedpartiet udvikler sig straks aktivt og skynder sig til toppen. Det samme skæbnemotiv starter en sideparti og minder konstant om sig selv i strygergruppens basser. Sidemelodien i kontrast til den, melodisk og blid, slutter dog med et klingende klimaks: hele orkestret gentager skæbnens motiv i formidable toner. Der er et synligt billede af en stædig, kompromisløs kamp, ​​der overvælder udviklingen og fortsætter i reprisen. Som det er typisk for Beethoven, er gentagelsen ikke en nøjagtig gentagelse af udstillingen. Inden sidedelen dukker op, er der et pludseligt stop, solooboen reciterer en rytmisk fri frase. Men udviklingen ender ikke i reprisen: Kampen fortsætter i koden, og dens udfald er uklart – første del giver ikke en konklusion, og efterlader lytteren i en anspændt forventning om fortsættelse.

Den langsomme anden sats blev tænkt af komponisten som en menuet. I den endelige version ligner det første tema en sang, let, strengt og behersket, og det andet tema - først en variant af det første - får heroiske træk fra messing og obo fortissimo, akkompagneret af takter af pauker. Det er ikke tilfældigt, at skæbnens motiv hemmeligt og ængsteligt, som en påmindelse, lyder. Beethovens foretrukne form for dobbeltvariationer er fastholdt i strengt klassiske principper: begge temaer præsenteres i stadig kortere varigheder, bevokset med nye melodiske linjer, polyfone efterligninger, men bevarer altid en klar, lys karakter og bliver endnu mere majestætisk og højtidelig i slutningen af Bevægelsen.

Angststemning vender tilbage i tredje del. Denne helt usædvanligt fortolkede scherzo er slet ikke en joke. Sammenstødene fortsætter, den kamp, ​​der begyndte i sonatens allegro i første sats. Det første tema er en dialog – et skjult spørgsmål, der knap nok lyder i strygegruppens døve basser, besvares af en eftertænksom, trist melodi af violiner og bratscher, understøttet af blæseinstrumenter. Efter fermataen hævder hornene og bag dem hele fortissimo-orkestret skæbnens motiv: I en så formidabel, ubønhørlig version har han endnu ikke mødt hinanden. Anden gang lyder det dialogiske tema usikkert og deler sig i separate motiver uden at blive gennemført, hvorfor skæbnens tema derimod fremstår endnu mere formidabelt. Ved den tredje optræden af ​​det dialogiske tema opstår en stædig kamp: Skæbnens motiv kombineres polyfonisk med et eftertænksomt, melodisk svar, dirrende, bedende intonationer høres, og klimakset bekræfter skæbnens sejr. Billedet ændrer sig dramatisk i trioen - en energisk fugato med et mobilt hovedtema af en motorisk, skala-lignende karakter. Gentagelsen af ​​scherzoen er ret usædvanlig. For første gang nægter Beethoven fuldstændigt at gentage første afsnit, som det altid var tilfældet i en klassisk symfoni, der mætter en komprimeret reprise med intens udvikling. Det opstår som om det er langt væk: den eneste indikation af klangstyrkens styrke er klavervarianterne. Begge temaer har ændret sig markant. De første lyder endnu mere reserverede (strengede pizzicato), skæbnens tema, der mister sin formidable karakter, optræder i klarinettens (dengang obo) og pizzicato-violinernes navneopråb, afbrudt af pauser, og selv hornets klang gør det ikke give den samme styrke. Sidste gang høres dets ekkoer i fagott- og violinernes opråb; endelig er kun den monotone rytme af pianissimo pauken tilbage. Og så kommer den fantastiske overgang til finalen. Som om en frygtsom stråle af håb gryer, begynder en usikker søgen efter en vej ud, formidlet af tonal ustabilitet, modulerende drejninger ...

Et blændende lys oversvømmer alt omkring finalen, der begynder uden afbrydelser. Sejrens triumf er legemliggjort i den heroiske marchs akkorder, der forstærker glansen og kraften, hvis komponist for første gang introducerer tromboner, kontrafagott og piccolofløjte i symfoniorkestret. Musikken fra den franske revolutions æra er levende og direkte afspejlet her - marcher, processioner, massefestligheder for det sejrende folk. Det siges, at de napoleonske grenaderer, der deltog i koncerten i Wien, sprang op fra deres pladser ved de første lyde af finalen og hilste. Massekarakteren understreges af tematikkens enkelthed, for det meste med et fuldt orkester - fængende, energisk, ikke detaljeret. De er forenet af en jublende karakter, som ikke krænkes selv i udviklingen, før skæbnens motiv invaderer den. Det lyder som en påmindelse om tidligere kampe og måske som en varsel om fremtiden: flere kampe og ofre kommer. Men nu i temaet skæbne er der ingen tidligere formidabel kraft. En jublende gentagelse bekræfter folkets sejr. Beethoven udvider scenerne for massefejringen og afslutter sonateallegroen i finalen med en stor coda.

Symfoni nr. 6 i F-dur, op. 68, pastoral (1807-1808)

Orkestersammensætning: 2 fløjter, piccolofløjte, 2 oboer, 2 klarinetter, 2 fagotter, 2 horn, 2 trompeter, 2 tromboner, pauker, strygere.

Fødslen af ​​den pastorale symfoni falder på den centrale periode af Beethovens værk. Næsten samtidigt udkom tre symfonier, helt forskellige af karakter, under hans pen: I 1805 begyndte han at skrive den heroiske symfoni i c-mol, nu kendt som nr., og i 1807 gik han i gang med at komponere Pastoralen. Fuldført samtidig med c-mol i 1808, adskiller den sig markant fra den. Beethoven, resigneret med en uhelbredelig sygdom - døvhed - kæmper her ikke med en fjendtlig skæbne, men forherliger naturens store kraft, livets enkle glæder.

Ligesom c-mol er den pastorale symfoni dedikeret til Beethovens protektor, den wienske filantrop, prins F. I. Lobkovitz og den russiske udsending i Wien, grev A. K. Razumovsky. Begge blev første gang opført i et stort "akademi" (det vil sige en koncert, hvor kun én forfatters værker blev opført af ham selv som en virtuos instrumentalist eller et orkester under hans ledelse) den 22. december 1808 i Wiener Teater. . Programmets første nummer var "Symfoni med titlen" Erindring om livet på landet ", i F-dur, nr. 5". Det var først nogen tid senere, at hun blev den sjette. Koncerten, der blev afholdt i en kold sal, hvor publikum sad i pels, var ingen succes. Orkestret var præfabrikeret, af et lavt niveau. Beethoven skændtes med musikerne ved prøven, dirigenten I. Seyfried arbejdede med dem, og forfatteren instruerede kun premieren.

Den pastorale symfoni indtager en særlig plads i hans værk. Den er programmatisk, og den eneste ud af ni har ikke kun et fælles navn, men også overskrifter for hver del. Disse dele er ikke fire, som for længst etableret i den symfoniske cyklus, men fem, som netop hænger sammen med programmet: mellem den geniale landsbydans og den fredelige finale placeres et dramatisk billede af et tordenvejr.

Beethoven elskede at tilbringe sine somre i stille landsbyer rundt om i Wien, vandre gennem skove og enge fra daggry til solnedgang, i regn og sol, og i dette fællesskab med naturen opstod ideerne til hans kompositioner. "Ingen person kan elske livet på landet så meget som jeg gør, fordi egeskove, træer, klippefyldte bjerge reagerer på en persons tanker og oplevelser." Pastoral, der ifølge komponisten selv skildrer følelser affødt af kontakt med naturens verden og livet på landet, er blevet en af ​​Beethovens mest romantiske kompositioner. Ikke underligt, at mange romantikere så hende som en kilde til deres inspiration. Det vidner Berlioz' Fantastiske Symfoni om, Schumanns Rhinsymfoni, Mendelssohns Skotske og Italienske Symfonier, det symfoniske digt "Preludier" og mange af Liszts klaverstykker.

Første del kaldes af komponisten "Opvågningen af ​​glædelige følelser under dit ophold på landet." Det ukomplicerede, gentagne gange gentagne hovedtema, der klinger på violinerne, er tæt på folkelige runddansmelodier, og akkompagnementet af bratscherne og celloerne minder om summende fra en landsbysækkepibe. Nogle få sidetemaer står i kontrast til det vigtigste. Udviklingen er også idyllisk, blottet for skarpe kontraster. Et langt ophold i én følelsesmæssig tilstand er diversificeret af farverige sammenstillinger af tonaliteter, en ændring i orkestrale klangfarve, stigninger og fald i klang, som foregriber principperne for udvikling blandt romantikerne.

Anden del - "Scene ved Strømmen" - er gennemsyret af de samme fredfyldte følelser. En melodiøs violinmelodi udfolder sig langsomt mod en murrende baggrund af andre strygere, der fortsætter gennem hele satsen. Først til allersidst stopper åen, og fuglekaldet bliver hørbart: nattergalens triller (fløjte), vagtlens skrig (obo), gøgens kald (klarinet). Når man lytter til denne musik, er det umuligt at forestille sig, at den er skrevet af en døv komponist, der ikke har hørt fuglesang i lang tid!

Den tredje del - "Bøndernes muntre tidsfordriv" - er den mest muntre og ubekymrede. Den kombinerer bondedansenes listige uskyld, introduceret i symfonien af ​​Beethovens lærer Haydn, og den skarpe humor i Beethovens typiske scherzoer. Åbningsafsnittet er bygget på den gentagne sammenligning af to temaer - brat, med vedvarende stædige gentagelser og lyrisk melodiøs, men ikke uden humor: Fagott-akkompagnementet lyder ude af tiden, som uerfarne landsbymusikere. Det næste tema, fleksibelt og yndefuldt, i den gennemsigtige klang af en obo akkompagneret af violiner, er heller ikke blottet for en komisk nuance, som den får af den synkoperede rytme og de pludseligt indtrædende fagotbasser. I den hurtigere trio gentages en rå sang med skarpe accenter vedholdende i en meget høj lyd - som om landsbymusikerne spillede med magt og kræfter. Ved at gentage åbningsafsnittet bryder Beethoven den klassiske tradition: I stedet for at gennemgå alle temaerne er der kun en kort påmindelse om de to første.

Fjerde del - "Tordenvejr. Storm" - begynder med det samme, uden afbrydelse. Den står i skarp kontrast til alt, der gik forud, og er den eneste dramatiske episode af symfonien. Ved at tegne et majestætisk billede af de rasende elementer, tyer komponisten til visuelle teknikker og udvider orkestrets sammensætning, herunder, som i finalen af ​​den femte, piccolofløjten og tromboner, som ikke tidligere blev brugt i symfonisk musik. Kontrasten understreges særligt skarpt af, at denne sats ikke er adskilt af en pause fra naboerne: Begyndende pludselig går den også uden pause ind i finalen, hvor stemningerne i de første satser vender tilbage.

Finale - "Hyrdemelodier. Glade og taknemmelige følelser efter stormen. Klarinettens rolige melodi, der besvares af hornet, ligner hyrdehorns navneopråb på baggrund af sækkepiber - de efterlignes af de vedvarende lyde fra bratscher og celloer. Instrumenternes navneopråb forsvinder gradvist - den sidste melodi spilles af et horn med dæmpet på baggrund af lette passager af strenge. Sådan slutter denne enestående Beethovensymfoni på en usædvanlig måde.

Symfoni nr. 7 i A-dur, op. 92 (1811-1812)

Orkestersammensætning: 2 fløjter, 2 oboer, 2 klarinetter, 2 fagotter, 2 horn, 2 trompeter, pauker, strygere.

Efter råd fra læger tilbragte Beethoven somrene 1811 og 1812 i Teplice, et tjekkisk feriested berømt for sine helbredende varme kilder. Hans døvhed forstærkedes, han resignerede med sin frygtelige sygdom og skjulte den ikke for dem omkring ham, skønt han ikke mistede håbet om at forbedre sin hørelse. Komponisten følte sig meget ensom; talrige kærlighedsinteresser, forsøg på at finde en trofast, kærlig kone (den sidste - Teresa Malfati, hans læges niece, som Beethoven gav undervisning) - alt endte i fuldstændig skuffelse. Men i mange år var han besat af en dyb passioneret følelse, fanget i et mystisk brev dateret 6.-7. juli (som fastslået, 1812), som blev fundet i en hemmelig boks dagen efter komponistens død. Hvem var det tiltænkt? Hvorfor var det ikke med adressaten, men med Beethoven? Denne "udødelige elsker" kaldte forskere mange kvinder. Og den dejlige letsindige grevinde Juliet Guicciardi, som Måneskinsonaten er tilegnet, og hendes kusiner, grevinde Teresa og Josephine Brunswick, og kvinderne, som komponisten mødte i Teplitz - sangerinden Amalia Sebald, forfatteren Rachel Levin, og så videre. Men gåden vil tilsyneladende aldrig blive løst...

I Teplice mødte komponisten den største af sine samtidige - Goethe, på hvis tekster han skrev mange sange, og i 1810 Ode - musik til tragedien "Egmont". Men hun bragte ikke Beethoven andet end skuffelse. I Teplitz samledes adskillige herskere i Tyskland under påskud af behandling på vandet til en hemmelig kongres for at forene deres styrker i kampen mod Napoleon, der havde underkuet de tyske fyrstedømmer. Blandt dem var hertugen af ​​Weimar, ledsaget af sin minister, gehejmeråd Goethe. Beethoven skrev: "Goethe kan lide hofluften mere, end en digter burde." En historie er bevaret (dens ægthed er ikke blevet bevist) af den romantiske forfatter Bettina von Arnim og et maleri af kunstneren Remling, der forestiller Beethoven og Goethe gående: digteren, der trådte til side og tog hatten af, bøjede sig respektfuldt for prinserne , og Beethoven, med hænderne bag ryggen og trodsigt med hovedet, går resolut gennem deres menneskemængde.

Arbejdet med den syvende symfoni blev sandsynligvis påbegyndt i 1811 og afsluttet, som inskriptionen i manuskriptet siger, den 5. maj året efter. Den er dedikeret til grev M. Fries, en wiensk filantrop, i hvis hus Beethoven ofte optrådte som pianist. Premieren fandt sted den 8. december 1813 under ledelse af forfatteren i en velgørenhedskoncert til fordel for handicappede soldater i hallen på Wiens Universitet. De bedste musikere deltog i forestillingen, men koncertens centrale arbejde var på ingen måde denne "helt nye Beethovensymfoni", som programmet annoncerede. De blev det endelige nummer - "Victory of Wellington, or the Battle of Vittoria", et støjende kampbillede, til hvis udformning der ikke var nok orkester: det blev forstærket af to militære bands med enorme trommer og specielle maskiner, der gengav lyde af kanon- og riffelsalver. Det var dette værk, uværdigt for en strålende komponist, der var en enorm succes og bragte en utrolig mængde nettoindsamling - 4.000 gylden. Og den syvende symfoni gik ubemærket hen. En kritiker kaldte det "ledsagestykket" til Slaget ved Vittoria.

Det er overraskende, at denne relativt lille symfoni, der nu er så elsket af offentligheden, som virker gennemsigtig, klar og nem, kan forårsage misforståelser blandt musikerne. Og så troede den fremragende klaverlærer Friedrich Wieck, far til Clara Schumann, at kun en drukkenbolt kunne skrive sådan musik; den stiftende direktør for Prags konservatorium Dionysus Weber meddelte, at dets forfatter var ret moden til et sindssygeasyl. Franskmændene gentog ham: Castilla-Blaz kaldte finalen "musikalsk dårskab", og Fetis - "produktet af et ophøjet og sygt sind." Men for Glinka var hun "uforståeligt smuk", og den bedste forsker af Beethovens værk, R. Rolland, skrev om hende: "Symfonien i A-dur er selve oprigtigheden, friheden, magten. Dette er et sindssygt spild af mægtige, umenneskelige kræfter - spild uden nogen intention, men for sjov skyld - det sjove ved en oversvømmet flod, der har sprængt sine bredder og oversvømmet alt. Komponisten selv satte stor pris på det: "Blandt mine bedste værker kan jeg med stolthed pege på A-dursymfonien."

Altså 1812. Beethoven kæmper med stadigt stigende døvhed og skæbnens omskiftelser. Bag de tragiske dage i Heiligenstadt-testamentet, den femte symfonis heroiske kamp. De siger, at under en af ​​opførelserne af den femte, rejste de franske grenaderer, der var i salen ved slutningen af ​​symfonien, sig op og hilste - så gennemsyret af ånden i musikken fra den store franske revolution. Men lyder de samme intonationer, de samme rytmer ikke i den syvende? Den indeholder en forbløffende syntese af de to førende figurative sfærer i Beethovens symfoni - sejrrig-heroisk og danse-genre, legemliggjort med en sådan fylde i Pastoral. I den femte var der kamp og sejr; her - en erklæring om styrke, de sejrendes magt. Og ufrivilligt opstår tanken om, at den syvende er en kæmpestor og nødvendig scene på vej mod finalen i den niende symfoni. Uden den apoteose, der er skabt i den, uden forherligelsen af ​​virkelig landsdækkende glæde og magt, som høres i den syvendes ukuelige rytmer, kunne Beethoven formentlig ikke være kommet* til det betydningsfulde "Kram, millioner!".

Første sats åbner med en bred, majestætisk introduktion, den mest dybdegående og detaljerede af Beethovens skrifter. Den stabile, omend langsomme, opbygning sætter scenen for, hvad der følger, er virkelig betagende. Stille, stadig hemmeligt, lyder hovedtemaet med sin elastiske rytme, som en stramt snoet fjeder; fløjte- og obo-klang giver den pastorale træk. Samtidige bebrejdede komponisten denne musiks for almindelige natur, dens rustikke naivitet. Berlioz så i det en rondo af bønder, Wagner - et bondebryllup, Tchaikovsky - et landligt billede. Der er dog ingen skødesløshed, let sjov i det. AN Serov har ret, når han brugte udtrykket "heroisk idyl". Det bliver især tydeligt, når temaet høres for anden gang - allerede af hele orkestret, med deltagelse af trompeter, horn og pauker, associeret med storladne massedans på gader og pladser i revolutionære franske byer. Beethoven nævnte, at da han komponerede den syvende symfoni, forestillede han sig helt bestemte billeder. Måske var det scenerne for det oprørske folks formidable og ukuelige sjov? Hele førstesatsen flyver som en hvirvelvind, som i ét åndedrag: hoved- og sekundærsatsen er gennemsyret af en enkelt rytme - moll, med farverige modulationer, og den sidste fanfare, og udviklingen - heroisk, med polyfonisk bevægelse af stemmer, og den pittoreske landskabs-coda med ekkoeffekt og roll call skovhorn (horn). "Det er umuligt at udtrykke med ord, hvor fantastisk denne uendelige mangfoldighed i enhed er. Kun sådanne kolosser som Beethoven kan klare en sådan opgave uden at trætte lytternes opmærksomhed, uden at afkøle fornøjelsen i et minut ... ”- skrev Tchaikovsky.

Anden del - en inspireret allegretto - er en af ​​verdenssymfoniens mest bemærkelsesværdige sider. Igen dominansen af ​​rytmen, igen indtrykket af en massescene, men hvilken kontrast i forhold til første del! Nu er det begravelsesoptogets rytme, scenen for et storslået begravelsesoptog. Musikken er sørgmodig, men samlet, behersket: ikke magtesløs sorg - modig sorg. Den har samme elasticitet som en stramt snoet fjeder som i det sjove ved den første del. Den overordnede plan er spækket med mere intime kammerepisoder, en blid melodi synes at "skinne igennem" gennem hovedtemaet, hvilket skaber en let kontrast. Men hele tiden fastholdes rytmen af ​​marcherende skridt. Beethoven skaber en kompleks, men usædvanlig harmonisk tredelt komposition: langs kanterne - kontrapunktiske variationer over to temaer; i midten en større trio; den dynamiske gentagelse inkluderer fugato, der fører til et tragisk klimaks.

Tredje sats, scherzoen, er indbegrebet af sprudlende sjov. Alt haster, stræber et eller andet sted. Det kraftfulde musikalske flow er fuld af rasende energi. Den to gange gentagne trio er baseret på en østrigsk sang, indspillet af komponisten selv i Teplice, og ligner melodien af ​​en kæmpe sækkepibe. Men når det gentages (tutti på baggrund af paukerne), lyder det som en majestætisk hymne med en enorm elementær kraft.

Finalen af ​​symfonien er "en slags bacchanalia af lyde, en hel række billeder fyldt med uselvisk sjov ..." (Tjajkovskij), det "har en berusende effekt. En flammende strøm af lyde flyder, som lava, forbrænder alt, hvad der står imod den, og kommer i vejen: flammende musik fører ubetinget bort” (B. Asafiev). Wagner kaldte finalen for en dionysisk fest, dansens apoteose, Rolland - en stormfuld kermess, en folkefest i Flandern. Sammensmeltningen af ​​de mest forskelligartede nationale oprindelser i denne voldelige cirkulære bevægelse, der kombinerer rytmerne af dans og march, er slående: i hoveddelen høres ekkoer af dansesangene fra den franske revolution, blandet med omsætningen af ​​den ukrainske hopak ; siden er skrevet i de ungarske czardaers ånd. Symfonien slutter med en sådan fejring af hele menneskeheden.

Symfoni nr. 8,

i F-dur, op. 93 (1812)

Orkestersammensætning: 2 fløjter, 2 oboer, 2 klarinetter, 2 fagotter, 2 horn, 2 trompeter, pauker, strygere.

I somrene 1811 og 1812, som Beethoven tilbragte efter råd fra læger i den tjekkiske ferieby Teplice, arbejdede han på to symfonier - den syvende, færdiggjort den 5. maj 1812, og den ottende. Det tog kun fem måneder at skabe det, selvom det måske blev overvejet så tidligt som i 1811. Ud over deres lille skala forenes de af en beskeden sammensætning af orkestret, sidst brugt af komponisten for ti år siden - i Anden Symfoni. Men i modsætning til den syvende er den ottende klassisk både i form og ånd: gennemsyret af humor og danse rytmer, den genlyder direkte symfonierne fra Beethovens lærer, den godmodige "Papa Haydn". Fuldført i oktober 1812, blev den første gang opført i Wien i forfatterens koncert - "Academy" den 27. februar 1814 og vandt straks anerkendelse.

Dans spiller en vigtig rolle i alle fire dele af cyklussen. Selv den første sonate allegro begynder som en elegant menuet: Hoveddelen, afmålt, med galante buer, er tydeligt adskilt af en generel pause fra sidedelen. Den sekundære står ikke i kontrast til den vigtigste, men sætter den i gang med et mere beskedent orkesterdragt, ynde og ynde. Imidlertid er toneforholdet mellem hoved- og sekundært på ingen måde klassisk: sådanne farverige sammenstillinger vil først blive fundet meget senere blandt romantikerne. Udvikling - typisk Beethoven, målrettet, med den aktive udvikling af hoveddelen, mister sin menuet karakter. Efterhånden får den en hård, dramatisk lyd og når et kraftfuldt mindre klimaks i tutti, med kanoniske imitationer, skarpe sforzandos, synkopationer, ustabile harmonier. Der opstår en spændt forventning, som komponisten bedrager med den pludselige tilbagevenden af ​​hoveddelen, jublende og kraftfuldt (tre forte) klangende i orkestrets basser. Men selv i en så let, klassisk symfoni forlader Beethoven ikke codaen, der begynder som en anden udvikling, fuld af legende effekter (selvom humoren er ret tung - i tysk og beethovensk ånd). Den komiske effekt er også indeholdt i de sidste takter, som ganske uventet fuldender partiet med dæmpede akkordkald i klangovergange fra klaver til pianissimo.

Den langsomme del, som normalt er så vigtig for Beethoven, erstattes her af en antydning af en moderat hurtig scherzo, hvilket understreges af forfatterens betegnelse for tempoet - allegretto scherzando. Alt er gennemsyret af metronomens uophørlige beat - opfindelsen af ​​den wienske musikmester I. N. Melzel, som gjorde det muligt at sætte ethvert tempo med absolut nøjagtighed. Metronomen, som dukkede op netop i 1812, blev dengang kaldt et musikalsk kronometer og var en træambolt med en hammer, der slår jævnt. Temaet i denne rytme, som dannede grundlaget for den ottende symfoni, blev komponeret af Beethoven til en tegneseriekanon til ære for Mälzel. Samtidig opstår associationer til den langsomme sats af en af ​​Haydns sidste symfonier (nr. 101), kaldet The Hours. På en uforanderlig rytmisk baggrund foregår en legende dialog mellem lette violiner og tunge lave strygere. På trods af satsens lillehed er den bygget efter sonateformens love uden udvikling, men med en meget lille coda, ved hjælp af en anden humoristisk teknik - ekkoeffekten.

Tredje sats er stemplet som en menuet, hvilket understreger komponistens tilbagevenden til denne klassiske genre seks år efter brugen af ​​menuetten (i den fjerde symfoni). I modsætning til de legende bondemenuetter i Første og Fjerde Symfoni, minder denne snarere om en storslået hofdans. De sidste udråb giver den en særlig storhed. kobberværktøj. Mistanken kommer dog snigende, at alle disse tydeligt opdelte temaer med en overflod af gentagelser blot er en godmodig hån mod komponisten over de klassiske kanoner. Og i trioen gengiver han omhyggeligt gamle samples, til det første kun lyder tre orkesterstemmer. Til akkompagnement af celloer og kontrabasser fremfører horn et tema, der minder stærkt om den gamle tyske dans Grosvater ("bedstefar"), som tyve år senere Schumann i Karneval vil gøre et symbol på filisternes tilbagestående smag. Og efter trioen gentager Beethoven præcis menuetten (da capo).

I den ukontrolleret heftige finale hersker også elementerne af dans og vittige vittigheder. Orkestergruppernes dialoger, skift af registre og dynamik, pludselige accenter og pauser formidler atmosfæren af ​​et komediespil. Akkompagnementets uophørlige tripletrytme kombinerer ligesom metronomens beat i anden sats hoveddansepartiet og det mere cantilena sideparti. Beethoven beholder konturerne af sonatens allegro og gentager hovedtemaet fem gange og bringer dermed formen tættere på rondosonaten, som Haydn elskede i sine festlige danseafslutninger. En meget kort sidenote optræder tre gange og rammer med usædvanlige farverige tonale forhold til hovedparten, kun i den sidste passage adlyder hovedtonearten, som den burde være i sonateform. Og indtil det sidste er der intet, der overskygger fejringen af ​​livet.

Symfoni nr. 9, med sidste omkvæd til ordene i Schillers ode "For Joy", i d-mol, op. 125 (1822-1824)

Orkestersammensætning: 2 fløjter, piccolofløjte, 2 oboer, 2 klarinetter, 2 fagotter, kontrafagot, 4 horn, 2 trompeter, 3 tromboner, stortromme, pauker, trekant, bækkener, strygere; i finalen - 4 solister (sopran, alt, tenor, bas) og kor.

Arbejdet med den grandiose niende symfoni tog Beethoven to år, selvom ideen modnedes gennem hele hans kreative liv. Allerede før han flyttede til Wien, i begyndelsen af ​​1790'erne, drømte han om at sætte musik strofe for strofe, hele Schillers ode til glæden; da den dukkede op i 1785, vakte den en hidtil uset begejstring blandt unge mennesker med en brændende opfordring til broderskab, menneskehedens enhed. I mange år tog ideen om en musikalsk inkarnation form. Startende med sangen "Gensidig kærlighed" (1794) blev denne enkle og majestætiske melodi gradvist født, som var bestemt til at krone Beethovens værk i lyden af ​​et monumentalt kor. En skitse af den første del af symfonien blev bevaret i en notesbog fra 1809, en skitse af en scherzo otte år før tilblivelsen af ​​symfonien. En hidtil uset beslutning - at indføre et ord i finalen - blev truffet af komponisten efter lang tøven og tvivl. Tilbage i juli 1823 havde han til hensigt at fuldføre den niende med den sædvanlige instrumentalsats, og som venner huskede, opgav han selv i nogen tid efter premieren ikke denne hensigt.

Beethoven modtog en ordre på den sidste symfoni fra London Symphony Society. Hans berømmelse i England var på det tidspunkt så stor, at komponisten havde til hensigt at tage til London på turné og endda flytte dertil for altid. For livet for den første komponist af Wien var svært. I 1818 bekendte han: "Jeg har nået næsten fuldkommen fattigdom og skal samtidig lade som om, jeg ikke mangler noget." Beethoven er for evigt i gæld. Ofte er han tvunget til at blive hjemme hele dagen, fordi han ikke har en hel sko. Udgivelser af værker giver en ubetydelig indkomst. Hans nevø Carl giver ham dyb sorg. Efter sin brors død blev komponisten hans værge og kæmpede i lang tid med sin uværdige mor og forsøgte at fravride drengen indflydelsen fra denne "nattens dronning" (Beethoven sammenlignede sin svigerdatter med lumske heltinde fra Mozarts sidste opera). Onkel drømte, at Karl ville blive hans kærlige søn og være den nære person, der ville lukke øjnene på hans dødsleje. Men nevøen voksede op til at være en løgnagtig, hyklerisk loafer, en sløseri, der spildte penge i spillehuler. Indviklet i spillegæld forsøgte han at skyde sig selv, men overlevede. Beethoven var så chokeret, at han ifølge en af ​​hans venner straks forvandlede sig til en knust, magtesløs 70-årig mand. Men, som Rolland skrev, "en lidende, en tigger, svag, ensom, en levende legemliggørelse af sorg, han, som verden nægtede glæder, skaber glæden selv for at give den til verden. Han smeder det fra sin lidelse, som han selv sagde i disse stolte ord, der formidler essensen af ​​hans liv og er mottoet for enhver heltemodig sjæl: gennem lidelse - glæde.

Uropførelsen af ​​den niende symfoni, dedikeret til kongen af ​​Preussen Friedrich Wilhelm III, helten fra de tyske fyrstendømmers nationale befrielseskamp mod Napoleon, fandt sted den 7. maj 1824 i Wiener Teatret "Ved Kärntenporten" i næste Beethovens forfatterkoncert, det såkaldte "Academy". Komponisten, der helt havde mistet hørelsen, viste kun, stående ved rampen, tempoet i begyndelsen af ​​hver del, og wienerkapellmesteren I. Umlauf dirigerede. Selvom det mest komplekse værk på grund af det ubetydelige antal øvelser var dårligt indlært, gjorde den niende symfoni straks et fantastisk indtryk. Beethoven blev mødt med et stående bifald længere, end den kejserlige familie blev hilst efter reglerne for rettens etikette, og kun politiets indgriben stoppede bifaldet. Lytterne kastede hatte og tørklæder op i luften, så komponisten, der ikke hørte bifaldet, kunne se publikums glæde; mange græd. Af den oplevede spænding mistede Beethoven fornuften.

Den niende symfoni opsummerer Beethovens søgninger i den symfoniske genre og frem for alt, i legemliggørelsen af ​​den heroiske idé, billeder af kamp og sejr - søgninger, der startede tyve år tidligere i Heroic Symphony. I den niende finder han den mest monumentale, episke og på samme tid nyskabende løsning, der udvider musikkens filosofiske muligheder og åbner nye veje for symfonister i det 19. århundrede. Introduktionen af ​​ordet letter opfattelsen af ​​komponistens mest komplekse idé for det bredeste udvalg af lyttere.

Første sats er en sonata allegro i storstilet skala. Det heroiske tema for hoveddelen etableres gradvist, udspringer af en mystisk, fjern, uformet rumlen, som fra kaosets afgrund. Som lynglimt flimrer korte, dæmpede strygemotiver, der gradvist vokser sig stærkere og samler sig til et energisk barsk tema langs tonerne af en nedadgående moltreklang, med en prikket rytme, til sidst udråbt af hele orkestret i forening (blæsergruppen er forstærket - for første gang indgår 4 horn i et symfoniorkester ). Men temaet holdes ikke i top, det glider ned i afgrunden, og dets indsamling begynder igen. Tordrende lyde af de kanoniske tutti-imitationer, skarpe sforzandos, bratte akkorder skildrer en udfoldende stædig kamp. Og så blinker en stråle af håb: I træblæsernes blide tostemmige sang optræder motivet for fremtidens glædestema for første gang. Der er suk i den lyriske, lettere sidedel, men større skala blødgør sorgen, lader ikke modløsheden herske. Den langsomme, svære opbygning fører til den første sejr – det heroiske slutspil. Dette er en variant af den vigtigste, der nu kraftigt stræber opad, bekræftet i hele orkestrets store navneopråb. Men igen falder alt i afgrunden: Udviklingen begynder som en udstilling. Som det grænseløse oceans rasende bølger stiger og falder det musikalske element og maler grandiose billeder af en alvorlig kamp med tunge nederlag, forfærdelige ofre. Nogle gange ser det ud til, at lysets kræfter er udtømt, og et alvorligt mørke hersker. Reprisens begyndelse sker direkte på toppen af ​​udviklingen: for første gang lyder hovedpartiets motiv i dur. Dette er en varsel om en fjern sejr. Det er sandt, at triumfen ikke varer længe - den store mol-toneart regerer igen. Og ikke desto mindre, selvom den endelige sejr stadig er langt væk, vokser håbet stærkere, lette temaer indtager en større plads end i udstillingen. Men den indsatte kode - den anden udvikling - fører til tragedie. En sørgmodig march lyder på baggrund af en støt gentagende ildevarslende nedadgående kromatisk skala ... Og dog er ånden ikke brudt - satsen afsluttes med den kraftfulde klang af det heroiske hovedtema.

Anden sats er en unik scherzo, fuld af en lige så stædig kamp. For at gennemføre den havde komponisten brug for en mere kompleks konstruktion end normalt, og for første gang er de ekstreme afsnit af den traditionelle trestemmige da capo-form skrevet i sonateform – med udlægning, udvikling, reprise og coda. Derudover præsenteres temaet i et svimlende hurtigt tempo polyfonisk, i form af fugato. En enkelt energisk skarp rytme gennemsyrer hele scherzoen, brusende som en uimodståelig strøm. På dens kam dukker et kort sekundært tema op - trodsigt vovet, i hvis dansevendinger man kan høre fremtidens glædestema. Den dygtige bearbejdning - med polyfoniske udviklingsteknikker, sammenstillinger af orkestergrupper, rytmiske afbrydelser, modulationer til fjerne tonearter, pludselige pauser og truende paukesoloer - er helt bygget på hoveddelens motiver. Trioens fremtoning er original: en skarp ændring i størrelse, tempo, mode – og fagotternes knurrende staccato uden pause introducerer et helt uventet tema. Kort, opfindsomt varieret i flere gentagelser, det ligner overraskende en russisk dans, og i en af ​​variationerne kan man endda høre harmonika søge (det er ikke tilfældigt, at kritikeren og komponisten AN Serov fandt en lighed med Kamarinskaya!) . Men innationalt er triotemaet tæt forbundet med hele symfoniens figurative verden - dette er en anden, den mest detaljerede skitse af glædestemaet. Den nøjagtige gentagelse af første afsnit af scherzoen (da capo) fører til en coda, hvor trioens tema dukker op som en kort påmindelse.

For første gang i en symfoni sætter Beethoven den langsomme del på tredjepladsen - et gennemtrængende, filosofisk dybtgående adagio. To temaer veksler i den - begge oplyste dur, uhastede. Men den første - melodiøs, i strygeakkorder med en slags blæserekko - virker uendelig og udvikler sig, gentaget tre gange, i form af variationer. Den anden, med en drømmende, udtryksfuld hvirvlende melodi, ligner en lyrisk langsom vals og vender tilbage igen og skifter kun nøgle og orkesterdragt. I codaen (sidste variation af det første tema) bryder heroisk invokativ fanfare ind to gange i skarp kontrast, som om den minder om, at kampen ikke er slut.

Begyndelsen på finalen, der ifølge Wagner åbner med en tragisk "gyserfanfare", fortæller samme historie. Det besvares med recitativ af celloer og kontrabasser, som om det er trodsigt, og derefter afviser de tidligere satsers temaer. Efter gentagelsen af ​​"rædselsfanfaren", dukker den spøgelsesagtige baggrund af begyndelsen af ​​symfonien op, derefter scherzo-motivet og til sidst tre takter af den melodiske adagio. Til sidst dukker et nyt motiv op - det synges af træblæsere, og recitativen, der svarer på det, lyder for første gang bekræftende, i dur, direkte over i glædestemaet. Denne cello- og kontrabassolo er et fantastisk fund af komponisten. Sangtemaet, tæt på det folkelige, men omdannet af Beethovens geni til en generaliseret salme, streng og behersket, udvikler sig i en kæde af variationer. Voksende til en storslået jublende lyd bliver temaet glæde ved klimakset brat afskåret af en ny indtrængen af ​​"gyserfanfare". Og først efter denne sidste påmindelse om den tragiske kamp kommer ordet ind. Den tidligere instrumentale recitativ er nu betroet bassolisten og bliver til en vokal præsentation af glædestemaet til Schillers vers:

"Glæde, ujordisk flamme,
Paradisånd, der fløj til os,
Beruset af dig
Vi går ind i dit lyse tempel!

Omkvædet optages af koret, variationen af ​​temaet fortsætter, hvor solister, kor og orkester medvirker. Intet overskygger billedet af triumfen, men Beethoven undgår monotoni og farver finalen med forskellige episoder. En af dem - en militærmarch fremført af et blæseorkester med slagtøj, en tenorsolist og et mandskor - afløses af en generel dans. Den anden er den koncentrerede statelige koral "Kram, millioner!" Med unik dygtighed kombinerer og udvikler komponisten begge temaer polyfonisk - glædestemaet og koralens tema, hvilket yderligere understreger storheden i fejringen af ​​menneskehedens enhed.