Apakah komposisi karya seni dalam sastera. Komposisi karya sastera

Komposisi karya sastera, membentuk mahkota bentuknya, adalah korelasi bersama dan susunan unit-unit yang digambarkan dan artistik. ucapan bermaksud, "sistem penghubung tanda, unsur-unsur karya." Teknik gubahan berfungsi untuk meletakkan penekanan yang diperlukan oleh pengarang dan dengan cara tertentu, dengan cara yang terarah, "mempersembahkan" pembaca dengan objektiviti yang dicipta semula dan "daging" lisan. Mereka mempunyai tenaga unik impak estetik.

Istilah ini berasal dari kata kerja Latin componere, yang bermaksud melipat, membina, membentuk. Perkataan "komposisi" seperti yang digunakan untuk buah-buahan kreativiti sastera Pada tahap yang lebih besar atau lebih kecil, perkataan seperti "reka bentuk", "pelupusan", "susun atur", "organisasi", "pelan" adalah sinonim.

Gubahan memastikan perpaduan dan integriti ciptaan artistik. Ini, kata P.V. Palievsky, "pasukan disiplin dan penganjur kerja. Dia diamanahkan untuk memastikan tiada apa-apa yang tercetus ke tepi, mengikut undang-undangnya sendiri, sebaliknya digabungkan menjadi satu keseluruhan. Matlamatnya adalah untuk menyusun semua bahagian supaya ia mendekati ekspresi lengkap idea itu."

Kepada apa yang telah diperkatakan, kami menambah bahawa keseluruhan teknik dan cara gubahan merangsang dan mengatur persepsi sesebuah karya sastera. A.K. (mengikut pengarah filem S.M. Eisenstein) bersungguh-sungguh bercakap tentang perkara ini. Zholkovsky dan Yu.K. Shcheglov, bergantung pada istilah "teknik ekspresif" yang mereka cadangkan. Menurut saintis ini, seni (termasuk seni lisan) "mendedahkan dunia melalui prisma teknik ekspresif" yang mengawal reaksi pembaca, menundukkannya kepada dirinya sendiri, dan dengan itu kepada kehendak kreatif pengarang. Kaedah ekspresif ini adalah sedikit jumlahnya, dan ia boleh disistematiskan, membentuk sejenis abjad. Pengalaman dalam mensistematasikan cara komposisi sebagai "teknik ekspresif," yang masih awal hari ini, sangat menjanjikan.

Asas gubahan ialah penyusunan (ketertiban) realiti fiksyen dan realiti yang digambarkan oleh penulis, iaitu aspek struktur dunia karya itu sendiri. Tetapi permulaan utama dan khusus pembinaan artistik adalah kaedah "membentangkan" yang digambarkan, serta unit ucapan.

Teknik komposisi mempunyai, di atas semua, tenaga ekspresif. "Kesan ekspresif," kata ahli teori muzik, "biasanya dicapai dalam karya bukan dengan satu cara, tetapi dengan beberapa cara yang bertujuan untuk matlamat yang sama." Begitu juga dalam sastera. Maksud komposisi di sini membentuk sejenis sistem, "komponen" (elemen) yang akan kita rujuk.

KOMPOSISI

Komposisi dan urutan episod, bahagian dan unsur karya sastera, serta hubungan antara imej artistik individu.

Oleh itu, dalam puisi oleh M. Yu. Lermontov "Berapa kerap, dikelilingi oleh orang ramai yang beraneka ragam ..." asas komposisi adalah pertentangan (lihat Antitesis) antara cahaya tanpa jiwa dan ingatan wira lirik tentang "kerajaan yang indah" ; dalam novel L.N. Tolstoy "Perang dan Keamanan" terdapat percanggahan antara yang palsu dan yang benar; dalam "Ionych" oleh A.P. Chekhov - proses kemerosotan rohani watak utama, dsb.

Dalam epik, dramatik dan sebahagiannya dalam lirik karya epik Bahagian utama gubahan ialah plot. Komposisi sedemikian termasuk unsur-unsur gubahan plot wajib (plot, perkembangan aksi, klimaks dan denouement) dan yang tambahan (eksposisi, prolog, epilog), serta unsur-unsur plot tambahan yang dipanggil (episod yang disisipkan, pengarang. penyelewengan dan penerangan).

Pada masa yang sama, reka bentuk komposisi plot berbeza-beza.

Komposisi plot boleh:

- konsisten(peristiwa berkembang dalam susunan kronologi),

- terbalik(peristiwa diberikan kepada pembaca dalam susunan kronologi terbalik),

- retrospektif(peristiwa yang dipersembahkan secara konsisten digabungkan dengan penyimpangan ke masa lalu), dsb. (Lihat juga Fabula.)

Dalam karya epik dan lirik-epik peranan penting Elemen plot tambahan dimainkan dalam gubahan: penyimpangan pengarang, huraian, episod pengenalan (disisipkan). Hubungan antara plot dan elemen plot tambahan adalah ciri penting dalam komposisi karya, yang mesti diberi perhatian. Oleh itu, komposisi puisi M. Yu. Lermontov "Lagu tentang Merchant Kalashnikov" dan "Mtsyri" dicirikan oleh penguasaan unsur plot, dan untuk "Eugene Onegin" oleh A. S. Pushkin, "Jiwa Mati" oleh N. V. Gogol, " Siapa peduli?” Seronok tinggal di Rus'" oleh N. A. Nekrasov menunjukkan sejumlah besar elemen plot tambahan.

Peranan penting dalam komposisi dimainkan oleh sistem watak, serta sistem imej (contohnya, urutan imej dalam puisi A. S. Pushkin "Nabi", menyatakan proses pembentukan rohani penyair; atau interaksi butiran-imej simbolik seperti salib, kapak, Injil, kebangkitan Lazarus, dll. dalam novel F. M. Dostoevsky "Jenayah dan Hukuman").

Untuk komposisi karya epik, organisasi naratif memainkan peranan penting: contohnya, dalam novel oleh M. Yu. Lermontov "A Hero of Our Time", pada mulanya penceritaan dipimpin oleh orang yang berfikiran sederhana tetapi pemerhati Maxim Maksimych, kemudian oleh "pengarang" yang menerbitkan "diari Pechorin", seseorang dalam kalangan yang sama dengannya , dan akhirnya, saya sendiri
Pechorin. Ini membolehkan pengarang mendedahkan watak hero, pergi dari luar ke dalam.

Komposisi karya itu juga mungkin termasuk mimpi ("Jenayah dan Hukuman", "Perang dan Keamanan" oleh L.N. Tolstoy), surat ("Eugene Onegin", "Hero of Our Time"), kemasukan genre, contohnya, lagu (" Eugene Onegin ", "Who Lives Well in Rus'"), cerita (dalam " arwah mati" - "Kisah Kapten Kopeikin").

Komposisi (Latin Compositio - gubahan, gabungan, penciptaan, pembinaan) ialah rancangan sesebuah karya, hubungan bahagian-bahagiannya, hubungan imej, lukisan, episod. Sebuah karya fiksyen harus mempunyai seberapa banyak watak, episod, adegan yang diperlukan untuk mendedahkan kandungan. A. Chekhov menasihatkan penulis muda untuk menulis sedemikian rupa sehingga pembaca, tanpa penjelasan pengarang, dapat memahami apa yang berlaku daripada perbualan, tindakan, dan tindakan watak-watak.

Kualiti penting komposisi ialah kebolehaksesan. Sebuah karya seni tidak boleh mengandungi lukisan tambahan, adegan, episod. L. Tolstoy membandingkan karya seni dengan organisma hidup. "Dalam karya seni sebenar - puisi, drama, lukisan, lagu, simfoni - anda tidak boleh mengambil satu rangkap, satu bar dari tempatnya dan meletakkannya pada yang lain tanpa melanggar makna karya ini, sama seperti mustahil untuk tidak melakukannya. melanggar kehidupan makhluk organik jika anda mengeluarkan satu organ dari tempatnya dan memasukkannya ke dalam yang lain." Menurut K. Fedin, gubahan ialah "logik perkembangan tema." Apabila membaca karya seni, kita mesti rasa di mana, pada masa berapa, hero itu tinggal, di mana pusat peristiwa, yang mana yang paling penting dan yang mana yang kurang penting.

Prasyarat untuk komposisi adalah kesempurnaan. L. Tolstoy menulis bahawa perkara utama dalam seni bukanlah untuk mengatakan sesuatu yang berlebihan. Seorang penulis mesti menggambarkan dunia menggunakan sesedikit mungkin perkataan. Tidak hairanlah A. Chekhov memanggil singkatan sebagai kakak bakat. Dalam penguasaan gubahan karya seni ternyata seorang penulis yang berbakat.

Terdapat dua jenis gubahan - plot peristiwa dan bukan cerita, bukan cerita atau deskriptif. Jenis gubahan acara adalah ciri kebanyakan karya epik dan dramatik. Komposisi karya epik dan dramatik mempunyai ruang setiap jam dan bentuk sebab-akibat. Jenis gubahan acara boleh mempunyai tiga bentuk: kronologi, retrospektif dan bebas (montaj).

V. Lesik menyatakan bahawa intipati bentuk kronologi gubahan peristiwa “terletak pada fakta bahawa peristiwa... datang satu demi satu dalam susunan kronologi- cara mereka berlaku dalam kehidupan. Mungkin terdapat jarak sementara antara tindakan atau gambar individu, tetapi tidak ada pelanggaran urutan semula jadi dalam masa: apa yang berlaku lebih awal dalam kehidupan dibentangkan lebih awal dalam kerja, dan bukan selepas peristiwa berikutnya. Akibatnya, tidak ada pergerakan peristiwa yang sewenang-wenangnya, tidak ada pelanggaran pergerakan langsung masa."

Keistimewaan komposisi retrospektif ialah penulis tidak mematuhi urutan kronologi. Penulis boleh bercakap tentang motif, sebab kejadian, tindakan selepas ia dijalankan. Urutan dalam pembentangan peristiwa mungkin terganggu oleh ingatan watak-watak.

Intipati gubahan acara bebas (montaj) dikaitkan dengan pelanggaran hubungan sebab-akibat dan ruang antara peristiwa. Perkaitan antara episod selalunya bersifat asosiatif-emosi dan bukannya logik-semantik. Komposisi montaj adalah tipikal kesusasteraan abad ke-20. Gubahan jenis ini digunakan dalam novel Yu.Jepun "Riders". Di sini jalan cerita disambungkan pada peringkat bersekutu.

Variasi jenis gubahan peristiwa ialah naratif peristiwa. Intipatinya terletak pada fakta bahawa peristiwa yang sama diceritakan oleh pengarang, pencerita, pencerita, dan watak. Bentuk naratif peristiwa gubahan adalah ciri karya lirik-epik.

Jenis gubahan deskriptif adalah ciri-ciri karya lirik. “Asas untuk membina karya lirik", - nota V. Lesik, - bukan sistem atau perkembangan peristiwa..., tetapi organisasi komponen lirik - emosi dan tanggapan, urutan penyampaian pemikiran, susunan peralihan dari satu kesan ke kesan lain, dari satu imej deria kepada yang lain." Karya lirik menggambarkan kesan, perasaan dan pengalaman wira lirik.

Yu. Kuznetsov dalam "Ensiklopedia Sastera" mengenal pasti plot yang tertutup dan komposisi terbuka. Plot tertutup, bercirikan cerita rakyat, karya sastera kuno dan klasik (pengulangan tiga kali ganda, pengakhiran yang bahagia dalam cerita dongeng, persembahan koir silih berganti dan episod dalam tragedi Yunani purba). "Komposisi terbuka dalam plot," kata Yu. Kuznetsov, "tanpa garis besar yang jelas, perkadaran, fleksibel, dengan mengambil kira tentangan gaya genre yang timbul dalam keadaan sejarah tertentu proses sastera. Khususnya, dalam sentimentalisme (komposisi Sternivska) dan dalam romantisme, apabila karya terbuka menjadi penafian yang tertutup, klasikistik...”

Apakah komposisi bergantung kepada, apakah faktor yang menentukan ciri-cirinya? Keaslian komposisi terutamanya disebabkan oleh reka bentuk karya seni. Panas Mirny, setelah membiasakan dirinya dengan kisah hidup perompak Gnidka, menetapkan matlamatnya untuk menjelaskan apa yang menyebabkan protes terhadap pemilik tanah. Pertama, dia menulis cerita yang dipanggil "Chipka," di mana dia menunjukkan syarat untuk pembentukan watak wira. Selepas itu, penulis mengembangkan konsep karya itu, menuntut komposisi yang kompleks, dan ini adalah bagaimana novel "Adakah lembu mengaum apabila palungan penuh?" muncul.

Ciri-ciri gubahan ditentukan oleh hala tuju sastera.Kaum klasik menuntut tiga kesatuan daripada karya dramatik (kesatuan tempat, masa dan aksi). Peristiwa dalam karya dramatik sepatutnya berlaku dalam tempoh sehari, dikumpulkan di sekitar satu wira. The Romantics menggambarkan watak yang luar biasa dalam keadaan yang luar biasa. Alam semula jadi sering ditunjukkan semasa bencana alam (ribut, banjir, ribut petir); ia sering berlaku di India, Afrika, Caucasus, dan Timur.

Komposisi sesebuah karya ditentukan oleh genus, jenis dan genrenya; karya lirik adalah berdasarkan perkembangan pemikiran dan perasaan. Karya lirik bersaiz kecil, komposisinya sewenang-wenangnya, selalunya bersekutu. Dalam karya lirik, peringkat perkembangan perasaan berikut boleh dibezakan:

a) detik awal (pemerhatian, tanggapan, pemikiran atau keadaan yang menjadi pendorong kepada perkembangan perasaan);

b) perkembangan perasaan;

c) klimaks (ketegangan tertinggi dalam perkembangan perasaan);

Dalam puisi oleh V. Simonenko "Swans of Motherhood":

a) titik permulaan ialah menyanyikan lagu lullaby kepada anak anda;

b) perkembangan perasaan - ibu bermimpi tentang nasib anaknya, bagaimana dia akan membesar, pergi dalam perjalanan, bertemu rakan-rakan, isterinya;

c) klimaks - pendapat ibu tentang kemungkinan kematian anaknya di negara asing;

d) ringkasan - Anda tidak memilih tanah air anda; apa yang membuatkan seseorang itu cinta kepada tanah air mereka.

Pengkritik sastera Rusia V. Zhirmunsky mengenal pasti tujuh jenis gubahan karya lirik: anaforistik, amoebaik, epiforistik, refrain, cincin, lingkaran, simpang (epanastrophe, epanadiplosis), pointe.

Komposisi anafora adalah tipikal untuk karya yang menggunakan anafora.

Anda telah meninggalkan bahasa ibunda anda. awak

Tanah anda akan berhenti melahirkan,

Cawangan hijau dalam poket pada pokok willow,

Ia pudar daripada sentuhan anda.

Anda telah meninggalkan bahasa ibunda anda. Zaros

Jalanmu lenyap menjadi ramuan tanpa nama...

Anda tidak menangis di pengebumian,

Anda tidak mempunyai lagu di majlis perkahwinan anda.

(D. Pavlychko)

V. Zhirmunsky menganggap anafora sebagai komponen komposisi amubaik yang sangat diperlukan, tetapi dalam banyak karya ia tidak hadir. Mencirikan jenis gubahan ini, I. Kachurovsky menyatakan bahawa intipatinya bukan dalam anafora, "tetapi dalam identiti struktur sintaksis, replika atau replika balas dua lawan bicara, atau dalam corak panggilan gulung dua koir tertentu." " I. Kachurovsky menemui ilustrasi komposisi amubaik dalam karya Ludwig Uland yang romantis Jerman:

Pernahkah anda melihat istana yang tinggi,

Sebuah istana di atas shire laut?

Awan terapung dengan tenang

Merah jambu dan emas di atasnya.

Ke dalam air seperti cermin dan damai

Dia ingin tunduk

Dan naik ke awan petang

Ke dalam delima berseri mereka.

Saya melihat sebuah istana yang tinggi

Istana di atas dunia laut.

Salam kabus yang dalam

Dan sebulan berdiri di atasnya.

(Terjemahan oleh Michael Orestes)

Komposisi amoebaine adalah yang paling biasa dalam tenzon dan pastoral troubadours.

Gubahan epiforistik ialah ciri-ciri puisi dengan penghujung epiforistik.

Patah, patah dan patah...

Mereka mematahkan tulang belakang kami dalam bulatan.

Maklumlah saudaraku, akhirnya:

Sebelum serangan jantung

Kami mempunyainya - jangan sentuh mereka!

Serangan jantung jiwa... serangan jantung jiwa!

Terdapat ulser, seperti jangkitan,

Terdapat imej sehingga jijik -

Ini menjijikkan, saudaraku.

Jadi tinggalkan, pergi dan jangan sentuh.

Kita semua mempunyai fikiran gila:

Serangan jantung jiwa... serangan jantung jiwa!

Dalam katil ini, dalam katil ini

Dalam jeritan ini ke siling,

Oh, jangan sentuh kami, saudaraku,

Jangan sentuh orang lumpuh!

Kita semua mempunyai fikiran gila:

Serangan jantung jiwa... serangan jantung jiwa!

(Yu. Shkrobinets)

Gubahan refrain terdiri daripada pengulangan sekumpulan perkataan atau baris.

Betapa pantas segala-galanya dalam hidup berlalu.

Dan kebahagiaan hanya akan berkedip dengan sayapnya -

Dan dia sudah tiada di sini...

Betapa cepat segalanya dalam hidup berlalu,

Adakah ini salah kita? -

Ini semua salah metronom.

Betapa cepatnya segala sesuatu dalam hidup ini berlalu...

Dan kebahagiaan hanya akan berkedip dengan sayapnya.

(Lyudmila Rzhegak)

I. Kachurovsky menganggap istilah "cincin" sebagai malang. "Di mana lebih baik," katanya, "adalah komposisi kitaran. Nama saintifik ubat ini ialah komposisi anadiplosis. Selain itu, dalam kes di mana anadiplosis terhad kepada mana-mana satu bait, ini bukan merujuk kepada komposisi, tetapi kepada gaya." Anadiplosis sebagai cara gubahan boleh lengkap atau separa, apabila sebahagian daripada rangkap diulang, apabila perkataan yang sama dalam susunan yang diubah, apabila sebahagian daripadanya digantikan dengan sinonim. Pilihan berikut juga mungkin: bukan rangkap pertama diulang, tetapi rangkap kedua, atau penyair memberikan rangkap pertama sebagai rangkap akhir.

Matahari petang, terima kasih untuk hari itu!

Matahari petang, terima kasih kerana penat.

Hutan sunyi, tercerahkan

Eden dan bunga jagung dalam rai emas.

Untuk fajar anda, dan untuk kemuncak saya,

dan untuk zenith saya yang terbakar.

Kerana esok mahu sayur-sayuran,

Untuk apa yang oddzvenity berjaya lakukan semalam.

Syurga di langit, untuk ketawa kanak-kanak.

Untuk apa yang saya boleh dan untuk apa yang saya mesti,

Matahari petang, terima kasih semua,

yang tidak mencemarkan jiwa dengan cara apapun.

Kerana hakikat bahawa esok menanti inspirasinya.

Bahawa di suatu tempat di dunia ini darah masih belum tertumpah.

Matahari petang, terima kasih untuk hari itu,

Untuk keperluan ini, kata-kata seperti doa.

(P. Kostenko)

Komposisi lingkaran mencipta sama ada bait "rantai" (terzina), atau strofo-genre (rondo, rondel, triolet), i.e. memperoleh ciri-ciri kreatif bait dan genre.

I. Kachurovsky menganggap nama jenis komposisi ketujuh tidak senonoh. Nama yang lebih boleh diterima, pada pendapatnya, ialah epanastrophe, epanadiplosis. Karya di mana pengulangan sajak apabila dua rangkap bersebelahan bertembung mempunyai watak komposisi ialah puisi E. Pluzhnik "Kanev". Setiap bait dua belas Shova puisi itu terdiri daripada tiga quatrain dengan rima yang bergerak dari quatrain ke quatrain, ayat terakhir setiap dua belas rangkap ini berirama dengan puisi pertama seperti berikut:

Dan masa dan kegemukan akan bermula di rumah mereka

Elektrik: dan akhbar itu berdesir

Mana pernah nabi dan penyair

Semangat besar di sebalik kegelapan telah kering

Dan akan dilahirkan semula dalam berjuta-juta orang,

Dan bukan sahaja dari potret,

Persaingan abadi adalah simbol dan tanda,

Rasul kebenaran, Taras petani.

Dan sejak sedozen frasa saya

Dalam koleksi membosankan anchorite,

Memandangkan masa yang akan datang,

Di tepi pantai terletak Lethe yang acuh tak acuh...

Dan hari-hari akan menjadi seperti garis soneta,

sempurna...

Intipati komposisi pointe ialah penyair meninggalkan bahagian yang menarik dan penting dalam karya itu untuk yang terakhir. boleh jadi giliran yang tidak dijangka pemikiran atau kesimpulan daripada keseluruhan teks sebelumnya. Cara gubahan pointe digunakan dalam soneta, puisi terakhir yang sepatutnya menjadi intipati karya.

Meneroka karya lirik dan lirik-epik, I. Kachurovsky menemui tiga lagi jenis gubahan: simplocial, gradational dan main.

I. Kachurovsky memanggil komposisi dalam bentuk simplosial simplokal.

Esok di bumi

Orang lain berjalan

Orang lain suka -

Baik, penyayang dan jahat.

(V. Simonenko)

Gubahan berperingkat dengan jenis seperti klimaks menurun, klimaks tumbuh, klimaks pecah adalah perkara biasa dalam puisi.

Gubahan gradasi digunakan oleh V. Misik dalam puisi "Modeniti".

Ya, mungkin, walaupun pada zaman Boyan

Ia adalah masa musim bunga

Dan hujan turun ke atas pemuda itu,

Dan awan bergerak dari Tarashche,

Dan burung elang terbang di kaki langit,

Dan simbal bergema dengan kuat,

Dan dalam Prolis simbal berwarna biru

Kami mengintip ke dalam kejelasan pelik syurgawi.

Semuanya seperti dulu. Di mana itu, kemodenan?

Ia adalah dalam perkara utama: dalam anda.

Komposisi utama adalah tipikal untuk karangan bunga soneta dan puisi rakyat. Karya epik menceritakan kisah kehidupan orang ramai dalam satu tempoh masa. Dalam novel dan cerita, peristiwa dan watak didedahkan secara terperinci dan menyeluruh.

Kerja-kerja sedemikian mungkin mengandungi beberapa jalan cerita. DALAM kerja-kerja kecil(cerita, novella) beberapa baris plot, watak sedikit, situasi dan keadaan digambarkan secara ringkas.

Karya dramatik ditulis dalam bentuk dialog, berdasarkan aksi, bersaiz kecil, kerana kebanyakannya bertujuan untuk dipentaskan. DALAM karya dramatik Terdapat arahan pentas yang melaksanakan fungsi perkhidmatan - mereka memberi gambaran tentang lokasi aksi, watak, nasihat kepada artis, tetapi tidak termasuk dalam fabrik artistik karya itu.

Komposisi sesebuah karya seni juga bergantung kepada ciri-ciri bakat artis. Panas Mirny terpakai plot yang kompleks, penyelewengan yang bersifat sejarah. Dalam karya I. Nechuy-Levitsky, peristiwa berkembang dalam susunan kronologi, penulis melukis potret terperinci pahlawan dan alam semula jadi. Mari kita ingat "keluarga Kaidashev". Dalam karya I.S. Turgenev, peristiwa berkembang dengan perlahan, Dostoevsky menggunakan pergerakan plot yang tidak dijangka dan mengumpul episod tragis.

Komposisi karya dipengaruhi oleh tradisi cerita rakyat. Dongeng Aesop, Phaedrus, Lafontaine, Krylov, Glebov "The Wolf and the Lamb" didasarkan pada plot cerita rakyat yang sama, dan selepas plot itu ada moral. Dalam dongeng Aesop bunyinya seperti ini: "Fabel itu membuktikan bahawa pembelaan yang adil tidak mempunyai kuasa bagi mereka yang melakukan ketidakadilan." Phaedrus mengakhiri dongeng dengan kata-kata: "Kisah ini ditulis tentang orang yang berusaha untuk memusnahkan orang yang tidak bersalah dengan penipuan." Dongeng "The Wolf and the Lamb" oleh L. Glebov bermula, sebaliknya, dengan moral:

Ia telah berlaku di dunia untuk masa yang lama,

Semakin rendah dia membungkuk sebelum yang tertinggi,

Dan lebih daripada parti yang lebih kecil dan malah berdegup

Mana-mana ciptaan sastera adalah keseluruhan seni. Keseluruhan seperti itu bukan sahaja boleh menjadi satu karya (puisi, cerita, novel...), tetapi juga kitaran sastera, iaitu, kumpulan puisi atau karya prosa, bersatu wira biasa, idea umum, masalah, dsb., malah perkara biasa tindakan (contohnya, kitaran cerita oleh N. Gogol "Evenings on a Farm near Dikanka", "The Tale of Belkin" oleh A. Pushkin; novel oleh M. Lermontov "A Hero of Our Time" juga merupakan kitaran cerpen individu yang disatukan oleh wira biasa - Pechorin). Mana-mana keseluruhan seni adalah, pada dasarnya, organisma kreatif tunggal yang mempunyai struktur khasnya sendiri. Seperti dalam tubuh manusia, di mana semua organ yang bebas berkait rapat antara satu sama lain, dalam karya sastera semua unsur juga bebas dan saling berkaitan. Sistem unsur-unsur ini dan prinsip-prinsip saling berkaitan mereka dipanggil KOMPOSISI:

KOMPOSISI(dari Lat. Сompositio, gubahan, gubahan) - pembinaan, struktur karya seni: pemilihan dan urutan elemen dan teknik visual karya, mencipta keseluruhan artistik mengikut niat pengarang.

KEPADA unsur gubahan Karya sastera merangkumi epigraf, dedikasi, prolog, epilog, bahagian, bab, aksi, fenomena, adegan, mukadimah dan kata penutup "penerbit" (imej plot tambahan yang dicipta oleh imaginasi pengarang), dialog, monolog, episod, cerita yang diselitkan dan episod, surat, lagu (contohnya, Impian Oblomov dalam novel Goncharov "Oblomov", surat dari Tatyana kepada Onegin dan Onegin kepada Tatyana dalam novel Pushkin "Eugene Onegin", lagu "The Sun Rises and Sets..." dalam Gorky's drama "Di Kedalaman Bawah"); semua penerangan artistik - potret, landskap, dalaman - juga merupakan unsur gubahan.

Apabila mencipta karya, penulis sendiri yang memilih prinsip susun atur, "himpunan" unsur-unsur ini, urutan dan interaksinya, menggunakan khas teknik gubahan. Mari kita lihat beberapa prinsip dan teknik:

• tindakan kerja boleh bermula dari penghujung peristiwa, dan episod seterusnya akan memulihkan perjalanan masa tindakan dan menerangkan sebab-sebab apa yang berlaku; gubahan ini dipanggil terbalik(teknik ini digunakan oleh N. Chernyshevsky dalam novel "Apa yang perlu dilakukan?");
• pengarang menggunakan gubahan pembingkaian, atau cincin, di mana pengarang menggunakan, sebagai contoh, pengulangan bait (yang terakhir mengulangi yang pertama), penerangan artistik (karya bermula dan berakhir dengan landskap atau dalaman), peristiwa permulaan dan pengakhiran berlaku di tempat yang sama, watak yang sama mengambil bahagian dalam mereka, dsb. .d.; Teknik ini terdapat dalam puisi (Pushkin, Tyutchev, A. Blok sering menggunakannya dalam "Puisi tentang Wanita Cantik") dan dalam prosa (" lorong gelap"I. Bunin; "Song of the Falcon", "Wanita Tua Izergil" oleh M. Gorky);
• pengarang menggunakan teknik tersebut retrospeksi, iaitu, pengembalian tindakan ke masa lalu, apabila sebab-sebab naratif yang berlaku pada masa sekarang telah dibentangkan (contohnya, kisah pengarang tentang Pavel Petrovich Kirsanov dalam novel Turgenev "Bapa dan Anak"); Selalunya, apabila menggunakan kilas balik, cerita wira yang disisipkan muncul dalam karya, dan jenis gubahan ini akan dipanggil "cerita dalam cerita"(Pengakuan Marmeladov dan surat Pulcheria Alexandrovna dalam "Jenayah dan Hukuman"; bab 13 "Penampilan Pahlawan" dalam "The Master and Margarita"; "After the Ball" oleh Tolstoy, "Asya" oleh Turgenev, "Gooseberry" oleh Chekhov );
• selalunya penganjur gubahan ialah imej artistik , sebagai contoh, jalan dalam puisi Gogol" Jiwa Mati"; perhatikan skema narasi pengarang: ketibaan Chichikov di bandar NN - jalan ke Manilovka - ladang Manilov - jalan - ketibaan ke Korobochka - jalan - kedai minuman, bertemu dengan Nozdryov - jalan - ketibaan ke Nozdryov - jalan raya - dan lain-lain; adalah penting bahawa volum pertama berakhir dengan jalan; ini adalah bagaimana imej menjadi elemen pembentuk struktur utama kerja;
• pengarang boleh mendahului tindakan utama dengan eksposisi, yang akan menjadi, sebagai contoh, keseluruhan bab pertama dalam novel "Eugene Onegin," atau dia boleh memulakan tindakan dengan segera, secara mendadak, "tanpa pecutan," seperti yang dilakukan oleh Dostoevsky dalam novel itu. "Jenayah dan Hukuman" atau Bulgakov dalam " The Master and Margarita";
• gubahan karya mungkin berdasarkan simetri perkataan, imej, episod(atau adegan, bab, fenomena, dsb.) dan akan muncul cermin, seperti, sebagai contoh, dalam puisi A. Blok "The Twelve"; komposisi cermin sering digabungkan dengan bingkai (prinsip komposisi ini adalah ciri banyak puisi oleh M. Tsvetaeva, V. Mayakovsky, dll.; baca, sebagai contoh, puisi Mayakovsky "Dari Jalan ke Jalan");
• penulis sering menggunakan teknik tersebut komposisi "jurang" peristiwa: mengganggu cerita itu sendiri tempat yang menarik pada akhir bab, dan bab baru bermula dengan cerita tentang peristiwa lain; contohnya, ia digunakan oleh Dostoevsky dalam Crime and Punishment dan Bulgakov dalam The White Guard dan The Master and Margarita. Teknik ini sangat popular dalam kalangan pengarang karya pengembaraan dan detektif atau karya yang peranan tipu daya sangat besar.

Komposisi ialah aspek bentuk karya sastera, tetapi kandungannya dinyatakan melalui ciri-ciri bentuk. Komposisi karya ialah dengan cara yang penting penjelmaan idea pengarang. Baca puisi A. Blok "The Stranger" sepenuhnya untuk diri sendiri, jika tidak, alasan kami tidak akan dapat difahami oleh anda. Perhatikan rangkap pertama dan ketujuh, dengar bunyinya:

Rangkap pertama berbunyi tajam dan tidak harmoni - kerana banyaknya [r], yang, seperti bunyi tidak harmoni yang lain, akan diulang dalam rangkap berikut hingga keenam. Ia tidak boleh sebaliknya, kerana Blok di sini melukis gambaran kelucuan filistin yang menjijikkan, " dunia yang menakutkan", di mana jiwa Penyair bersusah payah. Beginilah bahagian pertama puisi itu dipersembahkan. Rangkap ketujuh menandakan peralihan kepada dunia baru- Impian dan Keharmonian, dan permulaan bahagian kedua puisi. Peralihan ini lancar, bunyi yang disertakan adalah menyenangkan dan lembut: [a:], [nn]. Maka dalam binaan pantun dan menggunakan teknik kononnya rakaman bunyi Blok menyatakan ideanya tentang penentangan dua dunia - keharmonian dan ketidakharmonian.

Komposisi kerja boleh tematik, di mana perkara utama adalah untuk mengenal pasti hubungan antara imej pusat kerja. Gubahan jenis ini lebih bercirikan lirik. Terdapat tiga jenis komposisi sedemikian:

• berurutan, iaitu penaakulan logik, peralihan dari satu pemikiran ke pemikiran yang lain dan kesimpulan seterusnya pada akhir kerja ("Cicero", "Silentium", "Alam adalah sphinx, dan oleh itu ia lebih benar ..." oleh Tyutchev);
• pembangunan dan transformasi imej pusat: imej tengah dianggap oleh pengarang dari pelbagai sudut, beliau ciri terang dan ciri-ciri; komposisi sedemikian menganggap peningkatan secara beransur-ansur dalam ketegangan emosi dan kemuncak pengalaman, yang sering berlaku pada akhir kerja ("The Sea" oleh Zhukovsky, "Saya datang kepada anda dengan salam ..." oleh Fet);
• perbandingan 2 imej yang memasuki interaksi artistik(“The Stranger” oleh Blok); gubahan sedemikian adalah berdasarkan penerimaan antitesis, atau pembangkang.

Konsep umum komposisi. Komposisi dan arkitektonik

Konsep "komposisi" adalah biasa kepada mana-mana ahli filologi. Istilah ini sentiasa digunakan, selalunya dimasukkan dalam tajuk atau subtajuk artikel ilmiah dan monograf. Pada masa yang sama, perlu diingatkan bahawa ia mempunyai toleransi makna yang terlalu luas, dan ini kadang-kadang mengganggu pemahaman. "Komposisi" ternyata menjadi istilah tanpa sempadan, apabila hampir semua analisis, kecuali analisis kategori etika, boleh dipanggil komposisi.

Kelicikan istilah itu terletak pada sifatnya. Diterjemah dari bahasa Latin, perkataan "komposisi" bermaksud "komposisi, sambungan bahagian." Ringkasnya, komposisi adalah cara pembinaan, cara pembuatan berfungsi. Ini adalah aksiom yang boleh difahami oleh mana-mana ahli filologi. Tetapi, seperti yang berlaku dengan topik, batu sandungan ternyata menjadi soalan berikut: pembinaan apa yang patut menarik minat kita jika kita bercakap tentang analisis komposisi? Jawapan yang paling mudah ialah "pembinaan keseluruhan kerja," tetapi jawapan ini tidak akan menjelaskan apa-apa. Lagipun, hampir semuanya dibina dalam teks sastera: plot, watak, pertuturan, genre, dll. Setiap istilah ini mengandaikan logik analisisnya sendiri dan prinsip "pembinaannya" sendiri. Sebagai contoh, membina plot melibatkan menganalisis jenis pembinaan plot, menerangkan elemen (plot, perkembangan aksi, dll.), menganalisis ketidakkonsistenan plot-plot, dsb. Kami telah membincangkan perkara ini secara terperinci dalam bab sebelumnya. Perspektif yang sama sekali berbeza mengenai analisis "pembinaan" ucapan: di sini adalah sesuai untuk bercakap tentang perbendaharaan kata, sintaksis, tatabahasa, jenis sambungan teks, sempadan perkataan sendiri dan orang lain, dll. Pembinaan ayat adalah perspektif lain. Kemudian kita perlu bercakap tentang irama, tentang rima, tentang hukum membina rangkaian pantun, dll.

Sebenarnya, kita selalu melakukan ini apabila kita bercakap tentang plot, tentang imej, tentang hukum ayat, dan lain-lain. Tetapi persoalan itu secara semula jadi timbul tentang sendiri maksud istilah tersebut gubahan, yang tidak bertepatan dengan makna istilah lain. Sekiranya tidak ada, analisis komposisi kehilangan maknanya, larut sepenuhnya ke dalam analisis kategori lain, tetapi jika makna bebas ini wujud, maka apakah itu?

Untuk mengesahkan bahawa terdapat masalah, cukup untuk membandingkan bahagian "Komposisi" dalam manual oleh pengarang yang berbeza. Kita boleh melihat dengan mudah bahawa penekanan akan berubah dengan ketara: dalam beberapa kes penekanan diletakkan pada elemen plot, dalam yang lain pada bentuk organisasi naratif, dalam yang lain pada ciri-ciri spatio-temporal dan genre... Dan seterusnya hampir ad infinitum. Sebabnya terletak pada sifat amorfus istilah itu. Profesional memahami perkara ini dengan baik, tetapi ini tidak menghalang semua orang daripada melihat perkara yang mereka mahu lihat.

Ia hampir tidak berbaloi untuk mendramatisir keadaan, tetapi adalah lebih baik jika analisis gubahan menganggap semacam metodologi yang boleh difahami dan lebih kurang bersatu. Nampaknya perkara yang paling menjanjikan adalah untuk melihat dalam analisis komposisi dengan tepat minatnya nisbah bahagian, kepada hubungan mereka. Dalam erti kata lain, analisis gubahan melibatkan melihat teks sebagai satu sistem dan bertujuan untuk memahami logik hubungan unsur-unsurnya. Kemudian perbualan tentang gubahan akan benar-benar menjadi bermakna dan tidak akan bertepatan dengan aspek analisis yang lain.

Tesis yang agak abstrak ini boleh digambarkan dengan contoh mudah. Katakan kita nak bina rumah. Kami akan berminat dengan jenis tingkap yang ada, jenis dinding, jenis siling, warna apa yang dicat, dll. Ini akan menjadi analisis pihak individu . Tetapi ia tidak kurang pentingnya semua ini bersama-sama selaras antara satu sama lain. Walaupun kita sangat suka tingkap besar, kita tidak boleh menjadikannya lebih tinggi daripada bumbung dan lebih lebar daripada dinding. Kami tidak boleh membuat tingkap lebih besar daripada tingkap, kami tidak boleh memasang almari yang lebih luas daripada bilik, dsb. Iaitu, setiap bahagian mempengaruhi yang lain dalam satu cara atau yang lain. Sudah tentu, sebarang perbandingan adalah berdosa, tetapi sesuatu yang serupa berlaku dalam teks sastera. Setiap bahagiannya tidak wujud dengan sendirinya; ia "dituntut" oleh bahagian lain dan, seterusnya, "menuntut" sesuatu daripada mereka. Analisis komposisi adalah, pada dasarnya, penjelasan tentang "keperluan" elemen teks ini. Penghakiman terkenal A.P. Chekhov tentang pistol, yang sepatutnya menembak jika ia sudah tergantung di dinding, menggambarkan ini dengan baik. Perkara lain ialah pada hakikatnya tidak semuanya begitu mudah, dan tidak semua senjata Chekhov ditembakkan.

Oleh itu, gubahan boleh ditakrifkan sebagai cara membina teks sastera, sebagai sistem perhubungan antara unsur-unsurnya.

Analisis komposisi ialah konsep yang agak luas yang melibatkan pelbagai aspek teks sastera. Keadaan ini menjadi lebih rumit oleh fakta bahawa dalam tradisi yang berbeza terdapat percanggahan istilah yang serius, dan istilah-istilah itu bukan sahaja bunyi yang berbeza, tetapi juga tidak bermaksud perkara yang sama. Terutamanya ia membimbangkan analisis struktur naratif. Terdapat perbezaan yang serius antara tradisi Eropah Timur dan Eropah Barat. Semua ini meletakkan ahli filologi muda dalam kedudukan yang sukar. Tugas kami juga ternyata sangat sukar: untuk bercakap tentang istilah yang sangat besar dan samar-samar dalam bab yang agak pendek.

Nampaknya adalah logik untuk mula memahami komposisi dengan mentakrifkan skop umum konsep ini, dan kemudian beralih kepada lebih banyak lagi. bentuk tertentu. Jadi, analisis komposisi membenarkan model berikut.

1. Analisis urutan bahagian. Ia menganggap minat dalam elemen plot, dinamik aksi, urutan dan hubungan antara plot dan elemen bukan plot (contohnya, potret, penyelewengan lirik, penilaian pengarang, dll.). Apabila menganalisis sesuatu rangkap, pastinya kita akan mengambil kira pembahagian rangkap (jika ada), kita akan cuba merasai logik rangkap-rangkap itu, kaitannya. Jenis analisis ini tertumpu terutamanya pada menerangkan bagaimana terbentang bekerja dari halaman pertama (atau baris) hingga yang terakhir. Jika kita membayangkan benang dengan manik, di mana setiap manik bentuk dan warna tertentu bermaksud unsur homogen, maka kita dapat dengan mudah memahami logik analisis sedemikian. Kami ingin memahami bagaimana corak keseluruhan manik dibentangkan secara berurutan, di mana dan mengapa pengulangan berlaku, bagaimana dan mengapa elemen baharu muncul. Model analisis komposisi sedemikian dalam sains moden, terutamanya dalam tradisi berorientasikan Barat, biasanya dipanggil sintagmatik.Sintagmatik ialah satu cabang linguistik, ilmu tentang cara pertuturan terungkap, iaitu bagaimana dan mengikut hukum apa pertuturan berkembang perkataan demi perkataan dan frasa demi frasa. Kami melihat sesuatu yang serupa dalam analisis komposisi ini, dengan satu-satunya perbezaan bahawa unsur yang paling kerap bukanlah perkataan dan syntagma, tetapi kepingan naratif yang serupa. Katakan, jika kita mengambil puisi terkenal oleh M. Yu. Lermontov "Sail" ("Pelayar yang kesepian berwarna putih"), maka tanpa banyak kesukaran kita akan melihat bahawa puisi itu dibahagikan kepada tiga rangkap (quatrains), dan setiap quatrain jelas dibahagikan kepada dua bahagian: dua baris pertama - lakaran landskap, yang kedua ialah komen penulis:

Layar yang sunyi berwarna putih

Dalam kabus laut biru.

Apa yang dia cari di negeri yang jauh?

Apa yang dia buang di tanah kelahirannya?

Ombak bermain, angin bersiul,

Dan tiang itu bengkok dan berderit.

Aduhai!.. Dia bukan mencari kebahagiaan

Dan dia tidak kehabisan kebahagiaan.

Di bawahnya adalah aliran biru yang lebih terang,

Di atasnya ada pancaran cahaya matahari keemasan,

Dan dia, yang memberontak, meminta ribut;

Seolah-olah ada ketenangan dalam badai.

Untuk anggaran pertama, skema gubahan akan kelihatan seperti ini: A+B + A1+B1 + A2+B2, dengan A ialah lakaran landskap dan B ialah replika pengarang. Walau bagaimanapun, adalah mudah untuk melihat bahawa unsur A dan unsur B dibina mengikut logik yang berbeza. Elemen A dibina mengikut logik gelang (tenang - ribut - tenang), dan elemen B dibina mengikut logik perkembangan (soalan - seruan - jawapan). Setelah memikirkan logik ini, ahli filologi mungkin melihat sesuatu dalam karya Lermontov yang akan terlepas di luar analisis komposisi. Sebagai contoh, akan menjadi jelas bahawa "keinginan untuk ribut" tidak lebih daripada ilusi; ribut juga tidak akan memberikan kedamaian dan keharmonian (lagipun, sudah ada "ribut" dalam puisi, tetapi ini tidak tukar tonaliti bahagian B). Situasi klasik untuk dunia seni Lermontov timbul: latar belakang yang berubah tidak mengubah perasaan kesunyian dan kemurungan wira lirik. Mari kita ingat kembali puisi "Di Utara Liar" yang telah kita sebutkan, dan kita dapat dengan mudah merasakan keseragaman struktur gubahan. Selain itu, pada tahap yang lain, struktur yang sama terdapat dalam "Hero of Our Time" yang terkenal. Kesepian Pechorin ditekankan oleh fakta bahawa "latar belakang" sentiasa berubah: kehidupan separa liar penduduk dataran tinggi ("Bela"), kelembutan dan kemesraan orang biasa ("Maksim Maksimych"), kehidupan orang-orang bahagian bawah - penyeludup ("Taman"), kehidupan dan moral masyarakat tinggi(“Puteri Mary”), seorang yang luar biasa (“Fatalist”). Walau bagaimanapun, Pechorin tidak boleh menggabungkan mana-mana latar belakang, dia berasa buruk dan sunyi di mana-mana, lebih-lebih lagi, dia secara rela atau tidak mahu memusnahkan keharmonian latar belakang.

Semua ini menjadi ketara dengan tepat semasa analisis komposisi. Oleh itu, analisis item berurutan boleh menjadi alat tafsiran yang baik.

2. Analisis prinsip umum pembinaan kerja secara keseluruhan. Ia sering dipanggil analisis arkitektonik. Istilah itu sendiri arkitektonik tidak diiktiraf oleh semua pakar; ramai, jika tidak kebanyakan, percaya bahawa kita hanya bercakap tentang muka berbeza maksud istilah tersebut gubahan. Pada masa yang sama, beberapa saintis yang sangat berwibawa (katakan, M. M. Bakhtin) bukan sahaja mengiktiraf ketepatan istilah sedemikian, tetapi juga menegaskan bahawa gubahan Dan arkitektonik mempunyai makna yang berbeza. Walau apa pun, tanpa mengira istilah, kita mesti faham bahawa terdapat model lain untuk menganalisis komposisi, yang nyata berbeza daripada yang dibentangkan. Model ini menganggap pandangan kerja secara keseluruhan. Ia tertumpu pada prinsip umum membina teks sastera, dengan mengambil kira, antara lain, sistem konteks. Jika kita masih ingat metafora manik kita, maka model ini harus memberi jawapan kepada bagaimana manik ini kelihatan secara umum dan sama ada ia selaras dengan pakaian dan gaya rambut. Sebenarnya, rupa "double" ini terkenal kepada mana-mana wanita: dia berminat dengan betapa halus bahagian-bahagian perhiasan itu ditenun, tetapi dia tidak kurang berminat dengan bagaimana semuanya kelihatan bersama-sama dan sama ada ia patut dipakai dengan beberapa jenis sesuai. Dalam kehidupan, seperti yang kita tahu, pandangan ini tidak selalunya bertepatan.

Kita melihat sesuatu yang serupa dalam karya sastera. Mari kita berikan contoh mudah. Bayangkan ada penulis yang memutuskan untuk menulis cerita tentang pergaduhan keluarga. Tetapi dia memutuskan untuk menyusunnya sedemikian rupa sehingga bahagian pertama adalah monolog suami, di mana keseluruhan cerita kelihatan dalam satu cahaya, dan bahagian kedua adalah monolog isteri, di mana semua peristiwa kelihatan berbeza. Dalam kesusasteraan moden, teknik sedemikian sering digunakan. Tetapi sekarang mari kita fikirkan: adakah kerja ini monolog atau dialog? Dari sudut analisis sintagmatik komposisi, ia adalah monolog, tidak ada satu dialog pun di dalamnya. Tetapi dari sudut arkitektonik, ia adalah dialog, kita melihat polemik, pertembungan pandangan.

Pandangan holistik komposisi ini (analisis arkitektonik) ternyata sangat berguna, ia membolehkan anda melarikan diri dari serpihan teks tertentu dan memahami peranannya dalam struktur keseluruhan. M. M. Bakhtin, sebagai contoh, percaya bahawa konsep seperti genre adalah arkiteknik mengikut definisi. Sesungguhnya, jika saya menulis tragedi, saya Semua Saya akan membinanya secara berbeza daripada jika saya menulis komedi. Jika saya menulis sebuah elegi (puisi yang penuh dengan perasaan sedih), Semua ia tidak akan sama seperti dalam dongeng: pembinaan imej, irama, dan perbendaharaan kata. Oleh itu, analisis komposisi dan arkitektonik adalah konsep yang berkaitan, tetapi tidak bertepatan. Intinya, kami ulangi, bukan dalam istilah itu sendiri (terdapat banyak percanggahan di sini), tetapi pada hakikatnya adalah perlu untuk membezakan prinsip pembinaan kerja secara keseluruhan dan pembinaan bahagian-bahagiannya.

Jadi, terdapat dua model analisis komposisi. Seorang ahli filologi yang berpengalaman, tentu saja, dapat "menukar" model ini bergantung pada matlamatnya.

Sekarang mari kita beralih kepada pembentangan yang lebih khusus. Analisis komposisi dari sudut pandangan tradisi saintifik moden menganggap tahap berikut:

Analisis bentuk organisasi naratif.

Analisis komposisi pertuturan (struktur pertuturan).

Analisis teknik untuk mencipta imej atau watak.

Analisis ciri struktur plot (termasuk elemen bukan plot). Perkara ini telah pun dibincangkan secara terperinci dalam bab sebelumnya.

Analisis ruang dan masa artistik.

Analisis perubahan dalam "sudut pandangan". Ini adalah salah satu kaedah analisis komposisi yang paling popular hari ini, sedikit biasa kepada ahli filologi permulaan. Oleh itu, ia patut diberi perhatian khusus.

Analisis gubahan karya lirik dicirikan oleh kekhususan dan nuansanya sendiri, oleh itu analisis gubahan lirik juga boleh diperuntukkan kepada tahap khas.

Sudah tentu, skim ini sangat sewenang-wenangnya, dan banyak yang tidak jatuh ke dalamnya. Khususnya, kita boleh bercakap tentang komposisi genre, komposisi berirama (bukan sahaja dalam puisi, tetapi juga dalam prosa), dan lain-lain. Di samping itu, dalam analisis sebenar tahap ini bersilang dan bercampur. Sebagai contoh, analisis sudut pandangan melibatkan kedua-dua organisasi naratif dan corak pertuturan, ruang dan masa berkait rapat dengan teknik imejan, dsb. Walau bagaimanapun, untuk memahami persimpangan ini, anda perlu mengetahui terlebih dahulu Apa bersilang, oleh itu, dari aspek metodologi, persembahan berurutan adalah lebih betul. Jadi, mengikut urutan.

Untuk butiran lanjut, lihat, sebagai contoh: Kozhinov V.V. Plot, plot, gubahan // Teori Kesusasteraan. Masalah utama dalam liputan sejarah. Jenis dan genre sastera. M., 1964.

Lihat, sebagai contoh: Dekri Revyakin A.I. cit., hlm. 152–153.

Analisis bentuk organisasi naratif

Bahagian analisis komposisi ini melibatkan minat tentang bagaimana bercerita. Untuk memahami teks sastera, adalah penting untuk mempertimbangkan siapa yang menceritakan kisah itu dan bagaimana. Pertama sekali, naratif boleh disusun secara rasmi sebagai monolog (ucapan seorang), dialog (ucapan dua orang) atau polilog (ucapan ramai). Sebagai contoh, puisi lirik, sebagai peraturan, adalah monolog, dan drama atau novel moden tertarik kepada dialog dan polilog. Kesukaran bermula di mana sempadan yang jelas hilang. Sebagai contoh, ahli bahasa Rusia yang luar biasa V.V. Vinogradov menyatakan bahawa dalam genre skaz (ingat, sebagai contoh, "The Mistress of the Copper Mountain" oleh Bazhov) ucapan mana-mana wira adalah cacat, sebenarnya bergabung dengan gaya pertuturan pencerita. Dalam erti kata lain, semua orang mula bercakap dengan cara yang sama. Oleh itu, semua dialog secara organik mengalir ke dalam monolog pengarang tunggal. Ini adalah contoh yang jelas genre ubah bentuk naratif. Tetapi masalah lain juga mungkin, sebagai contoh, masalah yang sangat mendesak kata-kata anda sendiri dan orang lain apabila suara orang lain dianyam menjadi monolog pencerita. Dalam bentuk yang paling mudah, ini membawa kepada apa yang dipanggil ucapan bukan pengarang. Sebagai contoh, dalam "The Snowstorm" oleh A. S. Pushkin kita membaca: "Tetapi semua orang terpaksa berundur apabila hussar yang cedera Kolonel Burmin muncul di istananya, dengan George di lubang kancingnya dan Denganpucat yang menarik(huruf miring oleh A. S. Pushkin - A. N.), seperti yang dikatakan oleh wanita muda di sana." Kata-kata "dengan pucat yang menarik" Bukan kebetulan bahawa Pushkin meletakkannya dalam huruf condong. Baik secara leksikal mahupun tatabahasa ia tidak mungkin untuk Pushkin. Ini adalah ucapan wanita muda wilayah, membangkitkan ironi lembut pengarang. Tetapi ungkapan ini diselitkan ke dalam konteks ucapan pencerita. Contoh "pelanggaran" monolog ini agak mudah; kesusasteraan moden mengetahui situasi yang lebih kompleks. Walau bagaimanapun, prinsipnya akan sama: perkataan orang lain, yang tidak bertepatan dengan pengarang, ternyata berada di dalam ucapan pengarang. Kadang-kadang tidak begitu mudah untuk memahami kehalusan ini, tetapi ia adalah perlu untuk melakukan ini, kerana jika tidak, kita akan mengaitkan dengan penghakiman narator yang dia tidak mengaitkan dirinya dalam apa jua cara, dan kadang-kadang dia berpolemik secara tersembunyi.

Jika kita menambah kepada fakta ini bahawa kesusasteraan moden sepenuhnya terbuka kepada teks lain, kadang-kadang seorang pengarang secara terbuka membina teks baru daripada serpihan yang telah dibuat, maka menjadi jelas bahawa masalah monolog atau dialogiti teks sama sekali tidak bermakna. sejelas kelihatan dalam kesusasteraan.pandangan pertama.

Tidak kurang, dan mungkin lebih, kesukaran timbul apabila kita cuba menentukan sosok pencerita. Jika pada mulanya kita bercakap tentang Berapa banyak perawi menyusun teks, kini anda perlu menjawab soalan: a WHO perawi ini? Keadaan ini menjadi lebih rumit oleh fakta bahawa model analisis yang berbeza dan istilah yang berbeza telah ditubuhkan dalam sains Rusia dan Barat. Intipati percanggahan adalah bahawa dalam tradisi Rusia soalan yang paling mendesak ialah: WHO ialah pencerita dan sejauh mana dia dekat atau jauh dengan pengarang sebenar. Sebagai contoh, adakah cerita yang diceritakan daripada saya dan siapa di belakangnya saya. Asasnya ialah hubungan antara pencerita dan pengarang sebenar. Dalam kes ini, biasanya terdapat empat pilihan utama dengan banyak bentuk perantaraan.

Pilihan pertama ialah narator neutral(ia juga dipanggil narator yang betul, dan bentuk ini selalunya tidak dipanggil dengan tepat penceritaan orang ketiga. Istilah ini tidak begitu baik, kerana tidak ada pihak ketiga di sini, tetapi ia telah berakar umbi, dan tidak ada gunanya untuk meninggalkannya). Kami bercakap tentang karya-karya di mana narator tidak dikenal pasti dalam apa cara sekalipun: dia tidak mempunyai nama, dia tidak mengambil bahagian dalam peristiwa yang diterangkan. Terdapat sejumlah besar contoh organisasi penceritaan seperti itu: dari puisi Homer hingga novel L.N. Tolstoy dan banyak novel dan cerpen moden.

Pilihan kedua ialah pengarang-pencerita. Riwayat dilakukan pada orang pertama (riwayat ini dipanggil saya borang), narator sama ada tidak dinamakan sama sekali, tetapi kedekatannya dengan pengarang sebenar adalah tersirat, atau dia mempunyai nama yang sama dengan pengarang sebenar. Pengarang-pencerita tidak mengambil bahagian dalam peristiwa yang diterangkan, dia hanya bercakap tentang mereka dan komen. Organisasi sedemikian digunakan, sebagai contoh, oleh M. Yu. Lermontov dalam cerita "Maksim Maksimych" dan dalam beberapa serpihan lain "A Hero of Our Time."

Pilihan ketiga ialah narator wira. Borang yang sering digunakan apabila peserta langsung bercakap tentang acara. Wira, sebagai peraturan, mempunyai nama dan jelas dijauhkan dari pengarang. Beginilah cara bab "Pechorin" bagi "A Hero of Our Time" ("Taman", "Princess Mary", "Fatalist") dibina; dalam "Bel" hak penceritaan beralih daripada pengarang-pencerita kepada wira (ingat bahawa keseluruhan cerita diceritakan oleh Maxim Maksimovich). Lermontov memerlukan perubahan pencerita untuk mencipta potret tiga dimensi watak utama: selepas semua, semua orang melihat Pechorin dengan cara mereka sendiri, penilaian tidak bertepatan. Kami bertemu dengan hero-narator dalam " Anak perempuan kapten"A.S. Pushkin (hampir semuanya diberitahu oleh Grinev). Pendek kata, narator wira sangat popular dalam kesusasteraan moden.

Pilihan keempat ialah watak pengarang. Pilihan ini sangat popular dalam kesusasteraan dan sangat berbahaya untuk pembaca. Dalam kesusasteraan Rusia, ia memanifestasikan dirinya dengan semua kejelasan dalam "Kehidupan Archpriest Avvakum", dan kesusasteraan abad ke-19 dan terutamanya abad kedua puluh menggunakan pilihan ini dengan kerap. Watak pengarang mempunyai nama yang sama dengan pengarang sebenar, sebagai peraturan, dekat dengannya secara biografi dan pada masa yang sama adalah wira peristiwa yang diterangkan. Pembaca mempunyai keinginan semula jadi untuk "percaya" teks, untuk menyamakan watak pengarang dengan pengarang sebenar. Tetapi tipu daya bentuk ini ialah tiada tanda yang sama boleh digunakan. Sentiasa ada perbezaan, kadangkala sangat besar, antara watak pengarang dan pengarang sebenar. Persamaan nama dan kedekatan biografi itu sendiri tidak bermakna apa-apa: semua peristiwa mungkin rekaan, dan penilaian watak pengarang tidak perlu bertepatan dengan pendapat pengarang sebenar. Apabila mencipta watak pengarang, penulis sedikit sebanyak bermain dengan pembaca dan dirinya sendiri, ini harus diingat.

Keadaan ini lebih rumit dalam puisi lirik, di mana jarak antara narator lirik (paling kerap saya) dan penulis sebenar sukar untuk dirasai sama sekali. Walau bagaimanapun, jarak ini dikekalkan sedikit sebanyak walaupun dalam puisi yang paling intim. Menekankan jarak ini, Yu. N. Tynyanov pada tahun 1920-an, dalam artikel tentang Blok, mencadangkan istilah wira lirik, yang telah menjadi biasa digunakan hari ini. Walaupun makna khusus istilah ini ditafsir secara berbeza oleh pakar yang berbeza (contohnya, jawatan L. Ya. Ginzburg, L. I. Timofeev, I. B. Rodnyanskaya, D. E. Maksimov, B. O. Korman dan pakar lain mempunyai percanggahan yang serius), semua orang mengiktiraf percanggahan asas. antara wira dan pengarang. Analisis terperinci tentang hujah-hujah pengarang yang berbeza dalam rangka manual pendek kami hampir tidak sesuai; kami hanya ambil perhatian bahawa titik masalah adalah seperti berikut: apakah yang menentukan watak wira lirik? Adakah ini wajah umum pengarang yang muncul dalam puisinya? Atau hanya ciri pengarang yang unik dan istimewa? Ataupun wira lirik hanya mungkin dalam puisi tertentu, dan wira liriksama sekali cuma tidak wujud? Soalan-soalan ini boleh dijawab secara berbeza. Kami lebih dekat dengan kedudukan D. E. Maksimov dan dalam banyak cara konsep L. I. Timofeev, yang hampir dengannya, bahawa wira lirik adalah diri umum pengarang, satu cara atau yang lain dirasakan dalam semua kreativiti. Tetapi kedudukan ini juga terdedah, dan pihak lawan mempunyai hujah balas yang menarik. Sekarang, kami ulangi, perbualan serius mengenai masalah wira lirik nampaknya pramatang; adalah lebih penting untuk memahami bahawa tanda yang sama antara saya Tidak mustahil untuk dimasukkan ke dalam puisi dan pengarang sebenar. Satira terkenal Sasha Cherny menulis puisi lucu "Kepada Pengkritik" pada tahun 1909:

Apabila seorang penyair, menggambarkan seorang wanita,

Dia akan memulakan: "Saya sedang berjalan di jalan. Korset digali ke bahagian tepi,”

Di sini, sudah tentu, tidak memahami "saya" secara langsung,

Apa, kata mereka, seorang penyair bersembunyi di bawah wanita itu...

Ini juga harus diingat dalam kes di mana tiada perbezaan generik. Penyair tidak sama dengan mana-mana diri bertulisnya.

Jadi, dalam filologi Rusia, titik permulaan apabila menganalisis tokoh pencerita adalah hubungannya dengan pengarang. Terdapat banyak kehalusan di sini, tetapi prinsip pendekatannya jelas. Tradisi Barat moden adalah perkara yang berbeza. Di sana, tipologi tidak didasarkan pada hubungan antara pengarang dan narator, tetapi pada hubungan antara narator dan naratif "tulen". Prinsip ini pada pandangan pertama kelihatan kabur dan memerlukan penjelasan. Sebenarnya, tidak ada yang rumit di sini. Mari kita jelaskan keadaan dengan contoh mudah. Mari kita bandingkan dua frasa. Pertama: "Matahari bersinar terang, pokok hijau tumbuh di halaman." Kedua: "Cuaca indah, matahari bersinar terang, tetapi tidak membuta tuli, pokok hijau di halaman itu menyenangkan mata." Dalam kes pertama, kita hanya mempunyai maklumat di hadapan kita, narator praktikalnya tidak ditunjukkan, dalam kes kedua kita dapat dengan mudah merasakan kehadirannya. Jika kita mengambil sebagai asas riwayat "tulen" dengan tidak campur tangan formal perawi (seperti dalam kes pertama), maka mudah untuk membina tipologi berdasarkan berapa banyak kehadiran perawi meningkat. Prinsip ini, yang pada asalnya dicadangkan oleh pengkritik sastera Inggeris Percy Lubbock pada tahun 1920-an, kini dominan dalam kritikan sastera Eropah Barat. Satu klasifikasi yang kompleks dan kadangkala bercanggah telah dibangunkan, konsep sokongannya ialah actanta(atau aktan - narasi tulen. Walaupun istilah "aktan" itu sendiri mengandaikan agen, ia tidak dikenal pasti), pelakon(objek naratif, dilucutkan hak untuk mengganggunya), juruaudit(“watak atau narator yang campur tangan” dalam naratif, orang yang kesedarannya mengatur naratif.). Istilah ini sendiri diperkenalkan selepas karya klasik P. Lubbock, tetapi ia membayangkan idea yang sama. Kesemua mereka, bersama-sama dengan beberapa konsep dan istilah lain, mentakrifkan apa yang dipanggil tipologi naratif kritikan sastera Barat moden (daripada naratif Inggeris - narration). Dalam karya ahli filologi Barat terkemuka yang menumpukan kepada masalah naratif (P. Lubbock, N. Friedman, E. Leibfried, F. Stanzel, R. Barth, dll.), sebuah kit alat yang luas telah dicipta dengan bantuan yang mana satu. boleh melihat pelbagai warna makna dalam fabrik naratif, mendengar "suara" yang berbeza. Istilah suara sebagai komponen komposisi yang penting juga tersebar luas selepas karya P. Lubbock.

Secara ringkasnya, kritikan sastera Eropah Barat beroperasi dalam istilah yang sedikit berbeza, manakala penekanan analisis juga beralih. Sukar untuk mengatakan tradisi mana yang lebih sesuai dengan teks sastera, dan persoalannya hampir tidak dapat dikemukakan dalam bidang sedemikian. Mana-mana teknik mempunyai kekuatan dan kelemahan. Dalam sesetengah kes adalah lebih mudah untuk menggunakan perkembangan teori naratif, dalam yang lain ia kurang betul, kerana ia secara praktikal mengabaikan masalah kesedaran pengarang dan idea pengarang. Para saintis yang serius di Rusia dan Barat sangat menyedari kerja masing-masing dan secara aktif menggunakan pencapaian metodologi "selari". Sekarang adalah penting untuk memahami prinsip pendekatan.

Lihat: Tynyanov Yu. N. Masalah bahasa puitis. M., 1965. ms 248–258.

Sejarah dan teori isu itu dibentangkan dengan cukup terperinci dalam artikel I. P. Ilyin yang dikhaskan untuk masalah penceritaan. Lihat: Kritikan sastera asing moden: Buku rujukan ensiklopedia. M., 1996. ms 61–81. Baca karya asal oleh A.-J. Greimas, yang memperkenalkan istilah ini, akan menjadi terlalu sukar untuk ahli filologi permulaan.

Analisis komposisi ucapan

Analisis komposisi pertuturan mengandaikan minat dalam prinsip struktur pertuturan. Sebahagiannya ia bersilang dengan analisis perkataan "sendiri" dan "asing", sebahagiannya dengan analisis gaya, sebahagiannya dengan analisis peranti artistik (leksikal, sintaksis, tatabahasa, fonetik, dll.). Kami akan membincangkan semua ini dengan lebih terperinci dalam bab. "Ucapan artistik". Sekarang saya ingin menarik perhatian kepada fakta bahawa analisis komposisi ucapan tidak terhad kepada penerangan teknik. Seperti di tempat lain semasa menganalisis komposisi, penyelidik mesti memberi perhatian kepada masalah hubungan unsur-unsur, kepada saling bergantungan mereka. Sebagai contoh, tidak cukup bagi kita untuk melihat bahawa halaman yang berbeza dalam novel "The Master and Margarita" ditulis dalam gaya gaya yang berbeza: terdapat perbendaharaan kata yang berbeza, sintaks yang berbeza, kadar pertuturan yang berbeza. Adalah penting untuk kita memahami mengapa ini berlaku, untuk memahami logik peralihan gaya. Lagipun, Bulgakov sering menggambarkan wira yang sama dalam kunci gaya yang berbeza. Contoh klasik- Woland dan pengikutnya. Mengapa lukisan gaya berubah, bagaimana ia berkaitan antara satu sama lain - ini, sebenarnya, adalah tugas penyelidik.

Analisis teknik penciptaan watak

Walaupun dalam teks sastera, sudah tentu, setiap imej dibina entah bagaimana, analisis gubahan, sebagai satu bebas dalam realiti, digunakan, sebagai peraturan, pada imej watak (iaitu, pada imej orang) atau pada imej haiwan dan juga. objek yang melambangkan manusia (contohnya, "Kholstomer" oleh L. N. Tolstoy, " taring putih"J. London atau puisi oleh M. Yu. Lermontov "The Cliff"). Imej lain (lisan, butiran, atau, sebaliknya, makrosistem seperti "imej tanah air"), sebagai peraturan, tidak dianalisis menggunakan algoritma gubahan yang lebih atau kurang boleh difahami. Ini tidak bermakna elemen analisis gubahan tidak digunakan, ia hanya bermakna tiada sekurang-kurangnya kaedah yang agak universal. Semua ini agak difahami memandangkan kekaburan kategori "imej" yang sangat: cuba cari kaedah universal untuk menganalisis "pembinaan", contohnya, imej linguistik V. Khlebnikov dan landskap A. S. Pushkin. Kami hanya akan dapat melihat beberapa sahaja sifat umum, yang telah dibincangkan dalam bab tersebut "Imej artistik", tetapi metodologi analisis akan berbeza setiap kali.

Seperkara lagi ialah perwatakan seseorang. Di sini, dalam semua kepelbagaiannya yang tidak terhingga, kita dapat melihat teknik berulang yang boleh diasingkan sebagai beberapa sokongan yang diterima umum. Adalah masuk akal untuk membincangkan perkara ini dengan lebih terperinci. Hampir mana-mana penulis, apabila mencipta watak seseorang, menggunakan set teknik "klasik". Sememangnya, dia tidak selalu menggunakan segala-galanya, tetapi secara umum senarai itu akan menjadi agak stabil.

Pertama, ini adalah kelakuan hero. Dalam kesusasteraan, seseorang hampir selalu digambarkan dalam tindakan, dalam tindakan, dalam hubungan dengan orang lain. Dengan "membina" satu siri tindakan, penulis mencipta watak. Tingkah laku adalah kategori kompleks yang mengambil kira bukan sahaja tindakan fizikal, tetapi juga sifat pertuturan, apa dan bagaimana wira itu berkata. Dalam kes ini kita bercakap tentang tingkah laku pertuturan, yang selalunya penting pada asasnya. Tingkah laku pertuturan boleh menerangkan sistem tindakan, atau ia boleh bercanggah dengannya. Contoh yang terakhir boleh, sebagai contoh, imej Bazarov ("Bapa dan Anak"). DALAM tingkah laku pertuturan Di Bazarov, seperti yang anda ingat, tidak ada tempat untuk cinta, yang tidak menghalang wira daripada mengalami keghairahan cinta untuk Anna Odintsova. Sebaliknya, tingkah laku pertuturan, sebagai contoh, Platon Karataev ("Perang dan Keamanan") benar-benar organik kepada tindakan dan kedudukan hidupnya. Platon Karataev yakin bahawa seseorang harus menerima sebarang keadaan dengan baik dan rendah hati. Kedudukan itu bijak dengan caranya sendiri, tetapi mengancam dengan ketidakperibadian, penggabungan mutlak dengan rakyat, dengan alam semula jadi, dengan sejarah, dengan pembubaran di dalamnya. Begitulah kehidupan Plato, begitulah (dengan beberapa nuansa) kematiannya, demikianlah ucapannya: aphoristik, penuh dengan ucapan, halus, lembut. Ucapan Karataev tidak mempunyai ciri-ciri individu; ia "larut" dalam kebijaksanaan rakyat.

Oleh itu, analisis tingkah laku pertuturan tidak kurang pentingnya daripada analisis dan tafsiran tindakan.

Kedua, ini adalah potret, landskap dan dalaman, jika mereka digunakan untuk mencirikan wira. Sebenarnya, potret sentiasa dikaitkan dengan pendedahan watak, tetapi pedalaman dan terutamanya landskap dalam beberapa kes boleh berdikari dan tidak dianggap sebagai kaedah mencipta watak wira. Kami menemui siri klasik "landskap + potret + dalaman + tingkah laku" (termasuk tingkah laku pertuturan), contohnya, dalam "Jiwa Mati" oleh N.V. Gogol, di mana segala-galanya imej terkenal pemilik tanah "dibuat" mengikut skim ini. Terdapat landskap bercakap, potret bercakap, dalaman bercakap (ingat, sebagai contoh, timbunan Plyushkin) dan tingkah laku ucapan yang sangat ekspresif. Satu lagi keistimewaan dialog adalah bahawa Chichikov setiap kali menerima cara bercakap lawan bicara dan mula bercakap dengannya dalam bahasanya. Di satu pihak, ini mencipta kesan komik, di sisi lain, yang jauh lebih penting, ia mencirikan Chichikov dirinya sebagai orang yang berwawasan, seorang teman bicara yang baik, tetapi pada masa yang sama bijak dan berkira.

Jika dalam Pandangan umum cuba menggariskan logik pembangunan landskap, potret dan dalaman, maka anda dapat melihat bahawa perincian laconic menggantikan penerangan terperinci. Penulis moden, sebagai peraturan, tidak membuat potret terperinci, landskap dan dalaman, lebih suka butiran "bercakap". Kesan artistik perincian sudah dirasai dengan baik oleh penulis abad ke-18 dan ke-19, tetapi terdapat perincian yang sering berselang-seli dengan penerangan terperinci. Kesusasteraan moden secara amnya mengelakkan butiran, mengasingkan hanya beberapa serpihan. Teknik ini sering dipanggil "keutamaan jarak dekat." Penulis tidak memberikan potret terperinci, hanya memfokuskan pada beberapa ciri ekspresif (ingat bibir atas berkedut yang terkenal dengan misai isteri Andrei Bolkonsky atau telinga Karenin yang menonjol).

Ketiga, teknik klasik untuk mencipta watak dalam kesusasteraan moden ialah monolog dalaman, iaitu imej pemikiran wira. Dari segi sejarah, teknik ini sangat terlambat; kesusasteraan sehingga abad ke-18 menggambarkan wira dalam tindakan, dalam tingkah laku pertuturan, tetapi tidak dalam pemikiran. Pengecualian relatif boleh dianggap sebagai lirik dan sebahagiannya dramaturgi, di mana wira sering mengucapkan "fikiran dengan kuat" - monolog yang ditujukan kepada penonton atau tanpa penerima yang jelas sama sekali. Marilah kita ingat "To be or not to be" yang terkenal oleh Hamlet. Walau bagaimanapun, ini adalah pengecualian relatif kerana ia lebih kepada bercakap sendiri daripada proses berfikir itu sendiri. Menggambarkan sebenar proses berfikir melalui bahasa adalah sangat sukar, kerana bahasa manusia tidak begitu sesuai untuk ini. Lebih mudah untuk menyampaikan dalam bahasa apa Apa manusia lakukan dari itu Apa dia fikir dan rasa. Walau bagaimanapun, kesusasteraan moden sedang giat mencari cara untuk menyampaikan perasaan dan pemikiran wira. Terdapat banyak hits dan banyak ketinggalan di sini. Khususnya, percubaan telah dan sedang dibuat untuk meninggalkan tanda baca, norma tatabahasa, dsb., untuk mencipta ilusi "pemikiran sebenar". Ini masih ilusi, walaupun teknik sedemikian boleh menjadi sangat ekspresif.

Di samping itu, apabila menganalisis "pembinaan" watak, seseorang harus ingat sistem penilaian, iaitu tentang bagaimana watak lain dan pencerita sendiri menilai hero. Hampir mana-mana wira wujud dalam cermin penilaian, dan adalah penting untuk memahami siapa dan mengapa menilai dia dengan cara ini. Seseorang yang memulakan kajian kesusasteraan yang serius harus ingat itu penilaian pencerita tidak boleh selalu dianggap sebagai sikap pengarang terhadap wira, walaupun pencerita kelihatan agak serupa dengan pengarang. Pencerita juga "di dalam" karya; dalam erti kata lain, dia adalah salah seorang wira. Oleh itu, apa yang dipanggil "penilaian penulis" harus diambil kira, tetapi mereka tidak selalu menyatakan sikap penulis itu sendiri. Katakan seorang penulis boleh memainkan peranan seorang yang sederhana dan buat narator untuk peranan ini. Pencerita boleh menilai watak secara terus terang dan cetek, dan tanggapan umum akan berbeza sama sekali. Dalam kritikan sastera moden ada istilah pengarang tersirat- iaitu, yang satu gambaran psikologi pengarang, yang berkembang selepas membaca karyanya dan, oleh itu, yang dibuat oleh penulis untuk karya ini. Jadi, bagi seorang penulis yang sama, pengarang tersirat boleh jadi sangat berbeza. Sebagai contoh, banyak cerita lucu Antoshi Chekhonte (contohnya, "Kalendar" yang penuh dengan jenaka cuai) dari sudut potret psikologi pengarang sama sekali berbeza daripada "Wad No. 6". Semua ini ditulis oleh Chekhov, tetapi ini adalah wajah yang sangat berbeza. DAN pengarang tersirat"Ward No. 6" akan mengambil pandangan yang sama sekali berbeza pada wira "The Horse's Name." Seorang ahli filologi muda harus ingat ini. Masalah kesatuan kesedaran pengarang adalah masalah filologi dan psikologi kreativiti yang paling kompleks; ia tidak dapat dipermudahkan oleh penghakiman seperti: "Tolstoy memperlakukan pahlawannya dengan cara sedemikian dan sedemikian, kerana pada halaman, katakan, 41, dia menilai dia begini dan begitu.” Ada kemungkinan bahawa Tolstoy yang sama di tempat lain atau pada masa lain, atau bahkan di halaman lain karya yang sama, akan menulis dengan cara yang berbeza. Jika, sebagai contoh, kita percaya masing-masing penilaian yang diberikan kepada Eugene Onegin, kita akan mendapati diri kita berada dalam labirin yang lengkap.

Analisis ciri pembinaan plot

Dalam bab "Plot" kami membincangkan secara terperinci tentang kaedah analisis plot yang berbeza. Tidak ada gunanya mengulangi diri saya sendiri. Walau bagaimanapun, ia patut ditekankan gubahan plot– ini bukan sekadar pengasingan elemen, skema atau analisis ketidakkonsistenan plot-plot. Adalah penting untuk memahami kaitan dan bukan kebetulan jalan cerita. Dan ini adalah tugas tahap kerumitan yang sama sekali berbeza. Adalah penting untuk merasai di sebalik pelbagai peristiwa dan takdir yang tidak berkesudahan logik mereka. Dalam teks sastera, logik sentiasa hadir dalam satu cara atau yang lain, walaupun secara zahirnya segala-galanya kelihatan seperti rantaian kemalangan. Mari kita ingat, sebagai contoh, novel "Bapa dan Anak" oleh I. S. Turgenev. Sama sekali bukan kebetulan bahawa logik nasib Evgeny Bazarov secara mengejutkan menyerupai logik nasib lawan utamanya, Pavel Kirsanov: permulaan yang cemerlang - cinta maut - runtuh. Dalam dunia Turgenev, di mana cinta adalah yang paling sukar dan pada masa yang sama ujian keperibadian yang paling menentukan, persamaan takdir sedemikian mungkin menunjukkan, walaupun secara tidak langsung, bahawa kedudukan pengarang nyata berbeza daripada kedua-dua Bazarov dan sudut pandangan utamanya. lawan. Oleh itu, apabila menganalisis komposisi plot, anda harus sentiasa memberi perhatian kepada pantulan bersama dan persimpangan garis plot.

Analisis ruang dan masa artistik

Tiada karya seni wujud dalam vakum ruang-masa. Masa dan ruang sentiasa hadir di dalamnya dalam satu cara atau yang lain. Adalah penting untuk memahami bahawa masa dan ruang artistik bukanlah abstraksi atau bahkan kategori fizikal, walaupun fizik moden menjawab persoalan tentang masa dan ruang yang sangat samar-samar. Seni, sebaliknya, berurusan dengan sistem koordinat ruang-masa yang sangat spesifik. G. Lessing adalah orang pertama yang menunjukkan kepentingan masa dan ruang untuk seni, yang telah kita bincangkan dalam bab kedua, dan ahli teori dua abad yang lalu, terutamanya abad kedua puluh, membuktikan bahawa masa seni dan ruang bukan sahaja penting, tetapi selalunya merupakan komponen yang menentukan sesebuah karya sastera.

Dalam kesusasteraan, masa dan ruang adalah sifat terpenting bagi sesuatu imej. Imej yang berbeza memerlukan koordinat ruang-masa yang berbeza. Sebagai contoh, dalam novel F. M. Dostoevsky "Jenayah dan Hukuman" kita berhadapan dengan ruang mampat yang luar biasa. Bilik kecil, jalan sempit. Raskolnikov tinggal di dalam bilik yang kelihatan seperti keranda. Sudah tentu, ini bukan kebetulan. Penulis berminat dengan orang yang menemui jalan buntu dalam hidup, dan ini ditekankan dengan segala cara. Apabila Raskolnikov menemui kepercayaan dan cinta dalam epilog, ruang terbuka.

Setiap karya sastera moden mempunyai grid ruang-masa sendiri, sistem koordinatnya sendiri. Pada masa yang sama, terdapat beberapa corak umum pembangunan ruang dan masa artistik. Sebagai contoh, sehingga abad ke-18, kesedaran estetik tidak membenarkan "campur tangan" pengarang dalam struktur temporal karya itu. Dalam erti kata lain, pengarang tidak dapat memulakan cerita dengan kematian wira dan kemudian kembali ke kelahirannya. Masa kerja itu "seolah-olah benar." Selain itu, penulis tidak dapat menganggu aliran cerita tentang seorang hero dengan cerita yang "disisipkan" tentang yang lain. Dalam amalan, ini membawa kepada apa yang dipanggil ciri "ketidakserasian kronologi" kesusasteraan purba. Sebagai contoh, satu cerita berakhir dengan hero pulang dengan selamat, manakala satu lagi bermula dengan orang tersayang yang bersedih atas ketiadaannya. Kami menghadapi ini, sebagai contoh, dalam Odyssey Homer. Pada abad ke-18, revolusi berlaku, dan pengarang menerima hak untuk "memodelkan" naratif tanpa memerhatikan logik keserupaan kehidupan: banyak cerita yang disisipkan dan penyimpangan muncul, dan "realisme" kronologi telah terganggu. Seorang pengarang moden boleh membina komposisi karya, merombak episod mengikut budi bicaranya sendiri.

Di samping itu, terdapat model spatiotemporal yang stabil dan diterima secara budaya. Ahli filologi yang luar biasa M. M. Bakhtin, yang secara asasnya membangunkan masalah ini, memanggil model ini kronotop(chronos + topos, masa dan ruang). Chronotopes pada mulanya dipenuhi dengan makna; mana-mana artis secara sedar atau tidak sedar mengambil kira perkara ini. Sebaik sahaja kita berkata tentang seseorang: "Dia berada di ambang sesuatu ...", kita segera memahami bahawa kita bercakap tentang sesuatu yang besar dan penting. Tetapi kenapa sebenarnya pada ambang? Bakhtin percaya itu kronotop ambang salah satu budaya yang paling meluas, dan sebaik sahaja kita "menghidupkannya", kedalaman semantiknya terbuka.

Hari ini istilah kronotop adalah universal dan hanya menunjukkan model ruang-masa yang sedia ada. Selalunya dalam kes ini, "etika" mereka merujuk kepada kuasa M. M. Bakhtin, walaupun Bakhtin sendiri memahami kronotop dengan lebih sempit - iaitu bagaimana mampan model yang muncul dari kerja ke kerja.

Selain kronotop, kita juga harus mengingati model ruang dan masa yang lebih umum yang mendasari keseluruhan budaya. Model-model ini adalah sejarah, iaitu, satu menggantikan yang lain, tetapi paradoks jiwa manusia ialah model "ketinggalan zaman" tidak hilang di mana-mana, terus menggembirakan orang dan menimbulkan teks sastera. Terdapat beberapa variasi model sedemikian dalam budaya yang berbeza, tetapi beberapa adalah asas. Pertama, ini adalah model sifar masa dan ruang. Ia juga dipanggil tidak bergerak, kekal - terdapat banyak pilihan di sini. Dalam model ini, masa dan ruang menjadi tidak bermakna. Sentiasa ada perkara yang sama, dan tidak ada perbezaan antara "di sini" dan "di sana," iaitu, tiada lanjutan spatial. Dari segi sejarah, ini adalah model yang paling kuno, tetapi ia masih sangat relevan hari ini. Idea tentang neraka dan syurga adalah berdasarkan model ini, ia sering "dihidupkan" apabila seseorang cuba membayangkan kewujudan selepas kematian, dll. Kronotope terkenal "zaman keemasan", yang memanifestasikan dirinya dalam semua budaya, dibina di atas model ini. Jika kita masih ingat pengakhiran novel "The Master and Margarita," kita boleh merasakan model ini dengan mudah. Di dunia sedemikian, menurut keputusan Yeshua dan Woland, para pahlawan akhirnya menemui diri mereka - dalam dunia kebaikan dan kedamaian abadi.

Model lain - kitaran(bulatan). Ini adalah salah satu model ruang masa yang paling berkuasa, disokong oleh perubahan abadi kitaran semula jadi (musim luruh-musim sejuk-musim bunga-musim panas...). Ia berdasarkan idea bahawa semuanya kembali normal. Ruang dan masa ada di sana, tetapi ia bersyarat, terutamanya masa, kerana wira masih akan kembali ke tempat dia pergi, dan tiada apa yang akan berubah. Cara paling mudah untuk menggambarkan model ini ialah Homer's Odyssey. Odysseus tidak hadir selama bertahun-tahun, pengembaraan yang paling luar biasa menimpanya, tetapi dia pulang ke rumah dan mendapati Penelopenya masih cantik dan penyayang. M. M. Bakhtin memanggil masa sedemikian petualang, ia wujud seolah-olah di sekeliling wira, tanpa mengubah apa-apa sama ada dalam diri mereka atau antara mereka. Model kitaran juga sangat kuno, tetapi unjurannya jelas dapat dilihat dalam budaya moden. Sebagai contoh, ia sangat ketara dalam karya Sergei Yesenin, yang idea tentang kitaran hayat, terutamanya dalam tahun matang, menjadi dominan. Malah garis kematian yang terkenal "Dalam hidup ini, mati bukanlah baru, / Tetapi hidup, tentu saja, bukan baru" merujuk kepada tradisi kuno, kepada buku Alkitab terkenal iaitu Pengkhotbah, yang dibina sepenuhnya pada model kitaran.

Budaya realisme terutamanya dikaitkan dengan linear model apabila ruang kelihatan terbuka tanpa henti dalam semua arah, dan masa dikaitkan dengan anak panah yang diarahkan - dari masa lalu ke masa depan. Model ini mendominasi dalam kesedaran harian orang moden dan jelas kelihatan dalam sejumlah besar teks sastera berabad-abad yang lalu. Cukuplah untuk mengingati, sebagai contoh, novel L.N. Tolstoy. Dalam model ini, setiap peristiwa diiktiraf sebagai unik, ia hanya boleh berlaku sekali, dan seseorang itu difahami sebagai makhluk yang sentiasa berubah. Model linear dibuka psikologi dalam erti kata moden, kerana psikologi mengandaikan keupayaan untuk berubah, yang tidak boleh sama ada dalam kitaran (lagipun, wira harus sama pada akhir seperti pada awal), dan terutamanya bukan dalam model ruang masa sifar . Di samping itu, model linear dikaitkan dengan prinsip pensejarahan, iaitu manusia mula difahami sebagai produk zamannya. Abstrak "lelaki sepanjang masa" tidak wujud dalam model ini.

Adalah penting untuk memahami bahawa dalam fikiran manusia moden semua model ini tidak wujud secara berasingan; mereka boleh berinteraksi, menimbulkan kombinasi yang paling pelik. Katakan, seseorang boleh menjadi moden secara tegas, mempercayai model linear, menerima keunikan setiap detik kehidupan sebagai sesuatu yang unik, tetapi pada masa yang sama menjadi orang yang beriman dan menerima keabadian dan ketiadaan kewujudan selepas kematian. Sama persis dalam teks sastera mungkin tercermin sistem yang berbeza koordinat Sebagai contoh, pakar telah lama menyedari bahawa dalam karya Anna Akhmatova terdapat, seolah-olah, dua dimensi selari: satu adalah sejarah, di mana setiap saat dan gerak isyarat adalah unik, yang lain adalah abadi, di mana setiap pergerakan membeku. "Lapisan" lapisan ini adalah salah satu ciri gaya Akhmatova.

Akhirnya, kesedaran estetik moden semakin menguasai model lain. Tiada nama yang jelas untuknya, tetapi tidak salah untuk mengatakan bahawa model ini membenarkan kewujudan selari masa dan ruang. Intinya ialah kita wujud berbeza bergantung kepada sistem koordinat. Tetapi pada masa yang sama, dunia ini tidak sepenuhnya terpencil; mereka mempunyai titik persimpangan. Kesusasteraan abad kedua puluh secara aktif menggunakan model ini. Cukuplah untuk mengingati novel M. Bulgakov "The Master and Margarita". Tuan dan kekasihnya meninggal dunia di tempat yang berbeza dan atas sebab yang berbeza: Tuan berada di rumah gila, Margarita berada di rumah kerana serangan jantung, tetapi pada masa yang sama mereka adalah mereka mati dalam pelukan masing-masing di dalam almari Guru daripada racun Azazello. Sistem koordinat yang berbeza disertakan di sini, tetapi ia saling berkaitan - selepas semua, kematian wira berlaku dalam apa jua keadaan. Ini adalah unjuran model dunia selari. Jika anda membaca dengan teliti bab sebelumnya, anda akan dengan mudah memahami bahawa apa yang dipanggil multivariate plot—sebahagian besar ciptaan kesusasteraan abad kedua puluh—adalah akibat langsung daripada penubuhan grid ruang-masa baharu ini.

Lihat: Bakhtin M. M. Bentuk masa dan kronotop dalam novel // Bakhtin M. M. Persoalan kesusasteraan dan estetika. M., 1975.

Analisis perubahan dalam "sudut pandangan"

"Sudut pandangan"– salah satu konsep teras pengajaran gubahan moden. Anda harus segera memberi amaran kesilapan yang paling tipikal ahli filologi yang tidak berpengalaman: memahami istilah "sudut pandangan" dalam makna sehari-hari, mereka berkata, setiap pengarang dan watak mempunyai sudut pandangan mereka sendiri tentang kehidupan. Perkara ini sering didengari daripada pelajar, tetapi tidak ada kena mengena dengan sains. Sebagai istilah kritikan sastera, "sudut pandang" pertama kali muncul pada akhir abad ke-19 dalam sebuah esei oleh penulis terkenal Amerika Henry James mengenai seni prosa. Istilah ini dibuat secara saintifik oleh pengkritik sastera Inggeris Percy Lubbock yang telah disebutkan.

"Sudut pandangan" ialah konsep yang kompleks dan besar yang mendedahkan cara kehadiran pengarang dalam teks. Sebenarnya, kita bercakap tentang analisis menyeluruh pemasangan teks dan tentang percubaan untuk melihat logik sendiri dan kehadiran pengarang dalam montaj ini. Salah seorang pakar moden terbesar dalam isu ini, B. A. Uspensky, percaya bahawa analisis perubahan dalam sudut pandangan adalah berkesan berhubung dengan karya-karya di mana bidang ekspresi tidak sama dengan bidang kandungan, iaitu, semua yang dikatakan atau dibentangkan mempunyai lapisan kedua, ketiga, dsb. d. lapisan semantik. Sebagai contoh, dalam puisi M. Yu. Lermontov "The Cliff," ucapan, tentu saja, bukan tentang tebing dan awan. Di mana rancangan ekspresi dan kandungan tidak dapat dipisahkan atau sama, analisis sudut pandangan tidak berfungsi. Contohnya, dalam perhiasan atau lukisan abstrak.

Untuk penghampiran pertama, kita boleh mengatakan bahawa "sudut pandangan" mempunyai sekurang-kurangnya dua spektrum makna: pertama, ia penyetempatan spatial, iaitu menentukan tempat dari mana penceritaan itu diceritakan.Jika kita membandingkan seorang penulis dengan ahli sinematograf, maka kita boleh mengatakan bahawa dalam kes ini kita akan tertarik dengan di mana kamera filem itu: dekat, jauh, di atas atau di bawah. , dan sebagainya. Serpihan realiti yang sama akan kelihatan sangat berbeza bergantung pada perubahan sudut pandangan. Julat kedua nilai adalah yang dipanggil penyetempatan subjektif, iaitu, kami akan berminat kesedaran siapa adegan itu dilihat. Merumuskan banyak pemerhatian, Percy Lubbock mengenal pasti dua jenis naratif utama: panorama(apabila pengarang menunjukkan secara langsung milik anda kesedaran) dan pentas(kita tidak bercakap tentang dramaturgi, ini bermakna kesedaran pengarang "tersembunyi" dalam watak-watak, pengarang tidak secara terbuka menunjukkan dirinya). Menurut Lubbock dan pengikutnya (N. Friedman, K. Brooks, dll.), kaedah pentas adalah lebih baik dari segi estetika, kerana ia tidak mengenakan apa-apa, tetapi hanya menunjukkan. Kedudukan ini, bagaimanapun, boleh dicabar, kerana teks "panoramik" klasik L. N. Tolstoy, sebagai contoh, mempunyai potensi estetik yang besar untuk kesan.

Penyelidikan moden memberi tumpuan kepada kaedah menganalisis perubahan dalam sudut pandangan meyakinkan bahawa ia membolehkan kita melihat teks yang kelihatan terkenal dengan cara yang baharu. Di samping itu, analisis sedemikian sangat berguna dalam erti kata pendidikan, kerana ia tidak membenarkan "kebebasan" dalam mengendalikan teks dan memaksa pelajar untuk berhati-hati dan berhati-hati.

Uspensky B. A. Puisi gubahan. St. Petersburg, 2000. H. 10.

Analisis gubahan lirik

Gubahan sesebuah karya lirik mempunyai beberapa ciri yang tersendiri. Kebanyakan perspektif yang telah kami kenal pasti di sana mengekalkan maknanya (kecuali analisis plot, yang selalunya tidak boleh digunakan untuk karya lirik), tetapi pada masa yang sama, karya lirik juga mempunyai spesifikasi tersendiri. Pertama, lirik selalunya mempunyai struktur strofik, iaitu, teks dibahagikan kepada bait, yang serta-merta mempengaruhi keseluruhan struktur; kedua, adalah penting untuk memahami undang-undang gubahan berirama, yang akan dibincangkan dalam bab "Puisi"; ketiga, lirik mempunyai banyak ciri gubahan kiasan. Imej lirik dibina dan dikumpulkan secara berbeza daripada imej epik dan dramatik. Perbualan terperinci tentang perkara ini masih pramatang, kerana memahami struktur puisi hanya datang dengan latihan. Sebagai permulaan, lebih baik membaca dengan teliti ujian sampel. Pelajar moden mempunyai koleksi yang baik "Analisis Satu Puisi" (L., 1985), sepenuhnya menumpukan kepada masalah komposisi lirik. Kami merujuk pembaca yang berminat kepada buku ini.

Analisis satu puisi: Koleksi antara universiti / ed. V. E. Kholshevnikova. L., 1985.

Bakhtin M. M. Bentuk masa dan kronotop dalam novel // Bakhtin M. M. Persoalan kesusasteraan dan estetika. M., 1975.

Davydova T. T., Pronin V. A. Teori kesusasteraan. M., 2003. Bab 6. “Masa artistik dan ruang artistik dalam karya sastera.”

Komposisi Kozhinov V.V. // Ensiklopedia sastera ringkas. T. 3. M., 1966. ms 694–696.

Kozhinov V.V. Plot, plot, gubahan // Teori kesusasteraan. Masalah utama dalam liputan sejarah. Jenis dan genre sastera. M., 1964.

Markevich G. Masalah asas sains sastera. M., 1980. ms 86–112.

Revyakin A.I. Masalah belajar dan mengajar sastera. M., 1972. ms 137–153.

Rodnyanskaya I. B. Masa artistik dan ruang artistik // Kamus ensiklopedia sastera. M., 1987. ms 487–489.

Kritikan sastera asing moden. Buku rujukan ensiklopedia. M., 1996. ms 17–20, 61–81, 154–157.

Puisi teoritis: konsep dan definisi: Pembaca untuk pelajar fakulti filologi / penyusun pengarang N. D. Tamarchenko. M., 1999. (Topik 12, 13, 16–20, 29.)

Uspensky B. A. Puisi gubahan. St. Petersburg, 2000.

Fedotov O.I. Asas teori kesusasteraan. Bahagian 1. M., 2003. ms 253–255.

Khalizev V. E. Teori Kesusasteraan. M., 1999. (Bab 4. "Karya sastera.")

Dalam kajian sastera, mereka mengatakan perkara yang berbeza tentang komposisi, tetapi terdapat tiga definisi utama:

1) Gubahan ialah susunan dan perkaitan bahagian, elemen dan imej sesebuah karya (komponen bentuk seni), urutan memperkenalkan unit teks yang digambarkan dan pertuturan.

2) Gubahan ialah pembinaan karya seni, perkaitan semua bahagian karya menjadi satu keseluruhan, ditentukan oleh kandungan dan genrenya.

3) Komposisi - pembinaan karya seni, sistem tertentu cara mendedahkan, menyusun imej, hubungan dan hubungan mereka yang mencirikan proses kehidupan yang ditunjukkan dalam kerja.

Semua ini menakutkan konsep sastera, pada dasarnya, adalah penyahkodan yang agak mudah: gubahan ialah susunan petikan novel dalam susunan logik, di mana teks menjadi integral dan memperoleh makna dalaman.

Bagaimana, mengikut arahan dan peraturan, kami kumpulkan daripada bahagian kecil set pembinaan atau teka-teki, ini adalah cara kita memasang petikan teks, sama ada bab, bahagian atau lakaran, ke dalam keseluruhan novel.

Menulis fantasi: kursus untuk peminat genre

Kursus ini adalah untuk mereka yang mempunyai idea yang hebat, tetapi sedikit atau tiada pengalaman menulis.

Jika anda tidak tahu di mana hendak bermula - bagaimana untuk membangunkan idea, bagaimana untuk mendedahkan imej, bagaimana, pada akhirnya, untuk hanya membentangkan secara koheren apa yang anda dapat, terangkan apa yang anda lihat - kami akan menyediakan kedua-dua pengetahuan yang diperlukan dan latihan untuk latihan.

Komposisi sesebuah karya boleh bersifat luaran dan dalaman.

Komposisi luar buku

Komposisi luaran (aka architectonics) ialah pecahan teks kepada bab dan bahagian, menonjolkan bahagian struktur tambahan dan epilog, pengenalan dan kesimpulan, epigraf dan penyimpangan lirik. Satu lagi komposisi luaran ialah pembahagian teks kepada jilid (buku berasingan dengan idea global, plot bercabang dan kuantiti yang besar wira dan watak).

Komposisi luaran ialah cara maklumat dos.

Teks novel yang ditulis pada 300 muka surat tidak boleh dibaca tanpa pecahan struktur. Sekurang-kurangnya, dia memerlukan bahagian, maksimum - bab atau segmen yang bermakna, dipisahkan oleh ruang atau asterisk (***).

Ngomong-ngomong, bab pendek lebih mudah untuk persepsi - sehingga sepuluh halaman - lagipun, kita, sebagai pembaca, telah mengatasi satu bab, tidak, tidak, mari kita hitung berapa banyak halaman di sebelah - dan kemudian membaca atau tidur.

Komposisi dalaman buku

Komposisi dalaman, tidak seperti luaran, termasuk banyak lebih banyak elemen dan teknik gubahan teks. Kesemua mereka, bagaimanapun, mencapai matlamat yang sama - untuk menyusun teks dalam susunan yang logik dan mendedahkan niat pengarang, tetapi mereka pergi ke arah itu dengan cara yang berbeza - plot, kiasan, ucapan, tematik, dll. Mari kita menganalisisnya dalam lebih terperinci.

1. Elemen plot komposisi dalaman:

• prolog - pengenalan, paling kerap - latar belakang. (Tetapi sesetengah pengarang menggunakan prolog untuk mengambil peristiwa dari tengah cerita, atau bahkan dari pengakhiran - langkah gubahan asal.) Prolog adalah elemen yang menarik, tetapi pilihan bagi kedua-dua komposisi luaran dan luaran;
• eksposisi - peristiwa awal di mana watak-watak diperkenalkan dan konflik digariskan;
• plot - peristiwa di mana konflik bermula;
• perkembangan tindakan - perjalanan peristiwa;
• klimaks - titik ketegangan tertinggi, pertembungan kuasa menentang, puncak keamatan emosi konflik;
• denouement - hasil klimaks;
• epilog - ringkasan cerita, kesimpulan pada plot dan penilaian peristiwa, garis besar kehidupan nanti wira. Elemen pilihan.

2. Unsur kiasan:

• imej wira dan watak - memajukan plot, adalah konflik utama, mendedahkan idea dan niat pengarang. Sistem aksara - setiap imej individu dan hubungan antara mereka - adalah elemen penting dalam komposisi dalaman;
• imej latar tempat tindakan itu berkembang ialah perihalan negara dan bandar, imej jalan raya dan landskap yang disertakan, jika wira dalam perjalanan, pedalaman - jika semua peristiwa berlaku, contohnya, dalam dinding zaman pertengahan istana. Imej latar belakang adalah apa yang dipanggil "daging" deskriptif (dunia sejarah), suasana (perasaan sejarah).

Unsur-unsur kiasan berfungsi terutamanya untuk plot.

Jadi, sebagai contoh, imej seorang wira dikumpulkan dari butiran - anak yatim, tanpa keluarga atau suku, tetapi dengan kuasa ajaib dan matlamatnya adalah untuk belajar tentang masa lalu anda, tentang keluarga anda, dan mencari tempat anda di dunia. Dan matlamat ini, sebenarnya, menjadi matlamat plot - dan satu komposisi: dari pencarian wira, dari perkembangan tindakan - dari kemajuan progresif dan logik - teks terbentuk.

Dan perkara yang sama berlaku untuk imej tetapan. Mereka mencipta ruang sejarah, dan pada masa yang sama mengehadkannya kepada sempadan tertentu - istana zaman pertengahan, bandar, negara, dunia.

Imej tertentu melengkapkan dan mengembangkan cerita, menjadikannya mudah difahami, kelihatan dan ketara, sama seperti barang-barang rumah yang disusun dengan betul (dan komposisi) di apartmen anda.

3. Elemen pertuturan:

• dialog (polilog);
• monolog;
• penyimpangan lirik (perkataan pengarang yang tidak berkaitan dengan perkembangan plot atau imej watak, refleksi abstrak pada topik tertentu).

Elemen pertuturan ialah kelajuan persepsi teks. Dialog adalah dinamik, dan monolog dan penyimpangan lirik (termasuk perihalan tindakan dalam orang pertama) adalah statik. Secara visual, teks yang tidak mempunyai dialog kelihatan menyusahkan, menyusahkan dan tidak boleh dibaca, dan ini ditunjukkan dalam gubahan. Tanpa dialog, sukar untuk difahami - teksnya kelihatan ditarik keluar.

Teks monolog - seperti papan sisi besar di dalam bilik kecil - bergantung pada banyak butiran (dan mengandungi lebih banyak lagi), yang kadangkala sukar difahami. Sebaik-baiknya, untuk tidak membebankan komposisi bab, monolog (dan mana-mana teks deskriptif) hendaklah mengambil masa tidak lebih daripada dua atau tiga muka surat. Dan tidak ada sepuluh atau lima belas, hanya beberapa orang yang akan membacanya - mereka akan melangkaunya, melihat secara menyerong.

Dialog pula bersifat emosi, mudah difahami dan dinamik. Pada masa yang sama, mereka tidak sepatutnya kosong - hanya demi dinamika dan pengalaman "heroik", tetapi bermaklumat, dan mendedahkan imej wira.

4. Sisipan:

• retrospektif - adegan dari masa lalu: a) episod panjang mendedahkan imej watak, menunjukkan sejarah dunia atau asal-usul keadaan, boleh mengambil beberapa bab; b) adegan pendek (kilas balik) - dari satu perenggan, selalunya episod yang sangat emosional dan atmosfera;
• cerpen, perumpamaan, cerita dongeng, cerita, puisi adalah unsur pilihan yang menarik mempelbagaikan teks (contoh yang baik bagi kisah dongeng gubahan ialah "Harry Potter and the Deathly Hallows" Rowling); bab cerita lain dengan komposisi "novel dalam novel" ("The Master and Margarita" oleh Mikhail Bulgakov);
• mimpi (mimpi-firasat, mimpi-ramalan, mimpi-teka-teki).

Sisipan ialah elemen plot tambahan, dan jika anda mengalih keluarnya daripada teks, plot tidak akan berubah. Walau bagaimanapun, mereka boleh menakutkan, menghiburkan, mengganggu pembaca, mencadangkan perkembangan plot jika terdapat siri peristiwa yang kompleks di hadapan. Adegan harus mengalir secara logik dari yang sebelumnya, setiap bab seterusnya harus dihubungkan dengan peristiwa sebelumnya. satu (jika terdapat beberapa baris plot, maka bab itu disatukan oleh baris peristiwa);

— susunan dan reka bentuk teks mengikut plot (idea)- ini adalah, sebagai contoh, satu bentuk diari, kerja kursus pelajar, novel dalam novel;

— tema karya- peranti gubahan hujung-ke-hujung yang tersembunyi yang menjawab soalan - tentang apa cerita, apakah intipatinya, apakah idea utama penulis ingin sampaikan kepada pembaca; dari segi praktikal, ia diputuskan melalui pilihan butiran penting dalam adegan utama;

— motif- ini adalah elemen yang stabil dan berulang yang mencipta imej silang: contohnya, imej jalan raya - motif perjalanan, kehidupan wira yang mencabar atau gelandangan.

Komposisi adalah fenomena yang kompleks dan berbilang lapisan, dan sukar untuk memahami semua peringkatnya. Walau bagaimanapun, anda perlu memahaminya untuk mengetahui cara menyusun teks supaya mudah difahami oleh pembaca. Dalam artikel ini kita bercakap tentang asas-asas, tentang apa yang terdapat di permukaan. Dan dalam artikel berikut kita akan menggali lebih mendalam.

Nantikan!

Daria Gushchina
penulis, pengarang fiksyen sains
(halaman VKontakte