"Vend tilbage fra byen". Fragment. / "Bønderpiger i skoven". Fragment. Pris: 266,5 tusind dollars. Christie "s. (2011).

Navn Alexey Ivanovich Korzukhin sjældent nævnt blandt de fremtrædende kunstnere i Rusland i det 19. århundrede. Men det gør ikke hans kreative arv mindre betydningsfuld i kunsthistorien. Korzukhin - stor kunstner, en af ​​de bedste russiske malere af genren, hvis navn er blevet glemt. Mens hans malerier er et ægte dokumentarisk bevis på det russiske folks liv og liv i århundredet før sidste.

https://static.kulturologia.ru/files/u21941/0korzyhin-029.jpg "alt =" (! LANG: "Den berusede fader i familien." (1861). Forfatter: A. I. Korzukhin." title=""Den berusede fader i familien." (1861).

Akademiets krav til studerende var høje, og alle Korzukhins præstationer var ikke lette, men med omhyggeligt arbejde og flid var han tæt på at modtage en guldmedalje og rejse til udlandet for at forbedre sine færdigheder. Ak, efter skæbnens vilje var han blandt disse studerende, ledet af Ivan Kramskoy, som forlod akademiet i protest mod det pålagte emne afgangsarbejde. Dette optøj blev kaldt -"бунт 14-и". Спустя несколько лет Алексей Корзухин все же вернулся в Академию и получил звание академика. !}

Alexey Ivanovich viede al sin dygtighed og dygtighed til genren i hverdagen og afspejlede scener fra Hverdagen mennesker. Men i modsætning til de kunstnere, der skrev i denne genre og fordømte den uretfærdige eksisterende orden, var Korzukhin ikke tilbøjelig til oprør og indignation - i hans lærreder ser vi ikke de omrejsendes anklagende patos.

https://static.kulturologia.ru/files/u21941/0korzyhin-003.jpg "alt =" (! LANG: "Hønsefest" (1889).

https://static.kulturologia.ru/files/u21941/0korzyhin-012.jpg" alt=""Mindehøjtidelighed på landsbyens kirkegård." Forfatter: A.I. Korzukhin." title=""Mindehøjtidelighed på landsbyens kirkegård."

I 1865 blev Korzukhin tildelt titlen som kunstner af den første grad for maleriet "Wake at the Village Cemetery", og i 1868 tildelte akademiet ham titlen som akademiker for maleriet "The Return of the Father of the Family from the Retfærdig".

"Familiefaderens tilbagevenden fra landsbymessen." (1868)

https://static.kulturologia.ru/files/u21941/0korzyhin-010.jpg" alt=""Søndag eftermiddag".

Al dygtighed af maleren er tydeligt synlig på lærredet "Søndag". Sammensætningen af ​​dette særlige maleri er fantastisk. Dens centrum er en kogende samovar, som hele plottet er bundet rundt om. Hele familien er samlet og skal i gang med at spise. I mellemtiden hygger de sig, danser og leger.

Fra sådan et livligt og muntert plot er der en familievarme, en lækker lugt af frokost. Beskueren har et ønske om selv at komme til denne muntre eng, for at danse, spille sammen med harmonikaspilleren og bare trække vejret i denne fantastiske forårsdag.

"Vend tilbage fra byen". (1870)

https://static.kulturologia.ru/files/u21941/0korzyhin-016.jpg" alt="Fuglenes fjender (1887).

Tidligt om morgenen går tre barfodede bondedrenge modigt videre"охоту". Ловля птиц на продажу дает им неплохой доход, поэтому ребята подходят к этому занятию ответственно. Об этом говорят клетки для будущей добычи и длинный шест для ловли. Старший мальчик, по-видимому, увидел стаю пернатых и увлекает за собой, указывая другим, куда им следует двигаться.!}

"På kanten af ​​brødet." (1890)

Hvad skal man gøre? "Og seerens hjerte klemmer smertefuldt.

"Opkrævning af restancer". (1868)

https://static.kulturologia.ru/files/u21941/0korzyhin-008.jpg "alt =" (! LANG: "Afsked (1872)".

Hver af os bærer barndommens verden. Alt, hvad der omgav os i barndommen, får en dyb mening med alderen. Halvglemte minder fra dengang i voksenalderen forekommer os betydningsfulde og dybe. Ofte bestemmer de en persons skæbne, og hvornår det kommer til kreativ person sæt derefter horisonten for kreative interesser.

Simpel russisk sandhed

De fleste af det 19. århundredes russiske kunstnere, der portrætterede det russiske landskab, var overfladisk fortrolige med dets liv. Og kun Vasily Maksimovich Maksimov (1844-1911) kendte verden af ​​det russiske landskab fra fødslen, var en del af denne verden. Hele sit liv bar han kærlighed til den russiske bondes patriarkalske verden.

Kunstneren Vasily Maksimovs barndom blev tilbragt i landsbyen Lopino, Novoladozhsky-distriktet, St. Petersborg-provinsen. Hans forældre var statsbønder, og op til ti år voksede Maksimov op på landet. Poetisk følsomhed vågnede tidligt hos drengen. Det var omgivet af århundreder gammelt bondeliv, farverige ceremonier med bryllupper og landbrugsferier, hytter med smukke udskæringer, kostumer, boligtekstiler og broderier på. Og vigtigst af alt, almindelige arbejdende mennesker, fra hvem han lærte hårdt arbejde, ærlighed, oprigtighed og barmhjertighed.

Den fremtidige kunstners far og mor var de eneste læsekyndige i landsbyen. Vasilys oldefar var også berømt i landsbyen som litterat. Faderen begyndte tidligt at lære sin søn at læse. Drengen begyndte at male lige så tidligt. Hans mor opmuntrede denne tendens. Men allerede i en alder af seks overlevede Vasily sin fars død og som ti-årig sin mor.

Med hvilken respekt skrev han meget senere i sine erindringer om folk, han elskede! Særligt slående er beskrivelsen af ​​moderen: "Den afdøde onkel, far Triphilius, huskede sin søster, sagde:" Alle var klar til at tilstå din mor, - hun inspirerede en sådan følelse med hele sit væsen. Hun kunne ikke fordrage løgne i mennesker, og hun løj ikke selv, hun talte altid sandt, men hun vidste at sige, at der meget sjældent var nogen, der blev stødt på hende. Hun krævede fuldstændig ærlighed af os, og da hun bemærkede den mindste undvigelse, rettede hun bebrejdende sine brune øjne og vendte således tilbage til sandheden."

Vasily Maksimovich huskede ikke, at hans mor sad ledig, at hun var vred eller dømte nogen. Hun bar også sin tidlige enkestand værdigt, idet hun ikke faldt i fortvivlelse, da hun blev alene med sine tre sønner, men stolede på Guds vilje.

Svær vej

I løbet af sin levetid lykkedes det moderen at tildele sin søn til klosterskolen og derefter til nybegyndere i Nikolaev-klostret. I Hieromonk Anthonys (Bochkovs) hus forløb hele hans "klosterlige åndelige liv". Her læste drengen bøgerne fra N.V. Gogol, I.A. Krylov, Plutarch, jeg genkendte digtene fra A.S. Pushkin. Men Vasily forlod snart klostret for at studere tegning. Bror Alexei bragte Vasily til St. Petersborg på en høvogn. Her kom den kommende kunstner ind i ikonmalerværkstedet, hvor han ofte blev fornærmet og straffet. Da han var flygtet fra denne ejer, endte han med en anden. Livet her var ikke nemmere, men her fik han i hvert fald lov til at gå på tegneskolen på Teknologisk Institut, hvor han straks blev optaget i tredje klasse.

For at modstå sådanne forhold var Vasily nødt til at have en enorm udholdenhed og indre aspiration. For at leve malede den unge mand ikoner og portrætter af lokale købmænd. Endelig, atten år gammel, bestod han adgangsprøver til Kunstakademiet.

7. januar 1863 V.M. Maximov begyndte sine studier med ærefrygt og glæde. En tid med hurtig succes begyndte for ham. Han blev hurtigt den første i tegneklassen. Under hele kurset var bondesønnen Vasily Maksimov en af ​​de bedste elever. Han var talentfuld i alt: han sang smukt, skrev poesi, spillede i forestillinger, var glad for træskærerarbejde, ætsning, uselvisk engageret i tømrerarbejde - lave stole, fade og skåle. Han tolererede ikke lediggang og mæthed.

Han elskede sit hjemland højt og oprigtigt. "Jeg har aldrig betragtet en rejse til udlandet som højdepunktet af velvære, jeg fandt det endda skadeligt for en ung mand, der ikke kendte sit hjemland. Min mor slog sig ned i mig med kærlighed til fædrelandet med sine historier om Moskva, Kiev og andre steder. Sikke en kender af fremmede byer, jeg er, når jeg ikke har set mine egne, og når du vender tilbage, vil du måske ikke være i stand til at forstå og værdsætte dine,” skrev han.

I efteråret 1866 modtog Vasily Maksimov et certifikat med titlen som kunstner af 3. grad, hvorefter han bosatte sig i sin fødeby. Han boede i en hytte, bar russerskjorte og bukser; hans bror skræddersyede ham en garvet fåreskindsfrakke med broderi. Bønderne accepterede Maksimov, han blev deres egen for dem. Kunstnerens autoritet var så stor, at bønderne gik til ham for at få råd, han blev inviteret til familieafsnittene, han korresponderede med mange bønder i mange år. Livet på landet og malingen af ​​bondemalerier blev en ægte askese af en dybt overbevist og stærk sindet kunstner.

Bondesøn og generaldatter

Mens han besøgte general Izmailovas nabogods, mødte Vasily sin datter. "Jeg blev forelsket i denne vidunderlige pige, forelskede mig helligt, jeg er klar til at lægge hovedet ned for hende, hvis omstændighederne krævede det, men jeg skjulte denne følelse for alle, så ingen groft rørte ved denne helligdom. I mellemtiden hjemsøger den alarmerende følelse af usikkerhed mig hverken dag eller nat," skrev kunstneren.

Maximov frygtede, at hun og hendes forældre, som var adelige, ikke ville acceptere ham, bondesøn bor sammen med brødre i en simpel hytte. Han skammede sig ikke over sine rødder og skrev med stolthed, at han heller ikke havde tænkt sig at forlade sine slægtninge i fremtiden.

Frygten var forgæves: Lydia accepterede varmt og enkelt kunstnerens frygtsomme og uduelige anerkendelse. Og snart, den 29. januar 1868, blev generalens datter hustru til en bonde. Lydia Aleksandrovna blev kunstnerens muse og rådgiver.

"Du er vores, hvis du skriver, bliver det ikke til grin"

Vasily Maksimov arbejder med entusiasme, billeder dukker op efter hinanden, hvori kunstneren uden idealisering, men også uden rå naturalisme, sandheden trofast viser den russiske bondeverden. Ilya Repin sagde det bedste om Maksimov: "Hans malerier kan kaldes perler folkekunst... De er beskedne, ikke spektakulære, råber ikke med deres farver, græder ikke med deres plots ... dette er den enkleste russiske evige sandhed. Det skinner fra de ualmindelige billeder af Maximov, fra hvert ansigt og hver gestus ... "

Publikum var meget tidligt opmærksomme på Vasily Maksimovs arbejde. Hans maleri "Mormors fortællinger", skrevet af kunstneren i en alder af 23, blev købt til hans berømte galleri af filantropen P.M. Tretyakov, som senere erhvervede alle de store værker af Vasily Maksimovich.

Bønderne selv, der poserede for Maksimov, sagde til ham: "Du er vores, hvis du skriver, vil det ikke være til grin." Disse billeder er fantastiske. Bjælkehytter med deres beskedne og dårlige levevis virker ved første øjekast elendige for beskueren. Men det er værd at se nærmere på, og der kommer en forståelse af, hvor kompleks og dyb deres indbyggeres verden er. En obligatorisk vægt er lagt af kunstneren på billedet af det røde hjørne af den russiske hytte. Der er rækker af ikoner, en ikonlampe brænder, der oplyser væggene i den fattige bolig med gyldent lys. Og i øjeblikke af fortvivlelse, fare, katastrofe vender heltene i hans malerier deres øjne mod disse ikoner.

Flere af Maksimovs malerier blev præsenteret på rejseudstillingen i 1882. En af dem er Syg Mand. Kunstneren fortsatte et tema tæt på ham, der skildrede en syg landsbybonde på en sofa i en hytte, ved siden af ​​ham ved ikonerne, hans kone bukkede. Dette var en del af hans barndomsminder om sin fars sygdom og hans mors inderlige bøn.

VM Maksimov gik til Volga flere gange. I landsbyen Varvarikha, som ligger nær Yuryevets, vil han skrive en rørende "Blind Master". På en bænk ved vinduet sidder den blinde ejer af huset og holder et lille barn på skødet. Faderen er ved at fodre barnet, ved siden af ​​er en rystende vugge proppet med halm. Husdyr i marken. Stænger og værktøj er spredt overalt. Ejeren væver kurve, han er ikke en byrde for familien, men dens støtte. Hans udtryk er overraskende roligt. Og her, i dette fattige hus, lever de med tro og håb på Guds nåde og hjælp.

I løbet af disse år skabte Maksimov en hel række malerier dedikeret til de fattiges liv, den hårde bondelod: "Dårlig aftensmad" (1879), "Auktion for restancer" (1880), "Brødlån" (1882), "Ved hans stribe" (1891), "Kraftende svigermor" (1893). Kunstneren kunne ikke tåle løgn og "skrivning". Om sine værker sagde I. N. Kramskoy: "Ja, ja, folket malede selv deres billede."

"Umoderne" kunstner

I 1885 blev kunstnerens kone Lydia Alexandrovna arving efter Lyubsha-godset. Maksimov begyndte entusiastisk at genopbygge den forfaldne ejendom og placerede et værksted i stueetagen. Men håbet om en fremgangsrig fremtid gik ikke i opfyldelse. Need forfulgte kunstneren hele sit liv. Familien voksede, der var allerede fire børn: to døtre og to sønner. Og hans malerier var mindre og mindre interesserede i seere og kritikere, de blev købt mindre og mindre. Kunstneren holdt aldrig op med at arbejde, prøvede sig i nye genrer, deltog i udstillinger af Wanderers.

En ny tid er kommet, der kræver komplekse billeder og kontroversielle emner. Maximov ønskede ikke at følge den flygtige mode. Derudover faldt kunstneren under en tur til sit hjemland i en kløft på Volkhov, var i koldt vand i lang tid. Siden da har sygdommen tæret hans krop op. Den konstante fattigdom gjorde livet svært for familien. Forhåbninger om indtægter fra Lyubsha var ikke berettigede, og Maksimov blev fuldstændig ødelagt. Flyttede til Petersborg. Det sidste energiudbrud gjorde det muligt for den syge kunstner at tage maleriet "Tilgivelsessøndag" op. Han lavede flere skitser. Men maleriet forblev ufærdigt. Kunstneren døde den 1. december 1911.

Bondesøn, virkelig folkekunstner Vasily Maksimov forblev gennem hele sit liv, ude af tid og mode, tro mod sit hovedkald: "uselvisk tjeneste for sit store folk." "Jeg føler mig kun rigtig i trofastheden af ​​mit syn på folkets liv, som jeg elsker," sagde V. M. Maksimov. Og i dag har vi brug for denne sandhed for med taknemmelighed og kærlighed at føle, at vi er en del af vores folk, dets fortid og nutid.

Udarbejdet af Oksana BALANDINA

A. Smirnov.
"Gerasim Kurin - lederen af ​​bondepartisanafdelingen i 1812".
1813.

Bonde:

1. En landsbyboer, hvis hovederhverv er jordbearbejdning.
Besselendeevka bestod kun af toogtyve sjæle af bønder. ( Turgenev. Tchertop-hanov og Nedopyuskin.)
2. Repræsentant for den lavere skattepligtige ejendom i det førrevolutionære Rusland.

Ordbog over det russiske sprog. Moskva. "Russisk ord". 1982 år.

Adrian van Ostade.
"bondefamilie".
1647.

Alexey Gavrilovich Venetsianov.
"Bondepige med segl i rugen."

Bonden i 1500-tallet var en fridyrker, der sad på fremmed jord efter aftale med godsejeren; hans frihed kom til udtryk i bonden Afslut eller afslag, altså retten til at forlade en grund og flytte til en anden, fra en grundejer til en anden. Til at begynde med var denne ret ikke begrænset af loven; men selve jordforholdets ejendom lagde en gensidig begrænsning både på denne ret for bonden og på godsejerens vilkårlighed i forhold til bonden: godsejeren kunne f.eks. ikke drive bonden af ​​jorden før høsten, bare da bonden ikke kunne forlade sin grund uden at betale ejeren ved høstens afslutning. Fra disse naturlige forhold Landbrug fulgte behovet for en monoton, lovbestemt periode for bondeudgangen, hvor begge parter kunne gøre op med hinanden. Lovloven af ​​Ivan III fastsatte en obligatorisk periode for dette - en uge før St. Georges efterårsdag (26. november) og en uge efter denne dag. Men i Pskov-landet i 1500-tallet var der en anden juridisk betegnelse for bondeudgangen, nemlig Filippovs sammensværgelse (14. november).

V. Klyuchevsky. "Russisk historie". Moskva. Eksmo. år 2000..

Valentin Alexandrovich Serov.
"Bøndergård i Finland".
1902.

Vores egne og andre iagttagere, forbavsede over reformatorens [Peter I's] gerninger, var forbløffede over de store vidder af udyrket frugtbar jord, mængden af ​​ødemarker, dyrket på en eller anden måde ved kollision, ikke indført i den normale nationaløkonomi omsætning. Folk, der overvejede årsagerne til denne forsømmelse, forklarede det først med folkets tilbagegang fra den langvarige krig og derefter med undertrykkelsen af ​​embedsmænd og adelige, som afskrækkede almindelige mennesker fra ethvert ønske om at lægge hænderne på noget: undertrykkelsen af ​​ånden som følge af slaveriet, med den Webers ord, forplumrede i en sådan grad enhver følelse af bonden, at han holdt op med at forstå sine egne fordele og kun tænker på sin daglige sparsomme mad.

V. Klyuchevsky. "Russisk historie" I. Moskva. Eksmo. år 2000.

Vasily Grigorievich Perov.
"Bøndernes tilbagevenden fra begravelsen om vinteren."
Begyndelsen af ​​1880'erne.

Umiddelbart efter Peters død talte den utålmodige generalanklager Yaguzhinsky først om bøndernes nød; dengang i det øverste hemmelige råd var der livlige rygter om nødvendigheden af ​​at afhjælpe denne situation. "Fattig bondestand" er blevet et almindeligt regeringsudtryk.

Det var faktisk ikke bønderne selv, der tog sig af det, men deres skud, der fratog regeringen rekrutter og skatteydere. De flygtede ikke blot i hver sin gård, men også i hele landsbyer; fra nogle godser løb alle sporløst bort; fra 1719 til 1727 var der næsten 200.000 flygtninge – et officielt tal, der normalt haltede bagefter virkeligheden.

Selve flyveområdet var vidt spredt: før de livegne løb fra en godsejer til en anden, og nu væltede de til Don, til Ural og til fjerne sibiriske byer, til bashkirerne, til skisma, selv i udlandet, til Polen og Moldova. I Supreme Privy Council under Catherine I argumenterede de for, at hvis tingene gik på denne måde, ville det komme til det punkt, at der ikke ville være nogen til at tage skatter eller rekrutter fra nogen, og i et notat fra Menshikov og andre dignitærer den indiskutable sandhed blev udtrykt, at hvis staten ikke kan stå uden en hær, så skal bønderne også passes, fordi soldaten er forbundet med bonden, som sjælen er med kroppen, og hvis bonden ikke er der, så vil der vær heller ingen soldat.

For at forhindre flugt blev kapitationssatsen nedsat, restancer blev betalt; flygtningene blev ført tilbage til deres gamle steder, først ganske enkelt, og siden med korporlig afstraffelse. Men også her er balladen: de hjemvendte flygtninge flygtede igen med nye kammerater, som lod sig overtale af historier om et frit liv på flugt, på steppen eller i Polen.

Små bondeoptøjer, forårsaget af ejernes og deres lederes vilkårlighed, sluttede sig til skuddene. Elizabeths regeringstid var fuld af lokale tavse bønder, især klostre. Der blev sendt pacificerende hold, som slog oprørerne eller blev slået af dem, afhængigt af hvem de tog. Det var små forsøgsudbrud, som efter 20-30 år smeltede sammen i Pugachev-branden.

V. Klyuchevsky. "Russisk historie". Moskva. Eksmo. år 2000.

Vasily Maksimovich Maksimov.
"bondepige".
1865.

BUNDE I RUSLAND. Bønder er små landbrugsproducenter, der driver individuelle husholdninger med hjælp fra familien og er forenet i fællesskaber. Klokken 18 - tidligt. 20. århundrede bønderne var hovedbefolkningen i Rusland.

Udtrykket "bonde" dukkede første gang op i det 14. århundrede. og kom fra ordet "kristen" (i modsætning til ikke-kristne fra Den Gyldne Horde, slaverne i det russiske land).

På tidspunktet for de store reformer i 60'erne og 70'erne. 19. århundrede godsejer (livgængse) bønder tegnede sig for 37% af befolkningen i Rusland - 23 millioner mennesker. I Litauen, Hviderusland, Ukraine var de fra 50 til 70 % af resten af ​​befolkningen. I de nordlige og sydlige (steppe) provinser varierede antallet af livegne fra 2 til 12% af befolkningen. I Arkhangelsk-provinsen og i Sibirien var der praktisk talt ingen livegne.

Livegne havde ingen borger- og ejendomsrettigheder.

Godsejernes bønder var opdelt i corvee (som arbejdede på herrens mark) og quitrent (som betalte godsejeren en pengequitrent). På tærsklen til de store reformer var 71% i corvee, og 29% af godsejerbønderne var på quitrent. I de centrale industriprovinser herskede udlejerformen. Det var mere rentabelt for godsejerne at lade bønderne gå på leje end at holde dem i corvee. I disse områder var op til 67% af bønderne på quitrent, og i nogle provinser med udviklede latriner, for eksempel i Kostroma og Yaroslavl, op til 80-90% af bønderne. Kvitteringssystemet og udviklingen af ​​håndværket gav nogle bønder mulighed for at erhverve betydelig kapital. De rige livegne søgte først og fremmest at forløse sig selv og deres familier til frihed, da de ofte var flere gange rigere end deres herre. Købmandsdynastier som Morozovs og Konovalovs opstod fra livegne. Tværtimod, i landbrugsregionerne, Central Black Earth, Middle Volga og Ukraine, hvor landbrugsforholdene var mere gunstige, herskede corvée (op til 80-90% af bønderne). Corvee sejrede også i Litauen og Hviderusland, hvor godsejernes økonomi var orienteret mod det europæiske marked.

En slags corvee i 18.-1. sal. 1800-tallet var en måned. Livegne, frataget jordlodder, arbejdede med corvee 6 dage om ugen, for hvilket de modtog en månedlig madration og tøj i naturalier. En bonde, der blev overført i en måned, beholdt nogle gange sin gård - en gård, landbrugsredskaber og husdyr, for hvis vedligeholdelse han også fik en måned. Men oftest boede han på gården hos mesteren og dyrkede godsejerens mark med mesterens inventar. Måneden kunne ikke sprede sig meget, da den krævede ekstraomkostninger af godsejeren til underhold af bonden, hvis næsten slavearbejde var præget af lav produktivitet.

Monastiske bønder var også i livegenskab. I 1764 blev ca. 2 millioner bønder og overførte dem til økonomikollegiets jurisdiktion. Disse bønder (de blev kaldt økonomiske bønder) modtog en del af klosterlandene som tildelinger, corvee blev erstattet af monetære afgifter til fordel for statskassen. Men klostrene beholdt indtil 1917 store jordbesiddelser.

Bønder, der tilhørte storhertugen, og senere Royal familie eller "palads". De blev kaldt så "palads". I 1797 blev Department of Appanages godkendt til at forvalte paladsbønderne, kongelige godser og paladser, og bønderne blev kaldt appanager. På dette tidspunkt var der 463 tusind mandlige sjæle, og antallet voksede konstant. De blev købt af godsejere, nogle af statsbønderne blev overført til arven. Ved begyndelsen. 1860'erne apanagebønder var allerede ca. 2 mio

Imidlertid var ikke hele bønderne gjort til slaver. Alle R. 19. århundrede OKAY. 19 millioner mennesker, det vil sige lidt mindre end antallet af godsejerbønder, var stats- eller skattebønder, der tilhørte staten (skattekammeret). Dette var en juridisk fri, men statsafhængig kategori af bønder. De fik en jordlod til brug, som de bar forpligtelser for i form af en monetær quitrent. Selv om statsbønderne var personligt frie, var de begrænset i retten til at overføre til andre klasser. De blev forbudt at flytte til andre regioner i landet, engagere sig i udlejning, kontrakter, engroshandel og åbne industrivirksomheder. Indtil 1861 havde de ikke ret til at erhverve jord som ejendom, til at erhverve fast ejendom i eget navn, til at starte fabrikker og anlæg, de havde ikke ret til at gå på arbejde uden de specifikke myndigheders tilladelse, og kunne ikke forsvare deres interesser i retten.

Statsbøndernes juridiske status tog form i begyndelsen. 1700-tallet i forbindelse med militæret og finansielle reformer Peter I. Selve navnet "statsbønder" optrådte første gang i Peters dekreter af 1724. Tidligere blev de kaldt "sorte plovbønder" (udtrykket stammer i 1300-tallet fra ordene "sort plov", det vil sige skattepligtig, tung pløje). Fra begyndelsen. 1700-tallet antallet af statsbønder steg. Denne kategori omfattede forskellige grupper af landbefolkningen i både de oprindelige russiske territorier og bønderne i de lande, der for nylig er blevet en del af russisk stat: Baltikum, Litauen, Hviderusland, Ukraine, Transkaukasien. Statsbønderne omfattede også økonomiske bønder, da økonomikollegiet i 1786 blev nedlagt, samt bønder taget fra den polske adel efter opstanden 1830-1831; indbyggere i "provinsbyer", der har mistet deres bystatus på grund af deres afskaffelse som administrative centre. Statsbønderne omfattede også "øsejern" - bønderne i de nordlige egne, som ikke havde jord og lejede det for halvdelen af ​​høsten; folkene i Volga-regionen, Ural og Sibirien, pålagt med en naturalie-tribut (yasak) og derudover monetære og nogle naturalier. Statsbønderne var tsarer i Moldavien (fra det moldaviske ord "tsara" - jord, det vil sige bønder). De boede på jordejere og klostre, betalte dem en tiendedel af indkomsten fra tildelingen og arbejdede 12 dage om året for hver husstand. Ministeriet for statsejendom blev oprettet i 1837 for at forvalte statsbønderne. Dens hoved P. D. Kiselev, en tilhænger af afskaffelsen af ​​livegenskab, tilbragte i 1837-1841. reform af statslandsbyen.

Afskaffelsen af ​​livegenskabet i 1861, gennemførelsen af ​​landbrugsreformer i apanagen i 1863 og i staten i 1866 udlignede den juridiske status for forskellige kategorier af bønderne. Tidligere godsejere og apanagebønder fik samme rettigheder som statslige, og der blev etableret en enkelt administration på landet. Zemskaya og retsreformer introducerede bønderne til den lokale regering og domstolen. Men selv i perioden efter reformen fortsatte forskellene mellem bønderne med at bestå: kvaliteten af ​​tildelingsjorden, størrelsen af ​​betalingerne, betingelserne for indløsning af kolonihaverne, arten af ​​jordbesiddelse osv. var forskellige. bønderne til det fattigste flertal og det velstillede mindretal.

Skoleleksikon. Moskva, "OLMA-PRESS Education". 2003 år.

Vasily Maksimovich Maksimov.
"En troldmands ankomst til et bondebryllup."
1875.

Men hvorfor forekommer udtrykket "genoplive ild" i gammel russisk litteratur? At brænde det op er forståeligt, men at genoplive det? CRES - EN STOL, der slår ild ud af sten! Så KORS - optændingsliv, og i øvrigt blev bønderne kaldt KORS, altså tændende liv på jorden!

Og så BODEN bestemt ikke fra ordet "kristen".

Sergey Alekseev. “Valkyriens skatte. 6-Sandhed og fiktion."

Wenceslas Hollar.
"Bønderbryllup".
1650.

- Rusland er et meget koldt land med dårlig jord, derfor er det disse mennesker, der bor her, og ikke andre. I Europa er landbrugsperioden ti måneder, og i Rusland er den fem,” sagde Milov trist. - Forskellen er dobbelt. I Europa arbejder de ikke kun i marken i december og januar. I november kan man for eksempel så vinterhvede, engelske agronomer kendte til det tilbage i det 18. århundrede. I februar udføres andet arbejde. Så hvis man regner det ud, viser det sig, at den russiske bonde har 100 dage til at pløje, foruden at tærske korn. Og 30 dage bruges på høslet. Hvad der sker? Og det faktum, at han river årer og næsten ikke kan kontrolleres. Overhovedet for en familie på fire (en landmand med et greb) formår fysisk at pløje to en halv tiende. Og i Europa - 2 gange mere.

Det faktum, at jordbearbejdningsperioden i Rusland varer 7 måneder, blev skrevet i statsdokumenter tilbage i det 18. århundrede. Vi forstod problemet ... Den gennemsnitlige høst med disse værktøjer var tre. Det vil sige, at der voksede tre frø fra et frø. Fra 12 puds - 36. Mindre et korn ud af tre til frø, viser det sig 24 puds - en nettoopsamling fra tiende. Fra to og en halv hektar - 60 puds. Dette er for en familie på 4. Og en familie på 4, givet at kvinder og børn spiser mindre, er lig med 2,8 voksne. I betragtning af, at den årlige forbrugsrate er 24 puds pr. person. Det vil sige, du skal bruge næsten 70 puds. Og der er kun 60. Og fra dem skal du stadig trække en del til fodring af husdyr - hestehavre, sengetøj til en ko. Og i stedet for de 24 sat i henhold til den biologiske norm, indtog russeren 12-15-16 puds. 1500 kcal om dagen i stedet for 3000, som kroppen kræver.

Her er det midterste Rusland - et land, hvor brød altid har været knap. Hvor livet altid var på grænsen af ​​muligheden. Evig kamp, ​​evig frygt for sult. Og samtidig et forfærdeligt arbejde at slide op med inddragelse af kvinder, børn, ældre ... Er det muligt at udvide agerlandet? Du kan, hvis du arbejder på en eller anden måde, tilfældigt. Og så arbejdede de. Hvis de i England pløjer 4-6 gange, hvilket bringer jorden til "dunet", så i Rusland indtil nu dårlig dyrkning af jorden. Selvom teknikken har ændret sig - i Europa er der traktorer "og i Rusland er der traktorer" - men forholdet mellem pløjetiden forbliver det samme, og resultatet er det samme: i Europa finder du ikke sådan en lille klump på agerjord , mens der i Rusland ligger sådanne brosten på marken. Ja, sammenlignet med 1700-tallet er arbejdsproduktiviteten i landdistrikterne steget 40-50 gange. Men naturen er forblevet uændret! Derfor vil prisen på russiske landbrugsprodukter altid være dyrere end vestlige af de samme klimatiske årsager.

Har du set filmen "The President"? Kan du huske den hjerteskærende scene, da kvinderne løfter koen på rebene, så hun udmattet ikke falder? Dette er et typisk billede for Rusland. Til foråret kunne køerne og hestene næsten ikke stå. Det ser ud til - store åbne rum, marker, bjerge, enge. Og bonden har mangel på hø. Hvorfor? For når græsset er fyldt med vitaminer, kan man kun høste og høste det – det har bonden ikke tid til. Høslæt efter gammel stil begyndte den 29. juni - fra Peter og Paul - og varede til slutningen af ​​juli. Og fra august (og nogle gange fra 20. juli!) Det var allerede nødvendigt at skynde sig at høste den modne rug.

Derfor, på trods af at hele landsbyen, unge som gamle, gik til græsslåning og bønderne blot boede på markerne i en lejr i høslet, lavede bonden med den daværende slåteknik stadig ikke hø nok til 30 dage. Og stallperioden i Rusland er fra 180 til 212 dage - 7 måneder. Bondegården (4 sjæle) havde to køer, en eller to heste til pløjning, to får, en gris og 5-8 høns. Geder var sjældne. Fra amt til amt kunne antallet ændre sig, for eksempel i Rzhevsky-amtet i Tver-provinsen havde bonden 3 får, og i nabolandet Krasnokholmsky 3-4 grise. Men generelt svarer det i en betinget beregning til seks kvæghoveder. For dem var det nødvendigt at forberede hø i henhold til normerne i det 18. århundrede, omkring 620 puds. Og en bonde med sin familie kunne i bedste fald slå 300. Og sådan har det altid været.

Hvad er vejen ud? Kvæget fik halm, som er lavt i kalorier og helt uden vitaminer. Men der var heller ikke halm nok! Grise og køer blev fodret med hestegødning, drysset med klid. En evig hovedpine for formændene for kollektive landbrug og russiske godsejere var den kroniske mangel på mad til bondekvæg. Ved foråret faldt kvæget bogstaveligt talt, de blev hængt op. Og der var lidt gødning fra sådanne kvæg, for ikke at tale om mælk; i nogle provinser holdt man køer ikke for mælk, som de praktisk talt ikke gav, men udelukkende på grund af gødningen. Hvilket heller ikke var nok af indlysende årsager. Gødning har ophobet sig i årevis!

Russisk kvæg var af ekstrem dårlig kvalitet. Og alle forsøg fra godsejere og uddannede folk fra regeringen på at importere gode racer fra Europa til Rusland endte på samme måde - vestlige racer degenererede hurtigt og blev praktisk talt umulige at skelne fra tynde russiske kvæg.

I henhold til alle love skal jorden gødes hvert tredje år med en tre-marks sædskifte. Og i praksis gødede bønderne jorden cirka en gang hvert 9. år. Der var endda et ordsprog som dette: "det gode land husker gødning i 9 år." Og der var steder i Rusland - selv i begyndelsen af ​​det 20. århundrede - hvor jorden blev gødet hvert 12., 15., 18. år. Og i Vyatka-provinsen, for eksempel en gang hvert 20. år! Hvilket udbytte kan vi tale om? ...

Men hvis du pludselig tænkte: ”Men vore bønder hvilede 7 måneder om året! De lå på komfuret om vinteren, "vi tog dybt fejl. Om vinteren var der også meget arbejde. Her er et eksempel. På grund af permanent fattigdom bar den russiske bonde, i modsætning til den europæiske, ikke støvler. For at sætte hele familien - 4 personer - i støvler, måtte bonden sælge tre fjerdedele af sit korn. Dette er urealistisk. Støvlerne var simpelthen ikke tilgængelige. Rusland gik i bastsko. På et år bar bonden fra 50 til 60 par bastsko. Lad os gange med hele familien. De lavede bastsko, selvfølgelig om vinteren, der var ingen tid om sommeren. Yderligere ... Bonden kunne ikke købe stof på markedet. Mere præcist kunne han, men som en slags sjælden luksuriøs gave - og så kun til sin kone, datter aldrig købte. Og du skal klæde dig på. Derfor spundede og vævede kvinder om vinteren. Plus forberedelse af bælter, seler, sadler ... Høst af træ til brænde ... Forresten, indtil slutningen af ​​det 18. århundrede i Rusland var der ikke engang en sav, og skoven blev fældet med økser. Desuden, da ovnene var ufuldkomne, og der slet ikke var lofter i hytterne (lofter som ekstra varmeisolatorer begyndte først at dukke op i anden halvdel af 1700-tallet), var der behov for meget brænde - omkring 20 kubikmeter.

- Om sommeren stod den russiske bonde op ved tre-fire tiden om morgenen og gik på ladegården for at give foder, fjerne gødning og arbejde så i marken til frokosttid. Efter frokost havde jeg halvanden times søvn. Bønderne gik i seng klokken elleve. Kvinder lidt senere, fordi de sad ved håndarbejde. Om vinteren var regimet stort set det samme, med den eneste undtagelse, at de gik i seng en time tidligere - klokken ti.

... Nå, fortæl mig, er det muligt at leve sådan her? ...

En russisk bondes liv adskilte sig ikke meget fra en primitiv neolitisk vilds liv. Måske til det værre ... Hvad var for eksempel den russiske hytte? En lav, stråtækt et-værelses struktur. Manglen på et loft er allerede blevet sagt. Gulvet var ofte jord. Indgangsdør- sjældent mere end en meter, og nogle gange var der døre og en halv meter! Indtil det 19. århundrede var en typisk russisk hytte opvarmet i sort. Der var ingen vinduer i denne mærkelige struktur. Røgen kom ud gennem de såkaldte slæbevinduer på størrelse med en halv bjælke. I lang tid havde bønderne ingen anelse om sengetøj og endda madrasser og fjersenge, de sov på sæk og halm. I ét "værelse" sov 8-10 personer side om side på bænke og senge. Der var også kvæg - høns, grise, kalve ... Udenlandske rejsendes fantasi blev forbløffet over hoveder, ben og arme, der hang fra gulvet. "Hvert minut forekom det mig, at de ville falde på gulvet," skrev forskeren i det russiske liv Cox.

Bønderne fyrede i ovnen om morgenen. Ved tre-firetiden om eftermiddagen var det meget varmt, og hele aftenen var der vild varme. Nogle gange midt om natten, på flugt fra den ulidelige indelukkethed, sprang bønderne ud i frosten med deres bryster vidt åbne, svedige og dampede - for at slappe af. Derfor, i øvrigt, talrige sygdomme, forkølelse med et dødeligt udfald. Men om morgenen blev hytten så kold, at de sovende frøs skægget til sengene. Og da hytten var opvarmet i no-sort, hang en lang sort sodbryn overalt.

Og lugten! I et uventileret rum (de reddede varmen) blomstrede sådanne miasmer, at uforberedte mennesker følte sig svimle. Kan du huske, at Pushkin ved Kharms kniber sig i næsen, når russiske bønder går forbi? "Dette er ishsho nichavo, sir ..."

Faktisk var landet delt op i to menneskelige "underarter" - et kulturelt, europæisk uddannet aristokrati, der spiste af porcelæn og diskuterede Ovids digte, og en absolut grå, undertrykt, halvdyr, overtroisk masse, der lever på grænsen af muligheder og langt, langt ud over fattigdom. Det er klart, at disse "underarter" ikke kun ikke forstod, men heller ikke kunne forstå hinanden: mellem dem var der en afgrund. Nogle gange talte de endda ind forskellige sprog- nogle på russisk, andre på fransk. To lande i ét ... Eloi og Morlocks.

Da Peter I begyndte sine reformer, var der 6% af ikke-bøndernes befolkning i Rusland. Kun seks! Fordi bønderne, der levede fra hånden til munden, simpelthen ikke kunne brødføde et større antal pårørende i det lokale klima. Og fra disse seks procent monastik, adel, hær, bureaukrati, videnskab dannet ... Et overraskende ineffektivt land!

Elitens levestandard var ikke bare slående, men katastrofalt forskellig fra levestandarden for 94% af befolkningen. Mens de sorte bønder spiste kage og quinoa, samlede de om foråret sne - det første græs, der klækkede med så små blomster ... på samme tid den russiske adel hele året rundt spiste vandmeloner, blommer, citroner, appelsiner og endda ananas. Til dyrkning af tropiske frugter i glasdrivhuse er der opfundet sofistikerede underjordiske varmesystemer. Samtidig var glas til drivhuse dyrt, men det var nødvendigt i drivhuset - umålt.

Fra en almindelig russers synspunkt er bureaukratiet og byens chefer ikke kun små og utilgængelige. Det er uforståeligt, som om det lever på en anden planet. Cheferne - de synes ikke at være mennesker, de er indbyggere i himlen. Du kan skælde dem ud – ligesom du nogle gange kan blasfeme, men hvis en himmelsk pludselig nedladende dig personligt ... Far!

Jeg kan ikke huske en episode, der blev filmet med et skjult kamera tilbage i Jeltsin-æraen. En imponerende mand med en mobiltelefon i hånden går op ad gaden til en simpel, genial russer. Og han siger, at han er præsidentens repræsentant, og spørger: hvordan har du, en simpel Rusich, det med vores folkevalgte? Rusich begynder selvfølgelig at sprøjte spyt, vifter med armene, bander meget. Livet er dårligt for ham! Det ser ud til, at hvis han ser præsidenten nu, vil han rive ham fra hinanden. Efter omhyggeligt at have lyttet til den forbipasserende, ringer personen nummeret på sin mobiltelefon og rækker ham telefonen:

- Nu vil du tale med Boris Nikolajevitj Jeltsin. Giv dine forhåbninger videre til ham.

"Hej, russisk," svarer modtageren med en uforlignelig præsidentstemme i øret på en simpel, opfindsom borger.

Og der sker et mirakel. Da præsidenten spurgte, hvordan han lever, svarer russeren pludselig:

- Ja, okay, Boris Nikolaevich!

Fordummende dagligt arbejde bærer dog ikke nogen væsentlig frugt og lover ikke udsigter; sort håbløst liv; liv på randen af ​​konstant sult; absolut afhængighed af vejrforhold kunne ikke andet end at påvirke dannelsen af ​​den russiske psykotype.

Uanset hvor meget du arbejder, er alt stadig i Guds hænder, hvis han vil, vil han, hvis han ikke vil, vil du dø. Arbejd, arbejd ikke - næsten intet afhænger af dig. Derfor hos russerne denne evige afhængighed af "beslutninger fra oven". Derfor når overtroiskhed tilfældigt til obskurantisme og evig regning. Og den dag i dag er de vigtigste guder efter Kristus for russeren den store Lord Avos og hans bror, formoder jeg.

Hele levetiden for en russisk person, bortset fra søvn, fra barndommen blev brugt på simpel fysisk overlevelse. Gravide kvinder bukker sig tilbage i marken til det sidste og føder der. Det er ikke for ingenting, at ordene "lidelse" og "lidelse" på det russiske sprog har samme rod ... En person, der lever i et evigt ekstremum, hvor op til halvdelen af ​​de fødte børn dør ud, holder op med at værdsætte begge dele en andens og hans eget liv. Hvilket stadig ikke er ham, men Gud disponerer.

Derfor er holdningen til børn fuldstændig forbrugeristisk. Børn er en ting for hjælp rundt omkring i huset. Derfor appellen til elskede børn: "At dræbe dig er ikke nok!"

Min ven Lesha Torgashev, der var fløjet ind fra Chicago, som havde boet i Amerika i tre år og var lidt fravænnet, blev chokeret af vane, da han i vores lufthavn hørte, hvordan en russisk mor råbte til sin tre-årige. datter, som havde farvet hendes kjole: "Jeg klipper dig!" Han blev ikke kun slået af selve situationen, men også af detaljeringen af ​​afsavnelsen af ​​barnets liv, der blev udarbejdet i moderens fantasi - "Jeg vil skære det."

Vi får børn ikke for børnenes skyld, men "for at der er nogen til at give et glas vand i alderdommen." "Børn er vores rigdom," er det mest forfærdelige, mest forbrugeristiske slogan opfundet af sovjetregimet, som om det blev trukket ud af bonderusland i det 18. århundrede. Dengang blev børn virkelig betragtet som rigdom, for fra de var 7 år kunne de spændes til arbejde. Indtil det fyldte 15. år bar drengen halv skat, og fra han var 16 år var han allerede fuld skat, det vil sige, at han arbejdede som en mand. Teenagere er rigdom. Små børn er en byrde, ekstra munde. De døde som fluer, og ingen havde rigtig ondt af dem – kvinder føder stadig! Fra den evige mangel på mad og ordsproget: "Gud give kvæget med en yngel og børn - med en Primorye."

Europa var bange for et russisk bajonetangreb. Fordi den russiske soldat-bonde ikke værdsatte sit liv. Hans liv var helvede inkarneret, i forhold til hvilket døden ikke er den værste løsning. "Døden er rød i fred," er et andet russisk ordsprog.

Bondesamfundet blev kaldt "Fred" i Rusland.

Der er en opfattelse af, at de stalinistiske kollektive gårde kun slog rod, fordi de var absolut i folkets ånd. Og i tråd med det gamle liv. Ja, ja, jeg taler om det her skide samfund. Al russisk bondepsykologi er kollektivismens psykologi. På den ene side er det godt: Alle skal hjælpe hinanden. Men den anden side af fællesskabet er intolerance over for "opkomling" - mennesker, der skiller sig ud med noget (intelligens, rigdom, udseende) ...

Uden denne kollektivistiske psykologi, som hindrer udviklingen af ​​kapitalistiske relationer (hvis essensen er den større atomisering, individualisering af samfundet), kunne den russiske bønder simpelthen ikke overleve. Nå, en enlig landmand kunne ikke eksistere under forhold med dyrkningstidspres, når "dagen fodrer året." I ti til tyve dage var jeg syg, pløjede ikke - og din familie er dømt til døden af ​​sult. Huset brændte ned, hesten døde ... Hvem vil hjælpe? Fællesskab. Og da jorden endelig blev knap og holdt op med at bære frugt, gjorde bønderne over hele verden "rydning" - de indskrænkede skoven til agerjord og fordelte så kolonihaverne efter antallet af arbejdere. Så uden fælles "hjælp" kunne bønderne som klasse i Rusland simpelthen ikke eksistere.

Fællesskabet er en frygtelig uddannelse, der traumatiserer den nationale mentalitet. Som i menneskehoveder overvandt agraræraen og rullede ind i den industrielle. Måske husker nogen, at under bolsjevikkerne var der endda sådanne børnedigte: "Min far tog en rigtig sav med fra arbejdet! ..." Hvorfor fra arbejdet og ikke fra butikken? Hvorfor "bragt" og ikke "stjålet"? Ja, alt sammen på grund af det samme. Alt omkring er folk, alt omkring er mit! Ingen respekt for privat ejendom. Fællesskab-socialistisk koncentrationslejr ...

Instruktionerne fra midten af ​​det 18. århundrede om forvaltningen af ​​godsejerens økonomi bemærkede: "Dovenskab, bedrag, løgne og tyveri synes at være nedarvet i dem (bønder - A. N.). De bedrager deres herre med falske sygdomme, alderdom, fattigdom, falsk suk, i arbejde - dovenskab. De ønsker ikke at forberede, hvad der er tilberedt af almindelig arbejdskraft, de ønsker ikke at tage det, der gives til opsparing, rydde op, smøre det, vaske det, tørre det, ordne det ... Dem, der er tildelt myndighederne , i at bruge penge og brød, kender ikke foranstaltningerne. Rester til den fremtidige tid er meget utilfredse, og som med vilje forsøger de at føre til ruin. Og de ser ikke over dem, der er tildelt hvad, for at de skal rette sig rigtigt og i rette tid. I tricks - for venskab og ære - tier de og dækker over. Og på den enfoldige og venlige mennesker angribe, tryk og kør. De husker ikke den barmhjertighed, der blev vist dem ved at belønne dem med brød, penge, tøj, kvæg, frihed, og i stedet for taknemmelighed og fortjeneste, kommer de ind i grovhed, vrede og list."

Uhøjtidelighed og tålmodighed, minimering af behovsniveauet ("hvis bare der ikke er krig"), forsømmelse af andre og samtidig ekstrem afhængighed af dem, villighed til at hjælpe og sort misundelse, følelsesmæssig åbenhed og hjertelighed, som øjeblikkeligt kan være erstattet af had - dette er bare en ufuldstændig liste over kvaliteter af en russisk person, arvet fra vores uheldige forfædre. Og i det post-industrielle XXI århundrede, i informationscivilisationen, kommer Rusland, med en ret betydelig del af sine medborgere, selv ikke med en industriel, men nogle gange med en rent bonde, patriarkalsk bevidsthed.

Alexander Nikonov. "Historien om de frostbitte i sammenhæng med global opvarmning."

Vincent van Gogh.
"Morgen. Bønder går på arbejde."
1890.
Eremitage, St. Petersborg.

Vladimir Egorovich Makovsky.
Bondebørn.
1890.

Selvfølgelig gjorde Alexander II en god gerning ved at befri bønderne (på det tidspunkt var det simpelthen umuligt ikke at gøre dette). Men derefter ...

V europæisk Rusland 76 millioner desiatiner jord tilhørte 30.000 jordejere, og 73 millioner desiatiner tilhørte 10.000.000 bondehusholdninger. Sådan er andelen. Faktum er, at bønderne blev befriet næsten uden jord, og for den, der fik dem alle, blev de tvunget til at foretage de såkaldte "konvekse betalinger", som først blev annulleret i 1907, efter at berømte begivenheder... Der er et interessant regeringsdokument, det såkaldte "Skattekommissionens procedure". Det følger heraf, at bonden i form af skatter og skatter bidrog med mere end 92 procent af sin indkomst om året! Og i Novgorod-provinsen - alt er hundrede. Desuden vedrørte dette kun de tidligere "stats"-bønder. Ifølge det samme dokument blev de tidligere godsejerbønder i nogle provinser tvunget til at beskatte mere end 200 procent af deres indkomst! Med andre ord, bortset fra de heldige få, var bønderne konstant i gæld, som silke. Her er uddrag af bøndernes ordrer til deres stedfortrædere i statsdumaen 1906-1907.

Stopino-landsbyen i Vladimir-provinsen: "Den bitre oplevelse af livet overbeviste os om, at regeringen, som i århundreder undertrykte folket, regeringen, der så og ønskede at se os som et lydigt lønkvæg, ikke kunne gøre noget for os. En regering bestående af adelige og embedsmænd, som ikke kendte folkets behov, kan ikke føre det udmattede hjemland på ordens og lovligheds vej."

Moskva-provinsen: "Hele landet er blevet betalt af os med sved og blod i løbet af flere århundreder. Den blev dyrket i livegenskabets æra og modtog for arbejdet tæsk og eksil og berigede dermed godsejerne. Hvis du nu sagsøger dem for 5 kopek. for en dag per person i hele livegneperioden, så vil de ikke have nok til at betale af på folket i alle lande og skove og al deres ejendom. Derudover har vi i fyrre år betalt fabelagtig jordleje fra 20 til 60 rubler. for en tiende om sommeren, takket være den falske lov i det 61. år, ifølge hvilken vi fik frihed med en lille tildeling af jord, et halvt udsultet folk, og kolossal rigdom blev dannet blandt godsejernes snyltere."

Arzamas uyezd: “Godsejerne har fuldstændig vendt os om: hvor end du vender dig, er de alle sammen land og skov, og vi har ingen steder at drive kvæg ud; en ko kom til godsejerens jord - en bøde, kørte ved et uheld hans vej - en bøde, hvis du går til ham for at leje jorden - den stræber efter at tage det så dyrt som muligt, men hvis du ikke tager det, så sæt dig helt uden brød; Jeg fælder en stok fra hans skov - til retten, og de vil rive den af ​​tre gange dyrere, og du vil også servere den."

Luga-distriktet i St. Petersborg-provinsen: "Vi blev udstyret med tre tiende pr. indbygger ved vores løsladelse. Befolkningen er vokset til det punkt, at der i dag ikke er mere end en halv tiendedel. Befolkningen er positivt fattig, og fattig kun fordi der ikke er jord; det er ikke kun tilgængeligt for agerjord, men endda for bygninger, der er nødvendige for økonomien."

Nizhny Novgorod-provinsen: "Vi anerkender, at den uudholdelige byrde af quitrente skatter og skatter er en tung byrde for os, og der er ingen styrke og evne til at opfylde dem fuldt ud og til tiden. Nærheden af ​​enhver betalingsperiode og pligter falder som en sten på vores hjerter, og myndighedernes frygt for unøjagtige betalinger får os til at sælge sidstnævnte eller gå i trældom."

Bolsjevikkerne har absolut intet med det at gøre - som enhver anden "politiker". Dette er bondestandens sande, uforvrængede stemme. Hvilken slags bolsjevikker er der brug for her?!

Alexander Bushkov. "Rød Monark".

"Suverænen taler til adelen om det arbejde, der ligger foran dem for at befri bønderne fra livegenskab."

Litografi.

"Møde i etatsrådet under forberedelsen af ​​bondereformen."
(Kejser Alexander II's regeringstid.)
Litografi.

I. Laminitis.
"Russiske bønder".
Stik efter tegning af E. Korneev.
1812.

Ilya Efimovich Repin.
"Bøndergård".
1879.

Ilya Efimovich Repin.
"bondepige".
1880.

Konstantin Egorovich Makovsky.
"Bønderfrokost i marken".

Christina Evgenievna Gashko.
“A. Pushkins besøg i landsbyen Zakharovo. Møde med Zakharovs bønder."
2011.

Mikhail Shibanov.
"Bøndermiddag".
1774.

"En frivillig i 1812 i en bondehytte."
Populært maleri.

"De befriede bønder bringer brød og salt til Alexander II."
1861.
Fra bogen: ”Skoleleksikon. Ruslands historie 18-19 århundreder." Moskva, "OLMA-PRESS Education". 2003 år.

"Bondedans".
1567-1568.

"Bønderbryllup".
Omkring 1568.
Kunstmuseet, Gent.

"Bønderbryllup".
1568.
Museum of Art History, Wien.

"Bønders overhoveder".

"1860'ernes bondeoprør."
1951.

"bondefamilie".
1843.

"Bønderfamilie før middag".
1824.
Statens Tretyakov-galleri, Moskva.

"bondepige".
1840.

"bondepige".
1840.
Statens russiske museum, Skt. Petersborg.

Bønder og Skøjteløbere.

Der er intet arbejde mere hæderligt og vigtigere end at dyrke jorden. Desværre dette simpel sandhed fungerer ikke altid i denne verden. Imidlertid har bondearbejdets poetik, harmonien med den omgivende verden, følelsen af ​​tilfredshed fra et veludført arbejde altid interesseret kunstnere. En af de første til at behandle temaet om livet på landet var den hollandske kunstner Pieter Bruegel den Ældre, med tilnavnet for sin passion for Muzhitsky. I malericyklussen "Årstiderne" viser tre af de fem bevarede værker hverdagslivet på landet: "Hjordenes tilbagevenden", "Høhøst" og "Høst". De sidste to lærreder adskiller sig i deres fredelige og glædelige atmosfære fra de fleste af Bruegels værker.

I begyndelsen af ​​1600-tallet vinder pastoralgenren i det europæiske og især franske maleri en særlig popularitet - en idealistisk skildring af livet på landet. De mest berømte malerier, der beskriver livet på landet, Francois Boucher: "Gård", "Morgen på landet", "Resten af ​​bønderne." Men alt afbildet i pastoraler er langt fra det virkelige liv, og først i begyndelsen af ​​oplysningstiden begyndte realismen at sejre i pastoralt maleri, for eksempel værker engelsk kunstner Thomas Gainsboroughs The Return of the Peasants from the Market, The Return from the Harvest.

Det pastorale maleri af Alexei Venetsianov er fyldt med russisk smag. Hans malerier, der idealiserer en russisk bondes liv, har altid været ret populære: "På agerjord. Forår "," Høstmændene "," Den sovende hyrde ". På trods af romantiseringen af ​​livet på landet stræbte Venetsianov efter maksimal realisme i sit arbejde, for eksempel med at arbejde på maleriet "Laden", blev væggen ved denne landbrugsbygning i kunstnerens ejendom demonteret. Endnu en gang opstår interessen for bondearbejde i russisk maleri med fremkomsten af ​​Association of Travelling Exhibitions. For eksempel holder maleriet af Grigory Myasoedov "Mowers" (Lidens tid) trit med arbejdsglæden og dens enhed med det varme landskab. Ivan Kramskoy vendte sig ofte til bondetemaet. Der er en række bondeportrætter "Miller", "Woodsman", "Contemplator", "Beeavler" og andre, hvor repræsentanter for nogle landlige erhverv er typiske.

Mange gange behandlede Vincent Van Gogh dette emne, så et af de få malerier, der blev solgt i kunstnerens liv "Red Vineyards in Arles", der skildrer høsten af ​​druer. Et andet berømt "landligt" maleri af Van Gogh er "The Potato Eaters". Flere gange vendte han sig mod det emne, der blev berørt i lærredet "Sæderen", fordi han mente, at såmanden personificerer genfødsel og livets endeløshed. Selvom hollandsk kunstner tilskrives postimpressionisterne, bliver han i sin forståelse af kompleksiteten, monotonien og udmattende bondearbejde realist. Måske overtog Van Gogh denne holdning til livet på landet fra Jean Millet, hvis arbejde i høj grad påvirkede den unge kunstner. Hirse selv, grundlæggeren af ​​Barbizon-skolen, sagde til sig selv, at han bare var en bonde. Men i hans værker glider en vis poesi af landlivet i "The Collectors of Wheat", "Angelus", "Winder", "Sower", "Thresher" og mange andre nogle gange.

Kunstneren Arkady Plastov blev kaldt den sovjetiske bondes sanger. I hans talrige malerier glorificeres kollektivbondens hårde arbejde. Alle hans karakterer har meget udtryksfulde hænder - stærke, knottede, ikke bange for noget arbejde. I dag er det sædvanligt at beskylde hans malerier ("Høst", "Høhøst", "Sommer", "Traktorførermiddag", "Samle kartofler") for "socialistisk realisme" - udsmykning af virkeligheden, men de er unikke for deres udtalte nationale billedernes karakter og nationalitet. Sådan oplevede kunstnere fra forskellige lande og epoker et vanskeligt og utaknemmeligt bondearbejde, dog ikke uden sin egen særlige charme og skønhed.

Russisk maleri af det XIX århundrede.

En bemærkelsesværdig maler, skaberen af ​​en slags nationalromantisk tendens i russisk maleri var Alexey Gavrilovich Venetsianov (1780-1847) , en yndlingselev af Borovikovsky. Venetsianov skabte en unik stil, der i sine værker kombinerede traditionerne for storbyakademisisme, russisk romantik tidlig XIX v. og idealiseringen af ​​bondelivet. Han blev stamfader til den russiske genre. I begyndelsen af ​​1819 rejste kunstneren til den lille ejendom Safonkovo ​​i Tver-provinsen. Da han var fyrre, så han ud til at begynde at arbejde på ny med maleriet. Han blev tiltrukket af folk fra folket, livegne, som modigt og heroisk kæmpede i krigen med Napoleon, som holdt det høje menneskelig værdighed og adel, på trods af livegenskabets tunge undertrykkelse. Og selvom kunstneren senere af og til vendte tilbage til portrætter, var hans hovedinteresser fra begyndelsen af ​​1820'erne forbundet med hverdagslivets genre. Allerede de første malerier af Venetsianov i en ny genre: pastellerne "Cleaning the Beets", "The Reaper" - vidnede overbevisende om, at Venetsianov bevidst stræbte efter realistisk troskab af billedet i betragtning af malerens hovedopgave "ikke at skildre noget andet end i naturen, som er at adlyde hende alene, uden iblanding af nogen kunstners måde."

Russiske bønder afbildet af Venetsianov er mennesker fyldt med åndelig skønhed og adel, moralsk renhed og indre integritet. I et forsøg på at poetisere den russiske person, for at hævde sin høje værdighed, idealiserede kunstneren i nogen grad bøndernes arbejde og liv, viste ikke de sande strabadser ved livegnearbejde. Men selve det faktum at vende sig til en sådan "base", set fra den officielle æstetik, fortjener temaet for bondelivet særlig opmærksomhed. Venetsianov, som ingen anden kunstner af den første halvdelen af ​​XIXårhundrede, frimodigt og overbevisende, med usædvanlig konsekvens, hævdede i kunsten retten til at skildre almindelige bønder. Hans kreative talents sande storhedstid falder på 20-30'erne af det nittende århundrede. Det var i denne periode, at sådanne mesterværker som "På agerjord. Forår", "Ved høst. Sommer", "Børn i marken" og en række skitser dukkede op.

De arbejdende bønder i Venetsianovs lærreder er smukke, fulde af adel. I maleriet "På agerjord. Forår" er temaet arbejdskraft sammenflettet med temaet moderskab, med temaet skønhed indfødt natur... Det bedste og mest kunstnerisk perfekte genrelærred af kunstneren - "Ved høsten. Sommer" er kendetegnet ved en lyrisk og episk opfattelse af den omgivende virkelighed. Hvis i det første billede Venetsianov afbildet forårslandskab med store åbne områder af marker, de første skud af løv, lette skyer på den blå himmel, så i den anden fik kunstneren én til at føle højden af ​​russisk sommer - tiden for landets høst - med funklende gyldne marker, en lummer himmel. Begge lærreder er malet i lyse, klare farver.
I 1824, på en udstilling i St. Petersborg, blev malerier af Venetsianov præsenteret, hvilket fremkaldte en entusiastisk respons fra den avancerede russiske offentlighed. "Til sidst ventede vi på en kunstner, der vendte sit vidunderlige talent til billedet af en hjemlig, til præsentationen af ​​genstande omkring ham, tæt på hans hjerte og vores ..." - skrev PP Svinin, grundlæggeren af ​​"Russian" Museum" i St. Petersborg. I de efterfølgende år udførte Venetsianov mange portrætter af unge bondepiger: "Bondekvinde", "bondekone med svampe i skoven", "Pige med syning", "bondekvinde med kornblomster" Andet. Med al originaliteten af ​​hvert af disse værker er de forenet af kunstnerens ønske om at legemliggøre nye ideer om skønhed i kunst, om folkeskønhed, spiritualiseret og ædel.

Venetsianovs betydning i russisk kunsts historie er ekstremt stor. Han var en af ​​de første kunstnere, der helligede sit arbejde til skildringen af ​​bønder og etablerede genren som et ligeværdigt og vigtigt felt i kunsten. I kunstnerens lærreder dukkede folkebilleder op, fulde af åndelig adel og stor menneskelig værdighed.
Samtidig var romantikken dominerende i det officielle kunstnerliv, dengang kombineret med den akademiske klassicisme.

I 30-40'erne af XIX århundrede. ledende rolle i finere kunst tilhørte maleriet, hovedsagelig historisk. Dets karakteristiske træk var afspejlingen af ​​begivenheder oldtidshistorie i tragiske klimaks. I modsætning til det historiske maleri fra den tidligere æra (A.P. Losenko), der med moraliserende plot, hvor den lyse begyndelse sejrer over ondskabens kræfter, graviterede mod nationalhistorien, har K.P. Bryullov, F.A. Bruni, A.A. Ivanov er af abstrakt symbolsk karakter. Som regel er deres malerier skrevet om religiøse emner, vægten i billedet overføres fra central figur hovedpersonen til mængden på et kritisk tidspunkt.
Den ledende rolle her tilhører Karl Pavlovich Bryullov (1799-1852) , der i sit arbejde kombinerede et romantisk koncept med billedets klassicistiske kanon. Hovedværket af Bryullovs samtidige betragtede enstemmigt et stort historisk lærred "Den sidste dag i Pompeji"... Efter at have besøgt nærheden af ​​Napoli, hvor arkæologiske udgravninger af de gamle romerske byer - Pompeji og Herculaneum - blev udført, bestemte han endelig temaet for sit fremtidige maleri. Chokeret over synet af byen begravet under et lag af lava og aske under Vesuvs udbrud den 24. august 79, begyndte han at gennemføre sin plan.

Kunstneren beundrer loyalitet, sublim kærlighed og uudslettelig tro på retfærdighed. Det rasende element hjalp kun med at manifestere deres ekstraordinære åndelige skønhed i mennesker. De tre forgrundsgrupper til højre repræsenterer disse høje følelser. Sønnerne forsøger at redde på skuldrene af en syg gammel mand-far, som ikke kan forlige sig med de hvide marmorguders død, der falder ned fra paladsernes tage. Deres fald opfattes som et sammenbrud af hans idealer om et rimeligt indrettet liv. Den unge Plinius, der omhyggeligt opdrager og overtaler sin mor til at samle resten af ​​sine kræfter og forsøge at flygte, kan ikke forlade den mest kære person i verden. Den unge brudgom, der ikke bemærker lynet og ikke hører brølet fra de faldende sten, holder den døde brud i sine arme. Den bedste dag i mit liv er blevet sidste dag deres jordiske lykke. Ideen med billedet var baseret på den romantiske følelsesmæssige kontrast mellem perfektion af de afbildede mennesker og uundgåeligheden af ​​deres død: bygninger kollapser, marmoridoler falder, og ingen, det være sig modig, smuk og ædel, kan reddes under en katastrofe. KP Bryullov afviser de klassicistiske krav til udvælgelsen af ​​hovedpersonen. Hele massen af ​​mennesker bliver hans helt, hvor alle er lige deltagere i det historiske drama, alle oplever kraften i et uundgåeligt naturelement.

Bryullov var også en af ​​de mest betydningsfulde og populære russiske portrætmalere i sin tid. Han er først og fremmest en mester i et ceremonielt olieportræt, hvor en person præsenteres i fuld højde i en højtidelig atmosfære, samt fremragende blyant- og akvarelportrætter. Bryullovs portrætter afspejler det romantiske ideal om en smuk og stolt person, der står over dem omkring ham. Sådan er for eksempel "The Horsewoman", opført i skinnende gylden-fawn, pink og grønlig-brune toner, der minder om saftig baldrian maleri XVIII v.
I sin fulde pragt viste Bryullovs enorme talent sig på trods af hans akademiske fortræffeligheder i to portrætter af grevinde Yu.P. Samoilova- med elev Jovanina og arapchonok og med elev Amatsillia i en maskerade. I det sidste portræt giver kompositionens enkelhed og farvens lakonisme, bygget på den rige farvekontrast af blå og rød, lærredet en særlig dekorativ effekt og samtidig monumentalitet. Grevindens smukke kolde ansigt indrammet af sorte krøller på baggrund af et knaldrødt gardin, hendes kjole som maskeradedronning, en ung ledsager i orientalsk outfit, en broget skare af masker bagerst i salen - alt sammen bidrager til skabelsen af et levende romantisk billede.
Navnet Bryullov er blevet et symbol på en ny billedakademisk med elementer af romantik.

Endnu mere akademisk romantik viste sig i kreativitet Fjodor Antonovich Bruni (1799-1875) ... Arbejdet med maleriet "The Brazen Serpent" blev udført af kunstneren i femten år, og dette forklares ikke kun kæmpe størrelse lærred, men også kompleksiteten i at forstå og skrive et dybt filosofisk indhold af det gammeltestamentlige plot. Reddet fra egyptisk fangenskab vandrede det jødiske folk under Moses' ledelse i den vandløse ørken fyrre flere år... Trætte af tørst og sult brokkede de trætte mennesker sig, og Herren sendte straf over dem - en regn af giftige slanger. Så omvendte folket sig og begyndte at bede om nåde, hvortil Herren befalede Moses at rejse en koloss og sætte en slange på den. Den, der ser på ham med sandheden om tro på frelse gennem Herren, vil være barmhjertig.

Kunstneren stillede sig selv en vanskelig opgave - at skildre den mangfoldige reaktion fra den mangesidede skare, at vise graden af ​​tro og lydighed mod hver persons guddommelige vilje. Men de mennesker, der er repræsenteret på lærredet, er mere tilbøjelige til at blive grebet af frygt end fyldt med dyb ydmyghed over for himlens diktater. Kunstnerens forsøg på at præsentere handlingen i natbelysning, snuppe de figurerede kompositioner med måneskin, giver lyden af ​​billedet en tone af symbolik og gør et mystisk indtryk. Hans "Brazen Serpent" hører helt til sin æra: ansigter smelter sammen til en flok, grebet af almindelig frygt og slavisk underkastelse. Rytmen af ​​fordelingen af ​​menneskelige figurer, fordelingen af ​​lys og skygge, gentager så at sige den rytme, hvori mængdens følelser vokser og falmer. Billedets religiøse og mystiske orientering afspejlede den fashionable stemning ved hoffet og i højsamfundskredse.

Det mest betydningsfulde fænomen i russisk maleri i 30-50'erne af XIX århundrede. - arbejde Alexandra Andreevich Ivanova (1806-1858) ... Italien blev Ivanovs åndelige hjemland, hvor han kom for at fortsætte sine studier og arbejde. Her overvejede han omhyggeligt temaet for sit fremtidige maleri, som han ønskede at afsætte til et vendepunkt i menneskehedens liv - Frelserens tilsynekomst i verden. I historien leder han efter et perfekt billede, der kan ryste sjælen hos en uerfaren seer, blive en impuls til hans åndelige genfødsel. I modsætning til Bryullov, der sang en hymne til antikkens smukke mand, kaster Ivanov sig ind i Det Nye Testamentes verden, studerer historien om åndelig indsigt og dannelsen af ​​menneskeheden og træffer frit sit moralske valg. Han håbede meget, at det fremtidige arbejde også kunne give svar på mange af vor tids spørgsmål. Majestætisk billede "Kristi tilsynekomst for folket (Messias tilsynekomst)" blev hovedresultatet af hans kreative biografi.
Det tog kunstneren tyve år at implementere en kompleks idé. Vedvarende søgen efter komposition, vedholdende og konstant arbejde med naturen var forårsaget af ønsket om at opnå maksimal overtalelsesevne. Den akademiske skoles dygtighed var tydeligt synlig i sættet af forberedende skitser, fuldskala skitser, skitser (der er mere end 300 af dem!), Vedrørende individuelle fragmenter af det fremtidige lærred.
Indholdscentret i hans lærred er ikke heltenes handlinger, men deres grunde, ikke en bevidst demonstration af det ideelle og det heroiske, men knapt mærkbare bevægelser og overgange af følelser (fra overraskelse, nysgerrighed og mistillid til ærefrygt og glæde). Ved at kombinere i billedet to evangeliske begivenheder fra forskellige tider - Johannes Døberens forkyndelse og Kristi tilsynekomst - opnår han en fantastisk integritet i opfattelsen af ​​en betydningsfuld begivenhed.
Folk i forskellige aldre og temperamenter kom til Jordans bred på deres egen måde, hver med sin egen livserfaring, alle hørte noget af deres eget i Johannes Døberens ord, alle træffer deres eget valg. Nogle er parate til at tro på de inspirerede ord fra profeten, som bekendtgjorde Frelserens komme, med glæde, andre forbliver ligeglade med dem, og andre er fyldt med håb om udfrielse fra lidelse. På trods af, at alle er på et bestemt stadium af deres åndelige og moralske udvikling, udtrykker de alle sammen den universelle menneskelige drøm om at finde sandheden.

Legemliggørelsen af ​​hovedforfatterens idé blev afspejlet i sammensætningen af ​​billedet. Ved første øjekast virker det ret traditionelt. Efter det klassiske princip placerer kunstneren deltagerne i scenen i forgrunden langs billedplanet, balancerer begge dets dele og fokuserer publikums opmærksomhed på figuren Johannes Døberen. Samtidig leder han bevægelsen indad, hvor den gående Kristus-skikkelse er afbildet. Den multidirektionelle bevægelse langs og inde i rummet multipliceres med drejningerne, karakterernes syn på Kristus. Det er forståeligt, for det er her, ifølge forfatterens intention, at hele kompositionens centrum er placeret. Alle de usynlige tråde, der forbinder uensartede grupper af mennesker, strækker sig til ham. Det er ikke tilfældigt, at et kors i hænderne på Johannes og et spyd fra en romersk rytter er rettet mod ham. Lad os også være opmærksomme på, at Jesus ikke går til de retfærdige (Johannes gruppe), men til farisæerne, ledsaget af de romerske ryttere.

Naturskolen, som er præget af træk af kritisk realisme og en akut social orientering, opstod i midten af ​​XIX v. oprindeligt i russisk litteratur og manifesterede sig i værker af N.V. Gogol, N.A. Nekrasov, F.M. Dostojevskij, I.A. Goncharova, D.V. Grigorovich. Samtidig med den nye litteratur, hvis repræsentanter stræbte efter "naturlighed, naturlighed, der skildrer livet uden udsmykning," i midten af ​​40'erne af XIX århundrede. en hel generation af kunstnere dukkede op - tilhængere af den naturlige skole. Og den første blandt dem bør overvejes Pavel Andreevich Fedotov (1815-1852) , hvis malerier er scener fra livet, hvor situationens tragiske væsen er gemt under dække af det almindelige. Dette er en slags moralprædikener, hvis formål er at korrigere andre. Disse er "Fresh Cavalier", " Kræsen brud"," Morgenmad af en aristokrat "," Majors matchmaking ".
I billedet "Majors matchmaking" det var et typisk fænomen i livet på det tidspunkt - et fornuftsægteskab: en rig købmand og hele hans familie drømmer om at komme "fra klude til rigdomme" gennem ægteskab med en datter med en ødelagt major. Her er mise-en-scène-kunsten, der er karakteristisk for Fedotov, mest iøjnefaldende: i midten bryder en sød brud sig løs fra sin mors hænder og griber hende groft i nederdelen for at holde hende i rummet, resten af ​​karaktererne forenes i grupper, der hver på sin måde ”fortæller” om købmandens patriarkalske liv. Den ekstraordinære raffinement, udtryksfuldhed af positurer, gestus, ansigtsudtryk af karaktererne giver et øjeblik mulighed for at se denne families sande skikke. Om et minut vil datteren rette sin kjole, moderen smiler og bukker elskværdigt, kokken og husstanden gemmer sig i de bagerste værelser. Karaktererne blev valgt af Fedotov med en fantastisk viden om det russiske liv og repræsenterer en interessant og dyrebar samling af fysiognomier, der er karakteristiske for 40'erne.
Maleriet er et sandt mesterværk i billedmæssig forstand: Dets farveskema er baseret på en ekspressiv sammenstilling af pink, lilla med grønlig-oker og gul. Spillet af tæt silkestof, glimtet af gammel bronze, glansen af ​​gennemsigtigt glas formidles med en vidunderlig sans for materialet. I de bløde linjer i brudens bagerste hoved er der i hendes gestus, udover prætentiøsiteten, en masse femininitet, understreget af luftigheden i de hvid-lyserøde stoffer i hendes kjole. I alt dette mærkes ud over satirikeren Fedotov digteren Fedotov.

Maleriet "Fresh Cavalier" blev malet i 1846. Dette er et lærred af P.A. Fedotova formidler en episode fra en embedsmands liv til seeren. Embedsmanden modtog sin første pris - ordenen - og han fremstår for os som hovedpersonen i billedet. Hans stolthed og arrogance er iøjnefaldende. Kunstneren portrætterede sin helt i et tegneseriebillede, fremkalde et smil fra seeren. Når alt kommer til alt, er ordren modtaget af en embedsmand den laveste pris, som en embedsmand på den tid kunne modtage. Men hovedpersonen, en mindre embedsmand, ser denne pris som en forfremmelse. Han drømmer om et andet liv Stemningen i heltens værelse er ikke rig og forklarer heltens reaktion på så lav en belønning.

Billedets komiske karakter skyldes kontrasten i hans billede. På billedet er han afbildet i en enorm morgenkåbe, barfodet, i papilloter, stående i et elendigt rum. Der er en belønning på kappen. Et seriøst udtryk på baggrund af en morgenkåbe og boligindretning bringer et smil frem. Herren praler jo over for sin stuepige. Mest sandsynligt har han ingen andre til at vise sin pris. Tjenerens blik er nedladende. Hun holdt ikke op med sine daglige gøremål, og står ved siden af ​​herren med støvler i hænderne.Heltens værelse er lille, mange ting er stablet oven på hinanden. På spisebordet, som højst sandsynligt er en arbejder, ligger en pølse skåret fra en avis. Fiskeben ligger spredt under bordet. Hvert hjørne af rummet er et rod, ting stablet oven på hinanden. Uniformen hænger på to stole, nogle ting er spredt overalt. På en af ​​stolene er en kat ved at rive polstringen op. Heltens papilloter og hårkrølletangen, som ligger lige her på bordet, taler om heltens ønske om at være moderigtig og velplejet. Men alle heltens ting, der er ingen ordentlig omsorg for dem. Billedet af helten og hans ønske om at være højere i rang, end han er, ser latterligt og latterligt ud. Selv katten på stolen er tynd og usoigneret.

I 60'erne begyndte kunstneren at kræve "indhold", "forklaring på livet" og endda "en sætning om de afbildede fænomener." Det vigtigste i russisk maleri var overvægten af ​​de moralske og sociale principper over det kunstneriske. Denne funktion er mest slående manifesteret i arbejdet af demokratisk tilbøjelige kunstnere. I 1863 satte Kunstakademiet et program for en guldmedalje med et plot fra skandinavisk mytologi. Alle tretten ansøgere, heriblandt I.N. Kramskoy, K.G. Makovsky, A.D. Litovchenko, som ikke var enig i dette program og med programmerne generelt, nægtede at deltage i konkurrencen og forlod akademiet. Da de demonstrativt forlod akademiet, organiserede oprørerne "Artel of Artists", og i 1870 sammen med Moskva-malere - “Forening af mobil kunstudstillinger” ... Fra Perov og slutter med Levitan var alle de fremragende repræsentanter for russisk maleri deltagere i disse udstillinger - de omrejsende.
De omrejsende kunstnere vendte blikket mod den almindelige mands svære skæbne. I portrætgalleriet Ivan Nikolaevich Kramskoy(1837-1887) der er mange vidunderlige bondetyper, hvor troen på folket, deres åndelige styrke, intelligens, talent for venlighed kommer til udtryk. De bedste malerier af kunstneren om dette emne - "En mand med en kugle gennem en hat" og "Mina Moiseev." Kramskojs "forkyndende" aktivitet hindrede ham til en vis grad som maler: han forsøgte med billedlige midler at løse det, som kun var inden for journalistikkens magt, og hans ideer fandt ikke tilstrækkelig billedlig udmøntning. Derfor gik han fra "Kristus i ørkenen" til "Havfruer", fra "Herodias" til "Utrøstelig sorg", fra "Månelys nat" til "Ukendt". Og alligevel skal det siges, at det er Kramskoys pensel, der hører til de bemærkelsesværdige dybdegående psykologiske karakteristika portrætter af sådanne genier af russisk litteratur som L.N. Tolstoj og N.A. Nekrasov. En intelligent, klog og ekstremt skarpsynet person ser på os fra portrættet af Tolstoj.

Plottet i billedet "Kristus i ørkenen" forbundet med Jesu Kristi fyrre dages faste beskrevet i Det Nye Testamente; i ørkenen, hvor han trak sig tilbage efter sin dåb, og med Kristi fristelse af Djævelen, som fandt sted under denne faste. Ifølge kunstneren ville han fange en dramatisk situation moralsk valg, uundgåelig i enhver persons liv.
Maleriet forestiller Kristus siddende på en grå sten placeret på en bakke i den samme grå klippeørken. Kramskoy bruger kolde farver til at skildre tidlig morgen - daggryet er lige begyndt. Horisontlinjen er ret lav og deler billedet i to. I den nederste del er der en kold klippeørken, og i den øverste del er der en predawn-himlen, et symbol på lys, håb og fremtidig transformation. Som følge heraf dominerer Kristusfiguren, klædt i en mørk kappe og en rød tunika, maleriets rum, men er samtidig i harmoni med det barske landskab, der omgiver det.
Tilbageholdenhed i skildringen af ​​tøj giver kunstneren mulighed for at give Kristi ansigt og hænder hovedbetydningen, som skaber den psykologiske overtalelsesevne og menneskelighed i hans billede. Fast knyttede hænder er placeret næsten i det meget geometriske centrum af lærredet. Sammen med Kristi ansigt repræsenterer de kompositionens semantiske og følelsesmæssige centrum og tiltrækker beskuerens opmærksomhed.

"Ukendt" betragtes som et af de mest betydningsfulde og berømte værker af Ivan Kramskoy. Ved at give lærredet et sådant navn gav kunstneren det en aura af mystik og intriger. I ideologiske og kunstneriske henseender af indholdet af billedet af "Ukendt" formåede maleren at skabe et værk, der stod på grænsen til et portræt og et tematisk billede.

Blandt de første russiske kunstnere, der i ånden fra den progressive presse fra 60'erne forvandlede deres malerier til en piskeprædiken, var Vasily Grigorievich Perov (1834-1882) ... Allerede på hans første billede "Prediken i landsbyen" offentliggjort i året for bøndernes befrielse, var der ikke et spor tilbage af Fedotovs harmløse hån: den fede godsejer, ligeglad med præstens ord, faldt i søvn på en stol; hans unge kone, der griber øjeblikket, hvisker med sin beundrer og viser derved manglende respekt for åndelige værdier fra det "oplyste" samfunds side. Næste billede "Religiøs procession til påske" var ganske "Bazarovs" i sin hårdhed og i overensstemmelse med datidens mørkeste anklagende romaner.
Procession ind fuldt komplement med gonfaloner og ikoner forlader den kyssende mand, der netop har behandlet sig selv godt der: fulde pilgrimme vælter ud af værtshuset i uorden og spander på forårets sjap; præsten, der knap træder over sine fødder, kommer med stort besvær ud af våbenhuset; diakonen med røgelseskaret snublede og faldt.

Både gejstligheden og bønderne præsenteres i den mest uattraktive form, der ikke efterlader nogen tvivl om, at alt i Rusland er ubrugeligt og kræver et radikalt sammenbrud og omorganisering. Alle andre malerier af Perov, med undtagelse af "Guvernantens ankomst" og "trojka", snarere trist end anklagende karakter, fyldt med sorg over "fattig menneskehed". Sammenlignet med de tidlige malerier, som var kendetegnet ved overdrevne fortællende detaljer, fragmentering af form og mangel på sans for farve, dukkede helhed op i Perovs senere værker. Især god portrætter af F.M. Dostojevskij og A.N. Ostrovsky, store russiske forfattere. Disse værker tillader med rette Perov at blive rangeret blandt grundlæggerne af det psykologiske portræt i russisk maleri - så præcist og fuldt ud var han i stand til at vise sine heltes spiritualitet. På trods af den "ideologiske natur" af hans kunst forbliver Perov en meget stor mester i nøjagtigheden og overtalelsesevnen af ​​hans egenskaber.
En af de mest udtryksfulde er maleriet "At se den afdøde"... Skrevet af

ved hjemkomsten fra udlandet, hvor han studerede maleri, bragte hun ham førsteprisen af ​​Selskabet til Kunstnernes Fremme. En mager hest trækker langsomt og modløst hen ad bakken mod vindstødene. I slæden er der en groft sammenslået kiste, dækket af måtter og bundet med reb. På hver side af ham sad børn på en slæde. Pigen ser trist ud. Modsat - en dreng i en kæmpe pelshat, der glider over øjnene. Han krymper for kulden og pakker sig ind i sin fars store fåreskindsfrakke. Ved siden af ​​slæden, der ser af ejeren på sin sidste rejse, løber en hund, som endnu mere udtryksfuldt understreger en forældreløs bondefamilies ensomhed og hjemløshed. Vi ser ikke moderens ansigt, men hvor veltalende er hendes bøjede hoved og sænkede skuldre! Ingen er i nærheden, ingen følger dem til den sidste rejse for den eneste forsørger i en bondefamilie. Og fordi de ikke har nogen sympatisører, mærkes tragedien i det, der sker, endnu mere. Dette indtryk forstærkes af et dystert, kedeligt landskab: snedækkede marker, dybere tusmørke, lavthængende dystre, blyholdige skyer. Omkring den kolde stilhed og endeløse, smertefulde stilhed ...

Blandt Vandrerne er den største Ilya Efimovich Repin (1844-1930) ... Han så ligesom resten af ​​Vandrerne indholdet af malerierne i, hvad der kunne trækkes fra dem, så han greb hele tiden til litterære temaer, forsøgte at skrive så udtryksfuldt som muligt en ond satire ("Korsets gang i Kursk-provinsen"), en munter prædiken ("kosakker"), en mørk tragedie ("Ivan den Forfærdelige og hans søn Ivan den 16. november 1581 "), en hjemlig scene med politiske overtoner ("Anholdelse af en propagandist "," Afsløring af en rekrut "," Vi forventede ikke "). Næsten i hvert af disse hans malerier kan man mærke ikke kun rationalitet, men også et brændende temperament, omend med en del af teatraliteten, og absolut psykologisk nøjagtighed. Karakterer i hans malerier er de meget præcist placeret, udtryksfuldt gestikulerer trods alt skuespillere, der spiller en rolle, og ikke dybtfølende mennesker. Kun i "Barge Haulers on the Volga", skrevet i teenage år under det direkte indtryk af, hvad han så, mens han rejste langs Volga, kommer dramaet enkelt og tydeligt til udtryk.
Fra billedet "Prammevogne på Volga", som blev realismens højeste bedrift i 1870'erne, begyndte sin "herlighed i hele det store Rusland". I den opgav han opbyggelse og fordømmelse, kendt for hverdagsmaleriet, og udtrykte for første gang ikke kun lidelsen for mennesker med hårdt arbejde, men også en formidabel social kraft. Med forbløffende dygtighed gav Repin en sociopsykologisk "biografi" af folket, genskabte hver karakters unikke individualitet. Et typisk portræt blev skabt i elleve figurer af pramvogne folk Rusland, og alle ejendommene i det russiske samfund dukkede op for seeren. I et brev til V.V. Stasov om dette billede skrev Repin: "Dommeren er nu en mand, og derfor er det nødvendigt at gengive hans interesser." Pramvognene inspirerede forfatteren ikke med foragtelig afsky, men deres respekt og beundring. indre styrke og skønhed. Ifølge FM Dostojevskij blev den sande sandhed afsløret på lærredet "uden særlige forklaringer og etiketter." V største fortjeneste kunstneren Dostojevskij indstillede, at ikke én af hans pramvogne råber fra billedet: "Se, hvor ulykkelig jeg er, og hvor meget du skylder folket."

Ilya Repins mangefacetterede talent blev tydeligt udtrykt i historiske lærreder, slående med pålideligheden af ​​skildringen af ​​begivenheder og dybden af ​​psykologiske karakteristika. I begivenheder, der er gået ind i en fjern fortid, ledte han efter livets kulminerende øjeblikke, dramatiske situationer, hvor menneskets sande essens blev mest fuldt ud manifesteret. Han kunne mesterligt vise sine helte ved livets vendepunkter, overraske dem i øjeblikke med ekstrem anstrengelse af mental styrke. Samtidig var Repin generøst begavet med evnen til at føle kontinuitet og drage paralleller mellem den historiske fortid og nutid.
Så ideen med maleriet "Ivan den Forfærdelige og hans søn Ivan" opstod i forbindelse med drabet på Alexander II af Narodnaya Volya. "Følelser blev overvældet af vor tids rædsler," skrev Repin i de dage. Repin fandt "en vej ud af såret i historien" i billedet af et frygteligt øjeblik af åbenbaring af et filicid, der pludselig indså umuligheden af ​​at ændre noget i sit liv. Billedet lød tydeligt ideen om mordforbrydelsen og trampede på det uforanderlige bud "Du må ikke dræbe." Lige så forfærdelig er ensomheden og angeren hos den sammenkrøllede gamle mand, der forsøger at løfte sin søns tunge krop, og sønnens barmhjertige gestus af tilgivelse, der rører ved sin fars svækkende hånd. Polysemien og alsidigheden, den psykologiske dybde af arbejdet kunne ikke efterlade nogen ligeglade.

Billedet er fyldt med et anderledes livsbekræftende indhold "Kosakker skriver et brev til den tyrkiske sultan", som udtrykte elementet af den nationale karakter, ånden i hans ridderskab og kammeratskab. Med en følelse af optimisme formåede Repin at formidle styrken af ​​de kosakkede frimænd, hendes uudtømmelige sans for humor og ønske om frihed. For første gang i russisk maleri blev følelsen af ​​enhed mellem masserne og lederen - lederen af ​​det militære broderskab formidlet. I et kæmpe lærred (203 x 358 cm) skabte han en slags hymne til nationalånden, en hel "lattersymfoni". Repin arbejdede på dette maleri i over 15 år: værket gav aldrig slip på kunstnerens fantasi. Han skrev med glæde til VV Stasov om hendes helte: "Nå, folk! Hovedet snurrer af deres larm og larm, du kan ikke skille dig af med dem! For helvede mennesker!"

IE Repin ydede et væsentligt bidrag til portrætkunsten. Med succes med at udvikle de bedste traditioner for russisk maleri, afslørede han i hvert værk af denne genre "sjælens dialektik", et kompleks følelsesverden og hver enkelt persons unikke egenskaber. I hvert portræt af kunstneren kom en sjælden observation, psykologisk årvågenhed, stræben efter sandhed, afvisning af løgn til udtryk. Repin "korrigerede" aldrig individualitet, stræbte ikke efter at "forbedre" eller idealisere den, han kunne ikke lide, når modeller bevidst "poserede for ham". I de fleste tilfælde blev portrættet født i en atmosfære af levende kommunikation, samtaler og nogle gange ophedede stridigheder. Derfor er deres kunstneriske løsning så forskelligartet.
Repin kunne male et portræt i én session, på en pludselig impuls, fanget af sin models verden, men samtidig kunne han arbejde i lang tid og smertefuldt, gentagne gange omskrive og ændre lærreder. Med enestående interesse skrev han mennesker tæt på ham i ånden, "kære nation, dens bedste sønner", med mange af dem var han dybt forbundet venskabelige forbindelser... Selv da han malede det samme ansigt flere gange, opdagede han noget nyt og unikt i det.
Toppen af ​​kunstnerens portrætkunst er portrætter af komponisten M. P. Mussorgsky og forfatteren L. N. Tolstoy, hvori "den udødelige ånds kraft" formidles, indtrykket af individets integritet og værens harmoni.
Portrættet har altid været kunstnerens yndlingsgenre, han vendte sig til det gennem hele sit kreative liv. Forskere har gentagne gange hævdet, at hvis Repin kun havde malet portrætter, ville han være forblevet en stor kunstner i russisk kunsts historie allerede dengang.

Et fremragende bidrag til udviklingen af ​​den historiske genre af maleri lavet Vasily Ivanovich Surikov (1848-1916)... Til sine lærreder valgte han historisk betydningsfulde vendepunkter i Ruslands liv, viste deres utrolige kompleksitet, tragedie og psykologiske dybde. I fuldt mål mestrede han kunsten at identificere generelle historiske mønstre i konkrete, virkelige fakta og vise kilderne til interne nationale modsætninger. Ved at skabe kunstnerisk billede historisk fortid, så han det ofte gennem skæbnen for et individ, der legemliggjorde "sit folks heroiske sjæl" (MV Nesterov). Samtidig hentede han materiale til sine malerier fra den moderne virkelighed og så i det passende associationer, karakteristiske streger og væsentlige detaljer. Surikov fordømte aldrig, afsagde domme og gav ikke karakterer. I alt, hvad han portrætterede, tillod han sig kun empati og følelsesmæssig objektivitet.
Hvordan mesteren i det historiske maleri Surikov først højlydt erklærede sig selv på billedet "Streltsy-henrettelsens morgen", hvori han afspejlede konsekvenserne af bueskytternes optøjer, som støttede prinsesse Sophia i 1698 og modsatte sig den legitime magt, som tilhørte hendes yngre bror, Peter I. den pris, som folk, der lever i en tid med forandring og falder under historiens hjul. Forfatteren så den dramatiske klang af lærredet i "de sidste minutters højtidelighed", som bueskytterne oplevede.
Hvert billede i mængden repræsenterer en individuel, portrætkarakter, som blev skabt i en intens søgen efter modeller og i omhyggeligt arbejde med skitser. Alle bueskytter oplever på hver deres måde tragedien, udtrykker oprørskhed, oprørsk ånd og indignation. På deres ansigter og i stillinger - en hel række af følelser: dyster stilhed og trist farvel, stædig vrede, smertefuld meditation og dum lydighed.
Kompositionens følelsesmæssige centrum er en stille duel, en "synsduel", en konfrontation mellem de to hovedpersoner - Peter I og den rødskæggede bueskytte. Hovedet på den uforsonlige og ubrudte oprører hæves stolt, og hans blik, fuld af ukueligt had, er rettet mod den unge konge. Han alene tog ikke hatten af ​​foran sig og knuger krampagtigt et brændende stearinlys i hænderne. Peter I er afbildet på baggrund af Kreml-muren - statsmagtens højborg. I hele hans skikkelse kan man mærke stor indre styrke og overbevisning om rigtigheden af ​​hans kamp. I denne konfrontation er der ingen rigtigt og forkert, hver har sin egen vrede og sin egen sandhed. Ved at reflektere over årsagerne til sammenbruddet af mange af tsar-reformerens virksomheder udtrykker forfatteren ideen om hans moralske nederlag og tragiske uenighed med folket.
Med stor dygtighed malede Surikov lyse kvindelige karakterer, hvor den nationale tragedie opfattes særligt håndgribeligt og følelsesmæssigt. I lang tid forbliver gamle kvinder, der sidder ubevægelige i vejrodet i forgrunden, en desperat grædende lille pige i et rødt tørklæde, en hjerteskærende ung kvinde, hvis mand allerede er blevet henrettet, i tilhørernes hukommelse i lang tid. På trods af at kunstneren i de fleste tilfælde ikke viser deres ansigter, formidler beskueren en følelse af den sidste grad af deres sorg og fortvivlelse. Hvert kvindebillede skabt af maleren er kendetegnet ved en fantastisk livssandhed og psykologisk overtalelsesevne.
Billedets kunstneriske løsning er underordnet forfatterens ideologiske plan. Dens arkitektoniske indramning spiller en vigtig semantisk og kompositorisk rolle. De farverige kapitler og asymmetriske former i katedralen St. Basil den Velsignede er i modsætning til strengheden af ​​de magtfulde Kreml-mure, og den spontane masse af den populære skare modarbejdes af den strenge regelmæssighed af Peters regimenter. Den øverste kant af billedet med kuplerne i St. Basil's Cathedral er skåret af. Som om den blev halshugget, opfattes katedralen som et symbol på før-Petrine Rusland og oprørske bueskytter.

Det er svært at finde et enkelt kompositionscenter i billedet: separate grupper dannes omkring nogle figurer af bueskytterne, der symbolsk legemliggør elementerne folkelig sorg... Data i forskellige drejninger og vinkler, alle er underlagt streng intern logik, der opfylder forfatterens hensigt. Surikov har sagt mere end én gang, at kompositionen "skal finjusteres, så figurerne ikke adskilles i billedet, men alle er tæt forbundet." Streltsy-skarens "trængsel" kan altså opfattes som en bevidst forfatters metode til at forene folket til et enkelt, holistisk kunstnerisk billede.

I billedet "Menshikov i Berezovo" ekkoer af det "sanseløse og nådesløse" "russiske oprør" høres også. Her er tragedien i familien til en mand, der engang var en af ​​de mest indflydelsesrige personer på Peter den Stores tid, forvist med sin familie til det fjerne Berezov. Surikov inviterer beskueren til at kigge ind i ansigtet på en person, der symboliserer en hel historisk æra for kunstneren. Den ensomme "kylling fra Petrovs rede", fordybet i sine desperate tanker, syntes at være frosset i en trang lille hus... Størrelsen af ​​hans figur står klart i kontrast til rummets størrelse, som forfatteren I. N. Kramskoy henledte opmærksomheden på: "Når alt kommer til alt, hvis din Menshikov rejser sig, vil han gennembore loftet med hovedet." Men denne kompositoriske ukorrekthed var fuldt ud berettiget, da kunstneren virkelig ønskede at understrege omfanget af hans helts personlighed. Den fantastiske kontrast mellem rummets intimitet og den monumentale psykologiske skala giver kunstneren mulighed for at opnå integriteten af ​​værkets figurative løsning.
Der sker ikke noget i billedet, men på baggrund af denne begivenhedsløshed ledes historien om fortiden og fremtiden af ​​genstandene omkring mennesker. Surikov fylder hver eneste detalje med en dyb figurativ betydning. Menshikovs hår, som endnu ikke er vokset, stritter og minder om, at dette hoved for ganske nylig blev dekoreret med en paryk med frodige lange krøller. I hyttens elendige indre ser resterne af tidligere luksus (en lysestage, en prinsring, Marys kæde) og sibiriske realiteter (en bjørneskind, et tæppe på sengen, den yngste datters hjortevarme, prinsens støvler) meget ud. veltalende og udtryksfuld. Lyset fra en brændende lampe i gamle ikoner opfattes som et symbol, der giver håb om forandringer til det bedre.

Vasnetsov Viktor Mikhailovich (1848-1926)- grundlæggeren af ​​en særlig "russisk stil" inden for den fælles europæiske symbolik og modernitet. Maleren Vasnetsov forvandlede den russiske historiske genre ved at kombinere middelalderlige motiver med den spændende atmosfære af en poetisk legende eller et eventyr; dog bliver selve eventyrene ofte genstand for store lærreder for ham. Blandt disse maleriske epos og eventyr om Vasnetsov er malerier "Ridder ved korsvejen" (1878), "Efter slagtningen af ​​Igor Svyatoslavich med Polovtsy"(baseret på legenden "The Lay of Igor's Campaign", 1880), "Alyonushka" (1881), "Three Heroes" (1898), "Zar Ivan Vasilyevich den Forfærdelige"(1897). Nogle af disse værker ("Tre prinsesser underverden", 1881, ibid.) Nuværende dekorative panelmalerier, typiske for jugendstil, der fører beskueren ind i drømmenes verden.

V.M. Vasnetsov. "Tre helte"

Den russiske naturs magt, omfang og storhed blev især værdsat Ivan Ivanovich Shishkin (1832-1898), som med rette kaldes "den russiske skovs sanger". I verdensmaleriets historie er der næppe en anden kunstner, der så klart, roligt og majestætisk ville vise de store skovrums intime skønhed. Før Shishkin, motivet for den russiske skovs heroiske magt, havde dens kvaliteter, overraskende konsonant med karakteren af ​​en russisk person, aldrig lydt så levende i maleriet.
Et poetisk billede af en skov, træer af enhver art i deres forskellige kombinationer, i grupper og individuelt, på forskellige tidspunkter af året: knapt berørt af det første grønt, luksuriøst i deres sommerdekoration, strengt og sløvt raslende om efteråret, dækket med tunge og frodige snehætter om vinteren - det er det, der er blevet hoved- og yndlingstemaet for denne kunstners arbejde.

I.I. Shishkin. "Morgen i en fyrreskov"

Ivan Konstantinovich Aivazovsky (1817-1900) gik over i verdensmaleriets historie som en "hidsig digter af havet". Han viede hele sit liv til dette emne og snød det aldrig. I de anlagte lystbådehavne (ifølge kunstnerens egen indrømmelse var der ca tre tusinde) han forblev tro mod det romantiske ideal om en smuk og åndelig natur. Hvis han i sin ungdom var mere interesseret i havets fredfyldte stilhed, oversvømmet med guldsolstråler eller sølvskinnende lys fra månen, så vender han sig senere til billedet af et mægtigt, rasende element, der varsler storslåede katastrofer.
Aivazovskys maleri "Den niende bølge" forårsagede en ægte pilgrimsrejse for beundrende tilskuere. En enorm bølge af det rasende hav er klar til at falde over mennesker, krampagtigt klamrer sig til vraget af masterne på det tabte skib. Hele natten kæmpede besætningen frygtløst mod havelementet. Men de første solstråler gennemborede vandet og oplyste det med tusindvis af skarpt genskin og de fineste nuancer af farver. Vandet virker gennemsigtigt, det ser ud til at gløde indefra og absorberer bølgernes boblende raseri, hvilket betyder, at det giver det skrøbelige håb om frelse. Ifølge sømændenes overbevisning indvarsler den niende bølge stormens sidste vindstød. Vil folk være i stand til at modstå? Vil de komme sejrrige ud af den dødelige kamp med de rasende elementer? Det er svært at besvare dette spørgsmål, men den koloristiske struktur af billedet, fuld af optimisme, indgyder en sådan tillid.

Mikhail Alexandrovich Vrubel (1856-1910) - den lyseste repræsentant symbolik i russisk kunst. De billeder, han skabte, afspejlede ikke kun mesterens åndelige søgen, men også de indre modsætninger i den svære tid, han levede i. Æraen genkendte sig selv i hans værker, han var selv "vores æra" (KS Petrov-Vodkin). Den kombinerer den filosofiske natur, der er iboende i russisk kultur, og individets moralske spænding kreativ måde... Vrubel var en af ​​de første russiske kunstnere, der forsøgte at skelne en anden, vigtigere indre virkelighed bag den virkelige virkelighed og udtrykke den i maleriets sprog, der kombinerede dekorative og ekspressive egenskaber. Han så blive splittet op i en ikke-eksisterende verden af ​​synlige objekter og en mystisk verden af ​​usynlige entiteter.
Som oprigtigt troede på skønheden, der forvandler verden, i viden om fænomenernes væsen i den kunstneriske skabelsesproces, udtrykte han sit kreative credo med disse ord: "Det er umuligt og unødvendigt at skrive naturen, man skal fange dens skønhed." Han ledte efter sit eget koncept for skønhed og harmoni i en verden af ​​mystiske drømme, myter, mystiske visioner og vage forudanelser. Et karakteristisk træk ved M. A. Vrubels værk er den organiske enhed af det virkelige og det fantastiske, symbolet og myten. Kun Vrubel kunne se virkeligheden fra sådanne perspektiver, som var ukendte for nogen anden. Han skabte en ny virkelighed - en vidunderlig og tragisk verden, der er i stand til udvikling, bevægelse og transformation. I hans kreative fantasi opstod der vage omrids af objekter, som enten alarmerende "sænkede" i et knapt synligt rum, for derefter pludselig at blinke, flimrede, glitrende med mystiske lysrefleksioner. I denne mystiske verden levede og handlede dens mytologiske, eventyrlige og episke karakterer: "Svaneprinsessen", "Muse", "Pan", "Seksfløjede serafer", "Profet", "Bogatyr", Mikula Selyaninovich, "Snow Maiden", "Volkhova".

M.A. Vrubel "Svaneprinsessen"

Maleri af M. A. Vrubel "Dæmon sidder" er fuld af symbolske generaliseringer, der udtrykker forfatterens idealer og drømme. Lærredet, skabt på plottet af Lermontovs digt, blev bogstaveligt talt lidt af kunstneren. Sådan beskrev han det selv: "En halvnøgen, bevinget, ung, sørgeligt rugende skikkelse sidder og krammer sine knæ, mod solnedgangens baggrund og ser på en blomstrende eng, hvorfra grene, der bøjer sig under blomsterne, strækkes til hende."
Vrubels dæmon er langt fra den traditionelle legemliggørelse af bedrag og ondskab, det er ikke let kunstnerisk allegori reflekterende kontroversielle verden en ensom oprører, afvist af omverdenen og kastet ned fra himlen for sin stolthed. Som ethvert symbol er dette billede baseret på flere aspekter og kan derfor ikke dechifreres entydigt. Hvad ønskede forfatteren at fange i det? Din egen ensomhed, oprørsånd, angst og drømme om skønhed? Hvad er skjult i hans oprørske sjæl, tvunget til at forblive inaktiv? Ifølge Vrubel er den triste Dæmon "en ånd, ikke så meget ond som lidende og sorgfuld, men med alt det dominerende ... majestætiske." Her er nøglen til at forstå essensen af ​​dette billede som en skabning, der personificerer "den evige kamp for den rastløse menneskelige ånd", der søger og finder ingen svar hverken i himlen eller på jorden.
Figuren, der fylder næsten hele lærredets plads, er for trang indenfor billedets rammer, så forfatteren klipper den bevidst af i top og bund. Dæmonens hænder er tragisk knyttet sammen, hans blik er trist, en koncentreret og anspændt tanke frøs om panden. Hele hans skikkelse opfattes som et symbol på lidelsen af ​​en fanget ånd og absolut ensomhed i lænker af fremmed jordisk materie. Bizarre stenbrud, ubevægelige skyer frosset på himlen, skinnende kronblade af hidtil usete fabelagtige blomster og krystaller, der bryder pink-gule refleksioner af den nedgående sol i deres ansigter, forstærker det overnaturlige og uvirkelige i dette billede. Farveskemaet, repræsenteret af en kombination af crimson, violet, lilla-guld og aske-grå ​​toner, er også med til at skabe en næsten uvirkelig fantasiverden. På baggrund af dette storslåede farvemysterium ser den unge titans blå klæder særligt udtryksfulde ud, hvilket symboliserer opfyldelsen af ​​hans håb og idealer.

Vrubels Dæmon er en dybt tragisk natur, et symbol på tidsånden, forventninger om forandring og frygt for det ukendte. Det afspejler ikke kun kunstnerens personlige oplevelser, men også tiden selv med dens brud og modsætninger. Vrubel anså ikke dette billede for at være den endelige udformning af planen; han skulle male sin "monumentale" Dæmon senere. Snart fortsatte han den cyklus, han havde påbegyndt med maleriet "Flying Demon", gennemsyret af en forudanelse om verdens død og undergang. Fuldførte cyklussen "Demon Defeated", som ikke efterlod det mindste håb om en ændring til det bedre, som blev den synlige legemliggørelse af kunstnerens tragedie.

Efter bekendtskab med de præsenterede materialer er det nødvendigt at fuldføre de her præsenterede verifikations- og kontrolopgaver. Om nødvendigt sendes testmateriale til lærerens e-mailadresse: [e-mailbeskyttet]