"Zarens Brud. "Zarens Brud" - Vores klassiske arv

Næsten alle Rimsky-Korsakovs operaer var ledsaget af en misforståelse og en effektiv misforståelse. Kontroversen omkring The Tsar's Bride udspillede sig selv på et tidspunkt, hvor Nikolai Andreevich ikke havde tid til at afslutte scoringen. Fra denne kontrovers, som oprindeligt blev ført af venner og familiemedlemmer til komponisten, og derefter af kolleger og kritikere, opstod adskillige evaluerings- og klassificeringsklichéer. Det blev besluttet: i "Tsarens brud" vendte Rimsky-Korsakov tilbage til "forældede" vokalformer, primært ensemble; opgivet den uundværlige innovation, søgen efter "friske", skarpt originale udtryksmidler, der afviger fra traditionerne i den nye russiske skole eller endda forråder dem. "Zarens brud" er et drama (historisk eller psykologisk), og derfor snyder Rimsky-Korsakov sig selv i det (faktisk plots og billeder fra det område, der rutinemæssigt kaldes området for "myte og eventyr" ).

Den frækhed, som selv de nærmeste mennesker påpegede over for mesteren om hans vrangforestilling (fejl) er forbløffende. De velvillige korrespondenters forsøg på at forklare den uventede stil af Tsar's Bride, som virkede mærkelig efter Sadko, er nysgerrige. Her er for eksempel den berømte passage fra brevet fra VI Belsky, librettisten Rimsky-Korsakov: "Mængden af ​​ensembler og vigtigheden af ​​de dramatiske øjeblikke, som de udtrykker, burde bringe Bruden tættere på operaerne i den gamle formation, men der er én omstændighed, der skarpt skubber hende væk fra dem og giver dine handlinger en fuldstændig original fysiognomi. Dette er fraværet af almindeligt brugte lange og støjende ensembler i slutningen af ​​hver akt." Belsky, hengiven ven, en forfatter med enormt talent, en virkelig kunstnerisk natur, og endelig den person, der var tættest på Rimsky-Korsakov i mange år ... Hvad betyder den naive kejtethed i hans retfærdiggørende maksime? En gestus af høflig venlig loyalitet? Eller måske et forsøg på at udtrykke en intuitiv forståelse af "Zarens Brud" på trods af de skabeloner, som blev pålagt hende af tolkene?

Rimsky-Korsakov beklagede: "... der er skitseret en specialitet for mig: fantastisk musik, men dramatisk musik bliver sendt rundt om mig. Er det virkelig mit lod kun at tegne miraklet af akvatiske, terrestriske og padder?" Som ingen af ​​fortidens store musikere led Rimsky-Korsakov af recepter og etiketter. Man mente, at historiske dramaer var Mussorgskys profilgenre (på trods af at "Kvinden fra Pskov" blev komponeret samtidigt med "Boris Godunov", i det væsentlige i samme rum, og det er muligt, at sproget i Korsakovs opera havde en betydelig indflydelse på Mussorgskys opera), psykologiske dramaer - fra Tjajkovskijs side. Wagners operaformer er de mest avancerede, hvilket betyder, at ty til den nummererede struktur er retrograd. Så Rimsky-Korsakov var nødt til at komponere eventyroperaer (eposer osv.), helst i Wagnerske former, og fylde partituret med billedlige harmoniske og orkestrale nyskabelser. Og netop på det tidspunkt, hvor den russiske wagnerismes sidste og vanvittige boom var ved at bryde ud, skabte Nikolai Andreevich Tsarens Brud!

I mellemtiden er Rimsky-Korsakov den mindst polemiske, mindst forgæves af alt, man kan forestille sig. Han stræbte aldrig efter innovation: for eksempel var nogle af hans harmoniske strukturer, hvis radikalisme endnu ikke er overgået, afledt af grundlæggende forståede traditioner for at udtrykke særlige billeder, særlige - transcendentale - tilstande. Han har aldrig villet opfinde operaformer, lukke sig ind i rammerne af en eller anden dramatype: han brugte også gennem- og nummererede former i overensstemmelse med den kunstneriske meningsopgaver. Skønhed, harmoni, smykker overensstemmelse med betydningen - og ingen polemik, ingen erklæringer og innovationer. Selvfølgelig er sådan en perfekt, gennemsigtig helhed mindre forståelig end noget prangende, utvetydigt - det fremkalder kontroverser i højere grad end de mest ærlige nyskabelser og paradokser.

Integritet ... Er Rimsky-Korsakovs "realistiske" opera så langt væk fra hans "fantastiske" værker, "opera-eventyr", "opera-epos", "opera-mysterier"? Naturligvis elementære ånder, udødelige tryllekunstnere og paradisfugle... I den (som faktisk er attraktiv for publikum) er der en intens konflikt af passioner - de passioner, som folk lever i i det virkelige liv, og hvis legemliggørelse de søger i kunsten. Kærlighed, jalousi, social plan (især familie og lovløst samliv som to poler), social struktur og despotisk magt - meget af det, der optager os i hverdagen, har en plads her ... Men alt dette kom fra en litterær kilde, fra Mays drama , som måske tiltrak komponisten netop ved den betydelige dækning af hverdagslivet (i bred forstand), den hierarkiske justering af dets elementer - fra autokrati, der gennemsyrer alles liv, til alles livsstil og oplevelser.

Musik løfter det, der sker, til et andet semantisk niveau. Belsky bemærkede korrekt, at ensemblerne udtrykker de vigtigste dramatiske øjeblikke, men han misfortolkede den dramatiske forskel mellem "Bruden" og de "gamle formation" operaer. NN Rimskaya-Korsakova, komponistens kone, skrev: "Jeg er ikke sympatisk over for tilbagevenden til gamle operaformer ... dramatisk plot". Nadezhda Nikolaevnas logik er som følger: hvis vi skal skrive et musikdrama, så burde hun (under forholdene i slutningen af ​​det 19. århundrede) musikalske former ah gentage dramatiske former, af hensyn til større effektivitet af plot kollision, fortsatte, intensiveret med sunde midler... I "Zarens Brud" - fuldstændig diskret form. Arier udtrykker ikke kun karakterernes tilstande – de afslører deres symbolske betydning. I scenerne udfolder handlingens plotside sig, i ensemblerne er der øjeblikke af fatale kontakter mellem karaktererne, de "skæbneknaster", der udgør handlingens krystalgitter.

Ja, karaktererne er skrevet håndgribeligt, akut psykologisk, men deres indre liv, deres udvikling spores ikke med den kontinuerlige gradvished, der kendetegner selve det psykologiske drama. Karaktererne skifter fra "switching" til "switching", de bevæger sig gradvist til en ny kvalitet: når de kommer i kontakt med hinanden eller med kræfter af en højere orden. I operaen er der en kategorisk - upersonlig række, som er placeret over karaktererne, som i det øverste register. Kategorierne "jalousi", "hævn", "galskab", "potion" og endelig "Frygtelig zar" som en bærer af abstrakt, uforståelig kraft er inkorporeret i formelle musikalske ideer ... passerer i deres egen rytme.

Operaens perfektion har en særlig effekt. Fuldkommenheden af ​​en regulær orden, der omfatter alle de små ting, som sammen med helte og følelser, der kom fra hverdagen, fra livet, virker dødsensfarlige og skræmmende. Karaktererne kredser om kategorierne som i et bold-og-fatningslegetøj, glider fra akse til akse, bevæger sig i overensstemmelse med givne baner. Akserne - musikalsk inkarnerede kategorier - peger inde i strukturen, til deres fælles sag, ukendt og dyster. "Zarens Brud" er det på ingen måde realistisk kunstværk... Dette er et ideelt fantom af en "opera om livet", i bund og grund - den samme mystiske handling som andre Korsakovs operaer. Dette er et ritual udført omkring kategorien "rædsel" - ikke rædselen for "fatale lidenskaber" og den grusomhed, der hersker i verden - nej, nogle dybere, mystiske ...

Det dystre spøgelse, som Rimsky-Korsakov frigav til verden, har fulgt russisk kultur i over et århundrede. Til tider bliver tilstedeværelsen af ​​en mørk vision særligt håndgribelig, betydningsfuld - af en eller anden ukendt årsag har i den sidste sæson eller to premierer af nye sceneversioner af Tsar's Bride fundet sted i fire teatre i Moskva: i Mariinsky, i Moskva Vishnevskaya og Novaya Opera Center; "Tsarens brud" er også i MALEGOT.

Scener fra stykket. Opera og Ballet Teater M. Musorgsky.
Foto af V. Vasiliev

Af alle ovenstående er Maly Operaens forestilling i alle henseender den ældste. Først og fremmest er der ingen specielle eksperimenter i denne produktion: kostumerne fra det 16. århundrede er lydt stiliserede, interiøret er helt i ånden fra Ivan IV's æra (kunstneren Vyacheslav Okunev). Men man kan ikke sige, at handlingen i operaen blev efterladt uden instruktørens "læsning". Tværtimod har instruktøren Stanislav Gaudasinsky sit eget koncept om "Zarens Brud", og dette koncept er udført meget stift.

Stykket indeholder en ekstrem mængde af Ivan the Terrible. Debatten om, hvorvidt denne despot skal vises i produktioner af Bruden, har stået på længe - i operatrupper, i konservatorietimerne ... Selv orkestermedlemmerne morer sig nogle gange med at tude med den tavse karakter med en flammende blik og skæg, der går over scenen og gestikulerer truende. Gaudasinskys svar: det burde det! Til musikken fra ouverturerne og introduktionerne til malerierne blev der sat fire så at sige mimik-plastiske fresker op, der udgjorde en særlig plan for forestillingen. Bag det gennemsigtige forhæng ser vi tyrannen, der leder orgier, marcherer fra templet, vælger en brud, sidder på tronen foran de servile bojarer ... Selvfølgelig er despoti, monarkens og hans følges fordærv vist med alle lettelse. Vagtmændene er rasende og banker med sabler (sandsynligvis for træningens skyld), hvilket nogle gange forstyrrer at lytte til musik. De svinger piske, knækker dem foran næsen på piger, der er tiltrukket af orgiastiske fornøjelser. Så hober pigerne sig op foran kongen; når han vælger en "glæde" for sig selv og trækker sig tilbage med den til et separat kontor, angriber vagtmændene dem, der bliver tilbage med hele mængden. Og jeg må sige, at i opførselen af ​​resten af ​​pigerne, selvom de tilsyneladende er bange for dem, kan man læse en form for masochistisk ekstase.

Samme rædsel observeres "på pladserne og gaderne" i forestillingen. Foran scenen med Martha og Dunyasha - da vagtsoldaterne bryder ind i mængden af ​​gående, gemmer sig civile i fuldstændig panik bag gardinerne, og zaren, klædt i en form for klosterdragt, gløder, så frost er på huden . I alt er ét afsnit mere betydningsfuldt ... I forestillingen spiller seks kæmpestore - i scenens fulde højde - stearinlys en fremtrædende rolle, som skinner utrætteligt, uanset hvilke umoralske snavsede tricks karaktererne finder på. På det andet billede er lysene samlet i et tæt bundt, med tinfarvede valmuer hængende over - det ligner en kirke. Så i øjeblikket af oprichninas arealoprør begynder denne symbolske struktur at ryste - spiritualitetens grundlag rystes ...

Hvorvidt Grozny skal på scenen eller ej, er i øvrigt ikke et spørgsmål endnu. Men spørgsmålet er: er det nødvendigt at vise den hellige tåbe i zarens brud? Og igen er Gaudasinskys svar bekræftende. Faktisk vandrer Narren blandt de gående, denne rastløse folkelige samvittighed, beder om en pæn skilling, ringer en rangle (igen, forstyrrer at lytte til musik), og den ser ud til, lige ved, på tværs af orkestret, vil synge: " Månen skinner, killingen græder ...".

Ja, en ekstremt konceptuel forestilling. Konceptet trænger også ind i mise-en-scenerne: således afspejles den uhøflighed af moral, der afsløres i produktionen, i Bomeliyas opførsel, som plager Lyubasha og trækker hende for ingenting. I finalen brager Lyubasha ind på scenen med en pisk, der sandsynligvis ønsker at teste våbnet på sin rival, som Gryaznoy selv gentagne gange har brugt mod hende. Hovedsagen er, at Zarens Brud tolkes som et historisk og politisk drama. Denne tilgang er ikke blottet for logik, men er fyldt med tvungne formodninger, hentydninger til operaer, der virkelig har politiske overtoner: Boris Godunov og næsten Ivan den Forfærdelige af Slonimsky. Husk, hvordan Bulgakov er i "Crimson Island": et stykke taget fra sceneriet til "Ivan the Terrible" er limet ind i den utætte baggrund fra "Mary Stuart" ...

Vishnevskaya-centret er på trods af dets omfattende aktiviteter meget miniature. En lille hyggelig sal i Luzhkov barokstil. Og "Zarens Brud", iscenesat der af Ivan Popovski, kan hvad angår monumentalitet ikke sammenlignes med hverken Gaudasinskys "fresco", meget mindre med Mariinsky-forestillingen. Popovski stræbte dog ikke efter noget omfang. Den intime karakter af hans værk er bestemt af, at forestillingen i bund og grund er en synopsis af Tsarens Brud: alle korepisoder er blevet fjernet fra operaen. Ja, det kunne ikke være anderledes: Vishnevskaya-centret er en træningsorganisation, der uddannes solister, og operaen opføres, så talenterne opdaget af Galina Pavlovna i forskellige dele af Rusland kan øve sig og vise sig. Det skyldes blandt andet et vist ”student touch”, håndgribeligt i forestillingen.

Popovski producerede for noget tid siden stærkt indtryk viser kompositionen "PS. Drømme "baseret på sange af Schubert og Schumann. Sammensætningen var lakonisk og betinget hele vejen igennem. Kortfattethed og konventioner kunne derfor forventes af iscenesættelsen af ​​"Zarens Brud" - men forventningerne gik ikke helt i opfyldelse. I stedet for en kulisse er der et lysende plan af Popovskis favorit (at dømme efter drømme) af en kold blå-grøn nuance. Dekorationerne er minimalistiske: Strukturen ligner verandaen til bojarkamre eller kontorbygninger, ikke så meget engang fra det 16. århundrede som i det 17. århundrede. En sådan veranda kan ofte findes i gårdene til bygninger i Naryshkin-stil. Det er logisk: der er også en indgang - en bue, hvorigennem du kommer ind i de "sorte" kontorlokaler på første sal. Der er også trin, der fører til de øverste værelser. Endelig, fra sådan en veranda, annoncerede statsfolk ordrer og lokale overherrer - deres boyar-vilje. Verandaen er lavet af plastik, bøjer på forskellige måder, og viser nu boligen af ​​Gryazny, nu kennel af Bomeliya på samme tid med huset af Sobakins ... - i løbet af handlingen. Karaktererne, før de deltager i handlingen, stiger op ad trinene og går derefter ned - og først derefter begynder de at bøje sig og udføre andre velkomstprocedurer. Ud over dette design er der også nogle plastikmøbler, irriterende slemme.

I det hele taget hælder Popovski til konvention og endda ritualisering, stykket består af et par gentagne handlinger. Ensemblerne udføres på en eftertrykkelig filharmonisk måde: Ensemblerne træder frem, fryser i koncertstillinger, i øjeblikke af inspiration rækker de hænderne op og vender blikket mod sorg. Når en karakter stiger til en vis moralsk højde, stiger han naturligt til verandaområdet. Karakteren optræder også der, når han er skæbnens budbringer. Hvis en karakter vinder dominans over en anden karakter - han udfører en eller anden frivillig handling over ham, som Gryaznoy over Lykov på det tredje billede eller Lyubasha over Gryazny i finalen - så er den passive side under, den offensive side hænger over og antager patetiske stillinger, svulmer eller ruller med øjnene. Spørgsmålet om kongens tilstedeværelse blev løst i et kompromis: af og til passerer en tåget, mørkegrå skikkelse langs trapperne, som måske eller måske ikke er en konge (så er denne figur skæbne, skæbne, skæbne ...).

I et ord kunne forestillingen potentielt udtrykke løsrivelsen, "algebraiciteten" i handlingen, der er iboende i Tsarens Brud. Jeg kunne for alvor røre - som en historie om "skæbne", fortalt på en automats sprog.

En scene fra stykket. Galina Vishnevskaya Operasangcenter. Foto af N. Vavilov

Men nogle øjeblikke, der er for karakteristiske for det generelle design, ødelægger indtrykket: for eksempel, Gryaznoy, der skildrer naturens passion, hopper nogle gange på bordet og sparker afføringen. Hvis Popovski i Schuberto-Schumanns komposition fik fire sangere til at finjustere sine fagter næsten mekanisk, så viste det sig hos Vishneviterne at være uopnåeligt. Det er grunden til, at ideen om forestillingen som "en tilføjelsesmaskine, der fortæller om skæbnen", falder, lakonismen glider ind i "beskedenheden" (om ikke at sige knapheden) i en elevforestilling.

I produktionen af ​​Mariinsky Opera (instrueret af Yuri Alexandrov, produktionsdesigner Zinovy ​​​​Margolin) - en grundlæggende afvigelse fra den sædvanlige "historicisme". Zinovy ​​​​Margolin sagde så ligeud: "At sige, at Tsar's Bride er en russisk historisk opera, ville være en komplet løgn. Historisk begyndelse er absolut ubetydelig i denne sammensætning ... "Nå, sandsynligvis i disse dage følelserne hos tilskueren til" Tsarskaya ", observere" kamre "gennem hvilke" pelsfrakker "og" kokoshniks "bevæger sig ... I stedet for kamre, forfatterne af stykket iscenesat noget i retning af en sovjet. Kultur- og rekreationsparken er et håbløst lukket rum, hvor der er alle mulige karrusel-dansegulvsglæder, men i det hele taget er det ubehageligt, ja endda skræmmende. Ifølge Aleksandrov er det umuligt at flygte fra denne "park", og frygten for den "stalinistiske" type spredes i luften.

Selvfølgelig er vagtmændene klædt i todelte jakkesæt - grå, de ligner enten en slags speciel tjeneste eller en privilegeret dreng. Gryaznoy fremfører sin monolog, siddende ved et bord med et glas vodka i hånden, og ved siden af ​​ham suser "tjenerne" rundt. Kor af klapvogne strejfer rundt på scenen i tøj stiliseret - dog ikke for ligetil - til 1940'erne. Men historiske tegn bliver ikke helt bortvist fra scenen, dog behandles de noget hånende. Så for eksempel, Malyuta Skuratov, lyttende med rov ironi til Lykovs historie om velsignelserne europæisk civilisation, over en grå jakke kaster den berygtede pelsfrakke. Sundresses og kokoshniks går hovedsageligt til galoperende piger, der underholder oprichnina ... og Lyubasha, der fører det skammelige liv som en sukkerskål, optræder for det meste i nationaldragt.

Alt i alt er det vigtigste i forestillingen scenekonstruktionen. To pladespillere flytter nogle få genstande på en række forskellige måder: et sæt lanterner, en scenevask i haven, tilskuerstande ... Disse stande er meget typiske: en murstensstand (i gamle dage i en sådan kabine blev der placeret en filmprojektor eller et toilet), der stiger ned fra den i trin. "Skaller" er en effektiv opfindelse. Den svæver hen over scenen, som en hvidlig planet, eller den bruges som interiør - for eksempel når Lyubasha kigger gennem vinduet på familien Sobakin ... Men dens bedste brug er måske som en "skæbnescene" ." Nogle af karakterernes vigtige udgange er indrettet som optrædener fra denne havescene. Marthas udseende på det sidste billede er ikke blottet for spektakulæritet: Scenen folder sig brat ud - og vi ser Martha på tronen, i tøjet af en prinsesse, omgivet af en slags tjenestekvinder (hvid top, sort bund, tilsvarende gestus ). Haven er selvfølgelig ikke blottet for træer: sorte, grafiske netværk af grene falder ned, rejser sig, konvergerer - som kombineret med Gleb Filshtinskys storslåede lys skaber et udtryksfuldt rumligt spil ...

I det hele taget, på trods af at produktionens "visuelle plasticitet" er bestemt af kombinationen af ​​det samme sceneri, er det mere imponerende i separate øjeblikke, "kunshtuks", der falder ud af det generelle begivenhedsforløb. Så Ivan den Forfærdelige er fraværende i stykket. Men der er et pariserhjul. Og så, på det andet billede, når folk viger tilbage, når de ser den formidable zar (i orkestret motivet "Ære til den røde sol"), lyser dette hjul, som nattesolen, i scenens mørke dybder op med dæmpet lys...

Det ser ud til, at arrangementet af forestillingen - som en slags Rubiks terning - afspejler ritualet i Korsakovs opera. Pladespillernes cirkulation, de få sceneobjekter, der er udtænkt som attributter for forestillingen - alt dette har ekkoer af Tsarens Brud som en streng konstruktion af en række semantiske enheder. Men ... Her er for eksempel erklæringen om, at det er umuligt at iscenesætte "Bruden" i en historisk ånd. Det er muligt ikke at kende instruktørens udsagn - i selve forestillingen kan man sagtens se et forsøg på en "ekstrahistorisk" løsning. Hvad bliver det til? Ja, ved at det ene historisk "følge" afløses af et andet. I stedet for Ivan IV's æra - en vilkårlig blanding af den stalinistiske periode med post-perestrojka modernitet. Når alt kommer til alt, hvis det kommer til det, er kulisser og kostumer af traditionelle produktioner rekonstruktive, men elementerne i Alexandrov-Margolinskaya-produktionen er næsten lige så rekonstruktive. Det er lige meget, om disse elementer er efterlignet af 40'erne eller 90'erne, - de skal jo stiliseres, overføres genkendeligt til scenekassen ... Det viser sig, at forfatterne til den nye forestilling følger en fuldstændig riflet vej - på trods af blandingen af ​​tider falder abstraktionsniveauet endda: tegn på gammelt russisk liv er længe blevet opfattet som noget betinget, mens det tyvende århundredes objektive verden stadig ånder konkret. Eller måske kræver "Zarens Brud" ikke en "ekstra-historisk", men en tidløs - absolut betinget beslutning?

Eller den notoriske frygt, som instruktører vedvarende pisker op i stykket. De identificerer ham med konkrete historiske fænomener, med historiske kommunikationsformer: Stalinismen og dens senere ekkoer, nogle strukturer i det sovjetiske samfund ... Hvordan adskiller alt dette sig væsentligt fra Ivan den Forfærdelige og oprichninaen? Kun datoer og kostumer. Og, vi gentager, Rimsky-Korsakovs rædsel er ikke hverdagskost, ikke social – kunstnerisk. Naturligvis, baseret på materialet fra The Zar's Bride, ønsker kunstneren at tale om sin elskede ... han ønsker at oversætte den rystende generalisering til sproget af enkeltheder - dem, som du bor sammen med, for at "materialisere" spøgelset, at varme ham med noget personligt - i hvert fald med hans frygt ...

Som altid i Mariinsky sker der noget fundamentalt andet i pit end på scenen. Forestillingen er problematisk, diskutabel - orkesterspillet er perfekt, passende til partituret. Faktisk diskuterer produktionen Gergievs fortolkning, da hans optræden i øjeblikket er måske den mest præcise rollebesætning af Korsakovs plan. Alt bliver lyttet til, alt lever – ikke en eneste detalje er mekanisk, hver sætning, hver konstruktion er fyldt med sit eget åndedræt, sublimerede skønhed. Men integriteten er også tæt på absolut - der er fundet en afmålt "Korsakovs" rytme, hvor mærkelige, usubstantielle orkestrale klangligheder og uendelige finesser af harmoni manifesteres ... hvirvler, ligesom den ikke pedaler på statikkens patos. Alt sker med den naturlighed, musikken lever i sit eget – frie, betingelsesløse liv. Nå, nogle gange ser det ud til, at i Mariinskii Operahus vi går delvist for at betragte den afgrund, der nu har åbnet sig mellem musik og opera-regi.

Til sidst en forestilling af Den Nye Opera (instrueret af Yuri Grymov). Du sidder i salen og venter på lyden af ​​ouverturen. Og i stedet for dem ringer klokken. Folk i hvidt (korister) kommer ud, med stearinlys i hænderne og en linje langs venstre side af scenen. Til venstre er en perron, noget forlænget ind i hallen. Korister synger "The King of Kings". Operaens karakterer, den ene efter den anden, dukker op på kanten af ​​perronen, efter at have trukket et stearinlys ud af hænderne på en korist, falder på knæ, korser sig og går. Og så straks - aria af Gryazny. Vagtmændene er repræsenteret enten af ​​skinheads eller af kriminalitet - med ubehagelige krus, barberede hoveder (deres barberede hoveder er dog ikke naturlige, de er afbildet af hovedbeklædning af frastødende "læder"-farver, der er tætsluttet til kranierne). På vagtmændene (såvel som på alle mandlige karakterer, bortset fra Bomeliya) - en antydning af et historisk tøj etableret af Ivan den Forfærdelige til hans berygtede folk: en hybrid af en kasse med en kuntush, opsnappet i taljen med en rød klud.

I Grymovs produktion gør gardisterne det ikke voldsomt, de er pølse – de opfører sig præcis som skindene eller Zenit-mændene, der har fået en masse øl. Når de kommer til Gryaznoye, modtager de en godbid ikke kun med honning, men også med piger, som straks bliver oversvømmet (helt naturligt), og danner en malerisk baggrund for den første scene med Lyubasha. Sobakin, der glorificerer det fjerne ude, er naturligvis udsat for moralsk og fysisk ydmygelse. Scene med Bomelius ...

Men Bomeliya bør berøres specielt, for ifølge Grymov er denne karakter hovedpersonen i operaen Tsarens Brud. I hvert fald nøglen. Midt på scenen er der rejst noget, bygget af uryddelige planker, udeformeret og punkteret flere steder, selvom det tenderer til geometri... med et ord, skelettet af noget. Hvad - seeren inviteres til at gætte. Men det har direktøren naturligvis personlig mening om betydningen af ​​strukturen: ifølge denne udtalelse symboliserer den det evigt ufærdige Rusland. Der er ikke flere dekorationer. Skuespillerne vises som regel ovenfra, langs broen, kastet til den øverste del af strukturen, ned ad vindeltrappen til rampen.

Bomelias følge er ekstremt ubehagelige freaks, dels på krykker, dels på egne ben. De er klædt i sæk, dækket med grønlige pletter, der viser råd. Eller forfald måske.

Freaks dukker først op på scenen adskilt fra deres protektor. Så snart det første billede slutter (Lyubasha lover at ødelægge sin rival), til publikums forbløffelse, høres lydene fra ouverturen. En koreografisk episode er iscenesat til ouverturen, som foreløbigt kan få titlen "Det russiske folk og de mørke kræfter." Først laver Bomelias modbydelige følge kraftigt modbydelige bevægelser. Så løber russiske piger og russiske fyre ud, de sidstnævnte opfører sig meget mere tolerant over for pigerne end gardisterne: de kigger ind, bliver flov ... så bryder alle op i par og en dans finder sted. Kort sagt en idyl fra en film om et kollektivt landbrugstema. Men det varer ikke længe: vagtfolkene bryder ind, og så narrene, og forvandler det, der sker, til bedlam.

Festlighederne er aflyst. Efter Lykov og Sobakin-familien tager afsted (Sobakinerne bor et sted ovenover, viser sig til den forvirrede Lyubasha, går ud på broen under selve loftet på scenen), lærer vi, at Bomeliy bor inde i "ufærdige Rusland". Et håbløst langtidsbyggeri fungerer også som permanent opholdssted for freaks. De hvirvler og kravler der på alle mulige måder. De kravler ud, holder sig til Lyubasha. Da hun overgiver sig, er det ikke Bomelius, der trækker hende ind i strukturen - monstrene, der endelig har klamret sig til hævneren, bærer hende ind i deres modbydelige masse. I scenen for bryllupssammensværgelsen er Lykov af en eller anden grund klædt i en natkjole, liggende på sengene, hvorfra gamle Sobakin sænker ham med faderlig omsorg. Når Dirty blander eliksiren, dukker Bomelius op i toppen af ​​strukturen. På det fjerde billede giver han også Grigory en kniv, som Lyubasha vil blive stukket med. Endelig kaster freaks grådigt over Lyubashas lig og den stadig levende, men sindssyge Martha, trækker dem væk ... Handlingen slutter.

Det skal bemærkes, at regningerne (udover festlighedsscenen, omkvædet " Sødere end honning søde ingenting", Omkring en tredjedel af musikken fra det sidste billede blev fjernet osv.), og omarrangeringerne blev ikke lavet af instruktøren. Ideen om at omrokere The Zar's Bride tilhører den afdøde direktør for Den Nye Opera, dirigent A. Kolobov. Hvad ville Kolobov sige ved at arrangere en teatralsk efterligning af en bønnegudstjeneste i stedet for ouverturen? Ukendt. Med instruktørens plan er alt enklere: mørke kræfter korrumperer, slavebinder osv. det russiske folk (det er fortsat uklart, om disse kræfter er metafysiske (Bomelius er en djævel, en troldmand), etnopolitiske (Bomelius er en tysker) eller begge sammen ); det russiske folk selv opfører sig på en vild og uproduktiv måde (de er grådige efter lidenskab, de kan ikke bygge noget). Det er ærgerligt, at Grymov mente "et ufærdigt tempel" med sin udsmykning - hvilket er ret blasfemisk. Det ville være bedre, hvis han i opfindelsen af ​​sit eget plastiske talent så en væltet bæger, som dekorationen i almindelighed minder mest om. Så ville en forholdsvis korrekt læsning have vist sig: Giften og dens leverandør er i centrum af handlingen; og i "Zarens Brud" er der en musikalsk indikation af eliksirens sataniske natur og de lidenskaber, i hvis sammenvævning den spiller en nøglerolle. Og Bomelias musik er også fuld af isnende dæmonisk ondskab. Ak, i virkeligheden fører eftertiden til både instruktørens idé og dens udformning til en radikal semantisk opretning, frembringer nogle gange en næsten parodierende effekt - og faktisk er Rimsky-Korsakovs opera parodieret ...

Jeg vil tillade mig, når jeg ser tilbage på de fire forestillinger, jeg har set i løbet af halvanden måned, ikke at tænke på iscenesættelse af ideer, men på egne følelser... Når alt kommer til alt, hvor morsomt: ved skæbnens vilje blev der dannet en integreret fase af livet, overført til lyden af ​​Rimsky-Korsakovs opera, af alle hans kreationer, nærmest dagligdagen, til daglige følelser. "Tsarens brud" smeltede i nogen tid sammen med den nuværende eksistens, ledemotiverne fra den frygtelige zar, kærlighed, galskab gik som farvede tråde ikke gennem operaen, men gennem mine dage. Nu er denne fase kommet til en ende, er sunket ind i fortiden, og på en eller anden måde vil jeg ikke opsummere aktiviteterne for de kunstnere, der samtidig arbejdede på det samme værk. Så hvad hvis hver af dem kun så den ene side af det mørke mysterium i Nikolai Andreevichs arbejde? At for dem alle er både operaen og mysteriet, der ligger gemt i den, tiltrækkende, men opfattet noget egoistisk - fortolket i hvert af de fire tilfælde eftertrykkeligt subjektivt, vilkårligt? At i ingen af ​​de fire tilfælde er skønhed, æstetisk perfektion, som er hovedindholdet i enhver Korsakovs opera, i forhold til hvilken et specifikt plot-musikalsk plot, dets idé, en underordnet position ikke realiseres på scenen?

Hvad betyder det for mig, da jeg af erfaring har erfaret, i hvor høj grad "Zarens Brud" kan blive til et livssyn.

- en komponist, der blev berømt som en "operahistoriefortæller" - hans karriere i operagenren begyndte ikke med et legendarisk eller episk plot. Velegnet emne han blev tilskyndet af sine venner - M. A. Balakirev, og med hvem N. A. Rimsky-Korsakov var meget venlig på det tidspunkt. Det handlede om L. Mays drama, men tiden for en opera baseret på dette plot kommer - mange år senere, og i 1868 blev den 24-årige komponists opmærksomhed tiltrukket af et andet skuespil af denne dramatiker, den handling, som også finder sted i Ivan den Forfærdeliges æra. Det var dramaet "Kvinden fra Pskov".

Den umiddelbare impuls til starten af ​​arbejdet med operaen var et brev fra min bror om den kommende tur til Kashinsky-distriktet i Tver-provinsen: "Jeg kan huske, hvordan billedet af den kommende tur ind i ørkenen, inde i Rusland, øjeblikkeligt vakte i mig en bølge af en slags kærlighed til russisk folkeliv, for dets historie i almindelighed og til "Pskovityanka" i særdeleshed, "minde N. A. Rimsky-Korsakov senere tilbage. Under indflydelse af disse følelser improviserede han straks et fragment til en fremtidig opera på klaveret.

L. Meis drama svarede ideelt set til kutjkisternes forhåbninger: et plot fra russisk historie, en kamp mod tyranni – og et menneskeligt drama, der udspillede sig på denne baggrund. Heltinden fra operaen Olga befinder sig i en vanskelig situation: hun er bosiddende i Pskov og elsket af lederen af ​​Pskov-frimændene - og datter af en formidabel tsar, der tager til Pskov med vagtmændene. På trods af alt elsker hun stadig sin far, som også må udstå tragedien - hendes nyfundne datters død. NA Rimsky-Korsakov gør dette øjeblik endnu mere akut end i den litterære kilde: I dramaet dør Olga af en utilsigtet kugle - i operaen begår hun selvmord.

Mens N. A. Rimsky-Korsakov skrev operaen "The Woman of Pskov", var M. P. Mussorgsky i gang med at skabe. Tæt kommunikation mellem komponister, som dengang endda boede sammen (og samtidig formåede de ikke at blande sig i hinanden), førte til gensidig påvirkning - i operaerne kan man se mange ligheder (startende med, at begge dramaer bl.a. og AS Pushkin og L. Mey - fik forbud mod at iscenesætte). I begge værker bringes russiske monarker frem, som gennemgår personligt drama, samtidig med at de bliver en sand forbandelse for landet. Mødet mellem Ivan den Forfærdelige af Pskoviterne afspejler prologen til "Boris Godunov" og scenen ved katedralen St. Basil den Velsignede, og veche - med scenen nær Kromy.

B. Asafiev kaldte dette værk "en opera-krønike". Denne definition er ikke kun forbundet med historisk plot, men også med dramatikkens ejendommeligheder: Karaktererne, der præsenteres i operaen "Pskovityanka" er alsidige (især Ivan den Forfærdelige og Olga), men stabile, konstante - de er straks bestemte og udvikler sig senere ikke så meget, men afsløres gradvist. I det musikalske sprog, som disse karakterer er kendetegnet ved, kombineres den deklamatoriske begyndelse med elementet af russisk sang - og dens karakteristiske melodier, som bliver grundlaget for melodier og ægte folkelige temaer - for eksempel på scenen i Pskov. veche, sangen "Som under skoven" fra samlingen af ​​M. A. Balakireva. Denne runde dansesang bliver til en heroisk, marcherende rytme for N. A. Rimsky-Korsakov. Dens folkloristiske karakter understreges af udførelsen af ​​a capella.

Leitmotiver og leitharmonier spiller en væsentlig rolle i dramaet i operaen "Pskovityanka". Zaren er karakteriseret ved et arkaisk tema (N.A.Rimsky-Korsakov bruger her en melodi, som han hørte i barndommen fra Tikhvin-munkene). Udviklingen af ​​Olgas tema afspejler hendes skæbne - hun nærmer sig temaet Ivan den Forfærdelige, derefter det musikalske materiale, der kendetegner Pskov-frimændene. Operaens hovedtemaer - Ivan the Terrible, Clouds, Olga - kolliderer allerede i ouverturen og skitserer dramaets centrale konflikt.

I operaen Pskovskvinden - med dens træk af et folkemusikalsk drama - tillægges omkvædet en meget væsentlig rolle. Han skaber handlingens folkelige hverdagsbaggrund (som f.eks. pigekoret i første akt), og deltager i den dramatiske handling. Scenen for Pskov Aftenen er særligt dynamisk, bygget på en kontrasterende sammenstilling af solo- og korepisoder. Operaens sidste omkvæd opsummerer udviklingen af ​​hovedtemaerne.

Vejen til at iscenesætte operaen "Pskovityanka" var ikke let - censuren kunne ikke lide plottet, ordene "veche, freeman, borgmester" blev erstattet af andre - "forsamling, hold, guvernør". Kongens optræden på opera scene- dokumentet, der forbyder dette, blev underskrevet tilbage i 40'erne af det XIX århundrede. Ophævelsen af ​​forbuddet blev opnået af søminister N. Krabbe, som kom søofficeren N. A. Rimsky-Korsakov til hjælp. Endelig i januar 1873 havde Kvinden fra Pskov premiere på Mariinsky Teatret. Det var en stor succes, og især de unge kunne lide operaen - eleverne sang Pskov-freelancerens sang, men komponisten var ikke tilfreds med sit arbejde. Fem år senere skabte han en anden udgave, og i 1892 en tredje. N. A. Rimsky-Korsakov vendte tilbage til plottet af "The Woman of Pskov" igen i 1898 efter at have skrevet dens forhistorie - enaktersoperaen "The Boyar Lady Vera Sheloga".

Musik sæsoner

1890'erne er en æra med høj modenhed i kreative liv N. A. Rimsky-Korsakov. Begyndende i foråret 1894 blev en opera skrevet i udkast eller tegnet i skitser, en anden blev instrumenteret, og en tredje blev klargjort til iscenesættelse; samtidig ind forskellige teatre tidligere iscenesatte værker genoptages. Rimsky-Korsakov underviser stadig på Sankt Petersborgs konservatorium, dirigerer russere symfonikoncerter, fortsætter adskillige redaktionelle værker. Men disse forhold falder i baggrunden, og hovedkræfterne er givet til kontinuerlig kreativitet.

Fremkomsten af ​​den russiske private opera af Savva Mamontov i Moskva bidrog til at opretholde arbejdsrytmen hos komponisten, som efter P.I. Tchaikovsky i 1893, den anerkendte leder af russeren musikskolen... En hel cyklus af Rimsky-Korsakovs operaer blev iscenesat for første gang i denne frie virksomhed: Sadko, Mozart og Salieri, Tsarens Brud, Boyaren Lady Vera Sheloga (der gik som en prolog til Kvinden fra Pskov), Fortællingen om Zar Saltan ; Derudover havde Mamontov "May Night", "Snegurochka", Korsakovs udgaver af "Boris Godunov" og "Khovanshchina", "The Stone Guest" og "Prince Igor". For Savva Mamontov var den private opera en fortsættelse af aktiviteterne i Abramtsevo-ejendommen og dens værksteder: næsten alle kunstnere i denne forening deltog i udformningen af ​​operaforestillinger. I anerkendelse af fordelene ved Vasnetsov-brødrenes teatralske værker, K.A.Korovin, M.A.

Måske Mariinsky-koret og -orkestret, eller Bolshoi teatre var stærkere end i en privat virksomhed, selv om Mamontov-operaen næppe var ringere end dem med hensyn til solister. Men særlig vigtig er den nye kunstneriske kontekst, som Rimsky-Korsakovs operaer faldt i: Snejomfruen i Viktor Vasnetsovs kulisser og kostumer, Sadko af Konstantin Korovin, Saltan af Mikhail Vrubel blev store begivenheder ikke kun af musikalsk karakter: de var en ægte syntese af kunst ... For komponistens videre arbejde, for udviklingen af ​​hans stil var sådanne teatralske indtryk meget vigtige. Operaer af Rimsky-Korsakov fra 1890'erne er varierede i former og genrer. Ifølge komponisten selv udgør Mlada, The Night Before Christmas og Sadko en trilogi; efter det kommer, igen med forfatterens ord, "endnu en gang en lære eller ændring." Det handler om at "udvikle melodiøsitet, melodiøsitet", hvilket afspejlede sig i denne periodes romancer og kammeroperaer ("Mozart og Salieri", den endelige udgave af prologen til "Den pskovitiske kvinde") og især levende i "Zarens brud". ".

På et kreativt opsving efter færdiggørelsen af ​​det geniale "Sadko" ønskede komponisten ikke at blive hos det prøvede gamle, men at prøve nye ting. En anden æra nærmede sig - fin de siecle. Som Rimsky-Korsakov skrev: "Mange ting er blevet gammelt og falmet for vores øjne, og meget, der tilsyneladende virkede forældet, vil efterfølgende vise sig at være frisk og stærkt og endda evigt ..." Blandt Rimsky-Korsakovs "evige fyrtårne" er store musikere fra fortiden: Bach, Mozart, Glinka (såvel som Tjajkovskij: hans "Spadedronning" blev studeret af Nikolai Andreevich under arbejdet med "Zarens Brud"). Og de evige temaer er kærlighed og død. Historien om kompositionen af ​​Tsar's Bride er enkel og kort: operaen blev udtænkt og påbegyndt i februar 1898, komponeret og fuldført i partitur inden for ti måneder og iscenesat af Private Opera den følgende sæson. Komponistens "langvarige intention" om at tage fat på dette drama af Lev Mei var sandsynligvis allerede i 1860'erne, hvor Rimsky-Korsakov selv komponerede sin "Pskovite Woman" baseret på et andet skuespil af Mei, og Balakirev og Borodin (sidstnævnte lavede endda flere skitser af gardekorene, hvis musik senere blev brugt i "Prins Igor"). Rimsky-Korsakov planlagde manuskriptet til den nye opera selvstændigt og betroede Ilya Tyumenev med "den endelige udvikling af librettoen" til en forfatter, teaterfigur og hans tidligere elev. (Forresten, efter at have skrevet Servilia et par år senere baseret på Mays skuespil, "omfavnede Rimsky-Korsakov" hele dramaet fra denne forfatter, så elsket af ham.)

Mays stykke er baseret på en kærlighedstrekant, der er typisk for et romantisk drama, eller rettere sagt, to trekanter: Martha - Lyubasha - Gryaznoy og Martha - Lykov - Gryaznoy. Plottet kompliceres af indgrebet af en fatal styrke - zar Ivan den Forfærdelige, hvis valg falder på Martha ved brudeshowet. Både stykket og operaen, der er baseret på det, tilhører ikke typen af ​​"historisk drama", som den samme "Pskovite Woman" eller "Boris Godunov", men til den type værker, hvor de historiske rammer og karakterer kun er startbetingelsen for udviklingen af ​​aktionen. Den generelle smag af plottet af Zar's Bride minder om Tjajkovskijs operaer Oprichniken og Enchantressen; Muligheden for at "konkurrere" med dem var sandsynligvis ment af Rimsky-Korsakov, som i hans "Nat før jul", skrevet på samme plot som Tjajkovskijs "Cherevitjki". Uden at fremføre de vanskeligheder, der opstod i Rimsky-Korsakovs tidligere operaer (store folkescener, billeder af ritualer, fantastiske verdener), plottet i "Tsarens brud" gjorde det muligt at fokusere på ren musik, ren tekst.

Nogle beundrere af Rimsky-Korsakovs kunst så udseendet af Tsarens Brud som et forræderi mod fortiden, en afvigelse fra den Mægtige Håndfulds ideer. Kritikere af den anden retning hilste komponistens "forenkling" velkommen, hans "stræben efter at forene det nye musikdramas krav med den gamle operas form." Sammensætningen havde en meget stor succes blandt offentligheden og overgik selv Sadkos triumf. Komponisten bemærkede: "... Mange, der enten fra rygter eller af sig selv af en eller anden grund var imod zarens brud, men lyttede til den to eller tre gange, begyndte at blive knyttet til den ..."

Nu om dage opfattes "Zarens brud" næppe som et værk, der bryder med den nye russiske skoles heroiske fortid, men snarere som et essay, der forener Moskva- og Skt. Petersborg-linjen i den russiske skole, som et led i kæden fra "Pskovityanka". " til "Kitezh". Og mest af alt i melodiens sfære – ikke arkaisk, ikke rituel, men rent lyrisk, tæt på moderniteten. Et andet væsentligt træk ved stilen i denne opera er dens Glinkianisme: som en subtil og klog kritiker (E. M. Petrovsky) skrev, "påvirkningerne af Glinka-ånden, der gennemsyrer hele operaen, er virkelig håndgribelige."

I The Zar's Bride, i modsætning til tidligere operaer, forsøger komponisten, der kærligt skildrer det russiske liv, ikke at formidle epokens ånd. Han trækker sig også nærmest tilbage fra sine yndlingslydbilleder. Alt er fokuseret på mennesker, på de spirituelle bevægelser af karaktererne i dramaet. Hovedvægten er lagt på to kvindebilleder, der står på baggrund af en smukt skrevet gammel russisk levevis. I sine kommentarer til dramaet kalder Lev May de to heltinder i The Zar's Bride for "sangtyper" (to typer - "sagtmodige" og "lidenskabelige") og citerer tilsvarende folketekster for at karakterisere dem. De første skitser til operaen havde karakter af en lyrisk dvælende sang, og melodierne var relateret til begge heltinder på én gang. I Lyubashas del blev stilen af ​​den udtrukne sang bevaret (hendes sang var uakkompagneret i første akt) og blev suppleret med dramatiske romantiske intonationer (duet med Gryazny, en arie i anden akt). Det centrale billede af Martha i operaen fik en unik løsning: Faktisk optræder Martha som et "ansigt med taler" på scenen to gange med næsten den samme musik (arier i akt 2 og 4). Men hvis der i den første arie - "Marthas lykke" - lægges vægt på de lette sangmotiver af hendes karakteristika, og det entusiastiske og mystiske tema om "gyldne kroner" kun udstilles, så i den anden arie - "på resultatet af sjælen", indledt og afbrudt af "fatale akkorder" og de tragiske intonationer af "søvn" - "temaet for kroner" synges, og dets betydning afsløres som et tema for forvarsler om et andet liv. Scenen med Martha i operaens finale konsoliderer ikke kun hele værkets drama, men bringer det også ud over hverdagens kærlighedsdrama til højderne af ægte tragedie. Vladimir Belsky, en bemærkelsesværdig librettist af komponistens senere operaer, skrev om sidste akt af The Zar's Bride: "Dette er sådan en ideel kombination af skønhed og psykologisk sandhed, der så ofte kæmper indbyrdes, en så dybt poetisk tragedie, at man lytter som hvis det er tryllebundet, uden at analysere eller huske noget..."

I opfattelsen af ​​komponistens samtidige var billedet af Martha Sobakina - ligesom Snejomfruen, Volkhoverne i Sadko og derefter Svaneprinsessen i Fortællingen om Zar Saltan - uopløseligt forbundet med det raffinerede billede af Nadezhda Zabela, hustruen til kunstneren Mikhail Vrubel. Og Rimsky-Korsakov, der normalt holdt en vis "afstand" i forhold til udøverne af hans musik, behandlede denne sanger med omhu og ømhed, som om han foregreb hende tragisk skæbne(død eneste søn, sin mands galskab, tidlig død). Nadezhda Zabela viste sig at være den ideelle udtrykker af det sublime og ofte ikke helt jordiske kvindebillede, der løber gennem hele Rimsky-Korsakovs operaværk - fra Olga i Pskovityanka til Fevronia i Kitezh: se bare på malerierne af Vrubel, der fangede sin kone i Korsakov operapartier for at forstå, hvad det handler om. Marthas del blev selvfølgelig komponeret med tanken om Nadezhda Zabela, som blev dens første performer.

Marina Rakhmanova

På librettoen af ​​komponisten og I. Tyumenev baseret på dramaet af samme navn af L. Mey.

Karakterer:

VASILY STEPANOVICH SOBAKIN, Novgorod-købmand (bas)
MARFA, hans datter (sopran)
oprichniki:
GRIGORY GRIGORIEVICH DIRTY (baryton)
GRIGORY LUKIANOVICH MALUTA SKURATOV (bas)
IVAN SERGEEVICH LYKOV, bojar (tenor)
LYUBASHA (mezzosopran)
ELISEI BOMELIY, kongelig læge (tenor)
DOMNA IVANOVNA SABUROVA, købmandskone (sopran)
DUNYASHA, hendes datter, Marthas veninde (contralto)
PETROVNA, husholderske i Sobakins (mezzosopran)
TSARSKY STOPNIK (bas)
HAY GIRL (mezzosopran)
YOUNG GUY (tenor)
TSAR IOANN VASILIEVICH (uden ord)
BEMÆRKENDE TOP
VÆGGER, BOYARS OG BOYARYNS,
SANGE OG SANGE, DANSE,
HAY PIGER, TJENESTER, FOLK.

Tidspunkt for handling: efteråret 1572.
Beliggenhed: Aleksandrovskaya Sloboda.
Første opførelse: Moskva, 22. oktober (3. november) 1899.

Tsarens brud er den niende opera af N.A. Rimsky-Korsakov. Handlingen i L. Mei (hans drama af samme navn blev skrevet i 1849) har længe optaget komponistens fantasi (tilbage i 1868 henledte Miliy Balakirev komponistens opmærksomhed på dette skuespil; på det tidspunkt stoppede Rimsky-Korsakov - også efter Balakirevs råd - om et andet drama af Mei - "Kvinden fra Pskov" - og skrev operaen af ​​samme navn).

Mays drama er baseret på den historiske (omend lidt kendte) episode af ægteskabet (for tredje gang) af zar Ivan den grusomme. Her er, hvad Karamzin fortæller om denne historie i sin "History of the Russian State":

"Kedet af enkeskab, selvom han ikke var kysk, havde han (Ivan den Forfærdelige. - AM) længe ledt efter en tredje kone ... Fra alle byerne bragte de brude til Sloboda, både adelige og almindelige, der talte mere end to tusinde: hver blev præsenteret for ham især ... Først valgte han 24, og efter 12 ... sammenlignede han dem i lang tid i skønhed, i fornøjelser, i tankerne; til sidst valgte Martha Vasiliev Sobakin, datter af en Novgorod-købmand, til alle andre, samtidig med at han valgte en brud til sin ældste prins, Evdokia Bogdanova Saburova. De glade skønheds fædre blev fra ingenting til boyarer (...) Efter at have hævet sig til rang, blev de udstyret med rigdom, udvinding af opal, en ejendom taget fra de gamle fyrste- og boyarslægter. Men kongelig brud blev syg, begyndte at tabe sig, tørrede: de sagde, at hun var forkælet af skurke, hadere af Johns familievelfærd, og mistanken vendte sig mod de nære slægtninge til de dødes dronninger, Anastasia og Maria (...) Vi kender ikke alle omstændighederne: vi ved kun hvem og hvordan døde netop denne dag den femte epoke af mord (...) Den onde bagtaler, dr. Elisha Bomelius (...) foreslog zaren at udrydde skurkene med gift og, som man siger, fremstillede en destruktiv drik med så helvedes dygtighed, at den forgiftede døde i det øjeblik, tyrannen havde udpeget. Så John henrettede en af ​​sine favoritter Grigory Gryazny, prins Ivan Gvozdev-Rostovsky og mange andre, anerkendt som deltagere i forgiftning af zarens brud eller i forræderi, som åbnede vejen for khanen til Moskva (til Krim-khanen Devlet-Girey - A.M.). I mellemtiden giftede zaren sig (28. oktober 1572) med den syge Martha, i håb om, ifølge hans egne ord, at frelse hende ved denne handling af kærlighed og tillid til Guds nåde; seks dage senere giftede han sin søn med Evdokia, men bryllupsfesterne endte med en begravelse: Martha døde den 13. november, da hun enten virkelig var et offer for menneskelig ondskab eller kun den uheldige skyldige i henrettelsen af ​​de uskyldige."

L.A. May fortolkede denne historie, naturligvis, som en kunstner, ikke en historiker. Hans drama foregiver ikke at være historisk, men portrætterer levende karakterer under usædvanligt dramatiske omstændigheder. (På trods af det faktum, at Mei viser sig i sit drama historiske karakterer, han, og efter ham Rimsky-Korsakov, begik en fejl: han kalder Grigory Gryazny ved sit patronym Grigorievich, idet han troede, at han var en bror kendt på tidspunktet for Ivan den Forfærdelige oprichnik Vasily Grigorievich Gryazno. Faktisk var patronymet for vores Gryaznoy Borisovich, og kaldenavnet var Bolshoi) I operaen undergik plottet af Mays drama ikke væsentlige ændringer, og dets drama blev umådeligt forbedret af den geniale musik.

OVERTURE

Operaen begynder med en ouverture. Dette er et udvidet orkesterstykke skrevet i den traditionelle form af den såkaldte sonata allegro, med andre ord bygget på to hovedtemaer: den første ("hoved" del) fortæller lytteren om de kommende tragiske begivenheder, den anden ("hovedstemme"). side" del) - en let melodisk melodi - skaber billedet af Martha, som stadig ikke kender sorgen, som ikke har oplevet skæbnens slag. Det ejendommelige ved denne ouverture er, at dens hovedtemaer ikke optræder senere i selve operaen. Normalt sker det anderledes: Ouverturen bebuder så at sige de vigtigste musikalske billeder, der så vil dukke op i operaen; ofte er ouverturer, selv om de er de første, der lyder i operaer, komponeret af komponister sidst, eller i det mindste når operaens musikmateriale endelig er udkrystalliseret.

HANDLING I
PIRUSHKA

Scene 1. Det store værelse i Grigory Gryaznys hus. I baggrunden er der en lav indgangsdør og ved siden af ​​en sælger læsset med kopper, kopper og øser. På højre side er der tre røde vinduer og overfor dem langbord dækket med en dug; på bordet står der lys i høje sølvstager, saltkar og en kiste. I venstre side er der en dør til de indre kamre og en bred bænk med mønstret butik; der er et spyd mod væggen; på væggen hænger en armbrøst, en stor kniv, en anderledes kjole og ikke langt fra døren tættere på prosceniet et bjørneskind. Langs væggene og på begge sider af bordet står bænke beklædt med rødt klæde. Beskidt, hoved bøjet i tanker, står ved vinduet.

Den unge zars oprichnik Grigory Gryazny er ikke glad i sin sjæl. For første gang i sit liv oplever han en stærk altopslugende følelse af kærlighed til Martha ("Skønheden er ude af hendes sind! Og jeg ville være glad for at glemme hende, der er ingen styrke at glemme"). Det var forgæves, at han sendte matchmakere til Marthas far: Sobakin svarede, at hans datter fra barndommen var bestemt til en kone til Ivan Lykov (vi lærer om dette fra den første recitativ af Grigory Gryazny). Recitativet bliver til arie "Hvor er du, den tidligere dygtighed er blevet af, hvor er de gamle dages sjov blevet af?" Han taler om sine tidligere tider, om voldelige handlinger, men nu er alle hans tanker opslugt af Martha og hans rival Ivan Lykov. I recitativet efter arien lover han truende (til sig selv): "Og Lykov Ivashka kan ikke gå uden om analogen med Martha!" (altså ikke at være gift med ham). Nu venter Gregory på gæster, så han i det mindste kan glemme med dem, og først og fremmest Elisey Bomeliya, som han har mest brug for.

Scene 2. Midterdøren åbnes. Malyuta går ind med vagtmændene. Gregory klapper i hænderne og tilkalder tjenerne. De kommer og serverer kopper honning (altså med en kraftig honningtinktur). Malyuta drikker til Gryaznys helbred og bukker for ham. Ivan Lykov kommer ind, efterfulgt af Bomelius. Gregory hilser på dem med en bue og inviterer dem til at komme ind. Tjenere bringer kopper til Lykov og Bomeliy. De drikker.

Vagtmændene - og det var dem, der kom for at besøge Gryaznoy - takker ejeren for godbidden (omkvæd " Sødere end honning søde ingenting"). Alle sætter sig ved bordet.

Fra vagtmændenes samtaler bliver det klart, at Lykov vendte tilbage fra tyskerne, og nu beder Malyuta ham fortælle, "hvordan bor de der i udlandet?" Som svar på hans anmodning fortæller Lykov i sin arioso detaljeret, hvad han så mærkeligt blandt tyskerne ("Alt er anderledes, både mennesker og land"). Aria er forbi. Lykov synger lovprisninger til suverænen, som med hans ord "ønsker, at vi skal lære gode ting af udlændinge." Alle tapper deres glas for kongen.

Scene 3. Malyuta beder Gryaznoy om at invitere guslarer og sangere til at have det sjovt. De går ind og står langs væggene, guslarerne tager plads på bænken i venstre side. Maskinsangen "Glory!" (dette er en ægte gammel russer folkesang, som bevarede en del af folketeksten fra Rimsky-Korsakov). Sangen efterfølges igen af ​​lovprisning til kongen. Gæsterne vender sig igen til Lykov og spørger, om fagotterne priser zaren? Det viser sig - og Lykov "er ked af at gentage onde taler" - at på tværs af havet anses vores tsar for formidabel. Malyuta udtrykker glæde. "Tordenvejret er Guds nåde; et tordenvejr vil knække et råddent fyrretræ,” udtrykker han sig allegorisk. Gradvist bliver Malyuta betændt, og hans ord lyder allerede krigerisk: "Og for jer, drenge, er det ikke for ingenting, at zaren bandt sine koste til sadlerne. Vi vil feje alt affaldet ud af det ortodokse rusland!" (En kost og et hundehoved bundet til sadlen var tegn på en stilling, der bestod i at opspore, opsnuse og feje forræderi og gnave i suverænens skurke-oprørske). Og igen synges og drikkes sundheden for "far og suveræn!" Nogle af gæsterne rejser sig og går rundt i lokalet, andre bliver ved bordet. Piger kommer ud i midten for at danse. Der opføres en dans med koret "Yar-khmel" ("Som yar-hopen snor sig rundt i bushen bag floden").

Malyuta minder om Lyubasha, hendes "guddedatter", der bor sammen med Gryaznoy (senere viser det sig, at oprichnikkerne engang tog hende væk fra Kashira, og desuden tog de hende væk fra Kashira-folket med magt: "Jeg døbte Kashiri-byboerne med omkring sjettedele, ” det var derfor, de kaldte hende ”guddedatter” ). Hvor er hun, hvorfor er hun ikke?

Grigory beordrer at ringe til Lyubasha. Da Bomeliya spurgte, hvem denne Lyubasha er, svarer Malyuta: "Gryaznoys elskerinde, en mirakelpige!" Lyubasha dukker op. Malyuta beder hende om at synge en sang - "Længere, så hun greb om hjertet." Lyubasha synger ("Udstyr hurtigt, kære mor, dit elskede barn til kronen"). Sangen har to vers. Lyubasha synger solo, uden orkesterakkompagnement. Vagtmændene er taknemmelige for sangen.

Natten forløb lystigt. Malyuta rejser sig fra bænken - de ringer bare efter matins, og "te, suverænen har værdigt sig til at vågne op." Gæsterne drikker farvel, bukker, spreder sig. Lyubasha står ved sidedøren og bøjer sig for gæsterne; Bomelius ser på hende på afstand. Den beskidte jager tjenerne væk. Han beder Bomelia om at blive. En mistanke opstår i Lyubasha: Hvilken sag kan Gregory have om "nemchin" (Bomelius fra tyskerne)? Hun beslutter sig for at blive og gemmer sig bag et bjørneskind.

Scene 5. Gregory og Bomeliy har en samtale. Gregory spørger tsarlægen, om han har en måde at forhekse pigen på (han vil angiveligt hjælpe sin ven). Han svarer, at der er et pulver. Men betingelsen for dens indflydelse er, at den, der vil forhekse sig selv, hælder det i vinen, ellers går det ikke. I den næste trio, Lyubasha, Bomeliy og Gryaznoy - udtrykker hver deres følelser om, hvad de har hørt og sagt. Så Lyubasha havde længe følt Grigorys afkøling mod hende; Gregory tror ikke, at midlet kan forhekse Martha; Bomelius, der anerkender eksistensen af ​​inderste hemmeligheder og kræfter i verden, forsikrer, at nøglen til dem er givet af videns lys. Gregory lover at gøre Bomelius rig, hvis hans middel hjælper hans "ven". Gregory tager afsted for at se Bomelia af sted.

Scene 6. Lyubasha sniger sig gennem sidedøren. Beskidt kommer ind, hovedet nedad. Lyubasha åbner stille døren og går op til Gryaznoy. Hun spørger ham, hvad der gjorde ham vred, at han holdt op med at være opmærksom på hende. Grigory svarer hende groft: "Lad mig være!" Deres duet lyder. Lyubasha taler om sin kærlighed, om hvad der lidenskabeligt venter på ham. Han siger, at han er holdt op med at elske hende, at buestrengen er knækket – og man kan ikke binde den i en knude. Brændende kærlighed, ømhed lyder i Lyubashas adresse til Grigory: "Jeg elsker jo dig alene." En klokke høres. Gregory rejser sig, han skal til matins. Andet hit. Gregory går. Lyubasha er alene. Tredje slag. Had koger i Lyubashas sjæl. Evangeliet lyder. "Åh, jeg vil finde din heks, og jeg vil vende hende væk fra dig!" udbryder hun.

AKTION II
KÆRLIGHEDSELIKSIR

Scene 1. Gade i Aleksandrovskaya Sloboda. Foran til venstre er et hus (besat af Sobakinerne) med tre vinduer ud mod gaden; en port og et hegn, en træbænk ved porten under vinduerne. Til højre ses Bomelias hus med en låge. Bag ham, i dybet, er hegnet og klostrets port. Overfor klostret, bagved, til venstre, ligger Prins Gvozdev-Rostovskys hus med en høj veranda med udsigt over gaden. Efterår landskab; træerne har lyse overløb af røde og gule toner. Tid mod aften.

Folket forlader klostret efter gudstjenesten. Pludselig falder talen om mængden af: oprichninaen kommer! Gardisternes kor lyder: "Det ser ud til, at alle er blevet underrettet om at gøre klar til prins Gvozdev." Folk føler, at noget uvenligt bliver startet igen. Samtalen drejer sig om det kommende kongelige bryllup. Snart vil bruden, kongen vælge bruden. To unge fyre kommer ud af Bomelias hus. Folket bebrejder dem for at hænge rundt med denne bastard, fordi han er en troldmand, han er venner med en uren. Fyrene indrømmer, at Bomelius gav dem urter. Folket forsikrer dem om, at det er bagvaskelse, at det skal smides væk. Fyrene er bange, de taber pakken. Folket spredes gradvist. Martha, Dunyasha og Petrovna kommer ud af klostret.

Scene 2. Martha og Dunyasha beslutter sig for at vente på en bænk i nærheden af ​​Marthas fars hus, købmanden Vasily Stepanovich Sobakin, som snart skal vende tilbage. Martha fortæller i sin arie ("Vi boede ved siden af ​​Vanya i Novgorod") Dunyasha om sin forlovede: hvordan hun i sin barndom boede ved siden af ​​Lykov og blev venner med Vanya. Denne arie er en af ​​operaens bedste sider. En kort recitativ går forud for næste afsnit af operaen.

Scene 3. Martha kigger ind bagerst på scenen, hvor der på dette tidspunkt vises to adelige ledere (det vil sige ryttere til hest; i operaproduktioner på scenen går de normalt til fods). Førstnævntes udtryksfulde udseende, pakket ind i en rig ohaben, gør det muligt i ham at genkende Ivan Vasilyevich den Forfærdelige; den anden top, med en kost og et hundehoved ved sadlen, er en af ​​gardisterne tæt på zaren. Kejseren stopper hesten og stirrer stille på Martha. Hun genkender ikke kongen, men bliver bange og fryser på plads og mærker hans gennemtrængende blik fæstnet på sig selv. (Det er bemærkelsesværdigt, at i dette øjeblik lyder temaet for zar Ivan den Forfærdelige fra en anden opera af Rimsky-Korsakov - "Kvinden fra Pskov" i orkestret.) "Åh, hvad skete der med mig? Blodet har frosset i mit hjerte!" hun siger. Kongen går langsomt. Sobakin og Lykov dukker op i dybet. Lykov hilser på Martha med en bue. Hun bebrejder ham forsigtigt, at han glemmer sin brud: "I går viste jeg ikke mine øjne hele dagen ..." En kvartet (Martha, Lykov, Dunyasha og Sobakin) lyder - en af ​​de lyseste episoder af operaen. Sobakin inviterer Lykov ind i huset. Scenen er tom. Der tændes bål i Sobakins' hus. Skumringen bliver dybere i gården.

Scene 4. Et orkestralt intermezzo går forud for denne scene. Mens det lyder, dukker Lyubasha op bagerst på scenen; hendes ansigt er dækket af et slør; hun ser sig langsomt omkring, kryber mellem husene og træder ud på scenen. Lyubasha opsporede Martha. Nu sniger hun sig hen til vinduet for at undersøge sin rival. Lyubasha indrømmer: "Ja ... ikke dårligt ... rødme og hvide, og øjne med træk ..." Og ser på hende mere opmærksomt, udbryder endda: "Sikke en skønhed!" Lyubasha banker på Bomeliyas hus, fordi hun var på vej for at se ham. Bomelius kommer ud og inviterer Lyubasha til at komme ind i huset, men hun nægter blankt. Bomelius spørger, hvorfor hun kom. Lyubasha beder ham om en drik, der "ikke ville ødelægge en person fuldstændigt, men kun ville slide skønhed ud." Bomelius har eliksirer til alle lejligheder og også til denne. Men han tøver med at give det: "Så snart de ved det, vil de henrette mig." Lyubasha tilbyder ham en perlehalskæde til hans trylledrikk. Men Bomelius siger, at dette pulver ikke er til salg. Så hvad er gebyret så?

"Du er en lille..." siger Bomeliy og tager Lyubasha i hånden, "bare et kys!" Hun er indigneret. Løber på tværs af gaden. Bomelius løber efter hende. Hun forbyder at røre ved sig selv. Bomelius truer med, at han i morgen vil fortælle boyaren Gryaznoy alt. Lyubasha er klar til at betale enhver pris. Men Bomelius forlanger: "Elsk mig, elsk mig, Lyubasha!" Fra Sobakins' hus kan man høre muntre stemmer. Dette fratager Lyubasha fuldstændigt hendes sind. Hun accepterer Bomelias vilkår ("Jeg er enig. Jeg ... vil prøve at elske dig"). Bomelius skynder sig til sit hus.

Scene 5. Lyubasha er alene. Hun synger sin arie "Herren vil fordømme dig, fordømme dig for mig" (dette bebrejder hun i sine tanker Gregory, som bragte hende til en sådan tilstand). Først forlader Marfa Sobakinernes hus (hendes farvel til gæsten høres bag kulisserne), så dukker Lykov og Sobakin selv op. Fra deres samtale, som Lyubasha overhører, bliver det klart, at i morgen forventer de, at Grigory kommer. Alle spreder sig. Lyubasha taler igen, hun reflekterer over, hvad hun hørte og venter på Bomelia. De lover ikke at bedrage hinanden. Til sidst tager Bomelius hende til sig.

Scene 6("Vagter"). Dørene til prins Gvozdev-Rostovskys hus bliver smidt op. Berusede oprichniks dukker op på verandaen med en vild, vild sang ("Det var ikke falkene, der fløj i skyerne"). "Ingen fra forsvarets kolleger" - det er deres "sjov".

HANDLING III
DRUZHKO

Den orkestrale indledning til tredje akt varsler ikke tragiske begivenheder. Den velkendte sang "Glory!" det lyder roligt, højtideligt og værdigt her.

Scene 1.Øverste værelse i Sobakins hus. Til højre ses tre røde vinduer; til venstre i hjørnet er en kakkelovn; ved siden af ​​hende, tættere på prosceniet, er en blå dør. I baggrunden, i midten, en dør; på højre side er et bord foran bænken; til venstre, ved selve døren, er en leverandør. Der er en bred bænk under vinduerne. Sobakin, Lykov og Gryaznoy sidder på en bænk ved bordet. Sidstnævnte skjuler sin kærlighed til Martha og had til Lykov, hendes forlovede. Hele den første scene er en stor trio af dem. Sobakin fortæller om sin store familie, der forblev i Novgorod. Lykov antyder, at det er tid til at knytte Martha, det vil sige at spille deres bryllup. Sobakin er enig: "Ja, ser du, det er ikke op til brylluppet endnu," siger han. Tsar Ivan den Forfærdelige, viser det sig, arrangerede brudens brudgom, af de to tusinde, der blev indsamlet i Aleksandrovskaya Sloboda, var der tolv tilbage. Blandt dem er Martha. Hverken Lykov eller Gryaznaya vidste, at Martha skulle være ved bruden. Hvad hvis kongen vælger hende? Begge er meget begejstrede (men Gregory må ikke vise det). Deres stemmer er flettet sammen - hver synger om sit eget. Til sidst foreslår Gryaznoy at være hans ven (ifølge den gamle russiske tradition skal der være en ven til et bryllup). Den tillidsfulde Lykov, der ikke mistænker noget dårligt fra Grigory, er villigt enig. Sobakin går for at bestille gæsternes lækkerier. Gryaznoy og Lykov bliver efterladt alene i et stykke tid. Lykov er stadig bekymret for, hvad han skal gøre, hvis zaren stadig kan lide Martha? Han spørger Gryazny om dette. Han synger sin ariette "Hvad skal man gøre? Lad Herrens vilje være i alt!" I slutningen af ​​ariettaen lader han som om han ønsker Lykov til lykke.

Scene 3. Gå ind i Sobakin med en bunke honning og glas. Gæsterne drikker. Banken på porten høres. Det var Martha og Dunyasha, der vendte tilbage (fra zarens besøg), og med dem Domna Ivanovna Saburova, Dunyashas mor og købmandskone. Pigerne gik for at skifte deres kjolekjoler, og Domna Saburova kommer straks til gæsterne. Fra hendes historie ser det ud til, at zaren valgte Dunyasha, "trods alt talte suverænen med Dunyasha." Det korte svar klæder ikke Sobakin, han beder om flere detaljer. Arioso Saburova - en detaljeret historie om den kongelige brud. Et nyligt blomstrende håb, tro på en lykkelig fremtid - indholdet af Lykovs store arie "En stormfuld sky susede forbi." Lykov synger det i nærvær af Gryaznoy. De beslutter sig for at få en drink for at fejre. Gregory går hen til vinduet for at skænke et glas (det er allerede mørkt i huset). I dette øjeblik, da han et øjeblik vender ryggen til Lykov, tager han et pulver ud af sin barm og hælder det i et glas.

Scene 6. Gå ind i Sobakin med stearinlys. Bag ham er Martha, Dunyasha, Saburova og Sobakins tjenere. Ved et skilt fra Gryazny Lykov nærmer han sig Martha og stopper ved siden af ​​hende; Dirty bærer (som en ven) gæster med en drink (i et af glassene på en bakke er der en kærlighedsdrik til Martha). Lykov tager sit glas, drinks og bukker. Martha drikker også af den, der er beregnet til hende. Alle drikker de nygiftes sundhed, roser Sobakin. Domna Saburova synger den herlige sang "Hvordan falken fløj gennem himlen." Men sangen forbliver ufærdig - Petrovna løber ind; hun beretter, at boyarer tager til Sobakinerne med det kongelige ord. Gå ind i Malyuta Skuratov med bojarerne; Sobakin og andre bøjer sig for dem i bæltet. Malyuta rapporterer, at zaren valgte Martha som sin kone. Alle er forbløffede. Sobakin bøjer sig til jorden.

AKTION IV
BRUD

Scene 1. Gangkammeret i kongeslottet. I dybet, over for tilskuerne, døren til prinsessens kamre. Til venstre i forgrunden er døren til baldakinen. Vinduer med forgyldte sprosser. Kammeret er betrukket med rødt stof; en butik med mønstret polavochniki. Foran, på højre side, er brokade "sted" af prinsessen. En krystallysekrone stiger ned fra loftet på en forgyldt kæde.

Efter en kort orkesterintroduktion lyder Sobakins arie "Forgotten ... måske bliver det lettere". Han er dybt ked af sin datters sygdom, som ingen kan helbrede hende fra. Domna Saburova dukker op fra prinsessens kamre. Hun beroliger Sobakin. Stokeren løber ind. Han beretter, at en boyar kom til dem med et kongeligt ord.

Scene 2. Denne boyar viser sig at være Grigory Gryaznoy. Han hilser på Sobakin og rapporterer, at den slyngelagtige Martha, under tortur, tilstod alt, og at den suveræne læge (Bomelius) påtager sig at helbrede hende. Men hvem er vovehalsen, spørger Sobakin. Gregory giver intet svar. Sobakin går til Martha. Gregory længes efter at se Martha. Hendes stemme høres uden for scenen. Martha løber bleg ud, forskrækket: hun vil selv tale med boyaren. Hun sætter sig i "sædet". Hun siger vredt, at rygterne lyver, at hun var forkælet. Malyuta kommer ud af indgangen med flere boyarer og stopper ved døren. Og så beretter Gregory, at Ivan Lykov angrede sin hensigt om at forgifte Martha, at kejseren beordrede ham henrettet, og at han selv, Gregory, havde gjort det af med ham. Da Martha hører dette, falder hun bevidstløs. Generel forvirring. Følelserne vender tilbage til Martha. Men hendes sind var sløret. Det forekommer hende, at foran hende er ikke Grigory, men hendes elskede Vanya (Lykov). Og alt hun fik at vide var en drøm. Gregory, der ser, at selv med et overskyet sind, stræber Martha efter Ivan, og indser nytteløsheden af ​​alle hans skurkagtige planer. "Så dette er en kærlighedslidelse! Du bedragede mig, du bedragede mig, din bastard!" udbryder han desperat. Ude af stand til at bære sine mentale kvaler, indrømmer Gryaznoy sin forbrydelse - det var ham, der bagtalte Lykov og ruinerede suverænens brud. Martha ser stadig alt som en drøm. Hun inviterer Ivan (som hun tager Gryaznoy for) ind i haven, inviterer ham til at spille catch-up, løber selv, stopper ... Martha synger sin sidste arie "Åh, se: hvilken slags blå klokke knækkede jeg." Dirty kan ikke bære det. Han overgiver sig i hænderne på Malyuta: "Før mig, Malyuta, led mig til en formidabel retssag." Lyubasha løber ud af mængden. Hun indrømmer, at hun overhørte Gregorys samtale med Bomelius og ændrede kærlighedsdrikken til en dødbringende, og Gregory, der ikke vidste om det, bragte den til Martha. Martha hører deres samtale, men tager stadig Gregory for Ivan. Grigory river imidlertid en kniv frem og forbander Lyubasha og kaster den lige ind i hendes hjerte. Sobakin og boyarerne skynder sig til Gryaznoy. Hans sidste ønske er at sige farvel til Martha. De tager ham væk. Ved Dirtys dør sidste gang vender sig mod Martha og sender hende et farvelblik. "Kom i morgen, Vanya!" - de sidste ord af Martha, overskygget af hendes sind. "Åh gud!" - et enkelt tungt suk udstødes af alle dem, der er tæt på Martha. Dette drama slutter med en stormende nedadgående kromatisk passage fra orkestret.

A. Maykapar

Skabelsehistorie

Operaen Tsarens brud er baseret på dramaet af samme navn af den russiske digter, oversætter og dramatiker L. A. Mei (1822-1862). Tilbage i 1868 henledte Rimsky-Korsakov efter råd fra Balakirev opmærksomheden på dette skuespil. Imidlertid begyndte komponisten at skabe en opera baseret på dens plot kun tredive år senere.

Sammensætningen af ​​The Zar's Bride begyndte i februar 1898 og blev afsluttet inden for 10 måneder. Premieren på operaen fandt sted den 22. oktober (3. november), 1899 i Moskva-teatret for den private opera af S. I. Mamontov.

Handlingen i Meis "Zarens Brud" (stykket blev skrevet i 1849) finder sted i Ivan den Forfærdeliges dramatiske æra, i perioden med den voldsomme kamp mellem zarens oprichnina og bojarerne. Denne kamp, ​​som bidrog til foreningen af ​​den russiske stat, blev ledsaget af adskillige manifestationer af despotisme og vilkårlighed. De spændte situationer fra den æra, repræsentanter for forskellige lag af befolkningen, livet og livet i Moskva Rusland er historisk sandfærdigt afbildet i Mays skuespil.

I operaen af ​​Rimsky-Korsakov undergik stykkets plot ingen væsentlige ændringer. Librettoen, skrevet af I. F. Tyumenev (1855-1927), indeholder mange digte fra dramaet. Det lyse, rene billede af Martha, zarens brud, er et af de mest charmerende kvindebilleder i Rimsky-Korsakovs arbejde. Martha er modstander af Gryaznaya - lumsk, dominerende, stopper ikke ved noget i gennemførelsen af ​​sine planer; men Dirty har et varmt hjerte og bliver offer for sin egen lidenskab. Billederne af den forladte elskerinde til Gryazny Lyubasha, den ungdommeligt enfoldige og tillidsfulde Lykov og den kalkulerende grusomme Bomeliya er realistisk overbevisende. Gennem hele operaen mærkes tilstedeværelsen af ​​Ivan den Forfærdelige, hvilket usynligt bestemmer skæbnen for karaktererne i dramaet. Først i anden akt vises hans figur kort (denne scene er fraværende i Mays drama).

musik

"Zarens Brud" er et realistisk lyrisk drama mættet med akutte scenesituationer. Dens særpræg er samtidig overvægten af ​​afrundede arier, ensembler og kor, som er baseret på smukke, plastiske og sjælfuldt udtryksfulde melodier. Den dominerende betydning af den vokale begyndelse understreges af det transparente orkesterakkompagnement.

Den afgørende og energiske ouverture, med sine slående kontraster, forudser dramaet af efterfølgende begivenheder.

I operaens første akt fungerer en ophidset recitativ og en arie ("Hvor er du, din gamle dygtighed, væk?") Af Gryaznoy som plot i dramaet. Koret af garderier "Søder end honning" (fughetta) opretholdes i en ånd af storslåede sange. I Lykovs arioso "Everything is Different" afsløres hans lyrisk blide, drømmende fremtoning. Kordansen "Yar-khmel" ("Som bag floden") er tæt på russiske dansesange. Sørgefulde folkemelodier minder om Lyubashas sang "Udstyr hurtigt, min kære mor", fremført uden akkompagnement. Følelser af sorgfuld spænding hersker i terzet af Gryaznoy, Bomeliya og Lyubasha. Duetten af ​​Gryaznoy og Lyubasha, Lyubashas arioso "Efter alt, jeg elsker dig alene" og hendes sidste arioso skaber en enkelt dramatisk eskalering, der fører fra tristhed til stormende forvirring i slutningen af ​​akten.

Musikken i den orkestrale introduktion til anden akt imiterer den lette klokkeklang. Det indledende omkvæd lyder fredfyldt, afbrudt af gardernes ildevarslende kor. I Marthas jomfruelige ømme arie "As I Look Now" og kvartetten hersker lykkelig pacificering. Orkesterintermezzoet før Lyubashas optræden introducerer et skær af årvågenhed og skjult angst; den er baseret på melodien i hendes sørgmodige sang fra første akt. Scenen med Bomelius er en anspændt duet-duel. Lyubashas arie "Herren vil fordømme dig" er gennemsyret af en følelse af dyb sorg. Hensynsløs festlighed og tapper dygtighed høres i vagtmændenes kække sang "De er ikke falke", som i karakter er tæt på russiske røversange.

Tredje akt åbner med en højtidelig, rolig orkesterintroduktion. Tercet Lykov, Gryaznoy og Sobakin lyder rolige og rolige. Bekymringsfri, ubekymret Arietta Dirty "Lad det være i alt." Arioso Saburova - en historie om den kongelige brud, Lykovs arie "En stormende sky susede forbi", en sekstet med et kor fyldt med fredelig fred og glæde. Den majestætiske "Hvordan en falk fløj gennem himlen" er forbundet med folkelige bryllupssange.

Indledningen til fjerde akt formidler en stemning af undergang. Behersket sorg høres i Sobakins arie "Jeg tænkte ikke, jeg gættede ikke." Kvintetten med omkvædet er fuld af intens dramatik; Gryaznoys tilståelse danner dens kulmination. Drømmende skrøbelige og poetiske Marfas arie "Ivan Sergeich, vil du have os til at gå i haven?" danner en tragisk kontrast ved siden af ​​det fortvivlede og vanvittige drama i mødet mellem Gryaznoy og Lyubasha og Gryaznoys korte afsluttende arioso "Innocent Sufferer, Forgive me."

M. Druskin

Historien om Tsarens Brud er lige så enkel og kort som historien om Julenat: operaen blev udtænkt og startet i februar 1898, og blev komponeret og færdiggjort i partitur på ti måneder og iscenesat af Private Opera den følgende sæson. Beslutningen om at skrive "Zarens Brud" blev født som pludselig, efter lange diskussioner andre fag (Blandt de emner, der på det tidspunkt blev diskuteret med Tyumenev, var der andre dramaer fra russisk historie. Librettisten foreslog sine egne udviklinger: "Lovløshed" - 1600-tallets moskovitiske Rusland, folkelige opstande, "Moder" - fra den gamle Moskva-måde. liv, "Pagtsbælte" - fra apanage-fyrstendømmernes tid; igen blev "Evpatiy Kolovrat" såvel som "Sang om købmanden Kalashnikov" husket.), men som antydet i Krøniken, var appellen til Mays drama en "langvarig hensigt" hos komponisten - formentlig fra 60'erne, hvor Balakirev og Borodin tænkte på Tsarens Brud (sidstnævnte lavede som bekendt flere skitser for kor oprichniks, som senere blev brugt i "Prins Igor" i scenen af ​​Vladimir Galitsky). Manuskriptet blev skitseret af komponisten selv, "den endelige udvikling af librettoen med udvikling af lyriske øjeblikke og indsatte, yderligere scener" blev betroet Tyumenev.

I hjertet af Mays drama fra Ivan den Forfærdeliges tid ligger kærlighedstrekanten, der er karakteristisk for et romantisk drama (mere præcist, to trekanter: Martha - Lyubasha - Gryaznoy og Martha - Lykov - Gryaznoy), kompliceret af den fatale krafts indgriben. - Zar Ivan, hvis valg ved visning af brude falder på Martha ... Konflikten mellem personlighed og stat, følelser og pligt er meget typisk for adskillige skuespil dedikeret til Ivan den Forfærdeliges æra. Som i "Pskoviten" er der i centrum af "Zarbruden" et billede af et lykkeligt og tidligt ødelagt ungt liv, men i modsætning til Mays første drama er der ingen store folkescener, ingen sociohistorisk motivation for begivenheder : Martha dør på grund af et tragisk sammenløb af personlige omstændigheder. Både stykket og operaen, der er baseret på det, tilhører ikke typen af ​​"historiske dramaer" som "Pskoviten" eller "Boris", men til den type værker, hvor de historiske rammer og karakterer er startbetingelsen for udviklingen af handling. Man kan være enig med N. N. Rimskaya-Korsakova og Belsky, som ikke syntes at tro, at dette skuespil og dets karakterer var originale. Faktisk i sammenligning med tidligere operaer af Rimsky-Korsakov, hvor librettoerne er baseret på bemærkelsesværdige litterære monumenter eller de udvikler et nyt billedsprog for operagenren, plottene i The Zar's Bride, Pan of the Voevoda og i mindre grad Servilia har et skær af melodrama. Men for Rimsky-Korsakov åbnede de i hans datidens tankesæt nye muligheder. Det er ikke tilfældigt, at han til tre operaer skrevet i træk valgte plots, der stort set ligner hinanden: i midten - et ideelt, men ikke fantastisk kvindebillede (Martha, Servilia, Maria); langs kanterne - positive og negative mandlige figurer (heltindernes brudgom og deres rivaler); i "Pan Voevoda" er der, som i "Zarens Brud", et kontrastfuldt "mørkt" kvindebillede, der er et forgiftningsmotiv; i Servilia og Tsarens Brud omkommer heltinderne, i Pan Voevoda kommer himlens hjælp i sidste øjeblik.

Den generelle smag af plottet om Tsarens Brud minder om sådanne operaer af Tjajkovskij som Oprichniken og især Enchantressen; Muligheden for at "konkurrere" med dem var sandsynligvis ment af Rimsky-Korsakov (som i "Natten før jul"). Men det er tydeligt, at hovedattraktionen for ham i alle tre operaer var repræsenteret af de centrale kvindeskikkelser og til en vis grad billeder af hverdagsliv og levevis. Uden at fremføre de vanskeligheder, der opstod i Rimsky-Korsakovs tidligere operaer (store folkescener, science fiction), gjorde disse plots det muligt at fokusere på ren musik, rene tekster... Dette bekræftes af linjerne om "Zarens Brud" i "Krøniken", hvor det kommer mest om musikalske problemer: “Operaens stil måtte være melodisk par excellence; arierne og monologerne skulle udvikles så vidt de dramatiske positioner tillod det; stemmeensembler var beregnet til at være ægte, komplette og ikke i form af tilfældige og forbigående ledetråde af nogle stemmer for andre, som antydet af de moderne krav til en formodet dramatisk sandhed, ifølge hvilken to eller flere personer ikke formodes at tale sammen.<...>At komponere ensembler: en kvartet II af handling og en sekstet III, vakte hos mig en særlig interesse for nye teknikker for mig, og jeg tror, ​​at der på grund af melodiøsiteten og ynden ved selvstændig stemmeføring ikke har været sådanne operaensembler siden Glinkas tid.<...>Tsarens brud viste sig at være skrevet til strengt definerede stemmer og er gavnlig til sang. Orkestreringen og udviklingen af ​​akkompagnementet, på trods af at stemmerne ikke altid var i forgrunden af ​​mig, og sammensætningen af ​​orkestret var taget fra en almindelig, viste sig at være effektiv og interessant overalt."

Den drejning, som komponisten lavede efter Sadko i The Zar's Bride, viste sig at være så skarp, at mange beundrere af Rimsky-Korsakovs kunst opfattede den som en afvigelse fra kutjkismen. Dette synspunkt blev udtrykt af N. N. Rimskaya-Korsakova, som beklagede, at operaen overhovedet var blevet skrevet; meget blødere - Belsky, der hævdede, at " Ny Opera står ... helt adskilt ... selv visse steder ligner ikke noget fra fortiden." Moskva-kritikeren E.K. Rosenov formulerede i sin anmeldelse af premieren klart ideen om Korsakovs afgang fra Kuchkism: den nye russiske skole, og overbeviste samfundet om, at opgaverne i moderne musikdrama er betydelige, rimelige og vidtrækkende, og at i sammenligning med den synes den fransk-tysk-italienske opera af den tidligere type kun at være barnlig pludren.<...>Tsarens Brud, der på den ene side er det højeste eksempel på moderne operateknik, viser sig i det væsentlige - fra forfatterens side - at være et skridt i retning af hans bevidste afkald på de mest elskede principper i den nye russiske skole. Fremtiden vil vise, hvilken ny vej denne forsagelse af vores elskede forfatter vil føre til”.

Kritikere af den anden retning bifaldt "forenklingen" af komponisten, "forfatterens ønske om at forene kravene fra det nye musikalske drama med former for den gamle opera" fuldstændighed af musikalske former med troskab af udtryk for dramatiske bestemmelser ". Sammensætningen havde en meget stor succes blandt offentligheden og overgik selv Sadkos triumf.

Komponisten mente selv, at kritikken blot var forvirret - "alt var rettet mod dramatik, naturalisme og andre ismer" - og tilsluttede sig offentlighedens mening. Rimsky-Korsakov vurderede zarens brud usædvanligt højt - på niveau med Snejomfruen og gentog vedholdende denne udtalelse i løbet af flere år (for eksempel i breve til sin kone og til NI Zabela, den første optrædende af rollen som Martha ). Dels var det polemisk af natur og var forårsaget af motiverne til kampen for kreativ frihed, som blev nævnt ovenfor: ”... De [musikere] har et speciale for mig: fantastisk musik, men dramatisk musik er jeg berøvet. .<...>Er det virkelig mit lod kun at tegne miraklet af akvatiske, terrestriske og padder? "Tsarens Brud" er slet ikke fantastisk, og "Snejomfruen" er meget fantastisk, men begge er meget menneskelige og oprigtige, og "Sadko" og "Saltan" er markant frataget dette. Konklusion: af mange af mine operaer elsker jeg Snegurochka og Tsarens Brud mere end andre. Men en anden ting er også sandt: "Jeg lagde mærke til," skrev komponisten, "at mange, der enten af ​​rygter eller af sig selv var på en eller anden måde imod"Zarens brud," men de lyttede til den to eller tre gange, de begyndte at blive knyttet til den ... tilsyneladende er der noget uforståeligt i hende, og hun viser sig ikke at være så simpel, som det ser ud til." Faktisk faldt dens konsekvente modstander, Nadezhda Nikolaevna, til dels under charmen af ​​denne opera. (Efter premieren på operaen på Mariinsky Theatre i 1901 skrev Nadezhda Nikolaevna til sin mand: "Jeg kan huske, hvad jeg skrev til dig om zarens brud efter den første forestilling i Moskva Privat Opera, og jeg oplever, at jeg ikke ville have opgivet meget af det, jeg sagde dengang, for eksempel min mening om Malyutas del, librettoens mangler, den dårlige og unødvendige trio i første akt, den klynkende duet der, og så på. Men dette er kun den ene side af medaljen.<...>Jeg sagde næsten intet om fordelene, om mange smukke recitativer, om det stærke drama i fjerde akt og endelig om den fantastiske instrumentering, som først nu, fremført af et vidunderligt orkester, er blevet helt klart for mig. ") og "ideologisk" sympatiserede ikke med operaen Belsky (V. I. Belsky, der forsigtigt, men bestemt kritiserede operaens drama efter første gennemlytning, skrev dog om sidste akt: , uden at analysere eller huske noget. Af alle de scener i operaer, der udviser sympatietårer, kan vi roligt sige - dette er det mest perfekte og geniale. Og samtidig er det stadig en ny side af din kreative gave ... ").

BV Asafiev mente, at "Zars Bruds" indflydelseskraft er, at "temaet om kærlighedsrivalisering ... og den langvarige opera-librette-situation for" kvartetten "... udtrykkes her i intonationerne og rammerne af Russisk realistisk hverdagsdrama i det fjerne perspektiv, som også forstærker hendes romantiske og romantiske appel ", og vigtigst af alt, i den" rige russiske inderlige følelsesmæssige melodiøsitet."

I vore dage opfattes "Zarens brud" i Rimsky-Korsakovs almene sammenhæng på ingen måde som et værk, der bryder med kutjkismen, men snarere som et samlende, opsummerende Moskva- og St. Petersborg-linjen i den russiske skole, og for komponisten selv som et led i kæden, der fører fra "Kitezh". Mest af alt relaterer dette sig til intonationens sfære - ikke arkaisk, ikke rituel, men rent lyrisk, naturligt forekommende, som om den var spredt gennem det russiske liv. Karakteristisk og nyt for Rimsky-Korsakov er tilbøjeligheden til "Zars Bruds" generelle sangfarve til romantik i dens folkelige og professionelle brydninger. Og endelig er et andet væsentligt træk ved denne operas stil Glinkianisme, som E.M. Petrovsky skrev meget udtryksfuldt om efter premieren på operaen på Mariinsky Teatret: æstetiske principper af den nuværende dag ", men" i de virkelig håndgribelige tendenser i Glinka-ånden, som mærkeligt nok er gennemsyret af hele operaen. Jeg vil ikke sige, at dette eller hint sted ligner de tilsvarende steder i Glinkas kompositioner.<...>Det ser ufrivilligt ud til, at en sådan "glinkinisering" af plottet var en del af forfatterens intentioner, og at operaen med samme (og endnu større!) ret kunne dedikeres til mindet om Glinka, som den tidligere "Mozart og Salieri" - til minde om Dargomyzhsky. Denne ånd viste sig både i stræben efter den bredeste, glatte og fleksible melodi og efter recitativens melodiske indhold og - især - i udbredelsen af ​​akkompagnementets karakteristiske polyfoni. Med sin klarhed, renhed, melodiøshed må sidstnævnte minde om mange episoder af "Et liv for zaren", hvor det var med denne ejendommelige polyfoni af akkompagnementet, at Glinka trådte langt over den konventionelle og begrænsede måde, som nutidige vestlige operaer er.

I The Zar's Bride, i modsætning til de tidligere operaer, skildrer komponisten på en kærlig måde hverdagen, livsstilen (scenen i Gryazny-huset i 1. akt, scener foran huset og i Sobakins hus i 2. og 3. akt). faktisk, forsøger ikke at formidle ånden af ​​æra (et par tegn på tiden - storhed i første akt og "znamenny" ledemotiv af Grozny, taget fra "Pskovityanka"). Han er også fjernet fra lydlandskaberne (selv om naturens motiver lyder i underteksten til både Marthas arier og Lykovs første arie, i idyllen i begyndelsen af ​​anden akt – folket spredes efter Vesper).

De kritikere, der i forbindelse med Zarens Brud skrev om Rimsky-Korsakovs opgivelse af Wagnerismen, tog fejl. I denne opera er det stadig vigtig rolle orkestret spiller, og selvom der ikke er detaljerede "lydbilleder" som i "Juleaften" eller "Sadko", balanceres deres fravær af en stor ouverture (spænding, billeddrama, det ligner ouverturen til "Pskovite"), udtryksfuldt intermezzo i anden akt ("portræt af Lyubasha"), introduktioner til tredje og fjerde handling("Oprichnina" og "Marthas skæbne") og aktiviteten af ​​instrumentel udvikling i de fleste scener. Der er mange ledemotiver i Zarens Brud, og principperne for deres anvendelse er de samme som i komponistens tidligere operaer. Den mest bemærkelsesværdige (og mest traditionelle) gruppe består af "fatale" leittemaer og leitharmonier: temaer fra healeren Bomeliya, Malyuta, to ledemotiver fra Grozny ("Glory" og "Znamenny"), "Lyubashas akkorder" (en klippe) tema), og "love potion" akkorder. I den del af Gryazny, som er tæt knyttet til det fatales sfære, er de dramatiske intonationer af hans første recitativ og arie af stor betydning: de ledsager Gryazny til operaens slutning. Det ledemotiv sikrer så at sige handlingens bevægelse, men hovedvægten er ikke på dette, men på to kvindelige billeder, levende stående mod baggrunden, smukt, kærligt, i de bedste traditioner for russisk maleri fra det 19. århundrede, den foreskrevne gamle livsstil.

I forfatterens kommentarer til dramaet kalder Mei de to heltinder i The Zar's Bride for "sangtyper" og citerer de tilsvarende folkesangtekster for at karakterisere dem. (Ideen om "sagtmodige" og "lidenskabelige" (eller "rovdyr") typer af russisk kvindelig karakter var en af ​​favoritterne under "pochvennichestvo", som Mei tilhørte. Teoretisk blev det udviklet i Apollo Grigorievs artikler og blev udviklet af andre forfattere af denne retning, herunder F.M. Dostoevsky.)... A. I. Kandinsky, der analyserer skitserne til "Tsarens brud", bemærker, at de første skitser til operaen havde karakter af en lyrisk dvælende sang, og de centrale innationale ideer relateret til begge heltinder på én gang. I Lyubashas del blev den dvælende sang bevaret (uledsaget sang i første akt) og suppleret med dramatiske romantiske intonationer (duet med Gryazny, arie i anden akt).

Det centrale billede af Martha i operaen har en unik kompositorisk løsning: Faktisk optræder Martha på scenen som et "ansigt med taler" to gange med det samme musikmateriale (arier i akt 2 og 4). Men hvis der i den første arie - "Marthas lykke" - lægges vægt på de lette sangmotiver af hendes karakteristika, og det entusiastiske og mystiske tema om "de gyldne kroner" kun udstilles, så i den anden arie - "om den udvandring af Marthas sjæl", indledt og afbrudt af de "fatale" akkorder og tragiske intonationer af "søvn" - "temaet for kroner" synges, og dets betydning afsløres som et tema for varsler om et andet liv. Denne fortolkning antyder tilblivelsen og videre udvikling denne intonation i Rimsky-Korsakov: optræder i "Mlada" (et af temaerne i skyggen af ​​prinsesse Mlada), efter "Zarens brud", lyder hun i dødsscenen i "Servilia" og derefter i "Paradise-piben" " og sangene fra Sirin og Alkonost i "Kitezh". Ved at bruge komponistens epoke kan man kalde denne type melodi "ideal", "universel", selvom den i Marthas del samtidig bevarer et russisk sangskær. Scenen med Martha i fjerde akt konsoliderer ikke kun hele dramaet om The Zar's Bride, men tager det også ud over grænserne for hverdagsdramaet til højderne af ægte tragedie.

M. Rakhmanova

Zarens brud er en af ​​de mest inderlige operaer af Rimsky-Korsakov. Hun står alene i hans arbejde. Dets udseende gav anledning til en række kritiske beskyldninger om afgangen fra "Kuchkism". Operaens melodiøsitet, tilstedeværelsen af ​​afsluttede numre blev af mange opfattet som en tilbagevenden fra komponisten til de gamle former. Rimsky-Korsakov protesterede mod kritikerne og sagde, at en tilbagevenden til sang ikke kan være et tilbageskridt, at man i jagten på drama og "livets sandhed" ikke kun kan følge med melodeklamation. Komponisten i dette værk kom tættest på Tjajkovskijs operaæstetik.

Premieren, som fandt sted på den private russiske opera i Moskva i Mamontov, blev kendetegnet ved professionalismen af ​​alle forestillingens komponenter (kunstneren M. Vrubel, instruktøren Shkfer, Zabela sang Marfa-delen).

Operaens vidunderlige melodier er uforglemmelige: recitativet og Gryaznoys arie "The Beauty Is Crazy" (1. akt), to Lyubashas arier fra 1. og 2. akt, Marthas sidste arie fra 4. akt "Ivan Sergeich, hvis du vil i haven ", osv. Operaen blev opført på den kejserlige scene i 1901 (Mariinsky Teater). Prag-premieren fandt sted i 1902. Operaen forlader ikke scenerne i de førende russiske musikteatre.

Den 24. marts, i Memorial Museum-Apartment af NA Rimsky-Korsakov (Zagorodny Ave., 28), blev udstillingen "Tragedier of Love and Power" åbnet: "The Pskovite Woman", "The Zar's Bride", "Servilia" . Projektet, dedikeret til tre operaer baseret på Lev Meys dramatiske værker, fuldender en række kammerudstillinger, der siden 2011 systematisk har introduceret den brede offentlighed til operaarven fra Nikolai Andreevich Rimsky-Korsakov.

"Nikolai Andreevich Rimsky-Korsakov, the Great Meyer," er skrevet med guldprægning på et bånd, der præsenteres for komponisten. Dramaer, poesi, oversættelser - værket af Lev Aleksandrovich Mei tiltrak Rimsky-Korsakov næsten hele sit liv. Nogle materialer i operaen er helte, billeder, musikalske elementer- flyttede til The Zar's Bride og migrerede senere til Servilia, som syntes så langt fra dramaerne fra Ivan den Forfærdeliges æra. Fokus i de tre operaer er på lette kvindebilleder, den skrøbelige verden af ​​skønhed og renhed, som går til grunde som følge af invasionen af ​​de magtkræfter, der er legemliggjort i deres kvintessens, det være sig Moskva-zaren eller den romerske konsul. Tre dømte brude i maj - Rimsky-Korsakov - dette er en følelsesmæssig linje, der stræber efter det højeste udtryk i billedet af Fevronia i "The Legend of the Invisible City of Kitezh". Olga, Martha og Servilia, kærlige, opofrende, foregribende døden, blev genialt legemliggjort på scenen af ​​Korsakov-idealet - N.I. Zabela-Vrubel, med sin overjordiske stemme, velegnet til disse fester.

Operaen "Zarens brud" er mere kendt for det bredere publikum end andre operaer af Rimsky-Korsakov. Midlerne fra Museum of Theatre and Musical Arts har bevaret beviser for mange forestillinger: fra premieren på S. I. Mamontovs private teater i 1899 til forestillingerne i den sidste fjerdedel af det 20. århundrede. Disse er skitser af kostumer og kulisser af K.M. Ivanov, E.P. Ponomarev, S.V. Zhivotovsky, V.M. Zaitseva, originale værker af D.V. Afanasyev - to-lags skitser af kostumer, der efterligner relieff af stof. Den centrale plads på udstillingen vil blive optaget af skitser af kulisser og kostumer af S. M. Yunovich. I 1966 skabte hun en af ​​de bedste forestillinger i hele historien om scenelivet i denne opera - gennemtrængende, anspændt, tragisk, ligesom kunstnerens liv og skæbne. For første gang vil udstillingen vise et Marfa-kostume til solisten fra Tiflis Opera I. M. Korsunskaya. Ifølge legenden blev dette kostume købt af ærespigen ved det kejserlige hof. Senere præsenterede Korsunskaya kostumet til L.P. Filatova, som også deltog i skuespillet af S.M. Yunovich.

"Kvinden fra Pskov", kronologisk den første opera af Rimsky-Korsakov, vil ikke ved et uheld blive præsenteret i den afsluttende udstilling af cyklussen. Arbejdet med denne "opera-krønike" blev spredt i tiden, tre udgaver af værket dækker en væsentlig del af komponistens kreative biografi. På udstillingen vil besøgende se en skitse af sceneriet af M.P. Zandin, et scenekostume, en samling dramatiske værker Mei i udgaven af ​​Kushelev-Bezborodko fra Rimsky-Korsakovs personlige bibliotek. Partituret til operaen "Boyarynya Vera Sheloga", som blev en prolog til "The Pskovite Woman", med en autograf af V.

V. Yastrebtsev - komponistens biograf. Udstillingen byder også på mindebånd: "N.A. Rimsky-Korsakov" Pskovityanka "Benefit performance af orkestret den 28. oktober 1903. Orchestra of Imperial Russian Music "; "N. A. Rimsky-Korsakov "til minde om min rabbiner Ivan" Pskovitsk kvinde 28 X 903. SPB ".

Chaliapin, der led gennem hver intonation af rollen som Ivan den Forfærdelige, der er splittet mellem kærligheden til sin nyfundne datter og magtens byrde, forvandlede det historiske drama om "Den pskovitiske kvinde" til en sand tragedie.

Besøgende på udstillingen får en unik mulighed for at stifte bekendtskab med Rimsky-Korsakovs opera Servilia, præsenteret af E.P. Ponomarevs kostumeskitser for premiereforestilling ved Mariinsky Teatret i 1902; scenedragt, som for første gang udstilles i en åben udstilling, samt operaens klaver med personlige noter af komponisten. Opera har ikke optrådt på teatrets scene eller i koncertsalen i flere årtier. Der er heller ingen fuldstændig registrering af Servilia. Museets appel til Rimsky-Korsakovs glemte opera, planlagt for et par år siden, faldt overraskende sammen i dag med forventningen om en enestående begivenhed - den kommende produktion af Servilia i Kamerny musikteater dem. B. A. Pokrovsky. Inden premieren, planlagt til den 15. april, planlægger Gennady Rozhdestvensky også at lave den første indspilning af Servilia nogensinde. Dette vil fylde det tomme vindue i N. A. Rimsky-Korsakovs majestætiske operabygning.