Yhden kappaleen tarina: Ludwig van Beethovenin kolmas sinfonia. Beethoven

Beethoven. Sinfonia nro 3 "Sankarillinen"

Ikuiset kuvat - ihmishengen voima, luova voima, kuoleman väistämättömyys ja kaiken voittava elämänmyrkytys - Beethoven yhdistettiin sankarillisessa sinfoniassa ja loi tästä runon kaikesta suuresta, mikä voi olla ihmiselle ominaista. ..

Beethovenin kolmas sinfonia oli virstanpylväs eurooppalaisen musiikin kehityksessä. Jo sen ensimmäiset äänet kuulostavat kutsulta, ikään kuin Beethoven itse sanoisi meille: ”Kuuletko? Olen erilainen ja musiikini on erilaista!" Sitten seitsemännessä taktissa sellot tulevat sisään, mutta Beethoven katkaisee teeman täysin odottamattomalla nuotilla, eri sävelessä. Kuunnella! Beethoven ei koskaan luonut mitään tällaista enää. Hän erosi menneisyydestä ja vapautti itsensä Mozartin ylivoimaisesta perinnöstä. Tästä eteenpäin hän on vallankumouksellinen musiikissa.

Beethoven sävelsi sankariteoksensa 32-vuotiaana, ja hän aloitti työskentelyn sen parissa alle vuosi sen jälkeen, kun hän jätti katkeran ja toivottoman "Heiligenstadt Testamentin". Hän kirjoitti kolmatta sinfoniaa useiden viikkojen ajan, kirjoitti kuuroutta kohtaan tuntemasta vihasta sokaisena, ikään kuin hän yrittäisi karkottaa sen titaanisella työllään. Tämä on todellakin titaaninen teos: pisin ja monimutkaisin sinfonia kaikista Beethovenin tuolloin luoduista. Yleisö, asiantuntijat ja kriitikot olivat hämmentyneitä, eivätkä tienneet, mitä he ajattelivat hänen uudesta luomuksestaan.

"Tämä pitkä sävellys on... vaarallista ja hillitöntä fantasiaa... joka usein harhautuu aitoon laittomuuteen... Siinä on liikaa loistoa ja fantasiaa... harmonian tunne on täysin menetetty. Jos Beethoven jatkaa tällä tiellä, se on valitettavaa sekä hänelle että yleisölle." Näin kirjoitti arvostetun Universal Musical Gazetten kriitikko 13. helmikuuta 1805.

Beethovenin ystävät olivat varovaisempia. Heidän mielipiteensä esitetään yhdessä arvostelussa: "Jos tämä mestariteos ei ilahduta korvaa nyt, se johtuu vain siitä, että nykyinen yleisö ei ole tarpeeksi sivistynyt havaitsemaan sen kaikkia vaikutuksia; vasta muutaman tuhannen vuoden kuluttua tämä teos kuullaan kaikessa loistossaan." Tässä tunnustuksessa voidaan selvästi kuulla Beethovenin itsensä sanat, jotka hänen ystäviensä kertovat, mutta useiden tuhansien vuosien ajanjakso näyttää turhan liioitellulta.

Vuonna 1793 Ranskan tasavallan suurlähettiläs kenraali Bernadotte saapui Wieniin. Beethoven tapasi diplomaatin ystävänsä, kuuluisan viulisti Kreutzerin kautta (Beethovenin yhdeksäs viulisonaatti, joka on omistettu tälle muusikolle, on nimeltään "Kreutzer"). Todennäköisesti Bernadotte inspiroi säveltäjää säilyttämään Napoleonin kuvan musiikissa.

Nuoren Ludwigin sympatiat olivat republikaanien puolella, joten hän otti idean innostuneena vastaan. Napoleonia pidettiin tuolloin messiaana, joka kykeni tekemään ihmiskunnan onnelliseksi ja täyttämään vallankumoukseen asetetut toiveet. Ja Beethoven näki hänessä myös suuren, taipumattoman luonteen ja valtava voima tahtoa. Tämä oli sankari, jota on kunnioitettava.

Beethoven tiesi hyvin sinfoniansa mittakaavan ja luonteen. Hän kirjoitti sen Napoleon Bonapartelle, jota hän vilpittömästi ihaili. Beethoven kirjoitti Napoleonin nimen nimilehti sinfoniat.

Mutta kun Ferdinand Ries, Bonnin hoviorkesterin kapellimestari poika, joka lokakuussa 1801 muutti Wieniin, missä hänestä tuli Beethovenin oppilas ja pääassistentti, ilmoitti hänelle, että Napoleon kruunattiin ja julisti itsensä keisariksi, Beethoven oli raivoissaan.

Rhysin mukaan hän huudahti: ”Joten tämäkin on kaikkein eniten tavallinen ihminen! Tästä eteenpäin hän tallaa jalkoihinsa kaikki ihmisoikeudet kunnianhimonsa vuoksi. Hän asettaa itsensä kaikkien yläpuolelle ja hänestä tulee tyranni!"

Beethoven alkoi niin raivoissaan pyyhkiä pois Napoleonin nimen otsikkosivulta, että hän repi paperin läpi. Hän omisti sinfonian anteliaalle suojelijalleen prinssi Lobkowiczille, jonka palatsissa pidettiin useita teoksen ensiesityksiä.

Mutta kun sinfonia painettiin, otsikkosivulle jäivät sanat: "Sinfonia Eroica ... per festeggiare il sovvenire di un grand Uomo" ("Sankarillinen sinfonia ... suuren miehen kunniaksi"). Kun Napoleon Bonaparte kuoli, Beethovenilta kysyttiin, voisiko hän kirjoittaa surumarssin keisarin kuoleman johdosta. "Olen jo tehnyt sen", säveltäjä vastasi viittaen epäilemättä Sankarillisen sinfonian toisen osan hautajaismarssiin. Myöhemmin Beethovenilta kysyttiin, mitä hänen sinfonioistaan ​​hän rakasti eniten. "Sankarillista", säveltäjä vastasi.

On laajalle levinnyt ja perusteltu mielipide, että sankarillinen sinfonia merkitsi Beethovenin teoksessa säälittävän ajanjakson alkua, joka ennakoi hänen kypsän iän suuria mestariteoksia. Niistä - itse "sankarillinen sinfonia", viides sinfonia, "pastoraalinen sinfonia", seitsemäs sinfonia, "keisari"-pianokonsertto, "Leonora"-ooppera ("Fidelio") sekä pianosonaatteja ja teoksia jousikvartetto tuo varhaisia ​​töitä paljon monimutkaisempi ja kestoisempi. Nämä kuolemattomat teokset loi säveltäjä, joka onnistui rohkeasti selviytymään ja voittamaan kuuroutensa - kauheimman muusikkoa kohdanneen katastrofin.

Se on kiinnostavaa…

Torvi oli väärässä!

Neljä tahtia ennen rekapitulaatiota, kielten hiljaisen soiton aikana, tulee yhtäkkiä ensimmäinen käyrätorvi, joka toistaa teeman alun. Sinfonian ensiesityksen aikana Beethovenin vieressä seisonut Ferdinand Ries hämmästyi tästä esittelystä niin, että hän kirosi käyrätorven soittajaa sanomalla, että tämä oli tullut väärään aikaan. Rhys muistutti, että Beethoven moitti häntä ankarasti eikä voinut antaa anteeksi pitkään aikaan.

Instrumentti, jolla on niin suuri rooli sankarillisessa sinfoniassa - ei tietenkään pelkästään "väärän" nuotin ansiosta, vaan myös torvien loistavan sooloosuuden ansiosta teoksen kolmannessa osassa, Beethovenin aikaan erosi merkittävästi nykyisestä torvelta, ennen kaikkea vanhassa käyrätorvessa ei ollut venttiileitä, joten näppäimen vaihtamiseksi muusikoiden oli muutettava huulten asentoa joka kerta tai asetettava oikea kätensä kelloon, muuttaa äänten korkeutta. Torven ääni oli kovaa ja käheää, ja sen soittaminen oli erittäin vaikeaa.

Siksi musiikin ystävien tulisi osallistua esitykseen, jossa käytetään sen ajan soittimia ymmärtääkseen todella Beethovenin sankarikkaan.

Musiikin ääniä

Beethovenin kolmannen sinfonian julkinen kantaesitys pidettiin Wienissä vuonna 1805. Ihmiset eivät ole koskaan kuulleet mitään vastaavaa, tämä oli alku uusi aikakausi musiikissa.

Ensimmäisenä joulukuussa 1804 uuden sinfonian kuulivat prinssi Lobkowitzin, yhden Beethovenin taiteen suojelijan, vieraat. Prinssi oli musiikin ystävä, hänellä oli oma orkesteri, joten kantaesitys tapahtui hänen palatsissaan, käytännössä kammioympäristössä. Asiantuntijat kerta toisensa jälkeen nauttivat sinfoniasta prinssin palatsissa, joka ei päästänyt teosta käsistään. Vasta seuraavan vuoden huhtikuussa suuri yleisö tutustui "sankarilliseen sinfoniaan". Ei ole yllättävää, että hän oli vakavasti ymmällään sävellyksen ennennäkemättömästä laajuudesta ja uutuudesta.

Suurenmoinen ensimmäinen osa perustuu sankarilliseen teemaan, joka käy läpi monia muodonmuutoksia ja näennäisesti piirtää sankarin polun.

Rollandin mukaan ensimmäisen osan ehkä "Beethoven piti eräänlaisena muotokuvana Napoleonista, tietysti täysin toisin kuin alkuperäinen, mutta tapa, jolla mielikuvitus veti hänet, ja kuinka hän haluaisi nähdä Napoleonin todellisuudessa, toisin sanoen vallankumouksen nerona." ...

Toinen osa, kuuluisa hautajaismarssi, luo harvinaisen kontrastin. Ensimmäistä kertaa melodisen, yleensä duurin, andanten paikan ottaa hautajaismarssi. Ranskan vallankumouksen aikana Pariisin aukioilla tapahtuvaa joukkotoimintaa varten perustettu Beethoven tekee tästä genrestä suurenmoisen eeposen, ikuisen muistomerkin vapaustaistelun sankarilliselle aikakaudelle.

Kolmas osa on scherzo. Sana on käännetty italiasta ja tarkoittaa "vitsiä".

Kolmannen osan scherzo ei ilmestynyt heti: alun perin säveltäjä keksi menuetin ja vei sen trioon. Mutta kuten Beethovenin luonnoskirjaa tutkinut Rolland kuvaannollisesti kirjoittaa, "tässä hänen kynänsä pomppii pois ... Menuetti ja sen mitattu armo pöydän alla! Scherzon loistava kiehuminen on löydetty!" Mitä assosiaatioita tämä musiikki herätti! Jotkut tutkijat näkivät siinä muinaisen perinteen ylösnousemuksen - sankarin haudalla leikkimisen. Toiset päinvastoin ovat romantiikan saarnaajia - ilmavaa tonttujen pyöreää tanssia, kuten neljäkymmentä vuotta myöhemmin Mendelssohnin musiikista Shakespearen komediaan Kesäyön unelma luotu scherzo.

Esiintyjiä ja kuulijoita odottaa monia yllätyksiä, ja Beethoven on erityisen innokas kokeilemaan rytmiä.

Sinfonian neljäs osa perustuu ns. Promethean-teemaan. Kreikkalaisessa mytologiassa Prometheus on titaani, joka varasti tulta Vulcanin takomosta viedäkseen sen ihmisille. Beethoven omisti hänelle baletin "Prometheuksen luomukset", jonka finaalista hän tuli sinfoniaan musiikin teema... Totta, Beethoven käytti sitä myös viidessätoista muunnelmassa fuugalla pianolle. Sinfonian finaali on rakennettu muunnelmien ketjuksi. Aluksi Beethoven ottaa teemasta vain basson äänen ja kehittää sitä, sitten tulee melodia sisään saavuttaakseen myrskyisen riemutuksen kehitysprosessissa: Sankarillisen sinfonian ”promethean”-finaali on todella täynnä taivaallista tulta.

Sinfonian finaali, jota venäläinen kriitikko A. N. Serov vertasi "rauhan lomaan", on täynnä voittoisaa riemua ...

Esittely

Mukana:
1. Esitys, ppsx;
2. Musiikin äänet:
Beethoven. Sinfonia nro 3 - I. Allegro con brio, mp3;
Beethoven. Sinfonia nro 3 - II. Marcia funebre. Adagio assai, mp3;
Beethoven. Sinfonia nro 3 - III. Scherzo. Allegro vivace, mp3;
Beethoven. Sinfonia nro 3 - IV. Finaali. Allegro molto, mp3;
3. Liitteenä oleva artikkeli, docx.

Ja samaan aikaan - eurooppalaisen sinfonian kehityksen aikakausi syntyi säveltäjän elämän vaikeimpana aikana. Lokakuussa 1802 32-vuotias, täynnä voimaa ja luovia ideoita, aristokraattisten salonkien suosikki, Wienin ensimmäinen virtuoosi, kahden sinfonian, kolmen pianokonsertin, baletin, oratorion, monien piano- ja viulusonaattien, trion kirjoittaja, kvartetteja ja muita kamariyhtyeitä, jonka nimi mainostaululla yksin takasi täyshallin millä tahansa lipun hinnalla, saa kauhean tuomion: häntä useiden vuosien ajan huolestuttanut kuulovamma on parantumaton. Väistämätön kuurous odottaa häntä. Pääkaupungin melua pakenemassa Beethoven jää eläkkeelle rauhalliseen Geiligenstadtin kylään. Lokakuun 6.-10. päivänä hän kirjoittaa jäähyväiskirjeen, jota ei koskaan lähetetty: ”Vähän vielä, niin olisin tehnyt itsemurhan. Vain yksi asia pidätti minua - taiteeni. Ah, minusta tuntui mahdottomalta lähteä maailmasta ennen kuin täytän kaiken, mihin tunsin olevani kutsuttuna... Jopa suuri rohkeus, joka inspiroi minua kauniina kesäpäivinä, katosi. Voi Providence! Anna minulle ainakin yksi päivä puhdasta iloa..."

Hän iloitsi taiteestaan, sillä hän ilmensi Kolmannen sinfonian majesteettista suunnittelua – toisin kuin mikään siihen asti ollut. "Hän on jonkinlainen ihme jopa Beethovenin teosten joukossa", kirjoittaa R. Rolland. - Jos hän jatkoi työssään eteenpäin, niin heti hän ei koskaan ottanut niin suurta askelta. Tämä sinfonia on yksi musiikin suurista päivistä. Hän avaa aikakauden itsestään."

Upea muotoilu kypsyi vähitellen vuosien varrella. Ystävien todistuksen mukaan ensimmäisen ajatuksen hänestä heräsi ranskalainen kenraali, monien taisteluiden sankari, J. B. Bernadotte, joka saapui Wieniin helmikuussa 1798 vallankumouksellisen Ranskan suurlähettiläänä. Englannin kenraali Ralph Abercombie kuoli Aleksandriassa (21. maaliskuuta 1801) taistelussa ranskalaisia ​​vastaan ​​saamiinsa haavoihin vaikuttuneena, ja hän luonnosteli ensimmäisen katkelman hautajaismarssista. Ja finaalin teemaa, joka saattoi syntyä ennen vuotta 1795, seitsemännessä 12 kantritanssista orkesterille, käytettiin sitten vielä kahdesti - baletissa Prometheuksen luomukset ja pianomuunnelmissa op. 35.

Kuten kaikki Beethovenin sinfoniat, kahdeksatta lukuun ottamatta, Kolmannella oli aloitus, mutta se tuhoutui välittömästi. Näin hänen oppilaansa muisteli sitä: ”Kuten minä ja hänen muut lähimmät ystävänsä olemme usein nähneet tämän sinfonian uudelleenkirjoitettuna hänen pöydällään olevaan partituuriin; ylhäällä, otsikkosivulla, oli sana "Buonaparte" ja alapuolella "Luigi van Beethoven" eikä sanaakaan enempää... Toin hänelle ensimmäisenä uutisen, että Bonaparte oli julistanut itsensä keisariksi. Beethoven lensi raivoon ja huudahti: ”Tämäkin on tavallinen ihminen! Nyt hän tallaa jalkoihinsa kaikki ihmisoikeudet, seuraa vain omaa kunnianhimoaan, hän asettaa itsensä kaikkien muiden yläpuolelle ja hänestä tulee tyranni!" Beethoven meni pöydän luo, tarttui nimilehteen, repi sen ylhäältä alas ja heitti lattialle." Ja sinfonian orkesteriäänien ensimmäisessä painoksessa (Wien, lokakuu 1806) italiankielinen omistus kuuluu: "Sankarillinen sinfonia, joka on sävelletty kunnioittamaan suuren miehen muistoa ja omistettu Luigi van Beethovenin Hänen Seesteiselle Korkeudelleen Prinssi Lobkowitzille, op. 55, nro III".

Oletettavasti sinfonia esitettiin ensimmäisen kerran kuuluisan wieniläisen filantroopin prinssi FI Lobkowitzin kartanolla kesällä 1804, kun taas ensimmäinen julkinen esitys pidettiin seuraavan vuoden 7. huhtikuuta pääkaupungin teatterissa "an der". Wien". Sinfonia ei onnistunut. Kuten yksi wieniläisistä sanomalehdistä kirjoitti, ”yleisö ja kapellimestari herra van Beethoven olivat tyytymättömiä toisiinsa sinä iltana. Yleisölle sinfonia on liian pitkä ja vaikea, ja Beethoven liian epäkohtelias, koska hän ei edes kunnioittanut taputtavaa osaa yleisöstä jousella - päinvastoin, hän piti menestystä riittämättömänä. Yksi kuulijoista huusi galleriasta: "Annan sinulle kreutzerin lopettaaksesi kaiken!" Totta, kuten sama arvioija ironisesti selitti, säveltäjän läheiset ystävät väittivät, että "sinfonia ei pitänyt siitä vain siksi, että yleisö ei ollut tarpeeksi taiteellisesti koulutettua ymmärtämään niin suurta kauneutta, ja että tuhannen vuoden kuluttua se (sinfonia) , olisi kuitenkin toimintansa". Melkein kaikki aikalaiset valittivat kolmannen sinfonian uskomattomasta pituudesta ja esittivät ensimmäisen ja toisen jäljittelykriteereiksi, joille säveltäjä lupasi synkästi: "Kun kirjoitan sinfonian, joka kestää tunnin, sankarillinen näyttää lyhyeltä" (se kestää 52 minuuttia). Sillä hän rakasti häntä enemmän kuin kaikkia sinfonioitaan.

Musiikki

Rollandin mukaan Ensimmäinen osa Ehkä "Beethoven piti sen eräänlaisena Napoleonin muotokuvana, tietysti täysin toisin kuin alkuperäinen, mutta sellaisena kuin mielikuvitus veti hänet ja kuinka hän haluaisi nähdä Napoleonin todellisuudessa, toisin sanoen Napoleonin nerona. vallankumous." Tämä kolossaalinen sonaattiallegro avautuu kahdella voimakkaalla koko orkesterin soinnuksella, jossa Beethoven käytti kolmea torvea kahden sijaan tavalliseen tapaan. Selloille uskottu pääteema hahmottelee päätriadin - ja pysähtyy yhtäkkiä vieraaseen, ristiriitaiseen soundiin, mutta voitettuaan esteen jatkaa sankarillista kehitystään. Näyttely on monipimeä, sankarillisen ohella esiin tulee kevyitä lyyrisiä kuvia: yhdistävän osan lempeissä huomautuksissa; rinnakkain duuri - molli, puinen - toissijainen kielet; motivaatiokehityksessä, joka alkaa täältä, näyttelystä. Mutta kehitys, törmäykset ja kamppailu ilmenevät erityisen elävästi kehityksessä, joka kasvaa ensimmäistä kertaa suurenmoisiin mittoihin: jos Beethovenin kahdessa ensimmäisessä sinfoniassa, kuten Mozartin, kehitys ei ylitä kahta kolmasosaa esityksestä, niin tässä mittasuhteet ovat suoraan päinvastaiset. Kuten Rolland kuvaannollisesti kirjoittaa, "puhumme musikaalista Austerlitz, valtakunnan valloituksesta. Beethovenin valtakunta kesti pidempään kuin Napoleonin. Siksi sen saavuttaminen vaati enemmän aikaa, sillä hän yhdisti sekä keisarin että armeijan ... Sankarillisen ajoista lähtien tämä osa on toiminut nerouden istuimena. Kehityksen keskiössä on uusi teema, toisin kuin mikään näyttelyn teemoista: tiukassa kuorosoundissa, äärimmäisen kaukaisessa, lisäksi molli sävelessä. Esityksen alku on silmiinpistävä: jyrkästi ristiriitainen, dominoivan ja tonikon tehtävien kanssa, aikalaiset pitivät sitä valheellisena, väärään aikaan tulleen käyrätorvensoittimen virheenä (hän ​​on se, joka vastaan viulujen piilotremolon tausta, intonaa pääosan motiivin). Kuten kehitys, koodi kasvaa, jolla oli aiemmin merkityksetön rooli: nyt siitä tulee toinen kehitys.

Muodostuu terävin kontrasti toinen osa... Ensimmäistä kertaa melodisen, yleensä duurin, andanten paikan ottaa hautajaismarssi. Ranskan vallankumouksen aikana Pariisin aukioilla tapahtuvaa joukkotoimintaa varten perustettu Beethoven tekee tästä genrestä suurenmoisen eeposen, ikuisen muistomerkin vapaustaistelun sankarilliselle aikakaudelle. Eepoksen mahtavuus on erityisen silmiinpistävää, jos kuvittelee melko vaatimattoman Beethoven-orkesterin: myöhään Haydnin soittimiin lisättiin vain yksi käyrätorvi ja kontrabassot valittiin itsenäiseksi osaksi. Kolmiosainen muoto on myös kristallinkirkas. Viulujen molliteema jousisointujen ja kontrabasson traagisten rullien säestyksellä, jota täydentää suurjousien kuoro, vaihtelee useita kertoja. Kontrastinen trio - kirkas muisti -, jonka teemana tuuli duuritriadin sävyissä, vaihtelee myös ja johtaa sankarilliseen apoteoosiin. Hautajaismarssin uusinta on paljon laajennettu uusilla vaihtoehdoilla fugatoon asti.

Scherzo kolmas osa ei ilmestynyt heti: alun perin säveltäjä suunnitteli menuetin ja toi sen trioon. Mutta kuten Beethovenin luonnoskirjaa tutkinut Rolland kuvaannollisesti kirjoittaa, "tässä hänen kynänsä pomppii pois ... Menuetti ja sen mitattu armo pöydän alla! Scherzon loistava kiehuminen on löydetty!" Mitä assosiaatioita tämä musiikki herätti! Jotkut tutkijat näkivät siinä muinaisen perinteen ylösnousemuksen - sankarin haudalla leikkimisen. Toiset päinvastoin ovat romantiikan saarnaajia - ilmavaa tonttujen pyöreää tanssia, kuten neljäkymmentä vuotta myöhemmin Mendelssohnin musiikista Shakespearen komediaan Kesäyön unelma luotu scherzo. Kuvaavalla suunnitelmalla, temaattisesti vastakkain, kolmas osa liittyy läheisesti aikaisempiin - samat suuret kolmiokutsut kuuluvat kuin ensimmäisen osan pääosassa ja hautajaismarssin kevyessä jaksossa. Scherzo-kolmio avautuu kolmen soolosarven soittoäänellä, mikä synnyttää metsän romantiikkaa.

Viimeinen sinfonia, jota venäläinen kriitikko A. N. Serov vertasi "rauhan lomaksi", on täynnä voittoisaa riemua. Se avautuu koko orkesterin laajoilla kohdilla ja voimakkailla sointuilla, ikään kuin herättäen huomiota. Se keskittyy salaperäiseen teemaan, joka resonoi yhdessä pizzicato-kielien kanssa. Jousiryhmä aloittaa leppoisan moniäänisen ja rytmisen varioinnin, kun yhtäkkiä teema menee bassoon, ja käy ilmi, että finaalin pääteema on täysin erilainen: melodinen country-tanssi puupuhaltimien esittämänä. Juuri tämän melodian Beethoven kirjoitti lähes kymmenen vuotta sitten puhtaasti sovellustarkoitukseen - taiteilijapalloon. Samaa country-tanssia tanssivat ihmiset, jotka titaani Prometheus oli juuri animoinut baletin Creations of Prometheus finaalissa. Sinfoniassa teema on kekseliäästi vaihteleva, muuttaen tonaliteettia, tempoa, rytmiä, orkesterivärejä ja jopa liikkeen suuntaa (liikkeessä oleva teema), toisinaan verrattuna polyfonisesti kehitettyyn. alkuperäinen teema, sitten uudella - unkarilaiseen tyyliin, sankarillinen, molli, käyttäen moniäänistä kaksoiskontrapunktin tekniikkaa. Kuten yksi ensimmäisistä saksalaisista arvioijista kirjoitti hieman hämmentyneenä, "finaali on pitkä, liian pitkä; taitava, erittäin taitava. Monet sen hyveistä ovat jossain määrin piilossa; jotain outoa ja koskettavaa... ”Päihdyttävän nopeassa koodissa lopun avaavat rullaavat kohdat soivat taas. Voimakkaat tuttisoinnut täydentävät juhlan voitokkaalla riemulla.

A. Königsberg

Kolmannessa sinfoniassa Beethoven hahmotteli ongelmapiirin, joka on tästä lähtien keskeinen kaikissa hänen suurissa teoksissaan. P. Beckerin mukaan in Sankarillinen Beethoven hän ruumiilisti "vain tyypillistä, ikuista näistä kuvista - tahdonvoimaa, kuoleman suuruutta, luovaa voimaa - hän yhdistyy yhteen ja luo tästä runonsa kaikesta suuresta, sankarillisesta, mikä voi olla luonnostaan ​​ihmiselle yleensä".

Sinfonia on täynnä voimakasta dynamiikkaa kuvien taistelusta ja tappiosta, voitokkaasta ilosta ja sankarillisesta kuolemasta, herättävistä piilevistä voimista. Heidän liikkeensä päättyy iloiseen voittoon. Sinfoniagenren käsitteellisen konseptin ennennäkemätön luonne vastaa muotojen eeppistä mittakaavaa, musiikillisten kuvien volyymia.

Ensimmäinen osa. Allegro con brio

Ensimmäinen sinfonian neljästä osasta on merkittävin ja mielenkiintoisin sisältämien musiikillisten ideoiden, kehitystapojen, sinfonisen allegro-sonaatin rakenteen uutuuden kannalta. Edellisissä sonaateissa tai myöhemmissä sinfonioissa, mahdollisesti yhdeksättä lukuun ottamatta, ei ole niin paljon dramaattisesti vastakkaisia ​​teemoja, niin intensiivistä kehitystä. Kaikki Allegron osiot läpäisevä kehityssysäys piilee pääosassa, joka on sinfonian sankarillisen alun ruumiillistuma.

Pääteema itsevarmoine selloineen liikkuu toonisen triadin äänten yli, kasvaa vähitellen näyttelyn rajoissa ja saavuttaa voittoisan voittajan soundin. Mutta tässä teemassa on sisäinen ristiriita: "alien" -ääni on kiilattu diatoniseen asteikkoon IVY, mitattua rytmistä kävelyä häiritsee ylempien äänien synkopaattinen kuvio:

Aiheen ensimmäisessä esittelyssä esiin noussut dramaattinen konflikti johtaa edelleen syvään figuratiiviseen kerrostumiseen, kuvien sankarillisen ja lyyrisen sfäärin jatkuvaan vastakkain. Jo rohkean toiminnan näyttelyssä pääteemaa vastustaa kaksi lyyristä teemaa, jotka muodostavat sivuosan:

Sivuosan dramatisoinnin hetkellä ilmestyy uutta temaattista materiaalia:

Dramaattinen muutos sonaatti allegron sivulyyrisissa osissa on yleinen tapahtuma. Mutta harvoin se tuodaan samaan asemaan kuin aihe itsessään. Tässä on juuri tällainen tapaus. Kontrastin terävyys sivuosan teemojen kanssa, melodis-rytmisen mallin uutuus, erityinen "räjähtävä" dynamiikka muodostavat uuden musiikillinen kuva... Teemamateriaalin yksilöllisestä kirkkaudesta huolimatta sivuosan siirrolla on konkreettinen yhteys pääosaan. Se on kuin lisäominaisuus pääkuva, joka toimii tällä kertaa sankarillisessa ja sotaisessa asussa. Ei turhaan R. Rolland voinut kuulla "sapelin lyöntejä" näissä äänissä, hänen katseensa piirsi taistelukuvan.

Tämän teeman rooli Allegro-sinfonian näytelmässä on erittäin merkittävä. Näyttelyssä hänet asetetaan vastakkain häntä ympäröivien kahden lyyrisen teeman kanssa. Kehitettäessä c-mollin pääosuudesta alkaen se seuraa hellittämättä pääteemaa tai soi sen kanssa samanaikaisesti. Sen tyypillisin rytminen vaihtuvuus käy läpi erilaisia ​​muunnelmia. Lopuksi, koodissa, kehityksen tuloksena, tämä teema saavuttaa täydellisen muodonmuutoksen.

Valtavassa kehityksessä konflikti kärjistyy äärirajoille. Sivuosan teeman kevyt, ikäänkuin nouseva liike (sen puupuhaltimet ja ensimmäiset viulut johtavat) korvataan mollin tummentamalla pääteemalla (c-mollissa cis-moll). Yhdistettyään kontrapointin dramaattiseen teemaan (katso esimerkki 39), se saa yhä pelottavamman luonteen ja joutuu ristiriitaan sivupelin teeman kanssa. Dramaattinen fugato johtaa keskihuippuun, koko Allegron traagiseen huipulle:

Mitä enemmän ilmakehää pumpataan, sitä terävämmäksi kontrastit tulevat. Karkea sointupylväs, jyskyttävä äänivalikoima ja huipentuman harmonian terävin jännitys asettuvat vastakkain oboen lempeän melodian, täysin uuden lyyrisen teeman pehmeän pyöristetyn linjan kanssa (kehitellään oleva jakso):

Episodinen teema toteutetaan kehitysvaiheessa kahdesti: ensin e-mollissa, sitten es-mollissa. Sen ulkonäkö laajentaa ja vahvistaa lyyristen kuvien "toimintakenttää". Ei ole sattumaa, että sivupelin teema lisätään siihen toisella kierroksella. Tästä alkaa tunnettu käännekohta, joka vähitellen valmistelee repriisin hyökkäystä ja sankarillisen pääteeman palauttamista.

Kehitysprosessi ei ole kuitenkaan vielä läheskään valmis. Sen viimeinen vaihe on siirretty koodiin. Epätavallisen kokoisessa koodissa, joka suorittaa toisen kehityksen toiminnot, annetaan lopullinen johtopäätös.

Näyttävä sointu "heitto" Des-durissa pitkän sulamisen jälkeen (Es-durin sävyisillä äänillä), joka "rullaa" nopeasti takaisin C-durissa, muodostaa esteen, joka erottaa reprisen codasta. Pääteeman taustaksi tulee tuttu rytminen käänne, joka on lainattu "sodanomaisesta jaksosta" (ks. esimerkki 39), kevyesti ryntäävä, ikään kuin lepattava. Hänen entinen sotallisuus ja dynaamisuus vaihtuu tanssin ja aktiivisen, iloisen liikkeen piiriin, jossa mukana on myös sankarillinen pääteema:

Ohita uusinta, koodiin ilmestyy myös episodinen kehitysteema. Häneltä pieni mittakaava(f-moll) huokuu menneiden kokemusten surua, mutta se näyttää nousevan käynnistääkseen ryntäävän valon ja ilon virran.

Jokaisella toteutuksella pääteema saa luottamusta ja voimaa, ja jälleen kerran elvytettynä ilmaantuu vihdoin sankarillisen ilmeensä kaikessa loistossa ja voimassa:

Toinen osa. Surumarssi. Adagio assai

Sankarillinen ja eeppinen kuva. Kauniudeltaan vertaansa vailla olevassa marssin musiikissa kaikki on hillitty ankaruuteen. Musiikkiteemojen lakonisuuteen kätkeytynyt kuvien kapasiteetti Beethoven ilmentää suurennettuja sinfonisia muotoja, jotka ovat epätavallisia marssigenrelle. Kaikkia erilaisia ​​homofonis-harmonisen kirjoittamisen keinoja ja jäljitelmätekniikoita käytetään voimakkaaseen kehittämiseen, mikä laajentaa kaikkien osien ja kunkin yksittäisen rakenteen mittakaavaa.

Rakenteen monimutkaisuus eroaa myös koko marssin muodossa. Siinä yhdistyy monimutkainen kolmiosainen muoto monipuoliseen dynaamiseen yhteenvetoon ja koodaan sekä selkeästi ilmaistuihin sonaatin piirteisiin. Kuten sonaattinäyttelyssä, marssin ensimmäisessä osassa esitetään kaksi vastakkaista teemaa vastaavissa sävysuhteissa: c-molli ja es-duuri:

Marssin keskiosassa fugato on aktiivinen ja dynaaminen, ja sen dramaattisuus on poikkeuksellinen huipentuma - kuin sonaattikehitys.

Eeppisen kertomuksen loisto "seuraa" hautajaismarssin tyypillisimpiä piirteitä: rytminen säännöllisyys, joka muistuttaa hitaasti liikkuvan joukon askelta; melodisen kuvion katkoviiva, metrinen ja rakenteellinen jaksollisuus, tyypillinen rumpujen soitto. Mukana on myös pakollinen trio modaalisella ja temaattisella kontrastillaan. Tätä taustaa vasten on sarja kuvia: hillitty, vakavasti surullinen, täynnä korkeaa patosta ja kevyitä sanoituksia, myrskyisää patosta ja intensiivisintä draamaa.

Marsin ensimmäisen osan niukasti ilmaistujen teemojen sisältämä rikkain tunnekompleksi ei paljasteta heti, vaan asteittain eri vaiheiden läpi: eeppinen, sankarillinen, dramaattinen.

Marssin ensimmäisessä osassa musiikkimateriaalin maanläheinen avautuminen johtuu varaston eeppisyydestä. Kolmiossa (C-dur) valaistuneella sanoituksella ja läpimurtollaan sankarilliseen sfääriin sisäinen liike kasvaa tasaisesti ensimmäiseen huippukohtaan saakka, jolloin marssin sankarillisuus saavuttaa korkeimman ilmaisunsa:

Ensimmäisen teeman äkillinen ilmestyminen pääavaimeen luo tilapäisen eston. Tämä on uuden dynaamisen aallon alku, jossa "tapahtumat" ilmestyvät jo traagisessa muodossa. Pitkä fuugakehitys alkaa Se aktivoi koko musiikillisen kudoksen liikkeen ja keskittyen mahtavaan huipentumakohtaan välittyy toistoon:

Siten kehitys osoittautuu erottamattomasti hitsautuneeksi monipuoliseen dynaamiseen yhteenvetoon - dramaattisen kehityksen viimeiseksi vaiheeksi.

Kolmas osa. Scherzo. Allegro vivace

Heti kun surun ja surun huokaukset loppuivat, ikään kuin kaukaa alkoi kuulua epämääräistä kahinaa ja ääniä. Heidän takaa tuskin saa kiinni pirteän tanssivan melodian nopeaa välähdystä:

"Spinning and play", tämä melodia sulautui tiukasti yhteen taustamateriaalia, jokaisen pyyhkäisyn "lähestyessä"; kimmoisa ja joustava huipussaan fortissimossa, se häikäisee ylpeästi itsevarmalla vahvuudellaan.

Koko sinfonian perusidean kehittyminen, kuvien liikkeen logiikka, niiden sisäiset yhteydet aiheuttivat kutsuvan sankarillisen fanfaarin ilmeen triossa. Ensimmäisen osan koodissa vallinnut, surutoisessa kadonnut rohkean inspiraation ilmapiiri palautuu jälleen scherzoon, ja huipentuvilla huipuilla puolustautuessaan heitetään trion sankarillisuudelle. Torvien leveät kohdat "jalkatriadin" es-duurisävyissä toistavat valinnaisesti sinfonian ensimmäisen osan pääosan Es-duuri kolmikkoteeman:

Tämä muodostaa yhteyden ensimmäisen ja kolmannen osan välille, ja tämä jälkimmäinen johtaa suoraan viimeisen "toiminnan" iloiseen panoraamaan.

Neljäs osa. Viimeinen. Allegro molto

Finaalin temaattisuuden valinta ja muodostuminen on hyvin suuntaa-antavaa. Beethoven ilmaisee usein kaiken kattavan ilon tunteen käyttämällä muunnetun tanssin elementtejä. Beethoven on käyttänyt sinfonian finaalin teemaa jo kolme kertaa: suositun musiikissa. tanssin genre- kontratanssi, sitten baletin "Prometheuksen luomukset" finaalissa ja vähän ennen sankarillista tanssia - teemana pianomuunnelmille op. 35.

Beethovenin intohimo tähän tiettyyn teemaan, sen muuttuminen sankarillisen sinfonian finaalin temaattiseksi materiaaliksi ei ole sattumaa. Toistuva kehitys auttoi häntä paljastamaan teemaan kätketyt oleellisimmat elementit. Sinfonian finaalissa tämä teema esiintyy voittoisan alun viimeisenä ilmaisuna.

Finaalin teeman vertaaminen ensimmäisen osan pääosan, toisen teeman ja surumarssin C-duuri trion teemaan ja lopuksi scherzo-trion fanfaarien kanssa paljastaa käännökset, jotka muodostavat kunkin mainitun teeman intonaatiokehyksen:

Finaalissa tavanomaisten ja laajalle levinneiden rondo- tai rondosonaattimuotojen sijaan Beethoven kirjoittaa muunnelmia tämän ideologisen ja taiteellisen konseptin mukaisesti. (Ilmiö on yhtä harvinainen kuin yhdeksännen sinfonian kuoro ja solistit.)

Niin kauan vaalitun teeman monipuoliseen kehittämiseen muunnelmien genre ilmeisesti osoittautui hyväksyttävimmäksi. Hän avasi rajattoman tilan teeman vaihtelevimmille käänteille, sen muunnelmille, figuratiiviselle muunnokselle. Beethovenia ei pysäyttänyt muunnelmiin liittyvä rakenteen pirstoutuminen, sen linkkien rajallisuus. Teemasta poimitut mestarillisesti kehittävät intonaatiokäännökset yhdistävissä rakenteissa, laajasti moniäänisen moniäänisen kehityksen keinoja hyödyntäen, Beethoven peittää yksittäisten rakenteiden rajat ja johtaa ne yhä enemmän dynaamiseen jännitteeseen. Näin syntyy yhden jatkuvan sinfonisen kehityksen linja, ja variaatiot R. Rollandin mukaan "kasvavat eeppiseksi, ja kontrapunkti kutoo erilliset rivit yhdeksi majesteettiseksi kokonaisuudeksi".

Sinfonian viimeinen "toiminta" alkaa nopealla gammamäisellä äänikaskadilla. Tämä on lyhyt johdanto. Sen jälkeen bassoteema ilmestyy, se vaihtelee heti:

Melodia on tämän basson päällä, ja yhdessä ne muodostavat variaatioiden teeman:

Tämän jälkeen basso erotetaan melodiasta, ja ne vaihtelevat erikseen tasa-arvoiset oikeudet... Samanaikaisesti bassoteeman muunnelmat ovat valtaosin moniäänisten kehitysmenetelmien kyllästämiä. Tämä on mitä todennäköisimmin basso ostinaton vanhojen muunnelmien perinne.

Finaalin teemaa instrumentoimalla Beethoven löytää uusia, tähän asti tuntemattomia orkestrointimenetelmiä. Orkesterivärien tuntijan Berliz mukaan ne "perustuen niin hienovaraiseen äänieroon, olivat täysin tuntemattomia, ja olemme niiden käytön velkaa hänelle." Tämän efektin salaisuus piilee eräänlaisessa vuoropuhelussa viulun ja puupuhaltimen välillä, joka kaiun tavoin heijastaa viulujen saamaa ääntä.

Finaalin jättimäisessä levinneisyydessä on kaksi jaksoa, jotka ovat keskeisiä koko neljännen osan arkkitehtoniikassa. Nämä ovat huipentumahuippuja.

Ensimmäisen huipun erottaa jyrkästi edellisestä uusi sävel (g-moll) ja marssin genre. Marsin ulkoasu vahvistaa ja täydentää sinfonian sankarillista linjaa. Tässä muunnelmassa sen taustalla olevan bassoteeman yhteisyys ensimmäisen osan pääteeman kanssa on selvä.

Ratkaiseva rooli on edelleen melodialla. Puupuhaltimien ja viulujen korkeisiin rekistereihin toteutettu "rautaisen" marssirytmin järjestämä se antaa äänelle periksiantamattoman tahdon luonteen:

Melkein näkymätön lanka ulottuu toisesta keskeisestä jaksosta (Roso andante) - variaatiosta melodiaan - hautajaismarssin kuvien surulliseen valaistukseen:

Tämän erityisen hidastetun muunnelman ulkonäkö luo kirkkaimman kontrastin koko lopetukseen. Täällä tapahtuu sinfonian lyyristen kuvien keskittyminen. Myöhemmissä muunnelmissa Roson andanten ylevä, "rukoileva" suru haihtuu vähitellen. Äskettäin kasvava dynaaminen aalto nostaa harjallaan saman teeman, mutta täysin muuttuneena. Tässä muodossa se tulee lähelle kaikkia sinfonian sankariteemoja.

Tästä polku (joistakin poikkeamista huolimatta) ei ole jo kaukana sinfonian voitokkaaseen valmistumiseen - koodiin, jonka viimeinen vaihe tulee Prestossa.

Ludwig van Beethoven Sinfonia nro 3 "Sankarillinen"

Beethovenin kolmas sinfonia "Heroic" on yksi tärkeimmistä virstanpylväistä musiikillinen kehitys klassisesta ajanjaksosta romantiikan aikakauteen. Työ merkitsi kypsyyden alkua luova tapa säveltäjä. Voit selvittää mielenkiintoisia faktoja, lukea kuinka legendaarinen teos syntyi ja kuunnella työtä sivullamme.

Luomisen historia ja ensi-ilta

Kolmannen sinfonian sävellys Beethoven alkoi heti toisen sinfonisen teoksen loputtua D-duurissa. Siitä huolimatta monet tunnetut ulkomaiset tutkijat uskovat, että sen kirjoittaminen alkoi kauan ennen toisen sinfonian ensiesitystä. Tälle tuomiolle on näkyvää näyttöä. Joten 4. osassa käytetyt teemat on lainattu syklin "12 kantritanssia orkesterille" 7. numerosta. Kokoelma julkaistiin vuonna 1801, ja kolmannen suuren sinfonisen teoksen säveltäminen alkoi vuonna 1804. Ensimmäiset 3 osaa muistuttavat huomattavasti 35 opuksen teemoja, jotka sisältävät mm. suuri määrä muunnelmat. Ensimmäisen osan kaksi sivua on lainattu vuonna 1802 sävelletystä "Vielgor-albumista". Monet musiikkitieteilijät panevat merkille myös ensimmäisen osan huomattavan samankaltaisuuden oopperan "Bastien et Bastienne" alkusoiton kanssa. V.A. Mozart... Samaan aikaan mielipiteet tämän tilin plagioinnista ovat erilaisia, joku sanoo, että tämä on vahingossa tapahtuva samankaltaisuus, ja joku, että Ludwig otti aiheen tarkoituksella muokkaamalla sitä hieman.

Aluksi säveltäjä omisti tämän musiikin Napoleonille. Hän ihaili vilpittömästi poliittisia näkemyksiään ja vakaumuksiaan, mutta tämä kesti vain kunnes Bonapartesta tuli Ranskan keisari. Tämä fakta ohitti kokonaan kuvan Napoleonista monarkian vastaisen edustajan edustajana.

Kun Beethovenin ystävä ilmoitti hänelle, että Bonaparten kruunajaiset oli pidetty, Ludwig oli raivoissaan. Sitten hän sanoi, että tämän teon jälkeen hänen idolinsa putosi pelkän kuolevaisen asemaan, joka ajatteli vain omaa etuaan ja lohdutti kunnianhimoa. Loppujen lopuksi tämä kaikki johtaa vallan alaiseen tyranniaan, säveltäjä totesi luottavaisesti. Kaikesta vihastaan ​​muusikko repäisi sävellyksen ensimmäisen sivun, jolle omistus oli kirjoitettu kalligrafisella käsialalla.

Kun hän tuli järkiinsä, hän palautti ensimmäisen sivun ja kirjoitti sille uuden otsikon "Heroic".

Syksystä 1803 vuoteen 1804 Ludwig työskenteli partituurin luomisessa. Ensimmäistä kertaa kuulijat saivat kuulla kirjailijan uuden luomuksen muutama kuukausi valmistumisen jälkeen Eisenbergin linnassa Tšekin tasavallassa. Ensiesitys pidettiin Wienissä, klassisen musiikin pääkaupungissa, 7. huhtikuuta 1805.

On huomionarvoista, että toisen säveltäjän toisen sinfonian kantaesityksen vuoksi konsertissa yleisö ei voinut yksiselitteisesti vastata sävellykseen. Samaan aikaan useimmat kriitikot ilmaisivat myönteisen mielipiteen sinfonisesta teoksesta.

Mielenkiintoisia seikkoja

• Kun Beethovenille kerrottiin Napoleonin kuolemasta, hän naurahti ja sanoi kirjoittaneensa "Hautajaismarssin" tätä tilaisuutta varten viitaten 3. sinfonian toiseen osaan.
• Kuunneltuaan tämän teoksen, Hector Berlioz oli iloinen, hän kirjoitti, että on hyvin harvinaista kuulla surullisen tunnelman täydellistä ruumiillistumaa.
• Beethoven oli Napoleon Bonaparten suuri ihailija. Säveltäjä houkutteli hänen sitoutumisensa demokratiaan ja hänen alkuperäinen halunsa lannistaa monarkiaa. Se on tämä historiallinen persoonallisuus essee oli alun perin omistettu. Valitettavasti muusikko Ranskan keisari ei vastannut odotuksia.
• Ensimmäisellä kuuntelukerralla yleisö ei voinut arvostaa sävellystä, koska se piti sitä liian pitkänä ja liian pitkittyneenä. Jotkut kuulijat salissa huusivat melko töykeitä lauseita kirjoittajalle, yksi uskalias ehdotti yhtä Kreutzeria, jotta konsertti olisi ohi mahdollisimman pian. Beethoven oli raivoissaan, joten hän kieltäytyi taipumasta niin kiittämättömälle ja kouluttamattomalle yleisölle. Hänen ystävänsä lohduttivat häntä sillä, että musiikin monimutkaisuus ja kauneus voitiin ymmärtää vasta useiden vuosisatojen jälkeen.
• Scherzon sijasta säveltäjä halusi säveltää menuetin, mutta muutti myöhemmin omia aikomuksiaan.
• Symphony 3 soi yhdessä Alfred Hitchcockin elokuvista. Olosuhteet, joissa teoksen soitetaan, suuttivat yhden Ludwig van Beethovenin teoksen kiihkeistä ihailijoista. Tämän seurauksena henkilö, joka huomasi musiikin käytön elokuvassa, haastoi kuuluisan amerikkalaisen elokuvantekijän oikeuteen. Hitchcock voitti jutun, koska tuomari ei nähnyt tapahtumassa mitään rikollista.
• Huolimatta siitä, että kirjoittaja repi osiin oman teoksensa ensimmäisen sivun, hän ei lisärestauroinnin aikana muuttanut yhtään nuottia partituurissa.
• Franz von Lobkowitz oli paras ystävä, joka tuki Beethovenia kaikissa tilanteissa. Tästä syystä essee omistettiin prinssille.
• Yhdessä Ludwig van Beethovenin muistolle omistetuista museoista tämän teoksen käsikirjoituksia on säilytetty.

Sävellys on klassinen neliosainen sykli, jossa jokaisella osalla on tietty dramaattinen rooli:

1. Allegro con brio heijastaa sankarillista taistelua, on esitys oikeudenmukaisen, rehellisen ihmisen (Napoleonin prototyypin) kuvasta.
2. Hautajaismarssilla on synkkä huipentuma.
3. Scherzo suorittaa tehtävän muuttaa musiikillisen ajattelun luonnetta traagisesta voittajaksi.
4. Finaali on juhlava, riemukas apoteoosi. Voitto todellisille sankareille.

Teoksen tonaliteetti on Es-dur. Koko kappaleen kuuntelu kestää keskimäärin 40-57 minuuttia kapellimestari valitsemasta temposta riippuen.

Ensimmäinen osa, alun perin piti piirtää kuva Suuresta ja voittamattomasta Napoleonista, vallankumouksellisesta. Mutta kun Beethoven päätti, että se olisi vallankumouksellisen ajattelun musiikillinen ruumiillistuma, tulevat muutokset. Avain on perus, muoto on sonata allegro.

Kaksi voimakasta tuttisoota avaa esiripun ja luo tunnelmaa sankarillisuudelle. Kolmen lyöntimittari paljastaa bravuuria. Näyttely sisältää monia erilaisia ​​teemoja. Paatos korvataan siis lempeillä ja kevyillä kuvilla, jotka vallitsevat näyttelyssä. Kuten sävellystekniikka voit korostaa kehityksen huipentuvan osan, jossa taistelu tapahtuu. Keskus käyttää uutta teemaa. Koodi kasvaa, ja monet musiikkitieteilijät hyväksyvät sen toisena kehityksenä.

Toinen osa- suru, ilmaistuna hautajaismarssin genressä. Ikuinen kunnia ne, jotka taistelivat oikeuden puolesta eivätkä palanneet kotiin. Teoksen musiikki on taiteen muistomerkki. Teoksen muoto on kolmiosainen reprise, jonka keskellä on trio. Avain rinnakkainen molli tarjoaa kaikki välineet surun ja surun ilmaisemiseen. Esitys paljastaa kuuntelijalle uusia versioita alkuperäisestä teemasta.

Kolmas osa- scherzo, jossa on ilmeisiä menuetin piirteitä, esimerkiksi kolmen tahdin koko. Käyrätorvea voidaan kutsua yhdeksi tärkeimmistä soolosoittimista. Osa on kirjoitettu pääavaimella.

Viimeinen On todellinen juhla voittajan kunniaksi. Voima ja lakaistavat soinnut ensimmäisistä takteista kiinnittävät kuuntelijan huomion. Osan teemaa soolostavat pizzicaton kielet, mikä lisää siihen mystisen ja vaimean sävyn. Säveltäjä muuntelee materiaalia taitavasti sekä rytmisesti että polyfonisten tekniikoiden avulla. Tällainen kehitys saa kuulijan näkemään uuden aiheen - country dancen. Juuri tätä aihetta kehitetään edelleen. Tutti-soinnut tarjoavat loogisen ja voimakkaan päätelmän.

Musiikin käyttö elokuvassa

Beethovenin kolmas sinfonia on varmasti elävää ja mieleenpainuvaa musiikkia. Tämä antoi monille nykyaikaisille elokuvantekijöille ja tuottajille mahdollisuuden käyttää musiikkimateriaalia omia teoksia... On huomattava, että sävellys on suositumpi ulkomaisessa elokuvassa.

• Mahdoton tehtävä. Rogue Tribe (2015)
• Bennefactor (2015)
• Chefistä (2015)
• Tytöt ennen sikoja (2013)
• Hitchcock (2012)
• Vihreä Hornet (2011)
• Rock and Chips (2010)
• Frankenhood (2009)
• Solisti (2009)
• Kun Nietzsche itki (2007)
• Heroica (2003)
• Mr. Holland's Opus (1995)

Koska Beethoven on jo kahdeksan sinfonian kirjoittaja (eli viimeisen, 9. luomiseen asti), Beethoven kutsui 3. Ilmeisesti hän viittasi tämän sinfonian perusrooliin. "Heroic" avasi paitsi keskeisen ajanjakson säveltäjän itsensä työssä, myös uuden aikakauden sinfonisen musiikin historiassa - 1800-luvun sinfonista musiikkia, kun taas kaksi ensimmäistä sinfoniaa liittyvät suurelta osin 1700-luvun taiteeseen. luvulla Haydnin ja Mozartin teosten kanssa.

On tunnettu tosiasia, että sinfonia on väitetysti omistettu Napoleonille, jota Beethoven piti kansanjohtajan ihanteena. Tuskin kuultuaan Napoleonin julistamisesta Ranskan keisariksi, säveltäjä kuitenkin vihastunut tuhosi alkuperäisen omistautumisen.

Kolmannen sinfonian poikkeuksellinen mielikuvituksellinen kirkkaus sai monet tutkijat etsimään erityistä ohjelmallista konseptia sen musiikissa. Samalla ei ole yhteyttä tiettyihin historiallisiin tapahtumiin - sinfonian musiikki välittää yleensä aikakauden sankarillisia, vapautta rakastavia ihanteita, vallankumouksellisen ajan ilmapiiriä.

Sonaatti-sinfonisen syklin neljä osaa ovat yhden instrumentaalidraaman neljä näytöstä: Osa I kuvaa panoraamaa sankarillisesta taistelusta sen työntövoimalla, draamalla ja voitokkaalla voitolla; Osa 2 kehittää sankarillista ideaa traagisella tavalla: se on omistettu kaatuneiden sankareiden muistolle; osan 3 sisältö on surun voittaminen; Osa 4 - suurenmoinen kuva Ranskan vallankumouksen joukkojuhlien hengessä.

Kolmannella sinfonialla on paljon yhteistä vallankumouksellisen klassismin taiteen kanssa: ideoiden kansalaishenki, sankaritekojen paatos, muotojen monumentaalisuus. 5. sinfoniaan verrattuna kolmas on eeppisempi, se kertoo kokonaisen kansan kohtalosta. Eeppiset mittasuhteet luonnehtivat tämän sinfonian kaikkia osia, joka on yksi monumentaalisimmista koko klassisen sinfonian historiassa.

1 osa

Todella suurenmoista mittasuhteet 1 osa, jonka A.N. Serov kutsui sitä "kotka allegroksi". pääaihe(Es-dur, sello), jota edeltää kaksi voimakasta orkesteritutin sointua, alkaa yleistetyillä intonaatioilla, vallankumouksellisten massagenrejen hengessä. Kuitenkin jo 5. tahdissa leveä, vapaa teema näyttää törmäävän esteeseen - muunneltuun soundiin "cis", jota korostavat synkopoinnit ja poikkeamat g-mollissa. Tämä tuo rohkeaan, sankarilliseen teemaan konfliktin sävyn. Lisäksi aihe on erittäin dynaaminen, se annetaan välittömästi nopean kehityksen prosessissa. Sen rakenne on kuin kasvava aalto, joka ryntää huipentumahuippuun, joka osuu samaan aikaan sivupelin alun kanssa. Tämä "aalto"-periaate säilyy koko näyttelyn ajan.

Sivuerä ratkaistaan ​​hyvin epätavallisella tavalla. Se ei sisällä yhtä, vaan kokonaisen ryhmän aiheita. Ensimmäisessä teemassa yhdistyvät yhdistävän (sävelen epävakaus) ja toissijaisen (luodaan lyyrisen kontrastin pääteemaan) toiminnot. Kolmas puoli liittyy ensimmäiseen: samassa B-duurissa ja samalla melodisesti lyyrisesti, vaikkakin valaistuneemmin ja unenomaisemmin.

2. puolen aiheäärimmäisiä kontrasteja. Hänellä on sankarillinen - dramaattinen luonne, joka on täynnä kiihkeää energiaa. Luottamus mieleen. VII 7 tekee siitä epävakaa. Kontrastia korostavat tonaaliset ja orkesterivärit (2 sivuteemaa g - moll jousille ja I ja 3 duuri puupuhaltimille).

Toinen riemukkaan iloisen hahmon teema nousee esiin viimeinen erä. Se liittyy sekä pääpeliin että finaalin voittokuviin.

Kuin näyttelykehitystäse on monitumma, siinä kehitetään melkein kaikki teemat (vain kolmas sivuteema, melodisin puuttuu, ja sen sijaan ilmestyy ikään kuin surullinen oboesmelodia, jota ei ollut näyttelyssä). Teemat esitetään ristiriitaisessa vuorovaikutuksessa toistensa kanssa, niiden ilme muuttuu perusteellisesti. Joten esimerkiksi pääosan teema kehityksen alussa kuulostaa tummalta ja jännittyneeltä (mollisävelillä, alarekisteri). Hieman myöhemmin siihen lisätään vastapisteen toinen toissijainen teema, mikä lisää yleistä dramaattista jännitystä.

Toinen esimerkki on sankarillisuusfugatojoka johtaa yleiseen huippukohtaan ensimmäisen puolen teeman perusteella. Sen pehmeät, virtaavat intonaatiot korvataan tässä leveillä kuudennen ja oktaavin kohdilla.

Itse yleinen huipentuma rakentuu näyttelyn eri motiivien lähentymiselle, sisältäen pyörtymisen elementin (kaksitahtiset motiivit kolmen tahdin koossa, teräviä sointuja loppuosasta). Dramaattisen kehityksen käännekohta on oboeiden teeman ilmaantuminen - täysin uusi jakso sonaattikehityksen puitteissa. Juuri tämä lempeä ja surullinen musiikki on tulosta edellisestä voimakkaasta piiskauksesta. Uusi teema kuulostaa kahdesti: e-mollissa ja f-mollissa, jonka jälkeen alkaa näyttelyn kuvien "restaurointi": pääteema palaa duurille, sen linja suoristuu, intonaatioista tulee ratkaisevia ja loukkaavia.

Intonaatiomuutokset pääteemassa jatkuvatuusinta... Jo alkuytimen toisessa piirroksessa laskeva puolisävelintonaatio katoaa. Sen sijaan annetaan nousu dominoivaan ja pysähtyy siinä. Myös teeman paletti vaihtuu: g-mollissa loistaa poikkeaman sijaan kirkkaat suurvärit. Samoin kuin koodin I-osan kehitys - yksi mahtavimmista ja dramaattisesti jännittynyt. Suppeammassa muodossa se toistaa kehityspolun, mutta tämän polun tulos on erilainen: ei surullinen huipentuma mollissa, vaan voittoisa sankarikuvan vahvistus. Codan viimeinen jakso luo kansanjuhlan tunnelman, iloisen purskahduksen, jota helpottaa rikas orkesteritekstuuri timpanien ja messinkifanfaarien huminaan.

Osa 2

Osa II (c-moll) - siirtää kuvaavan kehityksen suuren tragedian alueelle. Säveltäjä kutsui sitä "hautajaismarssiksi". Musiikki herättää monia assosiaatioita - Ranskan vallankumouksen surukulkueet, Jacques Louis Davidin maalaukset ("Maratin kuolema"). Marssin pääteema - surullisen kulkueen melodia - yhdistää huudahduksen (äänien toiston) ja itkun (toiset huokaukset) retoriset hahmot "nykiviin" synkopointeihin, hiljaiseen sointiin, molempiin väreihin. Hautajaisteema vuorottelee E-durissa toisen, rohkean melodian kanssa, joka nähdään sankarin kunniaksi.

Marsin sävellys perustuu tälle genrelle ominaiseen monimutkaiseen 3x-osaiseen muotoon, jossa on suuri kevyttrio (C-dur). 3-osainen muoto on kuitenkin täynnä sinfonista kokonaisuutta: toisto, joka alkaa alkuperäisen teeman tavanomaisesta toistosta, muuttuu yllättäen f-molliksi, jossa se avautuu.fugatouudesta aiheesta (mutta liittyy pääaiheeseen). Musiikki on täynnä valtavaa dramaattista jännitystä, orkesterisointi kasvaa. Tämä on koko teoksen huipentuma. Yleisesti ottaen toiston volyymi on kaksi kertaa ensimmäisen osan äänenvoimakkuus. Toinen uusi kuva - lyyrinen kantileeni - ilmestyy koodiin (Des - dur): "henkilökohtainen" nuotti kuuluu kansalaissurun musiikissa.

Osa 3

Koko sinfonian silmiinpistävin kontrasti on hautajaismarssin ja sitä seuraavien välillä Scherzo, jonka kansankuvat valmistavat finaalin. Scherzo-musiikki (Es-duuri, monimutkainen 3-osainen muoto) on kaikki jatkuvassa liikkeessä, impulssissa. Sen pääteema on tahdonvoimaisten vetoomusmotiivien nopea virtaus. Harmoniassa on runsaasti ostinata-bassoja, urkupisteitä, jotka muodostavat alkuperäisen kuuloisia kvarttisoottioita. Trio täynnä luonnon runoutta: kolmen soolotorven fanfaariteema muistuttaa metsästystorvien signaaleja.

Osa 4

Movement IV (Es-dur, kaksoisvariaatiot) on koko sinfonian huipentuma, vahvistus ajatukselle valtakunnallisesta juhlasta. Lakoninen esittely kuulostaa sankarilliselta kutsulta taistella. Tämän esittelyn myrskyisän energian jälkeen 1- olenaihevariaatiot havaitaan erityisen salaperäisesti, salaperäisesti: tunnelman epämääräisyys (ei ole tonisoivaa kolmasosaa), melkein jatkuvas, tauot, orkestroinnin läpinäkyvyys (kielet unison pizzicato) - kaikki tämä luo aliarvioinnin ja epävarmuuden ilmapiirin.

Ennen finaalin 2. teeman ilmestymistä Beethoven antaa kaksi koristeellista muunnelmaa ensimmäisestä teemasta. Heidän musiikkinsa antaa vaikutelman asteittaisesta heräämisestä, "kukkimisesta": rytminen sykkiminen herää henkiin, tekstuuri on peräkkäin tiheämpi, kun taas melodia siirtyy korkeampaan rekisteriin.

2. aihe variaatioissa on folk-, laulu- ja tanssiluonne, se kuulostaa kevyeltä ja iloiselta oboelle ja klarinetille. Samanaikaisesti sen kanssa 1. teema soi bassoa, torvia ja matalia jousia. Jatkossa finaalin molemmat teemat soivat nyt samanaikaisesti, joskus erikseen (1. on useammin bassossa, kuten basso ostinato -teema). He käyvät läpi kuvallisia muutoksia. Episodeissa on kirkkaan kontrastia - jotkut ovat luonteeltaan kehittäviä, toiset ovat intonaatioltaan niin päivitettyjä, että ne antavat vaikutelman teemaltaan täysin itsenäisistä. Näyttävä esimerkki- g-mollsankarillinenmaaliskuuta1. teemalla bassossa. Tämä on finaalin keskeinen episodi, taistelun kuvan personifikaatio (6. muunnelma). Toinen esimerkki on 9. muunnelma, joka perustuu 2 teemaan: hidas tempo, hiljainen soiniteetti, plagaaliset harmoniat muuttavat sen täysin. Nyt hänet nähdään ylevän ihanteen henkilöitymänä. Tämän koraalin musiikkiin kuuluu myös uusi lempeä melodia oboesta ja viulusta, joka on lähellä romanttista sanoitusta.

Rakenteellisesti ja tonaalisesti muunnelmat ryhmitellään siten, että variaatiosyklissä näkyy sonaattikuvioita: 1. teema koetaan pääjuhla, kaksi ensimmäistä muunnelmaa ovat kuin sideaine, 2. aihe - tykkää vakuus(mutta pääavaimessa). Rooli kehitystä suorittaa toisen variaatioryhmän (4 - 7), jolle on ominaista toissijaisten näppäimien käyttö molliäänen dominoinnilla ja polyfonisen kehityksen käyttö (4. c-molli variaatio on fugato).

Pääavaimen (8. muunnelma, yksi fugato lisää) paluu alkaakostoluku. Tässä saavutetaan koko variaatiosyklin yleinen huipentuma - variaatiossa 10, jossa syntyy mielikuva suurenmoisesta riemuista. Toinen teema kuulostaa tässä "hänen äänensä huipulla", monumentaaliselta ja juhlavalta. Mutta tämä ei ole tulos: riemukkaan koodin aattona tapahtuu odottamaton traaginen "katkos" (11. muunnelma, joka toistaa hautajaismarssin huipentumaa). Ja vasta sen jälkeenkoodiantaa lopullisen elämää vahvistavan johtopäätöksen.

Vuonna 1804 Beethoven viimeisteli kolmannen sinfoniansa Es-duuri op. 55. Hänen ilmestymisensä merkitsi vallankumousta klassismin taiteessa. "Tässä sinfoniassa... Beethovenin luovan nerouden valtava, hämmästyttävä voima paljastettiin ensimmäistä kertaa" (Tšaikovski). Siinä säveltäjä lopulta voitti riippuvuuden edeltäjiensä estetiikasta ja löysi oman, yksilöllisen tyylinsä. Kolmas sinfonia on loistava sinfoninen ruumiillistuma kuvista vallankumouksellisesta taistelusta ja voitosta. Beethoven aikoi omistaa sen Napoleonille, joka oli hänelle noina vuosina kansanjohtajan ihanne.

Maaliskuussa 1804 sinfonia valmistui ja käsikirjoituksen nimilehdellä oli otsikko:

"Suuri sinfonia... Bonaparte".

Mutta kun Wienin asukkaat saivat tietää, että Napoleon oli julistanut itsensä keisariksi, Beethoven, joka oli raivoissaan vallankumouksen sankarilta näyttävän henkilön pettämisestä, kieltäytyi hänen omistautumisestaan. Uudelle arkille ilmestyi edellisen otsikon sijasta lyhyt kirjoitus: "Eroica" ("Heroic").

Sankarillisen sinfonian ensimmäinen julkinen esitys tapahtui kylmässä, melkein vihamielisessä ympäristössä. Aristokraattinen yleisö järkyttyi tämän sinfonian "raaka" vahvuudesta, sen korostetusta jäykkyydestä.

Mutta osan hämmennystä koki myös osa demokraattista yleisöä, mikä myöhemmin nosti Beethovenin työtä kilpeen. Sinfonia vaikutti epäjohdonmukaiselta, liian pitkältä ja tylsältä. Kirjoittajaa moitittiin omaperäisyydestä, ja hän neuvoi palaamaan varhaisten teostensa tyyliin.

Näissä ensivaikutelmissa tärkeä rooli oli teoksen poikkeuksellisella syvyydellä ja monimutkaisuudella, jota ei suinkaan laskettu suoran, hetkellisen vaikutuksen tehoon. Beethovenin nykyaikainen Yleisö oli liian ymmällään Kolmannen sinfonian tyylillisestä uutuudesta, eikä se kyennyt ymmärtämään sen jättimäistä arkkitehtonisuutta, ymmärtämään musiikillisen ja dramaattisen kehityksen logiikkaa.

"Heroicin" intonaatiovarasto, muotoilun periaatteet, odottamaton vaihtelu ilmaisevat keinot, epätavallisen ankara, levoton, ikään kuin tarkoituksella vailla armoa ja hienostuneisuutta - kaikki tässä teoksessa hämmästytti ja pelotti uutuudellaan. Vasta myöhemmin herkemmät ja edistyksellisemmät kuuntelijat ymmärsivät kolmannen sinfonian suurenmoisen suunnitelman, sen sisäisen yhtenäisyyden ja voimakkaan ilmeisyyden.

Ideologisen konseptin rohkeus ja monimutkaisuus heijastuu suoraan musiikin tekniikoiden innovaatioihin.

Konseptin yhtenäisyys näkyy jo sinfonisen syklin rakenteessa. Ajatus teoksesta, jota voisi kutsua "siviilidraamaksi", avautuu vähitellen. Jokainen neljästä perinteisestä osasta nähdään yhden draaman toimintana, jonka lopussa on huipentuma.

Ensimmäisessä osassa Allegro con brio Beethoven luo kuvan titaanisesta, intensiivisestä taistelusta. Toinen osa, Funeral March, antaa siihen traagisen puolen. Kolmas, Scherzo, on eräänlainen siirtymä kahden ensimmäisen "toiminnan" emotionaalisesta jännityksestä elintärkeään, iloinen tunnelma finaalit. Neljäs osa on apoteoosi. Sankarillinen taistelu päättyy voitokkaaseen riemutukseen.

Ensimmäisen osan skaala, jota AN Serov kutsui "kotka Allegroksi", on todella suurenmoinen (noin 900 tahoa). Ne johtuvat kireästä sisäisestä konfliktista. Taistelun kuumuus, energiaräjähdykset, rohkea esteiden voittaminen vuorottelevat kuvien kanssa uupumuksesta, meditaatiosta ja kärsimyksestä. Emotionaalinen jännitys vapautuu vasta aivan lopussa.

Tämä sinfonian osa erottuu sekä teemojen uutuudesta että uudenlaisesta sonaattikehityksestä.

Intron muodostaa kaksi voimakasta tutti-sointua. Tässä lakonisimmassa Beethovenin johdannossa kuullaan ankaraa, kiihkeää energiaa.

Vielä enemmän kuin toisessa sinfoniassa pääteemasta puuttuu välitön kauneus, intonaatio ja rakenteellinen täydellisyys. Sen taiteellinen logiikka on sisäisessä ristiriidassa, kehitysdynaamisessa luonteessaan. Juuri nämä piirteet antavat terävän taiteellisen vaikutuksen teemaan, joka ensisilmäyksellä vaikuttaa hieman persoonattomalta, liian yleisluonteiselta ja siksi ei tarpeeksi ilmeiseltä.

Fanfaarimainen teema alkaa herättää huomiota vasta siitä hetkestä, kun sen rauhallisesti mitattu ääni rikotaan, siitä hetkestä, kun ensimmäinen este ilmaantuu - jyrkästi ristiriitainen ääni, jota synkopaatio korostaa. Hänen intonaatio keskittymisensä on huomattava. Se ei sisällä vain koko teeman * alkioita,

* Esimerkiksi, sointu fanfaari ensimmäinen motiivi, joka ilmentää aktiivisesti sankarillista elementtiä, ilmenee sivupelin molemmissa teemoissa ja yhdistävässä sekä kehityksen alussa. Laskeva toinen intonaatio, joka ilmaisee ristiriitaista alkua, on käytössä kaikissa lyriikkateemoissa. Sivuteeman tausta, toinen puoli, viimeinen, kehitteillä oleva uusi jakso perustuu siihen. From ristiriitainen intervalli(D - C Sharp) kaikki jyrkästi ristiriitaiset soinnut kasvavat akuuteimmissa ja voimakkaimmissa kehityshetkissä, kuten esimerkiksi ennen esiintymistä viimeinen teema ja kehityksen huipussa. Pyörtyminen levotonta alkua ilmaiseva tunkeutuu musiikkiin jännittyneimmissä paikoissa, usein yhdistettynä dissonansseihin: pääteeman, ensimmäisen ja toisen toissijaisen teeman kehityksessä esityksen loppusointuja ja hyvin monia kehityskohteita, erityisesti sen huipentuma jaksossa (e-moll).

mutta myös hahmotteli kehitysperiaatteen, joka hallitsee sonaatti allegrossa.

Sen dynaaminen luonne johtuu siitä, että se on rakennettu motivoivalle kehitykselle, ja instrumentointi lisää temaattista kasvua. Teema alkaa selloille matalilla rekistereillä, vaimeilla sävyillä ja asteittain hallittuna yhä laajemmalle äänialueelle saavuttaa teemahuippunsa hetkellä voimakkaan orkesteritutin:

Pääpuolue on erittäin dynaaminen. Se kehittyy kuin kasvava aalto. Sen yläosa osuu yhdistävän osapuolen alkuun. Ja sillä hetkellä, kun hänen emotionaalisen jännityksensä kuivuu fortissimo tuttiin, ilmaantuu uusi teema, joka aloittaa kulkunsa.

Koko sonaattinäyttely on rakennettu valtavaksi peräkkäin kasvavien aaltojen ketjuksi. Jokaisen aallon harja osuu yhteen seuraavan alun kanssa.

Kaikki aiheet käyvät läpi tämän progressiivisen kehityksen vaiheen. Jännitys kasvaa tasaisesti, korkein kohta on aivan valotuksen lopussa.

Jokainen perinteisestä kolmesta osapuolesta (pää-, toissijainen, viimeinen) muuttuu ikään kuin itsenäiseksi yksityiskohtaiseksi osaksi. Jokaisella on intonaatiorikkaus ja sisäinen konflikti, jokaisella on intensiivinen, määrätietoinen kehitys.

Temaattinen materiaali sisältää paljon terävästi ilmeikkäitä yksityiskohtia. Voit kuulla voittavia huudahduksia, ahdistunutta kahinaa, levotonta liikettä, valitettavaa vetoomusta, ylevää meditaatiota. Varhaisen sinfonisen musiikin intonaatiokeinot olivat riittämättömät. Ne korvattiin levottomilla rytmeillä, odottamattomilla melodisilla käänteillä ja ristiriitaisilla soundeilla.

Juuri kolmannessa sinfoniassa Beethoven joutui ensin tuomaan partituuriin valtavan määrän lisädynaamisia nimityksiä ja vetoja, jotka korostivat teemojen uutta intonaatiota, rytmistä rakennetta. Täällä hän käytti laajalti "fraktio" instrumentointia, joka parantaa intonaatioiden ilmeisyyttä ja yksityiskohtia.

Myös sonaattimuodon ulkomuodot ovat muuttuneet radikaalisti. "Aaltomaisen" kehityksen ansiosta jokaisen tahdin intonaatiokirkkauden ansiosta aiemmin hyväksytty itsenäisten teemojen ja yhdistävien siirtymäelementtien vastakohta katosi.

Missään muussa sinfonisessa teoksessaan (lukuun ottamatta yhdeksättä sinfoniaa) Beethoven ei käyttänyt kontrapunktaalisen kerrostuksen ja polyfonisen kehityksen tekniikoita niin laajasti, etenkään kehitystyössä.

Kaikista klassistisista sinfonioista, mukaan lukien Beethovenin omat teokset, "Heroic" -kehitys erottuu jättimäisestä volyymillään (noin 600 tahtia), intonaatiorikkaudellaan ja sävellystaitoillaan. Näyttelyn temaattisten elementtien monimuotoisuus, niiden vastakohtaisuus ja fuugakehitys paljastavat näyttelystä jo tuttujen teemojen uusia puolia. Tämän jättimäisen kehityksen liikkeen tarkoituksenmukaisuus, sen monimutkaisin, mutta tiukasti looginen modulaatiosuunnitelma * on silmiinpistävää.

* Dominoivasta alkaen Beethoven työntää vähitellen pääavainta. Huipentuma, eli jakso uudesta aiheesta, on annettu e-mollin kaukaisessa tonaalissa. Sitten neljännesviidennen "spiraalin" varrella Beethoven tuo johdonmukaisesti reprisen sävyyn.

Se säilyttää ja kehittää näyttelylle ominaisia ​​dynaamisten nousujen ja laskujen periaatteita.

Lähestyminen korkeimpaan kohtaan on erityisen intensiivistä. Epävakaimmat, dissonanttiimmat äänet toistuvat itsepintaisesti tässä. Valtavat, voimakkaat huudot ennakoivat katastrofia.

Mutta akuuteimmalla hetkellä jännitys kuivuu. Orkesterisoinnut hiljentyvät ja hiljaista kahinaa taustaa vasten e-mollin kaukaisessa sävelessä syntyy uusi, melodinen teema:

Tämä lempeä ja surullinen musiikki eroaa jyrkästi kapinallisen pääteeman kanssa. Ja juuri hän on edellisen voimakkaan ruiskeen huipentuma.

Kehityksen lopussa äänet jäätyvät vähitellen. Kaksoispianissimossa, viulujen tremolossa, epätavallista harmonista taustaa vasten (dominantin asettaminen sävyyn), pääteeman alku tulee esiin kaukaa ja vaimeasti. Ja yhtäkkiä kaksi voimakasta tutti-sointua leikkaa näihin vaimeneviin ääniin ilmoittaen toiston alkamisesta.

Esitystä on hieman muokattu valotukseen verrattuna. Pääteemasta puuttuu aikaisemmat nopean kehityksen elementit. Siinä kuulee jopa pastoralismia (torvi sointi, sävel F-duuri, teeman toinen johto Des-duurissa, eli rauhallisessa, värikkäässä rinnakkain). Pääteeman alkuperäisen dynaamisen version intensiivisen kehittämisen jälkeen se olisi dramaattisesti sopimaton.

Valtava koodi (141 kellojaksoa) on pohjimmiltaan toinen kehitys. Tässä tulee vihdoin taistelun loppu. Vasta aivan viimeisessä jaksossa terävät, levottomat äänet katoavat ensimmäistä kertaa. Yhteenvetona voidaan todeta, että koodit, entiset tutut intonaatiot akuutisti ristiriitaisista ja kiihtyneistä, muuttuvat rauhallisiksi, iloisiksi ja naiivisti iloisiksi. Esteet on voitettu. Taistelu päättyi voittoon. Tahallinen jännitys korvataan helpotuksen ja ilon tunteella.

Tätä musiikkia on käsittämätöntä esittää klassismin tavalla tyyli XVIII vuosisadalla. Lavalla pelataan klassistisen tragedian tilattujen konventionaalisten muotojen sijaan Shakespearen draamaa myrskyisine ja syvin intohimoineen.

"Sankarillisen sinfonian" toinen osa on yksi merkittävimmistä teoksista filosofisen ja traagisen runouden maailmassa. Beethoven kutsui sitä "hautajaismarssiksi", mikä korostaa sinfonian yleisidean ja vallankumouksen sankarillisten kuvien välistä yhteyttä.

Marssirytmit kuullaan täällä muuttumattomana "ohjelmallisena" elementtinä: ne toimivat jatkuvana taustana ja kuuluvat orgaanisesti pääteemaan. Ilmeinen merkki marssista on monimutkainen kolmiosainen muoto, jossa on vastakkainen keskijakso, jonka Beethoven käytti ensimmäisenä sinfonian hitaassa osassa.

Kansalaispaatosin kuvat kuitenkin taittuvat tässä teoksessa lyyrisen meditaation tunnelman kautta. Monet "Fueral Marchin" piirteet juontavat juurensa Bachin filosofisiin sanoituksiin. Uutta syvää ilmaisuvoimaa tuo pääteeman polyfoninen esitys ja sen johdonmukainen kehitys (erityisesti reprisen fugato); tärkeä rooli on vaimealla soundilla (sotto voce pianissimo), hitaalla tempolla (Adagio assai) ja vapaalla ”moniulotteisella” rytmillä. Marssin genrepohjalta kasvaa filosofinen lyyrinen runo - traaginen heijastus sankarin kuolemasta *.

* Beethovenin vapaa tulkinta tästä genrestä käy ilmi, kun vertaa sinfonian toisen osan musiikkia Beethovenin kahdestoista sonaatin tai Chopinin b-mollisonaatin marsseihin.

Pääteeman nerokas yksinkertaisuus luo vaikutelman, että se nousi heti säveltäjän mieleen. Sillä välin Beethoven löysi sen pitkän etsinnän jälkeen ja leikkasi vähitellen pois kaiken tarpeettoman, yleisen ja triviaalin ensimmäisestä versiosta. Äärimmäisen lakonisessa muodossa tämä teema sisälsi monia aikalleen ominaisen ylevän traagisen suunnitelman intonaatioita *.

*Ke teemoja Mozartin c-molli kvintetistä, Haydnin Es-Durin (Lontoo) sinfonian hidas osa, Beethovenin oma c-molli pianokonsertto, hänen Pathetique-sonaattinsa, Gluckin Orfeuksesta puhumattakaan.

Sen läheisyys puheen intonaatioon yhdistyy upeaan melodiseen täydellisyyteen. Tietoinen pidättyvyys ja ankaruus sekä tasainen sisäinen liike antavat hänelle valtavan ilmaisuvoiman:

Tunnelman syvyyttä, emotionaalista kasvua ei välitä ulkoiset dramaattiset efektit, vaan sisäinen kehitys, musiikillisen ajattelun intensiteetti. On huomionarvoista, että koko ensimmäisessä osassa orkesterin ääni ei ylitä pianissimoa ja pianoa.

Teeman sisäinen kasvu ilmaistaan ​​ensinnäkin melodian liikkeellä sen huipentumiseen kuudennessa tahdissa; siis ulkoista rakenteellista symmetriaa säilyttäen melodinen kehitys loukkaa tasapainovaikutusta aiheuttaen innokas tunne gravitaatio huipulle. Toiseksi vastakkaiseen suuntaan liikkuvien äärimmäisten melodisten äänien moniääninen vastakohta luo tunnetta tilan laajentumisesta ja suuresta sisäinen stressi... Ensimmäistä kertaa klassistisen sinfonian historiassa jousiryhmän neliosainen sävellys osoittautuu riittämättömäksi, ja Beethoven kirjoittaa kontrabassolle itsenäisen ja merkittävän osan, vastakohta ylääänen melodialle. Kontrabassojen matala vaimennettu sointi lisää entisestään rajuja, synkkiä sävyjä, joilla traaginen melodia on maalattu.

Koko osan kehitystä leimaa voimakkaat kontrastikontrastit ja liikkeen jatkuvuus. Tässä kolmiosaisessa muodossa ei ole mekaanista toistoa. Repriisit ovat dynamisoituja, eli ne ovat aiempien kehitysvaiheiden huippuja. Joka kerta, kun teema saa uuden näkökulman, imee uusia ilmeikkäitä elementtejä.

Kevyttä, sankarillista tunnelmaa täynnä oleva C-Dur-jakso on mahdollisimman paljon ristiriidassa traagisen pääteeman kanssa. Täällä yhteydet genremusiikkiin ovat selkeitä, sotarummut ja trumpetit soivat, kuva juhlallisesta kulkueesta ilmestyy lähes visuaalisesti;

Valoisan jakson jälkeen paluu surulliseen tunnelmaan koetaan lisääntyneellä traagisella voimalla. Repriisi on koko teoksen huipentuma. Sen äänenvoimakkuus (yli 140 tahtia verrattuna ensimmäisen osan 70 tahtiin ja keskiosan 35 tahtiin), intensiivinen melodinen, mukaan lukien fuuga, kehitys (sisältää keskimmäisen jakson elementtejä), orkesterin äänen kasvu, jossa kaikki rekisterit ovat "mukana", luo vahvan dramaattisen vaikutuksen.

Koodissa kuvat lohduttomasta surusta ilmaistaan ​​hellittämättömällä totuudenmukaisuudella. Teeman viimeiset "revityt" fragmentit herättävät assosiaatioita nyyhkyttäviin intonaatioihin:

Monet 1800-luvun musiikin erinomaiset teokset liittyvät peräkkäin kolmannen sinfonian "hautajaismarssiin". Allegro Beethovenin seitsemännestä sinfoniasta, Berliozin hautajaismarssi Romeosta ja Juliasta, Wagnerin jumalien tuomiosta, Brucknerin seitsemännen sinfonian hautajaiset ja monet muut ovat tämän loistavan teoksen "jälkeläisiä". Ja kuitenkin Beethovenin hautajaismarssi on taiteellisessa voimassaan lyömätön siviilisurun ilmaisu musiikissa.

Kuvan sankarista, jonka arkun jälkeen "koko ihmiskunta kävelee" (R. Rolland) ja riemukkaan voittokuvan väliin finaalissa Beethoven asettaa välikappaleen kirkkaan omaperäisen scherzon muodossa.

Kuten tuskin kuultavissa oleva kahina, alkaa hänen kahiseva teemansa, joka rakentuu ristikkäiden aksenttien ja toistuvien äänien hienovaraiseen leikkiin:

Se laajenee vähitellen riemukkaaksi fanfaariksi ja valmistelee genretrion soundia. Trion teema puolestaan ​​luo sillan edeltävien osien sankarillisista fanfaariintonaatioista folk-apoteoosin pääteemaan - finaaliin.

Sankarillisen sinfonian finaalia voi mittakaavaltaan ja dramaattisesti verrata vain kaksikymmentä vuotta myöhemmin sävelletyn yhdeksännen sinfonian finaaliin. "Heroic" -elokuvan finaali on sinfonian huipentuma, julkisen riemun idean ilmaisu, joka tuo mieleen Händelin kansalaisoratorioiden tai Gluckin oopperatragedioiden finaalin.

Mutta tässä sinfoniassa apoteoosia ei anneta staattisen kuvan muodossa voittajien kunniasta *.

* Tällaisia ​​finaaleja ovat muun muassa Händelin Simsonin lopullinen kuoro, viimeinen kohtaus Gluckin Iphigenia in Aulis, koodi Beethovenin Egmontin alkusoitosta, Berliozin hautajaisten ja voittosinfonian finaali.

Kaikki täällä on kehitteillä, sisäisiä kontrasteja ja loogista huippua.

Tämän teoksen pääteemaksi Beethoven valitsi country-tanssin, joka kirjoitettiin vuonna 1795 vuotuista taiteilijajuhlaa varten *.

* Beethoven käytti tätä teemaa baletissa The Creations of Prometheus (1800 - 1801) ja jälleen teemana pianomuunnelmille op. 35 (1802).

Finaalin syvän kansallisuuden määrää paitsi tämän teeman luonne, myös sen kehitystapa. Finaali perustuu ikivanhaan muotoon, jossa "ostinata-basso" on yhdistetty muunnelmiin, mikä vakiintui jo Länsi-Euroopan kansanjuhlien ja rituaalien musiikissa 1500-1600-luvuilla *.

* Jokaisen ulkonäkö tanssiva pariskunta ominaista uusi muunnelma, kun taas bassokuva pysyi ennallaan kaikille.

Tämän yhteyden vangitsi herkästi V. V. Stasov, joka näki finaalissa kuvan "kansallisesta juhlasta, jossa eri ryhmät korvaavat toisiaan: nyt tavalliset ihmiset, nyt armeija kävelevät, nyt naiset, nyt lapset ...".

Mutta samalla Beethoven sinfonoitu spontaanisti muodostuneita muotoja. Itse ostinatny-basson teema, joka yleistää teoksen kaikkien osien sankarillisten kuvien intonaatioita, tapahtuu erilaisia ​​ääniä ja avaimet:

Mitä tulee country-tanssin melodiaan, joka kerrostuu ostinata-basson teemaan, se ei käy läpi vain variaatiomuutoksia, vaan todella sinfonista kehitystä. Uuden kuvan luominen kussakin muunnelmassa, törmääminen muihin, vastakkaisiin teemoihin, mukaan lukien marssiva "Unkari":

se vähitellen voittaa polun apoteoosiin. Finaalin dramaattinen rikkaus, suurenmoiset muodot, riemukas soundi tasapainottavat kahden ensimmäisen osan jännitystä ja tragediaa.

Beethoven kutsui sankarillista sinfoniaa suosikkilapsekseen. Kun kahdeksan yhdeksästä sinfoniasta oli jo sävelletty, hän jatkoi mieluummin "Heroic" -sinfoniaa kuin kaikkia muita.