Sinfonia 3 Beethovenin viesti. Beethoven

Koska Beethoven on jo kirjoittanut kahdeksan sinfoniaa (eli viimeisen, yhdeksännen, luomiseen asti), Beethoven kutsui 3. Hänellä oli ilmeisesti mielessä tämän sinfonian perusrooli. "Sankarillinen" avasi paitsi keskeisen ajanjakson säveltäjän itsensä työssä, myös uuden aikakauden sinfonisen musiikin historiassa - XIX vuosisadan sinfonian, kun taas kaksi ensimmäistä sinfoniaa liittyvät suurelta osin taide XVIII luvulla Haydnin ja Mozartin teoksilla.

Tosiasia sinfonian väitetystä omistamisesta Napoleonille, jonka Beethoven piti kansallisen johtajan ihanteena, on tiedossa. Kuitenkin heti kun hän sai tietää Napoleonin julistamisesta Ranskan keisariksi, säveltäjä tuhosi vihaisesti alkuperäisen omistuksen.

Kolmannen sinfonian poikkeuksellinen kuviollinen kirkkaus sai monet tutkijat etsimään erityistä ohjelmallista ideaa sen musiikista. Samaan aikaan täällä ei ole yhteyttä tiettyihin historiallisiin tapahtumiin - sinfonian musiikki välittää yleensä aikakauden sankarillisia, vapautta rakastavia ihanteita, vallankumouksellisen ajan ilmapiiriä.

Sonaatti-sinfoniasyklin neljä osaa ovat yhden instrumentaalidraaman neljä näytöstä: Osa I piirtää panoraaman sankarillisesta taistelusta sen paineella, draamalla ja voittoisalla voitolla; Osa 2 kehittää sankarillista ideaa traagisella tavalla: se on omistettu kaatuneiden sankareiden muistolle; osan 3 sisältö on surun voittaminen; Osa 4 on suurenmoinen kuva Ranskan vallankumouksen joukkojuhlien hengessä.

Kolmannella sinfonialla on paljon yhteistä vallankumouksellisen klassismin taiteen kanssa: ideoiden kansalaisuus, sankariteon paatos, muotojen monumentaalisuus. 5. sinfoniaan verrattuna kolmas on eeppisempi, se kertoo kokonaisen kansan kohtalosta. Eeppinen ulottuvuus erottaa tämän sinfonian kaikki osat, yksi monumentaalisimmista koko klassisen sinfonian historiassa.

1 osa

Todella mahtavia ovat ensimmäisen osan mittasuhteet, jotka A.N. Serov kutsui "kotka allegroksi". pääaihe (Es-dur, sello), jota edeltää kaksi voimakasta orkesterituttisointua, alkaa yleistetyillä intonaatioilla, vallankumouksellisten massagenrejen hengessä. Kuitenkin jo mittassa 5 leveä, vapaa teema näyttää törmäävän esteeseen - muuttuneeseen soundiin "cis", jota korostavat synkopoinnit ja poikkeama g-mollissa. Tämä tuo rohkeaan, sankarilliseen teemaan ristiriitaa. Lisäksi aihe on erittäin dynaaminen, se annetaan välittömästi nopean kehityksen prosessissa. Sen rakenne on kuin kasvava aalto, joka ryntää huipentumaan, joka osuu yhteen sivuosan alun kanssa. Tämä "aalto"-periaate säilyy koko näyttelyn ajan.

Sivujuhlat tehty hyvin epätavallisella tavalla. Se ei sisällä yhtä, vaan kokonaisen ryhmän aiheita. Ensimmäisessä teemassa yhdistyvät sideaineen (sävelen epävakaus) ja sivuteeman (luodaan lyyrisen kontrastin pääteemaan) toiminnot. 3. toissijainen liittyy ensimmäiseen: samassa sävelsävyssä B-dur, ja sama melodinen lyyrinen, vaikkakin valaistuneempi ja unenomaisempi.

2. puolen teema eroaa äärimmäisyydestä. Siinä on sankarillis-dramaattinen luonne, joka on täynnä kiihkeää energiaa. Mielen tuki. VII 7 tekee siitä epävakaa. Kontrastia korostavat tonaaliset ja orkesterivärit (2 sivuteemaa g - moll jousille ja I ja 3 - duuri puupuhaltimille).

Toinen teema, riemukkaan pirteä hahmo, nousee esiin viimeiset juhlat. Se liittyy sekä pääjuhlaan että finaalin voittokuviin.

Kuten altistuminenkehitystäse on monipimeä, siinä kehitetään melkein kaikkia teemoja (vain 3. toissijaisin teema, melodisin puuttuu, ja sen sijaan ilmestyy ikään kuin surullinen oboien melodia, jota ei ollut näyttelyssä). Teemat annetaan ristiriitaisessa vuorovaikutuksessa keskenään, niiden ilme muuttuu perusteellisesti. Joten esimerkiksi pääosan teema kehityksen alussa kuulostaa synkältä ja jännittyneeltä (mollisävelissä, alarekisterissä). Hieman myöhemmin toinen toissijainen teema liittyy siihen ristiriitaisesti, mikä vahvistaa yleistä dramaattista jännitystä.

Toinen esimerkki on sankarillisuusfugato, joka johtaa yleiseen huippupisteeseen, joka perustuu I-puoli aihe. Hänen pehmeät, pehmeät intonaationsa korvataan tässä leveillä siirroilla kuudenteen ja oktaaviin.

Yleinen huipentuma itsessään rakentuu erilaisten synkopaatioelementin sisältävien näyttelyaiheiden lähentymiselle (kaksiosaiset motiivit kolmiosaisessa metrissä, teräviä sointuja loppuosasta). Dramaattisen kehityksen käännekohta oli oboeiden teeman ilmestyminen - täysin uusi episodi sonaattikehityksen puitteissa. Tästä lempeästä ja surullisesta musiikista tulee aikaisemman voimakkaan paineen tulos. Uusi teema soi kahdesti: e-mollissa ja f-mollissa, jonka jälkeen alkaa näyttelyn kuvien "palautus": pääteema palaa duureihin, sen linja tasoittuu, intonaatiot muuttuvat ratkaiseviksi ja loukkaaviksi.

Pääteeman intonaatiomuutokset jatkuvatuusinta. Jo alkuytimen toisessa johtuessa laskeva puolisävelintonaatio katoaa. Sen sijaan annetaan nousu dominanttiin ja pysähdys siihen. Myös teeman sävyväritys muuttuu: g-mollin poikkeaman sijaan loistavat kirkkaat suurvärit. Kuten kehitys, osan I koodi on yksi mahtavimmista volyymiltaan ja dramaattisen intensiivinen. Hän on ohi puristettu muoto toistaa kehityksen polun, mutta tämän polun tulos on erilainen: ei surullinen huipentuma mollissa, vaan voittoisan sankarillisen kuvan vahvistaminen. Koodin viimeinen osa luo kansallisen juhlan ilmapiirin, iloisen sysäyksen, jota edistää rikas orkesteritekstuuri timpanien ja messinkifanfaarien pauhinalla.

osa 2

Osa II (c-moll) - vaihtaa kuvaannollisen kehityksen suuren tragedian alueelle. Säveltäjä kutsui sitä "hautajaismarssiksi". Musiikki herättää monia assosiaatioita - Ranskan vallankumouksen hautajaiskulkueet, Jacques Louis Davidin maalaukset ("Maratin kuolema"). Marssin pääteema - surullisen kulkueen melodia - yhdistyy retorisia hahmoja huudahdukset (äänien toistot) ja itku (toiset huokaukset) "nykivällä" synkopoinnilla, hiljaisella soinolla, pienellä värillä. Suruteema vuorottelee Es-durissa toisen, maskuliinisen melodian kanssa, joka nähdään sankarin kunniaksi.

Marssin sävellys perustuu tälle genrelle ominaiseen monimutkaiseen 3 x-osaiseen muotoon, jossa on suuri kevyttrio (C-dur). 3-osainen muoto on kuitenkin täynnä sinfonista läpikulkua: yhteenveto, joka alkaa alkuperäisen teeman tavanomaisesta toistosta, muuttuu yllättäen f - molliksi, jossa se avautuu.fugatouudesta aiheesta (mutta liittyy pääaiheeseen). Musiikki on täynnä valtavaa dramaattista jännitettä, orkesterisointi kasvaa. Tämä on koko teoksen huipentuma. Yleisesti ottaen reprisen volyymi on kaksi kertaa niin suuri kuin ensimmäinen osa. Toinen uusi kuva- lyyrinen cantilena - esiintyy codassa (Des - dur): kansalaissurun musiikissa kuullaan "henkilökohtainen" nuotti.

osa 3

Koko sinfonian silmiinpistävin kontrasti on hautajaismarssin ja sitä seuraavien välillä Scherzo, jonka kansankuvat valmistelevat finaalia. Scherzo-musiikki (Es-dur, monimutkainen 3-osainen muoto) on kaikki jatkuvassa liikkeessä, impulssissa. Sen pääteema on nopeasti olematon virta vahvatahtoisia invokatiivisia motiiveja. Harmoniassa - runsaasti ostinato-bassoja, urkupisteitä, jotka muodostavat alkuperäisen kuuloisia kvarttiharmonioita. Trio täynnä luonnon runoutta: kolmen soolotorven fanfaariteema muistuttaa metsästystorvien signaaleja.

osa 4

Osa IV (Es-dur, kaksoismuunnelmat) on koko sinfonian huipentuma, kansallisen voiton idean vahvistus. Lakoninen esittely kuulostaa sankarilliselta kutsulta taistella. Tämän sisääntulon myrskyisän energian jälkeen 1- minäaihevariaatiot havaitaan erityisen mystisesti, salaperäisesti: modaalisen tunnelman monitulkintaisuus (ei ole tonisoivaa kolmasosaa), lähes vakios, taukoja, orkestroinnin läpinäkyvyys (kielet yhtenäisissä pizzicatoissa) - kaikki tämä luo aliarvioinnin, epävarmuuden ilmapiirin.

Ennen finaalin 2. teeman ilmestymistä Beethoven antaa kaksi koristeellista muunnelmaa ensimmäisestä teemasta. Heidän musiikkinsa antaa vaikutelman asteittaisesta heräämisestä, "kukkimisesta": rytminen sykkiminen elpyy, tekstuuri paksunee jatkuvasti ja melodia siirtyy korkeampaan rekisteriin.

2. teema variaatioissa on folk-, laulu- ja tanssiluonne, se kuulostaa kirkkaalta ja iloiselta oboien ja klarinettien kanssa. Samanaikaisesti sen kanssa 1. teema soi bassoa, torvia ja matalia jousia. Jatkossa loppusoundin molemmat teemat joko samanaikaisesti tai erikseen (1. on useammin bassossa, teemana basso ostinato). He käyvät läpi kuvallisia muutoksia. On kirkkaasti vastakkaisia ​​jaksoja - jotkut ovat luonteeltaan kehittäviä, toiset ovat niin päivitettyjä intonaatioita, että ne antavat vaikutelman täysin itsenäisestä teemasta. Näyttävä esimerkki- g-mollsankarillinenmaaliskuuta1. teemalla bassossa. Tämä on finaalin keskeinen episodi, taistelun kuvan personifikaatio (6. muunnelma). Toinen esimerkki on 9. muunnelma, joka perustuu 2. teemaan: hidas tempo, hiljainen sointi, plagaaliset harmoniat muuttavat sen täysin. Nyt hänet nähdään ylevän ihanteen henkilöitymänä. Tämän koraalin musiikki sisältää myös uuden lempeän oboen ja viulujen melodian, joka on lähellä romanttista sanoitusta.

Rakenteellisesti ja tonaalisesti variaatiot ryhmitellään siten, että sonaattikuviot näkyvät muunnelmakierrossa: ensimmäinen teema koetaan pääjuhla, kaksi ensimmäistä muunnelmaa - as sideaine, 2. aihe - miten puolella(mutta pääavaimessa). Rooli kehitystä suorittaa toisen ryhmän variaatioita (4 - 7), joka erottuu toissijaisten näppäimien käytöllä mollien ylivoimaisesti ja polyfonisen kehityksen käytöllä (4. c-moll-variaatio on fugato).

Pääavaimen (8. muunnelma, toinen fugato) paluu alkaakostoluku. Tässä saavutetaan koko variaatiosyklin yleinen huipentuma - variaatiossa 10, jossa syntyy kuva suurenmoisesta iloitsemisesta. 2. teema kuulostaa täällä "äänensä huipulla", monumentaalisesti ja juhlallisesti. Mutta tämä ei ole vielä loppu: riemukkaan codan aattona tapahtuu odottamaton traaginen "katkos" (11. muunnelma, toistaa hautajaismarssin huipentumaa). Ja vasta sen jälkeenkoodiantaa lopullisen elämää vahvistavan johtopäätöksen.

Beethoven. Sinfonia nro 3 "Sankarillinen"

Ikuiset kuvat - ihmishengen voima, luova voima, kuoleman väistämättömyys ja elämän kaiken voittava päihtymys - Beethoven yhdistettiin sankarilliseen sinfoniaan ja loi tästä runon kaikesta suuresta, mikä voi olla ihmiselle ominaista. .

Beethovenin kolmannesta sinfoniasta tuli virstanpylväs eurooppalaisen musiikin kehityksessä. Jo sen ensimmäiset äänet kuulostavat kutsulta, ikään kuin Beethoven itse sanoisi meille: ”Kuuletko? Olen erilainen ja musiikini on erilaista!” Sitten seitsemännessä taktissa sellot tulevat sisään, mutta Beethoven katkaisee teeman täysin odottamattomalla nuotilla, eri sävelessä. Kuunnella! Beethoven ei koskaan luonut mitään vastaavaa enää. Hän erosi menneisyydestä, vapautti itsensä Mozartin ylivoimaisesta perinnöstä. Tästä eteenpäin hän on vallankumouksellinen musiikissa.

Beethoven sävelsi sankariteoksensa 32-vuotiaana, ja hän aloitti työskentelyn sen parissa alle vuosi sen jälkeen, kun hän jätti katkeran ja toivottoman "Heiligenstadt-testamentin". Hän kirjoitti kolmatta sinfoniaa useita viikkoja, hän kirjoitti kuuroutta kohtaan tuntemasta vihasta sokaisena, ikään kuin yrittäessään karkottaa sitä titaanisella työllään. Tämä on todellakin titaaninen sävellys: pisin ja monimutkaisin sinfonia kaikista Beethovenin tuolloin luomista. Yleisö, asiantuntijat ja kriitikot olivat hämmentyneitä, eivätkä tienneet miten suhtautua hänen uuteen luomukseensa.

"Tämä pitkä sävellys on... vaarallista ja hillitöntä fantasiaa... joka usein vaipuu todelliseen laittomuuteen... Siinä on liikaa loistoa ja fantasiaa... harmonian tunne on täysin hukassa. Jos Beethoven jatkaa tällä tiellä, se on valitettavaa sekä hänelle että yleisölle. Näin kirjoitti arvostetun Universal Musical Gazetten kriitikko 13. helmikuuta 1805.

Beethovenin ystävät olivat varovaisempia. Heidän mielipiteensä esitetään yhdessä arvostelussa: "Jos tämä mestariteos ei miellytä korvaa nyt, se johtuu vain siitä, että nykyinen yleisö ei ole tarpeeksi sivistynyt havaitsemaan sen kaikkia vaikutuksia; vain muutama tuhat vuotta myöhemmin tämä teos kuullaan kaikessa loistossaan. Tässä tunnustuksessa kuullaan selvästi Beethovenin itsensä ystäviensä uudelleen kertomat sanat, vain useiden tuhansien vuosien ajanjakso näyttää liioitellulta.

Vuonna 1793 Ranskan tasavallan suurlähettiläs kenraali Bernadotte saapui Wieniin. Beethoven tapasi diplomaatin ystävänsä, kuuluisan viulisti Kreutzerin kautta (Beethovenin yhdeksäs viulisonaatti, joka on omistettu tälle muusikolle, on nimeltään "Kreutzer"). Todennäköisesti Bernadotte johti säveltäjän ajatukseen Napoleonin kuvan säilyttämisestä musiikissa.

Nuoren Ludwigin sympatiat olivat republikaanien puolella, joten hän otti idean innostuneena vastaan. Napoleonia pidettiin tuolloin messiaana, joka kykeni tekemään ihmiskunnan onnelliseksi ja täyttämään vallankumoukseen asetetut toiveet. Ja Beethoven näki hänessä myös suuren, taipumattoman luonteen ja mahtava voima tahtoa. Tämä oli sankari, jota on kunnioitettava.

Beethoven tiesi hyvin sinfoniansa mittakaavan ja luonteen. Hän kirjoitti sen Napoleon Bonapartelle, jota hän vilpittömästi ihaili. Beethoven kirjoitti Napoleonin nimen sinfonian etusivulle.

Mutta kun Ferdinand Rees, Bonnin hoviorkesterin kapellimestarin poika, joka muutti Wieniin lokakuussa 1801, jossa hänestä tuli Beethovenin oppilas ja pääassistentti, ilmoitti hänelle, että Napoleon oli kruunattu ja julisti itsensä keisariksi, Beethoven oli raivoissaan.

Rhysin mukaan hän huudahti: ”Joten tämäkin on tavallisin ihminen! Tästä eteenpäin hän tallaa jalkoihinsa kaikki ihmisoikeudet kunnianhimonsa vuoksi. Hän asettaa itsensä kaikkien yläpuolelle ja hänestä tulee tyranni!"

Beethoven alkoi tummentaa Napoleonin nimeä otsikkosivulta sellaisella raivolla, että hän repi paperin läpi. Hän omisti sinfonian anteliaalle suojelijalleen prinssi Lobkowitzille, jonka palatsissa teoksen useita ensiesityksiä pidettiin.

Mutta kun sinfonia painettiin, nimilehdellä oli sanat: "Sinfonia Eroica ... per festeggiare il sovvenire di un grand Uomo" ("Sankarillinen sinfonia ... suuren miehen kunniaksi"). Kun Napoleon Bonaparte kuoli, Beethovenilta kysyttiin, voisiko hän kirjoittaa hautajaismarssin keisarin kuolemasta. "Olen jo tehnyt sen", säveltäjä vastasi viittaen epäilemättä Sankarillisen sinfonian toisen osan hautajaismarssiin. Myöhemmin Beethovenilta kysyttiin, mitä hänen sinfonioistaan ​​hän rakasti eniten. "Sankarillista", säveltäjä vastasi.

On laajalle levinnyt ja perusteltu mielipide, että Eroica-sinfonia oli Beethovenin teosten säälittävän ajanjakson alku, joka ennakoi hänen suuria mestariteoksiaan. kypsä ikä. Niiden joukossa ovat itse sankarillinen sinfonia, viides sinfonia, Pastoraalinen sinfonia”, Seitsemäs sinfonia, pianokonsertto ”Keisari”, ooppera ”Leonora” (”Fidelio”) sekä pianosonaatteja ja teoksia jousikvartetille, jotka erosivat aikaisemmista teoksista paljon monimutkaisemmalla ja kestoisemmalta. Nämä kuolemattomat teokset loi säveltäjä, joka onnistui rohkeasti selviytymään ja voittamaan kuuroutensa - kauheimman muusikon kohtaaman katastrofin.

Se on kiinnostavaa…

Horn oli väärässä!

Neljä tahtia ennen uusintasoittoa, jousien hiljaisen soiton aikana, tulee yhtäkkiä ensimmäinen torvi toistaen teeman alun. Sinfonian ensiesityksen aikana Beethovenin vieressä seisonut Ferdinand Ries oli niin hämmästynyt tästä esittelystä, että hän moitti käyrätorvensoittajaa toteamalla, että tämä oli tullut väärään aikaan. Rhys muisteli, että Beethoven moitti häntä ankarasti eikä voinut antaa hänelle anteeksi pitkään aikaan.

"Heroic Symphony" -sankarillisessa sinfoniassa niin suurta roolia soittava soitin - ei tietenkään pelkästään "off"-sävelen, vaan myös teoksen kolmannen osan torvien nerokkaan sooloosuuden ansiosta - Beethovenin aikana erosi. merkittävästi nykyisestä torvesta, ensinnäkin vanhassa torvessa ei ollut venttiilejä, joten avaimen vaihtamiseksi muusikoiden oli vaihdettava huulten asentoa joka kerta tai paikka oikea käsi kelloon ja muuttaa äänten korkeutta. Torven ääni oli terävä ja käheä, sitä oli erittäin vaikea soittaa.

Siksi musiikin ystävien tulisi käydä esityksessä, jossa käytetään ajan soittimia, saadakseen Beethovenin Heroica-aikeen aidon käsityksen.

Musiikin ääniä

Beethovenin kolmannen sinfonian julkinen kantaesitys pidettiin Wienissä vuonna 1805. Ei mitään kuin ihmiset ei ole vielä kuultu, tämä oli alku uusi aikakausi musiikissa.

Ensimmäisenä joulukuussa 1804 uuden sinfonian kuulivat prinssi Lobkowitzin, yhden Beethovenin suojelijan, vieraat. Prinssi oli musiikin ystävä, hänellä oli oma orkesteri, joten ensi-ilta tapahtui hänen palatsissaan, melkein kammiossa. Asiantuntijat kerta toisensa jälkeen nauttivat sinfoniasta prinssin palatsissa, joka ei päästänyt teoksesta irti. Vasta seuraavan vuoden huhtikuussa suuri yleisö tutustui "sankarilliseen sinfoniaan". Ei ole yllättävää, että hän oli vakavasti ymmällään sävellyksen ennennäkemättömästä laajuudesta ja uutuudesta.

Grandioosinen ensimmäinen osa perustuu sankariteemaan, joka käy läpi monia muodonmuutoksia ja ilmeisesti kuvaa sankarin polkua.

Rollandin mukaan ensimmäisen osan ehkä "Beethoven piti eräänlaisena muotokuvana Napoleonista, tietysti täysin erilaisena kuin alkuperäinen, mutta tapa, jolla hänen mielikuvituksensa maalasi hänet ja kuinka hän haluaisi nähdä Napoleonin todellisuudessa , eli vallankumouksen neroksi."

Toinen osa, kuuluisa hautajaismarssi, muodostaa harvinaisen kontrastin. Ensimmäistä kertaa melodisen, yleensä duurisen andanten paikan valloittaa hautajaismarssi. Tämä tyylilaji perustettiin Ranskan vallankumouksen aikana Pariisin aukioilla järjestettäviin joukkotoimiin, ja Beethoven muuttaa tämän tyylilajin suurenmoiseksi eeposeksi, ikuiseksi muistomerkiksi vapaustaistelun sankarilliselle aikakaudelle.

Kolmas osa on scherzo. Sana on käännetty italiasta ja tarkoittaa "vitsiä".

Kolmannen osan scherzo ei ilmestynyt heti: säveltäjä suunnitteli alun perin menuetin ja toi sen trioon. Mutta kuten Rolland kuvaannollisesti kirjoittaa, tutkiessaan Beethovenin luonnosten muistikirjaa, "hänen kynä pomppii ... Pöydän alla on menuetti ja sen mitattu armo! Scherzon nerokas keittäminen on löydetty!” Mitä assosiaatioita tämä musiikki ei herättänyt! Jotkut tutkijat näkivät siinä muinaisen perinteen ylösnousemuksen - sankarin haudalla leikkimisen. Toiset päinvastoin ovat romantiikan esikutsuja - tonttujen ilmatanssia, kuten scherzo, joka luotiin neljäkymmentä vuotta myöhemmin Mendelssohnin musiikista Shakespearen komediaan Kesäyön unelma.

Esiintyjiä ja kuulijoita odottaa monia yllätyksiä, erityisesti Beethoven kokeilee mielellään rytmiä.

Sinfonian neljäs osa perustuu ns. Promethean-teemaan. AT kreikkalainen mytologia Prometheus on titaani, joka varasti tulta Vulcanin takomolta viedäkseen sen ihmisille. Beethoven omisti hänelle baletin Prometheuksen luomukset, jonka finaalista musiikillinen teema tuli sinfoniaan. Totta, Beethoven käytti sitä edelleen viidessätoista muunnelmassa fuugalla pianolle. Sinfonian finaali on rakennettu muunnelmien ketjuksi. Aluksi Beethoven ottaa teemasta vain bassoäänen ja kehittää sitä, sitten melodia tulee sisään saavuttaakseen myrskyisen riemutuksen kehitysprosessissa: "Heroic Symphonyn" "Promethean" -finaali on todella täynnä taivaallista tulta.

Sinfonian finaali, jota venäläinen kriitikko A. N. Serov vertasi "rauhan lomaan", on täynnä voittoisaa riemua...

Esittely

Mukana:
1. Esitys, ppsx;
2. Musiikin äänet:
Beethoven. Sinfonia nro 3 - I. Allegro con brio, mp3;
Beethoven. Sinfonia nro 3 - II. Marcia funebre. Adagio assai, mp3;
Beethoven. Sinfonia nro 3 - III. Scherzo. Allegro vivace, mp3;
Beethoven. Sinfonia nro 3 - IV. Finaali. Allegro molto, mp3;
3. Liitteenä oleva artikkeli, docx.

Vuonna 1804 Beethoven viimeisteli kolmannen sinfonian Es-dur op. 55. Hänen ilmestymisensä merkitsi vallankumousta klassismin taiteessa. "Tässä sinfoniassa... ensimmäistä kertaa kaikki valtava, hämmästyttävä voima paljastettiin luova nero Beethoven" (Tšaikovski). Siinä säveltäjä lopulta voitti riippuvuuden edeltäjiensä estetiikasta ja löysi oman, yksilöllinen tyyli. Kolmas sinfonia on loistava sinfoninen ruumiillistuma kuvista vallankumouksellisesta taistelusta ja voitosta. Beethoven aikoi omistaa sen Napoleonille, joka oli hänelle noina vuosina ihanteellinen kansan johtaja.

Maaliskuussa 1804 sinfonia valmistui ja käsikirjoituksen nimisivulla oli otsikko:

"Suuri sinfonia... Bonaparte."

Mutta kun Wienin asukkaat saivat tietää, että Napoleon oli julistanut itsensä keisariksi, Beethoven, joka oli närkästynyt vallankumouksen sankarilta näyttävän henkilön pettämisestä, kieltäytyi hänen aloittamisestaan. Uudelle arkille ilmestyi edellisen otsikon sijasta lyhyt kirjoitus: "Eroica" ("Heroic").

Sankarillisen sinfonian ensimmäinen julkinen esitys tapahtui kylmässä, melkein vihamielisessä ilmapiirissä. Aristokraattinen yleisö järkyttyi tämän sinfonian "raaka" voimasta, sen korostetusta jäykkyydestä.

Mutta osa demokraattisesta yleisöstä koki myös hämmennystä, joka myöhemmin nosti Beethovenin työn kilpeen. Sinfonia vaikutti epäjohdonmukaiselta, liian pitkältä ja tylsältä. Kirjoittajaa moitittiin omaperäisyydestä, ja hän neuvoi palaamaan varhaisten teostensa tapaan.

Näihin ensivaikutelmiin vaikutti suuresti teoksen poikkeuksellinen syvyys ja monimutkaisuus, jota ei suinkaan ollut suunniteltu suoran, välittömän vaikutuksen voimaan. Beethovenin nykyyleisö oli liian ymmällään Kolmannen sinfonian tyylillisestä uutuudesta eikä kyennyt omaksumaan sen jättimäistä arkkitehtonisuutta, ymmärtämään musiikillisen ja dramaattisen kehityksen logiikkaa.

"Heroicin" intonaatiovarasto, muotoilun periaatteet, ilmeikkäiden keinojen odottamaton valikoima, epätavallisen terävä, levoton, ikään kuin tarkoituksella vailla armoa ja hienostuneisuutta - kaikki tässä teoksessa hämmästytti ja pelotti uutuudellaan. Vasta myöhemmin herkemmät ja edistyneemmät kuuntelijat huomasivat kolmannen sinfonian suurenmoisen suunnitelman, sen sisäisen yhtenäisyyden ja voimakkaan ilmeisyyden.

Ideologisen käsityksen rohkeus ja monimutkaisuus heijastuu suoraan musiikin tekniikoiden innovatiivisuuteen.

Idean yhtenäisyys ilmenee jo sinfonisen syklin rakenteessa. Ajatus teoksesta, jota voitaisiin kutsua "siviilidraamaksi", avautuu vähitellen. Jokainen neljästä perinteisestä osasta nähdään yhden draaman toimintana, jonka lopussa on huipentuma.

Ensimmäisessä osassa Allegro con brio Beethoven luo kuvan titaanisesta, intensiivisestä taistelusta. Toinen osa, "The Funeral March", antaa sille traagisen näkökulman. Kolmas, Scherzo, on eräänlainen siirtymä kahden ensimmäisen "näytöksen" tunnevoimakkuudesta finaalin elinvoimaiseen, iloiseen tunnelmaan. Neljäs osa on apoteoosi. Sankarillinen taistelu päättyy voitokkaan iloitsemiseen.

Ensimmäisen osan mittakaava, jota A. N. Serov kutsui "kotkan allegroksi", on todella suuri (noin 900 mittaa). Ne johtuvat voimakkaasta sisäisestä konfliktista. Taistelun kuumuus, energiaräjähdykset, rohkea esteiden voittaminen vuorottelevat kuvien kanssa uupumuksesta, pohdiskelusta ja kärsimyksestä. Emotionaalinen jännitys purkautuu vasta aivan lopussa.

Tämä sinfonian osa erottuu sekä teemojen uutuudesta että uudenlaisesta sonaattikehityksestä.

Kaksi voimakasta tutti-sointua muodostavat sen johdannon. Tässä ytimekkäämmässä Beethovenin johdannossa kuullaan ankaraa, kiihkeää energiaa.

Vielä enemmän kuin toisessa sinfoniassa pääteemasta puuttuu välitön kauneus, intonaatio ja rakenteellinen täydellisyys. Hänen taiteellinen logiikkansa on sisäisessä ristiriidassa, kehitysdynaamisessa luonteessa. Juuri nämä piirteet antavat voimaa teeman terävälle taiteelliselle vaikutukselle, joka ensisilmäyksellä vaikuttaa hieman persoonattomalta, liian yleiseltä ja siksi ei kovin ilmeiseltä.

Fanfaarimainen teema alkaa herättää huomiota vasta siitä hetkestä, kun sen rauhallisesti mitattu ääni rikkoo, siitä hetkestä, kun ensimmäinen este ilmaantuu - jyrkästi dissonantti, jota synkopoinnit korostavat. Hänen intonaation keskittymisensä on huomattava. Se ei sisällä vain kaiken tematismin* alkioita,

* Esimerkiksi, sointu fanfaari ensimmäisen motiivin, joka ilmentää aktiivisesti sankarillista elementtiä, ilmenee sivupelin molemmissa teemoissa ja yhdistävässä sekä kehityksen alussa. Laskeva toinen intonaatio, joka ilmaisee ristiriitaista alkua, käytetään kaikissa lyyrisissa teemoissa. Se perustuu alkusoittoon sivuteemaan, toinen puoli, viimeinen, uusi jakso kehitteillä. From dissonantti intervalli(D - C-terävä) kaikki jyrkästi dissonanssit soinnut kasvavat akuuteimmilla ja jännittyneimmillä kehityshetkillä, kuten esimerkiksi ennen esiintymistä päättävä teema ja kehityksen huipulla. Synkopaatio levotonta alkua ilmaiseva tunkeutuu musiikkiin jännittyneimmissä paikoissa, usein yhdistettynä dissonansseihin: pääteeman, ensimmäisen ja toisen toissijaisen teeman kehityksessä näyttelyn loppusointuja ja hyvin monia kehityshetkiä, erityisesti sen huipentuma jaksossa (e-moll).

mutta myös hahmotteli sonaatti allegroa hallitsevan kehitysperiaatteen.

Sen dynaaminen luonne johtuu siitä, että se perustuu motivoivaan kehitykseen ja instrumentointi lisää temaattista kasvua. Teema alkaa sellojen matalilla rekistereillä, vaimennetuilla sävyillä ja asteittain yhä laajempaa äänialuetta hallitessaan saavuttaa teeman kulminaatiohetkellä voimakkaan orkesteritutin:

Pääpuolue on erittäin dynaaminen. Se kehittyy kuin kasvava aalto. Sen huippu osuu yhdistävän osapuolen alkuun. Ja sillä hetkellä, kun hänen emotionaalisen jännityksensä kuivuu fortissimo tuttiin, ilmaantuu uusi teema, joka aloittaa kulkunsa.

Koko sonaattinäyttely on rakennettu valtavaksi peräkkäin kasvavien aaltojen ketjuksi. Jokaisen aallon harja osuu yhteen seuraavan aallon alun kanssa.

Kaikki aiheet käyvät läpi tämän kasvavan kehitysvaiheen. Jännitys kasvaa tasaisesti, korkein kohta on aivan valotuksen lopussa.

Jokainen perinteisestä kolmesta osapuolesta (pää-, toissijainen, viimeinen) muuttuu ikään kuin itsenäiseksi yksityiskohtaiseksi osaksi. Jokaisella on intonaatiorikkaus ja sisäinen konflikti, jokaisella on jännittynyt, määrätietoinen kehitys.

Temaattinen materiaali sisältää paljon terävästi ilmeikkäitä yksityiskohtia. Kuuluu voitokkaita huudahduksia, hälyttävää kahinaa, levotonta liikettä, valitettavaa vetoomusta, ylevää meditaatiota. Varhaisen sinfonisen musiikin intonaatiokeinot osoittautuivat riittämättömiksi. Ne korvattiin levottomilla rytmeillä, odottamattomilla melodisilla käänteillä ja dissonanttisilla äänillä.

Juuri kolmannessa sinfoniassa Beethoven joutui ensin tuomaan partituuriin valtavan määrän lisädynaamisia nimityksiä ja vetoja, jotka korostivat teemojen uutta intonaatiota, rytmistä rakennetta. Täällä hän käytti laajalti "fraktioista" instrumentointia, joka parantaa intonaatioiden ilmeisyyttä ja yksityiskohtia.

Myös ulkoiset ääriviivat ovat muuttuneet radikaalisti. sonaattimuoto. "Aaltomaisen" kehityksen ansiosta kunkin tahon intonationaalisen kirkkauden ansiosta aiemmin hyväksytty itsenäisten teemojen ja yhdistävien siirtymäelementtien vastakohta katosi.

Ei missään hänen toisissaan sinfoninen teos(lukuun ottamatta yhdeksättä sinfoniaa) Beethoven ei käyttänyt kontrapunktaalisen kerrostuksen ja polyfonisen kehityksen tekniikoita yhtä laajasti, varsinkaan kehitystyössä.

Kaikista klassistisista sinfonioista, mukaan lukien Beethovenin itsensä teokset, "Heroic" -kehitys erottuu jättimäisestä volyymillään (noin 600 tahtia), intonaation rikkaudella ja säveltäjän taidolla. Näyttelyn temaattisten elementtien moninaisuus, niiden vastakohtaisuus ja fuugakehitys paljastavat uusia näkökulmia näyttelystä jo tuttuihin aiheisiin. Ihmetyttää tämän jättimäisen kehityksen liikkeen tarkoituksenmukaisuus, sen monimutkaisin, mutta tiukasti looginen modulaatiosuunnitelma*.

* Dominoivasta alkaen Beethoven työntää vähitellen pääavaimen pois. Huipentuma, eli jakso uudesta teemasta, on annettu e-mollin kaukaisessa avaimessa. Sitten kvartokvinttiä "spiraalia" pitkin Beethoven tuo johdonmukaisesti toistoja sävyyn.

Se säilyttää ja kehittää näyttelylle ominaisia ​​dynaamisten nousujen ja laskujen periaatteita.

Erityisen jännittynyt on lähestyminen korkeimpaan kohtaan. Tässä kaikkein epävakaimmat, dissonanttiset äänet toistuvat jatkuvasti. Kauheat, voimakkaat huudot ennustavat katastrofia.

Mutta akuuteimmalla hetkellä jännitys kuivuu. Orkesterisoinnut hiljenevät ja hiljaisella, kahisevalla taustalla e-mollin kaukaisessa sävelessä syntyy uusi, melodinen teema:

Tämä lempeä ja surullinen musiikki eroaa jyrkästi kapinallisen pääteeman kanssa. Ja juuri tämä on edellisen tehokkaan injektion huipentuma.

Kehityksen lopussa äänet vähitellen häviävät. Kaksoispianissimossa, viulun tremolossa, epätavallista harmonista taustaa vasten (dominantin asettaminen sävyyn) pääteeman alku näkyy kaukaa ja vaimeana. Ja yhtäkkiä kaksi voimakasta tutti-sointua törmää näihin vaimeneviin ääniin ilmoittaen toiston alkamisesta.

Repriisi on hieman muokattu näyttelyyn verrattuna. Pääteema on vailla entisiä nopean kehityksen elementtejä. Siinä jopa kuullaan pastoraalisuutta (torven sointi, avain on F-dur, toinen Des-durin teeman toteuttaminen, eli rauhallisessa, värikkäässä rinnakkain). Pääteeman alkuperäisen dynaamisen version intensiivisen kehittämisen jälkeen se olisi dramaattisesti väärässä paikassa.

Valtava coda (141 mittaa) on itse asiassa toinen kehitys. Tässä vihdoin tulee taistelun loppu. Vain sisällä viimeinen jakso ensimmäistä kertaa terävät, levottomat äänet katoavat. Koodin päätteeksi entiset tutut intonaatiot jyrkästi ristiriitaisista ja kiihtyneistä muuttuvat rauhalliseksi, harmoniseksi ja naiivisti iloiseksi. Esteet on voitettu. Taistelu päättyi voittoon. Tahallinen jännitys korvataan helpotuksen ja ilon tunteella.

On mahdotonta kuvitella esittää tätä musiikkia 1700-luvun klassistisen tyylin tavalla. Lavalla esitetään klassistisen tragedian tilattujen konventionaalisten muotojen sijaan Shakespeare-draama myrskyisine ja syvin intohimoineen.

"Sankarillisen sinfonian" toinen osa on yksi maailman merkittävimmistä filosofisista ja traagisista sanoituksista. Beethoven kutsui sitä "hautajaismarssiksi" korostaen sinfonian yleisidean ja vallankumouksen sankarillisten kuvien välistä yhteyttä.

Muuttumattomana "ohjelma"-elementtinä täällä kuullaan marssirytmejä: ne toimivat jatkuvana taustana ja tulevat orgaanisesti pääteemaan. Ilmeinen merkki marssista on monimutkainen kolmiosainen muoto, jossa on vastakkainen keskijakso, jonka Beethoven käytti ensimmäisenä sinfonian hitaassa osassa.

Kuitenkin siviilipaatoksen kuvat heijastuvat tässä teoksessa lyyrisen meditaation tunnelman kautta. Monet "Fueral Marchin" ominaisuudet juontavat juurensa filosofisia sanoituksia Bach. Uutta syvällistä ilmaisukykyä tuo pääteeman polyfoninen esitys ja sen johdonmukainen kehitys (erityisesti reprisen fugato); vaimea ääni (sotto voce pianissimo), hidas tempo (Adagio assai) ja vapaa ”monipuolinen” rytmi ovat tärkeässä roolissa. Marssin genren perusteella kasvaa filosofinen lyyrinen runo - traaginen heijastus sankarin kuolemasta *.

* Beethovenin vapaa tulkinta tästä genrestä käy ilmi vertaamalla sinfonian toisen osan musiikkia Beethovenin kahdestoista sonaatin tai Chopinin b-molli-sonaatin marsseihin.

Pääteeman nerokas yksinkertaisuus luo vaikutelman, että se nousi heti säveltäjän mieleen. Sillä välin Beethoven löysi sen pitkän etsinnän jälkeen, leikkaamalla vähitellen ensimmäisestä versiosta kaiken tarpeettoman, yleisen, triviaalin. Tämä teema sisälsi äärimmäisen ytimekkäästi monia aikalleen tyypillisiä intonaatioita ylevästi traaginen suunnitelma *.

*Ke. teemoina Mozartin c-molli kvintetti, Haydnin Es-Dur ("Lontoo") sinfonian hidas osa, Beethovenin c-molli pianokonsertto, hänen Pateettinen sonaattinsa, Gluckin Orfeuksesta puhumattakaan.

Sen läheisyys puheen intonaatioihin yhdistyy upeaan melodiseen täydellisyyteen. Niukka pidättyvyys ja ankaruus sekä tasainen sisäinen liike antavat sille valtavan ilmaisuvoiman:

Tunnelman syvyyttä, emotionaalista kasvua eivät välitä ulkoiset dramaattiset vaikutukset, vaan sisäinen kehitys, musiikillisen ajattelun intensiteetti. On huomionarvoista, että koko ensimmäisessä osassa orkesterin ääni ei ylitä pianissimoa ja pianoa.

Teeman sisäinen kasvu ilmaistaan ​​ensinnäkin melodian liikkeellä huipentumaansa kuudennessa tahdissa; siten, säilyttäen ulkoisen rakenteellisen symmetrian, melodinen kehitys rikkoo tasapainon vaikutusta aiheuttaen terävä tunne vetovoima huipulle. Toiseksi vastakkaiseen suuntaan liikkuvien äärimmäisten melodisten äänien moniääninen vastakohta luo tilan laajentumisen ja suuren sisäisen jännityksen tunteen. Ensimmäistä kertaa klassistisen sinfonian historiassa jousiryhmän neliääninen sävellys osoittautuu riittämättömäksi, ja Beethoven kirjoittaa kontrabassolle itsenäisen ja merkittävän osan, joka on ristiriidassa ylääänen melodialla. Kontrabassojen matala, vaimea sointi lisää entisestään rajuja, synkkiä sävyjä, joissa traaginen melodia on väritetty.

Koko liikkeen kehitystä leimaa voimakkaat vastakkaiset vastakohdat ja liikkeen jatkuvuus. Tässä kolmiosaisessa muodossa ei ole mekaanista toistoa. Repriisit ovat dynamisoituja, eli ne ovat aiempien kehitysvaiheiden huippuja. Joka kerta kun teema saa uuden näkökulman, se imee uusia ilmeikkäitä elementtejä.

Kevyttä, sankarillista tunnelmaa täynnä oleva jakso C-Dur erottelee traagisen pääteeman kanssa maksimaalisesti. Täällä yhteydet genremusiikkiin ovat selkeitä, sotilasrummut ja trumpetit soivat, kuva juhlallisesta kulkueesta näkyy miltei visuaalisesti;

Valoisan jakson jälkeen paluu surulliseen tunnelmaan koetaan lisääntyneellä traagisella voimalla. Repriisi on koko liikkeen huipentuma. Sen äänenvoimakkuus (yli 140 tahtia verrattuna ensimmäisen osan 70 tahtiin ja keskimmäisen jakson 35 tahtiin), intensiivinen melodinen, mukaan lukien fuuga, kehitys (joka sisältää myös keskimmäisen jakson elementtejä), orkesterin äänen lisäys , jossa kaikki rekisterit on "sisällytetty", luo vahvan dramaattisen vaikutuksen.

Koodissa lohduttoman surun kuvat ilmaistaan ​​vääjäämättömällä totuudella. Teeman viimeiset "revityt" fragmentit herättävät assosiaatioita nyyhkytyksen intonaatioihin:

Paljon upeita töitä musiikkia 19 vuosisatoja yhdistetään peräkkäin kolmannen sinfonian "hautajaismarssiin". Allegro Beethovenin omasta seitsemännestä sinfoniasta, "Hautajaismarssi" Berliozin "Romeosta ja Juliasta", Wagnerin "Jumalien kuolemasta", hautajaisoodi Brucknerin seitsemännestä sinfoniasta ja monet muut ovat tämän "jälkeläisiä" loistavaa työtä. Siitä huolimatta Beethovenin "Hautajaismarssi" taiteellisuudessaan on edelleen ylivoimainen sivistyssurun ilmaus musiikissa.

Kuvan sankarin hautaamisesta, jonka arkun taakse "koko ihmiskunta menee" (R. Rolland), ja riemuitsevan finaalin voiton kuvan väliin Beethoven asettaa välikappaleen kirkkaan omaperäisen scherzon muodossa.

Kuten tuskin kuultavissa oleva kahina, alkaa hänen kahiseva teemansa, joka perustuu ristikkäisten aksenttien ja toistuvien äänien hienovaraiseen leikkiin:

Se kasvaa vähitellen riemukkaaksi fanfaariksi ja valmistelee genretrion soundia. Trion teema puolestaan ​​luo sillan aikaisempien osien sankarillisista fanfaariintonaatioista folk-apoteoosin pääteemaan - finaaliin.

Eroica-sinfonian finaalia voi mittakaavaltaan ja dramaattisesti verrata vain kaksikymmentä vuotta myöhemmin sävelletyn yhdeksännen sinfonian finaaliin. "Sankarillisen" finaali on sinfonian huipentuma, ilmaus ajatusta julkisesta riemuista, joka saa mieleen Händelin siviilioratorioiden tai Gluckin oopperatragedioiden finaalit.

Mutta tässä sinfoniassa apoteoosia ei anneta staattisen kuvan muodossa voittajien kunniasta *.

* Tällaisiin finaaliin kuuluu Händelin Simsonin loppukerrosto, Gluckin Iphigenia en Aulisin viimeinen kohtaus, koodi Beethovenin Egmontin alkusoitosta, Berliozin Funeral-Triumphal-sinfonian finaali.

Kaikki täällä on kehitteillä, sisäisiä kontrasteja ja loogista huippua.

Tämän liikkeen pääteemaksi Beethoven valitsi vuotuiseen taiteilijajuhlaan vuonna 1795 kirjoitetun country-tanssin *.

* Beethoven käytti tätä teemaa baletissa The Creations of Prometheus (1800-1801) ja jälleen teemana pianomuunnelmille op. 35 (1802).

Finaalin syvän kansallisuuden määrää paitsi tämän teeman luonne, myös sen kehitystapa. Finaali perustuu vanhaan muotoon, jossa "ostinato basso" yhdistetään muunnelmilla, joka vakiintui kansanjuhlien ja rituaalien musiikissa jo 1500-1600-luvuilla. Länsi-Eurooppa *.

* Jokaisen tanssiparin ulkonäköä leimaa uusi variaatio, kun taas bassohahmo pysyi kaikilla samana.

Tämän yhteyden sai herkästi kiinni V. V. Stasov, joka näki finaalissa kuvan "kansallisesta juhlasta, jossa erilaiset ryhmät korvaavat toisiaan: joko tavalliset ihmiset, sitten armeija, sitten naiset, sitten lapset ...".

Kuitenkin Beethoven sinfonoitu spontaaneja muotoja. Itse ostinato-basson teema, joka tiivistää teoksen kaikkien osien sankarillisten kuvien intonaatiot, tapahtuu erilaisia ​​ääniä ja sävyt:

Mitä tulee ostinato-basson teemaan kerrostettuun country-tanssimelodiaan, se ei käy läpi vain variaatiomuutoksia, vaan todella sinfonista kehitystä. Uuden kuvan luominen kussakin muunnelmassa, törmääminen muihin, vastakkaisiin teemoihin, mukaan lukien marssiva "Unkari":

se voittaa vähitellen tien apoteoosiin. Finaalin dramaattinen rikkaus, suurenmoiset muodot, riemukas soundi tasapainottavat kahden ensimmäisen osan jännitystä ja tragediaa.

Beethoven kutsui Eroica-sinfoniaa lempi-aivantuomiokseen. Kun kahdeksan yhdeksästä sinfoniasta oli jo valmistunut, hän piti edelleen "sankarillista" muita parempina.

Ja samaan aikaan - eurooppalaisen sinfonian kehityksen aikakausi syntyi säveltäjän elämän vaikeimpana aikana. Lokakuussa 1802 32-vuotias, täynnä voimaa ja luovia ideoita, oli aristokraattisten salonkien suosikki, Wienin ensimmäinen virtuoosi, kahden sinfonian, kolmen pianokonserton, baletin, oratorion, monien pianojen ja viulusonaatit, triot, kvartetot ja muut kamariyhtyeet, joiden yksi nimi julisteessa takasi täyden salin millä tahansa lipun hinnalla, hän saa hirveän tuomion: häntä useiden vuosien ajan vaivannut kuulonalenema on parantumaton. Väistämätön kuurous odottaa häntä. Pääkaupungin melua paenessaan Beethoven vetäytyy rauhalliseen Geiligenstadtin kylään. Lokakuun 6.-10. päivänä hän kirjoittaa jäähyväiskirjeen, jota ei koskaan lähetetty: ”Vähän vielä, niin olisin tehnyt itsemurhan. Vain yksi asia pidätti minua - taiteeni. Ah, minusta tuntui mahdottomalta lähteä maailmasta ennen kuin olin täyttänyt kaiken, mihin tunsin olevani kutsuttuna... Jopa suuri rohkeus, joka inspiroi minua kauniina kesäpäivinä, katosi. Voi Providence! Anna minulle vain yksi päivä puhdasta iloa..."

Hän löysi ilon taiteestaan, ilmentäen kolmannen sinfonian majesteettista suunnittelua - toisin kuin mikään siihen asti. "Hän on jonkinlainen ihme jopa Beethovenin teosten joukossa", kirjoittaa R. Rolland. - Jos hän myöhemmässä työssään siirtyi pidemmälle, niin isoa askelta hän ei koskaan ottanut heti. Tämä sinfonia on yksi musiikin suurista päivistä. Hän avaa aikakauden."

Hieno idea kypsyi pikkuhiljaa, monen vuoden aikana. Ystävien mukaan ensimmäisen ajatuksen hänestä herätti ranskalainen kenraali, monien taisteluiden sankari, J.B. Bernadotte, joka saapui Wieniin helmikuussa 1798 vallankumouksellisen Ranskan suurlähettiläänä. Englantilaisen kenraalin Ralph Abercomben kuolemasta, joka kuoli Aleksandrian taistelussa ranskalaisia ​​vastaan ​​(21. maaliskuuta 1801) saatuihin haavoihin vaikuttunut Beethoven luonnosteli ensimmäisen katkelman hautajaismarssista. Ja finaalin teemaa, joka syntyi ehkä ennen vuotta 1795, seitsemännessä 12 kantritanssista orkesterille, käytettiin sitten vielä kahdesti - baletissa "The Creations of Prometheus" ja op. 35.

Kuten kaikki Beethovenin sinfoniat, kahdeksatta lukuun ottamatta, Kolmannen omistus kuitenkin tuhoutui välittömästi. Näin hänen oppilaansa muisteli tätä: ”Sekä minä että hänen muut lähimmät ystävänsä näimme usein tämän sinfonian uudelleenkirjoitettuna hänen pöydällään olevaan partituuriin; ylhäällä, otsikkosivulla, oli sana "Buonaparte" ja alapuolella "Luigi van Beethoven" eikä sanaa enempää... Toin hänelle ensimmäisenä uutisen, että Bonaparte oli julistanut itsensä keisariksi. Beethoven raivostui ja huudahti: "Tämäkin on tavallinen mies! Nyt hän tallaa jalkoihinsa kaikki ihmisoikeudet, seuraa vain omaa kunnianhimoaan, hän asettaa itsensä kaikkien muiden yläpuolelle ja hänestä tulee tyranni! Beethoven meni pöydän luo, tarttui nimilehteen, repi sitä ylös ja alas ja heitti sen lattialle. Ja sinfonian orkesteriäänien ensimmäisessä painoksessa (Wien, lokakuu 1806), omistus italialainen lue: ”Sankarillinen sinfonia, jonka on säveltänyt yhden suuren miehen muistoa kunnioittamaan ja jonka Luigi van Beethoven omisti Hänen Korkeutelleen Prinssi Lobkowitzille, op. 55, nro III.

Oletettavasti sinfonia esitettiin ensimmäisen kerran tunnetun wieniläisen filantroopin prinssi F. I. Lobkowitzin kartanolla kesällä 1804, kun taas ensimmäinen julkinen esitys pidettiin seuraavan vuoden huhtikuun 7. päivänä An der Wienissä. Teatteri pääkaupungissa. Sinfonia ei onnistunut. Kuten eräs wieniläisistä sanomalehdistä kirjoitti, ”yleisö ja kapellimestari van Beethoven olivat tyytymättömiä toisiinsa sinä iltana. Yleisölle sinfonia on liian pitkä ja vaikea, ja Beethoven liian epäkohtelias, koska hän ei edes kunnioittanut taputtavaa osaa yleisöstä jousella - päinvastoin, hän piti menestystä riittämättömänä. Yksi kuulijoista huusi galleriasta: "Annan kreuzerin, jotta kaikki loppuu!" Totta, kuten sama arvioija ironisesti selitti, säveltäjän läheiset ystävät väittivät, että "sinfoniasta ei pidetty vain siksi, että yleisö ei ollut tarpeeksi taiteellisesti koulutettua ymmärtämään niin suurta kauneutta, ja että tuhannen vuoden kuluttua se (sinfonia) kuitenkin toimia." Melkein kaikki aikalaiset valittivat kolmannen sinfonian uskomattomasta pituudesta ja esittivät ensimmäisen ja toisen jäljittelykriteerinä, jolle säveltäjä lupasi synkästi: "Kun kirjoitan koko tunnin kestävän sinfonian, sankarillinen näyttää lyhyeltä" ( se kestää 52 minuuttia). Sillä hän rakasti sitä enemmän kuin kaikkia sinfonioitaan.

Musiikki

Rollandin mukaan Ensimmäinen osa Ehkä "Beethoven piti sen eräänlaisena muotokuvana Napoleonista, tietysti täysin erilaisena kuin alkuperäinen, mutta tapa, jolla hänen mielikuvituksensa maalasi hänet ja kuinka hän haluaisi nähdä Napoleonin todellisuudessa, toisin sanoen Napoleonin nerona. vallankumous." Tämän valtavan sonaattiallegron avaa kaksi voimakasta sointua koko orkesterilta, joissa Beethoven käytti kolmea tavallisen kahden torven sijaan. Selloille uskottu pääteema hahmottelee suuren triadin - ja pysähtyy yhtäkkiä vieraaseen, dissonanttiseen soundiin, mutta ylitettyään esteen jatkaa sankarillista kehitystään. Näyttely on monipimeä, sankarillisten kuvien ohella esiin tulee kirkkaita lyyrisiä kuvia: linkittävän osan lempeissä jäljennöksissä; verrattuna duuriin - molliin, puisiin - sivukieliin; tässä, näyttelyssä alkavassa motivaatiokehityksessä. Mutta kehitys, törmäykset, kamppailu ruumiillistuvat kehityksessä, joka kasvaa ensimmäistä kertaa suurenmoisiin mittasuhteisiin, erityisen elävästi: jos Beethovenin kahdessa ensimmäisessä sinfoniassa, kuten Mozartin, kehitys ei ylitä kahta kolmasosaa näyttelystä, tässä mittasuhteet ovat suoraan päinvastaiset. Kuten Rolland kuvaannollisesti kirjoittaa, "puhumme musikaalista Austerlitz, valtakunnan valloituksesta. Beethovenin valtakunta kesti pidempään kuin Napoleonin. Siksi sen saavuttaminen vei enemmän aikaa, koska hän yhdisti itsessään sekä keisarin että armeijan ... Sankarillisen ajoista lähtien tämä osa on toiminut neron istuimena. Kehityksen keskiössä on uusi teema, toisin kuin mikään näyttelyn teemoista: tiukka kuorosoundi, äärimmäisen etäinen, lisäksi molli. Esityksen alku on silmiinpistävä: jyrkästi dissonantti, dominoivan ja tonikin toiminnot pakotettuna, aikalaiset pitivät sitä valheellisena, väärään aikaan tulleen käyrätorvensoittimen virheenä (hän ​​on se, joka vastaan viulujen piilotremolojen tausta, äänittää pääosan motiivin). Kuten kehitys, myös koodi, jolla oli aiemmin vähäinen rooli, kasvaa: nyt siitä tulee toinen kehitys.

Muodostuu terävin kontrasti Toinen osa. Ensimmäistä kertaa melodisen, yleensä duurisen andanten paikan valloittaa hautajaismarssi. Tämä tyylilaji perustettiin Ranskan vallankumouksen aikana Pariisin aukioilla järjestettäviin joukkotoimiin, ja Beethoven muuttaa tämän tyylilajin suurenmoiseksi eeposeksi, ikuiseksi muistomerkiksi vapaustaistelun sankarilliselle aikakaudelle. Eepoksen loisto on erityisen silmiinpistävää, jos kuvittelee Beethoven-orkesterin melko vaatimattoman kokoonpanon: edesmenneen Haydnin soittimiin lisättiin vain yksi käyrätorvi ja kontrabassot valittiin itsenäiseksi osaksi. Kolmiosainen muoto on myös erittäin selkeä. Viulun molliteema, jota säestävät jousisoinnut ja traagiset kontrabasson soinnit, jotka päättyvät jousien suureen refreeniin, vaihtelee useaan otteeseen. Kontrastinen trio - kirkas muisto - puhallinsoittimien teemalla duuritriadin sävyjä pitkin vaihtelee myös ja johtaa sankarilliseen apoteoosiin. Hautajaismarssin toisto on paljon laajempi, uusilla muunnelmilla fugatoon asti.

Scherzo kolmas osa ei ilmestynyt heti: alun perin säveltäjä suunnitteli menuetin ja toi sen trioon. Mutta kuten Rolland kuvaannollisesti kirjoittaa, tutkiessaan Beethovenin luonnosten muistikirjaa, "hänen kynä pomppii ... Pöydän alla on menuetti ja sen mitattu armo! Scherzon nerokas keittäminen on löydetty!” Mitä assosiaatioita tämä musiikki ei herättänyt! Jotkut tutkijat näkivät siinä muinaisen perinteen ylösnousemuksen - sankarin haudalla leikkimisen. Toiset päinvastoin ovat romantiikan esikutsuja - tonttujen ilmatanssia, kuten scherzo, joka luotiin neljäkymmentä vuotta myöhemmin Mendelssohnin musiikista Shakespearen komediaan Kesäyön unelma. Kuvannollisesti vastakohtana, temaattisesti, kolmas osa liittyy läheisesti aikaisempiin - samat suuret kolmikkokutsut kuuluvat kuin ensimmäisen osan pääosassa ja hautajaismarssin valoisassa jaksossa. Scherzo-trio avautuu kolmen soolotorven kutsulla, mikä synnyttää tunteen metsän romantiikasta.

Viimeinen sinfonia, jota venäläinen kriitikko A. N. Serov vertasi "rauhan lomaan", on täynnä voittoisaa riemua. Hänen laajat kohdat ja koko orkesterin voimakkaat soinnut avautuvat ikään kuin herättäen huomiota. Se keskittyy arvoitukselliseen teemaan, jota pizzicaton kielet soittavat yhdessä. jousiryhmä alkaa rauhallinen variaatio, moniääninen ja rytminen, kun yhtäkkiä teema menee bassoon, ja käy ilmi, että finaalin pääteema on täysin erilainen: melodinen kantritanssi puupuhaltimien esittämänä. Juuri tämän melodian Beethoven kirjoitti lähes kymmenen vuotta sitten puhtaasti sovelluksella - taiteilijapallolle. Samaa country-tanssia tanssivat ihmiset, jotka titaani Prometheus oli juuri animoinut baletin "The Creations of Prometheus" finaalissa. Sinfoniassa teema vaihtelee kekseliäästi, muuttaen säveltä, tempoa, rytmiä, orkesterivärejä ja jopa liikesuuntaa (liikkeessä oleva teema), sitten sitä verrataan polyfonisesti kehitettyyn. aloitus teema, sitten uudella - unkarilaiseen tyyliin, sankarillinen, molli, käyttäen moniäänistä kaksoiskontrapisteen tekniikkaa. Kuten yksi ensimmäisistä saksalaisista arvioijista kirjoitti hieman hämmentyneenä, "finaali on pitkä, liian pitkä; taitava, erittäin taitava. Monet sen hyveistä ovat jossain määrin piilossa; jotain outoa ja terävää...” Huimaavan nopeassa koodassa vierivät kohdat, jotka avasivat jälleen viimeisen äänen. Voimakkaat tutin soinnut täydentävät loman voitokkaalla riemulla.

A. Koenigsberg

Kolmannessa sinfoniassa Beethoven hahmotteli joukon ongelmia, jotka tästä lähtien ovat keskeisiä kaikissa hänen suurissa teoksissaan. P. Beckerin mukaan in Sankarillinen Beethoven ruumiillistuu "vain tyypillinen, ikuinen näistä kuvista - tahdonvoima, kuoleman suuruus, luova voima - hän yhdistää yhteen ja luo tästä oman runonsa kaikesta suuresta, sankarillisesta, mikä yleensä voi olla ihmiselle luontaista".

Sinfoniassa on voimakasta dynamiikkaa kuvien taistelusta ja tappiosta, voitokkaasta ilosta ja sankarillisesta kuolemasta, herättävistä piilovoimista. Heidän liikkeensä päättyy riemuitsevaan voitolliseen voittoon. Ideologisen konseptin luonne, joka on sinfonian genrelle ennennäkemätön, vastaa muotojen eeppistä mittakaavaa, musiikillisten kuvien volyymia.

Ensimmäinen osa. Allegro conbrio

Ensimmäinen sinfonian neljästä osasta on merkittävin ja kiinnostavin sen sisältämien musiikillisten ajatusten, kehitysmenetelmien ja sinfonisen sonaatti allegron rakenteen uutuuden kannalta. Edellisissä sonaateissa eikä myöhemmissä sinfonioissa, mahdollisesti yhdeksännestä lukuun ottamatta, ei löydy tällaista dramaattisesti vastakkaisten teemojen runsautta, niin intensiivistä kehitystä. Kehityksen sysäys, joka läpäisee Allegron kaikki osat, on pääosassa, joka on sinfonian sankarillisen alun ruumiillistuma.

Pääteema sellojen luotettavin liikkeineen tonic-triadin äänten mukaan, jo näyttelyn sisällä, kasvaa vähitellen ja saavuttaa voittoisan voittosoundin. Mutta tämän teeman sisällä on sisäinen ristiriita: "alien" -ääni on kiilautunut diatoniseen tilaan IVY, mitattu rytminen askel katkeaa ylempien äänien synkopoituneen kuvion takia:

Teeman ensimmäisessä esittelyssä hahmoteltu dramaattinen konflikti johtaa myöhemmin syvään figuratiiviseen kerrostumiseen, kuvien sankarillisen ja lyyrisen sfäärin jatkuvaan vastakkain. Jo pääteeman rohkean toiminnan esittelyssä vastakkain on kaksi lyyristä teemaa, jotka muodostavat sivuosan:

Sivuosan dramatisoinnin hetkellä ilmestyy toinen uusi teemamateriaali:

Dramaattinen muutos sonaattiallegron lyyrisissa sivuosissa on yleinen tapahtuma. Mutta harvoin se tuodaan asemaan, joka vastaa itsenäistä teemaa. Tässä on juuri tällainen tapaus. Terävä kontrasti sivuosan teemoihin, melodis-rytmisen mallin uutuus, erityinen "räjähtävä" dynamiikka muodostavat uuden musiikillinen kuva. Teemamateriaalin yksilöllisestä loistosta huolimatta sivuosan siirrolla on konkreettinen yhteys pääosaan. Se on kuin lisäominaisuus pääkuva, joka toimii tällä kertaa sankarillis-militantissa asussa. Ei ihme, että R. Rolland kuuli "sapelin lyöntejä" näissä äänissä, taistelukuva veti hänen silmiinsä.

Tämän teeman rooli Allegro-sinfonian dramaturgiassa on erittäin merkittävä. Näyttelyssä hän vastustaa kahta häntä ympäröivää lyyristä teemaa. Kehitettäessä c-mollin pääosuudesta alkaen se seuraa hellittämättä pääteemaa tai soi sen kanssa samanaikaisesti. Sen tyypillisin rytminen käännös käy läpi erilaisia ​​muunnelmia. Lopuksi, koodissa, kehityksen tuloksena, tämä teema saavuttaa täydellisen muodonmuutoksen.

Valtavassa kehityksessä konflikti kärjistyy äärirajoille. Sivuosan teeman kevyt, ikäänkuin nouseva liike (puupuhaltimien ja ensimmäisten viulujen johdolla) korvataan mollissa tummennetulla pääteemalla (in c-moll, cis-moll). Yhdistettyään kontrapointin dramaattiseen teemaan (katso esimerkki 39), se saa yhä pelottavamman luonteen ja astuu vastakkainasetteluun sivuosan teeman kanssa. Dramaattinen fugato johtaa keskipisteeseen, koko Allegron traagiseen huipulle:

Mitä voimakkaampi ilmakehä on pakotettu, sitä terävämmät kontrastit näkyvät. Karkea sointupylväikkö, nouseva äänivalikoima ja huippukohdan harmonian terävin jännitys asettuvat vastakkain oboen lempeä melodia, pehmeät pyöristetyt linjat täysin uudella tavalla. lyyrinen teema(jakso kehitteillä):

Episodista teemaa kehitetään kahdesti: ensin e-mollissa, sitten es-mollissa. Hänen ulkonäkönsä laajentaa ja vahvistaa lyyristen kuvien "toimintakenttää". Ei ole sattumaa, että sivupelin teema lisätään siihen toisen esityksen aikana. Tästä alkaa tunnettu käännekohta, joka vähitellen valmistelee uusinnan alkamista ja sankarillisen pääteeman palauttamista.

Kehitysprosessi ei ole kuitenkaan läheskään valmis. Sen viimeinen vaihe siirretään koodiin. Epätavallisen suuressa koodissa, joka suorittaa toisen kehityksen toiminnot, annetaan lopullinen johtopäätös.

Näyttävä sointu "heitto" Des-durissa pitkän sulamisen jälkeen (Es-durin sävyisillä soundeilla), nopeasti "palautuva" C-durissa, muodostaa esteen, joka erottaa reprisen codasta. Tuttu, "militantisesta jaksosta" lainattu rytminen käänne (ks. esimerkki 39), helposti ryntäävä, ikään kuin lepattava, tulee pääteeman taustaksi. Hänen entinen militanssi ja dynaamisuus siirtyvät tanssin ja aktiivisen iloisen liikkeen piiriin, jossa myös sankarillinen pääteema on mukana:

Ohita uusinta, koodiin ilmestyy episodinen kehitysteema. Häneltä pieni mittakaava(f-moll) hengittää menneiden kokemusten surulla, mutta se näyttää nousevan varjostaakseen valon ja ilon kuohuvaa virtaa.

Jokaisen esityksen yhteydessä pääteema saa itseluottamusta ja voimaa ja ilmaantuu jälleen henkiin, vihdoin ja sankarillisen ulkonäön loistossa ja voimassa:

Toinen osa. Surumarssi. Adagio assai

Sankarieepinen kuva. Kauniudeltaan vertaansa vailla olevassa marssin musiikissa kaikki on hillittyä ankaruuteen asti. Beethoven ilmentää musiikillisten teemojen lakonismiin kätkeytyvien kuvien kapasiteettia suurennetuissa sinfonisissa muodoissa, jotka ovat marssigenrelle epätavallisia. Kaikkia erilaisia ​​homofonis-harmonisen kirjoitus- ja jäljitelmätekniikoiden välineitä käytetään voimakkaaseen kehittämiseen, mikä laajentaa kaikkien osien ja kunkin yksittäisen rakenteen laajuutta.

Rakenteen monimutkaisuus on erilainen ja marssin muoto kokonaisuudessaan. Se yhdistää monimutkaisen kolmiosaisen muodon monipuoliseen dynaamiseen toistoon ja koodaan sekä selkeisiin sonaattiominaisuuksiin. Kuten sonaattinäyttelyssä, marssin ensimmäisessä osassa on kaksi vastakkaista teemaa vastaavissa sävysuhteissa: c-mollissa ja Es-durissa:

Marsin keskiosassa fugato on aktiivinen ja dynaaminen, ja siinä on poikkeuksellisen dramaattinen huipentuma - kuin sonaattikehitys.

Eeppisen kertomuksen majesteettisuutta "saatvat" hautajaismarssin tyypillisimpiä piirteitä: rytminen säännöllisyys, jota verrataan hitaasti liikkuvan joukon askeleen; pilkullinen melodinen kuvio, metrinen ja rakenteellinen jaksollisuus, ominaisuus rumpusoitto mukana. Mukana on myös pakollinen trio modaalisella ja temaattisella kontrastillaan. Tätä taustaa vasten kulkee joukko kuvia: hillitty, ankarasti surullinen, täynnä korkeaa patosta ja kevyitä sanoituksia, myrskyistä patosta ja intensiivistä draamaa.

rikkain tunnekompleksi, joka sisältyy marssin ensimmäisen osan niukasti hahmoteltuihin teemoihin, ei paljasteta heti, vaan asteittain eri vaiheiden läpi: eeppinen, sankarillinen, dramaattinen.

Marsin ensimmäisessä osassa musiikkimateriaalin hidas leviäminen johtuu varaston eeppisyydestä. Triossa (C-dur) valaistuneella sanoituksella ja läpimurtollaan sankarilliseen sfääriin sisäinen liike kasvaa tasaisesti ensimmäiselle huipentumahuipulle, jolloin marssin sankarillisuus saavuttaa korkeimman ilmaisunsa:

Ensimmäisen teeman äkillinen ilmestyminen pääavaimeen luo tilapäisen eston. Tämä on uuden dynaamisen aallon alku, jossa "tapahtumat" näkyvät jo traagisessa muodossa. Alkaa pitkä fuugakehitys, joka aktivoi koko musiikillisen kudoksen liikkeen ja keskittyen voimakkaaseen huipentumaan siirtyy toistoon:

Siten kehitys osoittautuu erottamattomasti juotetuksi monipuolisella dynaamisella reprisillä - dramaattisen kehityksen viimeisellä vaiheella.

Kolmas osa. Scherzo. Allegro vivace

Heti kun surun ja surun huokaukset laantuivat, ikään kuin kaukaa, alkaa kuulua epämääräistä kahinaa ja ääniä. Voit hädin tuskin saada heidän taakseen provosoivan tanssimelodian nopeaa välkkymistä:

"Pyörittelemään ja soittamaan", tämä melodia sulautui tiukasti yhteen taustamateriaalia, jolloin jokainen tila "lähestyi"; kimmoisa ja joustava huippuhetkellä fortissimolla, se häikäisee ylpeästi itsevarmalla vahvuudellaan.

Koko sinfonian pääidean kehitys, kuvien liikkeen logiikka, niiden sisäiset yhteydet johtuvat kutsuvien sankarillisten fanfaarien esiintymisestä triossa. Ensimmäisen osan koodissa vallinnut, surullisessa toisessa osassa kadonnut rohkean inspiraation ilmapiiri palautuu jälleen scherzoon ja siirtyy huipentumakorkeuksilla itseään vahvistavaan sankarikolmioon. Torvien leveät liikkeet Es-durin "th triadin" sävelissä toistavat vaihtoehtoisesti sinfonian ensimmäisen osan pääosan Es-durin uuden kolmikkoteeman:

Näin yhteys ensimmäisen ja kolmannen osan välille muodostuu, ja tämä jälkimmäinen johtaa suoraan iloiseen panoraamaan viimeisestä "näytöstä".

Neljäs osa. Viimeinen. Allegro molto

Finaalin teemojen valinta ja muodostuminen on hyvin suuntaa-antavaa. Beethoven ilmaisee usein kaiken kattavan ilon tunteen käyttämällä muunnetun tanssin elementtejä. Beethoven käytti sinfonian finaalin teemaa jo kolme kertaa: populaaritanssilajin musiikissa - country dance, sitten baletin "Prometheuksen luomukset" finaalissa ja vähän ennen sankarillista - teemana pianolle. muunnelmia op. 35.

Beethovenin mieltymys tähän nimenomaiseen teemaan, joka muuttaa sen sankarillisen sinfonian finaalin temaattiseksi materiaaliksi, ei ole sattumaa. Toistuva kehitys auttoi häntä paljastamaan teemaan kätketyt tärkeimmät elementit. Sinfonian lopussa tämä teema esiintyy voittajan ja voiton alun viimeisenä ilmaisuna.

Finaalin teeman vertailu ensimmäisen osan pääosan, toisen teeman ja hautajaismarssin C-durin trion teemaan ja lopuksi scherzo-trion fanfaariin paljastaa yhteisyyden. käännöksistä, jotka muodostavat kunkin teeman intonaatiokehyksen:

Finaalissa tuttujen ja laajalle levinneiden rondo- tai rondosonaattimuotojen sijaan Beethoven kirjoittaa tämän ideologisen ja taiteellisen konseptin mukaisesti muunnelmia. (Yhtä harvinainen ilmiö kuin yhdeksännen sinfonian kuoro ja solistit.)

Näin pitkään vaalitun teeman kokonaisvaltaiseen kehittämiseen muunnelmien genre ilmeisesti osoittautui hyväksyttävimmäksi. Se avasi rajattomat mahdollisuudet erilaisille teeman käännöksille, sen muunnoksille, figuratiiviselle muunnokselle. Beethovenia ei pysäyttänyt muunnelmille luontainen rakenteen pirstoutuminen, sen linkkien rajallisuus. Mestarillisesti kehittävät teemasta poimittuja intonaatiokäänteitä yhdistävissä rakenteissa, monipuolisesti moniäänisen kehityksen keinoja hyödyntäen, Beethoven naamioi yksittäisten rakenteiden rajat ja johdattaa niitä yhä enemmän dynaamisen jännitteen mukaan. Näin syntyy yhtenäisen jatkuvan sinfonisen kehityksen linja, ja variaatiot R. Rollandin mukaan "kasvavat eeppiseksi, ja kontrapunkti kutoo erilliset rivit yhdeksi majesteettiseksi kokonaisuudeksi".

Sinfonian viimeinen "toiminta" alkaa nopealla uhkapelimaisella äänikaskadilla. Tämä on lyhyt johdanto. Hänen jälkeensä bassoteema ilmestyy, se muuttuu välittömästi:

Tämän basson päälle asetetaan melodia, ja yhdessä ne muodostavat variaatioiden teeman:

Tämän jälkeen basso erotetaan melodiasta, ja ne vaihtelevat erikseen, päälle tasa-arvoiset oikeudet. Samanaikaisesti bassoteeman muunnelmat ovat kyllästetty moniäänisillä kehitysmenetelmillä. Tässä ilmenee mitä todennäköisimmin perinne basso ostinaton vanhoista muunnelmista.

Finaalin teemaa instrumentoimalla Beethoven löytää uusia, tähän asti tuntemattomia orkestrointimenetelmiä. Orkesterivärien tuntijan Berliz mukaan ne "perustuen niin hienovaraiseen äänieroon, olivat täysin tuntemattomia, ja olemme niiden käytön velkaa hänelle." Tämän tehosteen salaisuus piilee viulun ja puupuhaltimien omituisessa dialogissa, joka kaiun tavoin heijastaa viulujen ottamaa ääntä.

Finaalin jättimäisessä leviämisessä on kaksi jaksoa, jotka ovat keskeisiä koko neljännen osan arkkitehtoniselle puolelle. Nämä ovat huipentumat.

Ensimmäisen huipun erottaa jyrkästi edellisestä uusi tonaliteetti (g-moll) ja marssi-genre. Marsin ulkoasu vahvistaa ja täydentää sinfonian sankarillista linjaa. Tässä muunnelmassa sen taustalla olevan bassoteeman yhteisyys ensimmäisen osan pääteeman kanssa on selvä.

Ratkaiseva rooli on edelleen melodialla. Puupuhaltimien ja viulujen korkeilla rekistereillä suoritettuna, "rautaisen" marssirytmin järjestämänä, se antaa äänelle taipumattoman tahdon luonteen:

Melkein näkymätön lanka ulottuu toisesta keskeisestä jaksosta (Poco andante) - variaatiosta melodiaan - hautajaismarssin kuvien surulliseen valaistukseen:

Tämän erityisen hidastetun muunnelman esiintyminen luo kirkkaimman kontrastin koko finaaliin. Tässä on tiivistys sinfonian lyyrisiä kuvia. Myöhemmissä muunnelmissa Roso andanten ylevä, "rukoileva" suru häviää vähitellen. Äskettäin kasvava dynaaminen aalto nostaa saman teeman harjalleen, mutta täysin muuttuneena. Tässä muodossa se tulee lähelle kaikkia sinfonian sankariteemoja.

Tästä polku ei ole kaukana (joistakin poikkeamista huolimatta) sinfonian voitokkaaseen lopputulokseen - codaan, jonka viimeinen vaihe tulee Prestossa.

"Tässä sinfoniassa... ensimmäistä kertaa kaiken valtavan,
Beethovenin luovan neron ihmeellinen voima"
P.I. Tšaikovski

Aloittaessaan "Sankarillisen" luonnokset Beethoven myönsi: "En ole täysin tyytyväinen aikaisempiin teoksiini, tästä lähtien haluan valita uuden polun."

"Beethovenista alkaen ei ole olemassa sellaista uutta musiikkia, jolla ei olisi sisäistä ohjelmaa" - näin Gustav Mahler hahmotteli sata vuotta myöhemmin säveltäjän panosta, joka ensin läpäisi sinfonian universaalien, filosofisten ideoiden hengityksen. .

1. Allegro con brio
2. Hautajaismarssi. Adagio assai
3. Scherzo. Allegro vivace
4. Lopullinen. Allegro molto

Berliinin filharmonikot, Herbert von Karajan

Orchestra National de France, kapellimestari Kurt Masur Beethoven Festival, Bonn, 2008

ohj. J. Gardiner, Eroica Movie Supplement, 2003, BBC)

Luomisen historia

Sankarillinen sinfonia, joka avaa Beethovenin työn keskeisen vaiheen ja samalla eurooppalaisen sinfonian kehityksen aikakauden, syntyi säveltäjän elämän vaikeimpana ajankohtana. Lokakuussa 1802 32-vuotias, täynnä voimaa ja luovia ideoita, oli aristokraattisten salonkien suosikki, Wienin ensimmäinen virtuoosi, kahden sinfonian, kolmen pianokonserton, baletin, oratorion, monien pianojen ja viulusonaatit, triot, kvartetot ja muut kamariyhtyeet, joiden yksi nimi julisteessa takasi täyden salin millä tahansa lipun hinnalla, hän saa hirveän tuomion: häntä useiden vuosien ajan vaivannut kuulonalenema on parantumaton. Väistämätön kuurous odottaa häntä. Pääkaupungin melua paenessaan Beethoven vetäytyy rauhalliseen Geiligenstadtin kylään. Lokakuun 6.-10. päivänä hän kirjoittaa jäähyväiskirjeen, jota ei koskaan lähetetty: ”Vähän vielä, niin olisin tehnyt itsemurhan. Vain yksi asia pidätti minua - taiteeni. Ah, minusta tuntui mahdottomalta lähteä maailmasta ennen kuin olin täyttänyt kaiken, mihin tunsin olevani kutsuttuna... Jopa suuri rohkeus, joka inspiroi minua kauniina kesäpäivinä, katosi. Voi Providence! Anna minulle vain yksi päivä puhdasta iloa…”

Hän löysi ilon taiteestaan, ilmentäen kolmannen sinfonian majesteettista suunnittelua - toisin kuin mikään siihen asti. "Hän on jonkinlainen ihme jopa Beethovenin teosten joukossa", kirjoittaa R. Rolland. - Jos hän myöhemmässä työssään siirtyi pidemmälle, niin isoa askelta hän ei koskaan ottanut heti. Tämä sinfonia on yksi musiikin suurista päivistä. Hän avaa aikakauden."

Hieno idea kypsyi pikkuhiljaa, monen vuoden aikana. Ystävien mukaan ensimmäisen ajatuksen hänestä herätti ranskalainen kenraali, monien taisteluiden sankari, J.B. Bernadotte, joka saapui Wieniin helmikuussa 1798 vallankumouksellisen Ranskan suurlähettiläänä. Englantilaisen kenraalin Ralph Abercomben kuolemasta, joka kuoli Aleksandrian taistelussa ranskalaisia ​​vastaan ​​(21. maaliskuuta 1801) saatuihin haavoihin vaikuttunut Beethoven luonnosteli ensimmäisen katkelman hautajaismarssista. Ja finaalin teemaa, joka syntyi ehkä ennen vuotta 1795, seitsemännessä 12 kantritanssista orkesterille, käytettiin sitten vielä kahdesti - baletissa "The Creations of Prometheus" ja op. 35.

Kuten kaikki Beethovenin sinfoniat, kahdeksatta lukuun ottamatta, Kolmannen omistus kuitenkin tuhoutui välittömästi. Näin hänen oppilaansa muisteli tätä: ”Sekä minä että hänen muut lähimmät ystävänsä näimme usein tämän sinfonian uudelleenkirjoitettuna hänen pöydällään olevaan partituuriin; ylhäällä, otsikkosivulla, oli sana "Buonaparte" ja alapuolella "Luigi van Beethoven" eikä sanaa enempää... Toin hänelle ensimmäisenä uutisen, että Bonaparte oli julistanut itsensä keisariksi. Beethoven raivostui ja huudahti: "Tämäkin on tavallinen ihminen! Nyt hän tallaa kaikki ihmisoikeudet jaloillaan, seuraa vain kunnianhimoaan, hän asettaa itsensä kaikkien muiden yläpuolelle ja hänestä tulee tyranni! ”Beethoven meni pöytään, tarttui otsikkosivuun, repi sen ylhäältä alas ja heitti sen lattialla." Ja sinfonian orkesteriäänien ensimmäisessä painoksessa (Wien, lokakuu 1806) italiaksi omistuksessa luki: "Sankarillinen sinfonia, joka on sävelletty kunnioittamaan yhden suuren miehen muistoa ja jonka Luigi van on omistettu Hänen Seesteiselle Korkeudelleen Prinssi Lobkowitzille Beethoven, op. 55, nro III.

Oletettavasti sinfonia esitettiin ensimmäisen kerran tunnetun wieniläisen filantroopin prinssi F. I. Lobkowitzin kartanolla kesällä 1804, kun taas ensimmäinen julkinen esitys pidettiin seuraavan vuoden huhtikuun 7. päivänä An der Wienissä. Teatteri pääkaupungissa. Sinfonia ei onnistunut. Kuten eräs wieniläisistä sanomalehdistä kirjoitti, ”yleisö ja kapellimestari van Beethoven olivat tyytymättömiä toisiinsa sinä iltana. Yleisölle sinfonia on liian pitkä ja vaikea, ja Beethoven liian epäkohtelias, koska hän ei edes kunnioittanut taputtavaa osaa yleisöstä jousella - päinvastoin, hän piti menestystä riittämättömänä. Yksi kuulijoista huusi galleriasta: "Annan kreuzerin, jotta kaikki loppuu!" Totta, kuten sama arvioija ironisesti selitti, säveltäjän läheiset ystävät väittivät, että "sinfoniasta ei pidetty vain siksi, että yleisö ei ollut tarpeeksi taiteellisesti koulutettua ymmärtämään niin suurta kauneutta, ja että tuhannen vuoden kuluttua se (sinfonia) kuitenkin toimia." Melkein kaikki aikalaiset valittivat kolmannen sinfonian uskomattomasta pituudesta ja esittivät ensimmäisen ja toisen jäljittelykriteerinä, jolle säveltäjä lupasi synkästi: "Kun kirjoitan koko tunnin kestävän sinfonian, sankarillinen näyttää lyhyeltä" ( se kestää 52 minuuttia). Sillä hän rakasti sitä enemmän kuin kaikkia sinfonioitaan.

Musiikki

Rollandin mukaan ensimmäisen osan ehkä "Beethoven piti eräänlaisena muotokuvana Napoleonista, tietysti täysin erilaisena kuin alkuperäinen, mutta kuten hänen mielikuvituksensa maalasi hänet ja kuinka hän haluaisi nähdä Napoleonin todellisuudessa, eli vallankumouksen nerona." Tämän valtavan sonaattiallegron avaa kaksi voimakasta sointua koko orkesterilta, joissa Beethoven käytti kolmea tavallisen kahden torven sijaan. Selloille uskottu pääteema hahmottelee suuren triadin - ja pysähtyy yhtäkkiä vieraaseen, dissonanttiseen soundiin, mutta ylitettyään esteen jatkaa sankarillista kehitystään. Näyttely on monipimeä, sankarillisten kuvien ohella esiin tulee kirkkaita lyyrisiä kuvia: linkittävän osan lempeissä jäljennöksissä; verrattuna duuriin - molliin, puisiin - sivukieliin; tässä, näyttelyssä alkavassa motivaatiokehityksessä. Mutta kehitys, törmäykset, kamppailu ilmenevät erityisen kirkkaasti kehityksessä, joka kasvaa ensimmäistä kertaa suurenmoisiin mittasuhteisiin: jos Beethovenin kahdessa ensimmäisessä sinfoniassa, kuten Mozartin, kehitys ei ylitä kahta kolmasosaa esityksestä, niin tässä mittasuhteet. ovat suoraan vastakkain. Kuten Rolland kuvaannollisesti kirjoittaa, "puhumme musikaalista Austerlitz, valtakunnan valloituksesta. Beethovenin valtakunta kesti pidempään kuin Napoleonin. Siksi sen saavuttaminen vei enemmän aikaa, koska hän yhdisti itseensä sekä keisarin että armeijan ... Sankarillisen ajoista lähtien tämä osa on toiminut neron istuimena. Kehityksen keskiössä on uusi teema, toisin kuin mikään näyttelyn teemoista: tiukka kuorosoundi, äärimmäisen etäinen, lisäksi molli. Esityksen alku on silmiinpistävä: jyrkästi dissonantti, dominoivan ja tonikin toiminnot pakotettuna, aikalaiset pitivät sitä valheellisena, väärään aikaan tulleen käyrätorvensoittimen virheenä (hän ​​on se, joka vastaan viulujen piilotremolojen tausta, äänittää pääosan motiivin). Kuten kehitys, myös koodi, jolla oli aiemmin vähäinen rooli, kasvaa: nyt siitä tulee toinen kehitys.

Terävin kontrasti muodostaa toisen osan. Ensimmäistä kertaa melodisen, yleensä duurisen andanten paikan valloittaa hautajaismarssi. Tämä tyylilaji perustettiin Ranskan vallankumouksen aikana Pariisin aukioilla järjestettäviin joukkotoimiin, ja Beethoven muuttaa tämän tyylilajin suurenmoiseksi eeposeksi, ikuiseksi muistomerkiksi vapaustaistelun sankarilliselle aikakaudelle. Eepoksen loisto on erityisen silmiinpistävää, jos kuvittelee Beethoven-orkesterin melko vaatimattoman kokoonpanon: edesmenneen Haydnin soittimiin lisättiin vain yksi käyrätorvi ja kontrabassot valittiin itsenäiseksi osaksi. Kolmiosainen muoto on myös erittäin selkeä. Viulun molliteema, jota säestävät jousisoinnut ja traagiset kontrabasson soinnit, jotka päättyvät jousien suureen refreeniin, vaihtelee useaan otteeseen. Kontrastinen trio - kirkas muisto - puhallinsoittimien teemalla duuritriadin sävyjä pitkin vaihtelee myös ja johtaa sankarilliseen apoteoosiin. Hautajaismarssin toisto on paljon laajempi, uusilla muunnelmilla fugatoon asti.

Kolmannen osan scherzo ei ilmestynyt heti: alun perin säveltäjä keksi menuetin ja toi sen trioon. Mutta kuten Rolland kuvaannollisesti kirjoittaa, tutkiessaan Beethovenin luonnosten muistikirjaa, "hänen kynä pomppii ... Pöydän alla on menuetti ja sen mitattu armo! Scherzon nerokas keittäminen on löydetty!” Mitä assosiaatioita tämä musiikki ei herättänyt! Jotkut tutkijat näkivät siinä muinaisen perinteen ylösnousemuksen - sankarin haudalla leikkimisen. Toiset päinvastoin ovat romantiikan esikutsuja - tonttujen ilmatanssia, kuten scherzo, joka luotiin neljäkymmentä vuotta myöhemmin Mendelssohnin musiikista Shakespearen komediaan Kesäyön unelma. Kuvannollisesti vastakohtana, temaattisesti, kolmas osa liittyy läheisesti aikaisempiin - samat suuret kolmikkokutsut kuuluvat kuin ensimmäisen osan pääosassa ja hautajaismarssin valoisassa jaksossa. Scherzo-trio avautuu kolmen soolotorven kutsulla, mikä synnyttää tunteen metsän romantiikasta.

Sinfonian finaali, jota venäläinen kriitikko A. N. Serov vertasi "rauhan lomaan", on täynnä voittoisaa riemua. Hänen laajat kohdat ja koko orkesterin voimakkaat soinnut avautuvat ikään kuin herättäen huomiota. Se keskittyy arvoitukselliseen teemaan, jota pizzicaton kielet soittavat yhdessä. Jousiryhmä aloittaa leppoisan moniäänisen ja rytmisen varioinnin, kun yhtäkkiä teema menee bassoon, ja käy ilmi, että finaalin pääteema on täysin erilainen: melodinen kantritanssi puupuhaltimilla. Juuri tämän melodian Beethoven kirjoitti lähes kymmenen vuotta sitten puhtaasti sovelluksella - taiteilijapallolle. Samaa country-tanssia tanssivat ihmiset, jotka titaani Prometheus oli juuri animoinut baletin "The Creations of Prometheus" finaalissa. Sinfoniassa teema vaihtelee kekseliäästi muuttaen tonaliteettia, tempoa, rytmiä, orkesterivärejä ja jopa liikesuuntaa (liikkeessä oleva teema) verrataan joko polyfonisesti kehitettyyn alkuteemaan tai uuteen - Unkarilainen tyyli, sankarillinen, molli, käyttäen polyfonista kaksoiskontrapunktia. Kuten yksi ensimmäisistä saksalaisista arvioijista kirjoitti hieman hämmentyneenä, "finaali on pitkä, liian pitkä; taitava, erittäin taitava. Monet sen hyveistä ovat jossain määrin piilossa; jotain outoa ja terävää…” Huimaavan nopeassa koodassa jyskyttävät kohdat, jotka avasivat lopullisen äänen uudelleen. Voimakkaat tutin soinnut täydentävät loman voitokkaalla riemulla.

Wienin musiikinystävien seura on säilyttänyt valtuutetun kopion kolmannesta sankarillisesta sinfoniasta, joka on päivätty elokuussa 1804 (Napoleon julistettiin keisariksi 18. toukokuuta 1804). Kopio sinfonian partituurista sanoo: "Kirjoitettu Bonaparten kunniaksi." Tämä tuhoaa kauniin legendan vihaisesta säveltäjästä - kaiken kuninkaallisen vallan vastustajasta, jonka väitettiin poistaneen omistuksen Napoleon Bonapartelle saatuaan tietää, että Napoleon oli julistanut itsensä keisariksi. Todellisuudessa Beethoven oli yksinkertaisesti matkalla Pariisiin. Matkan päätyttyä Napoleon Bonaparte ei enää ollut kiinnostunut säveltäjästä.

Kaksi vuotta myöhemmin, vuoden 1806 ensimmäisessä painoksessa, kolmas sinfonia (entinen Buonaparten sinfonia) sai nimen Heroic ja omistettiin prinssi Franz Joseph Maximilian von Lobkowitzille.

Katso myös:

• Konen V. Ulkomaisen musiikin historiaa vuodesta 1789 1800-luvun puoliväliin. Beethoven. "Sankarillinen sinfonia"
• 1700-luvun Ranskan vallankumouksen musiikkia, Beethoven. Kolmas sinfonia
• E. Herriot. Beethovenin elämä. "Sankarillinen"