प्रारंभिक रूसी नाटक. आधुनिक रूसी नाट्यशास्त्र

प्रासंगिकताअनुसंधान नाटक के विश्लेषणात्मक विवरण के तंत्र को बदलने की आवश्यकता से निर्धारित होता है, क्योंकि बीसवीं सदी का नाटक प्राचीन, पुनर्जागरण और शास्त्रीय से भिन्न है।

नवीनता 19वीं-20वीं शताब्दी के अंत से रूसी नाटक में लेखक की चेतना को सक्रिय करना है। आज तक, "नए नाटक" से लेकर नवीनतम तक।

नाटक न केवल सबसे प्राचीन, बल्कि सबसे पारंपरिक प्रकार का साहित्य भी है। ऐसा माना जाता है कि नाटकीय पाठ के स्वागत और व्याख्या के बुनियादी सिद्धांतों को प्राचीन नाटक, और बी. ब्रेख्त के "महाकाव्य" थिएटर, और नैतिक विकल्प के अस्तित्ववादी नाटक और बेतुके नाटक पर लागू किया जा सकता है।

साथ ही, शोधकर्ताओं का मानना ​​है कि नाटक परिवर्तनशील है: प्रत्येक ऐतिहासिक काल में यह एक निश्चित "समय की भावना" रखता है, इसकी नैतिक तंत्रिका, मंच पर तथाकथित वास्तविक समय को दर्शाती है, "व्याकरणिक वर्तमान" का अनुकरण करती है भविष्य।

यह स्पष्ट हो गया कि अरस्तू के समय से अपनाए गए लिंग के नियम, उसके सिद्धांत, अब आधुनिक नाट्यशास्त्र की नई प्रक्रियाओं के अनुरूप नहीं हैं।

"आधुनिक नाटक" की अवधारणा कालानुक्रमिक और सौंदर्यशास्त्रीय रूप से बहुत व्यापक है (यथार्थवादी मनोवैज्ञानिक नाटक - ए। अर्बुज़ोव, वी। रोज़ोव, ए। वोलोडिन, ए। वैम्पिलोव; नाटक " नई लहर- एल. पेत्रुशेव्स्काया, ए. गैलिन, वी. एरो, ए. काज़ांत्सेव; पोस्ट-पेरेस्त्रोइका "नया नाटक" - एन. कोल्याडा। एम. उवरोवा, एम. अर्बाटोवा, ए. शिपेंको)

आधुनिक नाट्यशास्त्र की विशेषता शैली और है शैलीगत विविधता. 60-90 के दशक में पत्रकारिता और दार्शनिक शुरुआत, जो नाटकों की शैली और शैलीगत संरचना में परिलक्षित होता है। इस प्रकार, कई "राजनीतिक" और "उत्पादन" नाटकों का आधार संवाद-बहस है। ये वाद-विवाद नाटक हैं जो दर्शकों की सक्रियता को आकर्षित करते हैं। उनकी विशेषता तीव्र संघर्ष, विरोधी ताकतों और विचारों का टकराव है। बिल्कुल सही पर पत्रकारिता नाटकहम अक्सर सक्रिय जीवन स्थिति के नायकों, वीर सेनानियों से मिलते हैं, भले ही हमेशा विजयी न हों, खुले अंत के साथ जो दर्शकों को सक्रिय रूप से विचार में काम करने के लिए प्रोत्साहित करते हैं, नागरिक विवेक को परेशान करते हैं (एम. शत्रोव द्वारा "विवेक की तानाशाही", " एक बैठक के कार्यवृत्त" और "हम, अधोहस्ताक्षरी" ए. गेलमैन द्वारा)।

सदी की समस्याओं की दार्शनिक समझ की ओर आधुनिक कला की प्रवृत्ति ने बौद्धिक नाटक और दृष्टान्त नाटकों की शैली में रुचि बढ़ा दी है। आधुनिक में पारंपरिक तकनीक दार्शनिक नाटकविविध। उदाहरण के लिए, यह उधार ली गई पुस्तक और पौराणिक कथानकों का "प्रसंस्करण" है ("द हाउस दैट स्विफ्ट बिल्ट", जीआर गोरिन द्वारा, "डोंट थ्रो फायर, प्रोमेथियस!" एम. करीम द्वारा, "मदर ऑफ जीसस" द्वारा ए. वोलोडिन, "द सेवेंथ लेबर ऑफ़ हरक्यूलिस" एम. रोशचिना द्वारा); ऐतिहासिक पूर्वव्यापी ("लूनिन, या द डेथ ऑफ जैक्स", "कन्वर्सेशन विद सुकरात" ई. रैडज़िंस्की द्वारा, "द रॉयल हंट" एल. ज़ोरिन द्वारा)। ऐसे रूप हमें शाश्वत समस्याएं उत्पन्न करने की अनुमति देते हैं, जिनमें हमारे समकालीन भी शामिल हैं: अच्छाई और बुराई, जीवन और मृत्यु, युद्ध और शांति, इस दुनिया में मनुष्य का उद्देश्य।

पेरेस्त्रोइका के बाद की अवधि में, नाटकीय और नाटकीय भाषा का नवीनीकरण विशेष रूप से सक्रिय है। हम आधुनिक अवंत-गार्डे रुझानों के बारे में, उत्तर आधुनिकतावाद के बारे में, "वैकल्पिक", "अन्य" कला के बारे में बात कर सकते हैं, जिसकी रेखा 20 के दशक में काट दी गई थी, और जो कई दशकों तक भूमिगत रही। "पेरेस्त्रोइका" के साथ नाटकीय भूमिगतन केवल सतह पर आ गया, बल्कि "वैध" भी हो गया, आधिकारिक थिएटर के साथ अधिकारों की बराबरी भी हो गई। निःसंदेह, यह प्रवृत्ति नाटक पर नई माँगें रखती है और इसके गैर-पारंपरिक रूपों के साथ संवर्धन की आवश्यकता होती है। के बारे में आधुनिक नाटकइस प्रकार के नाटकों को बेतुकेपन के तत्वों वाले नाटकों के रूप में जाना जाता है, जहां मानव अस्तित्व की बेतुकीता को जीवंत और कलात्मक रूप से दर्शाया जाता है, जो कहानी को एक दृष्टांत या एक तेज रूपक की ओर ले जाता है। आधुनिक अवंत-गार्डे थिएटर के सबसे आम पहलुओं में से एक दुनिया की एक पागलखाने, एक "बेवकूफ जीवन" के रूप में धारणा है, जहां आदतन संबंध विच्छेद हो जाते हैं, कार्य दुखद रूप से समान होते हैं, और स्थितियां काल्पनिक होती हैं। यह दुनिया प्रेत लोगों, "मूर्खों", वेयरवुल्स (एन. सदुर द्वारा "वंडरफुल वुमन", वेन एरोफीव द्वारा "वालपुरगिस नाइट, या कमांडर्स स्टेप्स") से आबाद है। उत्तरार्द्ध में, साजिश एक सोवियत मनोरोग अस्पताल में सामने आती है और इसे कुछ शब्दों में संक्षेपित किया जा सकता है: शराबी गुरेविच को सजा के तौर पर एक मानसिक अस्पताल में रखा जाता है, जहां वह पहले भी जा चुका है; वहाँ वह, एक ओर, उससे मिलता है पूर्व प्रेमीदूसरी ओर, नताल्या, अर्दली बोर्का के साथ संघर्ष में आती है, जो गुरेविच को सल्फा इंजेक्शन से दंडित करता है; इंजेक्शन की कार्रवाई को रोकने के लिए, गुरेविच, ताल्या की मदद के बिना, स्टाफ रूम से शराब चुराता है; हालाँकि, वार्ड में शराब पीने का आनंददायक सत्र लाशों के पहाड़ के साथ समाप्त होता है, क्योंकि गुरेविच द्वारा चुराई गई शराब मिथाइल अल्कोहल निकली; समापन में, क्रोधित बोरका मोर्दोवोरोट ने अंधे, मरते हुए गुरेविच को पैरों के नीचे रौंद दिया। हालाँकि, ये घटनाएँ स्पष्ट रूप से पाँच-कार्य वाली त्रासदी के लिए पर्याप्त नहीं हैं, जिसमें यह उल्लेख एक महत्वपूर्ण भूमिका निभाता है कि घटनाएँ 1 मई से पहले की रात को होती हैं, अर्थात। वालपुरगीस नाइट पर, और "डॉन जुआन" और "द स्टोन गेस्ट" के साथ जुड़ाव को भी सीधे तौर पर निभाया जाता है: गुरेविच को "सल्फ" का इंजेक्शन लगाने के बाद, बोर्का थूथन-पहलवान ने उसे नताल्या के साथ एक रात की पार्टी में आमंत्रित किया, जिसमें गुरेविच, अपने टूटे होठों को हिलाने में कठिनाई के साथ, सेनापति की मूर्ति की तरह जवाब देता है: "मैं आऊंगा..." वास्तव में, नाटक का दुखद कथानक और द्वंद्व भाषा के क्षेत्र में प्रकट होता है। कर्तव्य और भावना के बीच क्लासिकवादी संघर्ष के बजाय, एरोफीव ने हिंसा और भाषा के बीच संघर्ष के आसपास अपनी त्रासदी को उजागर किया।हिंसा भाषाहीन है - यह पीड़ित के दर्द के माध्यम से अपनी वास्तविकता का दावा करती है। जितने अधिक पीड़ित, उतना अधिक दर्द, यह वास्तविकता उतनी ही अधिक मौलिक है। अराजकता की हकीकत. भाषा स्वतंत्र है, लेकिन यह केवल अपनी भ्रामकता, परिवर्तनशीलता और अमूर्तता के साथ इस निर्दयी वास्तविकता का विरोध कर सकती है: गुरेविच द्वारा बनाई गई भाषा कार्निवल का यूटोपिया अपनी रक्षाहीनता में अजेय है। इस नाटक में व्यक्ति भाषा और हिंसा की सीमा पर अस्तित्व में रहने के लिए अभिशप्त है (बेशक, बोर्का जैसा कोई व्यक्ति स्पष्ट रूप से अपने जीवन को हिंसा की शक्ति से जोड़ता है)। चेतना की शक्ति के साथ, गुरेविच अपने चारों ओर एक भाषाई कार्निवल बनाता है, लेकिन उसका शरीर - और एक मनोरोग क्लिनिक में, उसकी चेतना भी - वास्तविक यातना से पीड़ित होती रहती है। संक्षेप में, इस प्रकार आत्मा और मांस के बीच मुकदमेबाजी के बारे में मध्ययुगीन कथानक पुनर्जीवित होता है। लेकिन एरोफीव के लिए, आत्मा और मांस दोनों बर्बाद हो गए हैं: न केवल हिंसा की वास्तविकता हर्षित भाषाई यूटोपिया के निर्माता को रौंदना चाहती है, बल्कि तथाकथित वास्तविकता की कल्पनाओं से दूर, स्वतंत्रता के लिए निरंतर प्रयास भी आत्म- की ओर ले जाती है। विनाश। यही कारण है कि हास्य दृश्यों और छवियों की प्रचुरता के बावजूद, "वालपुरगिस नाइट" अभी भी एक त्रासदी है)।

एरोफीव के अलावा, उत्तर आधुनिक नाटक का प्रतिनिधित्व एलेक्सी शिपेंको (जन्म 1961), मिखाइल वोलोखोव (जन्म 1955), ओ. मुखिना (नाटक "तान्या-तान्या", "यू"), एवग ग्रिश-सोवेट्स जैसे लेखकों द्वारा किया जाता है। ("हाउ आई एट डॉग", "एट द सेम टाइम"), साथ ही व्लादिमीर सोरोकिन (नाटक "डंपलिंग्स", "डगआउट", "ट्रस्ट", "डोस्टोव्स्की-ट्रिप", फिल्म स्क्रिप्ट "मॉस्को" [सह-लेखक) फिल्म निर्देशक अलेक्जेंडर ज़ेल्डोविच के साथ])। हालाँकि, शायद नई पीढ़ी का केवल एक ही लेखक है जो निर्माण करने में कामयाब रहा आपका अपना थिएटरएक स्वतंत्र सांस्कृतिक घटना के रूप में - अपने स्वयं के समग्र सौंदर्यशास्त्र, दर्शन और अपनी मूल नाटकीय भाषा के साथ। यह नीना सदुर हैं।

नीना सदुर (बी. 1950) के फैंटमसागोरिक थिएटर और उनके कलात्मक दर्शन की कुंजी नाटक "वंडरफुल वुमन" (1982)1 हो सकती है। नाटक के पहले भाग ("फ़ील्ड") में, साधारण सोवियत कर्मचारी लिडिया पेत्रोव्ना, जिसे आलू की कटाई के लिए "कामरेडों के समूह" के साथ भेजा गया था और अंतहीन सुनसान खेतों के बीच खो गई थी, एक निश्चित "चाची" से मिलती है, जो सबसे पहले देती है एक कमजोर दिमाग वाले पवित्र मूर्ख की छाप. हालाँकि, आगे जानने पर, "चाची" एक भूत की विशेषताओं का खुलासा करती है (वह समूह में पिछड़ रही एक महिला का "नेतृत्व" करती है), वह प्रकृति और मृत्यु के बराबर है (उसका अंतिम नाम उबिएन्को है), और वह खुद को "के रूप में परिभाषित करती है" दुनिया की बुराई।" यह स्पष्ट है कि, "ग्रामीणवादियों" और अन्य परंपरावादियों (एत्मातोव, वोइनोविच और यहां तक ​​​​कि अलेशकोवस्की) के विपरीत, सदुर "अनंत काल के कानून", जीवन के उच्चतम सत्य, के प्राकृतिक सिद्धांत के विचार का विरोध नहीं करता है। सामाजिक कानूनों और संबंधों का झूठ। उसकी "अद्भुत महिला" अशुभ और खतरनाक है, उसके साथ संवाद करने से दिल में एक अतुलनीय उदासी और दर्द होता है ("किसी तरह मुझे महसूस हुआ ... एक अप्रिय भावना")। संक्षेप में, यह चरित्र रोजमर्रा के व्यवस्थित अस्तित्व के खोल के नीचे छिपी अराजकता की खाई के रहस्यमय ज्ञान का प्रतीक है। "अद्भुत महिला" उबिएन्को अपने साथी यात्री को एक अजीब अनुष्ठान परीक्षण प्रदान करती है: "स्थिति इस प्रकार है। मैं भाग रहा हूं. आप पकड़ रहे हैं. यदि आप इसे पकड़ लेते हैं, तो यह स्वर्ग है; यदि आप इसे नहीं पकड़ पाते हैं, तो यह पूरी दुनिया का अंत है। क्या आप इसे काट रहे हैं? अपने लिए अप्रत्याशित रूप से, लिडिया पेत्रोव्ना इन शर्तों से सहमत हो जाती है, लेकिन आखिरी क्षण में, पहले से ही महिला के साथ फंस जाने के बाद, वह उसकी धमकियों से डर जाती है। हार की सजा के रूप में, "महिला" पृथ्वी की पूरी "ऊपरी परत" के साथ-साथ उस पर रहने वाले लोगों को भी फाड़ देती है, और लिडिया पेत्रोव्ना को विश्वास दिलाती है कि वह पूरी दुनिया में अकेली रह गई है और उसका पूरा सामान्य जीवन बस है लिड्या की मानसिक शांति के लिए "आंटी" द्वारा बनाई गई एक डमी: "असली की तरह! ठीक वैसा! आप अंतर नहीं बता सकते!”

नाटक के दूसरे भाग ("कॉमरेड्स का समूह") में, लिडिया पेत्रोव्ना ने अपने सहयोगियों के सामने स्वीकार किया कि "फ़ील्ड वुमन" से मिलने के बाद उसने वास्तव में यह विश्वास खो दिया कि उसके आसपास की दुनिया वास्तविक है: "मुझे बच्चों पर भी संदेह है, आप जानते हैं ? यहां तक ​​कि वे अब मेरे दिल को भ्रमित और दुखी भी करते हैं,'' और आगे, जब विभाग का प्रमुख जो उससे प्यार करता है, उसे चूमने की कोशिश करता है, तो वह इस तरह प्रतिक्रिया करती है: ''एक बिजूका मुझे चूमना चाहता है। एक मॉडल, अलेक्जेंडर इवानोविच की एक डमी... आप मुझे नौकरी से भी नहीं निकाल सकते, क्योंकि आपका अस्तित्व ही नहीं है, समझे?" सबसे आश्चर्यजनक बात यह है कि लिडिया इवानोव्ना की स्वीकारोक्ति सुनकर सहकर्मियों ने अप्रत्याशित रूप से आसानी से उस पर विश्वास कर लिया। "महिला" द्वारा दी गई रहस्यमय व्याख्या उन लोगों की आंतरिक भावनाओं से मेल खाती है जो रोज़मर्रा की चिंताओं के साथ अनुत्तरित प्रश्न से खुद को बचाने की कोशिश कर रहे हैं: "हम क्यों जीते हैं?" इसलिए उत्पन्न होता है मुखय परेशानीजिसे नाटक के सभी पात्र, बिना किसी अपवाद के, सुलझाने की कोशिश कर रहे हैं: कैसे साबित करें कि आप जीवित हैं? असली? ध्यान देने योग्य एकमात्र तर्क एक व्यक्ति की अपनी सामान्य जीवन भूमिका से परे जाने की क्षमता है: "केवल जब मैं जीवित हूं तो क्या मैं अपने आप से बाहर निकल सकता हूं?" पर कहाँ? लिडिया पेत्रोव्ना पागलपन में "छलांग लगाती है", लेकिन इस निकास से शायद ही राहत मिलती है। संक्षेप में, यह मौत से बाहर निकलने का एक रास्ता है - एम्बुलेंस सायरन की आवाज़ पर, लिडिया पेत्रोव्ना चिल्लाती है: “केवल मेरा, केवल मेरा दिल रुक गया। मैं अकेला हूँ, केवल मैं नम, गहरी धरती पर लेटा हूँ, और दुनिया खिल रही है, खुश, खुश, जीवंत! हालाँकि, नाटक में किसी भी पात्र की असमर्थता (निश्चित रूप से "महिला" को छोड़कर) अपने अस्तित्व की प्रामाणिकता के ठोस सबूत खोजने में "दुनिया के फूल" के बारे में शब्दों को दुखद विडंबना से भर देती है।

सुंदरता के प्रति आकर्षण, भले ही यह सुंदरता विनाशकारी हो और अराजकता से पैदा हुई हो, भले ही यह विनाश की ओर ले जाती हो - मानव अस्तित्व की प्रामाणिकता का एकमात्र संभावित प्रमाण है,किसी व्यक्ति के लिए "खुद से बाहर कूदना" - दूसरे शब्दों में, स्वतंत्रता प्राप्त करने का एकमात्र तरीका उपलब्ध है।

आधुनिक लेखकों के नाटकों में पहली चीज़ जो आपका ध्यान खींचती है वह है बड़े पैमाने के आयोजनों का अभाव। आधुनिक नायकों का निवास स्थान मुख्य रूप से रोजमर्रा का, "जमीनी", "अपने बीच", एक सकारात्मक नायक के साथ नैतिक द्वंद्व के बिना है। काफी हद तक, जो कुछ भी कहा गया है वह एल. पेत्रुशेव्स्काया की नाटकीयता से संबंधित है। उनके नाटकों में, उनके शीर्षकों में शब्दों के बीच एक आश्चर्यजनक विरोधाभासी विसंगति है - "प्रेम", "एंडांटे", "संगीत पाठ", "कोलंबिन का अपार्टमेंट" - और सामान्यता, आध्यात्मिकता की कमी, और अस्तित्व के आदर्श के रूप में संशयवाद नायकों का. एल पेत्रुशेव्स्काया का नाटक "थ्री गर्ल्स इन ब्लू" सबसे प्रसिद्ध में से एक है। शीर्षक में छवि कुछ रोमांटिक, उदात्त, "रोमांटिक" से जुड़ी है। हालाँकि, यह किसी भी तरह से दूर की रिश्तेदारी और एक सामान्य "विरासत" से जुड़ी तीन युवा महिलाओं से संबंधित नहीं है - एक देश के घर का एक जीर्ण-शीर्ण आधा हिस्सा, जहां उन्होंने अचानक, एक साथ, अपने बच्चों के साथ गर्मियों में बिताने का फैसला किया। नाटक में चर्चा का विषय एक टपकती हुई छत है: इसे किसे ठीक करना चाहिए और किसके खर्च पर। नाटक में जीवन कैद है, एक एनिमेटेड शासक है। नतीजतन, एक काल्पनिक दुनिया बढ़ती है, घटनाओं से नहीं (वे नाटक में मौजूद नहीं लगते हैं), लेकिन विशेष रूप से संवादों से, जहां हर कोई केवल खुद को सुनता है।

आज, नाटक में एक नई पीढ़ी, एक "नई लहर" आ गई है। युवा समकालीन नाटककारों का समूह, जो पहले ही उभर चुका है (एन. कोल्याडा, ए. शिपेंको, एम. अर्बाटोवा, एम. उगारोव, ए. ज़ेलेत्सोव, ओ. मुखिना, ई. ग्रेमिना, आदि), थिएटर विशेषज्ञों के अनुसार, व्यक्त करता है एक नया विश्वदृष्टिकोण. युवा लेखकों के नाटक हमें "प्रामाणिकता की अप्रियता" से पीड़ा का एहसास कराते हैं, लेकिन साथ ही, पेरेस्त्रोइका नाटक के "शॉक थेरेपी", "काले यथार्थवाद" के बाद, ये युवा लेखक विकृत करने वाली परिस्थितियों को इतना कलंकित नहीं करते हैं एक व्यक्ति, लेकिन इस व्यक्ति की पीड़ा पर गौर करें, उसे जीवित रहने और सीधा होने की संभावनाओं के बारे में "किनारे पर" सोचने के लिए मजबूर करें। वे "प्यार के नेतृत्व में आशा का एक छोटा ऑर्केस्ट्रा" की तरह लगते हैं।

अलेक्जेंडर वैम्पिलोव

(1937-1972)

वैम्पिलोव के नाटक "डक हंट" में आध्यात्मिक पतन का मकसद

पाठ का उद्देश्य:

1. रूसी साहित्य के लिए वैम्पिलोव की नाटकीयता का महत्व दिखाएं, नाटक "डक हंट" की कलात्मक विशेषताओं और वैचारिक मौलिकता को समझें।
2. छात्रों में एक आध्यात्मिक सिद्धांत स्थापित करना जो दयालुता, संवेदनशीलता और परोपकार की अवधारणाओं के माध्यम से एक सामंजस्यपूर्ण व्यक्तित्व के विकास में योगदान देता है।
3. छात्रों में भाषण और सौंदर्य संबंधी रुचि के विकास को बढ़ावा देना।

आपको उस चीज़ के बारे में लिखना होगा जिसकी आपको परवाह नहीं है
रात को सोता है.
ए वैम्पिलोव

कक्षाओं के दौरान

1. शिक्षक द्वारा परिचयात्मक भाषण.

रंगमंच! एक शब्द का कितना मतलब होता है?
उन सभी के लिए जो कई बार वहां गए हैं!
कितना महत्वपूर्ण और कभी-कभी नया
हमारे लिए कार्रवाई है!
हम प्रदर्शन पर मर जाते हैं,
नायक के साथ मिलकर हम आँसू बहाते हैं...
हालाँकि कभी-कभी हम बहुत अच्छे से जानते हैं
कि सारे दुःख व्यर्थ हैं!

उम्र, असफलताओं को भूलकर,
हम किसी और के जीवन में प्रयास करते हैं
और हम किसी और के दुःख से रोते हैं,
किसी और की सफलता से हम ऊपर की ओर दौड़ते हैं!
प्रदर्शनों में, जीवन पूर्ण दृश्य में है,
और अंत में सब कुछ सामने आ जाएगा:
कौन खलनायक था, कौन नायक
उसके चेहरे पर एक भयानक मुखौटा के साथ.
रंगमंच! रंगमंच! उनका कितना मतलब है
कभी-कभी आपके शब्द हमारे लिए होते हैं!
और यह अन्यथा कैसे हो सकता है?
थिएटर में, जीवन हमेशा सही होता है!

आज हम बीसवीं सदी के रूसी नाटक के बारे में बात करेंगे। हम उस लेखक के काम के बारे में बात करेंगे जिसके नाम पर इसका नाम रखा गया है। एक पूरा युगरूसी नाटक - वैम्पिलोव नाटक।

2. लेखक के बारे में जीवनी संबंधी जानकारी (पूर्व-तैयार छात्र).

3. सैद्धांतिक सामग्री पर काम करें.

प्रश्न: नाटक क्या है?

प्रश्न: आप किस प्रकार के नाटक जानते हैं? अनुपालन वितरित करें.

• त्रासदी
• नाटक
• कॉमेडी

तीव्र, अघुलनशील संघर्षों और विरोधाभासों को फिर से बनाता है जिनमें असाधारण व्यक्ति शामिल होते हैं; युद्धरत सेनाओं के एक अपूरणीय संघर्ष में लड़ने वाले पक्षों में से एक की मृत्यु हो जाती है।

कठिन अनुभवों में समाज के साथ उसके नाटकीय संबंधों में व्यक्ति का चित्रण। संघर्ष का सफल समाधान संभव है।

यह मुख्य रूप से पिछड़े, पुराने जमाने का उपहास उड़ाने के उद्देश्य से लोगों के निजी जीवन को पुन: प्रस्तुत करता है।

प्रश्न: इस कार्य के कथानक को व्यक्त करके सिद्ध करें कि नाटक "डक हंट" एक नाटक है।

तो, नाटक का नायक जीवन के साथ गहरे अंतर्विरोध में है।

4. पाठ के साथ कार्य करना।

आपके सामने एक टेबल है. ज़िलोव के जीवन के मुख्य संघर्षपूर्ण क्षणों को एक तालिका में सूचीबद्ध करें। (समूहों द्वारा)

प्रश्न: कौन सा वाक्यांश रूसी भाषा का है? शास्त्रीय नाटकइस आदर्श वाक्य का पर्यायवाची "इसे नीचे दबाएं और यही इसका अंत है"? ("बुद्धि से शोक").

प्रश्न: आप किस चित्र के बारे में सोचते हैं? प्रसिद्ध कलाकारक्या आप ज़िलोव के उसके माता-पिता के साथ संबंध का वर्णन कर सकते हैं? (रेम्ब्रांट "रिटर्न ऑफ़ द प्रोडिगल सन")

इसका अर्थ है जीवन में खोए हुए व्यक्ति का विषय, एक "उड़ाऊ" पुत्र। यह एक से अधिक पीढ़ी को चिंतित करता है।

प्रश्न: आप कौन से अन्य कार्यों को जानते हैं जो इस विषय को छूते हैं?

प्रश्न: आपकी राय में, एक नायक की त्रासदी क्या है? वह अपने जीवन के हर पहलू में असफल क्यों हुआ?

प्रश्न: नाटक को "डक हंट" क्यों कहा जाता है? (नायक की तलाश शुद्धिकरण है).

भाषण विकास. ''होना या न होना, या शाश्वत कथानक'' समस्या पर अपनी राय लिखित रूप में व्यक्त करें खर्चीला बेटा»

निष्कर्ष।नाटक में उठाया गया विषय शाश्वत है और इस पर चर्चा की गई है विभिन्न दृष्टिकोण, लेकिन परिणाम हमेशा एक ही होता है: जीवन को बदलने का प्रयास। नायक देर से पश्चाताप का अनुभव करते हैं और एक बेहतर जीवन शुरू करते हैं, या एक मृत अंत तक पहुँचते हैं और अपनी जान लेने की कोशिश करते हैं। इसीलिए हैमलेट के प्रश्न शाश्वत लगते हैं।

होना या न होना - यही प्रश्न है;
आत्मा में श्रेष्ठ क्या है - समर्पण करना
उग्र नियति के गुलेलों और तीरों को
या फिर उथल-पुथल के समंदर में हथियार उठाकर उन्हें हरा दो
टकराव?

नाटककार वैम्पिलोव का काम शाश्वत रहेगा, जैसा कि समकालीन नाटक के अखिल रूसी महोत्सव से पता चलता है। ए वैम्पिलोवा।

गृहकार्य।

1. "मित्र" अनुभाग में तालिका भरें
2. नाटक के लिए एक पोस्टर बनाएं (या मौखिक शब्द चित्रण का उपयोग करें)

संदर्भ

1. एम.ए. चेर्न्याक "आधुनिक रूसी साहित्य", मॉस्को, एक्समो एजुकेशन, 2007
2. एम. मेशचेरीकोवा "साहित्य तालिकाओं में", रॉल्फ मॉस्को 2000
3. वी.वी. एजेनोसोव “बीसवीं सदी का रूसी साहित्य। 11वीं कक्षा", प्रकाशन गृह "ड्रोफा", मॉस्को, 1999
4. एन.एल. लीडरमैन, एम.एन. लिपोवेटस्की "आधुनिक रूसी साहित्य, 1950-1990", मॉस्को, ACADEMA, 2003

लेख की सामग्री

रूसी नाट्यशास्त्र।रूसी पेशेवर साहित्यिक नाट्यशास्त्र 17वीं और 18वीं शताब्दी के अंत में विकसित हुआ, लेकिन इसके पहले सदियों पुराना लोक नाटक, मुख्य रूप से मौखिक और आंशिक रूप से हस्तलिखित लोक नाटक था। सबसे पहले, पुरातन अनुष्ठान क्रियाएँ, फिर गोल नृत्य खेल और विदूषक खेलों में एक कला के रूप में नाटकीयता की विशेषता वाले तत्व शामिल थे: संवादात्मकता, कार्रवाई का नाटकीयकरण, इसे व्यक्तिगत रूप से अभिनय करना, एक या दूसरे चरित्र का चित्रण (सामूहिक रूप से)। इन तत्वों को लोकनाट्य नाटक में समेकित एवं विकसित किया गया।

रूसी लोकगीत नाटकीयता।

रूसी लोकगीत नाटक की विशेषता एक स्थिर कथानक रूपरेखा, एक प्रकार की स्क्रिप्ट है, जिसे नए एपिसोड के साथ पूरक किया गया था। ये प्रविष्टियाँ समसामयिक घटनाओं को दर्शाती हैं, जिससे अक्सर स्क्रिप्ट का समग्र अर्थ बदल जाता है। एक निश्चित अर्थ में, रूसी लोकगीत नाटक एक पलिम्प्सेस्ट (एक प्राचीन पांडुलिपि जिसमें से एक नया पाठ साफ़ किया गया है) जैसा दिखता है; इसमें, अधिक आधुनिक अर्थों के पीछे, पहले की घटनाओं की पूरी परतें हैं। यह सबसे प्रसिद्ध रूसी लोकगीत नाटकों में स्पष्ट रूप से दिखाई देता है - नावऔर ज़ार मैक्सिमिलियन. उनके अस्तित्व का इतिहास 18वीं शताब्दी से पहले का नहीं माना जा सकता। हालाँकि, निर्माण में नौकाओंपुरातन, पूर्व-नाट्य, अनुष्ठान की जड़ें स्पष्ट रूप से दिखाई देती हैं: गीत सामग्री की प्रचुरता स्पष्ट रूप से इस कथानक की कोरिक शुरुआत को दर्शाती है। कथानक की व्याख्या और भी रोचक ढंग से की गई है ज़ार मैक्सिमिलियन।एक राय है कि इस नाटक का कथानक (निरंकुश-ज़ार और उसके बेटे के बीच संघर्ष) शुरू में पीटर I और त्सारेविच एलेक्सी के बीच संबंधों को प्रतिबिंबित करता था, और बाद में वोल्गा लुटेरों और अत्याचारी-लड़ाई के उद्देश्यों की कहानी द्वारा पूरक किया गया था। हालाँकि, कथानक रूस के ईसाईकरण से संबंधित पहले की घटनाओं पर आधारित है - नाटक की सबसे आम सूचियों में, ज़ार मैक्सिमिलियन और त्सारेविच एडॉल्फ के बीच विश्वास के मुद्दों पर संघर्ष उत्पन्न होता है। इससे हमें यह मानने की अनुमति मिलती है कि रूसी लोकगीत नाटक आम धारणा से भी पुराना है और बुतपरस्त काल का है।

रूसी लोकगीत नाटक का बुतपरस्त चरण खो गया है: रूस में लोकगीत कला का अध्ययन केवल 19 वीं शताब्दी में शुरू हुआ, महान लोक नाटकों का पहला वैज्ञानिक प्रकाशन केवल 1890-1900 में "एथ्नोग्राफिक रिव्यू" पत्रिका में दिखाई दिया (टिप्पणियों के साथ) उस समय के वैज्ञानिक वी. कलाश और ए. ग्रुज़िंस्की)। लोक नाटक के अध्ययन की इतनी देर से शुरुआत ने व्यापक धारणा को जन्म दिया है कि रूस में लोक नाटक का उद्भव केवल 16वीं-17वीं शताब्दी में हुआ था। एक वैकल्पिक दृष्टिकोण है, जहां उत्पत्ति होती है नौकाओंबुतपरस्त स्लावों के अंतिम संस्कार रीति-रिवाजों से प्राप्त। लेकिन किसी भी मामले में, कम से कम दस शताब्दियों में हुए लोकगीत नाटकों के ग्रंथों में कथानक और अर्थ संबंधी परिवर्तनों को सांस्कृतिक अध्ययन, कला इतिहास और नृवंशविज्ञान में परिकल्पना के स्तर पर माना जाता है। प्रत्येक ऐतिहासिक काल ने लोकगीत नाटकों की सामग्री पर अपनी छाप छोड़ी, जो उनकी सामग्री के साहचर्य संबंधों की क्षमता और समृद्धि से सुगम थी।

लोक रंगमंच की जीवंतता विशेष रूप से उल्लेखनीय है। 20वीं सदी की शुरुआत तक कई लोक नाटकों और हास्य का प्रदर्शन रूस में नाटकीय जीवन के संदर्भ का हिस्सा था। - उस समय तक, लगभग 1920 के दशक के मध्य तक, वे शहर के मेलों और बूथों और गाँव के उत्सवों में बजाए जाते थे। इसके अलावा, 1990 के दशक से, लोक रंगमंच की एक पंक्ति - नैटिविटी सीन के पुनरुद्धार में व्यापक रुचि रही है, और आज रूस के कई शहरों में नैटिविटी थिएटरों के क्रिसमस उत्सव आयोजित किए जाते हैं (नैटिविटी नाटकों का मंचन अक्सर प्राचीन पर आधारित होता है) पुनर्स्थापित पाठ)।

लोककथाओं का सबसे आम विषय नाटक थियेटर, कई सूचियों में जाना जाता है, - नाव, ज़ार मैक्सिमिलियनऔर काल्पनिक गुरु, जबकि उनमें से अंतिम को न केवल एक अलग दृश्य के रूप में प्रदर्शित किया गया, बल्कि इसमें शामिल भी किया गया अभिन्न अंगतथाकथित में "महान लोक नाटक"।

नावनाटकों के एक चक्र को "डाकू" विषय के साथ जोड़ता है। इस समूह में न केवल भूखंड शामिल हैं नौकाओं, लेकिन अन्य नाटक भी: लुटेरों का गिरोह, नाव, काला कौआ. विभिन्न संस्करणों में - लोककथाओं और साहित्यिक तत्वों के अलग-अलग अनुपात (गीत के नाटकीयकरण से)। डाउन मदर वोल्गाउदाहरण के लिए, लोकप्रिय डाकू कहानियों के लिए, ब्लैक हंप, या ब्लडी स्टार, अतामान फ्रा-डायवोलोऔर आदि।)। स्वाभाविक रूप से, हम बाद के (18वीं शताब्दी से शुरू) संस्करणों के बारे में बात कर रहे हैं नौकाओं, जो स्टीफन रज़िन और एर्मक के अभियानों को दर्शाता है। चक्र के किसी भी संस्करण के केंद्र में लोगों के नेता, कठोर और बहादुर सरदार की छवि होती है। कई मकसद नौकाओंबाद में ए. पुश्किन, ए. ओस्ट्रोव्स्की, ए.के. टॉल्स्टॉय के नाटक में उपयोग किया गया। विपरीत प्रक्रिया भी चल रही थी: लोकप्रिय साहित्यिक कृतियों के अंश और उद्धरण, विशेष रूप से लोकप्रिय प्रिंटों से ज्ञात, लोकगीत नाटक में शामिल किए गए थे और इसमें तय किए गए थे। विद्रोही करुणा नौकाओंइसके चलते उनके प्रदर्शन पर बार-बार प्रतिबंध लगाया गया।

ज़ार मैक्सिमिलियनकई संस्करणों में भी अस्तित्व में था, उनमें से कुछ में मैक्सिमिलियन और एडॉल्फ के बीच धार्मिक संघर्ष को एक सामाजिक द्वारा प्रतिस्थापित किया गया था। यह विकल्प प्रभाव में बना था नौकाओं: यहां एडॉल्फ वोल्गा जाता है और लुटेरों का सरदार बन जाता है। एक संस्करण में, राजा और उसके बेटे के बीच संघर्ष पारिवारिक आधार पर होता है - क्योंकि एडॉल्फ ने अपने पिता द्वारा चुनी गई दुल्हन से शादी करने से इनकार कर दिया था। इस संस्करण में, कथानक की हास्यास्पद, हास्यास्पद प्रकृति पर जोर दिया गया है।

लोकगीत कठपुतली थिएटर में, क्रिसमस नैटिविटी थिएटर के अजमोद दृश्यों और संस्करणों के चक्र व्यापक थे। लोकगीत नाटक की अन्य शैलियों में, मेले के मैदान, बूथ के चुटकुले और हिंडोला "दादाजी" भौंकने वाले, "भालू मज़ा" में भालू नेताओं के अंतराल आम थे।

प्रारंभिक रूसी साहित्यिक नाट्यशास्त्र।

रूसी साहित्यिक नाटक की उत्पत्ति 17वीं शताब्दी में हुई। और स्कूल-चर्च थिएटर से जुड़ा है, जो यूक्रेन में कीव-मोहिला अकादमी में स्कूल प्रदर्शन के प्रभाव में रूस में उत्पन्न होता है। पोलैंड से आने वाली कैथोलिक प्रवृत्तियों से लड़ना, परम्परावादी चर्चयूक्रेन में उन्होंने लोकगीत थिएटर का इस्तेमाल किया। नाटकों के लेखकों ने चर्च के अनुष्ठानों से कथानक उधार लिए, उन्हें संवादों में लिखा और उन्हें हास्यपूर्ण अंतराल, संगीत और नृत्य संख्याओं के साथ जोड़ दिया। शैली की दृष्टि से यह नाटक पश्चिमी यूरोपीय नैतिकता नाटकों और चमत्कारों के मिश्रण जैसा था। नैतिक, आडंबरपूर्ण घोषणात्मक शैली में लिखे गए, स्कूल नाटक के इन कार्यों में ऐतिहासिक पात्रों (अलेक्जेंडर द ग्रेट, नीरो), पौराणिक (फॉर्च्यून, मंगल) और बाइबिल (जोशुआ, हेरोदेस) के साथ रूपक पात्रों (वाइस, प्राइड, ट्रुथ इत्यादि) को जोड़ा गया है। और आदि।)। सबसे प्रसिद्ध रचनाएँ - ईश्वर के आदमी एलेक्सी के बारे में एक कार्रवाई, मसीह के जुनून पर कार्रवाईआदि। स्कूल नाटक का विकास दिमित्री रोस्तोव्स्की के नाम से जुड़ा है ( अनुमान नाटक, क्रिसमस नाटक, रोस्तोव प्रदर्शनआदि), फ़ोफ़ान प्रोकोपोविच ( व्लादिमीर), मित्रोफ़ान डोवगालेव्स्की ( मानवजाति के प्रति ईश्वर के प्रेम की सशक्त छवि), जॉर्ज कोनिस्की ( मृतकों का पुनरुत्थान ) और अन्य। पोलोत्स्क के शिमोन ने भी चर्च और स्कूल थिएटर में शुरुआत की।

उसी समय, कोर्ट ड्रामाटर्जी विकसित हुई - 1672 में, अलेक्सी मिखाइलोविच के आदेश पर, रूस में पहला कोर्ट थिएटर खोला गया। प्रथम रूसी साहित्यिक नाटक माने जाते हैं अर्तक्षत्र क्रिया(1672) और जूडिथ(1673), जो 17वीं शताब्दी की कई प्रतियों में हमारे पास आए हैं।

द्वारा अर्तक्षत्र क्रियावहाँ पादरी आई-जी. ग्रेगरी (अपने सहायक एल. रिंगुबर के साथ) थे। नाटक पद्य में लिखा गया है जर्मनकई स्रोतों (लूथरन बाइबिल, ईसप की दंतकथाएँ, जर्मन आध्यात्मिक मंत्र, प्राचीन पौराणिक कथाएँ, आदि) का उपयोग करते हुए। शोधकर्ता इसे संकलन नहीं बल्कि मौलिक कृति मानते हैं। रूसी में अनुवाद स्पष्ट रूप से राजदूत प्रिकाज़ के कर्मचारियों के एक समूह द्वारा किया गया था। अनुवादकों में संभवतः कवि भी थे। अनुवाद की गुणवत्ता असमान है: यदि शुरुआत में सावधानी से काम किया जाए तो नाटक के अंत तक पाठ की गुणवत्ता कम हो जाती है। अनुवाद जर्मन संस्करण का एक प्रमुख पुनर्लेखन था। एक ओर, ऐसा इसलिए हुआ क्योंकि कुछ स्थानों पर अनुवादकों को जर्मन पाठ का अर्थ ठीक से समझ में नहीं आया; दूसरी ओर, क्योंकि कुछ मामलों में उन्होंने जानबूझकर इसका अर्थ बदल दिया, जिससे यह रूसी जीवन की वास्तविकताओं के करीब आ गया। कथानक को अलेक्सी मिखाइलोविच द्वारा चुना गया था, और नाटक के निर्माण से फारस के साथ राजनयिक संबंधों को मजबूत करने में मदद मिलने वाली थी।

नाटक की मूल भाषा जूडिथ(अन्य सूचियों से नाम - जूडिथ की किताब से कॉमेडीऔर होलोफर्नेस क्रिया), ग्रेगरी द्वारा भी लिखा गया, सटीक रूप से स्थापित नहीं है। एक परिकल्पना है कि प्रदर्शन की तैयारी के लिए आवंटित समय की कमी के कारण, सभी नाटक बाद में होते हैं अर्तक्षत्र क्रियाग्रेगरी ने तुरंत रूसी में लिखा। यह भी सुझाव दिया गया है कि मूल जर्मन संस्करण जूडिथशिमोन पोलोत्स्की द्वारा रूसी में अनुवादित। सबसे आम राय यह है कि इस नाटक पर काम लेखन के पैटर्न का अनुसरण करता है अर्तक्षत्र क्रिया, और इसके पाठ में कई जर्मनवाद और पोलोनिज्म अनुवादकों के समूह की रचना से जुड़े हुए हैं।

दोनों नाटक सकारात्मक और नकारात्मक पात्रों के विरोध पर बने हैं, उनके पात्र स्थिर हैं, और प्रत्येक में एक प्रमुख विशेषता पर जोर दिया गया है।

कोर्ट थिएटर के सभी नाटक हम तक नहीं पहुँचे हैं। विशेष रूप से, 1673 में प्रस्तुत टोबीस द यंगर और येगोर द ब्रेव के बारे में कॉमेडी के पाठ, साथ ही डेविड के साथ गैलियड (गोलियथ) और बैचस विद वीनस (1676) के बारे में कॉमेडी खो गए हैं। बचे हुए नाटकों के सटीक लेखकत्व को स्थापित करना हमेशा संभव नहीं था। इसलिए, तेमिर-अक्साकोव कार्रवाई(अन्य नाम - बायज़ेट और टैमरलेन के बारे में छोटी कॉमेडी, 1675), जिसकी करुणा और नैतिक दिशा रूस और तुर्की के बीच युद्ध द्वारा निर्धारित की गई थी, संभवतः वाई. गिब्नर द्वारा लिखी गई थी। बाइबिल की कहानियों पर आधारित पहली कॉमेडी के लेखक (ग्रेगरी) का नाम भी संभवतः केवल लिया जा सकता है: जोसेफ के बारे में एक अच्छी छोटी कॉमेडीऔर आदम और हव्वा के बारे में एक व्यंगात्मक कॉमेडी।

रूसी कोर्ट थिएटर के पहले नाटककार विद्वान-भिक्षु एस. पोलोत्स्की (त्रासदी) थे राजा नचदनेस्सर के बारे में, सोने के शरीर के बारे में और उन तीन युवकों के बारे में जो गुफा में नहीं जले थेऔर उड़ाऊ पुत्र के बारे में हास्य दृष्टान्त). उनके नाटक 17वीं शताब्दी के रूसी रंगमंच के प्रदर्शनों की पृष्ठभूमि के खिलाफ खड़े हैं। स्कूल नाटक की सर्वोत्तम परंपराओं का उपयोग करते हुए, उन्होंने अपने नाटकों में रूपक आकृतियों को शामिल करना आवश्यक नहीं समझा; उनके पात्र केवल लोग थे, जो इन नाटकों को नाटक की रूसी यथार्थवादी परंपरा का एक प्रकार का स्रोत बनाता है। पोलोत्स्की के नाटक उनकी सामंजस्यपूर्ण रचना, लंबाई की कमी और ठोस छवियों द्वारा प्रतिष्ठित हैं। शुष्क नैतिकता से संतुष्ट न होकर, वह अपने नाटकों (तथाकथित "इंटरल्यूड्स") में मज़ेदार अंतर्संबंधों का परिचय देते हैं। उड़ाऊ पुत्र के बारे में कॉमेडी में, जिसका कथानक सुसमाचार दृष्टांत से उधार लिया गया है, मुख्य पात्र के मौज-मस्ती और अपमान के दृश्य लेखक के अपने हैं। दरअसल, उनके नाटक स्कूल-चर्च और धर्मनिरपेक्ष नाटकीयता के बीच एक कड़ी हैं।

18वीं सदी का रूसी नाटक।

अलेक्सी मिखाइलोविच की मृत्यु के बाद, थिएटर को बंद कर दिया गया और केवल पीटर I के तहत पुनर्जीवित किया गया। हालाँकि, रूसी नाटक के विकास में ठहराव कुछ लंबे समय तक रहा: पीटर के समय के थिएटर में, अनुवादित नाटक मुख्य रूप से प्रदर्शित किए जाते थे। सच है, इस समय दयनीय एकालापों, गायन मंडलियों, संगीतमय मनोरंजन और गंभीर जुलूसों के साथ स्तुतिगान प्रकृति के कृत्य व्यापक हो गए। उन्होंने पीटर की गतिविधियों की महिमा की और वर्तमान घटनाओं पर प्रतिक्रिया दी ( रूढ़िवादी दुनिया का उत्सव, लिवोनिया और इंग्रिया की मुक्तिआदि), लेकिन नाटक के विकास पर इनका अधिक प्रभाव नहीं पड़ा। इन प्रदर्शनों के पाठ अधिक व्यावहारिक प्रकृति के थे और गुमनाम थे। 18वीं शताब्दी के मध्य में रूसी नाटक के उद्भव के साथ-साथ तेजी से वृद्धि का अनुभव होना शुरू हुआ पेशेवर रंगमंच, एक राष्ट्रीय प्रदर्शनों की सूची की जरूरत है।

यूरोपीय नाटक की तुलना में पिछले और बाद के समय की रूसी नाटकीयता दिलचस्प लगती है। यूरोप में 17वीं सदी. - यह सबसे पहले उत्कर्ष का समय है, और अंत की ओर - पुनर्जागरण का संकट, एक ऐसा काल जिसने परिपक्व नाटक को सबसे अधिक जन्म दिया, जिनमें से कुछ शिखर (शेक्सपियर, मोलिरे) नायाब रहे। इस समय तक, यूरोप में अरस्तू से लेकर बोइल्यू तक नाटक और रंगमंच का एक गंभीर सैद्धांतिक आधार विकसित हो चुका था। रूस में यह 17वीं शताब्दी है। - यह साहित्यिक नाटक की शुरुआत मात्र है। इस विशाल कालानुक्रमिक सांस्कृतिक अंतर ने विरोधाभासी परिणाम उत्पन्न किए। सबसे पहले, पश्चिमी रंगमंच के निस्संदेह प्रभाव के तहत गठित होने के कारण, रूसी रंगमंच और नाटक समग्र सौंदर्य कार्यक्रम को समझने और उसमें महारत हासिल करने के लिए तैयार नहीं थे। 17वीं शताब्दी में रूसी रंगमंच और नाटक पर यूरोपीय प्रभाव। बल्कि बाहरी था, रंगमंच सामान्य रूप से एक कला के रूप में विकसित हुआ। हालाँकि, रूसी नाट्य शैली का विकास अपने तरीके से हुआ। दूसरे, इस ऐतिहासिक "अंतराल" ने आगे के विकास की उच्च गति, साथ ही बाद के रूसी नाटक की विशाल शैली और शैलीगत सीमा को निर्धारित किया। 18वीं शताब्दी के पूर्वार्द्ध की लगभग पूरी नाटकीय शांति के बावजूद, रूसी नाट्य संस्कृति ने यूरोपीय संस्कृति के साथ "पकड़ने" की कोशिश की, और इस उद्देश्य के लिए कई ऐतिहासिक रूप से तार्किक चरण जल्दी से गुजर गए। स्कूल और चर्च थिएटर के साथ भी ऐसा ही था: यूरोप में इसका इतिहास कई सदियों पुराना है, रूस में - एक सदी से भी कम। 18वीं शताब्दी के रूसी नाटक में यह प्रक्रिया और भी तेजी से प्रस्तुत की गई है।

18वीं सदी के मध्य तक. रूसी क्लासिकवाद के गठन के लिए जिम्मेदार (यूरोप में, इस समय तक क्लासिकवाद का उत्कर्ष बहुत पहले हो चुका था: कॉर्नेल की मृत्यु 1684 में हुई, रैसीन - 1699 में।) वी. ट्रेडियाकोवस्की और एम. लोमोनोसोव ने क्लासिकिस्ट त्रासदी में अपना हाथ आजमाया, लेकिन रूसी क्लासिकवाद (और सामान्य रूप से रूसी साहित्यिक नाटक) के संस्थापक ए. सुमारोकोव थे, जो 1756 में पहले पेशेवर रूसी थिएटर के निदेशक बने। उन्होंने 9 त्रासदियाँ और 12 हास्य रचनाएँ लिखीं, जो 1750-1760 के दशक के थिएटर प्रदर्शनों की सूची का आधार बनीं। सुमारोकोव के पास पहली रूसी साहित्यिक और सैद्धांतिक रचनाएँ भी थीं। विशेष रूप से, में कविता पर पत्र(1747) वह बोइल्यू के क्लासिकिस्ट सिद्धांतों के समान सिद्धांतों का बचाव करते हैं: नाटक शैलियों का एक सख्त विभाजन, "तीन एकता" का पालन। फ्रांसीसी क्लासिकिस्टों के विपरीत, सुमारोकोव पर आधारित नहीं था प्राचीन कहानियाँ, और रूसी इतिहास में ( खोरेव, सिनाव और ट्रूवर) और रूसी इतिहास ( दिमित्री द प्रिटेंडरऔर आदि।)। अन्य लोगों ने भी उसी दिशा में काम किया प्रमुख प्रतिनिधिरूसी क्लासिकवाद - एन. निकोलेव ( सोरेना और ज़मीर), वाई. कन्याज़्निन ( रॉस्लाव, वादिम नोवगोरोडस्कीऔर आदि।)।

रूसी क्लासिकिस्ट नाटक में फ्रेंच से एक और अंतर था: त्रासदियों के लेखकों ने उसी समय हास्य भी लिखे। इसने क्लासिकिज्म की सख्त सीमाओं को धुंधला कर दिया और सौंदर्यवादी प्रवृत्तियों की विविधता में योगदान दिया। रूस में शास्त्रीय, शैक्षिक और भावुकतावादी नाटक एक-दूसरे की जगह नहीं लेते, बल्कि लगभग एक साथ विकसित होते हैं। व्यंग्यात्मक कॉमेडी बनाने का पहला प्रयास सुमारोकोव द्वारा किया गया था ( राक्षस, खोखला झगड़ा, लोभी आदमी, धोखे से दहेज, नार्सिसिस्टऔर आदि।)। इसके अलावा, इन हास्य-व्यंग्यों में उन्होंने लोककथाओं के अंतर्संबंधों और प्रहसनों की शैलीगत तकनीकों का उपयोग किया - इस तथ्य के बावजूद कि अपने सैद्धांतिक कार्यों में वे लोक "मीरामेकिंग" के आलोचक थे। 1760-1780 के दशक में। कॉमिक ओपेरा की शैली व्यापक होती जा रही है। वे उन्हें क्लासिकिस्ट के रूप में श्रद्धांजलि देते हैं - कनीज़्निन ( गाड़ी से दुर्भाग्य, Sbitenshchik, डींगमारआदि), निकोलेव ( रोज़ाना और प्यार), और हास्य-व्यंग्यकार: आई. क्रायलोव ( कॉफी का बर्तन) आदि। अश्रुपूर्ण कॉमेडी और बुर्जुआ नाटक की प्रवृत्तियाँ उभर रही हैं - वी. लुकिन ( एक ख़र्चीला, प्यार से सुधारा गया), एम. वेरेवकिन ( इसे ऐसा होना चाहिए, ठीक वैसा), पी. प्लाविल्शिकोव ( बोबिल, साइडलेट) आदि। इन शैलियों ने न केवल लोकतंत्रीकरण और थिएटर की लोकप्रियता में वृद्धि में योगदान दिया, बल्कि बहुआयामी पात्रों के विस्तृत विकास की अपनी परंपराओं के साथ रूस में प्रिय मनोवैज्ञानिक थिएटर की नींव भी बनाई। 18वीं शताब्दी के रूसी नाटक का शिखर। कोई वी. कपनिस्ट की लगभग यथार्थवादी कॉमेडी का नाम ले सकता है ( नाक), डी. फ़ोन्विज़िना ( नाबालिग,ब्रिगेडियर), आई. क्रायलोवा ( फैशन शॉप, बेटियों के लिए सबकऔर आदि।)। क्रायलोव की "मजाक-त्रासदी" दिलचस्प लगती है ट्रम्प, या पॉडस्चिपा, जिसमें पॉल प्रथम के शासनकाल पर व्यंग्य को क्लासिकिस्ट तकनीकों की कास्टिक पैरोडी के साथ जोड़ा गया था। यह नाटक 1800 में लिखा गया था - रूस के लिए अभिनव क्लासिक सौंदर्यशास्त्र को पुरातन माना जाने के लिए केवल 53 साल की आवश्यकता थी। क्रायलोव ने नाटक के सिद्धांत पर भी ध्यान दिया ( कॉमेडी पर ध्यान दें« हँसी और दुःख», ए क्लुशिन द्वारा कॉमेडी की समीक्षा« रसायन बनानेवाला» और आदि।)।

19वीं सदी का रूसी नाटक।

19वीं सदी की शुरुआत तक. रूसी नाटक और यूरोपीय नाटक के बीच ऐतिहासिक अंतर शून्य हो गया। उस समय से, रूसी रंगमंच एक सामान्य संदर्भ में विकसित हो रहा है यूरोपीय संस्कृति. रूसी नाटक में सौंदर्यवादी प्रवृत्तियों की विविधता संरक्षित है - भावुकता (एन. करमज़िन, एन. इलिन, वी. फेडोरोव, आदि) कुछ हद तक क्लासिकवादी तरह की रोमांटिक त्रासदी के साथ सह-अस्तित्व में है (वी. ओज़ेरोव, एन. कुकोलनिक, एन. पोलेवॉय, आदि), गीतात्मक और भावनात्मक नाटक (आई. तुर्गनेव) - कास्टिक लैम्पून व्यंग्य के साथ (ए. सुखोवो-कोबिलिन, एम. साल्टीकोव-शेड्रिन)। हल्के, हंसमुख और मजाकिया वाडेविले लोकप्रिय हैं (ए. शाखोव्सकोय, एन. खमेलनित्सकी, एम. ज़ागोस्किन, ए. पिसारेव, डी. लेन्स्की, एफ. कोनी, वी. कराटीगिन, आदि)। लेकिन यह 19वीं शताब्दी थी, महान रूसी साहित्य का समय, जो रूसी नाटक का "स्वर्ण युग" बन गया, जिसने ऐसे लेखकों को जन्म दिया जिनकी रचनाएँ आज भी विश्व नाट्य क्लासिक्स के स्वर्ण कोष में शामिल हैं।

नए प्रकार का पहला नाटक ए. ग्रिबॉयडोव की कॉमेडी थी मन से शोक. लेखक ने नाटक के सभी घटकों को विकसित करने में अद्भुत महारत हासिल की है: पात्र (जिसमें मनोवैज्ञानिक यथार्थवाद को व्यवस्थित रूप से जोड़ा गया है)। उच्च डिग्रीटाइपिंग), साज़िश (जहाँ प्रेम के उतार-चढ़ाव नागरिक और वैचारिक संघर्षों के साथ अटूट रूप से जुड़े हुए हैं), भाषा (लगभग पूरा नाटक पूरी तरह से कहावतों, कहावतों और कैचफ्रेज़ में विभाजित है, जो आज जीवित भाषण में संरक्षित हैं)।

ए. पुश्किन की नाटकीय कृतियाँ दार्शनिक रूप से समृद्ध, मनोवैज्ञानिक रूप से गहरी और सूक्ष्म और साथ ही महाकाव्य रूप से शक्तिशाली बन गईं ( बोरिस गोडुनोव, मोजार्ट और सालिएरी, कंजूस शूरवीर,पत्थर अतिथि, प्लेग के समय में पर्व).

गहरे रोमांटिक रूपांकनों, व्यक्तिवादी विद्रोह के विषय, और प्रतीकवाद का पूर्वाभास एम. लेर्मोंटोव के नाटक में शक्तिशाली रूप से ध्वनित हुआ ( स्पेन, लोग और जुनून, बहाना).

शानदार विचित्रता के साथ आलोचनात्मक यथार्थवाद का एक विस्फोटक मिश्रण एन. गोगोल की अद्भुत कॉमेडी को भर देता है ( शादी, खिलाड़ियों, लेखा परीक्षक).

ए. ओस्ट्रोव्स्की के असंख्य और बहु-शैली के नाटकों में एक विशाल, मूल दुनिया दिखाई देती है, जो एक संपूर्ण विश्वकोश का प्रतिनिधित्व करती है रूसी जीवन. उनकी नाट्यकला से कई लोगों ने नाट्य पेशे के रहस्य सीखे। रूसी अभिनेतारूस में यथार्थवाद की विशेष रूप से प्रिय परंपरा ओस्ट्रोव्स्की के नाटकों पर बनाई गई थी।

रूसी नाटक के विकास में एक महत्वपूर्ण चरण (यद्यपि गद्य की तुलना में कम महत्वपूर्ण) एल. टॉल्स्टॉय के नाटक थे ( अंधकार की शक्ति, आत्मज्ञान का फल, ज़िंदा लाश).

19वीं-20वीं सदी के मोड़ पर रूसी नाटक।

19वीं सदी के अंत तक - 20वीं सदी की शुरुआत तक। नाट्यशास्त्र में नई सौन्दर्यात्मक दिशाएँ विकसित हुईं। सदियों के परिवर्तन की युगांतकारी मनोदशाओं ने प्रतीकवाद के व्यापक प्रसार को निर्धारित किया (ए. ब्लोक - प्रदर्शन,अजनबी,गुलाब और पार,चौक में राजा; एल एंड्रीव - सितारों को,ज़ार अकाल,मानव जीवन,अभिशाप; एन. एवरेइनोव - सुन्दर निरंकुश, ऐसी स्त्री; एफ. सोलोगब - मृत्यु पर विजय,रात्रि नृत्य,वंका द कीकीपर और पेज जेहान; वी. ब्रायसोव - यात्री,धरतीऔर आदि।)। भविष्यवादियों (ए. क्रुचेनिख, वी. खलेबनिकोव, के. मालेविच, वी. मायाकोवस्की) ने अतीत की सभी सांस्कृतिक परंपराओं को त्यागने और एक पूरी तरह से नए थिएटर के निर्माण का आह्वान किया। एम. गोर्की द्वारा नाटकीयता में कठोर, सामाजिक रूप से आक्रामक, गहरे प्राकृतिक सौंदर्यशास्त्र का विकास किया गया ( पूंजीपति,तल पर,ग्रीष्मकालीन निवासी, दुश्मन, नवीनतम, वासा ज़ेलेज़्नोवा).

लेकिन उस समय के रूसी नाटक की सच्ची खोज, जो अपने समय से बहुत आगे थी और विश्व रंगमंच के आगे के विकास के लिए वेक्टर निर्धारित करती थी, ए. चेखव के नाटक थे। इवानोव,मूर्ख मनुष्य,अंकल इवान,तीन बहने,चेरी बागनाटकीय शैलियों की पारंपरिक प्रणाली में फिट नहीं होते हैं और वास्तव में नाटकीयता के सभी सैद्धांतिक सिद्धांतों का खंडन करते हैं। उनमें व्यावहारिक रूप से कोई कथानक साज़िश नहीं है - किसी भी मामले में, कथानक का कभी भी कोई व्यवस्थित अर्थ नहीं होता है, कोई पारंपरिक नाटकीय योजना नहीं होती है: कथानक - मोड़ और मोड़ - खंडन; कोई एकल "क्रॉस-कटिंग" संघर्ष नहीं है। घटनाएँ लगातार अपना अर्थपूर्ण पैमाना बदलती रहती हैं: बड़ी चीज़ें महत्वहीन हो जाती हैं, और रोज़मर्रा की छोटी चीज़ें वैश्विक स्तर तक बढ़ जाती हैं। पात्रों के रिश्ते और संवाद उपपाठ पर निर्मित होते हैं, एक भावनात्मक अर्थ जो पाठ के लिए अपर्याप्त है। ऐसा प्रतीत होता है कि सरल और सरल टिप्पणियाँ वास्तव में ट्रॉप, व्युत्क्रम, अलंकारिक प्रश्न, दोहराव आदि की एक जटिल शैलीगत प्रणाली में निर्मित होती हैं। पात्रों के सबसे जटिल मनोवैज्ञानिक चित्र परिष्कृत भावनात्मक प्रतिक्रियाओं और हाफ़टोन से बने होते हैं। इसके अलावा, चेखव के नाटकों में एक निश्चित नाटकीय रहस्य शामिल है, जिसका समाधान दूसरी शताब्दी के लिए विश्व रंगमंच से गायब है। ऐसा प्रतीत होता है कि वे लचीले ढंग से खुद को विभिन्न प्रकार की सौंदर्य निर्देशकीय व्याख्याओं के लिए उधार देते हैं - गहन मनोवैज्ञानिक, गीतात्मक (के. स्टैनिस्लावस्की, पी. स्टीन, आदि) से लेकर चमकदार पारंपरिक (जी. टोव्स्टनोगोव, एम. ज़खारोव) तक, लेकिन साथ ही सौंदर्यात्मक और अर्थ संबंधी अटूटता को बनाए रखें। इस प्रकार, 20वीं शताब्दी के मध्य में, यह अप्रत्याशित प्रतीत होगा - लेकिन काफी तार्किक - बेतुके लोगों की घोषणा कि उनके मूल में सौंदर्य दिशाचेखव की नाटकीयता निहित है।

1917 के बाद रूसी नाटक।

अक्टूबर क्रांति और उसके बाद थिएटरों पर राज्य के नियंत्रण की स्थापना के बाद, आधुनिक विचारधारा के अनुरूप एक नए प्रदर्शनों की सूची की आवश्यकता पैदा हुई। हालाँकि, आरंभिक नाटकों में से शायद आज केवल एक का ही नाम लिया जा सकता है - रहस्य-प्रेमीवी. मायाकोवस्की (1918)। मूलतः वही आधुनिक प्रदर्शनों की सूचीप्रारंभिक सोवियत काल का गठन सामयिक "प्रचार" पर किया गया था जिसने थोड़े ही समय में अपनी प्रासंगिकता खो दी।

वर्ग संघर्ष को प्रतिबिंबित करने वाले एक नए सोवियत नाटक ने 1920 के दशक के दौरान आकार लिया। इस अवधि के दौरान, एल. सेफुल्लिना जैसे नाटककार ( विरिनिया), ए. सेराफिमोविच ( मरियाना, उपन्यास का लेखक का नाटकीयकरण लौह धारा), एल. लियोनोव ( रीछ), के. ट्रैनेव ( कोंगोव यारोवाया), बी. लाव्रेनेव ( गलती), वी. इवानोव ( बख्तरबंद गाड़ी 14-69), वी. बिल-बेलोटेर्सकोव्स्की ( आंधी), डी. फुरमानोव ( गदर) आदि। समग्र रूप से उनकी नाटकीयता क्रांतिकारी घटनाओं की रोमांटिक व्याख्या, सामाजिक आशावाद के साथ त्रासदी के संयोजन से प्रतिष्ठित थी। 1930 के दशक में, वी. विष्णव्स्की ने एक नाटक लिखा, जिसका शीर्षक सटीक रूप से परिभाषित किया गया था मुख्य शैलीनई देशभक्तिपूर्ण नाटकीयता: आशावादी त्रासदी(इस नाम ने मूल, अधिक दिखावटी संस्करणों का स्थान ले लिया - नाविकों के लिए भजनऔर विजयी त्रासदी).

सोवियत व्यंग्य कॉमेडी की शैली एनईपी की निंदा से जुड़े अपने अस्तित्व के पहले चरण में आकार लेने लगी: कीड़ाऔर नहानावी. मायाकोवस्की, एयर पाईऔर क्रिवोरिल्स्क का अंतबी रोमाशोवा, गोली मारनाए. बेज़िमेंस्की, शासनादेशऔर आत्मघातीएन एर्डमैन।

सोवियत नाटक (साहित्य की अन्य शैलियों की तरह) के विकास में एक नया चरण राइटर्स यूनियन की पहली कांग्रेस (1934) द्वारा निर्धारित किया गया था, जिसने समाजवादी यथार्थवाद की पद्धति को कला की मुख्य रचनात्मक पद्धति के रूप में घोषित किया था।

1930-1940 के दशक में, सोवियत नाटक एक नए सकारात्मक नायक की तलाश में था। एम. गोर्की के नाटक मंच पर प्रदर्शित किये गये ( ईगोर ब्यूलचोव और अन्य,दोस्तिगेव और अन्य). इस अवधि के दौरान एन. पोगोडिन ( गति,कुल्हाड़ी के बारे में कविता,मेरा दोस्तआदि), वी. विष्णव्स्की ( पहला घोड़ा,अंतिम निर्णायक,आशावादी त्रासदी), ए. अफिनोजेनोवा ( डर,दूरस्थ,माशेंका), वी. किर्शोन ( रेलें गुनगुना रही हैं, रोटी), ए. कोर्नीचुक ( स्क्वाड्रन की मृत्यु,प्लैटन क्रेचेट), एन. वर्टी ( धरती), एल. राखमनोवा ( बेचैन बुढ़ापा), वी. गुसेवा ( वैभव), एम. स्वेतलोवा ( परी कथा,बीस साल बाद), थोड़ी देर बाद - के. सिमोनोवा ( हमारे शहर का एक लड़का,रूसी लोग, रूसी प्रश्न,चौथीऔर आदि।)। जिन नाटकों में लेनिन की छवि दर्शाई गई थी वे लोकप्रिय थे: बन्दूक वाला आदमीमौसम, क्या यह सच हैकोर्नीचुक, नेवा के तट परट्रेनेव, और बाद में - एम. ​​शत्रोव द्वारा नाटक। बच्चों के लिए नाटक का निर्माण और सक्रिय रूप से विकास हुआ, जिसके निर्माता ए. बच्चों को इतना संबोधित नहीं किया गया, जितना कि वयस्कों को ( सिंडरेला,छाया,अजगरऔर आदि।)। महान के दौरान देशभक्ति युद्ध 1941-1945 और युद्ध के बाद के पहले वर्षों में, देशभक्ति नाटक स्वाभाविक रूप से सामने आया, आधुनिक और ऐतिहासिक विषय. युद्ध के बाद, शांति के लिए अंतर्राष्ट्रीय संघर्ष को समर्पित नाटक व्यापक हो गए।

1950 के दशक में, यूएसएसआर में नाटक की गुणवत्ता में सुधार लाने के उद्देश्य से कई फरमान जारी किए गए थे। तथाकथित को दोषी ठहराया गया। "गैर-संघर्ष का सिद्धांत", जिसने "सर्वोत्तम के साथ अच्छाई" के एकमात्र संभावित नाटकीय संघर्ष की घोषणा की। आधुनिक नाटक में सत्तारूढ़ हलकों की गहरी रुचि न केवल सामान्य वैचारिक विचारों से, बल्कि एक अतिरिक्त कारण से भी निर्धारित होती थी। सोवियत थिएटर के मौसमी प्रदर्शनों की सूची में विषयगत खंड (रूसी क्लासिक्स, विदेशी क्लासिक्स, किसी सालगिरह या छुट्टी आदि को समर्पित एक प्रदर्शन)। कम से कम आधे प्रीमियर आधुनिक नाटक के अनुसार तैयार करने पड़े। यह वांछनीय था कि मुख्य प्रदर्शन हल्के हास्य नाटकों पर नहीं, बल्कि गंभीर विषयों पर आधारित कार्यों पर आधारित हों। इन परिस्थितियों में, देश के अधिकांश थिएटर, मूल प्रदर्शनों की समस्या से चिंतित होकर, नए नाटकों की तलाश में थे। समकालीन नाटक प्रतियोगिताएँ प्रतिवर्ष आयोजित की जाती थीं, और टीटर पत्रिका ने प्रत्येक अंक में एक या दो नए नाटक प्रकाशित किए। आधिकारिक नाट्य उपयोग के लिए ऑल-यूनियन कॉपीराइट एजेंसी सालाना संस्कृति मंत्रालय द्वारा खरीदे गए और उत्पादन के लिए अनुशंसित कई सौ आधुनिक नाटकों को प्रकाशित करती है। हालाँकि, थिएटर मंडलियों में आधुनिक नाटक के प्रसार के लिए सबसे दिलचस्प और लोकप्रिय केंद्र एक अर्ध-आधिकारिक स्रोत था - ऑल-यूनियन थिएटर सोसाइटी का मशीन ब्यूरो, जिसे बाद में थिएटर वर्कर्स यूनियन का नाम दिया गया। नई नाटकीयता वहाँ उमड़ पड़ी - आधिकारिक तौर पर स्वीकृत और नहीं दोनों। टाइपिस्ट नए पाठ मुद्रित करते थे, और टाइपिंग ब्यूरो में, एक छोटे से शुल्क के लिए, कोई भी लगभग कोई भी नया लिखित नाटक प्राप्त कर सकता था।

सामान्य वृद्धि नाट्य कला 1950 के दशक के अंत में यह अपने साथ नाटक का उदय भी लेकर आया। नए प्रतिभाशाली लेखकों की रचनाएँ सामने आईं, जिनमें से कई ने आने वाले दशकों में नाटक के विकास के लिए मुख्य मार्ग निर्धारित किए। इस अवधि के आसपास, तीन नाटककारों की पहचान बनी, जिनके नाटकों का पूरे सोवियत काल में व्यापक रूप से मंचन किया गया - वी. रोज़ोव, ए. वोलोडिन, ए. अर्बुज़ोव। अर्बुज़ोव ने 1939 में एक नाटक के साथ अपनी शुरुआत की तान्याऔर कई दशकों तक अपने दर्शक और पाठक के साथ जुड़ा रहा। बेशक, 1950-1960 के दशक का प्रदर्शन इन नामों तक सीमित नहीं था; एल. ज़ोरिन, एस. अलेशिन, आई. श्टोक, ए. स्टीन, के. फिन, एस. मिखालकोव, ए. सोफ्रोनोव, ए. सैलिन्स्की ने सक्रिय रूप से काम किया दो या तीन दशकों के दौरान देश के सिनेमाघरों में प्रस्तुतियों की सबसे बड़ी संख्या वी. कॉन्स्टेंटिनोव और बी. रैट्ज़र की सरल कॉमेडी थी, जिन्होंने सहयोग में काम किया। हालाँकि, इन सभी लेखकों के अधिकांश नाटक आज केवल थिएटर इतिहासकारों को ही ज्ञात हैं। रोज़ोव, अर्बुज़ोव और वोलोडिन के कार्यों को रूसी और सोवियत क्लासिक्स के स्वर्ण कोष में शामिल किया गया था।

1950 के दशक के उत्तरार्ध - 1970 के दशक की शुरुआत को ए. वैम्पिलोव के उज्ज्वल व्यक्तित्व द्वारा चिह्नित किया गया था। अपने छोटे से जीवन के दौरान उन्होंने केवल कुछ ही नाटक लिखे: जून में विदाई,सबसे बड़ा पुत्र,बत्तख का शिकार,प्रांतीय चुटकुले(एक देवदूत के साथ बीस मिनटऔर मास्टर पेज का मामला), पिछली गर्मियों में चुलिम्स्क मेंऔर अधूरा वाडेविल अतुलनीय युक्तियाँ. चेखव के सौंदर्यशास्त्र की ओर लौटते हुए वेम्पिलोव ने अगले दो दशकों में रूसी नाटक के विकास की दिशा निर्धारित की। रूस में 1970-1980 के दशक की मुख्य नाटकीय सफलताएँ ट्रैजिकोमेडी की शैली से जुड़ी हैं। ये ई. रैडज़िंस्की, एल. पेत्रुशेव्स्काया, ए. सोकोलोवा, एल. रज़ुमोव्स्काया, एम. रोशचिन, ए. गैलिन, जीआर गोरिन, ए. चेरविंस्की, ए. स्मिरनोव, वी. स्लावकिन, ए. काज़ांत्सेव, एस. के नाटक थे। ज़्लोटनिकोव, एन. कोल्याडी, वी. मेरेज़्को, ओ. कुचकिना और अन्य। वैम्पिलोव के सौंदर्यशास्त्र का रूसी नाटक के उस्तादों पर अप्रत्यक्ष लेकिन ठोस प्रभाव था। वी. रोज़ोव द्वारा लिखे गए उस समय के नाटकों में दुखद उद्देश्य स्पष्ट हैं ( कबांचिक), ए वोलोडिन ( दो तीर,छिपकली, फिल्म की पटकथा शरद मैराथन), और विशेष रूप से ए. अर्बुज़ोव ( आँखों के लिए मेरी दावत,दुखी आदमी के लिए ख़ुशी के दिन,पुराने आर्बट के किस्से,इस प्यारे पुराने घर में,विजेता,क्रूर खेल).

सभी नाटक, विशेषकर युवा नाटककारों के नाटक तुरंत दर्शकों तक नहीं पहुँचते। हालाँकि, उस समय और बाद में, नाटककारों को एकजुट करने वाली कई रचनात्मक संरचनाएँ थीं: थिएटर में प्रायोगिक रचनात्मक प्रयोगशाला। वोल्गा क्षेत्र, गैर-ब्लैक अर्थ क्षेत्र और आरएसएफएसआर के दक्षिण के नाटककारों के लिए पुश्किन; साइबेरिया, उरल्स और सुदूर पूर्व के नाटककारों की प्रायोगिक रचनात्मक प्रयोगशाला; बाल्टिक्स में, रूस की रचनात्मकता के सदनों में सेमिनार आयोजित किए गए; नाटक और निर्देशन केंद्र मास्को में बनाया गया था; वगैरह। 1982 से, पंचांग "आधुनिक नाट्यशास्त्र" प्रकाशित किया गया है, जो नाटकीय ग्रंथों को प्रकाशित करता है। आधुनिक लेखकऔर विश्लेषणात्मक सामग्री। 1990 के दशक की शुरुआत में, सेंट पीटर्सबर्ग में नाटककारों ने अपना स्वयं का संघ, प्लेराइट्स हाउस बनाया। 2002 में, गोल्डन मास्क एसोसिएशन, Teatr.doc और चेखव मॉस्को आर्ट थिएटर ने वार्षिक न्यू ड्रामा उत्सव का आयोजन किया। इन संघों, प्रयोगशालाओं और प्रतियोगिताओं में, थिएटर लेखकों की एक नई पीढ़ी का गठन हुआ, जिन्होंने सोवियत काल के बाद प्रसिद्धि प्राप्त की: एम. उगारोव, ओ. अर्नेव, ई. ग्रेमिना, ओ. शिपेंको, ओ. मिखाइलोवा, आई. वायरीपाएव, ओ. और वी. प्रेस्नाकोव, के. ड्रैगुनस्काया, ओ. बोगाएव, एन. पतुशकिना, ओ. मुखिना, आई. ओख्लोबिस्टिन, एम. कुरोच्किन, वी. सिगारेव, ए. ज़िनचुक, ए. ओब्राज़त्सोव, आई. श्रप्रिट्स और अन्य .

हालाँकि, आलोचकों का कहना है कि आज रूस में एक विरोधाभासी स्थिति विकसित हो गई है: आधुनिक रंगमंच और आधुनिक नाटक, जैसे कि समानांतर में, एक दूसरे से कुछ अलगाव में मौजूद हैं। 21वीं सदी की शुरुआत की सबसे हाई-प्रोफ़ाइल निर्देशकीय खोज। शास्त्रीय नाटकों के निर्माण से जुड़े। आधुनिक नाट्यशास्त्र अपने प्रयोगों को "कागज पर" और इंटरनेट के आभासी स्थान पर अधिक संचालित करता है।

तातियाना शबलीना

साहित्य:

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मध्ययुगीन संस्कृति, जैसा कि वे कहते हैं, प्राचीन संस्कृति के खंडहरों से उत्पन्न हुई। रोमन साम्राज्य, जो 5वीं शताब्दी तक लगभग पूरे यूरोप के कई छोटे राष्ट्रों को एकजुट करने में कामयाब रहा। एन। इ। आंतरिक कलह से टूट गया था। बर्बर लोगों (लैटिन बारबा - दाढ़ी से) के अंतहीन हमलों ने अंततः इस शक्तिशाली साम्राज्य को नष्ट कर दिया। यह 5वीं शताब्दी का था. मध्यकालीन संस्कृति का इतिहास प्रारंभ होता है और प्राचीन संस्कृति का युग समाप्त होता है। कभी-कभी मध्ययुगीन संस्कृति की शुरुआत ईसा मसीह के जन्म से मानी जाती है, क्योंकि यहीं से न केवल एक नया विश्वदृष्टि और दुनिया के प्रति एक नया दृष्टिकोण बनना शुरू हुआ, बल्कि नए सामाजिक गठन भी शुरू हुए: संस्कृति के नए रूप शुरू हुए। जन्म हुआ, मनुष्य के प्रति एक नया दृष्टिकोण उत्पन्न हुआ।

साहित्य पश्चिमी यूरोपीय मध्य युगबहुत विविधतापूर्ण है और शैली के अनुसार, सबसे पहले, इसमें बुतपरस्त काल की किंवदंतियों और कहानियों की एक बड़ी परत शामिल हो सकती है, जो हर यूरोपीय लोगों द्वारा संरक्षित हैं; लेकिन कई ऐतिहासिक इतिहास, सबसे प्रसिद्ध वीरतापूर्ण उपन्यास आदि भी इसी से संबंधित हैं। वागांटेस की कविता लैटिन भाषा में भी लिखी गई थी (वेगांटे विद्वानों, मध्यकालीन छात्रों की एक भटकती जनजाति थी)। वागेंट कविता विद्वान मौलवियों द्वारा लिखी गई लैटिन कविता है, जो ज्यादातर जीवन की खुशियों का महिमामंडन करती है और चर्च की नैतिकता की निंदा करती है।

सेंट ग्रेगरी (छठी शताब्दी का उत्तरार्ध) को "डबल-स्पीकर" उपनाम दिया गया था। एक कुलीन रोमन परिवार से आने के कारण, उन्होंने अपनी युवावस्था में मठवासी प्रतिज्ञाएँ लीं, कई मठों के मठाधीश थे, और 590 में उन्हें रोम का बिशप (पोप) चुना गया और 14 वर्षों तक बिशप के रूप में सेवा की। उनके कार्यों में से इतालवी तपस्वियों और संतों के चमत्कारों की कहानियों का संग्रह विशेष रूप से प्रसिद्ध है। कहानियाँ स्वयं सेंट ग्रेगरी और उनके शिष्य पीटर के बीच संवाद के रूप में बनाई गई हैं। [पृ.431, 4]

पश्चिमी यूरोपीय मध्ययुगीन रंगमंच के इतिहास में, दो अवधियाँ स्पष्ट रूप से प्रतिष्ठित हैं: प्रारंभिक - V-XI सदियों। और परिपक्व - XII-XIV सदियों। प्रारंभिक काल में नाटकीयता के तत्वों के साथ विभिन्न प्रकार के लोक त्योहारों की विशेषता थी, जो अक्सर बुतपरस्त अनुष्ठानों (और इसलिए चर्च द्वारा सताए गए), और धार्मिक रहस्यों (बीजान्टिन के समान) से जुड़े थे।

12वीं शताब्दी में लगभग सभी देशों में पश्चिमी यूरोपऐसे पेशेवर अभिनेता हैं जो एक स्थान से दूसरे स्थान पर जाते रहते हैं और अक्सर शहर के चौराहों पर प्रदर्शन करते हैं। फ्रांस में उन्हें हिस्ट्रियन कहा जाता था, जर्मनी में - श्पिलमैन, पोलैंड में - डांडीज़, आदि। धीरे-धीरे, कलाकारों के बीच "श्रम का विभाजन" होता है: हास्य कलाकार-विदूषक, जिनकी कला सर्कस के करीब होती है, प्रतिष्ठित होते हैं, और बाजीगर, जो कहानीकार, गायक और संगीतकार होते हैं, जिनके बीच, बदले में, संकटमोचक खड़े होते हैं - कविता, गाथागीत और कविताओं के लेखक और कलाकार।

एडम डे ला हाले (लगभग 1238-लगभग 1287) को पहला पश्चिमी यूरोपीय मध्ययुगीन नाटककार माना जाता है, जिनके नाटकों में परी-कथा रूपांकनों को रोजमर्रा के व्यंग्य के साथ मिश्रित किया जाता है। [पृ.445,4]

कुछ छुट्टियाँ अपनी नाटकीयता के लिए प्रसिद्ध थीं, जैसे कि चर्च में जुलूस महत्व रविवार. प्रश्नों और उत्तरों के साथ प्रतिध्वनि या संवाद मंत्र, जनता और विहित कोरल एक नाटकीय प्रदर्शन की तरह थे जो भगवान या किसी संत के चमत्कारों का महिमामंडन करते थे। 970 में, ऐसा करने के लिए निर्देशों, या दिशानिर्देशों का एक रिकॉर्ड नाटकीय कार्रवाईजुलूसों या छुट्टियों के दौरान. इसमें वेशभूषा, कथानक, हावभाव और दृश्यों के मंचन का विवरण शामिल था।

धार्मिक नाटक का विकास दो सौ वर्षों तक जारी रहा। सबसे पहले, चर्च के परिधानों को पोशाक के रूप में इस्तेमाल किया जाता था, और चर्चों के मौजूदा वास्तुशिल्प विवरणों को सजावट के रूप में इस्तेमाल किया जाता था, लेकिन बाद में विशेष वेशभूषा और डिज़ाइन विवरणों का आविष्कार किया गया मंचीय कार्रवाई. धार्मिक नाटक, सबसे महत्वपूर्ण मनोरंजन कृत्यों में से एक के रूप में, अनपढ़ लोगों को बाइबिल की कहानियों का अध्ययन करने की अनुमति देता है। इन नाटकों को अलग-अलग तरह से कहा जाता था - पासिनास (जुनून) और चमत्कार (चमत्कार)। नाटक रूपकात्मक थे और उनका मुख्य उद्देश्य मानव जाति की मुक्ति का नाटकीय वर्णन करना था।

XIV-XV सदियों में। नाट्य प्रदर्शन तेजी से व्यापक होते जा रहे हैं। ये, सबसे पहले, ऐसे प्रहसन हैं जिनमें विशुद्ध रूप से धर्मनिरपेक्ष और व्यंग्यपूर्ण चरित्र होता है, चमत्कार, जहां व्यंग्य की छवि होती है घरेलू पेंटिंगसंत और स्वयं भगवान के चमत्कारी हस्तक्षेप और धार्मिक विषयों पर आधारित रहस्यों से जुड़ा हुआ। उन्हें चर्चों में नहीं दिखाया गया था, और चर्च के बरामदे पर भी नहीं, बल्कि शहर के चौराहे पर - यह ज्ञात है कि रहस्यों के ग्राहक शहर की कार्यशालाएँ और शहर के अधिकारी थे। लेकिन, निस्संदेह, रहस्यों का मंचन चर्च के नियंत्रण में किया गया था। रहस्य संचालन के तीन मुख्य रूप हैं। सबसे पहले, गाड़ियां रहस्य नाटक के अलग-अलग एपिसोड दिखाकर दर्शकों को आगे बढ़ा सकती थीं। दूसरे, मिस्ट्रिया को एक विशेष गोलाकार मंच पर दिखाया जा सकता है: यहां कार्रवाई मंच के विभिन्न स्थानों के साथ-साथ जमीन पर भी हुई - इस मंच द्वारा बनाए गए सर्कल के केंद्र में। और तीसरा, एक आयताकार मंच पर, इस मामले में, उस पर एक गज़ेबो के रूप में सजावट स्थापित की गई थी, जो वांछित वस्तु को दर्शाती थी; यदि इसकी उपस्थिति से यह समझना असंभव था कि यह क्या था, तो उस पर एक व्याख्यात्मक शिलालेख लटका दिया गया था: "स्वर्ग", "नरक", "महल", आदि। प्रदर्शन के दौरान कई मंच प्रभावों का उपयोग किया गया। रहस्यों के पाठ को अक्सर सुधारा जाता था। इसलिए, बचे हुए पाठ समग्र रूप से प्रदर्शन की प्रकृति का सही विचार नहीं देते हैं। 1548 में फ्रांस में, रहस्यों पर प्रतिबंध लगा दिया गया था - उनमें मजबूत महत्वपूर्ण तत्व के कारण। [पृ.445,4]

मध्य युग में पश्चिमी यूरोप की संस्कृति का मुख्य सिद्धांत या मुख्य सत्य (मूल्य) ईश्वर था।

लगभग 16वीं शताब्दी से प्रारंभ होकर, नया सिद्धांतप्रभुत्वशाली हो गया और इसके साथ ही इस पर आधारित संस्कृति भी। इस प्रकार हमारी संस्कृति का आधुनिक रूप सामने आया - एक ऐसी संस्कृति जो संवेदी, अनुभवात्मक, धर्मनिरपेक्ष और "सांसारिक" है। उसे कामुक कहा जा सकता है

रूसी नाटकीयता

रूसी नाटक की उत्पत्ति का श्रेय अलेक्सी मिखाइलोविच (1672-1676) के तहत कोर्ट थिएटर की प्रस्तुतियों को नहीं दिया जा सकता, क्योंकि मूलतः ये पवित्र धर्मग्रंथों की नाटकीयताएँ थीं, कितने स्कूल नाटक. इसके संस्थापक पोलोत्स्क के विद्वान-भिक्षु शिमोन को माना जाता है, जिन्होंने बाइबिल की कहानियों पर आधारित नाटक लिखे थे।

रूसी नाटक 18वीं शताब्दी में सक्रिय रूप से विकसित होना शुरू हुआ और मुख्य रूप से यूरोपीय नाटक का अनुसरण किया गया। रूसी क्लासिकिज्म के पहले प्रतिनिधि ए.पी. थे। सुमारोकोव, जिन्होंने रूसी रंगमंच के निर्माण और विकास में प्रमुख भूमिका निभाई। सुमारोकोव की त्रासदियाँ मुख्यतः ऐतिहासिक विषयों पर लिखी गई हैं। उनमें, मुख्य पात्र विशिष्ट ऐतिहासिक पात्रों की तुलना में कुछ विचारों के वाहक होने की अधिक संभावना रखते थे। क्लासिकिज़्म के विपरीत, वह पर्दे के पीछे होने वाली घटनाओं के बारे में कहानियाँ बताने के बजाय उन्हें सीधे पेश करता है। यह इंटरैक्ट पर्दे और ध्वनि प्रभाव भी पेश करता है। वाणी बातचीत के करीब होती है। हालाँकि, क्लासिकिज्म के नियमों और विशेष रूप से मोलिरे के काम के प्रति उनका रुझान काफी ध्यान देने योग्य है। क्लासिकिस्ट नाटक के विकास का शिखर डी.आई. का काम था। फ़ोन्विज़िना। दूसरी ओर, उन्हें रूसी रंगमंच में एक नई दिशा का संस्थापक माना जा सकता है - आलोचनात्मक यथार्थवाद। उन्होंने नाटक की तकनीक में कोई महत्वपूर्ण योगदान नहीं दिया, लेकिन पहली बार उन्होंने रूसी जीवन की एक विश्वसनीय तस्वीर दिखाई और भविष्य में राष्ट्रीय कलात्मक पद्धति इसी पर आधारित होगी।

18वीं सदी के उत्तरार्ध में. कॉमेडी शैली व्यापक रूप से विकसित है। नाटककार हां.बी. कनीज़्निन, वी.वी. कपनिस्ट, आई.ए. क्रायलोव एक नई दिशा विकसित कर रहे हैं - एक व्यंग्यात्मक कॉमेडी जिसमें वे महान समाज और उसकी बुराइयों की आलोचना करते हैं। एन.एन. निकोलेव और हां.बी. राजकुमारियाँ एक "राजनीतिक त्रासदी" रचती हैं। उसी समय, "अश्रुपूर्ण कॉमेडी" और "परोपकारी नाटक" दिखाई दिए, जो रूसी मंच पर एक नई दिशा का प्रतिनिधित्व करते हैं - भावुकता। इस प्रवृत्ति के प्रमुख प्रतिनिधि वी.आई. थे। ल्यूकिन और एम.एम. ख़ेरास्कोव। 70 के दशक की शुरुआत में रूसी रंगमंच के प्रदर्शनों की सूची में एक महत्वपूर्ण स्थान। XVIII पर कॉमिक ओपेरा का कब्जा है। यह ओपेरा प्रदर्शन की तरह नहीं है, संक्षेप में यह एक नाटक था, जिसमें विभिन्न गायन संख्याएं, एकल, कोरल और नृत्य दृश्य शामिल थे। नायक किसान और आम लोग थे।

19वीं सदी की शुरुआत में. रूसी रंगमंच की नाटकीयता विविध और रंगीन है। नेपोलियन के युद्धों के दौरान वीर-देशभक्ति विषय प्रबल था, और साथ ही एक नई नाटकीय शैली बनाई गई, जिसे "लोक-देशभक्तिपूर्ण डायवर्टिसमेंट" कहा गया। सामाजिक-राजनीतिक समस्याएँ जो उन्नत कुलीन वर्गों को चिंतित करती थीं, वी.ए. की त्रासदियों में परिलक्षित हुईं। ओज़ेरोवा। उनकी सफलता का आधार राजनीतिक प्रासंगिकता थी। 19वीं सदी की पहली तिमाही में हास्य शैली। व्यंग्यात्मक कॉमेडी (आई.ए. क्रायलोव, ए.ए. शाखोवस्की, एम.एन. ज़ागोस्किन) और "महान" या "धर्मनिरपेक्ष" कॉमेडी (एन.आई. खमेलनित्सकी) द्वारा प्रस्तुत किया गया। 19 वीं सदी में नाट्यशास्त्र में, शैक्षिक नाटक की परंपराएं और क्लासिकवाद के नियम अभी भी देखे जाते हैं, लेकिन साथ ही भावनात्मक उद्देश्य इसमें प्रवेश करना शुरू कर देते हैं। पहली तिमाही में, डिसमब्रिस्ट विद्रोह की पूर्व संध्या पर, प्रगतिशील दिशा की एक नई नाटकीयता उभरती है। इस प्रवृत्ति के सबसे प्रमुख प्रतिनिधि ए.एस. हैं। ग्रिबॉयडोव। रूसी नाटक के इतिहास में एक विशेष पृष्ठ पर ए.एस. का काम है। पुश्किन, जिनका थिएटर के बाद के पूरे इतिहास पर निर्णायक प्रभाव था।

19वीं सदी के मध्य तक. रूसी नाटक में स्वच्छंदतावाद का प्रतिनिधित्व एम.यू. के काम द्वारा किया गया था। लेर्मोंटोव, लेकिन साथ ही मेलोड्रामा और वाडेविल विशेष रूप से लोकप्रिय हो गए (डी.टी. लेन्स्की, पी.ए. कराटीगिन, एफ.ए. कोनी)। वाडेविल्स "ड्रेसिंग के साथ" सबसे लोकप्रिय हो गए - ये मुख्य रूप से रूसी तरीके से बनाए गए फ्रांसीसी वाडेविल्स थे। 40 के दशक में अलेक्जेंड्रिया मंच पर। प्रति सीज़न 100 वाडेविल शो का मंचन किया गया। रूसी नाटक के इतिहास में भावुकता और रूमानियत बहुत छोटी अवधि थी। क्लासिकिज़्म से उन्होंने तुरंत यथार्थवाद की ओर कदम बढ़ाया। नाटक और रंगमंच में एक नई दिशा - आलोचनात्मक यथार्थवाद - के प्रतिनिधि एन.वी. थे। गोगोल. उन्होंने थिएटर के इतिहास में एक सिद्धांतकार के रूप में भी प्रवेश किया, जिन्होंने यथार्थवादी सौंदर्यशास्त्र और थिएटर की नैतिक और शैक्षिक भूमिका और नाटक में संघर्ष की सामाजिक प्रकृति पर जोर दिया।

धीरे-धीरे, 19वीं शताब्दी के उत्तरार्ध के रंगमंच में यथार्थवाद प्रमुख शैली बन गई। इस प्रवृत्ति के एक प्रमुख प्रतिनिधि ए.एन. हैं। ओस्ट्रोव्स्की। उनके नाटक उनके समय और उसके बाद के समय में रूसी रंगमंच के प्रदर्शन का आधार बने। ओस्ट्रोव्स्की ने 47 नाटक लिखे, यह है ऐतिहासिक नाटक, व्यंग्यात्मक हास्य, नाटक, "जीवन के दृश्य", परी कथा। वह नाटक में नए पात्रों का परिचय देता है - एक व्यापारी-उद्यमी; एक निपुण, ऊर्जावान साहसी जो पैसा कमाना जानता है; प्रांतीय अभिनेता, आदि अपने जीवन के अंत में, इंपीरियल थिएटरों के निदेशकों में से एक होने के नाते, प्रदर्शनों की सूची के लिए जिम्मेदार होने के नाते, उन्होंने रूसी थिएटर के विकास में कई उपयोगी बदलाव किए। XIX-XX सदियों के मोड़ पर। थिएटर एक ही समय में क्रांतिकारी और लोकलुभावन विचारों के साथ-साथ बुर्जुआ स्वाद से भी काफी प्रभावित है। इस समय वे व्यापक हो गये फ़्रेंच हास्यलबिशा, सरदौ। घरेलू नाटककारों के सबसे बड़े प्रदर्शनों में वी. क्रायलोव, आई. शपाज़िन्स्की, पी. नेवेज़िन, एन. सोलोविओव हैं, जिन्होंने फैशनेबल विषयों पर लिखा: विभिन्न वर्गों के प्रतिनिधियों के बीच प्रेम संबंध। एल.एन. टॉल्स्टॉय ने रूसी नाटक में एक नया पृष्ठ खोला। सत्य, अच्छाई के रास्ते और सामान्य न्याय की खोज करने का उनका कठिन, व्यक्तिगत प्रयास, जो स्वाभाविक रूप से अभिशाप में समाप्त हुआ, कई नाटकों में परिलक्षित हुआ। उनमें वह मानवीय सत्य और "आधिकारिक" सत्य के टकराव पर एक संघर्ष खड़ा करता है।

बीसवीं शताब्दी में, रूस ने न केवल नाटक में, बल्कि थिएटर में भी स्वर स्थापित करना शुरू कर दिया। यह मुख्य रूप से मॉस्को आर्ट थिएटर के काम और नाटककारों के समूह के कारण है जिनके साथ यह जुड़ा हुआ था। रूसी रंगमंच ने दुनिया को अद्भुत नाटककारों की एक पूरी श्रृंखला दी है। इनमें पहला स्थान निस्संदेह आ.प्र. का है। चेखव. उनका काम न केवल रूसी बल्कि यूरोपीय रंगमंच के इतिहास में एक गुणात्मक नए चरण की शुरुआत का प्रतीक है। ए.पी. हालाँकि चेखव को अधिक प्रतीकवादी माना जाता है, फिर भी उनके नाटकों में कुछ प्रकृतिवादी विशेषताएँ हैं और अक्सर, उनके समय में, उनकी व्याख्या एक प्रकृतिवादी के रूप में की जाती थी। उन्होंने नाट्यशास्त्र में एक नए प्रकार का संघर्ष लाया, एक नए प्रकार का निर्माण और क्रिया का विकास किया, एक पृष्ठभूमि, मौन के क्षेत्र, उपपाठ और कई अन्य नाटकीय तकनीकों का निर्माण किया। बीसवीं सदी के नाट्यशास्त्र पर उनका प्रभाव। (विशेषकर रूसी) काफी महत्वपूर्ण।

गोर्की ए.एम. सिर्फ मंचन तक सीमित नहीं सामाजिक समस्याएं. उन्होंने एक नये की नींव रखी कलात्मक विधिकला में - समाजवादी यथार्थवाद। उन्होंने अपने क्रांतिकारी विचारों को रोमांटिक करुणा के साथ प्रस्तुत किया, एक अकेले विद्रोही के सहज, अनिवार्य रूप से नास्तिक, विद्रोह का महिमामंडन किया। स्पष्ट रूप से क्रांति का आह्वान करते हुए भी उन्होंने इसे स्वीकार नहीं किया। यहां हम देख सकते हैं कि कैसे कलात्मक और वास्तविक यथार्थ को उन्होंने पर्याप्त रूप से नहीं समझा। प्रवास से लौटने के बाद उनके काम की दूसरी अवधि, उनके जीवन के एक छोटे लेकिन त्रासदी भरे पृष्ठ का प्रतिनिधित्व करती है।

एल. एंड्रीव के नाटक प्रतीकवाद की ओर प्रवृत्त थे, लेकिन विशुद्ध रूप से प्रतीकवादी नहीं थे। उन्होंने एंड्रीव के काम की सारी जटिलता और अस्पष्टता को व्यक्त किया। कुछ समय तक वे क्रांतिकारी विचारों की चपेट में रहे, लेकिन बाद में उन्होंने अपने विचार बदल दिये। पात्रों की व्यापकता, मुख्य संघर्ष की रूपरेखा, सेटिंग और छवियों की शानदार प्रकृति, नायकों के अस्तित्व का एक निश्चित उल्लास और करुणा, यह सब उनके नाटकों को अभिव्यक्तिवाद के रंगमंच के करीब लाता है। एंड्रीव ने खुद थिएटर में अपने निर्देशन को पैन्साइकिज्म कहा। नाटक "ह्यूमन लाइफ" में उन्होंने मंचीय दिशाओं को हटा दिया, जो नाटक प्रौद्योगिकी के दृष्टिकोण से अपने आप में क्रांतिकारी है; वर्णनकर्ता का परिचय कराता है - भूरे रंग की पोशाक में कोई, बूढ़ी महिलाओं की शानदार छवियां, आदि। लेकिन उनके काम का नाटक पर कोई उल्लेखनीय प्रभाव नहीं पड़ा; वह उस समय के सामान्य यथार्थवादी नियमों का अपवाद था।

1917 के बाद रूसी नाटक, रूस में मौजूदा व्यवस्था के प्रभाव में, मुख्य रूप से तथाकथित समाजवादी यथार्थवाद (गोर्की के दिमाग की उपज) के अनुरूप विकसित हुआ और सामान्य तौर पर यह विशेष रुचि का नहीं है। यह केवल एम. बुल्गाकोव, एन. एर्डमैन और ई. श्वार्ट्ज को उजागर करने लायक है, जो शायद रूसी नाटक की परंपराओं के एकमात्र उत्तराधिकारी हैं। वे सभी कड़ी सेंसरशिप के अधीन थे, उनका रचनात्मक और व्यक्तिगत जीवन बहुत नाटकीय था।

सम्बंधित जानकारी।

सदी के अंत के सभी रूसी साहित्य की तरह, नाटकीयता को सौंदर्यवादी बहुलवाद की भावना से चिह्नित किया गया है। यह यथार्थवाद, आधुनिकतावाद, उत्तरआधुनिकतावाद प्रस्तुत करता है। विभिन्न पीढ़ियों के प्रतिनिधि आधुनिक नाट्यशास्त्र के निर्माण में भाग लेते हैं: अंततः पोस्ट-वैम्पिल लहर के वैध प्रतिनिधि पेत्रुशेव्स्काया, अर्बातोवा, कज़ेंटसेव, उत्तर आधुनिक नाटक प्रिगोव, सोरोकिन के निर्माता, साथ ही नब्बे के दशक के नाट्यशास्त्र के प्रतिनिधि। नाटककार उगारोव, ग्रिशकोवेट्स, ड्रैगुनस्काया, मिखाइलोवा, स्लैपोव्स्की, कुरोच्किन और अन्य लोग ध्यान आकर्षित करने में कामयाब रहे - दिलचस्प और विभिन्न लेखकों की एक पूरी श्रृंखला।

आधुनिक नाटक का प्रमुख विषय मनुष्य और समाज है। चेहरों में आधुनिकता यथार्थवादी नाटककारों के काम को दर्शाती है। आप अलेक्जेंडर गैलिन द्वारा "प्रतियोगिता", रज़ुमोव्स्काया द्वारा "मॉस्को के पास एक डाचा में फ्रेंच जुनून", अर्बाटोवा द्वारा "स्वतंत्रता के विषय पर टेस्ट साक्षात्कार" और कई अन्य जैसे कार्यों का उल्लेख कर सकते हैं। यथार्थवादी नाटक के प्रतिनिधियों में, मारिया अर्बातोवा 90 के दशक में रूसी साहित्य में नए नारीवादी मुद्दों की बदौलत सबसे बड़ी रुचि जगाने में कामयाब रहीं।

नारीवाद महिलाओं की मुक्ति और समानता के लिए लड़ता है। 1990 के दशक में, इस मुद्दे पर लैंगिक दृष्टिकोण ध्यान देने योग्य हो गया। शब्द "लिंग" का शाब्दिक अनुवाद "सेक्स" है, लेकिन इस मामले में सेक्स को न केवल एक जैव-भौतिकीय कारक के रूप में समझा जाता है, बल्कि एक सामाजिक-जैव-सांस्कृतिक कारक के रूप में भी समझा जाता है जो पुरुष और महिला के बारे में कुछ रूढ़िवादिता बनाता है। परंपरागत रूप से, पिछली सहस्राब्दी के विश्व इतिहास में, महिलाओं को द्वितीयक स्थान दिया गया है, और सभी भाषाओं में "पुरुष" शब्द पुल्लिंग है।

उनके एक भाषण में, "रूस में पहले ही मुक्ति हो चुकी है, आप खुले द्वार क्यों तोड़ रहे हैं?" शब्दों के जवाब में। अर्बातोवा ने कहा: “महिलाओं की जो मुक्ति हुई है उसके बारे में बात करने के लिए, हमें यह देखने की ज़रूरत है कि सत्ता की शाखाओं में कितनी महिलाएँ हैं, उन्हें संसाधन [राष्ट्रीय बजट] और निर्णय लेने की अनुमति कैसे दी जाती है। आंकड़ों पर नजर डालें तो पता चलेगा कि रूस में अभी तक महिलाओं की मुक्ति की कोई गंभीर बात नहीं हुई है। श्रम बाज़ार में एक महिला के साथ भेदभाव किया जाता है। महिलाएं... भयानक घरेलू और यौन हिंसा से सुरक्षित नहीं हैं... इस मामले पर कानून बलात्कारी को बचाने के लिए काम करते हैं... क्योंकि उन्हें पुरुषों ने लिखा है।' अर्बातोवा के बयानों का केवल एक हिस्सा उन महिला आंदोलनों की वैधता दिखाने के लिए प्रस्तुत किया गया है जो रूस में खुद को ज्ञात करने लगे थे।

नाटक की संगीतमय पृष्ठभूमि खवोस्तेंको - ग्रीबेन्शिकोव का गीत "अंडर द ब्लू स्काई" थी। पड़ोसी की बेटी यह गाना सीख रही है, संगीत बेसुरा और बेसुरा लगता है। आदर्श शहर का गाना ख़राब हो जाता है. बिगड़ी हुई धुन असफल धुन की संगत के समान होती है पारिवारिक जीवन, जिसमें सद्भाव के बजाय आक्रोश और दर्द का राज है।

अर्बातोवा दिखाती है कि एक मुक्त महिला को, खुद को मुखर करते हुए, औसत पुरुष को दोहराना नहीं चाहिए और उसके मनोविज्ञान को उधार नहीं लेना चाहिए। इसकी चर्चा "वॉर ऑफ रिफ्लेक्शन्स" नाटक में की गई है। यहां नई रूसी महिला के प्रकार को फिर से बनाया गया है, जो अपने गलत विचारों के अनुसार व्यवहार करने का प्रयास करती है, जैसा कि अधिकांश पश्चिमी महिलाएं करती हैं। “मैं यह भी मानता हूं कि मनुष्य उपभोग की वस्तु है और मैं उससे सुविधा की मांग भी करता हूं। उसे कुलीन और चुप रहने दो।” नाटक में एक पुरुष और एक महिला दर्पण बन जाते हैं, एक दूसरे में प्रतिबिंबित होते हैं। पहली बार, पुरुष नायक को खुद को एक नैतिक राक्षस के रूप में बाहर से देखने का अवसर मिलता है। नए नारीवाद का मतलब लिंगों का युद्ध नहीं, बल्कि उनकी समानता और समानता है।

इस प्रश्न पर कि "क्या आपको नारीवाद से कोई ख़तरा दिखता है?" अर्बाटोवा ने स्कैंडिनेवियाई देशों का उदाहरण दिया, जहां 70% तक पादरी पहले से ही महिलाएं हैं, संसद और मंत्रियों की आधी कैबिनेट पर महिलाओं का कब्जा है। परिणामस्वरूप, उनके पास "सबसे संतुलित नीतियां, उच्चतम सामाजिक सुरक्षा और सबसे कानूनी समाज" है।

अर्बाटोवा के अन्य नाटक भी सफल रहे - "द टेकिंग ऑफ द बैस्टिल" (पश्चिमी लोगों की तुलना में रूसी नारीवाद की विशिष्टता के बारे में) और "स्वतंत्रता के विषय पर टेस्ट साक्षात्कार" (एक आधुनिक सफल महिला को दिखाने का प्रयास)।

1990 के दशक के मध्य से, अर्बातोवा ने राजनीति के लिए नाटक विज्ञान छोड़ दिया है और केवल आत्मकथात्मक गद्य लिखती हैं। स्कोरोपानोवा का मानना ​​है कि अर्बातोवा के व्यक्तित्व में नाटक ने बहुत कुछ खो दिया है। जो नाटक प्रकाशित हुए वे आज भी प्रासंगिक हैं।

नाटक में यथार्थवाद आंशिक रूप से आधुनिक है और इसे अन्य कलात्मक प्रणालियों के काव्य के तत्वों के साथ संश्लेषित किया जा सकता है। विशेष रूप से, यथार्थवाद का ऐसा आंदोलन "क्रूर भावुकतावाद" के रूप में प्रकट होता है - क्रूर यथार्थवाद और भावुकता की कविताओं का एक संयोजन। नाटककार निकोलाई कोल्याडा को इस दिशा के उस्ताद के रूप में पहचाना जाता है। "चले जाओ-चले जाओ" (1998) - लेखक साहित्य में छोटे आदमी की पंक्ति को पुनर्जीवित करता है। "जिन लोगों के बारे में मैं लिख रहा हूं वे प्रांत के लोग हैं... वे दलदल के ऊपर से उड़ने का प्रयास करते हैं, लेकिन भगवान ने उन्हें पंख नहीं दिए।" यह नाटक एक सैन्य इकाई के बगल में स्थित एक छोटे प्रांतीय शहर में होता है। अकेली महिलाएँ सैनिकों के बच्चों को जन्म देती हैं और अकेली माँ बनी रहती हैं। ऐसे शहर की आधी आबादी गरीबी से बाहर निकलने में कामयाब भी हो जाए तो खुश नहीं हो पाती। नायिका, ल्यूडमिला, जीवन से कठोर हो गई है, लेकिन उसकी आत्मा की गहराई में वह कोमलता, गर्मजोशी और प्यार की गहराई बरकरार रखती है, यही कारण है कि ल्यूडमिला एक परिवार शुरू करने के लिए एक आदमी से मिलने की अपनी इच्छा का विज्ञापन करती है। उसके जीवन में एक निश्चित वैलेंटाइन प्रकट होता है, जो, हालांकि, वास्तविकता से निराश है: वह (ल्यूडमिला की तरह - एक पति) एक मजबूत, अमीर पत्नी ढूंढना चाहता है। शुक्रवार को, शहर बेलगाम नशे में डूब जाता है, और वैलेंटाइन शनिवार और रविवार को ही आता है। अगली दावत के दौरान, डिमोबिलाइज़र ने ल्यूडमिला का अपमान किया और वैलेंटाइन उसके लिए खड़ा हो गया। उसके लिए, यह एक वास्तविक झटका था: उसके जीवन में पहली बार (नायिका की एक वयस्क बेटी है), एक आदमी उसके लिए खड़ा हुआ। ल्यूडमिला ख़ुशी से रोती है क्योंकि उसके साथ एक इंसान की तरह व्यवहार किया जाता था। कोल्याडा के नाटक में व्याप्त भावुक स्वर दयालुता और दया की आवश्यकता को दर्शाता है। कोल्याडा इस तथ्य पर जोर देने का प्रयास करता है कि सभी लोग इस और उसके अन्य कार्यों से नाखुश हैं। कोल्याडा द्वारा लिखी गई हर चीज़ में दया व्याप्त है और उनके काम की विशिष्टताएँ निर्धारित करती है।

नाटकीयता में अग्रभूमि में स्वयं व्यक्ति भी नहीं हो सकता है, बल्कि रूस और दुनिया में वास्तविकता हो सकती है। लेखक कल्पना, प्रतीकवाद, रूपक का उपयोग करते हैं और उनका यथार्थवाद उत्तर-यथार्थवाद में बदल जाता है। इसका एक उदाहरण ओल्गा मिखाइलोवा की "रशियन ड्रीम" (1994) है। यह नाटक रूसी समाज के बड़े हिस्से की सामाजिक निष्क्रियता के साथ-साथ लगातार सामाजिक यूटोपियनवाद को दर्शाता है। यह काम एक परी कथा-सपने की पारंपरिक दुनिया को फिर से बनाता है, जिसे नब्बे के दशक की वास्तविकता से जोड़ा गया है। नाटक के केंद्र में आधुनिक ओब्लोमोव, एक आकर्षक युवक इल्या की छवि है, जो आलस्य और आलस्य की विशेषता है। दिल से, वह एक काल्पनिक दुनिया में विद्यमान एक बच्चा बना हुआ है। फ्रांसीसी महिला कैथरीन इल्या को सामाजिक रूप से सक्रिय होने के लिए राजी करना चाहती है, लेकिन न तो उसकी ऊर्जा और न ही उसका प्यार इल्या की जीवनशैली को बदल सका। अंत में एक चिंताजनक और यहाँ तक कि युगांतकारी अर्थ भी है: ऐसी निष्क्रियता का अंत अच्छा नहीं हो सकता।

गूढ़ यथार्थवाद की विशेषताएं केन्सिया ड्रैगुनस्काया के नाटक "रूसी लेटर्स" (1996) में भी दिखाई देती हैं। चित्रित पारंपरिक रूपकात्मक स्थिति "द चेरी ऑर्चर्ड" की स्थिति की याद दिलाती है: देश का घर जिसे युवक नोचलेगोव विदेश जाने पर बेच रहा है, एक रूपक है: यह एक बचपन का घर है, जिसे विनाश के लिए बर्बाद के रूप में दर्शाया गया है, जैसे घर के सामने का बगीचा (विकिरण के कारण यह यहाँ मर रहा है)। सब कुछ जीवित है)। हालाँकि, नोचलेगोव और युवा महिला स्काई के बीच जो उत्पन्न होता है वह प्रेम में विकसित हो सकता है, लेखक यह स्पष्ट करता है, और यह, एक दुखद अंत के साथ, अस्पष्ट होने के बावजूद, मोक्ष की संभावना की आशा छोड़ देता है।

इसलिए, भावुकतावाद, आधुनिकतावाद और उत्तरआधुनिकतावाद के कोड हर जगह यथार्थवादी नाटक में पेश किए जाते हैं। सीमावर्ती घटनाएं भी सामने आती हैं, जिनमें एवगेनी ग्रिशकोवेट्स के नाटक भी शामिल हैं। उनका झुकाव यथार्थवाद की ओर है, लेकिन उनमें चेतना की आधुनिकतावादी धारा के तत्व भी शामिल हो सकते हैं। ग्रिशकोवेट्स मोनोड्रामा "हाउ आई एट द डॉग", "सिमल्टेनियस", "ड्रेडनॉट्स" के लेखक के रूप में प्रसिद्ध हुए, जिसमें केवल एक ही चरित्र है (इसलिए "मोनोड्रामा" शब्द)। इन नाटकों का नायक मुख्य रूप से चिंतन में लगा रहता है, जिसके परिणामों से वह दर्शकों को परिचित कराता है। वह विभिन्न प्रकार की जीवन घटनाओं के बारे में सोचता है और अक्सर तथाकथित " सरल चीज़ें", साथ ही समय की श्रेणी के बारे में भी। हर कोई स्कूल और विश्वविद्यालय में इन विषयों के बारे में ज्ञान प्राप्त करता है, लेकिन ग्रिशकोवेट्स का नायक स्वतंत्र रूप से सोचने का प्रयास करता है। स्वतंत्र सोच की प्रक्रिया, कुछ हद तक अनुभवहीन, भ्रमित करने वाली और अच्छे परिणाम देने वाली नहीं, नाटकों में एक केंद्रीय स्थान रखती है। मोनोड्रामा के नायक की ईमानदारी आकर्षक है, जो उसे हॉल में बैठे लोगों के करीब लाती है। अक्सर नायक अपनी जीवनी के कुछ तथ्यों पर पुनर्विचार करता है। युवावस्था में जो उन्हें सामान्य और स्वयं-स्पष्ट लगता था, अब उनकी आलोचना की जाती है, जो व्यक्तिगत विकास और उनके लिए बढ़ी हुई नैतिक आवश्यकताओं को इंगित करता है।

यह दिलचस्प है कि ग्रिशकोवेट्स न केवल एक नाटककार हैं, बल्कि एक अभिनेता भी हैं। वह स्वीकार करते हैं कि एक ही पाठ को बार-बार पढ़ना उबाऊ है, और उनके प्रत्येक नए प्रदर्शन में भिन्न-भिन्न क्षण शामिल होते हैं। इसीलिए ग्रिशकोवेट्स को प्रकाशन में समस्याएँ थीं: एक सशर्त मूल पाठ प्रकाशित किया जाता है।

मोनोड्रामा के साथ, ग्रिशकोवेट्स "संवादों में नाटक" "रूसी यात्री के नोट्स" भी बनाते हैं, जो गोपनीय मैत्रीपूर्ण संचार के महत्व पर जोर देता है। लेखक दिखाता है कि दोस्ती किसी व्यक्ति के लिए बहुत उबाऊ होती है, क्योंकि सबसे पहले यह उसकी आवश्यकता में विश्वास को मजबूत करती है। "दो एक से कहीं अधिक है।" संवादात्मक शैली इस नाटक की काव्यात्मकता की विशेषताओं को निर्धारित करती है। हम दोस्तों को इधर-उधर बात करते देखते हैं। नाटक "सिटी" में बातचीत (संवाद) और मोनोलॉग का विकल्प है। कार्यों के मुख्य चरित्र में व्याप्त उदासी और अकेलेपन को दूर करने के प्रयासों का पता चलता है। कुछ बिंदु पर, वह बस जीवन से थक जाता है, और मुख्य रूप से इसके नाटकों और त्रासदियों से नहीं, बल्कि एक ही चीज़ की एकरसता, एकरसता, दोहराव से। वह कुछ उज्ज्वल, असामान्य चाहता है, यहां तक ​​कि वह इसे छोड़ना भी चाहता है गृहनगर, परिवार छोड़ें; उनके आंतरिक विचार पाठ में प्रतिबिंबित होते हैं। अंत में, एक व्यक्ति कई तरह से खुद पर पुनर्विचार करता है और दुनिया के साथ, प्रियजनों के साथ एक आम भाषा पाता है। स्वयं का पुनर्मूल्यांकन करने, लोगों के पास लौटने और जीवन को एक अतिरिक्त आयाम प्राप्त करने का प्रयास जो देगा नया अर्थअस्तित्व, इस नाटक में सफलतापूर्वक समाप्त हो जाता है। लेखक सबसे पहले इस बात पर जोर देता है कि एक व्यक्ति एक व्यक्ति के लिए एक औषधि है।

ग्रिशकोवेट्स के नाटकों में मानवतावादी प्रभाव है और उनमें उच्च स्तर की प्रामाणिकता है। जो कुछ सभी को ज्ञात है, उसके माध्यम से वह उसमें प्रवेश करता है भीतर की दुनियाव्यक्तिगत व्यक्तित्व और उसके पात्रों को आत्म-नवीकरण के लिए बुलाता है, जिसे स्थान परिवर्तन के रूप में नहीं, बल्कि व्यक्ति में आंतरिक परिवर्तन के रूप में भी समझा जाता है। एवगेनी ग्रिशकोवेट्स सदी के अंत में व्यापक रूप से जाना जाने लगा, लेकिन हाल ही में यह एक आवर्ती विषय बन गया है।

यथार्थवादी और उत्तर-यथार्थवादी के साथ-साथ, आधुनिक नाटककार आधुनिकतावादी नाटक, विशेषकर बेतुके नाटक बनाते हैं। स्टानिस्लाव शुल्याक के नाटक "इन्वेस्टिगेशन", मैक्सिम कुरोच्किन के "ओपस मिक्सटम", पेत्रुशेव्स्काया के "ट्वेंटी-फाइव अगेन" प्रमुख हैं। जोर सामाजिक-राजनीतिक जीवन के निरंतर विरोधाभासों पर है, जो आज तक खुद को ज्ञात करते हैं। स्कोरोपानोवा "ट्वेंटी-फाइव अगेन" (1993) को इस तरह का सबसे उल्लेखनीय काम मानती हैं। एक शानदार सम्मेलन का उपयोग करते हुए और जो कुछ हो रहा है उसकी बेतुकीता को उजागर करते हुए, लेखक ने लोगों के निजी जीवन में राज्य की घुसपैठ के खिलाफ, यानी पैनोप्टिकवाद की दृढ़ता का विरोध किया है। पेत्रुशेव्स्काया सामान्य रूप से असहमति और अन्यता के अधिकार का बचाव करती है, कुछ ऐसा जिसकी मानक के चैंपियन, जो अन्य लोगों की नियति को तोड़ते हैं, को इसकी आदत नहीं हो सकती है। नाटक में जेल से रिहा हुई एक महिला और उसके और जेल में जन्मे उसके बच्चे के सामाजिक अनुकूलन के लिए सौंपी गई एक लड़की के बीच संवाद हैं। यह महसूस करते हुए कि यह बच्चा इंसान से ज्यादा जानवर जैसा प्राणी है, लड़की साहसी हो जाती है और प्रश्नावली में उसे दिए गए प्रश्न पूछना शुरू कर देती है। छोटी नायिका यह नहीं समझ पाती कि महिला पहले से ही आज़ाद है, और फिर से कैद होने की धमकी देती है। लड़की को ये समझने का मौका ही नहीं दिया जाता कि उसके सामने एक महिला है असाधारण क्षमताएँ. ऐसा लगता है कि पेत्रुशेव्स्काया सवाल पूछ रही है: क्या यह वास्तव में राज्य के लिए इतना महत्वपूर्ण है कि उसने वास्तव में किसे जन्म दिया? (और वर्जिन मैरी ने किससे जन्म दिया? लेकिन उसकी पूजा की जाती है, क्योंकि उसने ईसा मसीह को जन्म दिया था।) पेत्रुशेव्स्काया सामूहिक पाठक और दर्शक में गोपनीयता की श्रेणी की पुष्टि करती है - हर किसी का व्यक्तिगत क्षेत्र।

पेत्रुशेव्स्काया द्वारा नई सदी में पहले से ही लिखे गए नाटकों में से, नाटक "बिफेम" (2001) सबसे अलग है। नाटक में एक सीमा रेखा शैलीगत प्रकृति है और, शानदार सम्मेलनों के उपयोग की प्रकृति से, यह आधुनिकतावाद के करीब है। सामान्य नाम बिफेम दो सिर वाली पेत्रुशेव्स्काया महिला का है। कार्रवाई को भविष्य में स्थानांतरित कर दिया जाता है, जब मस्तिष्क प्रत्यारोपण सहित अंग प्रत्यारोपण संभव हो जाता है - लेकिन बहुत महंगा होता है। मधुमक्खी उन पहले लोगों में से एक बन गई जो अपने शरीर पर दूसरा सिर जोड़ने के लिए सहमत हो गई, उसका सिर अभी-अभी आया था मृत बेटी, स्पेलोलॉजिस्ट महिला। पूरे नाटक में प्रमुख बातें करते हैं, और यह पता चलता है कि बी को अपने बलिदान, अपनी बेटी के प्रति अपने नैतिक कर्तव्य को पूरा करने पर बहुत गर्व है, और इसके विपरीत, फेम को बहुत पीड़ा होती है, यह महसूस करते हुए कि दो सिर वाली महिला को कभी पता नहीं चलेगा प्यार या शादी, और अपनी मां से विनती करती हूं कि इसे मेरे साथ खत्म कर दूं। एक ही शरीर से सिरों का जुड़ाव पेत्रुशेव्स्काया में पारिवारिक संबंधों का प्रतीक है। लेखक परिवार में समानता का उपदेश देता है: यदि यह परिवार में नहीं है, तो समाज में कहाँ से आएगी? "बीफेम" में एक डायस्टोपिया की विशेषताएं भी शामिल हैं, जो चेतावनी देती है कि नैतिक परिवर्तन के बिना, नवीनतम वैज्ञानिक खोजों से कुछ नहीं होगा और राक्षसों को जन्म मिलेगा।

"मेन्स ज़ोन" (1994) एक उत्तर आधुनिक नाटक है। लेखिका ने स्वयं इस शैली को "कैबरे" के रूप में परिभाषित किया है। कार्रवाई एक पारंपरिक "क्षेत्र" में होती है जो एक साथ एक एकाग्रता शिविर और नरक के घेरे जैसा दिखता है। लेखक पाठक को प्रसिद्ध लोगों की छवियों से परिचित कराता है: लेनिन, हिटलर, आइंस्टीन, बीथोवेन। इन छवियों के साथ खेल, उनके पंथ चरित्र को नष्ट करते हुए, ल्यूडमिला पेत्रुशेव्स्काया द्वारा पूरे नाटक में खेला जाता है। हमारे सामने संकर उद्धरण योग्य पात्र हैं। उनमें से प्रत्येक छवि की स्थापित विशेषताओं को बरकरार रखता है, और साथ ही एक कैदी, एक चोर की विशेषताओं को प्राप्त करता है, जो एक ऐसी भूमिका निभाते समय दिखाया जाता है जो उसके लिए बिल्कुल उपयुक्त नहीं है, अर्थात्: हिटलर की भूमिका में नर्स, लेनिन को आकाश में तैरते चंद्रमा के रूप में, आइंस्टीन और बीथोवेन को क्रमशः रोमियो और जूलियट के रूप में चित्रित किया गया है। एक बेतुकी वास्तविकता सामने आती है, जो शेक्सपियर के नाटक के सार को विकृत कर देती है। कार्रवाई एक पर्यवेक्षक के मार्गदर्शन में होती है जो सोच के अधिनायकवाद और तर्क-केंद्रवाद को व्यक्त करता है। इस संदर्भ में, पेत्रुशेव्स्काया का "पुरुष क्षेत्र" एक अधिनायकवादी सामूहिक संस्कृति के लिए एक रूपक बन जाता है जो झूठी सच्चाइयों की भाषा का उपयोग करता है। परिणामस्वरूप, न केवल लेनिन की छवि अपवित्र हो गई है, बल्कि सामान्य तौर पर किसी भी पंथ की बिना शर्त पूजा भी हो गई है।

मिखाइल उगारोव "ग्रीन (...?) अप्रैल" (1994-95, दो संस्करण - एक पढ़ने के लिए, दूसरा प्रोडक्शन के लिए) नाटक में वास्तविक ऐतिहासिक शख्सियतों की छवियों के साथ एक पैरोडी गेम भी करते हैं। यदि कोर्किया ने नाटक "द ब्लैक मैन" में आधिकारिक प्रचार द्वारा बनाई गई स्टालिन की छवि को खारिज कर दिया, तो उगारोव ने अपने नाटक में लेनिन और उनकी पत्नी और कॉमरेड-इन-आर्म्स नादेज़्दा क्रुपस्काया की छवि को खारिज कर दिया। पेत्रुशेव्स्काया की तरह, उनके पात्र सिमुलक्रा हैं। उसी समय, पात्रों की छवियों को "लिसित्सिन" और "कृपा" नामांकन के तहत चित्रित किया गया है। उगारोव को अपने पत्ते खोलने और यह बताने की कोई जल्दी नहीं है कि वास्तव में उसके नायक कौन हैं। वह हमें उन्हें एक बुद्धिमान परिवार के युवा शेरोज़ा की आंखों से देखने के लिए प्रोत्साहित करता है, जिसे पता नहीं है कि साजिश का सामना किसने किया है, और इसलिए लेनिनवादी मिथक के लिए प्रोग्राम नहीं किया गया है। लेखक एक पूर्णतया आभासी, यानी काल्पनिक, लेकिन संभव वास्तविकता बनाता है। इसमें अप्रैल 1916 में स्विट्जरलैंड के लेक ज्यूरिख पर दो अजनबियों के साथ शेरोज़ा की आकस्मिक मुलाकात को दर्शाया गया है। इन दोनों की उपस्थिति ही दर्शकों को हास्यपूर्ण मूड में ला देती है: वे साइकिल पर सवार होते हैं, और महिला तुरंत गिर जाती है, और उसका साथी ज़ोर से हँसने लगता है और लंबे समय तक शांत नहीं रह पाता। ये दोनों आकृतियाँ जोकरों से मिलती-जुलती हैं और नकल की मानक सर्कस तकनीक की याद दिलाती हैं। "लिसित्सिन" अपनी पत्नी के गिरने पर इतनी अतिरंजित और अपर्याप्त प्रतिक्रिया करता है कि वह लंबे समय तक हंसने से अपनी सांस नहीं रोक पाता है। "लिसित्सिन" छोटे कद का एक सक्रिय, जीवंत विषय है, "कृपा" को उसके चेहरे पर एक सुस्त अभिव्यक्ति के साथ एक अनाड़ी मोटी महिला के रूप में प्रस्तुत किया गया है। इस अग्रानुक्रम में, "लिसित्सिन" एक शिक्षक की भूमिका निभाते हैं, और "कृपा" उनके बेवकूफ छात्र की भूमिका निभाते हैं। "लिसित्सिन" हमेशा सभी को व्याख्यान देते हैं, साथ ही तीव्र असहिष्णुता और अशिष्टता दिखाते हैं। दंपत्ति शेरोज़ा के समान समाशोधन में बस जाते हैं और इसे हल्के ढंग से कहें तो असभ्य व्यवहार करना शुरू कर देते हैं। "लिसित्सिन" हर समय चिल्लाता रहता है और आम तौर पर बेहद बेशर्मी से व्यवहार करता है। यह पहली बार है कि शेरोज़ा इस क्षमता के लोगों से मिला है और जो कुछ हो रहा है उसे मुश्किल से बर्दाश्त कर सकता है, लेकिन, एक अच्छे व्यवहार वाले व्यक्ति के रूप में, वह चुप रहता है। "लिसित्सिन" विकीर्ण अस्वीकृति को महसूस करता है और शेरोज़ा को "सबक" सिखाने का फैसला करता है: वह उसे अपने घेरे में लाता है और सिखाता है कि बुद्धिमत्ता अस्वतंत्रता है। "लेकिन मैं," लिसित्सिन कहते हैं, "एक बहुत ही स्वतंत्र व्यक्ति हूं।" छद्म-सांस्कृतिक बातचीत में, "लिसित्सिन" शेरोज़ा को अपमानित करने और इसके अलावा, उसे नशे में धुत करने की हर संभव कोशिश करता है। पूरी तरह से नशे में धुत युवक को मूसलाधार बारिश में छोड़कर, आराम कर रहे "लिसित्सिन" और "कृपा" ज्यूरिख के लिए रवाना हो गए। और शेरोज़ा की दुल्हन शाम की ट्रेन से आनी चाहिए।

नेता की छवि के साथ खेलकर, उगरोव न केवल उन्हें उनकी प्रचार मानवता से वंचित करता है, बल्कि सोवियत राज्य और उसके नागरिकों के बीच संबंधों के मॉडल को भी फिर से बनाता है, जो किसी व्यक्ति के प्रति अनादर, उसके अधिकारों का पालन न करने पर आधारित है। कि हर किसी की किस्मत कभी भी टूट सकती है। अधिनायकवादी व्यवस्था के पंथ आंकड़ों को खारिज करना इस पर काबू पाने की दिशा में एक महत्वपूर्ण कदम है।

प्रिगोव द्वारा "स्टीरियोस्कोपिक पिक्चर्स ऑफ प्राइवेट लाइफ" (1993) - जन संस्कृति के बारे में। प्रिगोव दर्शाता है कि हमारे समय की जन संस्कृति में परिवर्तन आया है। सर्व-दमनकारी वैचारिक अनिवार्यता को नरम प्रलोभन, दिखावटी चापलूसी और मीठी-मीठी बातें करने की रणनीति द्वारा प्रतिस्थापित किया जा रहा है। यह चेतना और अचेतन के क्षेत्र को प्रभावित करने का एक अधिक प्रच्छन्न और परिष्कृत तरीका है। यह मानक लोगों के निर्माण और उन्हें वश में करने में योगदान देता है, क्योंकि यह उनकी इच्छाओं की पूर्ति का अनुकरण करता है। प्रिगोव दिखाता है कि जो अपरिवर्तित रहता है, वह है वास्तविकता की छवि का मिथ्याकरण, आध्यात्मिक सिद्धांत का अपवित्रीकरण, मनुष्य में इसका विनाश। नाटक में, प्रिगोव लोगों पर बड़े पैमाने पर टेलीविजन उत्पादन के प्रभाव की जांच करता है। उनका ध्यान टॉक शो की ओर आकर्षित होता है, जिसमें मस्तिष्क के लिए कुछ भी बुरा, निराशाजनक या भारी नहीं हो सकता। यदि संघर्षों का आभास होता है, तो ये अच्छे और सर्वोत्तम के बीच के संघर्ष हैं। प्रिगोव ने लघु दृश्यों (कुल 28) की एक श्रृंखला से नाटक का निर्माण किया है। ये एक परिवार के जीवन के प्रसंग हैं। लघुचित्रों में मुख्य भूमिका हास्य संवाद की होती है। कवर किए गए विषय फैशनेबल हैं: सेक्स, एड्स, रॉक संगीत। इस बीच, काफी निश्चित विचार धीरे-धीरे पैदा होते हैं:

जीवन में मुख्य चीज सेक्स है. "युवा पीढ़ी, सत्ता और पैसा हम पर छोड़ दो और सेक्स अपने लिए करो।"

कम्युनिस्ट अच्छे लोग हैं. प्रस्तुत है पोते और दादी के बीच संवाद। उन्होंने अपने पोते को स्कूल में कम्युनिस्टों के बारे में बताया, और उनकी दादी ने उन्हें समझाया कि कम्युनिस्ट "एक तरह के जंगली" हैं।

कुछ ऐसा है जिस पर बहुसंख्यक विश्वास करते हैं। "माशा, क्या तुम ईश्वर में विश्वास करती हो?" - "बहुसंख्यक विश्वास करते हैं, जिसका अर्थ है कि संभवतः ईश्वर है।"

28 दृश्यों में से लगभग हर एक के बाद तालियाँ बजती हैं। ऐसा संभावित दर्शक में क्रमादेशित प्रतिक्रिया उत्पन्न करने के लिए किया जाता है।

एलियंस अप्रत्याशित रूप से प्रकट होते हैं, लेकिन परिवार के किसी भी सदस्य को उनकी परवाह नहीं है। तभी राक्षस प्रकट होता है. "क्या वह तुम हो, डेनिस?" - "नहीं, यह मैं हूं, राक्षस।" - "ओह ठीक है।" राक्षस माँ को खाता है, और फिर परिवार के बाकी सदस्यों को। राक्षस मनुष्य पर मीडिया की शक्ति का प्रतीक है। लेकिन अंततः, जब राक्षस एलियन को खा जाता है, तो दोनों नष्ट हो जाते हैं। एलियन एक सच्ची, "अलग" संस्कृति का प्रतीक है, जो अकेले ही सामूहिक संस्कृति का विरोध करने में सक्षम है।

मंच पर किसी के न रहने के बाद भी रिकॉर्ड की गई तालियाँ बजती रहती हैं। माशा और भगवान के अलावा बाकी सभी किरदार खाए जाते हैं. राक्षस अपने आप फैल गया, लोगों की आत्मा में घुस गया।

सदी के अंत में, बीसवीं सदी के युवाओं की एक पीढ़ी नाटक लेखन में आई। उनके काम, एक नियम के रूप में, बेहद अंधेरे हैं और किसी न किसी रूप में बुराई की समस्या का पता लगाते हैं। नाटकों में मुख्य स्थान पर अमानवीयता और हिंसा की छवियों का कब्जा है, जो अक्सर राज्य से नहीं, बल्कि उस बुराई से होती है जो लोगों के रिश्तों में जड़ें जमा लेती है और इस बात की गवाही देती है कि उनकी आत्माएं कैसे अपंग हैं। ऐसे हैं सिगारेव द्वारा "प्लास्टिसिन", कॉन्स्टेंटिन कोस्टेंको द्वारा "क्लॉस्ट्रोफ़ोबिया", इवान व्योपाएव द्वारा "ऑक्सीजन", प्रेस्नाकोव बंधुओं द्वारा "पब"। इतने काले नाटक और इतनी मात्रा में भूमिगत काल में भी अस्तित्व में नहीं थे। यह मूल्यों में निराशा को दर्शाता है आधुनिक सभ्यताऔर स्वयं व्यक्ति में। फिर भी, विपरीत पद्धति का उपयोग करते हुए, काले रंगों को गाढ़ा करते हुए, युवा लेखक मानवता के आदर्शों की रक्षा करते हैं।

केवल बढ़िया जगहरीमेक - नए, आधुनिक संस्करण - भी आधुनिक नाट्यशास्त्र में एक स्थान रखते हैं प्रसिद्ध कृतियां. जैसा कि हेमलेट ने प्रमाणित किया है, नाटककार शेक्सपियर की ओर रुख करते हैं। संस्करण" बोरिस अकुनिन द्वारा, "हेमलेट। पेत्रुशेव्स्काया द्वारा "ज़ीरो एक्शन", क्लिम (क्लिमेंको) द्वारा "हैमलेट", ग्रिगोरी गोरिन द्वारा "ए प्लेग ऑन बोथ योर हाउसेस"। रूसी लेखकों में, वे पुश्किन (निकोलाई कोल्याडा द्वारा “ड्रे, ज़िबेन, अस, या द क्वीन ऑफ़ स्पेड्स”), गोगोल (निकोलाई कोल्याडा द्वारा “ओल्ड वर्ल्ड लव”, ओलेग बोगेव द्वारा “बैशमाकिन”), दोस्तोवस्की (“पैराडॉक्सेस”) की ओर रुख करते हैं। ऑफ क्राइम'' क्लिम द्वारा), टॉल्स्टॉय (''अन्ना कैरेनिना - 2'' ओलेग शिश्किन द्वारा: यह संभव है कि अन्ना जीवित रहीं), चेखव ('द सीगल संस्करण'' अकुनिन द्वारा)। आधुनिकता का आकलन करते समय, क्लासिक्स के मानदंडों को किसी भी वैचारिक मानदंड की तुलना में अधिक उद्देश्यपूर्ण माना जाता है। अन्य मामलों में, वे अपने पूर्ववर्तियों के साथ बहस करते हैं या अपनी टिप्पणियों को गहरा करते हैं। लेकिन सबसे पहले, नाटकीयता क्लासिक्स द्वारा विरासत में मिले सार्वभौमिक मानवीय मूल्यों को संदर्भित करती है। आधुनिक नाटककारों द्वारा बनाए गए सर्वश्रेष्ठ नाटक न केवल रूसी बल्कि विदेशी नाटक की भी संपत्ति बन गए हैं।

जैसा कि स्कोरोपानोवा को लगता है, 20वीं सदी के अंत और 21वीं सदी की शुरुआत का रूसी साहित्य समग्र रूप से महत्वपूर्ण रुचि का है। यह हमें सोचना सिखाता है, एक नैतिक भावना बनाता है, कुरूपता को नकारता है, अक्सर अप्रत्यक्ष रूप में सुंदर और वांछनीय का विचार देता है।

14 जुलाई 2010

राजनीतिक नाटक का एक अन्य लोकप्रिय विषय अधिनायकवाद का विषय था, स्टालिनवादी व्यवस्था के तहत व्यक्ति का दमन। एम. शत्रोव के इन वर्षों के नाटकों में - "विवेक की तानाशाही" (1986) और "आगे... आगे... आगे..." (1985) (साथ ही 1987, 1962 में प्रकाशित "ब्रेस्ट पीस" में भी) ) - संप्रभु और एकमात्र तानाशाह स्टालिन की छवि बुद्धिमान, दूरदर्शी और निष्पक्ष "लोकतंत्र" लेनिन के विपरीत थी। कहने की जरूरत नहीं है, जैसे ही "विश्व सर्वहारा वर्ग के नेता" के व्यक्तित्व और गतिविधियों की प्रकृति के बारे में नए तथ्य समाज के सामने आए, तम्बू के कार्यों ने अपनी प्रासंगिकता खो दी। आदर्श इलिच का मिथक ध्वस्त हो गया और इसके साथ ही नाटककार शत्रोव का "मिथक-निर्माण" बंद हो गया।

यदि एम. शत्रोव ने पारंपरिक, यथार्थवादी रंगमंच के ढांचे के भीतर स्टालिनवादी विषय पर काम किया, तो नाटक जल्द ही सामने आए जिसमें सोवियत विचारधारा द्वारा पौराणिक कथाओं को एक पैरोडिक, विचित्र रूप में प्रस्तुत करने का प्रयास किया गया (निश्चित रूप से विवादास्पद और हमेशा आश्वस्त नहीं)। इस प्रकार, 1989 में, मॉस्को स्टेट यूनिवर्सिटी के स्टूडेंट थिएटर में मंचित वी. कोर्किया की कविताओं "ब्लैक, या आई, पुअर कोको दजुगाश्विली" में "पैराट्रेजेडी" ने निंदनीय प्रसिद्धि प्राप्त की।

जब अधिनायकवादी व्यवस्था के दबाव का अनुभव करने के क्रूर भाग्य वाले लोगों के शिविर के अनुभवों के बारे में संस्मरणों की एक पूरी धारा पाठक के सामने आई, तो गुलाग युग के दुखद नायक भी थिएटर के मंच पर दिखाई दिए। सोव्मेनिक थिएटर के मंच पर ई. गिन्ज़बर्ग की कहानी "स्टीप रूट" के मंचन को बड़ी और अच्छी सफलता मिली। दस या बीस साल पहले के नाटक पेरेस्त्रोइका और पेरेस्त्रोइका के बाद के समय में मांग में थे, दुर्लभ अपवादों के साथ, जिन्होंने पारंपरिक कलात्मक और वृत्तचित्र रूप में शिविर के अनुभव की व्याख्या की: ए. सोल्झेनित्सिन द्वारा "रिपब्लिक ऑफ लेबर", "कोलिमा" आई. ड्वॉर्त्स्की द्वारा, वी. शाल्मोवा द्वारा "अन्ना इवानोव्ना", वाई. एडलिस द्वारा "ट्रोइका", ए. स्टावित्स्की द्वारा "फोर इंटेरोगेशन्स"।

जीवित रहना, शिविर की अमानवीय परिस्थितियों में मानव बने रहना - यही इन कार्यों के नायकों के अस्तित्व का मुख्य अर्थ है। परिभाषा मनोवैज्ञानिक तंत्र, व्यक्तित्व को नियंत्रित करना, उनका मुख्य विषय है।

1980 के दशक के अंत में, व्यक्ति और अधिनायकवादी समाज के बीच संघर्ष को व्यापक, सार्वभौमिक में अनुवाद करने के लिए, उसी सामग्री पर अन्य सौंदर्य प्रणालियों का निर्माण करने का प्रयास किया गया था, जैसा कि ई. ज़मायतिन के डायस्टोपियन उपन्यासों में हुआ था। या जे. ऑरवेल. ए. कज़ानत्सेव का नाटक "ग्रेट बुद्ध, उनकी मदद करें!" को ऐसा नाटकीय डायस्टोपिया माना जा सकता है। (1988)। कार्य की कार्रवाई "महान विचारों के अनुकरणीय कम्यून" में होती है। वहां का प्रचलित शासन सभी असहमतियों के प्रति विशेष क्रूरता से चिह्नित है, मनुष्य को आदिम प्रवृत्ति और एकमात्र मजबूत भावनात्मक अभिव्यक्ति - पशु भय के साथ एक आदिम प्राणी में बदल दिया गया है।

बेतुके रंगमंच की भावना में, वी. वोइनोविच ने "ट्रिब्यूनल" (1984, 1989 में प्रकाशित) में उसी संघर्ष को प्रस्तुत करने का प्रयास किया। इस मामले में बेतुके रंगमंच का सोवियत संस्करण बनाने का प्रयास पूरी तरह से सफल नहीं माना जा सकता है; द्वितीयक प्रभाव यहां स्पष्ट रूप से ध्यान देने योग्य हैं, मुख्य रूप से एफ. काफ्का के "द ट्रायल" का प्रभाव। और सोवियत वास्तविकता स्वयं इतनी बेतुकी थी कि एक बार फिर से लंबे समय से पीड़ित दुनिया को "पलटने" का प्रयास, इसे एक जीवित व्यक्ति पर निरंतर न्यायिक प्रक्रिया में बदलने का प्रयास कलात्मक रूप से आश्वस्त नहीं हो सका।

बेशक, यह ध्यान देने योग्य है कि व्यक्ति और राज्य के बीच संबंधों की समस्या सबसे गंभीर समस्याओं में से एक है और यह हमेशा कलात्मक खोजों के लिए समृद्ध भूमि प्रदान करेगी।

पहले से वर्जित विषयों, सामाजिक और के बारे में स्वतंत्र रूप से बोलने की क्षमता नैतिक समस्याएँपेरेस्त्रोइका अवधि के दौरान समाज ने इस तथ्य को जन्म दिया कि घरेलू मंच मुख्य रूप से "नीचे" के सभी प्रकार के पात्रों से भरा हुआ था: वेश्याएं और नशीली दवाओं के आदी, बेघर लोग और सभी प्रकार के अपराधी। कुछ लेखकों ने अपने हाशिये के लोगों को रोमांटिक बनाया, दूसरों ने अपनी घायल आत्माओं को पाठक और दर्शक के सामने प्रकट करने की पूरी कोशिश की, और दूसरों ने "जीवन की सच्चाई" को उसकी पूरी नग्नता में चित्रित करने का दावा किया। 1987-1989 के थिएटर सीज़न के स्पष्ट नेता। ये निम्नलिखित कार्य थे: ए. गैलिन द्वारा "स्टार्स इन द मॉर्निंग स्काई", ए. डुडारेव द्वारा "जंकयार्ड", वी. मेरेज़्को द्वारा "वुमेन टेबल इन द हंटिंग हॉल", "1981 के खेल दृश्य" और "अवर डिकैमेरॉन" ई. रैडज़िंस्की द्वारा।

उपर्युक्त नाटककारों में से ए. गैलिन सबसे पहले थे थिएटर के दृश्यउस समय की नई "नायिकाओं" का पूरा देश, हालाँकि, पहले से ही जब वेश्यावृत्ति का विषय समाचार पत्र और पत्रिका पत्रकारिता में परिचित हो गया था। जब तक "स्टार्स इन द मॉर्निंग स्काई" का निर्माण हुआ, तब तक नाटककार का नाम काफी प्रसिद्ध था। थिएटर समीक्षक आई. वासिलिनिना लिखते हैं, "ए. गैलिन ने हमारे देश और विदेश के मंचों के माध्यम से अपना दीर्घकालिक विजयी मार्च शुरू किया," नाटक "रेट्रो" के साथ।<...>भले ही अपने प्रत्येक नाटक में वह इस या उस जीवन घटना के वास्तविक कारणों की तह तक नहीं जाता है, वह हमेशा एक आधुनिक दर्दनाक, संघर्षपूर्ण और, इस कारण से, दिलचस्प स्थिति को बहुत सटीक रूप से पाता है। कभी-कभी वह किसी महिला के भाग्य की सामाजिक पृष्ठभूमि, देश के सामान्य आर्थिक और राजनीतिक माहौल पर उसकी कठिन निर्भरता के बारे में बहुत चिंतित नहीं होते हैं, लेकिन वह निश्चित रूप से महिला के प्रति सहानुभूति रखते हैं, उसके प्रति हर संभव रुचि, ध्यान और दया दिखाते हैं।

ये शब्द "स्टार्स इन द मॉर्निंग स्काई" नाटक के संबंध में विशेष रूप से सच हैं। गैलिंस्की को पढ़ने के बाद, हम समझते हैं कि नाटककार ने अपनी नायिकाओं के संबंध में एक कर्तव्यनिष्ठ वकील का पद संभाला था। वेश्यावृत्ति हमारी वास्तविकता का परिणाम है, और मैं इसके लिए किसी को भी दोषी ठहराता हूँ, लेकिन स्वयं वेश्याओं को नहीं। यहां एक पवित्र और पाखंडी समाज है जिसने 101वें किलोमीटर पर "रात की तितलियों" को छिपा दिया ताकि ओलंपिक मॉस्को के अनुकरणीय परिदृश्य को धूमिल न किया जा सके। यहां शिशु या इसके विपरीत, क्रूर क्रूर पुरुष हैं जिन्होंने महिलाओं के लिए सभी सम्मान खो दिए हैं। और यहां खुद दुर्भाग्यपूर्ण महिलाएं हैं - और इससे कोई फर्क नहीं पड़ता कि भाग्य क्या है, "अनन्त सोंचका मार्मेलडोवा, जब तक दुनिया कायम है।" केवल, दोस्तोवस्की की नायिका के विपरीत, यहां कोई भी खुद को दंडित नहीं करता है, इसके अलावा, वह इस तथ्य के बारे में भी नहीं सोचता है कि, शायद, किसी बिंदु पर गलती हुई थी, कि अभी भी पसंद की संभावना थी। और तदनुसार, चार मुख्य पात्रों में से कोई भी अपनी वर्तमान स्थिति से बाहर निकलने के योग्य रास्ते की तलाश में नहीं है। नाटककार भी इसकी पेशकश नहीं करता है, हालांकि वह जानबूझकर मैरी के भाग्य में बाइबिल के जुड़ाव पर जोर देता है, जो शायद नाटक के पन्नों पर मुख्य "पीड़ित" है। ईसाई मकसद, ऐसा लगता है, "स्टार्स इन द मॉर्निंग स्काई" में दिखाई देना व्यर्थ है, क्योंकि नाटककार द्वारा बताया गया कुछ हद तक नाटकीय, दूरगामी कथानक, कई मायनों में बाइबिल की ऊंचाइयों तक "नहीं पहुंचता"।

"नीचे" की समस्याओं में, रोजमर्रा की जिंदगी की संशयवादिता और क्रूरता में एक तेजी से लापरवाह विसर्जन, नई पीढ़ी के सबसे लोकप्रिय नाटककारों में से एक, निकोलाई कोल्याडा को पोषित और पोषित करता है। आज तक, उन्होंने 20 से अधिक नाटकों का निर्माण किया है, जो निस्संदेह 1990 के दशक के लिए एक रिकॉर्ड है। नाटककार पर इतना ध्यान देना कितना उचित है यह एक विवादास्पद मुद्दा है, लेकिन इस ध्यान के कारणों को समझा जा सकता है। कोल्याडा, "नई लहर" के नाटककारों के विपरीत, पहले से ही परिचित रोजमर्रा के नाटक में तूफानी भावुकता और विशुद्ध रूप से नाटकीय चमक लाए। उनके अधिकांश कार्यों ("द गेम ऑफ़ फ़ॉर्फ़िट्स", "बराक", "मर्लिन मुरलो", "बोटर", "स्लिंगशॉट") में हमारा स्वागत सबसे आदिम सेटिंग द्वारा किया जाता है - कमोबेश मनहूस मानक आवास: "वॉलपेपर इन अपार्टमेंट गिर रहा है. सारी दीवारें खून के धब्बों से सनी हुई हैं. अपार्टमेंट का मालिक द्वेषवश खटमलों को कुचल रहा था। खिड़की के बाहर रात के शहर की अस्पष्ट, अजीब, अलौकिक, समझ से बाहर की आवाज़ें हैं। ये दोनों लोग भी उतने ही अजीब हैं. यह ऐसा है मानो चांदी के धागे उनके बीच खिंच गए हों और उन्हें जोड़ दिया हो" ("स्लिंगशॉट")। उपरोक्त टिप्पणी से पहले ही यह स्पष्ट है कि आसपास की दुनिया की गंदगी और मनहूसियत किसी भी तरह से नाटककार की भावुक वाक्पटुता में हस्तक्षेप नहीं करती है।

कोल्याडा और उनके नायकों के चरित्र अश्लील और उदात्त के ऐसे विरोधाभासों पर आधारित हैं। उनके सभी गुण और विशेषताएं स्पष्ट रूप से अतिरंजित हैं, उनकी प्रतिक्रियाएं अतिरंजित हैं, इसलिए यहां कार्रवाई का निरंतर माहौल एक घोटाला है। नायक केवल ऊंची आवाज में ही चीजों को सुलझा सकते हैं। केवल नाटक "मुर्लिन मुरलो" की अंतिम पंक्ति में 25 विस्मयादिबोधक चिह्न हैं। हालाँकि, यह ध्यान दिया जाना चाहिए कि कोल्याडा के पात्र बहुत आविष्कारशील तरीके से झगड़ते हैं, क्योंकि उनके लिए एक घोटाला जीवन में एकमात्र छुट्टी और मनोरंजन है।

इस नाटककार की कृतियों में कथानक का निर्माण भी बहुत विविध नहीं है। आम तौर पर वह एक जीत-जीत योजना का पालन करता है: एक प्रांतीय शहर में अपने नीरस और आधे-गरीब अस्तित्व के साथ, कोई सुंदर व्यक्ति अचानक प्रकट होता है, एक अतिथि के रूप में, जीवन के उबाऊ, परिचित प्रवाह को बाधित करता है। अपने आगमन के साथ, वह गरीब स्थानीय निवासियों में बेहतर जीवन, प्रेम, आपसी समझ और शुद्धिकरण की आशा को जन्म देता है। कहानी का अंत अलग हो सकता है, लेकिन अक्सर यह निराशाजनक होता है। नायकों को बर्बाद किस्मत और निराश आशाओं के साथ छोड़ दिया जाता है। उदाहरण के लिए, "स्लिंगशॉट" में, एंटोन नाम का एक खूबसूरत एलियन लौटता है, लेकिन तब तक बहुत देर हो चुकी है - मालिक पहले ही आत्महत्या कर चुका है। और "मुर्लिन मुरलो" में मुख्य पात्र एलेक्सी एक कायर और गद्दार निकला।

आलोचना ने ठीक ही कहा है कि कोल्याडा के नाटकों में सबसे कमजोर बिंदु पात्रों के एकालाप हैं, और वे जितने लंबे होते हैं, उनकी भाषा की गरीबी उतनी ही अधिक ध्यान देने योग्य होती है, जिसमें ज्यादातर घिसी-पिटी बातें और अश्लीलताएं होती हैं।

एन. कोल्याडा के कार्य मुख्य रूप से दिलचस्प हैं क्योंकि वे "नए नाटक" के विकास का सार प्रस्तुत करते हैं। अवंत-गार्डे तकनीकें, चौंकाने वाले विवरण और सीमांत नायक यहां जन संस्कृति की श्रेणी में चले जाते हैं, जिससे वह उन्मादपूर्ण और दर्दनाक मार्मिकता खो जाती है जो एल पेत्रुशेव्स्काया के नाटकों के पात्रों और संघर्षों की विशेषता थी।