Məktəb ensiklopediyası. Rəngli həll

ev / Boşanma

İntibah dövründə əsas diqqət sırf kompozisiya problemlərinin həllinə, məkanın qurulmasına və orada fiqurların yerləşdirilməsinə yönəldilmişdir. Rəngə ikinci dərəcəli əhəmiyyət verildi. O, sanki əvvəlcədən müəyyən edilmişdi və rəsmə tabe idi. Məsələn, Mariotto Albertinelli və Fra Bartolomeo Fra Bartolomeonun "Məsih Uşağına pərəstiş" əsərində "Məsih Uşağına pərəstiş", Villa Borghese, Roma. ön planın əsas rəng ləkələrinin yerləşdirilməsi eynidir. Rəng doymasında cüzi fərqlər yalnız Mariotto tərəfindən qarışıq medianın istifadəsi səbəbindən görünür. Tempera işıq nöqtəsini daha yerli və doymuş hala gətirməyə imkan verir. Ona görə də Yusifin sarı paltarı gözə çarpır. Yağlarla boyanmış Fra Bartolomeo daha itaətkar və mürəkkəb rəngə malikdir.

Personajların, məsələn, Məryəmin geyimində rəngin ikonoqrafik şərtiliyi də qorunub saxlanılır. Hər üç əsərdə Madonna mavi plaş və qırmızı paltar geyinib. Filippino Lippi kanona uyğun olaraq rənglənməyə qərar verir. Piero di Cosimo, plaşı yaşıl və mavinin kifayət qədər güclü refleksləri ilə təsvir edir, bir-birinə elə nüfuz edir ki, onun əsas rəngini təyin etmək olduqca çətindir. Albertinelli işinə cüzi dəyişiklik gətirir. O, Marianın maforiyasını iki rəngdə həll edir: mavi və yaşıl. Beləliklə, əsas koloristik fərqlər əsasən istifadə ilə bağlıdır müxtəlif texnikalar rəsm. Rəng "rəsmi işıqlandırmaq üçün istifadə edilmişdir. Bütün əhəmiyyətinə baxmayaraq, o, şəkildə heç bir şeyi həll etmirdi, yalnız rəsmin ifadəliliyini artırırdı." Volkov Rəngkarlıqda rəng - M: Art, 1984, s. 194-195.

Filippino Lippinin “Məsih Uşağına pərəstiş” əsərinin rəngi yaşılımtıl və mirvari-boz tonlarının birləşməsinə əsaslanır. Rəng ritmi bütün kompozisiyaya gur “musiqili” səs verən mələklərin və Məryəmin fiqurlarının paltarlarının mavi və qırmızı şaquli xətlərinə əsaslanır. Rəssam onları mənzərənin yaşılımtıl - zeytun dumanına batırır. Onun doyması tədricən zəifləyir, üfüqə yaxınlaşır. Beləliklə, işin alt kənarında tünd yaşıl, demək olar ki, qara, otların rəngi var, üzərinə sarı saplar nazik bir fırça ilə çəkilir. Göyün açıq mavi fonunda və ya incə yamaclarda siluet kimi görünən kollar və ağaclar eyni tonda rənglənir. Filippino müasirləri tərəfindən çox sevilən oxra silsiləsinin zənginliyindən demək olar ki, istifadə etmir. O, onun soyuq çalarlarından üz və ovucların həllində, uçan mələklərin paltarlarının həllində və körpənin çılpaq bədəninin modelləşdirilməsində istifadə edir. Saçlarını və tamamilə şəffaf qanadlarını qəhvəyi oxra ilə rəngləyir. Parapet məhlulunda Filippino Lippi oxra ağartma və səssiz sarı əlavə edir. Ancaq bütün rənglər ümumi rəng həllini təyin edən yaşıl çalarlara tabedir.

Piero di Cosimonun "Məsih Uşağına pərəstiş" koloristik qərarını mühakimə etmək olduqca çətindir, çünki bu gün əsər muzeyin daimi sərgisində təqdim edilmir. Ermitaj tondonunun rəngli reproduksiyaları yoxdur, bu da onun rəngarəng həlli haqqında danışmağa imkan verəcəkdir. Bununla belə, Ermitajın analoqu olan Borghese qalereyasının kolleksiyasında olan, yalnız Z. Borisov Borqes Qalereyasının bərpası nəticəsində bir az quru və çox zədələnmiş şəkildə boyanmış “Məsih Uşağına pərəstiş” əsərinin yaxşı reproduksiyaları var. Milli Qalereya- M: incəsənət, 1971, səh. 17. ... Yalnız bu material əsasında Ermitaj əsərinin rənglənməsi nəzərdən keçirilə bilər. Piero di Cosimo tondoya isti rənglərdə qərar verir. Ən açıq yer göyərçin şəklini əks etdirən və Məryəmin xalatının qollarına daxil olan açıq mavi, demək olar ki, ağ rəngli kəfəndir. Məsih Uşağının çılpaq fiquru da yumşaq parıltı təəssüratı yaradır, lakin artıq tonda daha istidir. Bir az irəlidə isə tünd qırmızı rəngli köynəkdə Vəftizçi Yəhyanın təsviri var. Piero di Kosimo çılpaq bədənlə maraqlanır. Təsadüfi deyil ki, rəssam mələklərin ayaqlarını çılpaq, az qala budun ortasına qədər göstərir, Lippi və Albertinelli isə mələklərə uzun donda “geyindirir”, yalnız əl və ayaqları açıq qalır. Koloristik həll üç əsas rəngin üstünlüyünə əsaslanır: qırmızı, mavi və sarı, hər hansı bir rəssamın palitrasının əsasını təşkil edir. Mariotto Albertinelli tərəfindən təmiz formada təqdim olunur. Piero di Cosimo Məsih Uşağına Pərəstişdə yaşıldan təmiz formada istifadə etmir, çünki o, mavi və sarının törəməsidir. Məsələn, Məryəm fiqurunun maforiyasını həll edərkən mavi və yaşılın qarışığı var. Reflekslərin təsviri üçün hansı rəngin əsas götürüldüyünü və ya seçildiyini müəyyən etmək olduqca çətindir. Bu qeyri-müəyyənlik, ehtimal ki, Məryəmin mahiyyətinin ikililiyini, onun səmavi və dünyəvi prinsiplərini simvollaşdırırdı. Mələklərin paltarları kraplak və mavinin açıq yerli ləkələri ilə həll olunur. Bu iki rəngin birləşməsi qıvrımların işıqlı sahələrinin müalicəsində isti çalarların əlavə edilməsi ilə Madonnanın geyimində təkrarlanır. Ola bilsin ki, belə bir qərarla sənətçi vurğulamaq istəyib ilahi təbiət Məryəm. Piero di Cosimo fiqurlar arasında göy qübbənin göründüyü bir qapının təsvirini təqdim edir. Mariotto Albertinelli-dən fərqli olaraq, rəssam yerli sarı ləkələrin ümumi, rəng sxemində istifadə etməkdən imtina edir. O, əsəri müxtəlif oxra çalarları ilə doldurur, onlardan çılpaq bədənlərin, Məsihin dayandığı yastığın, Vəftizçi Yəhyanın saç köynəyinin və fon mənzərəsinin şərhində istifadə edir. O, interyerin detallarını qırmızı-qəhvəyi tonlarda həll edir, divarların bəzi qaralmış yerlərində qaraya çatır. Filippino Lippi və Mariotto Albertinellinin əsərləri ilə müqayisədə Piero di Kosimonun rəsmləri ən zəngin çalarlardır. Bu, rəssamın təmiz formada istifadə etdiyi neft texnikası vasitəsilə əldə edilir.

Mariotto Albertinelli tərəfindən "Məsih Uşağın Pərəstişi"nin rənglənməsi üç əsas rəngin birləşməsinə əsaslanır. Bütün əsərin ən qızğın yeri Yusifin sarı paltarıdır. Rəssam bu rəngi yerdəki yüngül zolaqla tarazlaşdırmağa çalışır, daha az yerli və doymuş həll edir. Yusifin yuxarıdakı mavi xalatı təzadlı görünür. O, Məryəmin paltarının daxili tərəfini və körpənin yatdığı örtüyü əks etdirir. Ön planın mavi rəngi əks-səda kimi təkrarlanır, təpələrin və səmanın təsvirində daha şəffaf olur. Neytral tünd mavi-yaşıl rəngli Madonnanın maforiumunun xarici hissəsi eyni tonun bir qatında rənglənmiş fonun şəffaf təpələri ilə uyğun gəlir. Bir-birini tarazlayan daha iki vurğu Yusifin paltarının qırmızı iç tərəfi və Məryəmin qırmızı paltarıdır. Mariotto Albertinelli, Madonna və Cozef arasında yerləşən pilləkənlərdə oturan fon fiqurunun şəffaf örtüyünün həllinə kiçik bir kraplak ləkəsi təqdim edir. Lakin əsərin rəngində qəhvəyi və ox rənginin üstünlük təşkil etməsi nəzərə çarpır. Əsərin məkanında memarlıq mühüm yer tutur. Qəhvəyi oxra monoxrom ilə təsvir edilmişdir. Həcmi kölgələrdəki təbəqələrin sayını artırmaq və işıqda şəffaflığa qədər azaltmaqla əldə edilir. Addımların təfərrüatlarında və sütunların altındakı rəsm o qədər incədir ki, qələm rəsminin qaranlıq xətlərini görə bilərsiniz. Arxa fondakı fiqurlar da qəhvəyi oxra rənginə boyanmışdır. Ağ və mavi əlavə ilə daha sıx yazılmış, şəffaflığı saxlayırlar. Yağlı və tempera boyama üsullarını birləşdirən Albertinelli kölgələrin verilməsi üçün iki üsuldan istifadə edir. Birincisi, sözdə "rəngli kölgələr" dir. Onlar daha sonra Mikelancelo tərəfindən istifadə ediləcək Sikstin kapellası Mikelancelonun Vatikandakı Sikstin kapellasındakı divar rəsmləri 1508-1512-ci illər arasında tamamlanıb. və mənzərəli tondoda "Müqəddəs Ailə" Mikelancelonun "Müqəddəs Ailə" adlanan Doni Medalyonu, 1504, Uffizi, Florensiya. ... Bu üsul kölgələri kərpic-qırmızı rəngdə təsvir edilən Yusifin sarı plaşının qıvrımlarının təfsirində ən parlaq şəkildə təqdim olunur. Üst hissə onun cübbəsi və körpə örtüyü mavi rəngdədir və demək olar ki, çəhrayı-ağ rəngə qədər vurğulanır. Albertinelli oxşar texnikadan "Annunciation", "Milad" və "Məbədə giriş" triptixində istifadə etmişdir. Mariotto Albertinelli Annunciation, Doğum və Məbədə Giriş, Uffizi, Florensiya. Bu üsul tempera rəngkarlığının xüsusiyyətləri ilə əlaqələndirilirdi. Daha sonra, "rəngli kölgələr" texnikası Pontormo "Emmausda Şam yeməyi" ləqəbli Pontormo Jacopo Carucci tərəfindən tətbiq ediləcək, 1525, Uffizi, Florensiya. və Andrea del Sarto Andrea del Sarto "Müqəddəs Maykl, Müqəddəs Yəhya Qvalberto, Vəftizçi Yəhya, Müqəddəs Bernard degli Uberti, Uffizi, Florensiya. - Mariotto Albertinellinin şagirdləri tərəfindən.

Başqa bir yol kölgələrdə rəngi "qalınlaşdırmaq"dır. Bu texnikadan əsasən yağlı boya işində istifadə olunurdu. Məryəmin paltarı belə şərh olunur. Şəffaf, sanki uzaqlaşan yamaclar akvarellə boyanır, rəng getdikcə daha az doymuş olur. Tünd yaşıldan tünd yaşıl rəngdən mavi çalarları olan daha açıq olanlardan açıq maviyə qədər zərif keçidlər, o qədər şəffafdır ki, yer işıq saçır. Bənzər bir texnika göy qübbəsinin yazısında təkrarlanır. Rəssamın çılpaq bədən hissələrinin təsvirində ustalığını qeyd etmək lazımdır. Mariotto Albertinelli qollarında və üzündəki qırmızı paltardan çəhrayı reflekslərə malik Marianın zərif, çini kimi dərisini müxtəlif cür şərh edir. Çılpaq körpənin fiquru ocher gradations əsasında daha isti diapazonda həll edilir. Yusifin dərisi ən qaranlıqdır, kölgələrdə çəhrayı əlavə olunur. Fiqurlar yerin tünd qəhvəyi, demək olar ki, qara səthində yerləşir.

Bilik bazasında yaxşı işinizi göndərin sadədir. Aşağıdakı formadan istifadə edin

Tədris və işlərində bilik bazasından istifadə edən tələbələr, aspirantlar, gənc alimlər Sizə çox minnətdar olacaqlar.

haqqında yerləşdirilib http://www.allbest.ru/

İş planı

Giriş

1. P.Sezannın yaradıcılıq yolu

2. P.Sezannın yaradıcılığında yenilik

3. İndiki vaxta uyğunluq

Nəticə

Biblioqrafiya

Əlavə

Giriş

Mənim mövzum sınaq işi“P.Sezannın rəsminin yeniliyi”.

Seçilmiş mövzunun aktuallığı Paul Sezanne ən əhəmiyyətli və biridir istedadlı rəssamlar sənət tarixində. Sezan sənətinin təsiri fenomeni, bu “peyğəmbər son sənət” XX əsrin ustaları haqqında yalnız bir istiqamət olaraq bütövlükdə impressionizmin oxşar ümumi təsiri ilə miqyasda müqayisə edilə bilər. Pol Sezann rəssamlığın inkişafına mühüm töhfə verdi. Onun həyatdakı mövqeyi sosial və siyasi məqsədləri rədd etdi və hədəfləndi daxili dövlət, ustadın şüuru.

Sezannın yeni sənətin “atası” rolu sonrakı rəssamlar nəsilləri tərəfindən layiqincə qiymətləndirilmişdir. P.Seurat və P. Signac kimi rəssamlıqda öz nəzəri prinsiplərinə malik olan bu cür özünü təmin edən rəssamlar Sezanna cəlb olunurlar.

Məqsəd: P.Sezannın rəsm əsərində hansı yenilik olduğunu müəyyən edin.

İş tapşırıqları:

Rəssamın yaradıcılıq yolu ilə tanış olmaq;

P.Sezannın rəsminin yeniliyini ortaya çıxarmaq;

Onun rəsminin indiki üçün əhəmiyyətini müəyyənləşdirin.

1. Yaradıcı imkan P. Cezanne

Pol Sezan 1839-cu il yanvarın 19-da Eks-en-Provensdə anadan olub. O, hökmdar bir atanın yeganə oğlu idi və Fransanın cənubundakı köhnə əyalət paytaxtı, Marseldən 15 mil içəridə yerləşən sakit, kölgəli Eks-en-Provensdə böyüdü.

Uşaq ikən Sezannın yaxşı rəsmdən anlayışı az idi, lakin bir çox başqa məsələlərdə əla təhsil almışdı. Orta məktəbi bitirdikdən sonra o, St Joseph's School-da oxuyub, sonra 13-19 yaşlarında Burbon Kollecində oxuyub. Onun təhsili dövrün ənənəsinə, ictimai və dini tələblərinə tam uyğun idi. Sezanna mükəmməl olmasa da yaxşı oxudu və riyaziyyat, latın və yunan dillərində çoxlu mükafatlar aldı.

Kiçik yaşlarından Sezanna sənətə cəlb olundu, lakin ilk baxışdan heç bir açıq istedada sahib deyildi. Rəsm həm Müqəddəs İosif Məktəbində, həm də Burbon Kollecində məcburi fənn idi və 15 yaşında o, pulsuz rəsm akademiyasına getməyə başladı. Ancaq Cezanne Kollecində rəsm üçün illik mükafat heç vaxt alınmadı - 1857-ci ildə ona layiq görüldü. ən yaxşı dost Gənc Paul - Emil Zola. Bu dostluq demək olar ki, bir ömür sürdü.

1858-ci ilin sonunda ikinci cəhddə bakalavr imtahanlarını verərək Sezanna Eks Universitetinin hüquq fakültəsinə daxil olur. O, bunu atasının təkidi ilə edib. Louis-Auguste oğluna Jas-de-Bouffant-da bir emalatxana təchiz etməyə icazə verməklə güzəştə getdi. İndi Sezan saatlarla qanunları öyrənməkdən azad olmaqla öz emalatxanasında və müəllimi orta səviyyəli yerli rəssam Cozef Gibertin olduğu akademiyada rəssamlıqla məşğul idi.

1861-ci ilin yazında Louis-Auguste, nəhayət, həyat yoldaşının və oğlunun istəklərinə boyun əyərək, Paula hüquq təhsilini tərk etməyə və rəssamlıq təhsili almaq üçün Parisə getməyə icazə verdi. Aprel ayında Sezan paytaxta getdi.

Beş ay Parisdə yaşadıqdan sonra Sezanna yenə də Eksə qayıtdı. "Düşündüm ki," o, dostuna yazdı, "Eksdən ayrılmaqla məni təqib edən cansıxıcılıqdan qurtulacam. Əslində, mən sadəcə olaraq yaşayış yerimi dəyişdim və cansıxıcılıq məndə qaldı."

Bununla belə, o, iş dünyasına olan nifrətini dəf edə bilmədi və yenidən yerli rəsm akademiyasına daxil oldu.

1862-ci ilin noyabrında, Zola Parisə qayıtdıqdan qısa müddət sonra, Sezanna təvazökar vasitələrlə onun ardınca getdi, lakin gündəlik çörəyindən narahat olmadan rəsm çəkməyə imkan verdi.

Gəldikdən dərhal sonra Atelye Suisse-ə qayıtdı və atasının təkidi ilə Ecole de Beauzar-a girməyə cəhd etdi. Sezannın müsabiqə üçün təqdim etdiyi bir neçə əsər, o cümlədən atasının portreti və avtoportret, imtahan verənləri onun rəsmini çox haqlı olaraq "coşğun" kimi qiymətləndirməyə məcbur etdi. Onu qəbul etməkdən imtina etdilər, lakin bu, gənc sənətçini ruhdan salmadı. Bu zamana qədər o, akademik rəssamlığa meylini və marağını itirmiş və təhsilini Atelier Suisse-də davam etdirmişdir.

Yaradıcılığın ilkin mərhələsi gənc rəssama nə məmnunluq, nə də tanınma gətirmədi. Sezanna vəhşi bir təxəyyülə tabe olaraq, mövzuları ehtiras, həssaslıq, ölüm olan şəkillər çəkməyə başladı.

Şöhrət qazanmağa çalışan Sezanna hər il müasir incəsənət sərgisi olan Salona rəsmlər təqdim edirdi. Və hər il istisnasız olaraq Sezannın işi rədd edilirdi.

Tənqidçilər tərəfindən gülən və ictimaiyyət tərəfindən nifrət edilən Sezanna məyusluğunu zəhmətlə boğdu. Tədricən, onun yetkin dövrünün böyük mənzərələrində və natürmortlarında özünü aydın şəkildə göstərən o unikal fərdi üslub inkişaf etməyə başladı.

Sabitlik və düşünmə Sezanna tərzində ortaya çıxdı. Öz xasiyyətini ram edən kimi, yetkinliyə çatan rəssam rəsmlərinin detallarını metodik və dəqiq tərtib etməyə başlayır. Eks yaxınlığında Sainte-Victoire dağını ilk təsvir edən "Dəmiryolu Kəsimi" mənzərəsində (Əlavə, Şəkil 1) o, soldakı evi və sağdakı dağın sərt, ağır formasını diqqətlə balanslaşdırdı.

1861-ci ildə Sezan Parisə ilk dəfə təhsil almağa gələndə fransız rəssamlığı üç güclü əks cərəyanla təmsil olunurdu: neoklassizm, romantizm və realizm. İncəsənətin burjuaziyanın görünməmiş himayəsi altında olması bu vəziyyəti daha da çətinləşdirdi.

Sezannın mənzərəli yaradıcılığı qüsurlarla doludur: fiqurlar yöndəmsiz və qeyri-mütənasibdir, məkan qeyri-dəqiq təsvir edilmişdir. Çox povest və formalaşdırmaq üçün çox az əlaqə var.

Müşahidəçi Sezanna Görən Sezannı məğlub edəndə o, barokko əyrilik əvəzinə düz xətlərə və konturların sərt, demək olar ki, memarlıq bitməsinə nəzərəçarpacaq dərəcədə həvəs göstərdi. Bu ruhda 1865-1867-ci illər arasında çəkilmiş Dominik əmi portretlərinin gözəl seriyası həyata keçirildi.

1886-cı ildə Sezan Marie-Hortense Fiquet ilə evləndi. Emosional bağlar bu qəribə birliyi qırx il saxlamağa imkan verdi. Onların görüşündən üç il sonra Paul adlı bir oğul dünyaya gəldi. Kamil Pissarro, mənzərə rəngkarlığını mənimsəmiş Sezannın etibarlı bir mentor gördüyü yeganə şəxs idi. Pissarro nəinki doqquz yaş böyük və daha təcrübəli idi, həm də təbii ki, anadangəlmə müəllim və olduqca incə, xeyirxah tənqidçi kimi keyfiyyətlərə malik idi.

Tədricən, Cezanne kətanın diaqonalında (adətən yuxarı sağ küncdən aşağı sola) enən və bütün kətanı əhatə edən vahid düzbucaqlı vuruşlar sistemini inkişaf etdirdi. Bəzən vuruşun istiqamətini dəyişdi, təkcə içində deyil müxtəlif əsərlər, həm də eyni şəklin müxtəlif sahələrində, lakin həmişə ciddi şəkildə hər bir sahədə vuruşların eyni formanı saxlaması və ciddi şəkildə paralel istiqamətdə uzanması təmin edilir. Fırça vuruşlarının bu uzunluğu Sezannın rəsminə toxunmuş və ya hətta xalça səthinə bənzəyir və "Medandakı qala" kimi əsərlərə xas olan ritmik hərəkət hissi verir (Əlavə, xəstəlik 2).

Pissarro ilə birlikdə Sezan 1872, 1873 və 1874-cü ilin birinci yarısında fasilələrlə işləyirdi. Onda oxumaq həvəsi azalmırdı, iş qabiliyyəti tükənməz görünürdü. Pontoise və Auvers-də o, yağlı boyalar, akvarellər, pastellər, boyalar və hətta həkklərlə işləyib. Sezanna yaşlı həmkarının texniki və rəng texnikasını daha yaxşı başa düşmək üçün Pissarronun rəsmlərini köçürürdü.

Tez-tez Sezannın ilk impressionist rəsm əsəri adlandırılan rəsm - "Asılmış Adamın Evi" (Əlavə Şəkil 3) - 1872-ci ildə Auversdə çəkilmişdir və əsl impressionist rəng üsullarının rənglərlə birləşməsini aydın şəkildə nümayiş etdirir. fərdi anlayış rəssama xas olan forma və kompozisiyalar.

Pissarro Sezannın istedadının kimliyini tanıdı. O, Sezannın özünəməxsus baxışı olduğunu iddia edib. Onların haqqında danışan yaradıcı münasibət, Pissarro xatırladı: "Biz həmişə birlikdə olmuşuq, lakin hər biri həqiqətən vacib olan yeganə şeyi - öz hisslərini qorudu."

1874-cü ildə Sezannın yaradıcılığına tənqidin reaksiyası əslində rəssamı həyatı boyu və hətta ölümündən sonra təqib edən az qala isterik düşmənçiliyin yalnız bir nümunəsidir. Sezanna yalnız 1882-ci il Salonunda müəyyən uğur qazandı. Rəssam Antuan Gilem rəsmi münsiflər heyətinin üzvü olub və tələbələrindən birinin əsərini təqdim etmək hüququ qazanıb. Bu vəzifədə o, Sezannın rəsm əsərini sərgilədi. Bu əsər o vaxtdan itdi.

Sezanna qrup portretlərinin yaradılmasında insan fiquruna ömürlük marağını ifadə edib. Onların bəziləri məşhur kart oyunçular seriyasındakı kimi kiçik qrupları təsvir edir; başqaları, xüsusən də çimənlərin sayı ondan artıqdır. İşinin son dövründə rəssam iki ən böyük rəngkarlıq janrını, o cümlədən mənzərədəki insan fiqurlarını birləşdirmək ideyası ilə məşğul oldu. Ömrünün lap sonunda Sezanna bu ideyanı “Böyük hamamçılar”da parlaq şəkildə həyata keçirdi.

1880-90-cı illərdə Sezanna həqiqətən də Provansın mənzərələri ilə məşğul idi. Sezannın yarısı 1883-1895-ci illər arasında çəkilmiş 300 mənzərəli mənzərə yaratması belə bir maraq idi.

Ağır, günəşdə yandırılmış Provans diyarının formalarının təbii nisbəti və yerli işığın şəffaflığı Sezanna İtaliya və Yunanıstan haqqında fikirlərini xatırlatdı və Provans onun üçün bu ölkələrlə "böyük klassik mənzərələrdən biri" kimi əlaqələndirildi. ".

Həyatı boyunca Sezanne Provansın çox sayda mənzərəsini çəkdi. Lakin onların arasında başqalarından daha tez-tez müraciət etdiyi bir neçə nəfər var idi. Onların arasında ən düşüncəlisi Qardana şəhərinin mənzərələridir. Peyzaj rəssamı Sezannın başqa sevimli yeri Estaque yaxınlığında idi. 90-cı illərin əvvəllərində Sezannın Estaque mənzərələrinə marağı azaldı və rəssam diqqətini onu həmişə valeh edən Sainte-Victoire dağının mənzərələrinə yönəltdi. O, 60 dəfədən çox Sainte-Victoire rəsm çəkdi. 1980-ci illərin ortalarından etibarən Sainte-Victoire Sezannın mənzərələrinin yeganə ən vacib mövzusuna çevrildi və həyatının sonuna qədər bu mövzuda qaldı.

Struktura diqqət Sezannın mənzərələrindəki əhval-ruhiyyəni qovdu və bu, onu izləyən rəssamlara əhəmiyyətli dərəcədə təsir etdi.

2. YenilikçiP. Sezannın əsərlərində sənət

Məşhur fransız rəssamı Pol Sezan post-impressionizmin öncüsü olmuşdur. Ən çox kiminlə yaşayıb-işləyib məşhur ustalar Səyahətinin başlanğıcında olan impressionizm, onların təsiri altında olan Sezanna öz üslubu axtarışında həmkarlarından kənara çıxdı. Təbiətin ecazkar hallarını çatdırmaq sənətinə yiyələnən rəssam, ətrafındakı hər şeyin formalaşdırıcı əsaslarının axtarışına baş vurdu və əşyaların daxili məntiqini öyrənməyə çalışdı. Rəssamın yenilikçi yanaşması ona sağlığında layiqli uğur və şöhrət qazanmağa imkan vermədi.

Onun bütün işi və həyatı ehtiyatsızlıq və dəlilik kimi qiymətləndirilib. Lakin məhz bu ruh halı ustadı rəngkarlığın inkişafında tamamilə yeni bir kurs - post-impressionizm yaratmağa sövq etdi, həm də artıq mövcud olan Fomizm, Kubizm və Simbolizm cərəyanlarına təzə nəzər salmağa kömək etdi.

Toxunmuş bir şeyin hissini yaratmağa imkan verən kətanların yaradılması texnikası da böyük maraq doğurur. Kətan üzərinə düzbucaqlılarda baş başlanğıcı olan vuruşlarla bir boya qatı tətbiq edildi. Və texnikanın özü sağdan sola diaqonal olaraq bərabər, paralel vuruşların tətbiqi idi.

Sezannın mənzərənin mahiyyətini ortaya çıxarmaq bacarığı, eyni zamanda, onun əksər təfərrüatlarını hamarlaşdıraraq, rəssam və onun yaradıcılığı haqqında çox şey deyir. Ən sadə və ən doğru yol onun dünyaya yeni bir baxış öyrətdiyini söyləmək olardı. Akademik məktəbin çoxsaylı nümayəndələrindən fərqli olaraq, görünən dünyanı əks etdirməyin foto dəqiqliyi onu cəlb etmədi. O, öz müasirləri olan impressionistlər kimi təbiətin keçici hallarını ələ keçirməyə can atmırdı. Sezanna dünyanın forma və rənglərinin sabitliyinə və onlar arasındakı əlaqənin sabitliyinə inanırdı.

Bu forma və rənglər Sezanna üçün təbiətin onda oyandığı hisslərin ifadə dili idi. Rəssamlığın mənası isə, onun fikrincə, bu hissləri çatdırmaqdır. Rəsmlər onun üçün təbiət təəssüratları, sosial şərhlər, illüstrasiyalı hekayələr və ya kətan üzərinə yapışdırılmış dekorativ əşyalar deyildi. Onlar dünyanın forma və rənglərinin davamlılığından yaranan duyğuların ifadəsi idi.

Rəsmə bu baxış Sezannı əksər müasirlərindən fərqləndirir. Fərdi təcrübələr 19-cu əsrin ortalarında əksər ustaların yaradıcılığında həmişə mövcuddur, lakin onların ifadəsi yalnız əsas bədii vəzifəyə - əxlaqi, sosial, siyasi və ya başqa bir şeyə münasibətdə xüsusi olaraq qəbul edilmişdir. Sezanna rəssamlıqda vurğunu təsvirin mövzusundan təsvirin şüuruna keçirdi. Beləliklə, o, 20-ci əsrdə müəllifin şüurundan tamamilə asılı olan mücərrəd sənət adlanan sənətin yaradılmasına aparan yolu açdı.

19-cu əsrin görkəmli sənətçilərindən bir neçəsi belə şiddətlə hücuma məruz qaldı və ya geniş yayılmış anlaşılmazlıqların qurbanı oldu. Sezanna verilən epitetlər arasında həm "dəli", həm də "anarxist" var idi.

Sezan öz dövrünün sənətinin əsaslarını sarsıtdısa, bu, özünün yüksək qiymətləndirdiyi post-intibah rəssamlığının prinsiplərinə sadiqliyə əsaslanan baxış tərzindən irəli gəlirdi.

Bu prinsiplər arasında əsas olanı məkan, problemin həlli kətanın ikiölçülü səthi çərçivəsində dünyanın üçölçülülüyünün təsvirləri. Digəri isə rəsm əsərinin hissələrinin harmonik və məntiqi mütənasiblik qanunlarına uyğun qurulmuş qapalı quruluş kimi başa düşülməsidir. Giotto, Uchello, Piero della Francesco və Poussin kimi Sezanna da ən böyük rəssamlıq qurucularından biri idi. Bu mənada o, adət-ənənələri məhv etməkdənsə, dirçəltmişdir. Rəssam Pol Seruzye Sezannın ölümündən bir il əvvəl yazırdı: “O, təsvir sənətini köhnə qəlibdən təmizləyərək onu klassik nümunələrin bütövlüyünə və saflığına qaytardı”.

Sezannın dühası və tarixi əhəmiyyəti “klassik naxışların saflığı və bütövlüyünü” romantik sənət ənənələri ilə birləşdirmək bacarığında ifadə olunur. O, ən böyük və zahirən bir-birinə uyğun gəlməyən ikisini birləşdirdi sənət sistemləri dövründə ayrıca mövcud olmuşdur Fransız sənəti 17-ci əsrdən başlayaraq.

Klassizm ağlı tərənnüm edir - romantizm hissi ucaldır. Klassizm üçün əsas prinsip strukturdur; romantizm üçün - rəng. Sezanna bu prinsiplərin hər ikisinə eyni dərəcədə güvənirdi: o, təkcə böyük bəstəkarlıq ustası deyil, həm də Titian, Rubens və Delakrua ilə müqayisə oluna bilən böyük kolorist idi. Onun yetkin yaradıcılığında hisslərin romantik intensivliyi klassik aydınlıq və şiddətlə birləşir. Bu iki ənənəni əsas götürən Sezan onları son birliyə çatdırdı və bununla da bütöv bir dövrü başa vurdu. Ancaq eyni zamanda yenisini açdı: onun yetkin əsərləri müasir rəssamlıqda bədii baxışın formalaşmasına dönməz təsir etdi. Sonrakı nəsillər qeyd-şərtsiz etiraf etdilər ki, Sezanna, Əhdi-Ətiq Musa kimi, yeni sənət dünyasına yol açdı.

Pol Sezann rəssamlığın inkişafına mühüm töhfə verdi. Onun həyatdakı mövqeyi ictimai və siyasi məqsədləri rədd etdi və ustadın daxili vəziyyətinə, şüuruna yönəldi. Özündə Paul Sezanne döyüşçü idi. Onun mübarizəsi rəssamın ruhunu dolduran qorxulardan, öz əhəmiyyətinin ifadəsini tapmaq istəyindən ibarət idi.

"Asılmış adamın evi" (1873, Musée d'Orsay, Paris) tablosu (bax: Əlavə. Şəkil 3), tutqun adına baxmayaraq, günəşli mənzərə... Usta və qeyri-adi kompozisiya quruluşu kətanlar kolaj kimidir və müxtəlif planların birləşməsinə əsaslanır.

Ön plan izləyicini şəklin məkanına təqdim edir. Onun üzərində biz aşağı sol küncdə ağac kötükləri olan, nəzərəçarpacaq dərəcədə qumlu bir yamac görürük və burada tədricən ölkəyə doğru hərəkət etmək üçün "başlanğıc nöqtəsi" kimi yerləşdirilir. İkinci planda dam örtüyü tünd, otlu təpəsi olan bina yerləşir, onun arxasında sanki təpədən çıxan və şəklin üçüncü planını əks etdirən yararsız “asılmış adamın evi” açılır. Bunun arxasında bir az aşağıda yerləşən evin damını görə bilərsiniz - dördüncü plan, onun arxasında parlaq qırmızı kərpic divarları olan binalar təsvir edilmişdir.

Rəssamın ardınca kətanın aşağı sol küncündən tamaşaçının baxışı təpənin yamacına enir, binaların divarları və qeyri-bərabər relyef arasında dolanır və bununla da məkanın bütün dərinliyini açır. Və bu məkana nə qədər çox baxsanız, bir o qədər mürəkkəb görünür. Sezanna mənzərəni təbiətdə gördüyü kimi, onu perspektivdən istifadə edərək yenidən təşkil etmədən təsvir etmişdir, ona görə də narıncı evlər sanki yaxınlıqdakı binanın damında dayanır və kompozisiyanın yuxarı sol küncündə yayılan ağaclar absurd şəkildə yığılır. "asılmış adamın evi"nin düz üstündə.

Məhz klassik sənət üçün ağlasığmaz belə kompozisiya absurdları rəssama dünyanı öz gördüyü kimi həqiqətlə təsvir etməyə imkan verdi. “Ev və ağac” tablosu (bax. Əlavə, 4) kompozisiya quruluşuna görə əvvəlki əsərin fraqmentini xatırladır: eyni doldurulmamış ön planda hələ də düz təpənin üstündə ağ daşdan tikilmiş bina böyüyür, onun qarşısında budaqlı ağac dayanır. lovğalanır. Dolama gövdəsi, sanki divarın müstəvisini keçərək, nəhəng bir çat kimi "sürünür". Belə bir motiv bütün əsərə qəribə - həyəcanlı dramatik akkordlar verir, evin öz içində saxladığı, sanki ağacın gövdəsi və budaqlarının arxasında gizlənmiş sirr təəssüratı yaradır.

"Doktor Qaçetin Auversdəki evi" kətan (Əlavə, Şəkil 5) birinci, boş və ikinci - həddindən artıq doldurulmuş planların növbələşməsi ilə fərqlənir. Sezanna ahəngdar kompozisiyanı belə yaradır. Rəssamın bir-birinə bərk-bərk heykəl qoyduğu təsvir edilmiş evlər bu əyalət küçəsində darısqal görünür. Divarlarının cizgilərinə daha yaxından nəzər saldıqda onların bərabərlikdən uzaq olduğu aydın olur. Sezan aydın xətlərin arxasınca getmir, əksinə, onları qəsdən təhrif edir, eynilə günəş işığı teksturasından və digər obyektlərə yaxınlığından asılı olaraq səthləri qeyri-bərabər işıqlandıran.

Paul Sezanne "düzgün" bir sənətkarın etməli olduğu kimi, ətrafını nəcib etmədən yalnız gördüyünü yazır. Artıq burada rəssamın sadə monumental formalara olan cazibəsi özünü göstərir ki, bu da əlamətdar ustanın fərdi üslubu. 1874-cü ildə Camille Pissarronun himayəsi altında Sezanna ilk impressionist sərgisində iştirak edir. Yenə də onun əsərləri ələ salınır, lakin onun “Asılanın evi” əsərini çox böyük kolleksiyaçı alır və bu, anlaşılmazlıqdan əzab çəkən rəssama ümid verir.

“Məhəbbət mübarizəsi” əsərində (Əlavə, şək. 6) rəssam istinad edir mifoloji mövzu, bu, çılpaq bir-birinə qarışan cisimlərin məkanında düzülüşün sərbəst təsvirinə imkan verir. Ekspressiv kətan, fiqurların işlənməsinin vurğulanmaması səbəbindən eskiz təəssüratını verir.

Bütün xətt kompozisiya texnikasıŞiddətli ehtirasla mübarizə aparan sevgililərin çılğın mübarizəsinin bir qədər məzlum təəssüratı daha da ağırlaşır: ağaclar qorxunc şəkildə asılır, alçaq üfüq nəhəng səmanı vurğulayır, sanki qəhrəmanları sıxır, hətta qeyri-adi kəskin konturları olan fırlanan buludlar da aqressiv görünür. Şəkil teatral dekorasiya prinsipi əsasında qurulub: üzərində ağacların bitdiyi sahillərin qayalıqları səhnə arxası rolunu oynayır. Kətandakı dərinliyin olmaması yalnız bu təsiri vurğulayır.

Sezan üçün mühüm görüş 1875-ci ildə, Auguste Renoir onu rəssamın rəsmlərindən birini alan həvəskar kolleksiyaçı Viktor Çoke ilə tanış etdikdə baş verdi. Həmin andan onların uzun dostluğu başladı. 1877-ci ildə rəssam “Oturmuş Viktor Çokenin portreti” (Əlavə, şək. 7) yaradır, burada biz rəssamın dostunu XVI Lüdovik dövrünə aid möhtəşəm kresloda rahat ev mühitində əyləşdiyini görürük.

Divarlarda Choquet kolleksiyasından sənət əsərləri var. Düzdür, onlar bütövlükdə "çərçivəyə" daxil edilmir, lakin fraqmentlərlə verilir və ya yalnız zərli çərçivələrlə göstərilir. Rəssam otağın vəziyyətini diqqətlə təkrarlamağa və ya qəhrəmanın xüsusiyyətlərini fotoqrafiya ilə dəqiq çatdırmağa çalışmır. O, əsərin bədii dəyərini intuitiv qiymətləndirməyi bacaran diqqətli və düşüncəli insan kimi kolleksiyaçının ümumiləşdirilmiş obrazını yaradır. Viktor Çoketin hündür fiquru köhnə alçaq kresloda bir qədər komik görünür, kətanın yuxarı kənarı onun boz saçlarını kəsir, modelin ayaqları və stulun ayaqları, demək olar ki, kətanın aşağı kənarına yaxın yazılıb. . Bu, kollektorun ona tapşırılan rəsm çərçivəsində sıxıldığı təəssüratını yaradır.

Hortensenin çoxsaylı portretlərindən biri – yeri gəlmişkən, hələ rəssamın rəsmi həyat yoldaşı olmamış “Qırmızı kresloda madam Sezanna” (Əlavə, şək. 8) rəng baxımından qeyri-adi effektlidir. Kreslonun qırmızı üzlüyü Hortense paltarının yaşılımtıl-zeytun və mavi rəngləri və onun arxasındakı divarlarla ziddiyyət təşkil edir və qəhrəmanın fiqurunu mükəmməl şəkildə vurğulayır. Əsər gənc qadının tamaşaçıya maksimum yaxınlığı sayəsində monumental təsir bağışlayır. Kətanın yuxarı kənarı saçının bir hissəsini, alt kənarı isə ətəyinin ətəyini kəsir. Sezannın həyat yoldaşı yan tərəfə baxır və barmaqlarını çarpazlaşdıran əlləri modellə tamaşaçı arasında psixoloji maneə yaradır.

Biz landşaft "Fransız Provence dağlar" (Əlavə, ill. 9) ərazi xüsusiyyətləri çox ümumiləşdirilmiş transfer görürük. Sezan zehni olaraq obyektləri fərdi tərkib formalarına ayırır, sonra isə onlardan öz reallığını qurur. Bu texnika konstruktivistlərin xarakterik xüsusiyyəti olaraq qalacaq.

Möhkəm yaradıcılıq yolu keçən Pol Sezanna heç vaxt impressionist olmamışdır. Təbiətin və işıq-hava mühitinin təsvirinin impressionist ötürülməsinə olan məftunluğu ətrafdakı reallığın spekulyativ qaydada nizamlanması ehtiyacının dərk edilməsi ilə əvəz olundu. Rəssam üçün görmək və təkrar etmək kifayət deyildi, ona dünyanın gizli quruluşunu görmək və çatdırmaq lazım idi.

Paul Sezannın bütün natürmortları tanınır: ən sadə minimal əşyalar dəsti ilə (bir neçə meyvə, çini vaza, boşqab və stəkan), qəsdən diqqətsiz, fasilələrlə və masaya atılan çoxsaylı qıvrımlarla pərdələr kompozisiyaya dekorativ və unikal ifadəlilik verir.

“Şəkər qabı ilə natürmort” tablosu (Əlavə, şəkil 10) Sezannın ən məşhur əsərlərindən biridir. Burada rəssam xətti perspektivdən imtina edir, biz kətanda görmürük ortaq nöqtə təyyarələrin enməsi.

Üzərinə təsadüfən atılmış, çini qablar və meyvələrlə düzülmüş ağ pərdə ilə düzbucaqlı bir stolun üstündə bir anda iki nöqteyi-nəzərdən görürük: yuxarıdan və ön tərəfdən, bu, İntibah dövründən bəri ənənəvi sənət üçün qeyri-mümkündür. kətanın ikiölçülü müstəvisində üçölçülün düzgün köçürülməsi üzərində işləmişdir.fəza.

Pol Sezan öz natürmortunu rəssamlığın əsas qanununa - perspektivə zidd olaraq qurur. Məkanın düzgün qurulmaması və perspektivin təhrif edilməsi səbəbindən divardan masaya və ya arxa planda görünən oyma taxta ayaqlara, görünür, jardinyerlərə qədər olan məsafəni müəyyən etmək qeyri-mümkün olur. Həmçinin, divarların, masanın, döşəmənin və çekmecenin paralel və perpendikulyar müstəviləri arasındakı əlaqə gizli olur. Dərinlikdən və perspektivdən məhrum olan, həndəsə nisbi riayət edilməklə tikilmiş məkan natürmortu dini rəsmə bənzədir, üslubu perspektivdən əvvəl yaradılmış və təsdiqlənmiş və çox vaxt diqqətdən kənarda qalmışdır.

Cezanne yaradır öz sistemi koordinatlar, burada hər bir obyekt özünü təmin edir və özlüyündə rəssam üçün “model” ola bilər. İlk baxışdan jardiniere ayaqlarının "artıq" bölməsi bir səbəbə görə təqdim edildi: birincisi, bütün kompozisiyanı kətanın yuxarı sağ küncündə "tutan" və ikincisi, güclü bir element kimi xidmət edən bu detaldır. şəklin yuxarı hissəsinin ümumi soyuq rəng fonunda koloristik vurğu, onun qəhvəyi çalarları qəhvəyi tezgah və yetişmiş meyvələrin isti tonları ilə ahəngdar şəkildə əks-səda verir. Təsadüfi deyil ki, rəssam cisimləri qruplara birləşdirmədən sərbəst şəkildə masanın müstəvisində düzür - onlardan hər hansı birini əqli olaraq çıxarsaq, kompozisiyanın bütövlüyü heç bir şəkildə pozulmaz.

Eyni xüsusiyyətlər "Alma və portağallı natürmort" (Əlavə, şək. 11), "Pərdələrlə natürmort" (Əlavə, şək. 12) və "Badımcanlı natürmort" (Əlavə, şəkil 13) üçün xarakterikdir. Birinci əsərdə şəkilli qıvrımları ilə məkanı təşkil edən parçaların rolu xüsusilə aydın görünür. Kətanın bütün səthini dolduran dəbdəbəli parçalardır. Onlar perspektivi lazımsız edir, tanış koordinat sistemi olmadıqda, məkan üçölçülülüyünü itirir. Xaotik, ilk baxışdan, bir yığın qıvrım mebel və binaları gizlədir. Obyektlərin harada yerləşdiyi qətiyyən aydın deyil. Bu effekt sayəsində vurğulanmış dekorativlik və hətta teatrallıq təəssüratı yaranır, məkanın müstəvi təfsiri ilə daha da gücləndirilir.

Bu natürmortda usta rənglə son dərəcə ifadəli işləyir. Sezannın kumiri olan böyük rəssamlıq romantiki Eugene Delacroix-in rəsmlərinin ekzotik pərdələrini xatırladan parlaq şərq parçaları təsadüfi atılmış qar kimi ağ süfrə və bükülmələrlə bəzədilmiş çini vaza üçün fon yaradır. Əvvəlcə tamaşaçının diqqətini bu gözqamaşdırıcı, mürəkkəb tikilmiş ləkə cəlb edir ki, parçanın ustalıqla köçürülməsindən həzz alaraq, sonra ağ fonda parlayan kimi parlaq meyvələri cəmləşdirmək üçün. Tam olaraq Ağ rəng bütün kompozisiyanı məharətlə təşkil edir. O, gözün şənlik rəngləri arasında itməsinə və kətan boyunca dolaşmasına imkan vermir, koloristik həllə qənaətcillik daxil edir və kompozisiyanı mərkəzə doğru "toplayır".

Rəngin köməyi ilə "Badımcanlı natürmort"da kompozisiyanın vəhdətinə nail olunur. Soyuq mavi-yasəmən miqyası sayəsində kətan heyrətamiz dərəcədə möhkəm görünür, eyni zamanda narıncı-qırmızı alma şəklində parlaq bir kontrasta malikdir. Əsərin ümumi tonallığı natürmortdakı cisimlərin təsadüfi düzülüşü kimi hamarlaşır. Rəng olmasaydı, bir-birinə çox yaxın olan keramika vazaları, boşqab və butulka təsadüfi əşyaların absurd qarışıqlığına bənzəyirdi.

Pol Sezannın mənzərələrini yaratmaq üçün sevimli yeri Müqəddəs Viktoriya dağı idi. O, hətta onun əzəmətli gözəlliyinə heyran idi erkən illər... Yaradıcılığının son dövrlərində ustad dəfələrlə müxtəlif atmosfer şəraitində və müxtəlif işıqlandırma şəraitində bu dağın gözəlliyini çatdıraraq onun mənzərələrini çəkmişdir.

Ömrünün sonunda Sezanna təbiət qoynunda çılpaq çimənlərin geniş formatlı çoxfiqurlu kompozisiyasını yaratdı. Rəssam uzun müddətdir ki, bu kətanı çəkmək arzusunda olub və onun müxtəlif vaxtlarda yaradılmış bir neçə variantı var. Təbii qorxaqlıq və vəsait çatışmazlığı səbəbindən Sezanna heç vaxt modellərin xidmətindən istifadə etməyib. Buna görə də, bir neçə çılpaq öz kompozisiyanızı yaratmaq qadın bədənləri hətta dostlarından birindən qadın çılpaq fotolarını almasını xahiş etdi. Bəlkə də bu, rəssamın təbiətə güvənmədən yaratdığı bütün fiqurların müəyyən bucaqlılığını izah edir.

"Böyük hamamçılar" kətanının üstündə (Əlavə, xəstə 14) rəssam fəzada çılpaq fiqurların düzülüşü üzərində diqqətlə düşünərək, bədən və uzadılmış qolların xətlərinin ritmini diqqətlə yoxlayaraq çox və gərgin işləyirdi. əyilmiş ağac gövdələri ilə ahəngdar yarımdairə əmələ gətirir. Əsər şedevrə, Sezannın yaradıcılığının bir növ apogeyinə çevrilməli idi. Rəssam özünü "dairəviliyin" harmoniyası ilə tapmağa ümid edirdi qadın döşü və təpələrin çiyinləri." Təəssüf ki, ölüm işini yarımçıq qoyduğundan, rəssamın sonda əsərini nə görmək istədiyini heç vaxt bilmirik.

3. İndiki vaxta uyğunluq

Sezannın yeni sənətin “atası” rolu sonrakı rəssamlar nəsilləri tərəfindən layiqincə qiymətləndirilmişdir. Onun saysız-hesabsız ustadların formalaşmasında göstərdiyi təsirləri xatırlamaq kifayətdir bədii istiqamətlər simvolizm, fovizm, kubizm və ekspressionizm kimi. Sezannın əhəmiyyəti təkcə bu təsirlə məhdudlaşmır. O, öz eksklüzivliyi və tamlığı ilə Avropa rəssamlığının digər nəhəngləri ilə bir sırada dayanaraq, müasir və sonrakı dövrlərinin sərhədlərini aşdı.

İncəsənət tarixində onu məşhur edən Sezannın bədii kanon kimi özünün deyil, onun yeni möhtəşəm üslub yaratmaq cəhdlərinin məhsuldarlığı idi. Bu, daha doğrudur, çünki Sezannın əsərlərindən insan özü üçün müxtəlif bədii nəticələr çıxara bilər. Onlar çoxölçülüdür, bu da özlüyündə müxtəlif dövrlərin bir çox görkəmli əsərlərinə xasdır, lakin sərbəst bədii axtarışlar dövründə çoxölçülülük xüsusi məna kəsb edir. Hər kəs Sezannın əsərlərindən əvvəllər bədii kanonun diktə etdiklərini deyil, istədiklərini götürə bilər. Elə buna görə də Sezannın əsəri müasir rəssamlar üçün bir növ “bədii anbar” olaraq qalır.

P.Qoqen və V.Van Qoq kimi Sezannadan tamamilə fərqli rəssamlar ondan təbiətə baxışı öyrənməyi mümkün hesab edirdilər. Gauguin Sezannın kətanlarını topladı və işinin bir nöqtəsində Sezan silsiləsində boyandı. Van Qoq inanırdı ki, Sezanna Provansın təbiətinin mahiyyətini bu qədər dəqiq çatdırır və bununla da ona yerin özəlliyini və ruhunu anlamağı öyrədir.

Sezannın səyləri sayəsində Provansın mənzərəli obrazı ikonik olur. Bu barədə K.Klark yazır: “Lorren və Pussen rəssamların nəsillərini necə inandırdılar ki, yalnız Kampaniyada ciddi mənzərə rəssamının diqqətinə layiq mənzərə tapmaq olar... beləliklə, Provans obrazları Sezan otuz il ərzində bütün dünyanın mənzərə rəssamlarına təsir etdi. Mən hətta Yaponiyanın Sezanna tərzində şərh edildiyini, Fujiyamanın Sainte-Victoire dağına çevrildiyini gördüm.

Rus Sezanna rəssamlarını xatırlasaq, deyə bilərik ki, R.Falkun Krım mənzərələri, P.Konçalovskinin italyan mənzərələri, A.Kuprin Moskva yaxınlığındakı mənzərələri Provans Sezan prizmasından çəkilib. D. Rivera kimi bir rəssam İspaniyanı da Sezannın üslubunda çəkmişdir. Fauvistov A. Matisse, A. Derain, K. Van Dongen, R. Dufy on ilkin mərhələ onların yaradıcılığı Sezannın yeniliyi ilə valeh olmuşdu, onun əlindən ifadə azadlığı, reallığı şərh etmək azadlığı aldılar.

1907-ci ildə Sezannın əsərlərinin ölümündən sonra retrospektiv sərgisi P.Pikassonun və bütün kubizmin formalaşmasına, Pikasso və Brakın kubizm mərhələsinə böyük təsir göstərmişdir. Beləliklə, ilk növbədə Kartezian rasionalizminə əsaslanan və Sezannın işinə əsaslanan formal-analitik yaradıcılıq metodu kubistlər, futuristlər, kub-futuristlər, puristlər və konstruktivistlər tərəfindən hazırlanmışdır ”( İ.Əzizyan). A. Barr hesab edirdi ki, Seurat və Cézanne-dən kubizm vasitəsilə "aydın ifadə olunan həndəsi və struktur meylləri" ilə mücərrəd sənət xətti uzanır. Bu sahəyə K.Maleviç, El Lissitski, A.Rodçenko, L.Popova, R.Delone, P.Mondrian, F.Stehla, Teo van Dusburq və başqaları daxildir.

Mərkəzi və Latın Amerikasında Milli Monumental İncəsənət Məktəbi də Sezannın təsiri olmadan formalaşmışdır. D. Rivera və D. Siqueiros kimi rəssamlar bir növ təcrübə keçmək üçün Fransaya səfər etmiş və həm kubistlərin yaradıcılığını, həm də onların mənbəyini - Sezannın yaradıcılığını həvəslə öyrənmişlər.

Sezannın rus sezanistləri adlandırılanlara - "Jack of Brilyants" assosiasiyasının rəssamlarına təsirini xüsusilə qeyd etmək lazımdır. O, P.Konçalovski, İ.Maşkov, A.Lentulov, R.Falk, A.Kuprin, V.Rojdestvenskinin kumirinə çevrildi ki, onlar C.Tügenholdun fikrincə, “böyük bədii missiyanı yerinə yetirir, rus rəssamlığını ona yaxınlaşdırırdılar. Fransız rəssamlığı. bədii mədəniyyət”. Sezan və M.Larionov və N.Qonçarovanın təsiri fransız rəssamlığında milli prinsipin ifadəsinə mane olsa da, yan keçmədi.

Nəticə

“Sezannın sənəti bütövlükdə dünyaya XIX və əvvəlki əsrlərin bir növ yekun mənzərəsini açdı. Sezannın tablosunda klassik rəngkarlığa xas olan keyfiyyətləri özündə saxlayır: real təbiətə “oxşarlıq”, dünyadan çərçivə ilə ayrılma, məkan pafosu, şəkil ritorikası, motivin konkretliyi, plastik süjet. Lakin keçmiş əsrlərin məkan və rəngarəng axtarışları - İntibahdan impressionizmə qədər - onun bədii kosmosunu toplayan, kainat kimi aydın, öz-özünə qapalı olan düz bir kətanın Sezan qalası qarşısında dayanmağa məcbur oldu. , düstur. Və burada Sezannın tablosu haqqında və son rəsmin ilk rəsm əsəri kimi danışmaq olar. "Mütləqlik", yuxarıda qeyd etdiyimiz, Sezannın əsərlərinin müstəvisində sənətin hərəkətinin həmin mərhələsində doğan formaların mükəmməl müstəqilliyini, muxtariyyətini, planın ləkənin, tonun, rəngin doymasının dəyərinin, səciyyəvi xüsusiyyətlərin nəzərə çarpdığı vaxtlarda görməyə imkan verir. forma konturlarının ritmi nəhayət öz-özünə kifayət qədər dəyər qazanır... Yeni plastik dilin ixtiraçısı, yeni monumental obrazların yaradıcısı, klassik mənzərənin islahçısı, akvarellərin suveren ustası - o, bütün bunlardır. , amma başqa bir şey də var. Zamandan asılı olaraq klassik, romantik, barokko ustası, bir ənənənin varisi və digərinin ixtiraçısı, nəsli və əcdadı - bu şəxsiyyətin sərhədlərini necə müəyyənləşdirmək olar ”.

Sezannın yaradıcılığına Mixail German tərəfindən verilən tərif onun sələfləri və davamçıları arasında yerini çox dəqiq müəyyənləşdirir.

Rəssamların çox az hissəsi Pol Sezan kimi çətin anlaşılmazlıq və yaradıcı tənhalıq şəraitində işləməli oldu. Nəhayət ömrünün sonuna kimi tanınmağa nail olsa da, hələ də başa düşülmək xoşbəxtliyinə sahib deyildi. Təsdiq edirik ki, onun “izləyicilərinin” çoxunun, müxtəlif zolaqlı Sezanneistlərin, abstraktivistlərin və başqa epiqonistlərin bu rəssamla heç bir əlaqəsi yoxdur.

Dəhşətli səy zəhmətdir bütün həyat Cezanne - qəsdən sənətkarlığın böyük realist ənənəsini müdafiə etmək məqsədi daşıyırdı; onun epiqonlarının “əməyi” realizmi aradan qaldırmağa yönəlmişdi; epiqonlar rəssamın nailiyyətlərinə deyil, şüurlu səylərinə arxalanmırdı, onun fərdi üslubunun rəssamın yaradıcılığı prosesində kortəbii olaraq yaranan çətinliklərin nəticəsi olan cəhətlərindən yapışırdılar.

Sezannın əsərlərində onun axtarışlarının natamamlığı və uyğunsuzluğu ilə bağlı olan bəzi konvensiyaları başa düşməyən epiqonlar onları öz snobçuluqlarının bayrağına çevirməyə çalışır, formalist degenerasiyaya gedirdilər.

Biblioqrafiya

1. Duxan İ.N. - Merleau-Ponty və Sezanne: Görünənlərin Fenomenologiyasının formalaşmasına doğru. Tarixi və Fəlsəfi İllik, Moskva, 2011.

2. Lindsay D. Paul Sezanne. "Feniks", Rostov-na-Donu, 1997.

3. Medkova E. Rəssam haqqında hekayə "Varis və ixtiraçı" qəzeti "Art" №3, 2010.

4. Perrushot A "Sezannın həyatı" və K. Bohemyanın son sözü. - M .: "Göy qurşağı", 1991.

5. Rzheznikov A. - Paul Sezanne Part 1. "Art" qəzeti, No 2 1940.

6. http://vlkrylov.ru/ Rəssam Vladimir Krılov - "Əlyazmalar yanmaz və ya sənət nədir", beşinci fəsil "P. Sezannın əsəri"

7.http: //www.bibliotekar.ru/ Henri Perrushot. Paul Sezanne

Əlavə

Şəkil 1. “Dəmir yolu qazıntısı”

Şəkil 2. "Medandakı qala"

Cezanne yaradıcı təməlqoyma sənətçisi

Şəkil 3. “Asılmış adamın evi”

Şəkil 4. “Ev və ağac” (1873-1874, şəxsi kolleksiya)

Şəkil 5. “Auversdəki Dr. Qaçetin evi”. 1874 Muzey d "Orsa, Paris

Şəkil 6. Sevgi Döyüşü (Bacchanalia, 1875, W. A. Harriman Collection, New York)

Şəkil 7. “Oturmuş Viktor Çokenin portreti” (Təsviri İncəsənət Qalereyası, Kolumb) 1877

Şəkil 8. Qırmızı Kresloda Madam Sezan (1877, Gözəl Sənətlər Muzeyi, Boston)

Şəkil 9. “Fransız Provansındakı dağlar” (1878, Milli Muzey Uels, Kardiff).

Şəkil 10. Şəkər qablı natürmort (təxminən 1888-1890, Dövlət Ermitajı, Sankt-Peterburq)

Şəkil 11. Alma və portağal ilə natürmort (1895, Musée d'Orsay, Paris)

İllüstrasiya 12. “Pərdələrlə natürmort” (1899, Dövlət Ermitajı, Sankt-Peterburq)

Şəkil 13. Badımcanlı natürmort (1893-1894, Metropoliten Muzeyi, Nyu-York)

Şəkil 14. "Böyük hamamçılar" (təxminən 1906, İncəsənət muzeyi, Filadelfiya)

Allbest.ru saytında yerləşdirilib

Oxşar sənədlər

Pol Sezannın mənşəyi və təhsil illəri, Emil Zola ilə dostluğu, özünəməxsus rəsm üslubunun axtarışı. Camille Pissarronun yaradıcılığa, qiymətləndirməyə təsiri yaradıcılıq irsi rəssam. Refleksiya Daxili sülh Sezanna öz kətanlarında.

təqdimat 02/02/2012 əlavə edildi

kimi impressionizm tarixinə ümumi baxış bədii hərəkat, onun rəngkarlığın inkişafına təsiri. Bu istiqamətdə mərkəzi fiqurların yaradıcılığının təhlili: Cezanne, Degas, Monet, Pissarro, Renoir, Sisley və Morisot. Boyaların optik qarışdırılması prinsiplərinin təsviri.

mücərrəd 02.04.2012 tarixində əlavə edildi

Rəssam Andrey Rublevin yaradıcılıq irsinin tədqiqi. İkon rəssamı Dionysiusun rus rəssamlığının inkişafına verdiyi töhfənin təhlili. Onu öyrənmək bədii üsul... Stroganov rəssamlıq məktəbinin yaranması. 16-cı əsr rus rəssamlığında dünyəvi rəsmin yeri.

təqdimat 18/09/2014 əlavə edildi

qısa tərcümeyi-halı Josephine Wall, onun bir rəssam kimi inkişafının fonu, mənbələr yaradıcı ilham, onun əsas rəsmlərinin təsviri və təsviri. Rəsmin mahiyyəti "sıfırdan". J. Wall tərəfindən rəsm əsərlərinin əsas dünyalarının xüsusiyyətləri.

mücərrəd, 18/06/2010 əlavə edildi

Teodor Gerikonun həyat və yaradıcılığı haqqında qısa məlumat - fransız rəssamı və qrafika, fransız rəssamlığında romantizmin banisi. Onun əsas rəsmlərinin süjetlərinin təsviri və xüsusiyyətləri. Rəssamın əsərində çapan atlar obrazı.

mücərrəd 14.05.2013 tarixində əlavə edildi

XIV-XX əsrlərdən rəssamlıq nəzəriyyəsinin təhlili. öyrənilməsi yaradıcılıq yoluən çox görkəmli sənətkarlar... Əsas vəsaitlərin və qarşıya qoyulmuş yaradıcı vəzifələrin həlli üsullarının nəzərdən keçirilməsi. Öyrənməyin əhəmiyyəti sənət əsərləri uşaqları böyütmək üçün.

dissertasiya, 09/11/2014 əlavə edildi

Sezannın işi. Vinsent Van Qoq post-impressionizmin klassikidir. Pol Qoqinin rəsm axtarışları. Rəssam və onun yaratdığı töhfələr kontekstində haqqında dünya mədəniyyəti... 20-ci əsrdən bəri Sezan yeni nəslin lideri oldu.

mücərrəd 21.05.2003 tarixində əlavə edildi

Angelo Bronzinonun həyatı - italyan rəssamı, mannerizmin görkəmli nümayəndəsi, Mediçi hersoqunun saray rəssamı. Florensiya sarayı Palazzo Vecchio rəsmində rəssamın yaradıcılıq dühasının reallaşması. Bronzinonun rəsmlərinin rəssamlıq tarixində rolu.

mücərrəd, 05/05/2013 əlavə edildi

Rus döyüş rəssamlığının inkişaf xüsusiyyətlərinin xüsusiyyətləri. öyrənilməsi həyat yolu və rus döyüş rəssamı V.V.-nin əsəri. Vereshchagin. Rəssamlıq və memuar ədəbiyyatı kimi tarixi mənbə... Rəssamın rəsmlərinin və xatirələrinin müqayisəsi.

kurs işi, 12/01/2014 əlavə edildi

Romantik rəssamların əsərlərində rəssamlığın “musiqililiyi”. "Pompeyin son günü" D.Paçini operası ilə K.Bryullovun tablosu arasında konsonans kimi. Musiqili və bədii fəaliyyət M.K. Čiurlionis. Rəsmlərdə musiqinin və simfoniyalarda rəsmlərin nümayişi.

Rəngli(və ya rənglənmiş) pasport- binanın fasadlarının xarici rənginin mövcud standartlar sisteminə uyğun olaraq təsdiq edildiyini təsdiq edən sənəd.

Rəngli pasport

Moskva şəhərinin 1 iyul 1996-cı il tarixli qanunu, binaların fasadlarını rəngləyərkən Moskva Memarlıq və İnşaat Komitəsinin rəng pasportunun məcburi xarakterini müəyyən etdi. Pasportun əsas məqsədi fasadların rənglərinin, memarlıq detallarının, plintusların, pəncərə çərçivələrinin, qapıların, damların, hasarların və s. böyük rəqəm firmalar üçün rəngli pasport elmi əsaslandırılmış rəng konsepsiyasını şəhərin praktik həyatına daxil etmək üçün bir vasitədir.

Hekayə

Rusiya İmperiyasında 1832-ci ilə qədər şəhərlərin bədii görünüşünün standartlaşdırılması şəxsi imperiya fərmanları və hesabatlar və hesabatlar haqqında qərarlarla müəyyən edilirdi. ali ad, həmçinin Senatın və hökumətin sərəncamları. Artan memarlıq və tikinti biznesini tənzimləyən alət oldu Tikinti nizamnaməsi 1832 Nizamnaməyə əlavə olaraq, şəhərlərin görünüşünün formalaşması üçün normativ baza fəal şəkildə işlənmiş, albomlarda toplanaraq əyalətlərə göndərilmişdir. nümunəvi"Dövlət və özəl binaların görünüşlərinin rəsmləri, hansı" təkcə yenilərinin tikilməsində deyil, həm də köhnə binaların dəyişdirilməsində bələdçi rolunu oynamışdır, burada rahatlıq imkan verəcəkdir.". Binaların fasadlarının və damlarının rəngləri də müəyyən edilib. İlk standart dizaynlar Sankt-Peterburqda tikinti başlayandan bəri istifadə edilmişdir.

Moskvada koloristik tənzimləmə üçün ilk cəhdlər 18-ci əsrdə I Pyotr tərəfindən həyata keçirildi, o, xüsusi bir fərmanla Ananın divarlarının hansı rənglərdə rənglənməsini təyin etdi. Beləliklə, paytaxtın tarixi koloriti qanunvericiliklə formalaşıb. 1917-ci ilə qədər hər bina üçün xüsusi sənəd daxil edilirdi.

Rəngli pasportların yaradılması və istifadəsi təcrübəsi Rusiyada 1990-cı illərin ikinci yarısında yenidən canlandı. Onların yenilənməsinin təşəbbüskarıdır Larisa Vladimirovna Juk, Moskva Memarlıq İnstitutunun məzunu () və Tatyana Aleksandrovna Usatova, Lomonosov adına Moskva Dövlət Universitetinin Kimya fakültəsinin məzunu. 1973-1997-ci illərdə L.V.Juk 1987-1997-ci illər də daxil olmaqla, Moskva Şəhər Memarlıq Komitəsinin şəhərsalma şöbəsində işləyib. - Moskvada binaların fasadlarının rənglənməsi və bitirilməsi şöbəsinin müdiri. O, şəhərdəki çox sayda binanın fasadları üçün rəngli həllərin müəllifi idi - K. S. Stanislavski adına Musiqili Teatr və Vl. B.Dmitrovkada İ.Nemiroviç-Dançenko, Nikitinski darvazasında M.Rozovski teatrı, B.Yakimanka, B.Molçanovka, B.Ordınka və s.-də tikililər kompleksi.Moskvanın 850 illik yubileyinə hazırlıq, 1994-1995-ci illərdə. , Larisa Zhuk Bulvar Halqasındakı bütün binaların fasadlarının rəng sxeminin işlənib hazırlanmasına rəhbərlik etmişdir.

Pasportların kompüterləşdirilməsi

çərçivəsində birgə iş Moskomarkhitektura, Elektron İdarəetmə Maşınları İnstitutu (INEUM) və VIGRAF dizayn studiyası, rəng konsepsiyası üçün avtomatlaşdırılmış məlumat dəstəyi sisteminin prototipi yaradılmış və bütün imkanlardan istifadə edən boş rəngli pasportların formaları hazırlanmışdır. kompüter qrafikası və verilənlər bazasının təşkili. 1997-ci ildən 2012-ci ilə qədər "Mosproekt-3" memarlıq koloristika emalatxanasında (Şəhər Rəng Mərkəzi) "Moskomarkhitektura Baş Memarlıq və Planlaşdırma İdarəsi" Dövlət Unitar Müəssisəsinə müraciət əsasında memarlıq və rəng həlləri, həllər hazırlanmışdır.

Şəhərin rəng mərkəzi şəhər mühitinin rəngi problemləri ilə peşəkar şəkildə məşğul olmağa başlayan bir neçə Moskva kollektivindən biridir. 1996-cı ildə T.S.Semyonovanın rəhbərliyi ilə “Mosproekt-3” Dövlət Unitar Müəssisəsinin 10 saylı memarlıq koloristika studiyasının bazasında Moskvanın baş rəssamı A.V.Efimov tərəfindən yaradılmışdır. Şəhər Rəng Mərkəzinin əsas fəaliyyəti pasportların memarlıq bölmələrinin hazırlanması idi " Rəng həlli, materiallar və iş texnologiyası", O cümlədən bina fasadlarının yenidən qurulması üçün memarlıq layihələrinin istehsalı.

Rəngli pasportların texnoloji bölməsi texnoloqlar tərəfindən hazırlanmışdır "Enlakom" mərkəzi(rəhbəri T. A. Usatova) - fasadların texnologiyası, dizaynı və təftişi sahəsində ekspert və elmi təşkilat.

2008-ci ildən 2013-cü ilin əvvəlinə qədər Şəhər Rəng Mərkəzi hərtərəfli şəhər hədəf proqramının həyata keçirilməsi üçün aparıcı təşkilatlardan biri idi. əsaslı təmir yenidən qurulan yaşayış binalarının fasadlarının koloristikası baxımından. Şəhər Rəng Mərkəzinin genişmiqyaslı işlərinə şəhərin Bağ və Bulvar halqalarının inkişafı üçün hərtərəfli koloristik həll, bir çox tarixi küçə və meydanlar üçün koloristik həllər konsepsiyası, eləcə də mindən çox yerli layihə daxildir. bina və tikililər üçün rəngarəng həllər.

Şəhərin memarlıq-bədii görünüşünün formalaşdırılması prosedurunu təkmilləşdirmək üçün metropoliten hökuməti 28 mart 2012-ci ildə Moskvadakı binaların, tikililərin, tikililərin fasadlarının koloristik həlləri haqqında yeni bir qərar qəbul etdi. standart və fərdi rəng həllərinin işlənib hazırlanması proseduru. Eyni zamanda, pasport RAL, NCS sistemlərində rəng doymasında 5% -dən çox olmayan bir dəyişiklik ilə xarakterizə olunan müvafiq rəng işarəsi ilə fasadların koloristik həlli üçün üç varianta imkan verir.

Rəngli pasportların tətbiqi Rusiya Federasiyasının digər şəhərlərində şəhərsalma praktikasına daxil edilmişdir.

Standartlaşdırılmış rəng kataloqları çərçivəsində pasportda rəng məhlullarının seçilməsi və qeydiyyatının kompüterləşdirilməsi boyaların sifarişi və istehsalı mərhələsində tələb olunan çalarların seçilməsi üçün kompüter rəngləmə və avtomatik paylama texnologiyalarından istifadə imkanlarını açır.

Qeydlər (redaktə)

Moskva şəhərinin 1 iyul 1996-cı il tarixli 22 nömrəli Qanunu "Moskva şəhərinin ərazisində bina və tikililərin fasadlarının yaxşı vəziyyətdə saxlanması və qorunması haqqında"
Deduşkin A. Ana Rusiyada tikinti hüququ - // Moskva irsi. Problem 4 (52), 2017 .-- S. 26-31
(dəqiqləşdirilməmiş, naməlum) .
Pirozhkova I.G. « Nümunəvi"Fasadlar Rusiya İmperiyasında şəhərsalma tənzimləməsinin normativ mənbəyi kimi - // Tambov bülleteni. dövlət universiteti... Seriya: Humanitar elmlər... Sağ. Problem 3 (43), 2006 .-- S. 10-12
Juk Larisa Vladimirovna (dəqiqləşdirilməmiş, naməlum) ... Arxivləşdirilib: 17 sentyabr 2012.
Moskva Hökumətinin 26.11.1996-cı il tarixli 940 nömrəli "Moskvanın hərtərəfli təkmilləşdirilməsi haqqında: rəng, memarlıq işıqlandırması, landşaft memarlığı" qərarı

Koloristika rəngin təbiəti, ilkin, mürəkkəb və tamamlayıcı rənglər, əsas rəng xüsusiyyətləri, rəng kontrastları, rəng qarışığı, rəngləmə, rəng harmoniyası, rəng dili və rəng mədəniyyəti haqqında bilikləri özündə cəmləşdirən rəng elmidir.

Rəng - əks olunan və ya yayılan şüalanmanın spektral tərkibinə uyğun olaraq rəngin müəyyən vizual sensasiyaya səbəb olmaq xüsusiyyəti. Müxtəlif dalğa uzunluqlarının rəngi müxtəlif rəng hisslərini həyəcanlandırır; 380-dən 470 nanometrə qədər olan şüalanmalar bənövşəyi və mavi, 470-dən 500 nanometrə qədər - mavi-yaşıl, 590-dan 760 nanometrə qədər - qırmızıdır. Bununla belə, mürəkkəb şüalanmanın rəngi onun spektral tərkibi ilə unikal şəkildə müəyyən edilmir.

* Rəng (rəng) - rəngin adı (qırmızı, mavi ...);

* İntensivlik - rəng konsentrasiyasının səviyyəsi (bu və ya digər tonun üstünlük təşkil etməsi);

* Dərinlik - rəng tonunun parlaqlıq və ya səssizliyi dərəcəsi;

* Yüngüllük - ağartma dərəcəsi (ağ və açıq boz tonların rəngində mövcudluğun %-i);

* Doyma - tünd boz və qara tonların mövcudluğundan%;

* Parlaqlıq parlaq cisimlərin xüsusiyyətidir, bərabər nisbət işıqlı səthin bu istiqamətə perpendikulyar bir müstəvidə proyeksiya sahəsinə istənilən istiqamətdə işıq intensivliyi;

* Kontrast - obyektin parlaqlığı ilə fon arasındakı fərqin onların cəminə nisbəti.

Əksər hallarda rəng hissi bu radiasiyanın göz tərəfindən qəbul edildiyi dalğa uzunluğu diapazonundan (görünən dalğa uzunluğu diapazonu 380 ilə 760 nanometr arasında) elektromaqnit şüalanma axınının gözünə məruz qalması nəticəsində yaranır. Bəzən rəng hissi gözə parlaq axınının təsiri olmadan - göz almasının təzyiqi, zərbə, elektrik stimullaşdırılması və s., habelə digər hisslərlə - səs, istilik və s. təxəyyül işinin nəticəsidir. Fərqli rəng hissləri müxtəlif rəngli obyektlər, onların müxtəlif işıqlandırmalı sahələri, eləcə də işıq mənbələri və yaratdığı işıqlandırma nəticəsində yaranır. Bu halda, radiasiyanın gözə işıq mənbələrindən və ya öz-özünə işıq saçmayan cisimlərdən daxil olmasından asılı olaraq rənglərin qavranılması fərqli ola bilər (radiasiya axınlarının eyni nisbi spektral tərkibi ilə belə). İnsan dilində isə bu iki müxtəlif növ obyektin rəngini ifadə etmək üçün eyni terminlərdən istifadə olunur. Rəng hisslərinə səbəb olan obyektlərin əsas payı yalnız mənbədən yayılan işığı əks etdirən və ya ötürən öz-özünə işıq saçmayan cisimlərdir.

Rəng ünsiyyət vasitəsi kimi xidmət edir. Rəng ticarətə kömək edir. Rəng faktiki olaraq istənilən istehlak məhsulunun satışını idarə edən qüvvədir.

Dizayn mütəxəssisləri, qrafik rəssamlar və printerlər yaxşı bilirlər ki, rəng alış qərarında mühüm rol oynadığından ticarət prosesində əsas amildir. O, alıcıda onu bu və ya digər məhsula cəlb edən bütün hisslər silsiləsi oyadır.

Koloristik həll kimi yaşıl və qızılı rənglər seçilmişdir. Çünki onlar həmişə aktualdırlar və Art Nouveau elementini əks etdirirlər.

III. Texnoloji bölmə