Relief i sumerisk kunst. Den sumeriske kultur, den første civilisation på Jorden

Kapitel "Kunsten at Sumer (27-25 århundreder f.Kr.)". Afsnit "Art of Forward Asia". Generel kunsthistorie. Bind I. Art Af den antikke verden... Forfatter: I.M. Losev; redigeret af A.D. Chegodaeva (Moskva, statens forlag "Kunst", 1956)

I begyndelsen af ​​det 3. årtusinde f.Kr. væksten af ​​klassemodsætninger førte til dannelsen i Mesopotamien af ​​de første små slavestater, hvor resterne af det primitive kommunale system stadig var meget stærke. Oprindeligt var sådanne stater separate byer (med tilstødende landlige bosættelser), normalt placeret på stederne i gamle tempelcentre. Der var igangværende krige mellem dem om besiddelse af de vigtigste kunstvandingskanaler, for beslaglæggelse af de bedste jorder, slaver og husdyr.

Tidligere end andre opstod de sumeriske bystater Ur, Uruk, Lagash m.fl. i den sydlige del af Mesopotamien. Efterfølgende medførte økonomiske årsager en tendens til at forene sig i større statsdannelser, hvilket normalt blev gennemført ved hjælp af militær magt. I anden halvdel af det 3. årtusinde rejste Akkad sig mod nord, hvis hersker, Sargon I, forenede det meste af Mesopotamien under sit styre og skabte et enkelt og magtfuldt sumerisk-akkadisk rige. Kongemagten, der repræsenterede den slaveejende elites interesser, især siden Akkads tid, blev despotisk. Præstedømmet, som var en af ​​grundpillerne i oldtidens østlige despoti, udviklede en kompleks gudekult, guddommeliggjort kongens magt. En vigtig rolle i Mesopotamiens folks religion blev spillet af tilbedelsen af ​​naturens kræfter og resterne af dyrekulten. Guderne blev afbildet i form af mennesker, dyr og fantastiske skabninger med overnaturlig kraft: vingede løver, tyre osv.

I løbet af denne periode blev hovedtrækkene, der var karakteristiske for kunsten i Mesopotamien fra den tidlige slaveejeræra, konsolideret. Den ledende rolle blev spillet af arkitekturen af ​​paladsbygninger og templer, dekoreret med skulpturer og malerier. På grund af de sumeriske staters militære karakter var arkitekturen af ​​en befæstet karakter, som det fremgår af resterne af adskillige bybygninger og forsvarsmure, udstyret med tårne ​​og godt befæstede porte.

Det vigtigste byggemateriale Bygningerne i Mesopotamien var rå mursten, meget sjældnere brændte mursten. Det konstruktive træk ved den monumentale arkitektur gik fra det 4. årtusinde f.Kr. brugen af ​​kunstigt opstillede platforme, hvilket kan forklares med behovet for at isolere bygningen fra fugten i jorden, der er fugtet af spild, og samtidig formentlig med ønsket om at gøre bygningen synlig fra alle sider. Et andet karakteristisk træk, baseret på en lige så ældgammel tradition, var murens brudte linie dannet af fremspringene. Vinduerne var, da de blev lavet, placeret i den øverste del af væggen og lignede smalle sprækker. Bygningerne blev også oplyst gennem en døråbning og et hul i taget. Tagene var for det meste flade, men hvælvingen var også kendt. Boligbygninger opdaget ved udgravninger i den sydlige del af Sumer havde en åben indre gårdhave, omkring hvilken overdækkede lokaler var grupperet. Dette layout, som svarede til landets klimatiske forhold, dannede grundlaget for paladsbygningerne i det sydlige Mesopotamien. I den nordlige del af Sumer blev der opdaget huse, der i stedet for en åben gårdhave havde et centralt rum med loft. Beboelsesbygninger var nogle gange to-etagers med tomme vægge ud mod gaden, som det ofte er tilfældet den dag i dag i østlige byer.

Om den gamle tempelarkitektur i de sumeriske byer i det 3. årtusinde f.Kr give en visning af ruinerne af et tempel ved El Obeid (2600 f.Kr.); dedikeret til frugtbarhedsgudinden Nin-Khursag. Ifølge rekonstruktionen (dog ikke indiskutabel) stod templet på en høj platform (areal 32x25 m), bygget af tætpakket ler. Perronens og helligdommens vægge, i overensstemmelse med den gamle sumeriske tradition, blev dissekeret af lodrette fremspring, men derudover var platformens støttemure belagt i den nederste del med sort bitumen og i toppen blev hvidkalkede og dermed også opdelt vandret. Der blev skabt en rytme af lodrette og vandrette sektioner, som blev gentaget på helligdommens vægge, men i en lidt anderledes fortolkning. Her blev den lodrette opdeling af væggen skåret vandret med bånd af friser.

For første gang blev der brugt rund skulptur og relief til at dekorere bygningen. Løvestatuerne på siderne af indgangen (den ældste portskulptur) blev, som alle andre skulpturelle udsmykninger af El Obeid, lavet af træ, dækket af et lag bitumen med stemplede kobberplader. Indlagte øjne og fremspringende tunger lavet af farvede sten gav disse skulpturer et lyst, farverigt udseende.

Langs væggen, i nicherne mellem afsatserne, var der meget udtryksfulde kobberfigurer af gående tyre. Ovenfor var væggens overflade dekoreret med tre friser, placeret i nogen afstand fra hinanden: en højrelief med billeder af liggende tyre lavet af kobber og to med et fladt mosaikrelief, lagt ud af hvid mor-til- perle på sorte skiferplader. Der blev således skabt et farveskema, der gentog farvelægningen af ​​platformene. På den ene af friserne var scener af det økonomiske liv, muligvis af kultmæssig betydning, ganske tydeligt afbildet, på den anden - hellige fugle og dyr, der marcherer i en række.

Indlægsteknikken blev også anvendt på søjlerne på facaden. Nogle af dem var dekoreret med farvede sten, perlemor og skaller, andre med metalplader fastgjort til en træbund med søm med farvede hætter.

Det over indgangen til helligdommen anbragte kobberhøjrelief, der stedvis gik over i en rund skulptur, blev udført med utvivlsom dygtighed; det forestiller en løvehovedet ørn, der kløer en hjort. Denne komposition, gentaget med små variationer på en række monumenter fra midten af ​​det 3. årtusinde f.Kr. (på en sølvvase af Entemenas hersker, votivplader lavet af sten og bitumen osv.), var tilsyneladende guden Nin-Girsu's emblem. Et kendetegn ved relieffet er en ganske tydelig, symmetrisk heraldisk komposition, som senere blev et af de karakteristiske træk ved det nærasiatiske relief.

Sumererne skabte en ziggurat - en slags religiøse bygninger, som i årtusinder indtog en fremtrædende plads i arkitekturen i byerne i det vestlige Asien. Zigguraten blev rejst ved den vigtigste lokale guddoms tempel og repræsenterede et højttrappet tårn lavet af rå mursten; på toppen af ​​ziggurat var en lille struktur, der kronede bygningen - den såkaldte "gudens bolig."

Zigguraten i Uret, som blev genopbygget i det 22. - 21. århundrede f.Kr., er blevet bedre bevaret end andre. (rekonstruktion). Det bestod af tre massive tårne, bygget over hinanden og dannede brede, muligvis anlagte terrasser, forbundet med trapper. Den nederste del havde en rektangulær base 65x43 m, væggene var op til 13 m høje. Bygningens samlede højde nåede på et tidspunkt 21 m (hvilket svarer til en fem-etagers bygning i dag). Indvendig plads der var normalt ingen ziggurat, eller det blev holdt på et minimum, til et lille værelse. Tårnene i ziggurat af Ur var forskellige farver: bund - sort, belagt med bitumen, mellem - rød (naturlig farve af brændt mursten), top - hvid. På den øverste terrasse, hvor "gudens bolig" lå, fandt religiøse mysterier sted; det tjente måske også samtidig som observatorium for præster-astrologerne. Monumentalitet, som blev opnået ved massivitet, enkelhed af former og volumener, samt klarhed i proportioner, skabte et indtryk af storhed og magt og var et karakteristisk træk ved ziggurat-arkitekturen. Med sin monumentalitet ligner ziggurat pyramiderne i Egypten.

Plast fra midten af ​​det 3. årtusinde f.Kr kendetegnet ved overvægten af ​​små skulpturer, hovedsagelig til kultformål; dens udførelse er stadig ret primitiv.

På trods af den ret betydelige mangfoldighed, som skulpturmonumenterne fra forskellige lokale centre i det antikke Sumer repræsenterer, kan der skelnes mellem to hovedgrupper - en forbundet med den sydlige del, den anden med den nordlige del af landet.

Det yderste syd for Mesopotamien (byerne Ur, Lagash osv.) er karakteriseret ved en næsten fuldstændig udelelighed af stenblokken og en meget summarisk fortolkning af detaljer. Squat figurer med en næsten fraværende hals, med en næb-lignende næse og store øjne råder. Kropsforhold er ikke opfyldt. De skulpturelle monumenter i den nordlige del af det sydlige Mesopotamien (byerne Ashnunak, Khafaj osv.) er kendetegnet ved mere aflange proportioner, større uddybning af detaljer, et ønske om naturalistisk nøjagtig transmission eksterne funktioner modeller, dog med stærkt overdrevne øjenhuler og ublu store næser.

Sumerisk skulptur er udtryksfuld på sin egen måde. Særligt tydeligt formidler hun ydmyget slaveri eller øm fromhed, så karakteristisk hovedsageligt for statuer af tilbedere, som de ædle sumerere dedikerede til deres guder. Der var visse stillinger og gestus, der var blevet etableret siden oldtiden, som konstant kan ses i relieffer og i rund skulptur.

Stor perfektion i Oldtidens Sumer metal-plast og andre former for kunstnerisk håndværk var anderledes. Det vidner de velbevarede gravgoder fra de såkaldte "kongegrave" fra det 27. - 26. århundrede om. f.Kr., opdaget i Ur. Fundene i gravene taler om klassedifferentiering i Ur på denne tid og om den udviklede dyrkelse af de døde i forbindelse med skikken med menneskeofring, som var massiv her. Gravenes overdådige redskaber er dygtigt fremstillet af værdifulde metaller(guld og sølv) og forskellige sten (alabaster, lapis lazuli, obsidian osv.). Blandt fundene af de "kongelige grave" fremtræder en gylden hjelm af det fineste værk fra herskeren Mescalamdugs grav, der gengiver en paryk med de mindste detaljer af en indviklet frisure. En gulddolk med en skede af fint filigranarbejde fra den samme grav og andre genstande, der er slående i en række forskellige former og yndefuld dekoration, er meget gode. Guldsmedekunsten i skildringen af ​​dyr når en særlig højde, som det kan bedømmes af det smukt fremstillede hoved af en tyr, som tilsyneladende prydede dækket af en harpe. Generelt, men meget trofast, formidlede kunstneren det kraftfulde, livfulde hoved af en tyr; de hævede, som om flagrende næsebor af dyret er godt understreget. Hovedet er indlagt: øjne, skæg og hår på kronen er lavet af lapis lazuli, det hvide i øjnene er fra skaller. Billedet er tilsyneladende forbundet med dyrkelsen af ​​dyr og med billedet af guden Nannar, som var repræsenteret, at dømme efter beskrivelserne af kileskriftstekster, i form af "en stærk tyr med et azurblåt skæg."

I Urs grave blev der også fundet prøver af mosaikkunst, blandt hvilke den bedste er den såkaldte "standard" (som arkæologer kaldte den): to aflange rektangulære plader, forstærket i en skrå stilling som et stejlt gavltag, lavet af træ dækket med et lag asfalt med stykker af lapis azurblå (baggrund) og skaller (figurer). Denne mosaik af lapis lazuli, skaller og karneol danner et farverigt ornament. Inddelt i etager i henhold til traditionen, der allerede er etableret på dette tidspunkt i sumeriske reliefkompositioner, formidler disse plader billeder af kampe og kampe, fortæller om troppernes triumf i byen Ur, om fangede slaver og hyldest, om triumfen af sejrherrer. Temaet for denne "standard", designet til at glorificere herskernes militære aktiviteter, afspejler statens militære karakter.

Det bedste eksempel på det skulpturelle relief af Sumer er stelen af ​​Eannatum, kaldet Korshunernes Steles. Monumentet blev lavet til ære for Eannatums sejr, herskeren over byen Lagash (25. århundrede f.Kr.) over nabobyen Umma. Stelen blev bevaret i murbrokkerne, men de gør det muligt at bestemme de grundlæggende principper for det antikke sumeriske monumentale relief. Billedet er opdelt af vandrette linjer i bælter, langs hvilke kompositionen er bygget. Separate, ofte multi-temporale episoder udspiller sig i disse bælter og skaber en visuel fortælling om begivenhederne. Normalt er hovederne på alle afbildede på samme niveau. Undtagelsen er billederne af kongen og guden, hvis figurer altid blev lavet i meget større skala. Denne teknik understregede forskellen i den afbildedes sociale status og skilte sig ud af kompositionens ledende figur. Menneskelige figurer er alle nøjagtig ens, de er statiske, deres tur på et fly er betinget: Hovedet og benene er drejet i profil, mens øjne og skuldre står ansigt til ansigt. Det er muligt, at en sådan fortolkning forklares (som i egyptiske billeder) af ønsket om at vise den menneskelige figur på en sådan måde, at den opfattes særligt tydeligt. Forsiden af ​​"Stele of Kites" forestiller en stor figur af den øverste gud i byen Lagash, der holder et net, som Eannatums fjender er fanget i. På bagsiden af ​​stelen er Eannatum afbildet i spidsen af ​​hans formidabel hær, der marcherer over ligene af besejrede fjender. På et af fragmenterne af stelen bærer flyvende drager de afhuggede hoveder af fjendtlige soldater væk. Inskriptionen på stelen afslører indholdet af billederne, der beskriver Lagash-hærens sejr og informerer om, at de besejrede indbyggere i Ummah lovede at hylde Lagashs guder.

Monumenter af gyptiske, det vil sige udskårne sten - sæler og amuletter - er af stor værdi for kunsthistorien for folkene i det vestlige Asien. De udfylder ofte hullerne forårsaget af fraværet af monumenter for monumental kunst og gør det muligt bedre at repræsentere den kunstneriske udvikling af kunsten i Mesopotamien.

Billeder på cylindertætninger i Vestasien er ofte kendetegnet ved stor håndværk. (Den sædvanlige form for seglerne i Vestasien er cylindrisk, på hvis afrundede overflade kunstnere let placerede flerfigurede kompositioner). Fremstillet af forskellige racer sten blødere i første halvdel af det 3. årtusinde f.Kr og hårdere (kalcedon, karneol, hæmatit osv.) i slutningen af ​​det 3., samt det 2. og 1. årtusinde f.Kr. ekstremt primitive instrumenter, disse små kunstværker er nogle gange ægte mesterværker.

Cylinderforseglinger, der går tilbage til Sumers tid, er meget forskellige. Yndlingsplot er mytologiske, oftest forbundet med epos om Gilgamesh, en helt med uovervindelig styrke og uovertruffent mod, som er meget populær i det vestlige Asien. Der er sæler med billeder om temaerne for myten om syndfloden, helten Etanas flugt på en ørn til himlen for "fødselsgræsset" osv. Sumers cylinderforseglinger er karakteriseret ved en konventionel, skematisk overførsel af figurer af mennesker og dyr, dekorativ sammensætning og ønsket om at fylde hele cylinderens overflade med et billede ... Som i de monumentale relieffer holder kunstnerne sig nøje til figurernes arrangement, hvor alle hovederne er placeret på samme niveau, hvorfor dyrene ofte er repræsenteret stående på bagbenene. Motivet til Gilgameshs kamp med rovdyr, der skadede husdyr, som ofte findes på cylindre, afspejler de vitale interesser hos de gamle pastoralister i Mesopotamien. Temaet for heltens kamp med dyr var meget udbredt i glytikerne i Lilleasien og senere.

Skulpturen af ​​Sumer, ligesom andre former for kunst, udviklede sig, ændrede sig og forbedrede gradvist. Som er helt naturligt påvirket af politiske, økonomiske, naturlige forandringer; krige, skiftende magt, regeringens natur, religiøse forhåbninger (præferencer), ejendomsstratificering af samfundet og andre sociale problemer. Sumerisk kultur skulptur figur

Der er ingen tvivl om, at for første gang i de gamle sumereres hverdag dukkede skulptur op i form af små plastiske former - statuetter af kultbetydning. De ældste fundet dateres tilbage til Ubaid-perioden - 4000-3500 år. f.Kr. Disse er lerfigurer af kvindelige og mandlige frugtbarhedsguder. De karakteristiske træk ved disse figurer er udelt, generaliseret modellering af den nederste del - benene. På samme tid - et klart udvalg af volumener og dissektion af den øverste del af figurerne - deres hoveder, skuldre, arme. Alle af dem er kendetegnet ved slanke proportioner, tydeligt gengivet af de grundlæggende former for kroppe, såvel som tegn på køn; fantastiske, frø-lignende eller slangelignende hoveder.

I de efterfølgende perioder i Uruk (3500-3000 f.Kr.) og Jemdet-Nasr (3000-2850 f.Kr.) blev de første monumentale religiøse og offentlige bygninger skabt. Men skulptur er næsten helt fraværende i deres design. Ved begyndelsen af ​​det 3. årtusinde f.Kr. er unik og unik i kunstnerisk plan en prøve af tempelvægsskulpturen er et kvindehoved i marmor fra Uruk. Afhugget bagfra var den fastgjort til væggen og repræsenterede formentlig gudinden for frugtbarhed, kærlighed og udskejelser Inanna. Gudindens øjne, udtryksfulde og vidt åbne, blev indlagt, som senere ofte ville blive brugt af sumererne som et symbol på alt-seende tilgængeligt for guddomme.

Opfindelsen af ​​boret gjorde det muligt at bearbejde sten hurtigere og lettere. I denne henseende blev det skabt et stort antal af små skulpturelle billeder af dyr som får, væddere, kalve. Deres formål er en magisk effekt på naturens produktive kræfter.

Efter foreningen af ​​landene i det nordlige og sydlige Mesopotamien (Sumer og Akkad) afsløres nye tendenser i kunsten.

Den ledende rolle spilles af paladsbygningernes arkitektur. Og nu begyndte de for første gang at bruge rund skulptur og relief til at dekorere bygninger.

Typisk og et lysende eksempel tempelbygning i midten af ​​det 3. årtusinde f.Kr er et tempel i El Obeid, en forstad til Ur, dedikeret til frugtbarhedsgudinden Nin-Khursag.

I designet af indgangen til templet var to gateway-skulpturer af skytsløver inkluderet. Skulpturerne er lavet af træ og beklædt med prægede kobberplader. Deres øjne og udstående tunger er beklædt med farvestrålende sten. Langs væggen var der udtryksfulde figurer af gående tyre, mindre end to centrale. Over døråbningen var der et mesterligt udført højrelief, fragmentarisk forvandling til en næsten cirkulær skulptur. Den har en fantastisk løvehoved ørn og to hjorte. Denne komposition, gentaget med små variationer på en række monumenter fra midten af ​​det 3. årtusinde f.Kr. (på en sølvvase af Entemenas hersker, votivplader lavet af sten og bitumen osv.), var tilsyneladende gudens emblem Nin-Girsu. Et kendetegn ved relieffet er en ganske tydelig, symmetrisk heraldisk komposition, som senere blev et af de karakteristiske træk ved det nærasiatiske relief.

Ud over den heraldiske komposition, baseret på princippet om højre og venstre halvdels rytmiske identitet, blev der også fastlagt en linje-for-linje komposition baseret på fortællingens gradvise udfoldelse med fordeling af billeder i bælter.

Reliefbilleder fra midten af ​​det 3. årtusinde f.Kr. præget af betydelig dekorativitet. På grund af fraværet af ensartede kanoniserede normer er billeder, ansigter og figurer af mennesker generelt typiske. Forfatteren giver dem etniske karakteristika, der er fælles for sumererne, arbejder med hår og skæg meget dekorativt, og således er menneskelige figurer, der ikke er sandfærdige portrætter, kun symboler. Personernes figurer er statiske, flade. Hovedet og benene er drejet i profil, mens øjne og skuldre er i fuld ansigt.

I plotindholdet kan der skelnes mellem flere favoritter: tempellægning, sejr over fjender, fest efter sejr eller lægning.

Det bedste eksempel på det skulpturelle relief af Sumer er kalkstensstelen af ​​Eannatum, den såkaldte "Stele of Korshunov". Stelen markerer Eannatums, hersker over byen Lagash, sejr over nabobyen Umma.

Billedet påføres linje for linje. Krigernes figurer er identiske, de er statiske og alle af samme størrelse. Figuren af ​​kongen og guden, der personificerer sejren, er meget større end figurerne af krigere, hvilket understreger den sociale forskel mellem de afbildede og sætter kompositionens ledende skikkelser i forgrunden. Forsiden af ​​stelen viser en stor figur af guden Ningirsu, som holder et net med fjender fanget i det. Bagsiden viser Eannatum på en vogn, der går ind i slaget. I alt ni krigerhoveder rejser sig over skjoldene. Men det meget større antal våben, der er synlige bag skjoldene, giver indtryk af en stor hær. I et andet af bandene går Eannatum, der leder hæren, hen over ligene af besejrede fjender, og dragerne bærer deres afhuggede hoveder væk. Billederne er ledsaget af fortællende inskriptioner, der beskriver Lagash-hærens sejr og informerer om, at de besejrede indbyggere i Ummah lovede at hylde Lagashs guder.

Plast fra midten af ​​det 3. årtusinde f.Kr præget af overvægten af ​​små skulpturer. Deres størrelse er 35-40 cm Den var lavet af forskellige typer sten, bronze, træ og havde i de fleste tilfælde et kultformål. Visse normer blev udviklet til at skildre figurer af tilbedende: stillinger, gestus, som blev brugt både i relieffer og i rund skulptur. Særligt overbevisende var sumererne i stand til at formidle ydmyget slaveri eller øm fromhed. Frontplacerede figurer er statiske. De overføres stående, meget sjældent med et ben strakt frem eller siddende. Arme bøjet ved albuerne, håndflade i håndflade ved brystet med en bedende gestus. I vidåbne, lige udseende øjne og i læber, der berøres af et smil, er der en bøn. Bønnens kropsholdning og ansigtsudtryk er de vigtigste ting, der skulle udtrykkes, når denne skulptur blev udført.

Der var intet krav om at legemliggøre originalens individuelle karakteristika, derfor er det ikke ualmindeligt, at figuren udskærer navnet på den, der spørger, såvel som navnet på den guddom, som den var dedikeret til.

Som i reliefferne, i en rund skulptur, fik en persons udseende de karakteristiske etniske tegn på en sumerisk: en stor næse, tynde læber, en lille hage og en stor skrånende pande. Med en sådan enhed i fremstillingsmåden var der også forskelle. To hovedgrupper kan tydeligt spores - den første er forbundet med den nordlige del af landet, den anden - med den sydlige del.

De skulpturelle monumenter i den nordlige del er kendetegnet ved detaljeret bearbejdning af detaljer, et ønske om en mere naturalistisk nøjagtig gengivelse af former, aflange, slanke proportioner af kroppen, overdrevet store øjne og ublu store næser. I syd hersker squatfigurer med en næsten fraværende hals, med en næblignende næse og store øjne. En næsten udelt stenblok og en meget summarisk fortolkning af detaljerne. Skulpturerne har forkortede proportioner af figurer, runde, sfæriske hoveder.

I gruppen af ​​skulpturer fra det nordlige Mesopotamien er de mest typiske stenstatuerne af guden Ab-U og gudinden fra byen Ashnunnak. De er bygget frontalt og er kun designet til at blive opfattet i templet forfra og i tre fjerdedele. I deres hænder, samlet i en bønfaldende gestus ved brystet, holder de karrene. Særligt enorme er deres indlagte sorte øjne og ekstremt store mørke cirkler af pupiller, som udtrykkeligt taler om sumerernes magiske repræsentation om gudernes overnaturlige essens - deres altomfattende syn på verden.

Blandt figurerne fra det sydlige Mesopotamien er karakteristisk en statue lavet af basalt af lederen af ​​kornmagasinerne i byen Uruk ved navn Kurlil (fundet i Ubayd) og, opdaget i Lagash, en kalkstatue af en bedende kvinde. Begge skulpturer er frontale. Deres bind er lidt dissekeret. Men stilistisk, at understrege kun det mest grundlæggende i silhuetten, giver dem monumentalitet, højtidelighed på trods af deres lille størrelse.

I perioden af ​​det 24. - 22. århundrede. f.Kr. hovedrollen er besat af Akkad. Det var en tid med store erobringer og en generel økonomisk og socialpolitisk opsving i hele landet. Tid for kloge, stærke, viljestærke ledere. Tiden for deres ophøjelse og identifikation med guderne. Det er ikke tilfældigt, at det var i den akkadiske periode, at det populære sumeriske epos om helten Gilgamesh, en menneskegud, som takket være sine personlige egenskaber og energi udførte hidtil usete bedrifter, tog form.

I kunsten i denne periode herskede den vigtigste stilistiske tendens i den akkadiske kultur - ønsket om en mere nøjagtig overførsel af menneskelige proportioner, karakteristiske ansigtstræk og figurens træk.

Disse tendenser kan spores i kobberhovedet, som anses for at være hovedet af kong Sargon den Gamle (fundet i Nineve, 23 f.Kr.). Skulpturen er meget realistisk udført, ikke blottet for dekorativitet.

Stiliseret skæg, hår, hovedbeklædning tilføjer delikatesse og lethed til billedet. Men udtryksfulde individuelle træk ved en viljestærk, modig person; klar plastik, klar silhuet giver skulpturen højtidelighed og monumentalitet.

De samme egenskaber er iboende i reliefferne fra Akkad-perioden, men traditionerne for sumerisk kunst bruges aktivt af mestre.

Så i relieffet på kong Naram-Sinas stele, dedikeret til hans sejr over bjergstammen af ​​Lulubes (fra Susa, omkring 2300 f.Kr.), er kongens skikkelse afbildet dobbelt så mange af hans soldater, og to magiske astrale tegn over hans hoved symboliserer protektion af guderne akkadisk konge. Plast blødhed, høj relief, volumen af ​​de afbildede figurer, detaljeret undersøgelse af krigerens muskler - alt dette er stilistiske træk, karakteristiske Ny æra... Men den vigtigste nyskabelse i reliefferne fra den akkadiske æra var de nye kompositionsprincipper, afvisningen af ​​at opdele kompositionen i narrative bælter.

Omkring 2200 bjergstammen Gutii invaderede Akkad, som et resultat af hvilket Mesopotamiens nordlige lande blev ødelagt og erobret. De sydlige byer Sumer led mindst under erobringerne. En af dem, byen Lagash, hvis hersker var Gudea, indtager en særlig plads i studiet af historiske monumenter fra den periode. Fra kileskriftsteksterne lærer vi, at under Gudeas hersker blev der udført omfattende opførelse af bygninger af kult og sandsynligvis offentlig betydning, restaurering af fortidsminder. Meget få arkitektoniske monumenter har dog overlevet den dag i dag. Men åh højt niveau kunstnerisk dygtighed Gudeas tid vidnes bedst af de bevarede monumental skulptur... Kommunikation med andre folk, bekendtskab med deres kultur og traditioner, bragte en masse nye ting til den sumeriske kunst på den tid.

De stilistiske træk og nyskabelser, der blev introduceret i skulpturen fra Gudeas tid, kan bedømmes ved dedikationsstatuer af Gudea selv, hans slægtninge og medarbejdere. Skulpturerne, udskåret i diorit, er ret store, næsten i naturlig størrelse, bemærkelsesværdige for deres teknik og udførelsesniveau. De fleste af dem var beregnet til templer. Dette forklarer deres frontalitet, statiske natur og monumentalitet.

Disse karakteristika kan utvivlsomt kun tilskrives de virkelig sumeriske traditioner. Fra akkadisk kunst kommer portrættet af ansigtstræk, bløddelsmodellering, muskeloverførsel. Nogle af Gudeas skulpturer er squat og forkortede, mens andre er slanke og mere proportionale. Skulpturernes volumener præsenteres på en sammenfattende og generaliseret måde. Stenblokkene er slet ikke dissekeret. Samtidig er Gudeas skuldre og arme perfekt modelleret, fremtrædende kindben, tykke øjenbryn og en fordybning af hage fremhæves i behandlingen af ​​ansigtet. Det statiske og frontale i produktionen giver skulpturerne en imponerende monumentalitet. Karakteristisk er ønsket om ikke kun at vise portrættets lighed, men også herskerens alder: statuer af den unge Gudea har overlevet.

Et glimrende eksempel på et portrætbillede er en statuette lavet af grønlig steatit af en adelig kvinde fra den tid (Louvre-museet). Omhyggelig uddybning af tøjets detaljer, frynserne, der pryder hendes løftede øjenbryn med et sildeben, bølgede hårstrå, der falder på panden fra under pandebåndet, er typiske for mestrene på Gudeas tid.

Måden at indramme øjet med meget tykke øjenlåg skyldes til dels traditionen i den gamle sumeriske kunst med at indsætte et øjeæble lavet af et andet materiale i en meget dyb øjenhule for at forhindre det i at falde ud; dels var det dog kun et kunstnerisk redskab, da en skygge faldt over øjet fra det tykke øvre øjenlåg, hvilket gav det større udtryksevne.

Reliefferne fra Gudeas tid minder stilmæssigt om runde skulpturer. Gudernes og herskerens skikkelser er højtideligt og majestætisk afbildet. Hårstrenge, skæg, tøjfolder er dekorativt og delikat afbildet. Generelt er billederne plastiske, relief, slanke, hvor den levende akkadiske arv mærkes stærkt.

I 2132. f.Kr. herredømmet over Mesopotamien overgår til byen Uru, hvor på dette tidspunkt regerede III-dynastiet. Ur fungerer som en ny forener af landet og danner en magtfuld sumerisk-akkadisk stat, der hævder verdensherredømmet. Den guddommelige konge koncentrerede den øverste magt i sine hænder. En landsdækkende kult af "kongeguden" blev etableret. Despotismen intensiveredes, hierarki udviklede sig.

Generelt bindende kanoner har udviklet sig i kunsten. Et strengt defineret pantheon af guddomme er etableret. Formålet med enhver kunst er at forherlige kongens guddommelige autoritet. Fremover sker der en indsnævring af faget og håndværksmæssig opfølgning til færdige prøver. I standardsammensætninger gentages det samme motiv - tilbedelse af en guddom.

I reliefferne fra tiden for III-dynastiet i Ur fusionerede traditionerne for akkadisk og sumerisk kunst organisk. Men de er legemliggjort i særligt strenge, skarpt beherskede, allerede kanoniserede, gentagne kompositioner og former.

Et typisk eksempel er kong Ur-Nammu's stel, dedikeret til konstruktionen af ​​en ziggurat i Ur. På de overlevende fragmenter af denne rektangulære kalkstensplade er linje-for-linje kompositioner skåret i lavt relief. Fortællingen udfolder sig sekventielt nedefra og op, hvilket fører til flere og flere vigtige scener. Helt nederst er stenhuggere afbildet, der går op ad en trappe med kurve fulde af mursten. Kong Ur-Nammu selv, ledsaget af en præst, går til den højtidelige lægning af "guddommens hus" - zigguraten: på hans skulder er bygherrens hakke et symbol på hans ydmygede, nidkære tjeneste for guderne. På de øverste bælter udleveres kongen fire gange til den, der står foran den øverste gud og gudinde. Han laver driblinger til altrene. Guddommene fremholder ham imidlertid magtsymbolerne - en stang og en ring, eller måske egenskaberne for en "bygger til gudernes ære" - et oprullet reb og et længdemål. Solskiven og månens halvmåne er, som om de yderligere helliggør kongens gerning, der er til behag for guderne, udskåret på den øverste, halvcirkelformede del af stelen.

Den rolige fortælling, den værdige statik af stillinger og bevægelser, såvel som den heraldiske placering af karaktererne er bevis på bevarelsen af ​​sumeriske traditioner. Akkadisk kunst bragte harmoni af figurer og volumetrisk, billedlig modellering af former for kroppe og tøj her.

5 - Eksempler på sumeriske skulpturer

Skulpturer fra Tello.

De vigtigste blandt de overlevende statuer er dem, der er fundet i Tellot og placeret i Louvre. De mest klodsede og primitive værker af den sumeriske Tello burde efter vores mening, støttet af Göse på trods af Maspero, være ældre end de førnævnte nordbabylonske oldsager fra Sargons og Naramsins tid. Men Tellos mest modne værker repræsenterer på ingen måde en nyere stil, og kun nogle få eksemplarer af de fragmenter af plastiske værker, der findes dér, tilhører det højeste udviklingstrin, udmærket ved stor fuldkommenhed. Blandt konger og ypperstepræster i Sirpurla, som blev kendt for os fra de overlevende inskriptioner, tilhører Urnina (Gommel læste hans navn Urghanna) og hans barnebarn Eannatum meget ældre generationer end Urbai og hans efterfølger Gudea. Under den første blomstrede den ældste kunst, under den anden - den mest modne kunst i det gamle Kaldæa, som selvfølgelig ser ud til at være ekstremt ældgammel i sig selv.

Fra Tellos plastikværker, som kunne tilskrives endnu mere oldtidens æra end kongen af ​​Urninas æra, bør man pege på fragmenterne af murens buede stenudsmykning, dekoreret med reliefbæltebilleder af samme nøgne mandsfigur (Fig. 134). Hver af dem har hænder på brystet, repræsenteret i ansigtet, med højre hånd, der støtter den venstre; hovederne drejes i profil. På grund af den aquiline næse, som er en direkte forlængelse af den meget lave pande, har hele hovedet et fugleagtigt udseende. Håret på hovedet og skægget er afbildet i bølgede linjer. Et kantet, næsten diamantformet øje, på trods af hovedets profilstilling, tegnes i ansigtet og under et tykt, konveks øjenbryn fylder det meste af hele ansigtet, mens en lille, vigende mund næsten er tabt i skægget. Tommelfingrene på hænderne er grimme store. Generelt får man indtryk af kunst, der er barnligt uduelig, men trods al sin udugelighed stærk i design.

Skulpturer fra kong Urninas tid.

Værkerne med navnet på zar Urnina indskrevet omfatter først og fremmest et fragment af en grå sten med et relief, sandsynligvis placeret i form af byens våbenskjold over en af ​​paladsets porte i Sirpurla (Lagash). Det forestiller en ørn med et løvehoved, der spreder sine vinger over to løver, der står symmetrisk med ryggen mod den. Dette ældste af alle kendte våbenskjolde i verden, hvori den heraldiske stil tydeligt kommer til udtryk, er bevaret i fuld form på ét lille relief og er også indgraveret på et enkelt sølvkar fra samme tidsalder. Men stilen af ​​figurerne fra Urninas tid kan bedst udforskes ved hjælp af stenrelieffet, der, at dømme efter inskriptionen på det, viser kongen og hans slægtninge. Alle figurer er præsenteret i profil, nogle - i en drejning til venstre, andre - til højre. Klanens overhoved er kendetegnet ved sin størrelse. Toppen af ​​de nøgne kroppe er i samme position som i det bueformede relief beskrevet ovenfor. De nederste dele er dækket af klokkeformede beklædningsgenstande med pelsstykker, der danner folder. De flade fødder drejes i overensstemmelse med hovedets profil, hvis type ikke adskiller sig væsentligt fra typen af ​​det ovennævnte ældre billede. På alle hovederne undtagen et er dog hår og skæg trimmet, og en mere omhyggelig observation af naturen vises i omridset af øjet, øret og munden.

Stele af Eannatum-drager

Så bør man pege på den berømte Stele of the Kites of Eannatum. Kun seks fragmenter af denne opad tilspidsede plade har overlevet, dekoreret på begge sider med relieffer og inskriptioner, der forherliger en af ​​kongens sejre. Ikke desto mindre kan hovedbillederne, opdelt i flere dele, i nogen grad anes: kongen er repræsenteret dobbelt så stor som hans soldater; stående på en vogn forfølger han sin besejrede fjende (fig. 135). Følgende er afbildet: begravelsen af ​​de døde, et højtideligt offer i anledning af sejren, henrettelse af fanger, tsaren, der dræber lederen af ​​den fjendtlige hær med sin egen hånd, gribbene, der flokkedes til slagmarken og fløj væk med de faldnes hoveder i deres kraftige næb. Individuelle billeder repræsenterer mængder af mennesker eller lig stablet oven på hinanden. Kunstneren fulgte rækkefølgen af ​​hændelser og forsøgte sig med at gengive forskellige bevægelsesmotiver, men figurerne havde allerede fået en permanent arkaisk kaldæisk type: en fugleprofil af hovedet, som næsten udelukkende er optaget af øjet og næsen, sammenklemt krop former, flade fødder, kantede arme. Udarbejdelsen af ​​enkeltheder er noget bedre end i mere oldtidsminder, selvom der stadig er lang vej til en reel formforståelse. Alle konturer er dog fast og målrettet aftegnet. Göse kalder dette monument, som han tilskrev 4000 f.Kr. e. "det ældste kampbillede i verden." Ifølge den seneste forskning hører denne stele ikke længere til end det 3. årtusinde f.Kr. e. Brudstykker af lignende monumenter fundet i Sirpurle tyder på, at plader af denne art med relieffer blev lavet på kongernes befaling til minde om deres bedrifter og for at dekorere deres paladser, ligesom de nuværende kronede hoveder bestiller kampmalerier til samme formål.

Skulpturer af sumererne 3-4 tusind f.Kr

På vej sydpå møder vi i Sirpurle en mere moden kunst, der dog ikke er relateret til det 4., men det 3. årtusinde f.Kr. e. nemlig i ti statuer af grønlig diorit fundet i ruinerne af paladset i Tello. Desværre har ingen af ​​dem et hoved; dog fandtes enkelte hoveder, hvoraf det ene efter al sandsynlighed hørte til nogen af ​​disse statuer. En af disse statuer, rigeligt dækket med inskriptioner, forestiller kongen Urbau, de andre ni - kongen eller ypperstepræsten af ​​Gudea i forskellige størrelser. En lille statue af Urbau, der står i fuld højde, mangler ikke kun hovedet, men også benene. Ligesom statuerne af Gudea forestiller den kongen i ansigtet, kun draperet i et stort firkantet stykke stof, der danner en klokke på den nederste del af kroppen og slynget over venstre skulder, så højre skulder og arm forbliver afdækket. Men i virkeligheden adskiller den sig fra statuerne af den navngivne konges efterfølger i større arkaisme, udtrykt i medlemmernes korthed og stramhed og i en fladere, overfladisk betegnelse af deres former, f.eks. fuldstændig fravær folder af tøj. Af statuerne af Gudea, der, at dømme efter inskriptionerne på dem, engang stod i forskellige templer som ofringer til guderne, forestiller fire kongen siddende, og fire - i fuld højde. I det hele taget er forstenet symmetri synlig, der strækker sig til både de øvre og nedre lemmer og indikerer derfor et mere gammelt stadium i kunstens udvikling end frontalitet (ifølge Julius Lange). Hænderne ligger den ene i den anden på brystet, begge ben, der vender lige frem, er parallelle med hinanden, og skønt de er tilstrækkeligt bearbejdede i de siddende statuer, er de for tæt på hinanden; i stående statuer forsvinder hælene på grund af deres position ind i statuens masse, men fødderne er adskilt fra hinanden med et lille mellemrum. Kropsformerne er generelt stadig ret forkortede og udvidede, men nogle gange, som i statuerne i naturlig størrelse, er skuldrene for smalle, hvilket tilsyneladende skyldes den indledende masse af dioritstykket, hvorfra de er skulptureret. Det skal dog bemærkes, at vi i alle disse statuer ser en sand, fuldt bevidst udført gengivelse af den menneskelige krop. Vores moderne anatoms øje vil her finde afvigelser fra perfekt præcision, men generelt er den nøgne krop, selvom den er for kødfuld, formet korrekt og blødt, og på tøjet, bevidst glat og stramt, er folder og kanter af stoffet skitseret i de rigtige steder; hvis albuerne er for kantede, og hænderne er for flade, så er fingre og tæer med deres led og negle formet med en naturlighed, der ikke lader noget tilbage at ønske. Kun en af ​​de siddende statuer er kolossal i størrelse. Af de øvrige repræsenterer den ene kongen af ​​Gudea med en byggeplan, den anden med en skala på knæene (Fig. 136). Disse rundkørsler, samt mange inskriptioner på bygninger, tyder tilsyneladende på det vigtig knyttet de mesopotamiske konger til deres byggeaktiviteter. En af de mindre statuer i fuld længde (Fig. 137) udmærker sig ved sin finesse og udførelsesfrihed. Hovedet fundet nær denne torso er fuldstændig nøgent; håret og skægget er glatbarberet, og kun de dristigt buede øjenbryn, smeltet sammen over næseryggen, er skarpt definerede. Generelt er det et perfekt udformet hoved med store åbne øjne og fyldige, regelmæssige ansigtstræk. Lignende træk, men gjort endnu tyndere, finder vi i to andre, også glatbarberede hoveder, i sammenligning med hvilke det såkaldte "hoved med turban" har en mere streng og mere gammel karakter... Hendes mere livlige ansigt er også glatbarberet, men de krøllede krøller på hovedet er afbildet i helt regelmæssige små spirallinjer og er bundet over panden i form af en diadem eller turban. Et fragment af et skægget hoved er tværtimod lavet frit og blødt, helt i overensstemmelse med den almindelige frihed og blødhed, som kendetegner relieffet af Naramsin. Tilsyneladende i intervallet mellem det gamle og mere sene epoker Når det var kutyme at dyrke hår og skæg, var der en periode, hvor de blev barberet eller båret med en kort klipning. Blandt de statuer, der er fundet ved tidligere udgravninger og på baggrund af udgravningerne i Tello anerkendt som gamle kaldæere, skal nævnes en anden lille statue fra Louvre-museet, der forestiller en siddende kvinde med et stort hoved i håret.

Af datidens dekorative skulpturer, der findes i Tello, skal man først og fremmest pege på en lille rund base, på hvis nederste trin sidder nøgne mandsskikkelser på huk og læner ryggen mod den midterste cylinder. Kong Gudeas stenvase er også bemærkelsesværdig, hvis relief er et symbolsk billede, der ligesom den græske caduceus består af to slanger snoet om en stang.

Relieffer fra slutningen af ​​det 3. årtusinde, den kaldæiske kunsts tilbagegang.

Den videre udvikling af gammel babylonsk kunst, eller rettere, dens bevægelse tilbage, frem til det assyriske styres begyndelse, er tydeligst vist i nogle relieffer. Så i slutningen af ​​det 3. årtusinde f.Kr. e. tilskrives et lille, fint udført relief fra Berlin-museet (Fig. 138), der forestiller en konge, til hvem de lavere guder bringer en af ​​de højere guder. Alt her er stadig gennemsyret af en ren gammel babylonsk smag. Lerplader fra den ene grav i Senkerekh, skitseret af Loftus, går formentlig også tilbage til det 3. årtusinde f.Kr. e. Jagtscener og hændelser Hverdagen afbildet på disse tavler synes at være mere livlige i bevægelse og friere i udformning end de kaldæiske kunstværker, der gik forud for dem, men skødesløse og overfladiske i forhold til udførelsen af ​​enkeltheder. Kongefiguren på en basalt-grænsesøjle fra British Museum, der dateres tilbage til det 12. århundrede f.Kr. e., som vi allerede har talt, udføres i en ny stil, forskellig fra den gamle kaldæiske. Normalt betragtes hun som en afbildning af kongen Marduk-nadin-ahi (1127-1131), men ifølge Gommel repræsenterer hun snarere Nebukadnezzar I (1137-1131). På trods af dette værks ældgamle karakter, udtrykt i kroppens forkortede proportioner, i hele kongens positur og påklædning, bevæbnet med en pil og en bue, ser vi allerede overgangen til den assyriske stil, som findes i tunge , rigt broderet tøj uden folder, i omhyggelig dækning af alle dele af kroppen og endelig i en planterosette på diadem. Relief fra Solens Tempel i Sippar, Britisk museum skildrer tilbedelsen af ​​solguden, Samas, siddende på en trone, hvori vi finder en søjle af let konstruktion med en kapital udstyret med volutter, og med samme base, refererer kun til 852 f.Kr. dvs. på det tidspunkt, hvor assyrisk kunst allerede blomstrede sammen med babylonisk kunst. Der er allerede få spor af den styrke og soliditet, der adskilte den kaldæiske kunst i 3 tusind år f.Kr. e. (fig. 139)

For at vurdere gammel kaldæisk kunst er det bedst at tage højde for de værker af mesopotamisk kunst, der opstod før slutningen af ​​det 3. årtusinde f.Kr. e. Disse værker er lærerige hovedsagelig, fordi de svarede til stedets forhold og tidspunktet for deres oprindelse. Med hensyn til den terrasserede metode til at bygge templer og for det meste i ornamentik, var de gamle kaldæere stadig på niveau med forhistoriske og primitive folk. Med forbedringen i bygningen af ​​paladser og især med succesen med at skulpturere den menneskelige krop, steg de, ifølge deres øvrige kultur, til niveauet for ægte kunstnerskab. Men det var ikke dem, der var bestemt til at fortsætte udviklingen af ​​denne kunst, men deres arvinger - assyrerne.

1. RELIGIØST VERDENSANSYN OG BEFOLKNINGENS KUNST I NEDRE MESOPOTAMIEN

Menneskelig bevidsthed tidlig eneolitikum(Kobber-stenalderen) er allerede nået langt i den følelsesmæssige og mentale opfattelse af verden. I dette tilfælde forblev hovedmetoden til generalisering imidlertid en følelsesmæssigt farvet sammenligning af fænomener i henhold til metaforprincippet, det vil sige ved at kombinere og betinget identificere to eller flere fænomener med nogle fælles typiske træk (solen er en fugl, da både den og fuglen svæver over os; jorden er moder). Sådan opstod myter, som ikke kun var en metaforisk fortolkning af fænomener, men også en følelsesmæssig oplevelse. Under omstændigheder, hvor afprøvning ved socialt anerkendt erfaring var umulig eller utilstrækkelig (f.eks. uden for de tekniske produktionsmetoder), virkede naturligvis også "sympatisk magi", hvilket her betyder ikke-diskrimination (i bedømmelse eller i praktisk handling) af graden af ​​betydning af logiske sammenhænge.

Samtidig er folk allerede begyndt at indse eksistensen af ​​visse love, der vedrører deres liv og arbejde og bestemmer naturens, dyrs og genstandes "adfærd". Men de kunne endnu ikke finde nogen anden forklaring på disse regelmæssigheder, bortset fra at de understøttes af nogle magtfulde skabningers rationelle handlinger, hvor eksistensen af ​​verdensordenen var metaforisk generaliseret. Disse kraftfulde levende principper blev i sig selv ikke præsenteret som et ideelt "noget", ikke som en ånd, men som materielt handlende og derfor materielt eksisterende; derfor antog man, at det var muligt at påvirke deres vilje, for eksempel at formilde. Det er vigtigt at bemærke, at handlinger, der var logisk funderede, og handlinger, der var magisk funderede, derefter blev opfattet som lige så rimelige og nyttige for menneskeliv, inklusive produktion. Forskellen var, at den logiske handling havde en praktisk, empirisk visuel forklaring, mens magien (ritual, kult) havde en mytisk forklaring; i oldtidens menneskers øjne var det en gentagelse af en handling udført af en guddom eller en forfader ved verdens begyndelse og udført under de samme omstændigheder den dag i dag, fordi historiske ændringer i disse tider med langsom udvikling ikke rigtig kunne mærkes og verdens stabilitet blev bestemt af reglen: gør som du gjorde guder eller forfædre i tidernes begyndelse. Kriteriet om praktisk logik var uanvendeligt på sådanne handlinger og begreber.

Magisk aktivitet - forsøg på at påvirke de personificerede naturlove med følelsesmæssige, rytmiske, "guddommelige" ord, ofre, rituelle kropsbevægelser - syntes lige så nødvendige for samfundets liv som ethvert socialt nyttigt arbejde.

I yngre stenalder (ny stenalder) var der tilsyneladende allerede en følelse af tilstedeværelsen af ​​nogle abstrakte forbindelser og mønstre i den omgivende virkelighed. Måske afspejlede dette sig for eksempel i overvægten af ​​geometriske abstraktioner i den billedlige transmission af verden - mennesker, dyr, planter, bevægelser. Stedet for den uordentlige bunke af magiske tegninger af dyr og mennesker (selvom meget nøjagtigt og observationsmæssigt gengivet) blev taget af en abstrakt ornament. Samtidig har billedet endnu ikke mistet sit magiske formål og har samtidig ikke isoleret sig fra en persons daglige aktiviteter: kunstnerisk skabelse ledsaget hjemmelavningen af ​​ting, der er nødvendige i enhver husholdning, det være sig fade eller farvede perler, figurer af guddomme eller forfædre, men især, naturligvis, fremstilling af genstande beregnet for eksempel til kult og magiske højtider eller til begravelse (så at den afdøde kunne bruge dem i efterlivet) ...

Skabelsen af ​​både husholdnings- og kultobjekter var en kreativ proces, hvor den gamle mester blev styret af kunstnerisk flair (uanset om han indså det eller ej), som igen udviklede sig under hans arbejde.

Keramik fra den yngre stenalder og tidlig eneolitikum viser os et af de vigtige stadier af kunstnerisk generalisering, hvis vigtigste indikator er rytme. Følelsen af ​​rytme er sandsynligvis organisk iboende i en person, men tilsyneladende opdagede personen den ikke umiddelbart i sig selv og var langt fra umiddelbart i stand til at legemliggøre den billedligt. I palæolitiske skildringer har vi ringe sans for rytme. Det optræder kun i yngre stenalder som et ønske om at strømline, organisere rummet. Fra de malede fade fra forskellige epoker kan man observere, hvordan en person lærte at generalisere sine indtryk af naturen, så gruppering og stilisering af genstande og fænomener, der åbnede for hans øjne, at de blev til en slank geometrisk plante, dyr eller abstrakt ornament, strengt taget underordnet rytmen. Startende fra de enkleste prik- og linjemønstre på tidlig keramik og slutter med komplekse symmetriske, som om bevægelige billeder på fartøjer fra det 5. årtusinde f.Kr. e. alle kompositioner er organisk rytmiske. Det ser ud til, at rytmen af ​​farver, linjer og former legemliggjorde den motoriske rytme - rytmen af ​​hånden, der langsomt roterer karret under støbning (før pottemagerhjulet), og muligvis rytmen i den ledsagende melodi. Keramikkunsten skabte også muligheden for at fiksere tanker i konventionelle billeder, for selv det mest abstrakte mønster bar information understøttet af mundtlig tradition.

Vi støder på en endnu mere kompleks form for generalisering (men ikke kun af en kunstnerisk orden) i studiet af neolitisk og tidlig neolitisk skulptur. Figurer skulptureret af ler blandet med korn, fundet på steder, hvor korn blev opbevaret og i ildsteder, med fremhævede kvindelige og særligt moderlige former, falluser og figurer af tyre, meget ofte fundet ved siden af ​​menneskelige figurer, inkorporerede synkret begrebet jordisk frugtbarhed. Den mest komplekse form for at udtrykke dette koncept forekommer os at være de nedre mesopotamiske mandlige og kvindelige figurer fra begyndelsen af ​​det 4. årtusinde f.Kr. e. med dyrelignende næseparti og indsatser til materialeprøver af vegetation (korn, knogler) på skuldrene og i øjnene. Disse figurer kan endnu ikke kaldes frugtbarhedsguder - snarere er de et skridt forud for skabelsen af ​​billedet af samfundets skytsgud, hvis eksistens vi kan antage på et noget senere tidspunkt, hvor vi undersøger udviklingen af ​​arkitektoniske strukturer, hvor Evolutionen fortsætter langs linjen: et alter i det fri - et tempel.

I det IV årtusinde f.Kr. e. malet keramik erstattes af umalede røde, grå eller gulliggrå fade dækket med glasagtig glasur. I modsætning til keramik fra den foregående periode, fremstillet udelukkende i hånden eller på et langsomt roterende keramikhjul, er det lavet på et hurtigt roterende hjul og erstatter meget snart fuldstændigt håndskulpturerede fade.

Kulturen i den proto-skrevne periode kan allerede trygt kaldes i sin essens sumerisk eller i det mindste proto-sumerisk. Hendes monumenter er fordelt over hele Nedre Mesopotamien, fanger Øvre Mesopotamien og regionen langs floden. Tiger. De højeste præstationer i denne periode inkluderer: opblomstringen af ​​tempelbygning, opblomstringen af ​​kunsten at gliptiske (udskæring på segl), nye former for plastik, nye principper for visualisering og opfindelsen af ​​skrift.

Al datidens kunst var ligesom verdensbilledet farvet af en kult. Bemærk dog, at når vi taler om de kommunale kulter i det gamle Mesopotamien, er det svært at drage konklusioner om den sumeriske religion som et system. Ganske vist blev de almindelige kosmiske guddomme tilbedt overalt: "Himlen" An (Akkad. Anu); "Jordens Herre", Verdenshavets guddom, hvorpå jorden flyder, Enki (akkad. Eyya); "Lord-Breath", jordstyrkernes guddom, Enlil (Akkad. Ellil), han er også guden for den sumeriske stammeforening med centrum i Nippur; talrige "modergudinder", sol- og måneguderne. Men af ​​større betydning var de lokale skytsguder i hvert samfund, normalt hver med sin kone og søn, med mange nære medarbejdere. Der var utallige små gode og onde guddomme forbundet med korn og kvæg, med ildstedet og kornladen, med sygdomme og ulykker. For det meste var de forskellige i hvert af fællesskaberne, de blev fortalt om forskellige, modstridende myter.

Templer blev ikke bygget til alle guder, men kun for de vigtigste, hovedsageligt for en gud eller en gudinde – et givet samfunds mæcener. Templets og platformens ydre vægge var dekoreret med fremspring med jævn afstand fra hinanden (denne teknik gentages ved hver efterfølgende rekonstruktion). Selve templet bestod af tre dele: den centrale i form af en lang gårdhave, i hvis dybde var anbragt billedet af en guddom, og symmetriske sidekapeller på begge sider af gården. I den ene ende af gården var der et alter, i den anden ende et bord til ofre. Templer fra den tid i Øvre Mesopotamien havde omtrent samme layout.

Så i den nordlige og sydlige del af Mesopotamien dannes en bestemt type religiøs struktur, hvor nogle byggeprincipper ligger fast og bliver traditionelle for næsten al senere mesopotamisk arkitektur. De vigtigste er som følger: 1) opførelsen af ​​helligdommen på ét sted (alle senere rekonstruktioner omfatter de foregående, og bygningen bliver derfor aldrig overført); 2) en høj kunstig platform, hvorpå det centrale tempel står, og hvortil trapper fører fra begge sider (senere, måske, som et resultat af skik at bygge et tempel på ét sted i stedet for én platform, møder vi allerede tre, fem og , endelig syv platforme, den ene over den anden med et tempel helt øverst - den såkaldte ziggurat). Ønsket om at bygge høje templer understregede oldtiden og originaliteten af ​​samfundets oprindelse, såvel som helligdommens forbindelse med Guds himmelske bolig; 3) et tredelt tempel med et centralt rum, som er en åben gårdhave, omkring hvilken sideannekser er grupperet (i det nordlige Nedre Mesopotamien kunne en sådan gård være dækket); 4) artikulation af templets ydre vægge samt platforme (eller platforme) med skiftende afsatser og nicher.

Fra oldtidens Uruk kender vi en særlig bygning, den såkaldte "Røde Bygning" med en scene og søjler dekoreret med mosaikmønstre, formentlig en gårdsplads til folkesamling og råd.

Med begyndelsen af ​​bykulturen (selv den mest primitive) åbner en ny fase i udviklingen visuel kunst Nedre Mesopotamien. Kulturen i den nye periode bliver rigere og mere mangfoldig. I stedet for segl-stempler opstår en ny form for segl - cylindriske.

Sumerisk cylindrisk segl. Sankt Petersborg. Eremitage

Den tidlige Sumers plastiske kunst er nært beslægtet med glyptikere. Sæler-amuletter i form af dyr eller hoveder af dyr, som er så almindelige i den proto-skriftlige periode, kan betragtes som en form, der forbinder gyptik, relief og rund skulptur. Funktionelt set er alle disse genstande sæler. Men hvis dette er en figur af et dyr, vil den ene side af den blive skåret flad, og yderligere billeder vil blive skåret ud i dyb relief på den, beregnet til udskrivning på ler, som regel forbundet med hovedfiguren, så videre bagsiden hovedet af en løve, udført i et ret højt relief, er udskåret med små løver, på bagsiden af ​​figuren af ​​en vædder er der hornede dyr eller en mand (tilsyneladende en hyrde).

Ønsket om at formidle den afbildede natur så nøjagtigt som muligt, især når det kommer til repræsentanter for dyreverdenen, er karakteristisk for kunsten i Nedre Mesopotamien i denne periode. Små figurer af husdyr - tyre, væddere, geder, lavet i bløde sten, forskellige scener fra husdyrs og vilde dyrs liv på relieffer, kultfartøjer, sæler er først og fremmest slående ved en nøjagtig gengivelse af strukturen af krop, så ikke kun arten, men også racen er letbestemt dyr, såvel som stillinger, bevægelser, formidlet levende og udtryksfuldt, og ofte overraskende lakonisk. Der er dog næsten ingen rigtig rund skulptur.

Et andet karakteristisk træk ved den tidlige sumeriske kunst er dens fortælling. Hver frise på en cylindrisk segl, hvert reliefbillede er en historie, der kan læses i rækkefølge. En historie om naturen, om dyrenes verden, men det vigtigste er en historie om sig selv, om en person. For det er kun i den Proto-Skrevne Periode, at en person, hans tema, optræder i kunsten.

Stempelsegl. Mesopotamien. Slut IV - begyndelse III tusind f.Kr Sankt Petersborg. Eremitage

Billeder af en person findes selv i palæolitikum, men de kan ikke betragtes som et billede af en person i kunst: en person er til stede i neolitisk og eneolitisk kunst som en del af naturen, han har endnu ikke adskilt sig fra den i sin bevidsthed . Tidlig kunst er ofte karakteriseret ved et synkretisk billede - en menneske-dyr-plante (som f.eks. frø-lignende figurer med fordybninger til korn og knogler på skuldrene, eller et billede af en kvinde, der fodrer en unge) eller menneske-fallisk ( det vil sige en menneske-fallus, eller bare en fallus, som et symbol på forplantning).

I den sumeriske kunst i den proto-skrevne periode ser vi allerede, hvordan mennesket begyndte at adskille sig fra naturen. Kunsten i Nedre Mesopotamien fra denne periode fremstår således for os som et kvalitativt nyt stadie i menneskets forhold til verden omkring det. Det er ikke tilfældigt, at kulturelle monumenter fra den Proto-Skrevne periode efterlader indtrykket af at vække menneskelig energi, en persons bevidsthed om sine nye evner, forsøg på at udtrykke sig i verden omkring ham, som han mestrer mere og mere.

Monumenter fra den tidlige dynastiske periode er repræsenteret af et betydeligt antal arkæologiske fund, som gør det muligt at tale mere frimodigt om nogle generelle tendenser i kunsten.

I arkitekturen dannes endelig den type tempel på en høj platform, som nogle gange (og hele tempelpladsen er endda normalt) var omgivet af en høj mur. På dette tidspunkt antager templet mere lakoniske former - hjælperummene er tydeligt adskilt fra de centrale religiøse, deres antal er faldende. Søjler og semisøjler forsvinder, og med dem mosaikbeklædningen. Den vigtigste metode til at dekorere tempelarkitekturens monumenter er opdelingen af ​​ydervæggene med fremspring. Det er muligt, at i løbet af denne periode blev zigguraten i flere stadier af hovedbyens guddom bekræftet, som gradvist vil erstatte templet på platformen. Samtidig var der også templer af mindre guddomme, som var mindre, bygget uden platform, men som regel også inden for tempelpladsens grænser.

Et ejendommeligt arkitektonisk monument blev opdaget i Kish - en sekulær bygning, som er det første eksempel på forbindelsen mellem et palads og en fæstning i sumerisk konstruktion.

De fleste af skulpturmonumenterne er små (25-40 cm) figurer lavet af lokal alabast og blødere klipper (kalksten, sandsten osv.). De blev normalt placeret i templernes kultnicher. For de nordlige byer i Nedre Mesopotamien er overdrevet langstrakte karakteristiske, for de sydlige tværtimod overdrevet forkortede proportioner af figurer. Alle af dem er kendetegnet ved en stærk forvrængning af proportionerne af den menneskelige krop og ansigtstræk, med en skarp vægt på en eller to funktioner, især ofte - næse og ører. Sådanne figurer blev placeret i kirker, for at de kunne repræsentere der, for at bede for den, der installerede dem. De krævede ikke en specifik lighed med originalen, som f.eks. i Egypten, hvor den tidlige geniale udvikling af portrætskulptur skyldtes magiens krav: ellers kunne tvillingesjælen forvirre ejeren; her var en kort indskrift på figuren ganske nok. Magiske mål blev tilsyneladende afspejlet i de fremhævede ansigtstræk: store ører (for sumererne - visdomsbeholderen), brede åbne øjne, hvor et bedende udtryk kombineres med overraskelsen af ​​magisk indsigt, foldede hænder i en bøngestik. Alt dette forvandler ofte akavede og kantede figurer til livlige og udtryksfulde. Overførslen af ​​den interne tilstand viser sig at være meget vigtigere end transmission ydre kropsform; sidstnævnte udvikles kun i det omfang, det opfylder skulpturens indre opgave - at skabe et billede udstyret med overnaturlige egenskaber ("alt-seende", "alt-hørende"). Derfor i officiel kunst I den tidlige dynastiske periode møder vi ikke længere den ejendommelige, nogle gange frie fortolkning, som blev bemærket bedste virker kunst fra den proto-skrevne periode. De skulpturelle figurer fra den tidlige dynastiske periode, selv om de afbildede frugtbarhedsguder, er fuldstændig blottet for sanselighed; deres ideal er jagten på det overmenneskelige og endda det umenneskelige.

I nome-staterne konstant i krig med hinanden, var der forskellige pantheoner, forskellige ritualer, der var ingen ensartethed i mytologien (bortset fra bevarelsen af ​​den fælles hovedfunktion for alle guddomme i det 3. årtusinde f.Kr.: disse er, først af alle, de fælles frugtbarhedsguder). På trods af skulpturens generelle karakter er billederne derfor meget forskellige i detaljer. Hos gyptiske begynder cylindriske sæler med billeder af helte og opdrætsdyr at sejre.

Smykker fra den tidlige dynastiske periode, hovedsageligt kendt fra udgravningerne af Ur-gravene, kan med rette tilskrives smykkekunstens mesterværker.

Kunsten fra den akkadiske tid er måske mest præget af den centrale idé om en guddommeliggjort konge, der først optræder i den historiske virkelighed og derefter i ideologi og kunst. Hvis han i historien og i legender optræder som en person ikke fra Royal familie, som formåede at opnå magt, samlede en enorm hær og for første gang i hele eksistensen af ​​statsnomer i Nedre Mesopotamien underkuede hele Sumer og Akkad, derefter i kunsten er han en modig mand med eftertrykkeligt energiske træk af en mager ansigt: regelmæssige, klart definerede læber, en lille næse med pukkel - et idealiseret portræt, måske generaliseret, men præcist formidler etnisk type; dette portræt er helt i overensstemmelse med ideen om den sejrrige helt Sargon fra Akkad, som er udviklet fra historiske og legendariske data (sådan er for eksempel et kobberportræthoved fra Nineve - det påståede billede af Sargon). I andre tilfælde er den guddommelige konge afbildet som et sejrrigt felttog i spidsen for sin hær. Han klatrer op ad de stejle skråninger foran krigerne, hans skikkelse er givet større end de andres skikkelser, symbolerne-tegnene på hans guddommelighed - Solen og Månen - skinner over hans hoved (Naram-Suena stelen til ære for hans sejr over højlænderne). Han fremstår også som en mægtig helt i krøller og krøllet skæg. Helten kæmper med en løve, hans muskler er spændte, med den ene hånd holder han den opvoksende løve, hvis kløer kradser luften i afmagt raseri, og med den anden styrter han en dolk ned i rovdyrets nakke (et yndet motiv af akkadiske glyptikere). Til en vis grad er ændringer i kunsten fra den akkadiske periode forbundet med traditionerne i landets nordlige centre. Nogle gange taler de om "realisme" i kunsten fra den akkadiske periode. Naturligvis kan der ikke være tale om realisme i den forstand, at vi nu forstår dette begreb: ikke rigtig synlige (selv om typiske) træk er registreret, men væsentlige for begrebet en given genstand. Alligevel er indtrykket af det afbildedes livagtige udseende meget skarpt.

Fundet i Susa. Kongens sejr over lulubi. OKAY. 2250 f.Kr.

Begivenhederne i det akkadiske dynasti knuste de etablerede præstelige sumeriske traditioner; derfor afspejlede de processer, der fandt sted i kunsten, for første gang en interesse for et individuelt menneske. Indflydelsen af ​​akkadisk kunst er blevet følt gennem århundreder. Det kan også findes i monumenter. sidste periode Sumerisk historie- III dynasti Ur og dynasti Isshin. Men i det hele taget efterlader monumenterne fra denne senere periode et indtryk af monotoni og stereotypi. Dette svarer til virkeligheden: for eksempel arbejdede gurushi-mestrene fra de enorme kongelige håndværksværksteder i Ur-dynastiet III på seglerne, og de fik fingrene i en klar gengivelse af det samme foreskrevne tema - tilbedelsen af ​​en guddom.

2. SKUMERISK LITTERATUR

I alt kender vi i øjeblikket omkring hundrede og halvtreds monumenter af sumerisk litteratur (mange af dem har overlevet som fragmenter). Blandt dem er versoptagelser af myter, episke legender, salmer, bryllupskærlighedssange forbundet med en guddommelig konges hellige ægteskab med en præstinde, begravelsesklager, klagesange om sociale katastrofer, salmer til ære for konger (startende fra Ur-dynastiet III. ), litterære efterligninger af kongelige inskriptioner; didaktikken er meget bredt repræsenteret - lærdomme, opbyggelser, debatter, dialoger, sagnsamlinger, anekdoter, ordsprog og ordsprog.

Af alle genrer i sumerisk litteratur er salmer bedst repræsenteret. De tidligste optegnelser om dem går tilbage til midten af ​​den tidlige dynastiske periode. Uden tvivl er salmen en af ​​de ældste måder at tiltale guddommen kollektivt på. Optagelsen af ​​et sådant værk måtte foretages med særlig pedanteri og punktlighed, ikke et eneste ord kunne ændres vilkårligt, da ikke et eneste billede af salmen var tilfældigt, hver havde et mytologisk indhold. Salmer er designet til at blive læst op - af en individuel præst eller af et kor, og de følelser, der opstod under opførelsen af ​​et sådant stykke, er kollektive følelser. Den enorme betydning af rytmisk tale, opfattet følelsesmæssigt og magisk, kommer til udtryk i sådanne værker. Normalt lovpriser salmen guddommen og opregner gudens gerninger, navne og tilnavne. De fleste af de salmer, der er kommet ned til os, er blevet bevaret i skolens kanon i Nippur og er oftest dedikeret til Enlil, denne bys skytsgud, og andre guddomme i hans kreds. Men der er også salmer til konger og templer. Salmer kunne dog kun dedikeres til guddommeliggjorte konger, og ikke alle konger blev guddommeliggjort i Sumer.

Sammen med salmer er liturgiske tekster klagesange, som er meget almindelige i sumerisk litteratur (især klagesange om folkelige katastrofer). Men det ældste monument af denne art, vi kender, er ikke et liturgisk. Dette er en "klagesang" om ødelæggelsen af ​​Lagash af kongen af ​​Umma Lugalzagesi. Den lister ødelæggelserne udført i Lagash og forbander den skyldige. Resten af ​​de klagesange, der er kommet ned til os - klage over Sumer og Akkads død, beklage "Forbandelse til byen Akkad", klage over Urs død, klage over kong Ibbi-Suens død osv. - naturligvis af rituel karakter; de er rettet mod guderne og tæt på besværgelser.

Blandt kultteksterne er en vidunderlig serie af digte (eller chants), der starter med Inapas Walking into the Underworld og slutter med The Death of Dumuzi, der afspejler myten om at dø og genoplive guddomme og er forbundet med de tilsvarende ritualer. Gudinden for kødelig kærlighed og dyrs frugtbarhed Innin (Inana) forelskede sig i hyrden Dumuzis gud (eller helt) og tog ham som sin mand. Men så steg hun ned i underverdenen, tilsyneladende for at udfordre magten hos dronningen af ​​underverdenen. Forfærdet, men bragt tilbage til livet af gudernes list, kan Inana vende tilbage til jorden (hvor i mellemtiden alle levende ting er holdt op med at formere sig), og kun give underverdenen en levende løsesum for sig selv. Inana æres i forskellige byer i Sumer og har hver sin ægtefælle eller søn; alle disse guddomme bøjer sig for hende og beder om nåde; kun én Dumuzi nægter stolt. Dumuzi er hengiven til underverdenens onde budbringere; forgæves forvandler hans søster Geshtinana ("Himlens vinstok") ham til et dyr tre gange og skjuler ham; Dumuzi bliver dræbt og ført til underverdenen. Men Geshtinana, der ofrer sig selv, søger, at Dumuzi blev løsladt til de levende i seks måneder, i hvilken tid hun selv, til gengæld for ham, rejser til de dødes verden. Mens hyrdeguden hersker på jorden, dør plantegudinden. Mytens struktur viser sig at være meget mere kompleks end det forenklede mytologiske plot om døden og genopstandelsen af ​​frugtbarhedsguden, som det normalt beskrives i populærlitteraturen.

Nippur-kanonen inkluderer også ni legender om heltes bedrifter kaldet " Zars liste"Til det semi-legendariske I-dynasti Uruk - Enmerkar, Lugalbanda og Gilgamesh. Nippur-kanonen begyndte tilsyneladende at blive oprettet i perioden med det tredje dynasti i Ur, og kongerne af dette dynasti var tæt forbundet med Uruk: dens grundlægger sporede hans familie tilbage til Gilgamesh. Inddragelsen af ​​Uruk-legender i kanonen var højst sandsynligt, fordi Nippur var et kultcenter, der altid var forbundet med den dominerende by på et givet tidspunkt. Under det 3. dynasti i Ur og det 1. dynasti i Isshin blev en ensartet Nippurian-kanon introduceret i e-ege (skoler) i andre byer i staten.

Alle heroiske legender, der er kommet ned til os, er på stadiet for dannelse af cyklusser, hvilket normalt er karakteristisk for et epos (gruppering af helte efter deres fødested er et af stadierne i denne cyklisering). Men disse monumenter er så forskellige, at de næsten ikke kan kombineres. generelt koncept"Episk". Det er kompositioner fra forskellige tider, hvoraf nogle er mere perfekte og komplette (som et vidunderligt digt om helten Lugalbanda og den monstrøse ørn), andre mindre. Det er imidlertid umuligt overhovedet at få en omtrentlig idé om tidspunktet for deres skabelse - forskellige motiver kan inkluderes i dem på forskellige stadier af deres udvikling, legender kan ændre sig gennem århundreder. Én ting er klar: vi har en tidlig genre foran os, hvorfra eposet senere vil udvikle sig. Derfor er helten i et sådant værk endnu ikke en episk heltehelt, en monumental og ofte tragisk person; snarere en heldig fyr fra eventyr, en slægtning til guderne (men ikke en gud), en mægtig konge med en guds træk.

Meget ofte i litteraturkritikken heroisk epos(eller praepos) er imod den såkaldte mytologisk epos(i den første handler mennesker, i den anden - guderne). En sådan opdeling er næppe passende i forhold til sumerisk litteratur: billedet af en heltegud er meget mindre ejendommeligt for det end billedet af en dødelig helt. Ud over disse kendes to episke eller pro-episke legender, hvor helten er en guddom. En af dem er historien om gudinden Innins (Inana) kamp med personificeringen af ​​underverdenen, kaldet "Mount Ebeh" i teksten, den anden er historien om guden Ninurtas krig med den onde dæmon Asak, også en indbygger i underverdenen. Ninurta fungerer også som en urhelt på samme tid: han bygger en dæmningsdæmning af en bunke sten for at isolere Sumer fra vandet i urhavet, som flød over som følge af Asakas død, og omdirigerer de oversvømmede marker til Tigris.

Mere udbredt i sumerisk litteratur er værker, der er helliget beskrivelser af guddommes skabende gerninger, de såkaldte ætiologiske (dvs. forklarende) myter; samtidig giver de en idé om skabelsen af ​​verden, som den blev set af sumererne. Det er muligt, at der ikke var nogen fuldstændige kosmogoniske legender i Sumer (eller de blev ikke registreret). Det er svært at sige, hvorfor det er sådan: det er næppe muligt, at ideen om kampen for de titaniske naturkræfter (guder og titaner, ældre og yngre guder osv.) ikke afspejles i det sumeriske verdensbillede, især da temaet om naturens døende og genopstandelse (med afgangsguderne i underverdenen) i den sumeriske mytografi er udviklet i detaljer - ikke kun i historier om Innin-Inan og Dumuzi, men også om andre guder, for eksempel om Enlil.

Arrangementet af livet på jorden, etableringen af ​​orden og velstand på den er næsten et yndet emne i sumerisk litteratur: det er fyldt med historier om skabelsen af ​​guddomme, der skal følge den jordiske orden, tage sig af fordelingen af ​​guddommelige ansvar, etableringen af ​​et guddommeligt hierarki, og jordens bosættelse med levende væsener og endda skabelsen af ​​separate landbrugsredskaber. De vigtigste skuespillerguder er normalt Enki og Enlil.

Mange ætiologiske myter er udarbejdet i form af en debat - enten repræsentanter for et eller andet område af økonomien eller selve husholdningsartiklerne forsøger at bevise deres overlegenhed over for hinanden. I udbredelsen af ​​denne genre, typisk for mange litteraturer det gamle øst, en stor rolle blev spillet af den sumeriske e-eg. Meget lidt er kendt om, hvad denne skole var i de tidlige stadier, men i en eller anden form eksisterede den (som det fremgår af tilstedeværelsen af ​​læremidler lige fra begyndelsen af ​​skrivningen). Tilsyneladende, som en særlig institution af e-eg, blev den dannet senest i midten af ​​det 3. årtusinde f.Kr. e. Oprindeligt var målene for uddannelsen rent praktiske - skolen uddannede skrivere, landinspektører osv. Efterhånden som skolen udviklede sig, blev uddannelsen mere og mere universel, og i slutningen af ​​det 3. - begyndelsen af ​​det 2. årtusinde f.Kr. e. e-oak bliver noget i retning af et "akademisk center" for den tid - alle grene af viden, der dengang eksisterede, bliver undervist i det: matematik, grammatik, sang, musik, jura, de studerer lister over juridiske, medicinske, botaniske, geografiske og farmakologiske termer, lister over litterære essays mv.

De fleste af de ovenfor omtalte værker har overlevet netop i form af skole- eller læreroptegnelser gennem skolens kanon. Men der er også specielle grupper af monumenter, som normalt kaldes "e-eg-tekster": disse er værker, der fortæller om strukturen i skole- og skolelivet, didaktiske kompositioner (lære, juridisk lære, instruktioner), specielt henvendt til skolebørn, meget ofte sammensat i form af dialoger-tvister og endelig monumenter af folkevisdom: aforismer, ordsprog, anekdoter, fabler og ordsprog. Gennem e-eg er det eneste eksempel på en prosaisk fortælling i det sumeriske sprog nået os indtil videre.

Selv ud fra denne ufuldstændige gennemgang kan man bedømme, hvor rige og mangfoldige monumenterne i den sumeriske litteratur er. Dette heterogene og multi-temporale materiale, hvoraf det meste først blev optaget i slutningen af ​​det 3. (hvis ikke i begyndelsen af ​​det 2.) årtusinde f.Kr. e. har tilsyneladende endnu ikke gennemgået en særlig "litterær" bearbejdning og stort set bevaret de teknikker, der er iboende i mundtlig verbal kreativitet. Det vigtigste stilistiske virkemiddel i de fleste mytologiske og præ-episke historier er flere gentagelser, for eksempel gentagelsen af ​​de samme dialoger i de samme udtryk (men mellem forskellige på hinanden følgende samtalepartnere). Dette er ikke kun et kunstnerisk redskab af trefoldighed, så karakteristisk for epos og eventyr (i sumeriske monumenter når det nogle gange nidobbelt), men også en mnemonisk anordning, der fremmer bedre huske værker er arven fra mundtlig overførsel af myter, epos, et specifikt træk ved rytmisk, magisk tale, i form, der minder om shamanistiske ritualer. Kompositioner, der hovedsageligt er sammensat af sådanne monologer og dialoger-gentagelser, blandt hvilke den uudviklede handling næsten er gået tabt, forekommer os løse, ubearbejdede og derfor uperfekte (selv om de i oldtiden næppe kunne opfattes som sådan), ser historien på tavlen ud som blot en synopsis, hvor optegnelser af enkelte linjer fungerede som en slags mindeværdige milepæle for fortælleren. Men hvorfor var det så pedantisk, op til ni gange, at skrive de samme sætninger ud? Dette er så meget desto mere mærkeligt, da optagelsen blev lavet på tungt ler, og det ser ud til, at materialet i sig selv burde have antydet behovet for kortfattethed og økonomi i sætningen, for en mere kortfattet komposition (dette forekommer først i midten af 2. årtusinde f.Kr., allerede i akkadisk litteratur). Disse fakta tyder på, at sumerisk litteratur ikke er andet end en skriftlig optegnelse over mundtlig litteratur. Uden at vide hvordan, og uden at prøve at rive sig væk fra det levende ord, fik hun det på ler og bevarede alle stilistiske redskaber og træk ved mundtlig poetisk tale.

Det er dog vigtigt at bemærke, at de sumeriske skriftlærde-"skribenter" ikke satte sig selv til opgave at optage alle mundtlig kreativitet eller alle dens genrer. Udvælgelsen blev bestemt af skolens og til dels kultens interesser. Men sammen med denne skrevne protolitteratur fortsatte livet med mundtlige værker, der forblev uindspillede - måske meget rigere.

Det ville være forkert at præsentere denne sumeriske skrevne litteratur, som tager sine første skridt, som uartikuleret eller næsten blottet for kunstnerisk, følelsesmæssig påvirkning. Selve den metaforiske tankegang bidrog til sprogets billedsprog og udviklingen af ​​en sådan teknik, der var karakteristisk for oldtidens østlige poesi som parallelisme. Sumeriske vers er rytmisk tale, men de passer ikke ind i en streng størrelse, da det ikke er muligt at finde nogen stresstællinger, længdegradstællinger eller stavelsestællinger. Derfor er de vigtigste midler til at understrege rytmen her gentagelser, rytmiske opremsninger, gudepiteter, gentagelse af de indledende ord i flere linjer i træk osv. Alt dette er faktisk attributter til mundtlig poesi, men ikke desto mindre bevarer deres følelsesmæssige gennemslagskraft i skriftlig litteratur.

Den skrevne sumeriske litteratur afspejlede også processen med kollisionen mellem den primitive ideologi og den nye ideologi. klassesamfund... Når man stifter bekendtskab med de gamle sumeriske monumenter, især mytologiske, er fraværet af poetisering af billeder slående. De sumeriske guder er ikke bare jordiske væsener, deres følelsers verden er ikke kun en verden af ​​menneskelige følelser og handlinger; gudernes naturs blufærdighed og uforskammethed, det utiltrækkende ved deres udseende fremhæves konstant. Primitiv tænkning, undertrykt af elementernes ubegrænsede kraft og følelsen af ​​sin egen hjælpeløshed, var tilsyneladende tæt på gudernes billeder og skabte et levende væsen fra snavset under neglene, i en beruset tilstand, i stand til at ødelægge menneskeheden havde de skabt ud fra et indfald ved at iscenesætte syndfloden. Og den sumeriske underverden? Ifølge de overlevende beskrivelser virker det ekstremt kaotisk og håbløst: Der er ingen dommer over de døde, ingen vægte, hvorpå menneskers handlinger vejes, der er næsten ingen illusioner om "posthum retfærdighed".

Ideologien, som skulle modsætte sig noget til denne spontane følelse af rædsel og håbløshed, var i begyndelsen selv meget hjælpeløs, hvilket kom til udtryk i skriftlige monumenter, der gentog motiverne og formerne for gammel mundtlig poesi. Men efterhånden, som i staterne i Nedre Mesopotamien klassesamfundets ideologi bliver stærkere og dominerende, ændres også litteraturens indhold, som begynder at udvikle sig i nye former og genrer. Processen med at adskille skriftlig litteratur fra mundtlig litteratur accelereres og bliver indlysende. Fremkomsten af ​​didaktiske genrer af litteratur på de senere stadier af udviklingen af ​​det sumeriske samfund, cykliseringen af ​​mytologiske emner osv. betyder en stadig større selvstændighed erhvervet af det skrevne ord, dets anden retning. Imidlertid blev denne nye fase i udviklingen af ​​nærasiatisk litteratur i det væsentlige ikke længere videreført af sumererne, men af ​​deres kulturelle arvinger - babylonierne eller akkaderne.