Erkən rus dramaturgiyası. Müasir rus dramaturgiyası

Uyğunluq tədqiqat dramaturgiyanın analitik təsviri aparatının dəyişdirilməsi tələbi ilə şərtlənir, çünki XX əsrin dramaturgiyası antik, intibah, klassik dramaturgiyadan fərqlənir.

Yenilik XIX-XX əsrlərin əvvəllərindən rus dramaturgiyasında müəllif şüurunu aktivləşdirməkdir. "yeni dram"dan tutmuş bu günə qədər.

Dram təkcə ən qədim deyil, həm də ən ənənəvi ədəbiyyat növüdür. Ehtimal olunur ki, dramatik mətnin qəbulu və təfsirinin əsas prinsipləri qədim dramaturgiyaya, B.Brextin “epik” teatrına da, mənəvi seçimin ekzistensial dramına da, absurd tamaşaya da tətbiq oluna bilər.

Eyni zamanda, tədqiqatçılar hesab edirlər ki, dram dəyişkəndir: hər bir tarixi dövrdə o, müəyyən "zaman ruhunu", onun mənəvi əsəbini daşıyır, səhnədə real vaxt deyilən şeyi təsvir edir, açılan "qrammatik indiki" i imitasiya edir. gələcəyə.

Məlum oldu ki, cins qanunları, onun Aristotel dövründən qəbul edilmiş nəzəriyyəsi artıq müasir dramaturgiyanın yeni proseslərinə uyğun gəlmir.

"Müasir dramaturgiya" anlayışı həm xronoloji, həm də estetik baxımdan çox genişdir (real psixoloji drama - A. Arbuzov, V. Rozov, A. Volodin, A. Vampilov; dram " yeni dalğa» - L. Petruşevskaya, A. Qalin, V. Arro, A. Kazantsev; post-perestroika "yeni dram" - N. Kolyada. M. Uvarova, M. Arbatova, A. Şipenko)

Müasir dramaturgiya janr və üslub müxtəlifliyi. 1960-1990-cı illərdə jurnalist və fəlsəfi başlanğıc, pyeslərin janr və üslub strukturunda öz əksini tapmışdır. Deməli, bir çox “siyasi” və “sənaye” pyeslərində dialoq-debat əsas təşkil edir. Bunlar tamaşaçı fəallığına müraciət edən mübahisəli tamaşalardır. Onlar münaqişənin kəskinliyi, əks qüvvələrin və fikirlərin toqquşması ilə xarakterizə olunur. Tam olaraq publisistik dram biz tez-tez fəal həyat mövqeyinin qəhrəmanları ilə, həmişə qalib olmasa da, tamaşaçını aktiv düşüncə işinə sövq edən, vətəndaş vicdanını narahat edən açıq sonlu qəhrəman-döyüşçülərlə qarşılaşırıq (“Vicdan diktaturası”, M.Şatrov, “ Bir iclasın protokolları” və “Biz, aşağıda imza edənlər” A. Gelman).

Müasir incəsənətin əsrin problemlərinin fəlsəfi dərkinə yönəlməsi intellektual dram janrına, pyes-məsəllərə marağı artırdı. Müasir dövrdə şərti texnika fəlsəfi oyun müxtəlifdir. Bu, məsələn, götürülmüş kitabların və əfsanəvi hekayələrin ("Tez tikilən ev" Qr. Qorin, M. Kərimin "Od atma, Prometey!", "İsanın anası" A. Volodin, M. Roşçina tərəfindən "Herkulesin yeddinci əməyi"); tarixi retrospektivlər (“Lunin və ya Jakın ölümü”, E. Radzinskinin “Sokratla söhbətləri”, L. Zorin “Kral ovu”). Bu cür formalar bizə müasirlərimizin də iştirak etdiyi əbədi problemlər qoymağa imkan verir: Xeyir və Şər, Həyat və Ölüm, müharibə və sülh, bu dünyada insanın taleyi.

Perestroykadan sonrakı dövrdə teatr və dramaturgiya dilinin yenilənməsi xüsusilə aktivdir. Müasir avanqard meyillərdən, postmodernizmdən, xətti 20-ci illərdə kəsilmiş, uzun onilliklər ərzində gizli qalan “alternativ”, “başqa” incəsənətdən danışmaq olar. "Perestroyka" ilə yeraltı teatr nəinki üzə çıxdı, həm də “legitimləşdi”, rəsmi teatrla hüquqlarını bərabərləşdirdi. Bu tendensiya, təbii ki, dramaturgiyaya yeni tələblər qoyur, qeyri-ənənəvi formalarla zənginləşməni tələb edir. O müasir pyeslər belə pyeslərdən absurdizm elementləri olan pyeslər kimi danışılır, burada insan varlığının absurdluğu canlı və bədii şəkildə tutulur, hekayəni məsəl və ya kəskin metaforaya aparır. Müasir avanqard teatrın ən çox rast gəlinən məqamlarından biri də dünyanı dəlixana, “axmaq həyat” kimi qəbul etməsidir ki, burada adi əlaqələr qırılır, hərəkətlər tragikomik olaraq eyni, situasiyalar fantazmaqorikdir. Bu dünyada fantom insanlar, “delilər”, canavarlar (“N.Sadurun “Gözəl qadın”, Ven. Erofeyevin “Valpurq gecəsi və ya komandirin addımları”) yaşayır. xəstəxana və bir neçə sözlə ümumiləşdirilə bilər: alkoqollu Qureviç cəza olaraq, əvvəllər olduğu bir dəlixanaya yerləşdirilir; orada o, bir tərəfdən onunki ilə qarşılaşır keçmiş sevgilisi Natalya isə ağızlı nizamlı Borka ilə münaqişəyə girir, o, Qureviçi “sulfa” iynəsi vurmaqla cəzalandırır; iynənin təsirinin qarşısını almaq üçün Qureviç, Natalyanın köməyi olmadan deyil, işçilər otağından spirt oğurlayır; lakin, palatadakı şən içki cəsəd dağı ilə başa çatır, çünki Qureviçin oğurladığı spirt metildir; finalda qəzəblənmiş Borkanın ağzı korları tapdalayır, Qureviçi ayaqları ilə öldürür. Lakin bu hadisələr açıq-aşkar beş pərdəli faciə üçün kifayət etmir, burada hadisələrin mayın 1-dən əvvəlki gecə baş verməsinin qeyd edilməsi mühüm rol oynayır, yəni. Walpurgis gecəsində və "Don Juan" və "Daş qonaq" ilə assosiasiyalar da birbaşa ifa olunur: Qureviçə "sulf" yeritdikdən sonra Borka ağız onu Natalya ilə gecə məclisinə dəvət edir, Qureviç çətinliklə hərəkət edir. sınmış dodaqlar, komandirin heykəli kimi cavablar: “Gələcəyəm...” Əslində, tamaşanın faciəvi süjeti və konflikti dil məkanında cərəyan edir. Erofeyev vəzifə və hiss arasındakı klassik konflikt əvəzinə öz faciəsini zorakılıq və dil arasındakı münaqişə ətrafında açır. Zorakılıq dilsizdir - qurbanın ağrısı ilə öz reallığını təsdiqləyir. Qurbanlar nə qədər çox olsa, ağrı bir o qədər güclü olarsa, bu reallıq bir o qədər fundamentaldır. Xaos reallığı. Dil azaddır, lakin o, bu amansız reallığa yalnız illüziya xarakteri, dəyişkənliyi, qeyri-maddiliyi ilə qarşı çıxa bilər: Qureviçin yaratdığı dil karnavalının utopiyası müdafiəsizliyi ilə toxunulmazdır. Bu tamaşadakı insan dilin və şiddətin sərhəddində mövcud olmağa məhkumdur (təbii ki, Borka kimi kimsə həyatını birmənalı şəkildə zorakılığın gücü ilə bağlayır). Şüurun gücü ilə Qureviç onun ətrafında dil karnavalı yaradır, lakin onun bədəni - və psixiatriya klinikasında onun ağlı da əsl işgəncələrdən əziyyət çəkməkdə davam edir. Mahiyyət etibarı ilə, ruh və cisim arasındakı dava haqqında orta əsr hekayəsi belə canlanır. Ancaq Erofeevdə həm ruh, həm də ət məhvə məhkumdur: təkcə zorakılıq reallığı şən linqvistik utopiyaların yaradıcısını tapdalamağa çalışır, həm də reallıq deyilən şeyin kimeralarından uzaqlaşan ardıcıl azadlıq səyini, həm də özünü məhv etməyə aparır. Buna görə də "Valpurq gecəsi" komik səhnələrin və obrazların bolluğuna baxmayaraq, hələ də faciədir).

Erofeyevdən başqa, postmodern dramaturgiyanı Aleksey Şipenko (d. 1961), Mixail Voloxov (d. 1955), O.Muxina (Tanya-Tanya, Yu oynayır), Yevq iti kimi müəlliflər təmsil edir”, “Eyni zamanda. time”), eləcə də Vladimir Sorokin (“Pullə”, “Bindirmə”, “Güvən”, “Dostoyevski-səfər” pyesləri, “Moskva” ssenarisi [rejissor Aleksandr Zeldoviçlə həmmüəlliflik edir]). Ancaq yeni nəslin bəlkə də tək bir yazıçısı var ki, qurmağı bacarıb öz teatrı müstəqil mədəniyyət hadisəsi kimi - özünün vahid estetikası, fəlsəfəsi, özünəməxsus orijinal dramatik dili ilə. Bu Nina Sadurdur.

Nina Sədurun (d. 1950) fantazmaqorik teatrının və onun bədii fəlsəfəsinin açarı “Möcüzəli qadın” (1982) pyesi ola bilər. Tamaşanın birinci hissəsində (“Tarla”) “bir qrup yoldaş”la kartof yığmağa göndərilən və ucsuz-bucaqsız səhralar arasında yolunu azmış adi iş yoldaşı Lidiya Petrovna müəyyən bir “xala” ilə görüşür. , əvvəlcə axmaq axmaq təsiri bağışlayan. Bununla belə, sonrakı tanışlıqdan sonra "xala" qoblin xüsusiyyətlərini ortaya qoyur (qrupdan geri qalan qadına "rəhbərlik edir"), Təbiət və Ölümə bərabərdir (soyadı Ubienkodur) və özünü müəyyən edir. “dünyanın şərri” kimi. Aydındır ki, “kənd camaatı”ndan və digər ənənəçilərdən (Aytmatov, Voynoviç və hətta Aleşkovski) fərqli olaraq, Sədur yalana qarşı çıxan həyatın ən yüksək həqiqəti olan “əbədilik qanunu” ideyasını təbii prinsiplə bağlamır. sosial qanunlar və münasibətlər. Onun "gözəl qadını" məyus və təhlükəlidir, onunla ünsiyyət ürəyində anlaşılmaz həsrət və ağrıya səbəb olur ("birtəhər çəkdi ... xoşagəlməz hiss"). Mahiyyət etibarı ilə bu xarakter adi nizamlı varlığın qabığı altında gizlənmiş xaos uçurumunun mistik biliyini təcəssüm etdirir. "Möcüzəli qadın" Ubienko həmkarına qəribə bir ritual test təklif edir: "Bu, uyğunlaşmadır. Mən qaçıram. Sən təqib edirsən. Tutsan - cənnət, tutmasan - dünyanın sonu. kəsirsən?" Özü üçün gözlənilmədən Lidiya Petrovna bu şərtlərlə razılaşır, lakin son anda artıq qadına yetişərək onun hədələrindən qorxur. Məğlubiyyətin cəzası olaraq, "qadın" yer üzündə yaşayan insanlarla birlikdə bütün "üst təbəqəni" qoparır və Lidiya Petrovnanı bütün dünyada tək qaldığına və bütün normal həyatının belə olduğuna inandırır. sadəcə Lidanın rahatlığı üçün “xala” tərəfindən yaradılmış maneka: “Əsl olanlar kimi! Tamamilə eyni! deyə bilməzsən!"

Tamaşanın ikinci hissəsində (“Yoldaşlar qrupu”) Lidiya Petrovna həmkarlarına etiraf edir ki, “tarla qadını” ilə görüşdükdən sonra həqiqətən də ətrafındakı dünyanın real olduğuna inamını itirib: “Mən hətta uşaqlara da şübhə edirəm, siz başa düşürsünüz. ? hətta indi də ürəyimi çaşdırıb kədərləndirirlər” və daha sonra ona aşiq olan şöbə müdiri onu öpmək istəyəndə belə reaksiya verir: “Müqəddəs məni öpmək istəyir. Model, Aleksandr İvanoviçin dummyası... Sən məni işdən çıxara bilməyəcəksən, çünki burada deyilsən, başa düşürsən? Ən maraqlısı odur ki, Lidiya İvanovnanın etirafını eşidən həmkarlar gözlənilmədən ona asanlıqla inanırlar. “Qadın”ın təqdim etdiyi mistik izahat “biz niyə yaşayırıq?” sualından özlərini gündəlik qayğılardan qorumağa çalışan insanların daxili hissləri ilə üst-üstə düşür. Buna görə də yaranır əsas problem, istisnasız olaraq tamaşanın bütün personajlarının həll etməyə çalışdıqları: sağ olduğunuzu necə sübut etmək olar? real? Diqqətə layiq yeganə arqument insanın adi həyat rolundan kənara çıxa bilməsidir: "Yalnız diri-diri mən özümdən atlaya bilərəmmi?" Ancaq harada? Lidiya Petrovna dəliliyə "atılır", lakin bu çıxış çətin ki, rahatlıq gətirir. Əslində bu, ölümə çıxış yoludur - təcili yardım sireninin uğultusu altında Lidiya Petrovna qışqırır: “Yalnız mənim, yalnız ürəyim dayandı. Mən təkəm, yalnız mən rütubətli, dərin yer üzündə uzanıram və dünya çiçəklənir, xoşbəxt, xoşbəxt, canlıdır! Lakin tamaşada heç bir obrazın (“qadınlardan” başqa) öz varlığının həqiqiliyinə inandırıcı dəlil tapa bilməməsi “dünyanın çiçəklənməsi” ilə bağlı sözləri faciəvi istehza ilə doldurur.

Gözəlliyə heyranlıq, hətta bu gözəllik fəlakətli və xaosdan doğulsa belə, fəlakətə səbəb olsa belə - insan varlığının həqiqiliyinin yeganə mümkün sübutudur, insanın əlində olan yeganə yol “özündən tullanmaq” – başqa sözlə, azadlıq əldə etməkdir.

Müasir müəlliflərin pyeslərində diqqətinizi çəkən ilk şey irimiqyaslı hadisələrin olmamasıdır. Müasir qəhrəmanların yaşayış yeri, müsbət qəhrəmanla mənəvi dueldən kənarda, əsasən gündəlik, “təminatlı”, “özlərinin arasındadır”. Yuxarıda deyilənlərin hamısı böyük ölçüdə L.Petruşevskayanın dramaturgiyası ilə bağlıdır. Onun pyeslərində başlıqlarındakı sözlər - "Məhəbbət", "Andante", "Musiqi dərsləri", "Kolumbinin mənzili" ilə gündəlik həyat, mənəviyyatsızlıq, mövcudluq norması kimi sinizm arasında heyrətamiz paradoksal uyğunsuzluq var. qəhrəmanlardan. L.Petruşevskayanın “Mavi paltarlı üç qız” pyesi ən məşhurlarından biridir. Başlıqdakı şəkil romantik, ülvi, "romantik" bir şeylə əlaqələndirilir. Ancaq bu, uzaq qohumluq və ümumi bir "miras" ilə əlaqəli üç gənc qadınla heç bir şəkildə uyğun gəlmir - birdən-birə sinxron olaraq yayı uşaqları ilə keçirmək qərarına gələn bir bağ evinin sökük yarısı. Tamaşada müzakirə mövzusu sızan damdır: onu kimə və kimin hesabına təmir etmək. Tamaşada həyat əsirlikdir, canlandırılmış hökmdardır. Nəticədə fantazmaqoriya dünyası böyüyür və o qədər də hadisələrdən deyil (tamaşada yoxdur kimi görünür), ancaq hər kəsin yalnız özünü eşitdiyi dialoqlardan.

Bu gün dramaturgiyaya yeni nəsil, “yeni dalğa” gəlib. Artıq müəyyənləşmiş gənc müasir dramaturqlar qrupu (N.Kolyada, A.Şipenko, M.Arbatova, M.Uqarov, A.Jeleztsov, O.Muxina, E.Qremina və s.) teatr tənqidçilərinin fikrincə, yeni dünyagörüşünü ifadə edir. Gənc müəlliflərin pyesləri insanda “orijinallıq problemi”ndən ağrı hiss etdirir, lakin eyni zamanda, yenidənqurma dramaturgiyasının “şok terapiyası”, “qara realizm”indən sonra bu gənc müəlliflər eybəcərliyi eybəcərləşdirən şəraitə o qədər də damğa vurmurlar. bir insan, ancaq bu insanın əzablarına nəzər salaraq, onu yaşamaq, düzəltmək imkanları haqqında " kənarında" düşünməyə məcbur edir. Onlar "sevgi idarəsi altında ümidli kiçik orkestr" səslənir ..

Aleksandr Vampilov

(1937-1972)

A.Vampilovun “Ördək ovu” tamaşasında mənəvi süqut motivi

Dərsin məqsədi:

1. Vampilovun dramaturgiyasının rus ədəbiyyatı üçün əhəmiyyətini göstərmək, “Ördək ovu” tamaşasının bədii xüsusiyyətlərini və ideya orijinallığını dərk etmək.
2. Şagirdlərdə xeyirxahlıq, həssaslıq, xeyriyyəçilik anlayışları vasitəsilə ahəngdar şəxsiyyətin inkişafına töhfə verən mənəvi prinsipi tərbiyə etmək.
3. Şagirdlərdə nitqin, estetik zövqün inkişafına kömək etmək.

Olmayanı yazmaq lazımdır
gecələr yatır.
A. Vampilov

Dərslər zamanı

1. Müəllimin giriş nitqi.

Teatr! Bir sözün nə qədər mənası var
Orada dəfələrlə olmuş hər kəs üçün!
Nə qədər vacib və bəzən yeni
Bizim üçün fəaliyyət var!
Tamaşalarda ölürük
Qəhrəmanla birlikdə göz yaşı tökdük...
Baxmayaraq ki, bəzən biz çox yaxşı bilirik
Bütün kədərlər boşunadır!

Yaşı, uğursuzluqları unutmaq,
Biz başqasının həyatına can atırıq
Və başqasının kədərindən ağlayırıq,
Başqasının uğuru ilə biz tələsirik!
Tamaşalarda həyat göz qabağındadır,
Və hər şey sonunda açılacaq:
Bədxah kimdi, qəhrəman kimdi
Üzündə dəhşətli maska ​​ilə.
Teatr! Teatr! Nə qədər nəzərdə tuturlar
Bizim üçün bəzən sözləriniz!
Və başqa cür necə ola bilərdi?
Teatrda həyat həmişə düzdür!

Bu gün XX əsrin rus dramaturgiyasından danışacağıq. Adı hallanan yazıçının yaradıcılığından danışacağıq bütün dövr Rus dramı - Vampilovun dramı.

2. Yazıçı haqqında bioqrafik məlumat (əvvəlcədən hazırlanmış tələbə).

3. Nəzəri material üzərində işləmək.

S: Dram nədir?

S: Hansı dram növlərini bilirsiniz? Matç paylayın.

• Faciə
• Drama
• Komediya

İstisna şəxsiyyətlərin iştirak etdiyi kəskin, həll olunmayan münaqişələri və ziddiyyətləri yenidən yaradır; döyüşən qüvvələrin barışmaz toqquşması, döyüşən tərəflərdən biri həlak olur.

Çətin təcrübələrdə cəmiyyətlə dramatik münasibətdə şəxsiyyət obrazı. Münaqişənin mümkün uğurlu həlli.

Əsasən geridə qalmış, köhnəlmiş insanları ələ salmaq üçün insanların şəxsi həyatını canlandırır.

S: Bu əsərin süjetini çatdırmaqla “Ördək ovu” tamaşasının dram olduğunu sübut edin.

Deməli, tamaşanın qəhrəmanı həyatla dərin ziddiyyətdədir.

4. Mətnlə işləmək.

Qarşınızda bir masa var. Zilovun həyatından əsas ziddiyyətli məqamları cədvəldə paylayın. (qruplar üzrə)

S: Rus dilindən hansı ifadə klassik dram Bu, "İtək və bitdi" devizi ilə sinonimdirmi? ("Ağıldan vay").

S: Necə bir şəkil düşünürsünüz? məşhur rəssam Zilovun valideynləri ilə münasibətini təsvir edə bilərsinizmi? (Rembrandt "Sədsiz oğlun qayıdışı").

Deməli, həyatda yolunu azmış adamın mövzusu “sərraf” oğul. Birdən çox nəsil narahat edir.

S: Bu mövzu ilə bağlı bildiyiniz başqa hansı əsərlər var?

S: Sizcə, qəhrəmanın faciəsi nədir? Niyə həyatın bütün sahələrində məğlubiyyəti itirdi?

S: Nə üçün tamaşa "Ördək ovu" adlanır? (Qəhrəman üçün ov - təmizlənmə).

Nitqin inkişafı. “Olmaq və ya olmamaq, ya da haqqında əbədi hekayə azğın oğul»

Nəticə. Tamaşada qaldırılan mövzu əbədi olaraq nəzərdən keçirilir müxtəlif aspektləri, lakin nəticə həmişə eynidir: həyatı dəyişdirmək cəhdi. Qəhrəmanlar gecikmiş peşmançılıq hissi keçirir və daha yaxşı həyata başlayır və ya dalana dirənir və intihara cəhd edir. Ona görə də Hamletin sualları əbədi səslənir.

Olmaq və ya olmamaq sualdır;
Ruhda daha nəcib olan - təslim olmaq
Qəzəbli taleyin sapanları və oxları
Və ya dərdlər dənizinə qarşı silah götür, onları öldür
Qarşıdurma?

Dramaturq Vampilovun yaradıcılığı da əbədi olaraq qalacaq, bunu Ümumrusiya Müasir Dram Festivalı sübut edir. A. Vampilova.

Ev tapşırığı.

1. "Dostlar" bölməsində cədvəli doldurun
2. Pyes üçün poster çəkin (və ya şifahi sözdən istifadə edin)

İstinadlar

1. M.A. Çernyak "Müasir rus ədəbiyyatı", Moskva, Eksmo Təhsil, 2007
2. M. Meshcheryakova "Cədvəllərdə ədəbiyyat", Rolf Moskva 2000
3. V.V. Agenosov, 20-ci əsrin rus ədəbiyyatı. 11-ci sinif, Drofa nəşriyyatı, Moskva, 1999
4. N.L. Leiderman, M.N. Lipovetski "Müasir rus ədəbiyyatı, 1950-1990", Moskva, AKADEMA, 2003

Məqalənin məzmunu

RUS DRAMI. Rus peşəkar ədəbi dramaturgiyası XVII-XVIII əsrlərin sonlarında formalaşsa da, ondan əvvəl xalq dramaturgiyasının çoxəsrlik, əsasən şifahi, qismən də əlyazması olan xalq dramaturgiyası olmuşdur. Əvvəlcə arxaik ritual hərəkətlər, sonra dairəvi rəqs oyunları və camışlar bir sənət növü kimi dramaturgiyaya xas olan elementləri ehtiva edirdi: dialoq, hərəkətin dramatizasiyası, onun simalarda ifası, bu və ya digər personajın obrazı (maskalanma). Bu elementlər folklor dramaturgiyasında möhkəmləndi və inkişaf etdi.

Rus xalq dramı.

Rus folklor dramaturgiyası sabit hekayə xətti, yeni epizodlarla tamamlanan bir növ ssenari ilə xarakterizə olunur. Bu əlavələr tez-tez ssenarinin ümumi mənasını dəyişdirərək, müasir hadisələri əks etdirirdi. Müəyyən mənada, rus folklor dramı daha müasir mənaların arxasında erkən hadisələrin bütün təbəqələrinin dayandığı palimpsestə (qədim əlyazma, ondan yenisi yazılmış, qırılmış mətnə ​​əsaslanaraq) bənzəyir. Bu, ən məşhur rus xalq dramlarında aydın görünür - qayıq və Çar Maksimilian. Onların mövcudluğunun tarixini 18-ci əsrdən əvvəl izləmək olar. Bununla belə, tikintidə qayıqlar arxaik, prateatrik, ritual köklər aydın görünür: mahnı materialının bolluğu bu süjetin xorik başlanğıcını açıq şəkildə nümayiş etdirir. Süjetin daha da maraqlı təfsiri Kral Maksimilian. Belə bir fikir var ki, bu dramın süjeti (despot-kral və onun oğlu arasındakı münaqişə) əvvəlcə I Pyotr və Tsareviç Aleksey arasındakı münasibətləri əks etdirir, sonralar Volqa quldurlarının süjeti və tiran motivləri ilə tamamlanır. Bununla belə, süjet Rusiyanın xristianlaşması ilə bağlı əvvəlki hadisələrə əsaslanır - dramın ən çox yayılmış siyahılarında Çar Maksimilyan və Tsareviç Adolf arasında münaqişə iman məsələlərinə görə yaranır. Bu, rus xalq dramaturgiyasının inanıldığından daha qədim olduğunu və bütpərəstlik dövründən bəri mövcud olduğunu düşünməyə imkan verir.

Rus folklor dramaturgiyasının bütpərəstlik mərhələsi itirildi: Rusiyada folklor sənətinin tədqiqinə yalnız 19-cu əsrdə başlanıldı, böyük xalq dramlarının ilk elmi nəşrləri yalnız 1890-1900-cü illərdə Etnoqrafik İcmal jurnalında (həmin elm adamlarının şərhləri ilə) çıxdı. zaman V. Kallaş və A. Qruzinski ). Folklor dramaturgiyasının öyrənilməsinə belə gec başlanması Rusiyada xalq dramaturgiyasının yaranmasının yalnız 16-17-ci əsrlərə aid olması fikrinin geniş yayılmasına səbəb oldu. Alternativ nöqteyi-nəzərdən də var, burada genezis qayıqlar bütpərəst slavyanların dəfn adətlərindən irəli gəlir. Amma hər halda, folklor dramlarının mətnlərində ən azı on əsr ərzində baş vermiş süjet və semantik dəyişikliklər mədəniyyətşünaslıqda, sənətşünaslıqda, etnoqrafiyada fərziyyə səviyyəsində nəzərdən keçirilir. Hər bir tarixi dövr folklor dramlarının məzmununda öz izini qoymuşdur ki, bu da onların məzmununun assosiativ əlaqələrinin tutumu və zənginliyi ilə asanlaşdırılırdı.

Folklor teatrının canlılığını xüsusi qeyd etmək lazımdır. Bir çox xalq dram və komediyalarının tamaşaları 20-ci əsrin əvvəllərinə qədər Rusiyanın teatr həyatının kontekstinə daxil edilmişdir. - o vaxta qədər şəhər yarmarkalarında və fars tamaşalarında, kənd bayramlarında isə təxminən 1920-ci illərin ortalarına qədər oynanılırdı. Üstəlik, 1990-cı illərdən bəri folklor teatrının bir növünün - beşikin canlanmasına böyük maraq var və bu gün Rusiyanın bir çox şəhərlərində beşik teatrlarının Milad festivalları keçirilir (çox vaxt beşik tamaşaları köhnə ənənələrə uyğun olaraq səhnələşdirilir. bərpa olunmuş mətnlər).

Ən çox yayılmış folklor süjetləri dram teatrı, bir çox siyahılarda tanınır, - qayıq, Çar Maksimilian və Xəyali usta, onların sonuncusu isə təkcə ayrı bir səhnə kimi deyil, həm də daxil edilmişdir tərkib hissəsi sözdə. "böyük xalq dramları".

qayıq"quldur" mövzusuna aid tamaşalar silsiləsi birləşdirir. Bu qrupa təkcə hekayələr daxil deyil qayıqlar həm də digər dramlar: Quldur dəstəsi, qayıq, Qara Qarğa. Müxtəlif versiyalarda - folklor və ədəbi elementlərin müxtəlif nisbətləri (mahnının dramatizasiyasından Volqa boyunca anadan aşağı məsələn lubok quldur hekayələrinə Qara donqar və ya Qan Ulduzu, Ataman Fra Diavolo və s.). Təbii ki, söhbət gec (18-ci əsrdən başlayaraq) versiyalardan gedir. qayıqlar Stepan Razin və Yermakın kampaniyalarını əks etdirən . Dövrün istənilən variantının mərkəzində ümummilli liderin, sərt və cəsarətli başçının obrazı dayanır. Çoxlu motivlər qayıqlar sonralar A.Puşkinin, A.Ostrovskinin, A.K.Tolstoyun dramaturgiyasında istifadə edilmişdir. Əks proses də var idi: məşhur ədəbi əsərlərdən, xüsusən də məşhur nəşrlərdən məlum olan parçalardan və sitatlar folklor dramaturgiyasına daxil edilir və orada sabitlənirdi. Üsyankar pafos qayıqlarşoularının dəfələrlə qadağan edilməsinə səbəb olub.

Çar Maksimilian bir çox variantda da mövcud olmuşdur, onların bəzilərində Maksimilian və Adolf arasındakı dini konflikt sosial münaqişə ilə əvəz edilmişdir. Bu variant təsir etdi qayıqlar: burada Adolf Volqaya gedir və quldurların atamanı olur. Bir versiyada kralla oğlu arasında münaqişə ailə zəminində - Adolfun atasının seçdiyi gəlinlə evlənməkdən imtina etməsi səbəbindən baş verir. Bu versiyada vurğular süjetin gülməli, gülməli xarakterinə keçir.

Folklor kukla teatrında cəfəri süjetləri silsiləsi və Milad beşik teatrının versiyaları geniş yayılmışdı. Folklor dramaturgiyasının başqa janrlarından yarmarka raykisi, fars və karusel “baba”ların – hürənlərin zarafatları, “Ayı şənliyi”ndə ayı başçılarının intermediyaları geniş yayılmışdı.

Erkən rus ədəbi dramaturgiyası.

Rus ədəbi dramaturgiyasının yaranması XVII əsrə təsadüf edir. və Kiyev-Mohyla Akademiyasında Ukraynada məktəb tamaşalarının təsiri altında Rusiyada yaranan məktəb-kilsə teatrı ilə əlaqələndirilir. Polşadan gələn katolik meylləri ilə mübarizə apararaq, Pravoslav Kilsəsi Ukraynada folklor teatrından istifadə olunurdu. Pyeslərin müəllifləri kilsə rituallarının süjetlərini götürərək, onları dialoqlara boyayaraq, komediya intermediyaları, musiqi və rəqs nömrələri ilə kəsişdirirdilər. Janr baxımından bu dramaturgiya Qərbi Avropa əxlaqı və möcüzələrinin hibridinə bənzəyirdi. Əxlaqi, uca deklarativ üslubda yazılmış bu məktəb dramaturgiya əsərləri alleqorik personajları (Vice, Qürur, Həqiqət və s.) tarixi personajlarla (Makedoniyalı İskəndər, Neron), mifoloji (Bəxt, Mars) və biblical (İsa Nun, Herod və s.). Ən məşhur əsərlər - Allahın adamı Aleksi haqqında hərəkət, Məsihin ehtirası üzərində hərəkət və başqaları.Məktəb dramaturgiyasının inkişafı Dmitri Rostovskinin adları ilə bağlıdır ( Fərziyyə dramı, Milad dramı, Rostov aksiyası və başqaları), Feofan Prokopoviç ( Vladimir), Mitrofan Dovqalevski ( Allahın insana məhəbbətinin güclü surəti), George Konissky ( Ölülərin dirilməsi ) və başqaları.Simeon Polotski də kilsə məktəbi teatrında başlamışdır.

Paralel olaraq saray dramaturgiyası inkişaf etdi - 1672-ci ildə Aleksey Mixayloviçin göstərişi ilə Rusiyada ilk məhkəmə teatrı açıldı. İlk rus ədəbi pyesləri nəzərdən keçirilir Artakserksin hərəkəti(1672) və Judith(1673), 17-ci əsrin bir sıra siyahılarında bizə gəlib çatmışdır.

Müəllif Artakserksin hərəkəti pastor I-G. Gregory idi (köməkçisi L.Ringuber ilə birlikdə). Tamaşa nəzmlə yazılıb almançoxsaylı mənbələrdən (Lüteran İncili, Ezop təmsilləri, alman ruhani nəğmələri, qədim mifologiya və s.) istifadə etməklə. Tədqiqatçılar onu kompilyasiya deyil, orijinal əsər hesab edirlər. Rus dilinə tərcüməni, görünür, Posolsky Prikaz-ın bir qrup işçisi həyata keçirib. Tərcüməçilər arasında yəqin ki, şairlər də olub. Tərcümənin keyfiyyəti birmənalı deyil: əvvəli diqqətlə işlənilibsə, tamaşanın sonunda mətnin keyfiyyəti aşağı düşür. Tərcümə alman versiyasının ciddi şəkildə dəyişdirilməsi idi. Bir tərəfdən, bu, ona görə baş verdi ki, yerlərdə tərcüməçilər alman mətninin mənasını dəqiq başa düşmürdülər; digər tərəfdən ona görə ki, bəzi hallarda onun mənasını bilərəkdən dəyişdirərək, onu rus həyatının reallıqlarına yaxınlaşdırırdılar. Süjeti Aleksey Mixayloviç seçib və tamaşanın səhnələşdirilməsi İranla diplomatik əlaqələrin möhkəmlənməsinə yardım etməli idi.

Tamaşanın orijinal dili Judith(digər siyahılara görə adlar - Judith kitabından komediya və Holoferne hərəkəti), həmçinin Gregory tərəfindən yazılmışdır, qəti şəkildə qurulmamışdır. Belə bir fərziyyə var ki, tamaşaların hazırlanmasına ayrılan vaxtın olmaması səbəbindən bütün pyeslər bundan sonra hazırlanır Artakserksin hərəkəti Qriqori dərhal rus dilində yazdı. Orijinal Alman versiyası olduğu da irəli sürülüb Judith Simeon Polotski tərəfindən rus dilinə tərcümə edilmişdir. Ən çox yayılmış fikir budur ki, bu tamaşa üzərində iş yazı sxemini təkrarlayır Artakserksin hərəkəti, və onun mətnindəki çoxsaylı germanizmlər və polonizmlər tərcüməçilər qrupunun tərkibi ilə əlaqələndirilir.

Hər iki pyes müsbət və mənfi personajların qarşıdurması üzərində qurulub, onların xarakterləri statikdir, hər birində bir aparıcı xüsusiyyət vurğulanır.

Məhkəmə teatrının bütün tamaşaları bizə gəlib çatmayıb. Xüsusilə, 1673-cü ildə təqdim olunan Kiçik Tobias və Cəsur Yeqor haqqında komediya mətnləri, həmçinin Davudun Qaliadla (Goliat) və Bakhın Venera ilə (1676) komediyaları itmişdir. Sağ qalan pyeslərin dəqiq müəllifliyini müəyyən etmək həmişə mümkün olmurdu. Belə ki, Temir-Aksakovo hərəkəti(başqa ad - Bəyazət və Tamerlan haqqında kiçik komediya, 1675), pafosunu və əxlaqi yönümünü Rusiya və Türkiyə arasındakı müharibə ilə müəyyən edən, ehtimal ki, Y. Gibner tərəfindən yazılmışdır. Ayrıca, yalnız ehtimal ki, bibliya hekayələri üzrə ilk komediyaların müəllifinin (Qriqori) adını çəkmək olar: Yusif haqqında kiçik komediya və Adəm və Həvva haqqında kədərli komediya.

Rus saray teatrının ilk dramaturqu alim-rahib S.Polotski (faciə) olmuşdur. Kral Nevchadnezzar haqqında, mağarada yandırılmamış qızıl və üç uşaq cəsədi haqqında və Azğın oğul haqqında komediya). Onun pyesləri 17-ci əsr rus teatrının repertuarının fonunda seçilir. Məktəb dramaturgiyasının ən yaxşı ənənələrindən istifadə edərək, pyeslərinə alleqorik obrazları daxil etməyi lazım bilməyib, onların personajları yalnız insanlardır ki, bu da bu pyesləri rus realistik dramaturgiya ənənəsinin bir növ mənbəyinə çevirir. Polotskinin pyesləri kompozisiyanın ahəngdarlığı, uzunluğunun olmaması, obrazların inandırıcılığı ilə seçilir. Quru əxlaqla kifayətlənməyərək, tamaşalara şən intermediyalar (“interverbals” deyilənlər) daxil edir. Süjeti İncil məsəlindən götürülmüş azğın oğul haqqında komediyada baş qəhrəmanın əylənmək və alçaldılması səhnələri müəllif hüquqları ilə qorunur. Əslində, onun pyesləri məktəb-kilsə ilə dünyəvi dramaturgiya arasında əlaqədir.

18-ci əsrin rus dramı

Aleksey Mixayloviçin ölümündən sonra teatr bağlandı və yalnız I Pyotrun rəhbərliyi altında bərpa edildi. Lakin rus dramaturgiyasının inkişafındakı fasilə bir qədər uzun çəkdi: Böyük Pyotrun teatrında əsasən tərcümə olunmuş pyeslər oynanılırdı. Düzdür, pafoslu monoloqlar, xorlar, musiqili divertissiyalar və təntənəli yürüşlər ilə panegirik hərəkətlər bu dövrdə geniş yayıldı. Peterin fəaliyyətini təriflədilər və aktual hadisələrə cavab verdilər ( Pravoslav dünyasının zəfəri, Livoniya və İnqriyanın azad edilməsi s.), lakin dramaturgiyanın inkişafına onların xüsusi təsiri olmayıb. Bu tamaşalar üçün mətnlər daha çox təbiətdə tətbiq edilmiş və anonim idi. Rus dramaturgiyası 18-ci əsrin ortalarından formalaşması ilə eyni vaxtda sürətli yüksəliş yaşamağa başladı. peşəkar teatr milli repertuar kimə lazım idi.

Əvvəlki və sonrakı dövrlərin rus dramaturgiyası Avropa dramaturgiyası ilə müqayisədə maraqlı görünür. 17-ci əsrdə Avropa - bu, əvvəlcə çiçəklənmə dövrüdür, sonlara doğru isə - intibah böhranı, yetkin dramaturgiyaya ən yüksək təkan verən bir dövrdür, bəzi zirvələri (Şekspir, Molyer) misilsiz olaraq qalır. Bu zamana qədər Avropada da dramaturgiya və teatr üçün ciddi nəzəri baza formalaşmışdı - Aristoteldən tutmuş Boile qədər. Rusiyada, 17-ci əsr Bu, ədəbi dramın yalnız başlanğıcıdır. Bu böyük xronoloji mədəni boşluq paradoksal nəticələr verdi. Birincisi, Qərb teatrının şübhəsiz təsiri altında formalaşan rus teatrı və dramaturgiyası vahid estetik proqramın dərk edilməsinə və inkişafına hazır deyildi. 17-ci əsrdə rus teatrına və dramaturgiyasına Avropanın təsiri. daha çox xarici idi, teatr ümumilikdə bir sənət növü kimi inkişaf etmişdir. Ancaq rus teatr üslubunun inkişafı öz yolu ilə getdi. İkincisi, bu tarixi "gecikmə" sonrakı inkişafın yüksək tempinə, eləcə də sonrakı rus dramaturgiyasının nəhəng janr və üslub diapazonuna səbəb oldu. 18-ci əsrin birinci yarısında demək olar ki, tam dramatik sükunətə baxmayaraq, rus teatr mədəniyyəti Avropa ilə "yetişməyə" çalışdı və bunun üçün bir çox tarixi təbii mərhələlər sürətlə keçdi. Məktəb-kilsə teatrı da belə idi: Avropada onun tarixi bir neçə əsri əhatə edir, Rusiyada isə bir əsrdən azdır. Bu proses XVIII əsr rus dramaturgiyasında daha sürətlə təqdim olunur.

18-ci əsrin ortalarında rus klassizminin formalaşması zəruridir (Avropada bu vaxta qədər klassisizmin çiçəklənmə dövrü keçmişdə çox idi: Kornel 1684-cü ildə, Rasin 1699-cu ildə vəfat etmişdir.) V.Trediakovski və M.Lomonosov klassikizm faciəsində öz güclərini sınadılar, lakin rus klassisizminin (və ümumiyyətlə rus ədəbi dramaturgiyasının) banisi 1756-cı ildə ilk peşəkar rus teatrının direktoru olmuş A.Sumarokov idi. O, 1750-1760-cı illərdə teatr repertuarının əsasını təşkil edən 9 faciə və 12 komediya yazıb.Sumarokov ilk rus ədəbi-nəzəri əsərlərinin də sahibidir. Xüsusilə, in Poeziya haqqında məktub(1747), o, Boileonun klassik kanonlarına bənzər prinsipləri müdafiə edir: dramaturgiya janrlarının ciddi şəkildə bölünməsi, "üç birliyə" riayət edilməsi. Fransız klassiklərindən fərqli olaraq, Sumarokov əsas götürməmişdir antik hekayələr, və rus salnamələrində ( Xorev, Sinav və Truvor) və rus tarixi ( Dmitri iddiaçı və s.). Digərləri də eyni şəkildə çalışıblar. əsas nümayəndələri Rus klassizmi - N.Nikolev ( Sorena və Zamir), Ya. Knyaznin ( Rosslav, Vadim Novqorodski və s.).

Rus klassik dramaturgiyasının fransız dilindən başqa bir fərqi var idi: faciə müəllifləri eyni vaxtda komediyalar yazırdılar. Bu, klassizmin sərt sərhədlərini bulandırdı və estetik cərəyanların müxtəlifliyinə töhfə verdi. Rusiyada klassik, tərbiyəvi və sentimentalist dram bir-birini əvəz etmir, lakin demək olar ki, eyni vaxtda inkişaf edir. Satirik komediya yaratmaq üçün ilk cəhdlər artıq Sumarokov tərəfindən edilmişdir ( Canavarlar, Boş dava, Tamahkar, Hiylə ilə cehiz, Nərgiz və s.). Üstəlik, bu komediyalarda o, nəzəri əsərlərində xalq “oyunları”na tənqidi yanaşsa da, folklor mübadilə və farsların üslubi vasitələrindən istifadə etmişdir. 1760-1780-ci illərdə. komik opera janrından geniş istifadə olunur. Ona klassiklər kimi hörmət edirlər - Knyajnin ( Vaqondan problem, Sbitenshchik, Braggart və s.), Nikolev ( Rosana və sevgi), və komediyaçılar-satiristlər: İ.Krılov ( qəhvə qabı) və başqaları.Gözyaşlı komediya və xırda burjua dramının istiqamətləri görünür - V. Lukin ( Mot, sevgi ilə düzəldildi), M.Verevkin ( Belə olmalıdır, Tamamilə eyni), P. Plavilshchikov ( Bobyl, Yan tərəflər) və başqaları.Bu janrlar təkcə teatrın demokratikləşməsinə və populyarlığının artmasına töhfə vermədi, həm də çoxşaxəli personajların ətraflı inkişafı ənənələri ilə Rusiyada sevilən psixoloji teatrın əsasını təşkil etdi. 18-ci əsrdə rus dramaturgiyasının zirvəsi. artıq V.Kapnistin az qala real komediyalarının adını çəkmək olar ( Yabeda), D. Fonvizina ( kolaltı,Briqadir), I. Krılova ( moda mağazası, Qızlar üçün dərs və s.). Krılovun “zarafat faciəsi” maraqlı görünür Trumpf və ya Podshchipa, burada I Pavelin hakimiyyətinə aid satira klassik üsulların kostik parodiyası ilə birləşdirildi. Pyes 1800-cü ildə yazılmışdır - Rusiya üçün yenilikçi olan klassik estetikanın arxaik kimi qəbul olunmağa başlaması cəmi 53 il çəkdi. Krılov dram nəzəriyyəsinə də diqqət yetirmişdir ( Komediya haqqında qeyd« Gülüş və kədər», A. Kluşinin komediyasına baxış« kimyagər» və s.).

19-cu əsrin rus dramaturgiyası

19-cu əsrin əvvəllərində. rus dramaturgiyası ilə Avropa dramaturgiyası arasında tarixi uçurum aradan qalxdı. O vaxtdan rus teatrı ümumi kontekstdə inkişaf edir Avropa mədəniyyəti. Rus dramaturgiyasında müxtəlif estetik cərəyanlar qorunub saxlanılır - sentimentalizm (N.Karamzin, N.İlyin, V.Fedorov və s.) bir qədər klassik xarakterli romantik faciə ilə (V.Ozerov, N.Kukolnik, N.Polevoy) bir araya gəlir. və s.), lirik və emosional dram (İ. Turgenev) - kaustik pamflet satira ilə (A. Suxovo-Kobylin, M. Saltykov-Şchedrin). Yüngül, gülməli və hazırcavab vodevillər məşhurdur (A.Şaxovskoy, N.Xmelnitski, M.Zaqoskin, A.Pisarev, D.Lenski, F.Koni, V.Karatıqin və s.). Amma məhz 19-cu əsr, böyük rus ədəbiyyatı dövrü rus dramaturgiyasının “qızıl dövrünə” çevrildi, əsərləri bu gün də dünya teatr klassiklərinin qızıl fonduna daxil olan müəlliflər bəxş etdi.

Yeni tipli ilk tamaşa A.Qriboyedovun komediyası idi Ağıldan vay. Müəllif tamaşanın bütün komponentlərinin inkişafında heyrətamiz ustalığa nail olur: personajlar (onlarda psixoloji realizm üzvi şəkildə birləşdirilir. yüksək dərəcə tipləşdirmə), intriqa (məhəbbət təlatümlərinin sivil və ideoloji qarşıdurma ilə qırılmaz şəkildə qarışdığı yerdə), dil (demək olar ki, bütün tamaşa tam olaraq bu gün canlı nitqdə qorunub saxlanılan deyimlərə, atalar sözləri və xalq ifadələrinə səpələnmişdir).

Fəlsəfi cəhətdən zəngin, psixoloji cəhətdən dərin və incə, eyni zamanda A.Puşkinin dramatik əsərləri epik qüdrətə malik olmuşdur ( Boris Qodunov, Motsart və Salieri, Xəsis cəngavər,daş qonaq, Taun zamanı bayram).

M. Lermontovun dramaturgiyasında qaranlıq romantik motivlər, fərdi üsyan mövzuları, simvolizmin xəbəri güclü səslənirdi. ispanlar, insanlar və ehtiraslar, maskarad).

Tənqidi realizmin fantastik qrotesklə partlayıcı qarışığı N. Qoqolun heyrətamiz komediyalarını doldurur ( Evlilik, Oyunçular, Auditor).

A. Ostrovskinin bütöv bir ensiklopediyanı təmsil edən çoxsaylı və çoxjanrlı pyeslərində nəhəng orijinal dünya görünür. rus həyatı. Onun dramaturgiyasında bir çoxları teatr sənətinin sirlərinə yiyələnib rus aktyorları, Rusiyada xüsusilə sevilən realizm ənənəsi Ostrovskinin pyesləri üzərində qurulmuşdur.

Rus dramaturgiyasının inkişafında mühüm mərhələ (nəsrdən daha az əhəmiyyətli olsa da) L. Tolstoyun pyesləri idi ( Qaranlığın gücü, Maarifləndirmə meyvələri, Yaşayan ölü).

19-20-ci əsrlərin əvvəllərində rus dramaturgiyası.

19-cu əsrin sonu - 20-ci əsrin əvvəllərində. dramaturgiyada yeni estetik cərəyanlar inkişaf etdirildi. Əsrlərin dəyişməsinin esxatoloji əhval-ruhiyyəsi simvolizmin geniş istifadəsini müəyyən etdi (A. Blok - kabinə,Qərib,Gül və Xaç,Meydanda kral; L.Andreev - Ulduzlara,Çar-Aclıq,insan həyatı,Anatema; N. Evreinov - Gözəl despot, Belə bir qadın; F.Soloqub - ölüm qələbəsi,Gecə rəqsi,Vanka Klyuchnik və Page Jean; V. Bryusov - yolçu,Yer və s.). Futuroloqlar (A.Kruçenıx, V.Xlebnikov, K.Maleviç, V.Mayakovski) keçmişin bütün mədəni ənənələrini rədd etməyə və tamamilə yeni teatr tikməyə çağırırdılar. M.Qorkinin dramında sərt, sosial aqressiv, tutqun naturalistik estetika inkişaf etdirilmişdir ( filiştlilər,Dibdə,yay sakinləri, Düşmənlər, Ən son, Vassa Jeleznova).

Lakin o dövrün rus dramaturgiyasının öz dövrünü xeyli qabaqlayan və dünya teatrının gələcək inkişafının vektorunu müəyyən edən əsl kəşf A.Çexovun pyesləri idi. İvanov,Qağayı,İvan əmi,Üç bacı,Albalı bağı dramatik janrların ənənəvi sisteminə sığmır və dramaturgiyanın bütün nəzəri qanunlarını faktiki olaraq təkzib edir. Onlarda praktiki olaraq heç bir süjet intriqası yoxdur - hər halda, süjetin heç vaxt təşkilatçılıq dəyəri yoxdur, ənənəvi dramatik sxem yoxdur: süjet - eniş və eniş - tənbəllik; heç bir "kəsişən" münaqişə yoxdur. Hadisələr öz semantik miqyasını daim dəyişir: böyük şeylər əhəmiyyətsiz olur, gündəlik kiçik şeylər isə qlobal miqyasda böyüyür. Personajların münasibətləri və dialoqları mətnə ​​qeyri-adekvat olan alt mətn, emosional məna üzərində qurulur. Belə görünür ki, sadə və mürəkkəb olmayan iradlar əslində tropiklərin, inversiyaların, ritorik sualların, təkrarların və s.-nin mürəkkəb üslub sisteminə daxil edilmişdir. Personajların ən mürəkkəb psixoloji portretləri incə emosional reaksiyalardan, yarım tonlardan ibarətdir. Bundan əlavə, Çexovun pyeslərində müəyyən bir teatr tapmacası var ki, onun həlli ikinci əsrdə dünya teatrından yayınıb. Onlar plastik cəhətdən müxtəlif estetik rejissor yozumlarına - dərin psixoloji, lirik (K. Stanislavski, P. Stein və s.) parlaq şərti (Q. Tovstonoqov, M. Zaxarova) qədər, lakin eyni zamanda estetik və semantik tükənməzliyi saxlayır. Beləliklə, 20-ci əsrin ortalarında bu, gözlənilməz görünə bilər, lakin tamamilə təbiidir - absurdların öz fikirlərinin əsasında estetik istiqamətÇexovun dramaturgiyası yatır.

1917-ci ildən sonra rus dramaturgiyası.

Oktyabr inqilabından və sonradan teatrlar üzərində dövlət nəzarətinin qurulmasından sonra müasir ideologiyaya uyğun gələn yeni repertuara ehtiyac yarandı. Ancaq ən erkən pyeslərdən bəlkə də bu gün yalnız birini adlandırmaq olar - Mystery Buff V. Mayakovski (1918). Əsasən eyni müasir repertuar erkən sovet dövrünün aktual “təşviqi” üzərində formalaşıb, qısa müddətdə öz aktuallığını itirib.

Sinif mübarizəsini əks etdirən yeni sovet dramaturgiyası 1920-ci illərdə formalaşıb. Bu dövrdə L. Seyfullina kimi dramaturqlar məşhurlaşdılar ( Virineya), A. Serafimoviç ( Mariana, müəllifin romanın dramatizasiyası dəmir axını), L.Leonov ( Porsuqlar), K.Trenev ( Lyubov Yarovaya), B. Lavrenev ( Səhv), V. İvanov ( Zirehli qatar 14-69), V. Bill-Belotserkovski ( Fırtına), D. Furmanov ( üsyan) və s.Onların dramaturgiyası bütövlükdə inqilabi hadisələrin romantik şərhi, faciənin sosial nikbinliklə birləşməsi ilə seçilirdi. 1930-cu illərdə V.Vişnevski sərlövhəsini dəqiq müəyyən edən pyes yazır əsas janr yeni vətənpərvərlik dramaturgiyası: Optimist faciə(bu ad orijinal, daha iddialı variantları əvəz etdi - Dənizçilərə himn və zəfər faciəsi).

Sovet satirik komediya janrı, mövcudluğunun ilk mərhələsində NEP a-nın ləğvi ilə əlaqəli formalaşmağa başladı: Bug və Hamam V. Mayakovski, hava pastası və Krivorylsk şəhərinin sonu B.Romaşova, Vuruldu A. Bezymensky, mandat və İntihar N. Erdman.

Sovet dramaturgiyasının (eləcə də ədəbiyyatın digər janrlarının) inkişafında yeni mərhələni Yazıçılar İttifaqının I qurultayı (1934) müəyyən etdi, bu qurultay sosialist realizmi metodunu sənətin əsas yaradıcılıq metodu kimi elan etdi.

1930-1940-cı illərdə sovet dramaturgiyası yeni müsbət qəhrəman axtarırdı. Səhnədə M. Qorkinin pyesləri ( Eqor Bulıçov və başqaları,Dostiqayev və başqaları). Bu dövrdə N. Poqodin kimi dramaturqların fərdiliyi formalaşdı ( Temp,Balta Şeiri,Mənim dostum və başqaları), V. Vişnevski ( İlk atçılıq,Son qərar,Optimist faciə), A. Afinogenova ( Qorxu,uzaq,Maşa), V. Kirşon ( Relslər uğuldayır, Çörək), A. Korneichuk ( Eskadronun ölümü,Platon Kreçet), N. Virti ( Yer), L. Rəhmanova ( Narahat qocalıq), V. Qusev ( Şöhrət), M. Svetlova ( Hekayə,iyirmi il sonra), bir az sonra - K. Simonova ( Bizim şəhərdən oğlan,rus xalqı, rus sualı,Dördüncü və s.). Lenin obrazının nümayiş olunduğu pyeslər məşhur idi: Silahlı adam Poqodin, Həqiqət Korneichuk, Neva sahillərində Trenev, sonralar - M.Şatrovun pyesləri. Yaradıcıları A. Bruşteyn, V. Lyubimova, S. Mixalkov, S. Marşak, N. Şestakov və başqaları olan uşaqlar üçün dram formalaşmış və fəal inkişaf etmişdir. Alleqorik və paradoksal nağılları ilə E. Şvartsın yaradıcılığı ayrıdır. uşaqlara deyil, nə qədər böyüklərə ünvanlanırdı Zoluşka,Kölgə,Əjdaha və s.). Böyük dövründə Vətən Müharibəsi 1941-1945-ci illərdə və müharibədən sonrakı ilk illərdə vətənpərvərlik dramaturgiyası təbii olaraq həm müasir, həm də dünyada ön plana çıxdı. tarixi mövzular. Müharibədən sonra sülh uğrunda beynəlxalq mübarizəyə həsr olunmuş pyeslər geniş yayıldı.

1950-ci illərdə SSRİ-də dramaturgiyanın keyfiyyətini yüksəltməyə yönəlmiş bir sıra fərmanlar verildi. Sözdə. yeganə mümkün dramaturji konflikti "ən yaxşı ilə yaxşı" elan edən "konfliktsizlik nəzəriyyəsi". Hakim dairələrin müasir dramaturgiyaya böyük marağı təkcə ümumi ideoloji mülahizələrlə deyil, həm də başqa bir əlavə səbəblə bağlı idi. Sovet teatrının mövsümi repertuarı tematik bölmələrdən ibarət olmalı idi (rus klassikləri, xarici klassiklər, yubileyə və ya bayram tarixinə həsr olunmuş tamaşa və s.). Premyeraların ən azı yarısı müasir dramaturgiyaya uyğun hazırlanmalı idi. Əsas tamaşaların yüngül komediya pyeslərinə deyil, ciddi mövzulu əsərlərə qoyulması arzu edilirdi. Bu şəraitdə orijinal repertuar problemindən narahat olan ölkə teatrlarının əksəriyyəti yeni tamaşalar axtarışında idi. Hər il müasir dram müsabiqələri keçirilirdi, “Teatr” jurnalı hər nömrədə bir-iki yeni tamaşa dərc edirdi. Rəsmi teatr istifadəsi üçün Ümumittifaq Müəllif Hüquqları Agentliyi hər il Mədəniyyət Nazirliyi tərəfindən alınmış və tamaşaya qoyulması üçün tövsiyə edilən bir neçə yüz müasir pyes nəşr etdirir. Bununla belə, müasir dramaturgiyanın teatr dairələrində yayılması üçün ən maraqlı və populyar mərkəz yarırəsmi mənbə - ÜTT-nin (Ümumittifaq Teatr Cəmiyyəti, sonradan Teatr Xadimləri İttifaqı adlandırılan) Maşbürosu idi. Dramaturgiyanın yenilikləri oraya axın etdi - həm rəsmi olaraq təsdiqləndi, həm də yox. Maşınçılar yeni mətnləri çap edirdilər və kiçik bir ödəniş müqabilində makinaçıdan demək olar ki, istənilən yeni yazılmış pyesi ala bilərdilər.

Ümumi yüksəliş teatr sənəti 1950-ci illərin sonunda dramaturgiyanın yüksəlişinə səbəb oldu. Yeni istedadlı müəlliflərin əsərləri meydana çıxdı, onların bir çoxu növbəti onilliklərdə dramaturgiyanın inkişafının əsas yollarını müəyyənləşdirdi. Təxminən bu dövrdə sovet dövründə pyesləri çox səhnələşdirilmiş üç dramaturqun - V. Rozovun, A. Volodinin, A. Arbuzovun şəxsiyyəti formalaşıb. Arbuzov hələ 1939-cu ildə tamaşa ilə debüt etdi Tanya və uzun onilliklər ərzində öz izləyicisi və oxucusu ilə ahəngdə qaldı. Təbii ki, 1950-1960-cı illərin repertuarı bu adlarla məhdudlaşmırdı, L.Zorin, S.Aleşin, İ.Ştok, A.Şteyn, K.Fin, S.Mixalkov, A.Sofronov, A.Salinski fəal işləyirdilər. dramda , Y. Miroşniçenko və s. İki-üç onillikdə ölkə teatrlarında ən çox tamaşalar əməkdaşlıqda işləyən V. Konstantinov və B. Ratserin iddiasız komediyalarının payına düşür. Lakin bütün bu müəlliflərin pyeslərinin böyük əksəriyyəti bu gün ancaq teatr tarixçilərinə məlumdur. Rozov, Arbuzov və Volodinin əsərləri rus və sovet klassiklərinin qızıl fonduna daxil oldu.

1950-ci illərin sonu - 1970-ci illərin əvvəlləri A.Vampilovun parlaq şəxsiyyəti ilə yadda qaldı. Qısa ömrü ərzində o, yalnız bir neçə pyes yazdı: İyun ayında əlvida,böyük oğlu,ördək ovu,Əyalət zarafatları(Bir mələk ilə iyirmi dəqiqə və Metropoliten səhifəsi ilə bağlı vəziyyət), Keçən yay Chulimskdə və yarımçıq vodvil Müqayisə edilməyən məsləhətlər. Çexovun estetikasına qayıdan Vampilov yaxın iki onillikdə rus dramaturgiyasının inkişafı istiqamətini müəyyənləşdirdi. Rusiyada 1970-1980-ci illərin əsas dramatik uğurları tragikomediya janrı ilə bağlıdır. Bunlar E.Radzinski, L.Petruşevskaya, A.Sokolova, L.Razumovskaya, M.Roşçin, A.Qalin, Qr.Qorinin, A.Çervinskinin, A.Smirnovun, V.Slavkinin, A.Kazantsevin, S. Zlotnikov, N.Kolyada, V.Merejko, O.Kuçkina və başqaları Vampilovun estetikası rus dramaturgiyasının ustadlarına dolayı, lakin hiss olunan təsir göstərmişdir. V. Rozovun yazdığı o dövrün pyeslərində tragikomik motivlər hiss olunur ( qaban), A. Volodin ( iki ox,kərtənkələ, film ssenarisi Payız marafonu), və xüsusilə A. Arbuzov ( Gözlər üçün bayramım,Uğursuz insanın xoşbəxt günləri,Köhnə Arbatın nağılları,Bu şirin köhnə evdə,qalib,qəddar oyunlar).

Bütün pyeslər, xüsusən də gənc dramaturqların əsərləri dərhal tamaşaçılara çatmadı. Halbuki istər o dövrdə, istərsə də sonralar dramaturqları birləşdirən çoxlu yaradıcı strukturlar var idi: Teatrda Eksperimental Yaradıcılıq Laboratoriyası. Puşkin Volqaboyu, Qeyri-Qara Yer bölgəsi və RSFSR-in Cənub dramaturqları üçün; Sibir, Ural və Uzaq Şərq dramaturqlarının eksperimental yaradıcılıq laboratoriyası; Baltikyanı ölkələrdə, Rusiyadakı Yaradıcılıq Evlərində seminarlar keçirildi; Moskvada "Dram və Rejissorluq Mərkəzi" yaradıldı; və s. 1982-ci ildən dramatik mətnləri dərc edən "Müasir Dramaturgiya" almanaxı nəşr olunur. müasir yazıçılar və analitik materiallar. 1990-cı illərin əvvəllərində Sankt-Peterburq dramaturqları öz assosiasiyasını - "Dramaturq evi"ni yaratdılar. 2002-ci ildə Qızıl Maska Assosiasiyası, Theatre.doc və Çexov adına Moskva İncəsənət Teatrı illik Yeni Dram Festivalını təşkil etdilər. Bu birliklərdə, laboratoriyalarda, müsabiqələrdə postsovet dövründə şöhrət qazanmış yeni teatr yazıçıları nəsli formalaşdı: M.Uqarov, O.Ernev, E.Qremina, O.Şipenko, O.Mixaylova, İ.Vırıpayev, O. və V. Presnyakovs, K. Dragunskaya, O. Bogaev, N. Ptuşkina, O. Muxina, I. Okhlobystin, M. Kurochkin, V. Sigarev, A. Zinchuk, A. Obraztsov, I. Shprits və s.

Bununla belə, tənqidçilər qeyd edirlər ki, bu gün Rusiyada paradoksal vəziyyət yaranıb: müasir teatr və müasir dramaturgiya, sanki paralel olaraq, bir-birindən müəyyən təcrid olunmuş vəziyyətdə mövcuddur. 21-ci əsrin əvvəllərinin ən yüksək profilli rejissor axtarışları. klassik pyeslərin istehsalı ilə bağlıdır. Müasir dramaturgiya isə öz təcrübələrini daha çox “kağız üzərində” və internetin virtual məkanında aparır.

Tatyana Şabalina

Ədəbiyyat:

Vsevolodski-Gernqros V. Rus şifahi xalq dramı. M., 1959
Çudakov A.P. Çexovun poetikası. M., 1971
Krupyanska V. “Qayıq” xalq dramı (genezis və ədəbiyyat tarixi).Şənbə günü. Slavyan folkloru. M., 1972
Erkən rus dramaturgiyası(XVII - ilk yarı XVIII in.). T.t. 1-2. M., 1972
Lakshin V.Ya. Aleksandr Nikolayeviç Ostrovski. M., 1976
Qusev V. 17-20-ci əsrin əvvəllərində rus folklor teatrı. L., 1980
folklor teatrı. M., 1988
Uvarova I., Novatsky V. Və qayıq üzür. M., 1993
Zaslavski G. “Kağız dramaturgiyası”: müasir teatrın avanqardı, arxa cəbhəsi, yoxsa yeraltı?“Banner”, 1999, № 9
Şakulina O. Sankt-Peterburq dramının dalğasında...“Teatr həyatı” jurnalı, 1999, №1
Kolobayeva L. Rus simvolizmi. M., 2000
Polotskaya E.A. Çexovun poetikası haqqında. M., 2000
İschuk-Fadeeva N.I. Rus dramının janrları. Tver, 2003

Orta əsrlər mədəniyyəti, necə deyərlər, qədim mədəniyyətin xarabalıqları üzərində yaranmışdır. 5-ci əsrə qədər demək olar ki, bütün Avropanın bir çox kiçik xalqlarını birləşdirməyi bacaran Roma İmperiyası. n. e. daxili çəkişmələr nəticəsində parçalandı. Barbarların sonsuz hücumları (latınca barba - saqqal) sonda bu güclü imperiyanı darmadağın etdi. 5-ci əsrə aiddir. orta əsr mədəniyyətinin tarixi başlayır və antik mədəniyyət dövrü başa çatır. Bəzən orta əsrlər mədəniyyətinin başlanğıcı Məsihin Doğuşundan hesab olunur, çünki məhz yeni dünyagörüşü və dünyaya yeni münasibət deyil, həm də yeni ictimai formasiyalar formalaşmağa başladı: mədəniyyətin yeni formaları doğulmağa başladı, insana yeni münasibət yarandı.

Ədəbiyyat Qərbi Avropa Orta əsrlər o, çox müxtəlifdir və janr baxımından, ilk növbədə, hər bir Avropa xalqı tərəfindən qorunub saxlanılan bütpərəstlik dövrünün əfsanə və nağıllarının böyük təbəqəsini aid etmək olar; lakin bir çox tarixi salnamələr və cəngavər romanlarının ən məşhuru və s. də ona aiddir. vaqantların poeziyası da latın dilində yaradılmışdır (Vaqantlar sərgərdan alimlər tayfasıdır, orta əsr tələbələridir). Vaqantların poeziyası, əsasən həyatın sevinclərini tərənnüm edən və kilsə adət-ənənələrini qamçılayan öyrənilmiş din xadimlərinin Latın şeirləridir.

Müqəddəs Qriqori (VI əsrin ikinci yarısı) "Dvoeslov" ləqəbini aldı. Əsilzadə Roma nəslindən olan o, gəncliyində monastır andı içmiş, bir sıra monastırların abbatı olmuş, 590-cı ildə Roma yepiskopu (papa) seçilmiş və 14 il onun yanında qalmışdır. Onun əsərlərindən İtalyan asketlərinin və müqəddəslərinin möcüzələri haqqında hekayələr toplusu xüsusilə məşhurdur. Hekayələr Müqəddəs Qriqorinin özü ilə şagirdi Pyotrun dialoqları şəklində qurulmuşdur [s.431, 4].

Qərbi Avropa orta əsrlər teatrı tarixində iki dövr aydın şəkildə fərqlənir: erkən - V-XI əsrlər. və yetkin - XII-XIV əsrlər. Erkən dövr tez-tez bütpərəst ayinlərlə (və buna görə də kilsə tərəfindən təqib olunan) və liturgik sirlərlə (Bizanslara bənzər) əlaqəli teatrlaşdırma elementləri olan müxtəlif növ xalq bayramları ilə xarakterizə olunur.

XII əsrdə demək olar ki, bütün ölkələrdə Qərbi Avropa yerdən yerə köçən və ən çox şəhər meydanlarında çıxış edən peşəkar aktyorlar var. Fransada onlara histrionlar, Almaniyada spielmanlar, Polşada dandies və s. Tədricən, gistrionlar arasında “əmək bölgüsü” yaranır: sənəti sirkə yaxın olan komediyaçılar, nağılçılar, müğənnilər və musiqiçilər olan kəndirbazlar, öz növbəsində, trubadurlar – yazıçılar və yazıçılar seçilir. şeir, ballada və poema ifaçıları.

İlk Qərbi Avropa orta əsr dramaturqu Adam de La Halle (təxminən 1238-1287) hesab edilir ki, onun pyeslərində nağıl motivləri satirik və məişət motivləri ilə qarışdırılır. [səh.445, 4]

Bəzi bayramlar teatrallığı ilə məşhur idi, məsələn, kilsəyə yürüş Palm bazar günü. Antifonal və ya dialoq, sual-cavab, kütlələr və kanonik xorlar, Tanrının və ya hansısa müqəddəsin möcüzələrini tərənnüm edən teatr tamaşasına bənzəyirdi. 970-ci ildə bunu həyata keçirmək üçün təlimatlar və ya göstərişlər qeyd edildi dramatik hərəkət yürüşlər və ya bayramlar zamanı. Buraya geyimlərin, süjetlərin, jestlərin, səhnə səhnələrinin təsvirləri daxil idi.

Liturgik dramın inkişafı iki yüz il davam etdi. Əvvəlcə kilsə geyimləri kostyum kimi, kilsələrin mövcud memarlıq detalları dekorasiya kimi istifadə edilsə də, sonradan xüsusi geyimlər və bəzək detalları icad edilmişdir. səhnə hərəkəti. Liturgik dram, ən vacib möhtəşəm hərəkətlərdən biri kimi, savadsız insanlara bibliya hekayələrini öyrənməyə imkan verirdi. Bu pyesləri fərqli adlandırırdılar - ehtiraslar (ehtiraslar) və möcüzələr (möcüzələr). Pyeslər alleqorik idi və onların əsas məqsədi bəşər övladının xilasını dramatikləşdirmək idi.

XIV-XV əsrlərdə. teatr tamaşaları getdikcə populyarlaşır. Bunlar, ilk növbədə, sırf dünyəvi və satirik xarakter daşıyan farslardır, burada satirik obrazın yer aldığı möcüzələrdir. məişət rəsmləri müqəddəsin və Tanrının özünün möcüzəvi müdaxiləsi və dini mövzularda qoyulan sirlər ilə kəsişdi. Onları kilsələrdə deyil, hətta kilsənin eyvanında yox, şəhər meydanında göstərdilər - məlumdur ki, şəhər emalatxanaları və şəhər rəhbərliyi sirrlərin müştəriləri idi. Amma təbii ki, sirrlər kilsənin nəzarəti altında səhnələşdirilib. Sirri aparmağın üç əsas forması var. Birincisi, arabalar tamaşaçıların yanından keçə bilərdi, burada sirrin ayrı-ayrı epizodları göstərilirdi. İkincisi, mistrianı xüsusi dairəvi platformada göstərmək olardı: burada aksiya platformanın müxtəlif yerlərində, eləcə də yerdə - bu platformanın yaratdığı dairənin mərkəzində baş verirdi. Və üçüncüsü, düzbucaqlı bir platformada, bu vəziyyətdə, istədiyiniz obyekti təsvir edən bir gazebo şəklində bəzəklər quraşdırılmışdır; zahiri görkəminə görə nə olduğunu anlamaq mümkün deyildisə, üzərinə izahlı yazı asılırdı: “cənnət”, “cəhənnəm”, “saray” və s. Tamaşalar zamanı çoxsaylı səhnə effektlərindən istifadə olunub. Sirrlərin mətni tez-tez improvizə olunurdu. Buna görə də, sağ qalmış mətnlər bütövlükdə tamaşanın təbiəti haqqında əsl fikir vermir. 1548-ci ildə Fransada sirrlər qadağan edildi - onlarda güclü tənqidi element olduğuna görə. [səh.445, 4]

Orta əsrlərdə Qərbi Avropa mədəniyyətinin əsas prinsipi və ya əsas həqiqəti (dəyəri) Tanrı idi.

Təxminən 16-cı əsrdən başlayaraq, yeni prinsip dominant oldu və onunla birlikdə ona əsaslanan mədəniyyət. Beləliklə, mədəniyyətimizin müasir forması - duyğusal, təcrübi, dünyəvi və "bu dünyaya uyğun gələn" mədəniyyət yarandı. Onu həssas adlandırmaq olar

rus dramaturgiyası

Rus dramaturgiyasının mənşəyi o qədər də Aleksey Mixayloviç (1672-1676) altındakı məhkəmə teatrının tamaşalarına aid edilə bilər, çünki. mahiyyət etibarilə, bunlar Müqəddəs Yazıların dramatizasiyası idi, nə qədər məktəb dramı. Onun yaradıcısı Bibliya hekayələri əsasında pyeslər yazan Polotsk alim-rahib Simeondur.

Rus dramaturgiyası 18-ci əsrdə fəal inkişaf etməyə başladı və əsasən Avropa dramaturgiyasını izlədi. Rus klassisizminin ilk nümayəndəsi A.P. Rus teatrının formalaşmasında və inkişafında böyük rol oynamış Sumarokov. Sumarokovun faciələri əsasən tarixi mövzularda yazılıb. Onlarda əsas personajlar konkret tarixi personajlardan daha çox müəyyən ideyaların daşıyıcıları idi. Klassizmə zidd olaraq, o, pərdə arxasında baş verən hadisələr haqqında hekayə əvəzinə, onların birbaşa nümayişini təqdim edir. O, həmçinin qarşılıqlı pərdə, səs effektləri təqdim edir. Nitq söhbətə yaxınlaşmağa meyllidir. Bununla belə, onun klassisizm qanunlarına və xüsusən də Molyerin yaradıcılığına diqqəti olduqca nəzərə çarpır. Klassik dramaturgiyanın inkişafının zirvəsi D.İ. Fonvizin. Digər tərəfdən, onu rus teatrında yeni istiqamətin - tənqidi realizmin banisi hesab etmək olar. O, dramaturgiya texnologiyasına əhəmiyyətli bir töhfə vermədi, lakin ilk dəfə rus həyatının etibarlı mənzərəsini göstərdi, gələcəkdə milli bədii üsul məhz buna əsaslanacaqdır.

XVIII əsrin ikinci yarısında. Komediya janrı yüksəlişdədir. Dramaturqlar Ya.B. Knyaznin, V.V. Kapnist, I.A. Krılov yeni bir istiqamət - satirik komediya inkişaf etdirir, burada nəcib cəmiyyəti və onun pisliklərini tənqid edir. N.N. Nikolev və Ya.B. Knyajnin “siyasi faciə” yaradır. Eyni zamanda, rus səhnəsində yeni bir istiqaməti - sentimentalizmi təmsil edən "gözyaşlı komediya" və "filist dramı" meydana çıxdı. Bu cərəyanın parlaq nümayəndələri V.I. Lukin və M.M. Heraskov. 70-ci illərin əvvəllərində rus teatrının repertuarında əhəmiyyətli yer. XVIII komik opera tutur. Bu, opera tamaşasına bənzəmir, əslində bu, müxtəlif vokal nömrələri, solo, xor və rəqs səhnələrini ehtiva edən dram idi. Qəhrəmanlar kəndlilər və raznochintsy idi.

XIX əsrin əvvəllərində. rus teatrının dramaturgiyası rəngarəng və rəngarəngdir. Napoleon müharibələri dövründə qəhrəmanlıq-vətənpərvərlik mövzusu üstünlük təşkil etdi və eyni zamanda “xalqın vətənpərvərlik yönləndirməsi” adlı yeni bir teatr janrı yarandı. Qabaqcıl zadəgan dairələrini narahat edən ictimai-siyasi problemlər V.A.-nın faciələrində öz əksini tapmışdır. Ozerov. Onların uğuru siyasi aktuallığa əsaslanırdı. 19-cu əsrin birinci rübündə komediya janrı. satirik komediya (İ.A.Krılov, A.A.Şaxovski, M.N.Zaqoskin) və “nəcib” və ya “dünyəvi” komediya (N.İ.Xmelnitski) ilə təmsil olunur. 19-cu əsrdə dramaturgiyada tərbiyəvi dramaturgiya ənənələrinə, klassisizm qaydalarına hələ də əməl olunur, lakin eyni zamanda ona sentimental motivlər nüfuz etməyə başlayır. Birinci rübdə dekabrist üsyanı ərəfəsində yeni mütərəqqi dramaturgiya yaranır. Bu cərəyanın ən görkəmli nümayəndələri A.S. Qriboyedov. Rus dramaturgiyasının tarixində xüsusi bir səhifə A.S. Teatrın bütün sonrakı tarixi üçün həlledici əhəmiyyətə malik olan Puşkin.

XIX əsrin ortalarında. rus dramaturgiyasında romantizm M.Yu. Lermontov, lakin eyni zamanda melodram və vodevil xüsusilə məşhur idi (D.T.Lenski, P.A.Karatıqin, F.A.Koni). Ən məşhurları "geyinmiş" vodvillərdir - bunlar əsasən rus üsulu ilə yenidən işlənmiş fransız vodevilləri idi. 40-cı illərdə İsgəndəriyyə səhnəsində. mövsümdə 100-ə qədər vodvil səhnələşdirilirdi. Sentimentalizm və romantizm rus dramaturgiya tarixində çox qısa dövrlər idi. Klassiklikdən dərhal realizmə keçdi. Dramaturgiya və teatrda yeni istiqamətin - tənqidi realizmin nümayəndəsi N.V. Qoqol. O, həm də teatr tarixinə realist estetikaya və teatrın mənəvi-tərbiyəçi roluna, tamaşadakı konfliktin sosial mahiyyətinə təkid edən nəzəriyyəçi kimi daxil olmuşdur.

Tədricən realizm 19-cu əsrin ikinci yarısının teatrında dominant üsluba çevrilir. Bu cərəyanın görkəmli nümayəndəsi A.N. Ostrovski. Onun pyesləri həm özünün, həm də sonrakı dövrlərdə rus teatrının repertuarının əsasını təşkil etmişdir. Ostrovski 47 pyes yazdı, bu - tarixi pyeslər, satirik komediyalar, dramlar, "həyatdan səhnələr", nağıl. Drama yeni qəhrəmanlar təqdim edir - tacir-sahibkar; çevik, enerjili, kapital avantüristi etməyi bacaran; əyalət aktyoru və s. Ömrünün sonunda repertuara cavabdeh olan İmperator teatrlarının rəhbərlərindən biri olmaqla, rus teatrının inkişafında bir çox faydalı dəyişikliklər etdi. XIX-XX əsrlərin əvvəllərində. teatr eyni zamanda burjua zövqləri ilə yanaşı, inqilabi və populist ideyaların da güclü təsiri altındadır. Bu zaman geniş yayılmışdır Fransız komediyaları Labisha, Sardu. Dəbli mövzularda yazan V. Krylov, I. Shpazhinsky, P. Nevezhin, N. Solovyov: müxtəlif siniflərin nümayəndələri arasında sevgi enişi və enişləri, ən repertuar yerli dramaturqlara çevrilir. L.N. Tolstoy rus dramaturgiyasında yeni səhifə açır. Onun həqiqəti, yaxşılıq yollarını və ümumi ədaləti axtarmaq kimi çətin, şəxsi cəhdi təbii olaraq lənətlə bitən bir sıra tamaşalarda öz əksini tapmışdır. Onlarda o, insan həqiqəti ilə “rəsmi” həqiqətin toqquşması üzərində konflikt qurur.

XX əsrdə Rusiya təkcə dramaturgiyada deyil, həm də teatrda ton qoymağa başladı. Bu, ilk növbədə, Moskva İncəsənət Teatrının işi və onunla əlaqəli olduğu dramaturqlar dairəsi ilə bağlıdır. Rus teatrı dünyaya görkəmli dramaturqların bütöv qalaktikasını bəxş etdi. Onların arasında birinci yer, şübhəsiz ki, A.P. Çexov. Onun yaradıcılığı təkcə rus deyil, həm də Avropa teatrı tarixində keyfiyyətcə yeni mərhələnin başlanğıcını qoyur. A.P. Çexov daha çox simvolist hesab edilsə də, pyeslərində bəzi naturalistik xüsusiyyətlərə malikdir və onun dövründə çox vaxt təbiətşünas kimi şərh edilirdi. O, dramaturgiyaya yeni konflikt tipi, yeni tipli konstruksiya və fəaliyyətin inkişafı gətirmiş, ikinci plan, sükut zonaları, subtekst və bir çox başqa dramatik cihazlar yaratmışdır. Onun XX əsr dramaturgiyasına təsiri. (xüsusilə rusca) çox əhəmiyyətlidir.

Qorki A.M. səhnələşdirmə ilə məhdudlaşmır sosial problemlər. Yenisinin əsasını qoydu bədii üsul sənətdə - sosialist realizmi. O, tək üsyançının kortəbii, mahiyyətcə ateist üsyanını tərənnüm edərək, öz inqilabi fikirlərini romantik pafosla açıqlayırdı. Açığı, o, inqilabın həyata keçirilməsinə çağırsa da, bunu qəbul etmədi. Burada bədii və real gerçəkliyin onun tərəfindən necə adekvat dərk edilmədiyini görə bilərik. Mühacirətdən qayıtdıqdan sonra yaradıcılığının ikinci dövrü onun həyatının qısa, lakin faciəli səhifəsidir.

L. Andreyevin pyesləri simvolizmə meyl edirdi, lakin onlar öz saf formasında simvolist deyildilər. Andreyevin yaradıcılığının bütün mürəkkəbliyini və qeyri-müəyyənliyini ifadə etdilər. Bir müddət inqilabi ideyaların məngənəsində olsa da, sonradan fikirlərini dəyişdi. Personajların ümumiləşdirilməsi, əsas toqquşmanın eskizliyi, fantastik mənzərə və obrazlar, personajların varlığının müəyyən şövq və pafosları, bütün bunlar onun dramlarını ekspressionizm teatrına yaxınlaşdırır. Andreev özü teatrdakı istiqamətini panpsixizm adlandırdı. “İnsan həyatı” tamaşasında dramaturgiya texnologiyası nöqteyi-nəzərindən özlüyündə inqilabi olan səhnə istiqamətlərini çıxarır; rəvayətçini təqdim edir - Boz rəngli kimsə, yaşlı qadınların fantastik obrazları və s. Lakin onun yaradıcılığı dramaturgiyaya nəzərəçarpacaq təsir göstərmədi, o, daha çox o dövrün ümumi realist qaydalarından istisna idi.

1917-ci ildən sonra rus dramaturgiyası Rusiyada mövcud olan sistemin təsiri ilə əsasən qondarma sosialist realizminə (Qorkinin ağlına) uyğun inkişaf etmiş və bütövlükdə, xüsusi maraq doğurmur. Rus dramaturgiyasının ənənələrini bəlkə də yeganə davam etdirənlər kimi yalnız M.Bulqakov, N.Erdman və E.Şvartsı vurğulamağa dəyər. Onların hamısı güclü senzura altında idi, yaradıcılıq və şəxsi həyatı çox dramatik idi.

Oxşar məlumat.

Əsrin əvvəllərindəki bütün rus ədəbiyyatı kimi dramaturgiya da estetik plüralizm ruhu ilə seçilir. Realizm, modernizm, postmodernizmi təqdim edir. Müasir dramaturgiyanın yaradılmasında müxtəlif nəsillərin nümayəndələri iştirak edirlər: Petruşevskaya, Arbatova, Kazantsev, nəhayət, post-Vampilian dalğasının leqallaşmış nümayəndələri, Priqov, Sorokin, postmodern dramaturgiyanın yaradıcıları, eləcə də 90-cı illər dramaturgiyasının nümayəndələri. Dramaturqlar Uqarov, Qrişkovets, Dragunskaya, Mixaylova, Slapovski, Kuroçkin və başqaları diqqəti özlərinə - maraqlı və müxtəlif müəlliflərin bütöv qalaktikasına cəlb etməyi bacardılar.

Müasir dramaturgiyanın aparıcı mövzusu insan və cəmiyyətdir. Sifətlərdəki müasirlik realist dramaturqların yaradıcılığını əks etdirir. Aleksandr Qalinin “Müsabiqə”, Razumovskayanın “Moskva yaxınlığındakı daçada fransız ehtirasları”, Arbatovanın “Azadlıq mövzusunda sınaq müsahibəsi” və bir çox başqa əsərlərə istinad etmək olar. Mariya Arbatova 1990-cı illərdə rus ədəbiyyatı üçün yeni feminist məsələlər sayəsində realist dramaturgiya nümayəndələri arasında ən böyük marağı oyatmağı bacardı.

Feminizm qadınların azadlığı və bərabərliyi üçün mübarizə aparır. 1990-cı illərdə bu məsələyə gender yanaşması hiss olunacaq. “Gender” sözünün hərfi tərcüməsi “seks”dir, lakin bu halda cinsiyyət təkcə biofiziki amil kimi deyil, həm də kişi və qadının müəyyən stereotiplərini formalaşdıran sosial-mədəni amil kimi başa düşülür. Ənənəvi olaraq, son minilliklərin dünya tarixində qadına ikinci dərəcəli yer verildi və bütün dillərdə "kişi" sözü kişidir.

Çıxışların birində “Rusiyada artıq emansipasiya olub, niyə açıq qapıları qırırsan?” sözlərinə cavab olaraq Arbatova deyib: “Baş verən qadın emansipasiyası haqqında danışmaq üçün hakimiyyət qollarında nə qədər qadın olduğuna, onların [milli büdcəni] resurslamasına və qərar qəbul etməsinə necə icazə verildiyinə baxmaq lazımdır. Rəqəmlərlə tanış olduqdan sonra görəcəksiniz ki, Rusiyada hələlik ciddi qadın emansipasiyasından söhbət getmir. Qadın... əmək bazarında ayrı-seçkiliyə məruz qalır. Qadın ... dəhşətli məişət və cinsi zorakılıqdan qorunmur ... Bu məsələ ilə bağlı qanunlar təcavüzkarı qoruyacaq şəkildə işləyir ... çünki onları kişilər yazmışdır. Arbatovanın açıqlamalarının yalnız bir hissəsi Rusiyada özünü tanıtmağa başlayan qadın hərəkatlarının əsaslılığını göstərmək üçün verilir.

Tamaşanın musiqi fonu Xvostenko - Qrebenşçikovun "Mavi səma altında" mahnısı idi. Qonşunun qızı bu mahnını öyrənir, musiqi ahəngsiz, ahəngsiz səslənir. İdeal şəhər haqqında mahnı xarab olub. Korlanmış melodiya, sanki, uğursuzun müşayiətidir ailə həyatı harmoniya əvəzinə inciklik və ağrı hökm sürür.

Arbatova göstərir ki, azad olan qadın özünü təsdiq edərək, adi kişini təkrarlamamalı, onun psixologiyasını götürməlidir. Bu barədə - "Düşüncələr müharibəsi" tamaşasında. Burada yeni rus qadınının tipi yenidən yaradılır, özünü aparmağa çalışır, onun yanlış fikirlərinə görə Qərb qadınlarının çoxu özünü aparır. “Mən də insanın istehlak obyekti olduğuna inanıram və ondan rahatlıq da tələb edirəm. Qoy o, saf və səssiz olsun. Kişi və qadın tamaşada güzgüyə çevrilir, bir-birinə əks olunur. Kişi qəhrəman ilk dəfə özünü kənardan mənəvi canavar şəklində görmək fürsəti əldə edir. Yeni feminizm cinslərin müharibəsi deyil, onların pariteti, bərabərliyi deməkdir.

“Feminizmin təhlükəsini görürsünüzmü?” sualına Arbatova misal kimi Skandinaviya ölkələrini göstərib ki, onsuz da ruhanilərin 70%-ə qədəri qadınlardır, parlamentin və Nazirlər Kabinetinin yarısı qadınlardır. Nəticədə onlar “ən balanslaşdırılmış siyasətə, ən yüksək sosial təminata və ən qanuni cəmiyyətə” malikdirlər.

Arbatovanın digər pyesləri də uğurlu alınıb - "Bastiliyanın alınması" (Rus feminizminin Qərblə müqayisədə orijinallığı haqqında) və "Azadlıq mövzusunda sınaq müsahibəsi" (müasir uğurlu qadını göstərmək cəhdi).

1990-cı illərin ortalarından etibarən Arbatova dramaturgiyadan siyasətə keçib və yalnız avtobioqrafik nəsr yazır. Skoropanova hesab edir ki, dramaturgiya Arbatovanın simasında çox şey itirib. Nəşr olunan o pyeslər bu günə qədər aktualdır.

Dramda realizm qismən müasirləşir və digər bədii sistemlərin poetikasının elementləri ilə sintez oluna bilir. Xüsusilə, “qəddar sentimentalizm” kimi realizm cərəyanı meydana çıxır - qəddar realizm və sentimentalizm poetikasının birləşməsidir. Dramaturq Nikolay Kolyada bu istiqamətin ustası kimi tanınır. "Get get get get" (1998) - müəllif ədəbiyyatda balaca adam xəttini canlandırır. “Haqqında yazdığım adamlar əyalət camaatıdır... Onlar bataqlığın üstündən uçmağa can atırlar, amma Allah onlara qanad verməyib”. Tamaşanın hərəkəti hərbi hissənin yanında yerləşən kiçik bir əyalət şəhərində cərəyan edir. Əsgərlərdən tənha qadınlar uşaq dünyaya gətirir və tək ana olaraq qalırlar. Belə bir şəhərin əhalisinin yarısı yoxsulluqdan qurtula bilsə, xoşbəxt ola bilməz. Qəhrəman Lyudmila həyatda sərtləşdi, lakin ruhunun dərinliklərində incəlik, hərarət və sevgi dərinliyi qorunub saxlanıldı, buna görə də Lyudmila ailə qurmaq üçün bir kişi ilə tanış olmaq arzusunu reklam edir. Həyatında müəyyən bir Valentin peyda olur, lakin reallıq onu məyus edir: o (Lüdmila kimi - əri) güclü, varlı bir həyat yoldaşı tapmaq istəyir. Cümə günü şəhər qeyri-bərabər sərxoşluğa qərq olur və Valentin şənbə və bazar günləri üçün vaxtında gəlir. Növbəti ziyafət zamanı tərxislər Lyudmilanı təhqir etdi və Valentin onun müdafiəsinə qalxdı. Onun üçün bu, əsl şok idi: həyatında ilk dəfə (qəhrəmanın yetkin bir qızı var) bir kişi onun müdafiəsinə qalxdı. Lyudmila insan kimi rəftar olunduğu üçün xoşbəxtlikdən ağlayır. Kolyadanın oyununa yayılan sentimental qeyd xeyirxahlıq və mərhəmət ehtiyacını əks etdirir. Bütün insanların bədbəxt olduğunu Kolyada bu və digər əsərlərində vurğulamağa çalışır. Təəssüf Kolyadanın yazdığı hər şeyə nüfuz edir və onun işinin xüsusiyyətlərini müəyyənləşdirir.

Dramaturgiyada bu, hətta insanın özü deyil, Rusiyada və dünyada reallıq ola bilər. Müəlliflər fantaziya, simvolizm, alleqoriyadan istifadə edir və onların realizmi postrealizmə çevrilir. Buna misal olaraq Olqa Mixaylovanın “Rus arzusu” (1994) əsərini göstərmək olar. Tamaşada rus cəmiyyətinin böyük hissəsinin sosial passivliyi, eləcə də vaxtı bitməmiş sosial utopizm öz əksini tapıb. Əsər doxsanıncı illərin reallığına ekstrapolyasiya olunmuş nağıl-yuxuya aid şərti dünyanı canlandırır. Tamaşanın mərkəzində tənbəllik və avaralıq ilə seçilən müasir Oblomov, cazibədar gənc İlya obrazı dayanır. Ürəyində fantaziya aləmində mövcud olan uşaq olaraq qalır. İlya fransız qadın Katrin tərəfindən ictimai fəaliyyətə razı olmağa çalışır, lakin nə onun enerjisi, nə də sevgisi İlyanın həyat tərzini dəyişdirə bilməyib. Finalın narahatedici və hətta esxatoloji mənası var: belə passivlik yaxşı bitə bilməz.

Esxatoloji realizm xüsusiyyətləri Kseniya Draqunskayanın "Rus məktubları" (1996) pyesində də özünü göstərir. Təsvir edilən şərti alleqorik vəziyyət “Albalı bağı”ndakı vəziyyəti xatırladır: gənc Noçleqovun xaricə köçərkən satdığı bağ evi metaforadır: bu, uşaqlıq evidir, ölümə məhkum edilmiş uşaqlıq evidir. evin önü (radiasiyaya görə bütün canlılar ölür). Bununla belə, Noçleqovla gənc qadın arasında yaranan Skye məhəbbətə çevrilə bilər, müəllif bunu aydınlaşdırır və bu, kədərli sonluqla qeyri-müəyyən, lakin qurtuluş imkanına ümid edir.

Deməli, hər yerdə realist dramaturgiyaya ya sentimentalizm, ya modernizm, ya da postmodernizm kodları daxil edilir. Həm də sərhəd hadisələri var ki, bunların arasında Yevgeni Qrişkovetsin pyeslərini aid etmək olar. Onlar böyük ölçüdə realizmə meyl edirlər, lakin modernist şüur ​​axınının elementlərini ehtiva edə bilərlər. Qrişkovets "Mən iti necə yedim", "Eyni zamanda", "Dreadnoughts" monodramalarının müəllifi kimi məşhurlaşdı, burada yalnız bir personaj var (buna görə də "monodram" termini). Bu pyeslərin qəhrəmanı əsasən mülahizə ilə məşğul olur, onun nəticələri ilə tamaşaçını tanış edir. O, həyatın ən müxtəlif hadisələrini və ən çox da qondarma " sadə şeylər”, eləcə də zaman kateqoriyası. Hər kəs məktəbdə və universitetdə bu mövzular haqqında məlumat alır, lakin Qrishkovetsin qəhrəmanı müstəqil düşünməyə çalışır. Pyeslərdə bir qədər sadəlövh, çaşqın, böyük nəticələrlə taclanmayan müstəqil düşüncə prosesi mərkəzi yer tutur. Monodramın qəhrəmanının səmimiyyəti cəlb edir ki, bu da onu zalda əyləşənlərə yaxınlaşdırır. Çox vaxt qəhrəman tərcümeyi-halının müəyyən faktlarını yenidən nəzərdən keçirir. Gəncliyində ona normal və aydın görünən şeylər indi onun tərəfindən tənqid olunur, bu da şəxsi inkişafı, özünə qarşı mənəvi tələblərin artmasını göstərir.

Maraqlıdır ki, Qrişkovets təkcə dramaturq deyil, həm də aktyordur. Etiraf edir ki, eyni mətni təkrar-təkrar tələffüz etmək darıxdırıcıdır və onun hər yeni çıxışında variant məqamları var. Buna görə də Qrişkovets nəşrlə bağlı problemlər yaşadı: şərti əsas mətn dərc olunur.

Qrişkovets monodrama ilə yanaşı, etibarlı dost ünsiyyətinin vacibliyini vurğulayan "dialoqlarda tamaşa" "Rus səyyahının qeydləri" də yaradır. Müəllif göstərir ki, dostluq insan üçün çox darıxdırıcıdır, çünki o, ilk növbədə insanın öz zərurətinə inamı gücləndirir. "İki artıq birdən çox şeydir." Söhbət janrı bu tamaşanın poetikasının xüsusiyyətlərini müəyyən edir. Qarşımızda dostların bu-bu haqda söhbətləri var. “Şəhər” tamaşasında söhbətlər (dialoqlar) və monoloqlar növbələşir. Əsərlərin qəhrəmanına nüfuz edən həsrət və tənhalığa qalib gəlmək cəhdləri üzə çıxır. Nə vaxtsa həyatdan, əsasən də onun dramlarından, faciələrindən yox, daha çox yeknəsəklikdən, yeknəsəklikdən, eyni şeyin təkrarlanmasından bezir. O, parlaq, qeyri-adi istəyir, hətta ayrılmaq istəyir doğma şəhər, ailəni tərk etmək; onun daxili atışı mətni əks etdirir. Sonda insan əsasən özünü yenidən düşünür və dünya ilə, yaxınları ilə ortaq dil tapır. Özünü yenidən qiymətləndirmək, insanlara qayıtmaq və həyat verəcək əlavə bir ölçü qazanmaq cəhdi yeni məna varlığı bu tamaşada uğurla başa çatır. Müəllif ilk növbədə insanın insana dərman olduğunu vurğulayır.

Qrişkovetsin pyesləri humanist yük daşıyır və yüksək dərəcədə həqiqiliyə malikdir. O, məlum vasitəsilə nüfuz edir daxili dünya fərdi şəxsiyyət və onun personajlarını özünü yeniləməyə çağırır, yer dəyişikliyi kimi deyil, həm də insanın daxili dəyişməsi kimi başa düşülür. Yevgeni Qrişkovets əsrin əvvəllərində geniş şəkildə tanındı, lakin son vaxtlar təkrarlanan oldu.

Realist və postrealistlərlə yanaşı, müasir dramaturqlar və modernist dramlar, ilk növbədə, absurd dramları yaradırlar. Stanislav Şulyakın “İstintaq”, Maksim Kuroçkinin “Opus Mixtum”, Petruşevskayanın “Yenə iyirmi beş” pyesləri diqqəti cəlb edir. Vurğu bu günə qədər özünü elan edən ictimai-siyasi həyatın davamlı ziddiyyətlərinə verilir. Skoropanov “Yenə iyirmi beş” (1993) əsərini bu qəbildən olan ən parlaq əsər hesab edir. Fantastik konvensionallıqdan istifadə edərək, baş verənlərin absurdluğunu ifşa edən müəllif tükənməz panoptisizmə, yəni dövlətin insanların şəxsi həyatına müdaxiləsinə qarşı çıxır. Petruşevskaya, başqalarının taleyini qıran standart çempionlarının alışa bilmədiyi fikir ayrılığı hüququnu və ümumiyyətlə başqalıq hüququnu müdafiə edir. Tamaşa həbsdən çıxan Qadınla həbsxanada doğulan Uşağının sosial adaptasiyası üçün ona həvalə edilmiş Qızın dialoqlarından ibarətdir. Bu uşağın insandan çox heyvana oxşayan bir məxluq olduğunu anlayan Qız daha cəsarətli olur və anketin ona yazdığı sualları verməyə başlayır. Gənc qəhrəman qadının artıq azadlıqda olduğunu başa düşə bilmir və təkrar həbslə hədələyir. Qızın qarşısında bir Qadın olduğunu başa düşmək üçün verilmir qeyri-adi qabiliyyətlər. Petruşevskaya, sanki, sual verir: həqiqətən kimin doğulduğunun dövlət üçün əhəmiyyəti varmı? (Və Qız Məryəm kimdən doğdu? Amma ona sitayiş edirlər, çünki o, Məsihi dünyaya gətirib.) Petruşevskaya ümumi oxucu və tamaşaçıda məxfilik kateqoriyasını - hər kəsin şəxsi ərazisini təsdiqləyir.

Petruşevskayanın artıq yeni əsrdə yazdığı pyeslərdən Beefem (2001) pyesi seçilir. Tamaşa sərhəd xətti üslub xarakteri daşıyır və burada fantastik şərtilikdən istifadə baxımından modernizmə yaxındır. Ümumi adı Bifem iki başlı Petruşevskaya qadınına aiddir. Fəaliyyət gələcəyə köçürülür, o zaman orqan transplantasiyası, o cümlədən beyin mümkün - lakin çox bahadır. Bea bədəninə ikinci bir baş bağlamağa razılaşan ilklərdən biri idi, başı sadəcə idi ölü qızı, speleoloq Fem. Tamaşa boyu başlar danışır və belə çıxır ki, Bee qızı qarşısında mənəvi borcunu yerinə yetirməklə öz fədakarlığı ilə çox qürur duyur və Fem, əksinə, iki başlı qadının heç vaxt bilməyəcəyini başa düşərək çox əzab çəkir. sevgi və ya evlilik və anasına yalvarır ki, özümlə bitsin. Başların vahid bədənə bağlanması Petruşevskayada ailə bağlarını simvollaşdırır. Yazıçı ailədə bərabərliyi təbliğ edir: bu, ailədə deyilsə, cəmiyyətdə haradan gəlir? "Bephem" həm də distopiyanın xüsusiyyətlərini ehtiva edir, mənəvi transformasiya olmadan ən son elmi kəşflərin heç bir yerə aparmayacağını və qəribəliklərə səbəb olacağını xəbərdar edir.

Kişi zonası (1994) postmodern pyesdir. Yazıçı özü bu janrı “kabaret” kimi müəyyən etmişdir. Aksiya həm həbs düşərgəsini, həm də cəhənnəm dairələrindən birini xatırladan şərti “zonada” baş verir. Müəllif oxucunu məşhur insanların: Lenin, Hitler, Eynşteyn, Bethovenin obrazlarına gətirir. Bu obrazlarla oyun onların kult xarakterini məhv edərək Lyudmila Petruşevskayanın əsəri boyu oynanılır. Qarşımızda hibrid sitat simvolları var. Onların hər biri obrazın oturuşmuş xüsusiyyətlərini özündə saxlayır və eyni zamanda ona heç də yaraşmayan rolu ifa edərkən göstərilən məhbus, oğru cizgilərini alır, yəni: Hitler. Tibb bacısı rolu, Lenin səmada üzən ay şəklində, Eynşteyn və Bethoven sırasıyla Romeo və Cülyetta olaraq canlandırılır. Şekspirin oyununun mahiyyətini təhrif edən şizo-absurd reallıq ortaya çıxır. Aksiya təfəkkür totalitarizmini və loqosentrizmi təcəssüm etdirən nəzarətçinin rəhbərliyi altında baş verir. Bu kontekstdə Petruşevskayanın “kişi zonası” saxta həqiqətlərin dilindən istifadə edən totalitar kütləvi mədəniyyətin metaforasına çevrilir. Nəticədə təkcə Lenin obrazı deyil, ümumiyyətlə hər hansı bir kulta qeyd-şərtsiz sitayiş də müqəddəsləşdirilir.

Real tarixi şəxsiyyətlərin təsvirləri ilə parodiya oyunu Mixail Uqarovun “Yaşıl (...?) aprel” tamaşasında da həyata keçirilir (1994-95, iki nəşr - biri oxumaq üçün, ikincisi səhnələşdirmə üçün). Əgər Korkia “Qara adam” tamaşasında rəsmi təbliğatın yaratdığı Stalin obrazını ifşa edirsə, Uqarov da öz pyesində Lenin və onun həyat yoldaşı və silahdaşı Nadejda Krupskaya obrazını ifşa edir. Petruşevskaya kimi onun personajları da simulakralardır. Eyni zamanda, personajların obrazları "Lisitsyn" və "Krupa" nominasiyaları ilə təcəssüm olunur. Uqarov kartlarını açmağa və qəhrəmanlarının dəqiq kim olduğunu söyləməyə tələsmir. Onları süjetin onu kiminlə itələdiyi barədə heç bir fikri olmayan və buna görə də Leninist mif üçün proqramlaşdırılmamış ziyalı ailəsindən olan gənc Seryojanın gözü ilə qəbul etməyə təşviq edir. Müəllif sırf virtual, yəni uydurma, lakin mümkün reallıq yaradır. Bu, Seryojanın 1916-cı ilin aprelində İsveçrənin Sürix gölündə iki yad adamla təsadüfi görüşünü təsvir edir. Bu ikisinin görünüşü tamaşaçını komediya əhval-ruhiyyəsinə salır: onlar velosiped sürürlər və qadın dərhal yıxılır, yoldaşı isə gülməyə başlayır və uzun müddət sakitləşə bilmir. Bu iki fiqur təlxəkləri xatırladır və mimikanın standart sirk hiyləsini xatırladır. "Lisitsyn" arvadının yıxılmasına o qədər şişirdilmiş şəkildə qeyri-adekvat reaksiya verir ki, uzun müddət gülüşdən nəfəs ala bilmir. "Lisitsyn" qısaboylu aktiv, canlı bir mövzudur, "Krupa" üzündə darıxdırıcı bir ifadə ilə yöndəmsiz kök qadın kimi təqdim olunur. Bu tandemdə “Lisitsyn” müəllim, “Krupa” isə onun intellektsiz şagirdi rolunu oynayır. "Lisitsyn" kəskin dözümsüzlük və kobudluq nümayiş etdirməklə yanaşı, həmişə hamıya öyrədir. Cütlük Seryoja ilə eyni klirinqdə yerləşir və yumşaq desək, mədəniyyətsiz davranmağa başlayırlar. "Lisitsyn" hər zaman danışır və ümumiyyətlə özünü son dərəcə həyasız aparır. Seryoja ilk dəfə bu qəbildən olan insanlarla tanış olub və baş verənlərə çətinliklə dözür, amma tərbiyəli bir insan kimi susur. "Lisitsyn" xoşagəlməz bir narazılıq hiss edir və Seryozhaya "öyrətmək" qərarına gəlir: onu öz dairəsinə cəlb edir və zəkanın azadlıqsız olduğunu öyrədir. "Və mən buradayam" deyir Lisitsyn, "çox azad insanam". Psevdomədəni söhbətlərdə "Lisitsyn" hər cür yolla Seryojanı alçaltmağa və üstəlik, onu sərxoş etməyə çalışır. Tamamilə sərxoş bir gənci leysan yağışda qoyub, yaxşı dincələn “Lisitsyn” və “Krupa” Sürixə yola düşür. Seryozhanın gəlini axşam qatarı ilə gəlməlidir.

Lider obrazı ilə oynayan Uqarov onu nəinki insanlıq təbliğatından məhrum edir, həm də sovet dövləti ilə onun vətəndaşları arasında insana hörmətsizlik, onun hüquqlarına əməl etməmək üzərində qurulmuş münasibətlər modelini yenidən yaradır ki, hər kəs taleyini hər an qıra bilərdi. Totalitar sistemin kult xadimlərinin ifşası onun aradan qaldırılması istiqamətində mühüm addımdır.

"Şəxsi həyatın stereoskopik şəkilləri" (1993) Prigov - kütləvi mədəniyyət haqqında. Priqov göstərir ki, dövrümüzün kütləvi mədəniyyəti transformasiyaya uğrayıb. Hamısını sıxışdıran ideoloji imperativ yumşaq şirnikləndirmə, saxta yaltaq flört, şirin səsli sataşma strategiyası ilə əvəz olunur. Bu, şüur ​​sferasına və şüursuzluğa təsir etmək üçün daha maskalanmış və mürəkkəb bir üsuldur. İstəklərinin yerinə yetirilməsini təqlid etdiyi üçün standart insanların formalaşmasına və əhliləşdirilməsinə kömək edir. Priqov göstərir ki, reallıq obrazının saxtalaşdırılması, mənəvi prinsipin murdarlanması, insanda onun məhvi dəyişməz olaraq qalır. Prigov tamaşada kütləvi televiziya istehsalının insanlara təsirini araşdırır. Tok-şoular onun diqqətini cəlb edir, burada beyin üçün pis, əzici, dözülməz heç nə ola bilməz. Münaqişənin görünüşü varsa, bu, yaxşı və ən yaxşı arasında münaqişədir. Priqov tamaşanı bir sıra miniatür səhnələrdən (cəmi 28) qurur. Bunlar bir ailənin həyatından epizodlardır. Miniatürlərdə əsas rol komik dialoqa aiddir. Trend mövzular əhatə olunur: seks, QİÇS, rok musiqi. Bu arada, tədricən müəyyən fikirlər irəli sürülür:

Həyatda əsas şey seksdir. “Gənc nəsil, hakimiyyəti və pulu bizə həvalə edin, özünüz üçün sekslə məşğul olun”.

Kommunistlər yaxşı insanlardır. Nəvə ilə nənənin dialoqu verilir. Məktəbdə nəvəyə kommunistlər haqqında danışırdılar və nənə onu kommunistlərin “bir növ vəhşidir” fikrinə inandırır.

Əksəriyyətin inandığı bir şey var. – Maşa, sən Allaha inanırsan? - “Çoxları inanır, deməli, yəqin ki, Tanrı var”.

28 səhnənin demək olar ki, hər birindən sonra alqışlar eşidilir. Bu, mümkün tamaşaçıda proqramlaşdırılmış reaksiya oyatmaq üçün edilir.

Qəfildən yadplanetlilər peyda olur, lakin ailə üzvlərindən heç biri onunla maraqlanmır. Sonra canavar görünür. "Bu sənsən, Denis?" – Yox, canavar mənəm. - "OH oldu." Canavar ananı, sonra isə ailənin qalan hissəsini yeyir. Canavar kütləvi informasiya vasitələrinin insan üzərində gücünü simvollaşdırır. Amma nəhayət, canavar yadplanetlini yeyəndə hər ikisi məhv olur. Yadplanetli əsl, “başqa” mədəniyyətin simvoludur ki, təkcə o, kütləvi mədəniyyətə qarşı durmağa qadirdir.

Səhnədə heç kim qalmadıqdan sonra qeydə alınan alqışlar davam edir. Maşa və Tanrıdan başqa bütün digər personajlar yeyilir. Canavar özünü təkrarladı, insanların ruhuna nüfuz etdi.

Əsrin əvvəlində dramaturgiyaya iyirmi yaşlı bir nəsil daxil oldu. Onların yazıları olduqca qaranlıq olur və bu və ya digər formada şər problemini araşdırır. Pyeslərdə əsas yeri ən çox dövlət tərəfindən deyil, insanların münasibətlərində kök salan və onların ruhunun necə şikəst olmasına dəlalət edən qeyri-insanilik və zorakılıq obrazları tutur. Bunlar Siqarevin Plastilin, Konstantin Kostenkonun Klaustrofobiya, İvan Vyropayevin Oksigen və Presnyakov qardaşlarının Pubıdır. Hətta yeraltı günlərdə belə tutqun və bu qədər miqdarda tamaşalar yox idi. Bu, dəyərlərdə məyusluğu göstərir müasir sivilizasiya və insanın özündə. Buna baxmayaraq, ziddiyyətli, qalınlaşan qara rənglərlə gənc müəlliflər insanlıq ideallarını müdafiə edirlər.

Eksklüziv olaraq əla yer müasir dramaturgiyada remeyklər də məşğuldur - yeni, modernləşdirilmiş versiyalar məşhur əsərlər. Dramaturqlar Şekspirə müraciət edirlər, bunu Hamlet də sübut edir. Versiya” Boris Akuninin “Hamlet. Petruşevskayanın “Sıfır hərəkət”, Klimin (Klimenkonun) “Hamlet”, Qriqori Qorinin “Hər iki evinizdəki vəba”. Rus müəlliflərindən Puşkinə (Nikolay Kolyadanın Dray, ziben, eys və ya Kürək kraliçası), Qoqola (“Nikolay Kolyadanın “Köhnə dünya məhəbbəti”, Oleq Boqayevin “Başmaçkin”), Dostoyevskiyə (“Başmaçkin”) müraciət edirlər. Cinayətin Paradoksları” Klim), Tolstoy (“Anna Karenina - 2” Oleq Şişkin: Annanın sağ qalmasına icazə verilir), Çexov (Akuninin “Qağayı. Versiya”). İndinin qiymətləndirilməsində klassiklərin meyarları istənilən ideoloji meyarlardan daha obyektiv olaraq qəbul edilir. Digər hallarda, onlar sələflərlə mübahisə edirlər və ya müşahidələrini dərinləşdirirlər. Amma ilk növbədə dramaturgiya klassiklərin miras qoyduğu ümumbəşəri dəyərlərə aiddir. Müasir dramaturqların yaratdığı pyeslərin ən yaxşıları təkcə rus deyil, həm də xarici dramaturgiyanın mülkiyyətinə çevrilmişdir.

20-ci əsrin sonu - 21-ci əsrin əvvəllərindəki rus ədəbiyyatı, bütövlükdə, Skoropanovanın fikrincə, kifayət qədər maraq doğurur. Düşünməyi öyrədir, əxlaqi hisslər formalaşdırır, çirkinliyi inkar edir, çox vaxt dolayı şəkildə gözəl və arzuolunan haqqında fikir verir.

14 iyul 2010-cu il

Siyasi dramın digər məşhur mövzusu totalitarizm, Stalinist sistemdə fərdin sıxışdırılması mövzusu idi. Bu illərin M.Şatrov pyeslərində - “Vicdan diktaturası” (1986) və “Daha... daha da... daha da...” (1985) (həmçinin 1987-ci ildə nəşr olunmuş Brest sülhündə) , 1962) - müdrik, uzaqgörən və ədalətli "demokrat" Leninə qarşı olan suveren və yeganə diktator Stalinin obrazı. Deməyə ehtiyac yoxdur ki, “dünya proletariatının lideri”nin şəxsiyyəti və fəaliyyətinin mahiyyəti haqqında yeni faktlar cəmiyyətə üzə çıxan kimi Şatrovun əsərləri öz aktuallığını itirdi. İdeal İliç mifi dağıldı və bununla da dramaturq Şatrovun “mif yaratması” dayandı.

M.Şatrov ənənəvi, realist teatr çərçivəsində Stalin mövzusu üzərində işləyirdisə, tezliklə sovet ideologiyasının mifolojiləşdirdiyi fiqurları parodik, qrotesk formada təqdim etməyə cəhd edilən (əlbəttə ki, mübahisəli və həmişə inandırıcı olmayan) pyeslər meydana çıxdı. forma. Belə ki, 1989-cu ildə Moskva Dövlət Universitetinin Tələbə Teatrında V. Korkiyanın “Qara, ya mən, yazıq Soko Cuqaşvili” misralarındakı “paratragediya” şöhrət qazandı.

Oxucu totalitar sistemin təzyiqini yaşamaq kimi amansız taleyi yaşayanların düşərgə təcrübəsi ilə bağlı bütöv bir xatirə axını ilə dolu olanda, teatrların səhnəsində Gülağa dövrünün faciəli qəhrəmanları da göründü. Sovremennik teatrının səhnəsində E.Qinzburqun “Sıldırımlı yol” hekayəsinin tamaşaya qoyulması böyük və layiqli uğur qazandı. Düşərgə təcrübəsini dərk edən ənənəvi bədii və sənədli formada nadir istisnalarla yenidənqurma və yenidənqurmadan sonrakı dövrlərdə on-iyirmi il əvvəlki pyeslərə tələbat var idi: A.Soljenitsının “Əmək respublikası”, “Kolıma” İ.Dvoretskinin, V.Şalamovanın “Anna İvanovna”, Y.Edlisin “Troyka”, A.Stavitskinin “Dörd sorğu-sual”.

Düşərgənin qeyri-insani şəraitində sağ qalmaq, insan kimi qalmaq - bu əsərlərin qəhrəmanlarının varlığının əsas səbəbi budur. Tərif psixoloji mexanizmlər idarə edən şəxsiyyət onların əsas mövzusudur.

1980-ci illərin sonunda E.Zamyatinin distopiya romanlarında olduğu kimi, eyni material üzərində başqa estetik sistemlər qurmağa, fərdlə totalitar cəmiyyət arasındakı ziddiyyəti daha geniş, universal konfliktə çevirməyə cəhdlər edildi. və ya J.Oruell. Belə dramatik antiutopiya A. Kazantsevin “Böyük Budda, onlara kömək et!” pyesi sayıla bilər. (1988). Əsərin hərəkəti “Böyük İdeyalar adına nümunəvi Kommuna”da baş verir. Orada hökm sürən rejim hər cür fikir ayrılığına qarşı xüsusi qəddarlıqla seçilir, insan ibtidai instinktlərə və yeganə güclü emosional təzahürə - heyvan qorxusuna malik ibtidai məxluqa çevrilir.

Absurd teatrının ruhunda V.Voinoviç Tribunalda da eyni konflikt təqdim etməyə çalışdı (1984, 1989-cu ildə çap olundu). Bu halda absurd teatrının sovet variantını yaratmaq cəhdini tam uğurlu hesab etmək olmaz, burada ikinci dərəcəli mahiyyət, ilk növbədə, F.Kafkanın “Proses”inin təsiri aydın hiss olunur. Sovet reallığının özü isə o qədər absurd idi ki, çoxdan əziyyət çəkən dünyanı bir daha “çevirmək”, onu canlı insan üzərində davamlı məhkəmə prosesinə çevirmək cəhdi bədii cəhətdən inandırıcı ola bilməzdi.

Əlbəttə, qeyd etmək yerinə düşər ki, şəxsiyyət və dövlət münasibətləri problemi ən aktual problemlərdən biridir və həmişə bədii kəşflər üçün zəngin zəmin yaradacaqdır.

Əvvəllər tabu mövzular, sosial və mənəvi məsələlər Yenidənqurma dövründəki cəmiyyət, məişət səhnəsinin ilk növbədə "alt"ın hər cür personajları ilə dolmasına səbəb oldu: fahişələr və narkomanlar, evsiz insanlar və hər növ cinayətkarlar. Bəzi müəlliflər özlərindən kənarda qalanları romantikləşdirir, bəziləri yaralı ruhlarını oxucuya və tamaşaçıya üzə çıxarmağa bacardıqları qədər çalışır, bəziləri isə “həyat həqiqətini” bütün ört-basdır edilməmiş çılpaqlığı ilə təsvir etməyə iddia edirdilər. 1987-1989-cu illərin teatr mövsümlərinin aydın liderləri. belə əsərlərə çevrilmişdir: A.Qalinin “Səhər səmasında ulduzlar”, A.Dudarevin “Zibillik”, V.Merejkonun “Ov zalında qadın süfrəsi”, “1981-ci ilin idman səhnələri” və “Bizim dekameron” E. Radzinski.

Yuxarıda adları çəkilən dramaturqlardan ilk olaraq A.Qalin gətirmişdir teatr səhnələri dövrün yeni "qəhrəmanları" ölkə daxilində, lakin qəzet və jurnal jurnalistikasında fahişəlik mövzusu artıq tanış olduqda. Səhər səmasında ulduzlar yazılan zaman dramaturqun adı kifayət qədər məşhur idi. Teatr tənqidçisi İ.Vasilina yazır: “A.Qalin uzun illərin zəfər yürüşünə ölkəmizin və onun hüdudlarından kənarda səhnələri ilə başladı,”A.Qalin “Retro” tamaşası ilə.<...>O, hər bir pyesində bu və ya digər həyat hadisəsinin əsl səbəblərini dərindən öyrənməsə də, hər zaman çox dəqiqliklə müasir ağrı, konflikt və artıq buna görə də maraqlı situasiya tapır. Bəzən o, qadının taleyinin sosial fonu, ölkənin ümumi iqtisadi və siyasi ab-havasından çətin asılılığı ilə çox məşğul olmur, amma şübhəsiz ki, qadına rəğbət bəsləyir, ona hər cür maraq, diqqət, mehribanlıq göstərir.

Bu sözlər “Səhər səmasında ulduzlar” tamaşasına münasibətdə xüsusilə doğrudur. Qalinianı oxuyandan sonra başa düşürük ki, dramaturq öz qəhrəmanlarına münasibətdə vicdanlı hüquqşünas mövqeyi tutmuşdur. Fahişəlik bizim reallığımızın reallığıdır və mən buna görə kimisə günahlandırmağa meylli oluram, amma fahişələrin özlərini yox. Budur, Olimpiya Moskvasının nümunəvi mənzərəsinə kölgə salmamaq üçün 101-ci kilometrdə utanaraq “kəpənəkləri” gizlədən müqəddəs və ikiüzlü cəmiyyət. Burada qadına bütün hörmətini itirmiş körpə və ya əksinə, vəhşicəsinə qəddar kişilər var. Budur, bədbəxt qadınların özləri - və taleyindən asılı olmayaraq, "əbədi Sonechka Marmeladova, nə qədər ki, dünya dayanır". Yalnız, Dostoyevskinin qəhrəmanından fərqli olaraq, burada heç kim özünü edam etmir, üstəlik, o, bəlkə də nə vaxtsa səhv edildiyini, hələ də seçimin olduğunu düşünmür. Və buna uyğun olaraq, dörd əsas personajdan heç biri indiki vəziyyətindən layiqli çıxış yolu axtarmır. Dramaturq bunu da təklif etmir, baxmayaraq ki, o, pyesin səhifələrində bəlkə də əsas “əzabkeş” olan Məryəmin taleyində biblical assosiasiyaları bilərəkdən vurğulayır. Xristian motivləri, məncə, “Səhər səmasında ulduzlar”da boş yerə görünür, çünki dramaturqun söylədiyi bir qədər teatral, uzaqgörən süjetin özü bir çox cəhətdən bibliya yüksəkliklərinə “çatmır”.

Getdikcə "alt"ın problemlərinə, gündəlik həyatın kinsizliyinə və qəddarlığına qərq olmaq yeni nəslin ən məşhur dramaturqlarından birini - Nikolay Kolyadanı qidalandırır və hələ də qidalandırır. Bu günə kimi o, 20-dən çox tamaşaya quruluş verib ki, bu, şübhəsiz ki, 1990-cı illərin rekordudur. Dramaturqa bu qədər diqqətin nə qədər layiq olduğu mübahisəli məqamdır, lakin bu diqqətin səbəblərini başa düşmək olar. Kolyada, "yeni dalğa" dramaturqlarından fərqli olaraq, artıq tanış olan gündəlik dramaya şiddətli sentimentallıq və sırf teatr parlaqlığı gətirdi. Onun əksər əsərlərində ("Mütləqlər oyunu", "Kazarlama", "Murlin Murlo", "Qayıqçı", "Azmış") bizi ən ibtidai mühit - az-çox bədbəxt tipik mənzil qarşılayır: mənzil yıxılır. Bütün divarlar qana boyanıb. Mənzilin sahibi kiməsə kin salırmış kimi çarpayıları əzib. Pəncərədən bayırda gecə şəhərinin qaranlıq, qəribə, yersiz, anlaşılmaz səsləri var. Bu iki insan da bir o qədər qəribədir. Sanki onların arasında gümüş saplar uzanıb birləşdirir” (“Azmış”). Artıq yuxarıdakı qeyddən də aydın olur ki, ətraf aləmin çirkab və yazıqlığı dramaturqun ehtiraslı natiqliyinə mane olmur.

Vulqar və ülviliyin belə təzadları üzərində Kolyada öz qəhrəmanlarının personajlarını qurur. Onların bütün keyfiyyətləri və xassələri açıq-aydın şişirdilmişdir, reaksiyaları ucaldılmışdır, buna görə də burada daimi fəaliyyət mühiti qalmaqaldır. Qəhrəmanlar hər şeyi yalnız yüksəldilmiş tonlarda sıralaya bilər. “Murlin Murlo” tamaşasının təkcə son sətirində 25 nida işarəsi var. Düzdür, qeyd etmək lazımdır ki, Kolyada personajları çox ixtiraçılıqla mübahisə edirlər, çünki onlar üçün qalmaqal həyatlarında yeganə bayram və əyləncədir.

Bu dramaturqun əsərlərində süjetin qurulması da rəngarəngliyə görə fərqlənmir. Adətən o, bir qələbə-qazan sxeminə əməl edir: monoton və yarı kasıb mövcudluğu ilə əyalət şəhərciyində qəfildən qonaq olan Gözəl Biri peyda olur, həyatın darıxdırıcı, adi axarını pozur. Onun gəlişi ilə o, bədbəxt yerli sakinlərin ən yaxşısına, sevgiyə, qarşılıqlı anlaşmaya, təmizlənməyə ümid bəsləyir. Hekayənin sonu fərqli ola bilər, lakin daha çox ümidsizdir. Qəhrəmanlara bərbad taleyi və aldanmış ümidləri qalır. Məsələn, “Azmış”da Anton adlı gözəl yadplanetli qayıtsa da, çox gecdir – sahibi artıq intihar edib. Və "Murlin Murlo" da baş qəhrəman Aleksey qorxaq və satqın olur.

Tənqid haqlı olaraq qeyd edir ki, Kolyadanın pyeslərində ən zəif yer qəhrəmanların monoloqlarıdır və onlar nə qədər uzun olsalar, daha çox klişe və vulqarizmlərdən ibarət dilin kasıblığı hiss olunur.

N.Kolyadanın əsərləri ilk növbədə ona görə maraqlıdır ki, onlar “yeni dram”ın inkişafının özünəməxsus nəticəsini ümumiləşdirir. Avanqard qurğular, sarsıdıcı detallar və marjinal qəhrəmanlar L.Petruşevskayanın dramlarının xarakter və konfliktlərinə xas olan o isterik və ağrılı kəskinliyini itirərək burada kütləvi mədəniyyət kateqoriyasına keçir.