Hvad er de vigtigste skuespil i det 21. århundrede? Kompleks "moderne russisk drama".

Relevans forskning skyldes kravet om at ændre apparatet til den analytiske beskrivelse af dramaet, da dramaet i det tyvende århundrede adskiller sig fra den gamle, renæssance, klassiske.

Nyhed består i at aktivere forfatterens bevidsthed i russisk drama fra begyndelsen af ​​det nittende og tyvende århundrede. til i dag, fra det "nye drama" til det nyeste.

Drama er ikke kun den ældste, men også den mest traditionelle type litteratur. Det menes, at de grundlæggende principper for modtagelse og fortolkning af en dramatisk tekst kan anvendes på ældgammelt drama og på B. Brechts "episke" teater og på eksistentielt drama. moralsk valg, og til et absurd spil.

Samtidig mener forskere, at drama er foranderligt: ​​i hver historisk periode den bærer i sig selv en vis "tidsånd", dens moralske nerve, skildrer på scenen den såkaldte realtid, efterligner den "grammatiske nutid", der udspiller sig i fremtiden.

Det blev klart, at slægtens love, dens teori, opfattet siden Aristoteles 'tid ikke længere svarer til de nye processer moderne drama.

Begrebet "moderne drama" er meget rummeligt både i kronologisk og æstetisk henseende (realistisk psykologisk drama - A. Arbuzov, V. Rozov, A. Volodin, A. Vampilov; drama om den "nye bølge" - L. Petrushevskaya , A. Galin, V. Arro, A. Kazantsev; post -perestroika "nyt drama" - N. Kolyada. M. Uvarova, M. Arbatova, A. Shipenko)

Genre og stilistisk mangfoldighed præger samtidens drama. I 60'erne og 90'erne intensiveredes de journalistiske og filosofiske principper tydeligt, hvilket afspejlede sig i stykkernes genre og stilistiske struktur. Så i mange "politiske" og "produktion" -spil er grundlaget en dialog-debat. Det er kontroversielle skuespil, der appellerer til publikums aktivitet. De er kendetegnet ved en konfliktskærhed, en kollision af modstridende kræfter og meninger. Præcis kl publicistisk drama vi møder ofte helte i en aktiv livsstilling, helte-krigere, omend ikke altid sejrrige, med åben finale, der tilskynder seeren til aktivt at arbejde deres tanker og forstyrre den civile samvittighed ("Samvittighedens diktatur" af M. Shatrov, "Protokoller på et møde "og" Vi, undertegnede "A. Gelman).

Gravitationen af ​​moderne kunst til en filosofisk forståelse af århundredets problemer har øget interessen for genren intellektuelt drama, lignelsespil. Betingede receptioner i moderne filosofisk leg alsidig. Disse er for eksempel "bearbejdningen" af lånte bøger og legendariske plots ("The House That Swift Built" af gr. Gorin, "Don't Throw Fire, Prometheus!". Roshchina); historiske tilbageblik ("Lunin eller Jacques død", "Samtaler med Sokrates" af E. Radzinsky, "Tsarens jagt" af L. Zorin). Sådanne former tillader os at stille evige problemer, som vores samtidige også er involveret i: Godt og ondt, liv og død, krig og fred, menneskets formål i denne verden.

I perioden efter perestrojka opdateres det teatrale og dramatiske sprog særligt aktivt. Vi kan tale om moderne avantgarde-tendenser, om postmodernisme, om "alternativ", "anden" kunst, hvis linje blev afkortet i 1920'erne, og som forblev under jorden i mange årtier. Med "perestroika" teatralsk undergrund ikke kun steg til overfladen, men også "legaliseret", udlignet i rettigheder med officielt teater... Denne tendens stiller naturligvis nye krav til drama, kræver berigelse med utraditionelle former. Moderne stykker af denne art omtales som leg med elementer af absurdisme, hvor absurditeten i menneskelig eksistens fanges levende og kunstnerisk, hvilket fører historien til en lignelse eller en gribende metafor. Et af de mest udbredte øjeblikke i moderne avantgarde-teater er opfattelsen af ​​verden som et galningshus, et "dumt liv", hvor sædvanlige bånd brydes, tragikomiske og lignende handlinger, fantasmagoriske situationer. Denne verden er beboet af mennesker-fantomer, "idioter", varulve ("Den vidunderlige kvinde" af N. Sadur, "Walpurgis Night, eller Commander's Steps" af Ven. Erofeev) som en straf de placerer ham i et galninghus, hvor han har allerede været før; der møder han på den ene side sin eks-elsker Natalia derimod kommer i konflikt med den ordnede Borka Mordovorot, der straffer Gurevich med en indsprøjtning af "sulfa"; for at forhindre injektionen, stjæler Gurevich ved hjælp af Na talia alkohol fra personalerummet; den muntre drukkenskab i kammeret ender imidlertid i et bjerg af lig, eftersom alkoholen stjålet af Gurevich viste sig at være methylalkohol; i finalen træder den rasende Mordovorot Borka den blinde, døende Gurevich med fødderne. Disse begivenheder er dog tydeligvis ikke nok til en femakters tragedie, hvor en vigtig rolle spilles af omtalen om, at begivenhederne finder sted natten før 1. maj, dvs. på Walpurgis Night samt associationer til "Don Juan" og "The Stone Guest" spilles direkte ud: ved at injicere Gurevich med "sulfa" inviterer Borka-Mordorovorot ham til en natfest med Natalya, hvortil Gurevich flytter sit knækkede læber med besvær, svarer, som en statue af kommandanten: "Jeg kommer ..." Faktisk, det tragiske plot og konflikten i stykket udspiller sig i sprogets rum. I stedet for den klassicistiske konflikt mellem pligt og følelse udfolder Erofeev sin tragedie omkring konflikten mellem vold og sprog. Vold er målløs - den bekræfter sin virkelighed gennem offerets smerte. Jo flere ofre, jo stærkere smerte, jo mere solid denne virkelighed. Kaos virkelighed. Sproget er gratis, men det kan kun modsætte sig denne nådesløse virkelighed med dens illusoriske, foranderlige, immaterielle egenskaber: utopien af ​​sprogkarnevalet, der er skabt af Gurevich, er usårlig i dets forsvarsløshed. Personen i dette stykke er dømt til at eksistere på grænsen til sprog og vold (nogen, selvfølgelig, som Borka, forbinder utvetydigt sit liv med voldens magt). Ved bevidsthedens kraft skaber Gurevich et sprogligt karneval omkring sig selv, men hans krop - og ind psykiatrisk klinik og bevidstheden også - fortsætter med at lide under den mest virkelige tortur. I det væsentlige genoplives den middelalderlige historie om retssagen mellem sjæl og kød. Men hos Erofeev er både sjælen og kødet dødsdømt: ikke kun voldens virkelighed søger at trampe skaberen af ​​muntre sproglige utopier, men en konsekvent stræben efter frihed, væk fra kimærerne i den såkaldte virkelighed, fører også til selv -ødelæggelse. Derfor er Walpurgis Night stadig en tragedie, på trods af overflod af komiske scener og billeder).

Ud over Erofeev repræsenteres postmoderne drama af forfattere som Alexei Shipenko (s. 1961) Mikhail Volokhov (s. 1955), O. Mukhina (spiller Tanya-Tanya, Yu), Eugene Grish-sovets (How I ate dog ” , "Samtidig") såvel som af Vladimir Sorokin (spiller "Pelmeni", "Dugout", "Trust", "Dostoevsky-trip", manuskript "Moscow" [medforfatter med filmregissør Alexander Zeldovich]). Der er dog måske kun en forfatter ny generation der formåede at bygge dit teater som et selvstændigt kulturelt fænomen - med sin egen integrerede æstetik, filosofi og sit originale dramatiske sprog. Dette er Nina Sadur.

Stykket "Wonderful Woman" (1982) 1 kan blive nøglen til det fantasmagoriske teater i Nina Sadur (f. 1950) og hendes kunstneriske filosofi. I den første del af stykket ("Mark") møder en almindelig tjener Lydia Petrovna, sendt med en "gruppe kammerater" for at høste kartofler og tabt blandt de endeløse ørkenmarker, en bestemt "tante", der først giver indtryk af en svagtsindet hellig fjols. Men efter yderligere bekendtskab opdager "tanten" trækkene ved en leshachikha (hun "fører" en kvinde, der hænger bag gruppen), hun er lig med naturen og døden (hendes efternavn er Ubienko), og hun definerer sig selv som " verdens onde. " I modsætning til "landsbyopdrætterne" og andre traditionalister (Aitmatov, Voinovich og endda Aleshkovsky) forbinder Sadur naturligvis ikke tanken om "evighedens lov", livets højeste sandhed, i modsætning til løgnene af sociale love og relationer. Hendes "vidunderlige kvinde" er skummel og farlig, kommunikation med hende forårsager en uforståelig melankoli og smerter i hjertet ("på en eller anden måde trukket ... en ubehagelig følelse"). I det væsentlige legemliggør denne karakter den mystiske viden om kaosets afgrund gemt under skallen af ​​en almindelig, ordnet eksistens. “Vidunderlig kvinde” Ubienko tilbyder sin medrejsende en mærkelig rituel test: “Layoutet er som følger. Jeg løber væk. Du indhenter. Hvis du fanger det - paradis, hvis du ikke fanger det - enden på hele verden. Læser du? " Uventet for sig selv accepterer Lydia Petrovna disse betingelser, men i sidste øjeblik, da hun allerede havde indhentet kvinden, er hun bange for sine trusler. Som straf for nederlaget river "kvinden" hele "øverste lag" fra jorden sammen med de mennesker, der bor på den og overbeviser Lydia Petrovna om, at hun er alene tilbage i hele verden, og at hun alle sammen normalt liv- bare en dummy, skabt af "tante" for Lidyas ro: "Hvor ægte! Præcis det samme! Du kan ikke fortælle det! "

I anden del af stykket ("En gruppe kammerater") tilstår Lydia Petrovna over for sine kolleger, at hun efter et møde med "feltkvinden" virkelig mistede tilliden til, at verden omkring hende er virkelig: "Selv hos børn tvivler jeg på det, forstår du? selv gør de nu flov og bedrøver mit hjerte, "og videre, da afdelingslederen i hende, der er forelsket i hende, forsøger at kysse hende, reagerer hun sådan:" Et fugleskræmsel vil kysse mig. En model, en dummy af Alexander Ivanovich ... Du kan ikke engang fyre mig, fordi du ikke er der, forstår du? " Det mest slående er, at kollegerne, efter at have hørt Lydia Ivanovnas bekendelse, uventet let tror på hende. Den mystiske forklaring, som "kvinden" tilbyder, falder sammen med de indre fornemmelser af mennesker, der forsøger at beskytte sig mod dagligdagens bekymringer mod det ubesvarede spørgsmål: "Hvorfor lever vi?" Derfor opstår hovedproblemet, som alle karaktererne i stykket uden undtagelse forsøger at løse: hvordan beviser du, at du lever? ægte? Det eneste bemærkelsesværdige argument er en persons evne til at gå ud over grænserne for sin sædvanlige livsrolle: "Kun i live kan jeg springe ud af mig selv?" Men hvor? Lydia Petrovna "springer ud" i galskab, men denne exit giver næppe lettelse. I det væsentlige er dette en vej ud i døden - til lyden af ​​en ambulancesirene råber Lydia Petrovna: ”Kun mit, mit eneste hjerte stoppede. Jeg er alene, kun jeg ligger på en fugtig, dyb jord, og verden blomstrer, glad, glad, i live! " Imidlertid er manglen på en enkelt karakter i stykket (bortset fra "kvinden" selvfølgelig) til at finde overbevisende beviser for ægtheden af ​​hans egen eksistens, fylder ordene om "verdens blomstring" med tragisk ironi.

Fascinationen af ​​skønhed, selvom denne skønhed er katastrofal og født af kaos, selvom den fører til katastrofe, er det eneste mulige bevis på ægtheden af ​​menneskelig eksistens, den eneste måde, der er tilgængelig for en person til at "springe ud af sig selv" - med andre ord at finde frihed.

Det første, der fanger øjet i moderne forfatteres skuespil, er fraværet af store begivenheder. Levested moderne helte- hovedsageligt husstand, "jordet", "blandt deres egne", uden for den moralske duel med goodie... Alt, hvad der er blevet sagt, har i vid udstrækning at gøre med L. Petrushevskajas drama. I hendes skuespil den paradoksale uoverensstemmelse mellem ordene i deres titel - "Kærlighed", "Andante", "Musiktimer", "Columbines lejlighed" - og almindelighed, mangel på spiritualitet og kynisme som normen for heltenes eksistens er fantastisk. Stykket af L. Petrushevskaya "Tre piger i blåt" er et af de mest berømte. Billedet i titlen er forbundet med noget romantisk, sublimt, "romantik". Det korrelerer dog ikke på nogen måde med tre unge kvinder, bundet af fjernt slægtskab og en fælles "arv" - den faldefærdige halvdel af landstedet, hvor de pludselig, synkront, besluttede at tilbringe sommeren med deres børn. Temaet for diskussion i stykket er det utætte tag: til hvem og for hvis regning det skal repareres. Livet i stykket er en fange, en animeret lineal. Som et resultat dukker en fantasmagorisk verden op, og ikke så meget fra begivenheder (der er ingen begivenheder i stykket, som det var), men udelukkende fra dialoger, hvor alle kun hører sig selv.

I dag er en ny generation kommet til drama, en "ny bølge". Gruppen af ​​unge samtidige dramatikere, som allerede er blevet bestemt (N. Kolyada, A. Shipenko, M. Arbatova, M. Ugarov, A. Zheleztsov, O. Mukhina, E. Gremina osv.), Efter teaterens mening eksperter, udtrykker en ny holdning. De unge forfatteres skuespil får dem til at føle smerte fra "ægthedens besvær", men på samme tid, efter perestrojadramaets "chokterapi", "sorte realisme", stigmatiserer disse unge ikke så meget de omstændigheder, der vansirer en person, men kig ind i denne persons lidelse og tvang ham til at tænke "på kanten" om mulighederne for at overleve, rette. De lyder som "håb, et lille orkester under kærlighedens ledelse."

Alexander Vampilov

(1937-1972)

Motivet til åndeligt fald i stykket af A. Vampilov "Duck Hunt"

Formålet med lektionen:

1. Vis betydningen af ​​Vampilovs drama for russisk litteratur, forstå kunstneriske træk og den ideologiske originalitet i stykket "Andejagt"
2. At undervise eleverne i et åndeligt princip, der bidrager til udviklingen af ​​en harmonisk personlighed gennem begreberne venlighed, følsomhed, filantropi.
3. Fremme udviklingen af ​​tale, æstetisk smag fra studerende.

Du skal skrive om, hvad der ikke er
sover om natten.
A. Vampilov

I timerne

1. åbningstale lærere.

Teater! Hvor meget betyder et ord
For alle der har været der mange gange!
Hvor vigtigt og til tider nyt
Der er handling for os!
Vi dør ved forestillinger
Vi fældede tårer med helten ...
Selvom vi nogle gange godt ved det godt
At alle sorger handler om ingenting!

Glemmer alder, fiasko,
Vi stræber efter en andens liv
Og græder af en andens sorg,
Med en andens succes stræber vi opad!
I forestillinger er livet et overblik,
Og alt åbnes i slutningen:
Hvem var skurken, der var helten
Med en frygtelig maske i ansigtet.
Teater! Teater! Hvor meget betyder de
Nogle gange er dine ord for os!
Og hvordan kunne det være anderledes?
I teatret er livet altid rigtigt!

I dag vil vi tale om russisk drama i det tyvende århundrede. Vi vil tale om forfatterens arbejde, efter hvem en hel æra med russisk drama er opkaldt - Vampilov -dramaet.

2. Curriculum vitae om forfatteren (foruddannet studerende).

3. Arbejde med teoretisk materiale.

Sp .: Hvad er drama?

Sp .: Hvilke former for drama er du opmærksom på? Fordel matchning.

• Tragedie
• Drama
• Komedie

Genskaber akutte, uopløselige konflikter og modsætninger, hvor usædvanlige individer er involveret; uforsonligt sammenstød med krigende styrker, en af ​​de kæmpende sider dør.

Skildringen af ​​personligheden i dens dramatiske forhold til samfundet i vanskelige oplevelser. Måske en vellykket løsning af konflikten.

Reproducerer hovedsageligt menneskers privatliv for at latterliggøre tilbagestående, forældede.

Spørgsmål: Bevis, at stykket "Andejagt" er et drama ved at formidle plottet i dette værk.

Så legens helt er i dyb modsætning til livet.

4. Arbejde med tekst.

Her er et bord. Fordel i tabellen de vigtigste konfliktmomenter fra Zilovs liv. (efter grupper)

Sp .: Hvilken sætning fra russisk klassisk drama synonymt med mottoet "Skub det - og forretningen er slut"? ("Ve fra Wit").

Q: Hvilket billede synes du berømt kunstner kan du illustrere Zilovs forhold til hans forældre? (Rembrandt "Den fortabte søns tilbagevenden").

Derfor er temaet for en mistet person i livet af en "fortabt" søn. Mere end en generation bekymrer sig.

Sp .: Hvilke andre værker, du kender, berører dette emne?

Q: Hvad er efter din mening heltens tragedie? Hvorfor tabte han nederlag på alle områder af livet?

Sp.: Hvorfor hedder stykket "Andejagt"? (Jagten på helten er rensning).

Udvikling af tale. Udtal din mening skriftligt om problemet "At være eller ikke være, eller en evig historie om den fortabte søn"

Konklusion. Temaet i stykket er evigt, betragtet i forskellige aspekter, men resultatet er altid det samme: et forsøg på at ændre liv. Heltene oplever forsinket anger og starter et bedre liv, eller bliver stumpede og prøver at begå selvmord. Derfor er Hamlets spørgsmål evige.

At være eller ikke være - det er spørgsmålet;
Hvad er ædelt i ånden - at underkaste sig
Slynger og pile af voldsom skæbne
Eller, ved at overtage uroens hav, dræbe dem
Konfrontation?

Dramatiker Vampilovs værk vil også forblive evigt, som det fremgår af helrussisk festival moderne drama. A. Vampilova.

Lektier.

1. Udfyld tabellen i sektionen "Venner"
2. Tegn en plakat til stykket (eller brug mundtlig mundtlig tegning)

Referencer

1. M.A. Chernyak "Moderne russisk litteratur", Moskva, Eksmo Education, 2007
2. M. Meshcheryakova "Litteratur i tabeller", Rolf Moskva 2000
3. V.V. Agenosov “Russisk litteratur i det tyvende århundrede. Grade 11 ", forlag" Drofa ", Moskva, 1999
4. N.L. Leiderman, M.N. Lipovetsky "Moderne russisk litteratur, 1950-1990", Moskva, ACADEMA, 2003

Begrebet "moderne drama" er meget rummeligt både kronologisk (slutningen af ​​1950'erne - 60'erne) og æstetisk. A. Arbuzov, V. Rozov, A. Volodin, A. Vampilov - nye klassikere er væsentligt opdateret traditionel genre Russisk realistisk psykologisk drama og banede vejen for yderligere opdagelser... Dette fremgår af arbejdet i dramatikerne "new wave" i 1970'erne-1980'erne, herunder L. Petrushevskaya, A. Galin, V. Arro, A. Kazantsev, V. Slavkin, L. Razumovskaya m.fl. samt post-perestroika "nyt drama" forbundet med navnene på N. Kolyada, M. Ugarov, M. Arbatova, A. Shipenko og mange andre.

Samtidsdrama er en levende flerdimensionel kunstverden stræber efter at overvinde mønstre, standarder udviklet af den ideologiske æstetik i socialistisk realisme og de inaktive realiteter i stillestående tider.

Det var sovjetisk drama, der åbent erklærede behovet for at omstrukturere samfundet, socialt, økonomisk og moralsk. Dramatikere i 60'erne - begyndelsen af ​​80'erne og deres helte med misundelsesværdig vedholdenhed og mod viste fra scenen systemets laster, der kriminelt ødelægger landet, naturen og menneskelig bevidsthed. Under betingelserne for ideologisk diktat viste talentfulde mennesker også borgerligt mod. teaterdirektører, såsom G. Tovstonogov, Y. Lyubimov, O. Efremov, A. Efros, M. Zakharov. Deres kolossale indsats skabte de journalistisk lidenskabelige forestillingsmøder "Manden fra siden" (baseret på stykket af I. Dvoretsky), "Minutes of one meeting" af A. Gelman, "Så vi vinder!" og "Samvittighedens diktatur" af M. Shatrov; forestillinger-lignelser med dybe socio-filosofiske overtoner baseret på skuespillerne i Gr. Gorin ("Glem Herostratus!" Dramatikere (I. Druta, A. Makaenka, K. Sai og andre). I løbet af årene med stagnation havde den uforklarlige "tjekhoviske gren", det indenlandske psykologiske drama, der blev præsenteret af stykkerne fra Arbuzov, Rozov, Volodin, Vampilov, en vanskelig skæbne. Disse dramatikere vendte altid spejlet indad. menneskelig sjæl og med tydelig alarm registrerede de og forsøgte også at forklare årsagerne og processen til den moralske ødelæggelse af samfundet, devalueringen af ​​"moralske kodeks for kommunismens bygherrer". Sammen med prosa af Y. Trifonov og V. Shukshin, V. Astafiev og V. Rasputin, sange af A. Galich og V. Vysotsky, sketches af M. Zhvanetsky, manuskripter og film af G. Shpalikov, A. Tarkovsky og E. Klimov, skuespil af disse forfattere var gennemsyret af skrigende smerte: "Noget skete for os. Vi blev vilde, helt vilde ... Hvor kommer dette fra i os?!" Dette skete under betingelserne for den mest alvorlige censur i perioden med fødslen af ​​samizdat, æstetisk og politisk dissidens og undergrunden.

I midten af ​​1980'erne, på bølgen af ​​"perestroika", lykkedes det mange værker at komme i tryk og på scenen. Først og fremmest er der tale om anti-Stalin og anti-Gulag skuespil ("Kolyma" af I. Dvoretsky, "Anna Ivanovna" af V. Shalamov, "Troika" af Y. Edlis, skuespil af A. Solzhenitsyn), samt "Peace of Brest" af M. Shatrov, "Kastruchcha" og "Jesu mor" af A. Volodin. I stykket "The Seventh Feat of Hercules" opfandt M. Roshchin originalt billede løgnens gudinde Ata, der udgav sig som sandhed og kaldte sort hvid og omvendt, frit regerede i den "fattige socialismes" fattige Hellas.

Gorbatjovs perestrojka, der begyndte i det sovjetiske samfund, ændrede den kulturelle situation alvorligt. Og så opstod en paradoksal psykologisk reaktion. Efter endelig at have modtaget den længe ventede frihed og omtale, var mange simpelthen tabte. Dette havde imidlertid sine fordele, da der opstod et klogt ønske "ikke at løbe, men stoppe for at forstå betydningen af ​​det, der skete."

Det mest positive var, at under de nye omstændigheder opfordrede embedsmænd fra kunst til forfattere til at være et "hurtigt reaktionsteam", at skabe skuespil "for at følge med dagen", "for at følge med livet" " bedste spil om ... "perestroika". VS Rozov talte retfærdigt om dette på siderne i magasinet "Sovjetkultur": "Ja, de vil tilgive mig, dette er noget i den gamle tids ånd ... Der kan ikke være sådan et særligt stykke" om perestroika. " Et teaterstykke kan simpelthen være et teaterstykke. Og der er skuespil om mennesker. De samme tematiske begrænsninger vil uundgåeligt generere en strøm af pseudo-faktisk hack. "

Så det begyndte Ny æra da baren blev hævet højt for sandhedens og kunstneriets kriterier i dramatikeres refleksioner om nutiden. "Dagens seer har langt overgået både den teatralske forbigående mode og teatrets holdning fra top til bund - han var sulten, længtes efter en intelligent, nonchalant samtale om det vigtigste og livsnødvendige, om ... evigt og evigt," Y Edlis bemærker med rette.

Skandalen viste sig at være fortryllende, dette er aldrig sket før. Normalt, hvis Oleg eller jeg begynder at tale med høj stemme, dukker Tomochka straks op og blæser hurtigt ilden. Men den dag var vi, så sjældne, hjemme helt alene. Semyon, Tomusya, Nikita og Christina tog til et sommerhus nær Moskva, købte bilag i ti dage. Oleg og jeg skulle slutte sig til dem den 31. december for at have det sjovt sammen Nyt år.

Derfor generer nu ingen os til at bande. Først sagde Oleg, at hans kone var "en doven person, en uordentlig skabning, en modbydelig elskerinde, der kun tænker på dumme ting." Jeg blev fornærmet og svarede:

- I øvrigt fodrer disse nonsens, det vil sige mine bøger, familien.

- Kun to gange modtog jeg et godt gebyr og spredte allerede fingre, - hvæsede Kuprin.

- Ikke to, men fire, - mindede jeg om, - du må hellere huske, for hvilke penge du kunne købe en udenlandsk bil, hva '? Det er fra mine gebyrer, at det krævede beløb er blevet akkumuleret, din løn bruges helt på mad!

Oleg knugede tænder.

- Du er Saltychikha! Han meddelte pludselig.

Må jeg ikke genfortælle dig hele skandalen? Det endte dårligt, Oleg tog en fåreskindfrakke og løb ud af huset med et råb:

- Skilsmisse!

Jeg løb rundt i den tomme lejlighed, og faldt så pludselig i søvn, prokemaril næsten indtil middag dagen efter, gabende, kravlede ind i køkkenet og indså pludselig, at jeg i går ikke nåede til forlaget, og faktisk ventede de på mig der med titler til et nyt manuskript.

Jeg tog fat i telefonen. Min redaktør Olesya Konstantinovna, desværre, sidder nu hjemme med sit barn. Jeg er derimod meget glad for, at Olesya fik en søn. Som Viola Tarakanova var jeg meget glad for denne nyhed, men det blev meget vanskeligt for forfatteren Arina Violova. Lakonisk, rolig, aldrig revet hår hverken alene eller på en andens hoved, trak Olesya en kæmpe vogn fuld af manuskripter. På en uforståelig måde formåede hun altid at læse dem til tiden, rette dem og sætte dem i produktion. De siger, at selv på prænatalafdelingen læste hun en anden Smolyakova. I øvrigt skete der en fuldstændig anekdotisk hændelse med Olesya. Så snart hun fødte sin lille søn, greb hun ny historie Milada. Manuskriptet skulle hurtigt redigeres, forlaget var ekstremt interesseret i Smolyakovas bøger, og Milada, en sød blåøjet blondine, fortalte ejeren af ​​"Marko" med det mest kærlige smil:

- Mine detektiver bliver kun styret af Olesya, jeg stoler ikke på mine romaner til andre. Er Olesya på hospitalet? Så jeg vil ikke overdrage bogen til dig.

Derfor gik den fattige Olesya Konstantinovna for at føde i en omfavnelse med en anden uforgængelig Milada og greb knap nok håndtaget for at ædle detektivens næste opus.

Olesyas mand arrangerede sin elskede kone i en kasse (dette er et rum med to rum, mellem hvilke der er et badeværelse). Olesya lå i den ene afdeling, og den anden blev besat af en dame, som blev passet af en meget aktiv, snakkesalig mor.

Efter at have arbejdet med manuskriptet besluttede Olesya at lægge stakken papir til side på natbordet, og så kiggede den samme snakkesalige mor til naboen ind i rummet.

- Du har ikke brug for noget, skat? Hun spurgte.

Tilsyneladende var tantens datter faldet i søvn, og damen havde ingen steder at lede den overfyldte aktivitet.

- Tak, - svarede Olesya, - alt er i orden.

Hun håbede, at damen ville forlade, men hun ville ikke forlade lokalet.

- Åh, du er helt alene!

"Min mand gik for at købe en vugge," forklarede redaktøren roligt.

- Åh, du keder dig!

- Nej, - Olesya forsøgte at kæmpe tilbage, - jeg er bare vidunderlig!

- Du er trist!

- Nej, alt er vidunderligt.

- Åh, det er jeg nu!

Inden Olesya kunne gispe, styrtede damen ind i det næste værelse og vendte straks tilbage og holdt en høj stak bøger.

“Her, kære,” sagde hun glad, “læs den. Ved Gud vil du kunne lide det, have det sjovt, glem tristheden. Hvorfor tog du ikke de små bøger med? Kender du i øvrigt denne forfatter? Jeg kan varmt anbefale det!

En udtrukket stønnen undslap Olesyas bryst. En kræsen dame holdt et dusin bind Smolyakova ud til den dårlige redaktør. Kan du forestille dig, hvor glad den ulykkelige unge mor var, der lige havde lagt Miladas manuskript fra sig? Hun bragte personligt alle de romaner, hun bragte i tankerne, og kendte dem næsten udenad.

Men jeg er ikke Smolyakov, "Marko" behøver ikke meget af Arina Violovas værker, så en pige ved navn Fira beskæftiger sig nu med mine manuskripter. Efter at have talt med den nye redaktør et par gange, kom jeg til den dybeste forundring: hvorfor i alverden ville "Marko" beholde sådan en medarbejder? Efter at have afleveret den nye bog til Olesya modtog jeg efter et stykke tid en liste over mangler, der skulle fjernes. Olesya Konstantinovna gjorde aldrig grin med mig og brugte ikke vage sætninger, Fira handler anderledes.

- Ja? - Jeg var bange.

- Noget pjat, - Fira grimaced, - på den femtende side forsvandt hunden, og på den ottende og førttende syntes den at være set.

"Der er en forklaring på dette faktum i slutningen af ​​bogen," mindede jeg hende om.

“Jeg har ikke læst epilogen endnu,” sagde Fira, “men det er allerede uforståeligt, og jeg kan ikke lide det. Skriv bedre.

"Lad os ordne det," foreslog jeg.

- Intet behov, det vil ordne sig sådan. Skriv bedre.

- Hvordan? - Jeg var forvirret.

- Hvad mener du?

Fira rullede med øjnene.

- Jamen ... jeg, hvis jeg havde fundet tiden, skrev bogen på en anden måde, bedre, det vil sige mere talentfuld. Kun jeg er tvunget til at redigere en andens skrammel, generelt arbejde med dig selv.

Du forstår selv, at efter en sådan samtale forsvandt ønsket om at kommunikere med Fira for altid. Og min nuværende redaktør er en frygtelig utilgængelig, konstant syg pige. Nu har hun problemer med tænderne, derefter med ørerne, så gør hovedet ondt. Af denne grund efterlader sandsynligvis Firas ansigt ikke en utilfreds grimasse, og i hendes stemme kan man høre sætningen, ikke højt sagt: "Hvor træt af jer alle sammen."

- Hej, - kom fra røret.

”Ja,” mumlede pigen og hostede desperat.

Alt er klart, nu har hun bronkitis, men hun vil stoppe med at klage over sit hjerte og gastritis.

- Arina bekymrer sig. Min…

- Åh-åh-åh, - Fira afbrød mig, - dig igen!

"Nå, ja," svarede jeg, lidt forvirret over direkte uhøflighed. - Og hvad? Jeg er så træt af dig?

- Til døden, - sagde Fira, - lad være med at ringe! Du har allerede bragt alle til en svimmelhed.

Et øjeblik var jeg følelsesløs, men da jeg samlede min vilje i en knytnæve, hviskede jeg:

- Vil du sige, at min bog ...

"Hør," afbrød Fira mig, "det er kun mumlere, der har sneget sig ind i" Marko ", ude af stand til at fortælle en person sandheden. Men jeg, gudskelov, anderledes. Du er en absolut talentløs person, lad være med at vandre rundt i forlagets korridorer, de kan simpelthen ikke sige til dig: "Lad os være i fred." Manuskriptet er forfærdeligt, i det ...

Jeg tabte telefonen som giftig slange... Mærkeligt, men der var ingen tårer. Sandsynligvis fordi jeg havde forventet en sådan irettesættelse i lang tid og troede, at jeg tog en andens plads: det var bedre for Viola Tarakanova ikke at begynde at skrive detektivhistorier, Arina Violova døde stille, intet fyrværkeri lød over hendes grav og skarer af fans begyndte ikke at græde. Jeg måtte indrømme: en prosaforfatteres vej er ikke noget for mig.

Inden stormen havde lagt sig i min sjæl, ringede klokken, jeg tog forsigtigt modtageren op og spurgte mig klar til de næste problemer:

- Hvem der?

"Hundrede gram og en agurk," svarede Remizov og fniste. - Wow! Hvem taler sådan?

"Du ringede til mig for at lære en lektion i telefonsamtale?" - Jeg var vred.

- Hvilken ondskab du er, - Slavka sukkede, - det er nu klart, hvorfor Oleg besluttede at skilles. Jeg, en tåbe, besluttede at berolige dig og sige: "Bare rolig, Fork, Oleg er med mig, vi fejrer nytår sammen." Nå, han vil ikke se dig, ingenting, så slut fred. Og du er som en hund: wuff, woof. Der er ingen måde at tænke med hovedet: hvem har brug for dig med sådan en karakter? Damn forfatter.

Federal Agency for Education

Statlig uddannelsesinstitution

Højere faglig uddannelse

Chelyabinsk Statsuniversitetet»

Miass gren

Institut for Filologi

Moderne drama.

Skuespil af I. Vyrypaev ("Oxygen"),

brødrene Presnyakov ("skildrer offeret"),

E. Grishkovets ("Sådan spiste jeg en hund")

Afsluttet: K.R. Karimov

Gruppe: MP-202

Kontrolleret: Ph.d., lektor

CM. Shakirov

Introduktion …………………………………………………………………………………. 2

Kapitel 1. Samtidsdrama ……………………………………………. .P. 3

a) “Nyt drama” …………………………………………………………………… s. 4

b) "Ordret" ……………………………………………………………………… s. 6

c) "Teater.doc" ………………………………………………………………………… side 7

Kapitel 2. Ansigter for moderne drama

a) E. Grishkovets (“Sådan spiste jeg en hund”) ………………………………………… s. 10

b) Brødrene Presnyakov ("Portræt af offeret") ………………………………… s. 12

c) I. Vyrypaev ("ilt") ……………………………………………………. side 14

Konklusion ………………………………………………………………………………… side 16

Referencer …………………………………………………………………… .p. 17

Introduktion.

Der synes ikke længere at være tvivl om, at den dramatiske højkonjunktur blomstrer og larmer i dag. Når unge forfattere aktivt skriver teaterstykker - og ikke poesi eller for eksempel romaner; når hundredvis af disse skuespil (uden overdrivelse) er lagt ud på Internettet, når mange festivaler afløser hinanden i en kontinuerlig strøm, når der kommer unge instruktører, hvis håndskrift er dannet under direkte indflydelse af skuespil fra deres jævnaldrende (lad os kalde Kirill Serebrennikov , Olga Subbotina, Vladimir Ageev, Alexander Galibin); når hele teatre med nyt drama dukker op (i det mindste Teatr.doc af Mikhail Ugarov og Elena Gremina og Center for Drama og Instruktion Mikhail Roshchin og Alexei Kazantsev), bliver det klart, at det ikke kun handler om tiltrækningskraft af teaterafgifter (i dag, ikke sådan i øvrigt og store), men i noget andet.

Kapitel 1 er dedikeret til nutidens russiske drama generelt. Kapitel 2 undersøger værket fra berømte samtidige dramatikere som E. Grishkovets, Presnyakov -brødrene, I. Vyrypaev.

Kapitel 1. Samtidsdrama.

Vi taler ikke om "moderne drama" - Tjekhov er måske moderne i dag - men om et "nyt drama", der brød ind i teatret i en slags hurtig strøm, som en kran var sprængt: Grishkovets, Vyrypaev, Maxim Kurochkin, Olga Mukhina , Presnyakov -brødrene, Vasily Sigarev. Det lyseste, der kan ses i disse tekster, er lysten til at sige fra, kommunikere noget meget vigtigt for andre.
Et karakteristisk træk ved det nye drama er tekstens kompakthed, dens rigdom. Har tid til hurtigt at sige eller råbe kun de vigtigste ting og køre videre. I dag begyndte folk at værdsætte deres tid meget - at tvinge moderne mand At sidde i et teater i 4 timer er en stor luksus. Derfor er tekstens komprimering, koncentration så vigtig. Når så mange begivenheder er overvældet, når en person er ung, dækker hans blik et stort antal fænomener og kan ikke stoppe nogen steder. Men det betyder ikke, at han ikke optager og ikke afspejler disse ting. I et kort stykke eller i en forestilling i 1 time kan du have tid til at sige og gøre meget. Den tid, vi lever i, kræver ikke fordybelse, ikke refleksion, men handling og handling. I et nyt drama er selv et ord allerede en handling (sig "jeg vil ikke" eller råb "jeg kan ikke").
Hvad er moderniteten, skarpheden i de nye skuespil, det er svært at formulere og forstå, det er undvigende, noget som du ikke specifikt tænker på, noget du lever efter. Noget snuppet ud af luften, energi, som forfatterne formår at akkumulere og formidle - ved hjælp af sprog, tekstkonstruktion ...

"Nyt drama".

Begrebet "nyt drama" optrådte første gang i teaterstudier ved begyndelsen af ​​det 19. og 20. århundrede. I skuespillerne af Zola, Shaw, Ibsen, Strindberg, Maeterlinck, Wilde, Tjekhov og Gorky handlede ikke-standardfigurer, der talte usædvanligt enkelt, dagligdags sprog.

I slutningen af ​​det 20. århundrede blev der oftest opført barske, voldelige og utilstrækkelige dokumentarspil på det britiske eksperimentelle teater, Royal Court. De mest berømte eksempler på vestligt "nyt drama" som "Body Language" af Stephen Daldry og "Monologues of Vagina" af Eve Ensler, skabt i 90'erne i det tyvende århundrede. Den første forestilling er en subtil montage af lydinterviewfragmenter af mænd om deres kroppe - uddannede hvide londonere mellem 20 og 40 år. Endnu et skuespil i slutningen af ​​halvfemserne - hvor der fra interviews med kvinder om deres kønsorganer blev dannet forfatterens råb om samfundets sociale uretfærdighed over for nutidens kvinder.

Når man stiller spørgsmålet om den aktuelle tilstand af drama og teater, er det umuligt at ignorere spørgsmålet om det "nye drama". Kun en meget doven teaterkritiker ville formå at holde sig ude af to stridende lejre - ivrige modstandere eller lige så ivrige undskyldere for dette fænomen i moderne teater. Der er ingen gylden middelvej i forhold til det "nye drama". Og det er forståeligt: ​​for lys, usædvanlig, socialt akut, til tider chokerende ny dramatisk kunst. Nogen sætter det "nye drama" i opposition til det traditionelle repertoireteater, nogen betragter den nødvendige strøm af usminkede livets sandhed på scenen henviser nogen det til avantgarde-kunsten, nogen ser i det "nye drama" hovedretningen for det russiske teater. Under alle omstændigheder, i nyere tid blev det indlysende, at det "nye drama" har overlevet scenen i "halvkælder" "ungdomssubkultur" og hævder at være noget mere: det har sin egen scene, sine egne instruktører, sit eget publikum, sin egen festival.

Hvis du på scenen bliver fortalt om incest, voldtægt, mord eller kærlighed af samme køn, vekslende handlinger med samtaler om livets mening, drysset med rigelige uanstændigheder, ved du: dette er et nyt drama.

Videnskabeligt kaldes dens ovennævnte træk for naturalisme og fordybelse i gadens sprog. Udtrykket dukkede op for hundrede år siden, da det nye drama blev skabt af Ibsen, Zola, Strindberg, Hauptmann og andre. Siden da dukker bølger af nyt drama op hvert 20.-30. År, hvilket betyder en ændring i det sociale klima, der først forårsagede alle slags bebrejdelser og til sidst falde ind under kategorien klassikere ...

I Rusland begyndte bevægelsen for en dramatikeres ret til at være en figur svarende til en instruktør i 90'erne og resulterede i et "nyt drama", der i dag sætter tonen i russisk teater. Repertoire -teatret, hvor instruktøren træner i metaforernes originalitet på det klassiske drama, stagnerer gradvist, han har brug for at blive næret af nutidens betydninger, omend øjeblikkelig og overfladisk. Dette er teatrets hovedopgave - ikke at blive raffineret og renset af tiden, men - tidens puls, omend forvirret, absurd og en -dages. Sådan er teatrets natur - et skuespil født på pladsen.

Allerede i begyndelsen af ​​fremkomsten af ​​det "nye drama" var det anti-borgerlige patos, det var ikke designet til velfødte almindelige mennesker, der går i teatret i håb om at se noget forventet og forudsigeligt (det er tilfredsheden af forventningerne til den gennemsnitlige tilskuer, der er betinget og kan kaldes borgerligt teater). Det "nye drama" er meget mere ruffet; det giver altid seeren ikke det, han forventede at se, men noget andet, irriterende.

Det er trods alt ikke hundrede procent af befolkningen, der går i teatret, men kun en vis del af det, og i nogen tid var denne del vant til, at hun på scenen ser på livet for mennesker, hvis ideer om etik, ordforråd , hygiejne faldt sammen med hendes egen - så slet ikke noget chok. Men pludselig blev seeren vist livet for marginale mennesker, stofmisbrugere, sadomasochister, det vil sige livet for de mennesker, som det overvældende flertal af seerne ikke møder i livet. Der er bandeord, men jeg vil sige, at der er sådanne ikke-normative sociale lag. Så at tegne disse menneskers liv på scenen er stadig hovedtendensen til det "nye drama".

Ordret.

Nu på højden af ​​mode i Rusland - dokumentarteater, som også kaldes et nyt drama. De er baseret på skabelsesteknikken teaterforestilling, som kaldes "ordret" (fra latin "ordret" - "bogstaveligt"). Presnyakov -brødrenes chokerende skuespil, Maxim Kurochkin, Evgeny Grishkovets, Ivan Vyrypaev er ikke kun kommercielt vellykkede, de har gentagne gange modtaget prestigefyldte teaterpriser, for eksempel Guldmasken i Novation -nominering. Hvem er de - de nye russiske dramatikere og hvad er "teatro.doc"?

"Ordret" optrådte i England i midten af ​​1990'erne på bølgen af ​​moderne drama kaldet "New Writing", og dets russisk-modstykke lyder som "nyt drama." Materialet til hver ordret forestilling er interviews med repræsentanter for den sociale gruppe, som produktionens helte tilhører. Afskrifter af interviews med rigtige mennesker danner grundlag for det "dokumentariske" stykke. Briterne selv hævder i øvrigt, at "ordret" teknikken ikke blev opfundet af dem, men Sovjetisk teater"Blue Blouse", hvor forestillinger i "review" -genren ikke blev iscenesat efter skuespil, men efter scenarier, hver gang genskabt på aktuelt livsmateriale.

Oftere end ikke er der en handling i en "ordret" forestilling, dens samlede varighed er ikke mere end en time, en hurtig rytme opretholdes konstant - alt dette er ikke som hvad der sker i et almindeligt teater. Skuespillere spiller uden makeup, dekorationer bruges til et minimum, musik og dans er tilladt, hvis deres brug er angivet af forfatteren i stykkets tekst. Helte siger nogle gange ting, der er chokerende i deres ærlighed, så mange kritikere bebrejder det "nye drama" for at være alt for aktuelt og socialt.

Den ordrette teknik var en af ​​de vigtigste tendenser i moderne drama. Dette udtryk antyder, at forfatteren til stykket (nogle gange er der flere) kom i direkte kontakt med de mennesker, som han skulle beskrive, og på en eller anden måde indspillede, optog deres tale. Nogle gange kan det være at arbejde med en diktafon, og nogle gange bare "downloade" oplysninger fra internetsider, fora, ICQ -korrespondance. Dette er en konkret meget livlig tekstur af livet, som derefter behandles på en eller anden måde; der kan være et minimum af forfatterens tekst.

"Teater. dok ».

"Documentary Theatre" vendte tilbage til Moskva i 2000 - repræsentanter for den britiske "New Drama" -bevægelse afholdt en række seminarer. Den engelske dramatiker og instruktør Stephen Daldry forklarede Moskvas deltagere i Documentary Theatre -projektet sine følelser omkring arbejdet med stykket: ”I begyndelsen af ​​dit arbejde kender du hverken temaet eller karaktererne: du har kun det emne, som du undersøg ... Arbejdsprocessen er ret skræmmende, fordi du starter forfra, og du kan ende med nul resultater. Men du skal stole på dig selv. Tro på emnet. Og - vigtigst af alt - stol på de mennesker, du interviewer. "

Den nye "ordret" teknologi fandt tilhængere i Rusland, og i februar 2002 blev der i kælderen i en beboelsesejendom i centrum af Moskva åbnet en permanent scene for dokumentarfilmen "Teatro.doc", og inden for et år blev det til en kultscene i Moskva. Forfattere af dok-skuespil arbejder bevidst med "social ondskab": stofmisbrugere, hjemløse, potentielle selvmord, fanger. Det mest skandaløse er dokumentværket "Big zhrachka" ("ordret fra tv -kunstneres liv"). Dets forfattere er Alexander Vartanov og Ruslan Malikov, selv tidligere medlemmer besætningen på et af de skandaløse tv -shows optog hemmeligt deres kolleger på en diktafon, der efter at have hørt sig selv i stykket nægtede at tro, at de sagde det. Det spændte, elektrificerede show udledes af et stort slagsmål i luften. Et andet dokshow "Passions forbrydelser" er et soloshow af Galina Sinkina baseret på materiale indsamlet af hende i en kvinders maksimal sikkerhedskoloni - om kvinder, der tjener tid til alvorlige forbrydelser, som de begik af kærlighed. Forfatteren til stykket "Oxygen" Ivan Vyrypaev modtog "Golden Mask" til stykket, som er moderne læsning 10 bibelske bud gennem munden på en ung mand nær Moskva - en stofmisbruger og en morder.

For flere år siden "Teatr.doc" og foreningen " Gylden maske", Organiseret i Rusland en festival med forestillinger baseret på nutidige russiske og udenlandske skuespil" Ny

Teatr.doc - et lille teater i en af ​​kældrene på Trekhprudny Lane voksede ud af et seminar i Moskva af Royal Court Theatre i London, Europas hovedspecialist i nyt drama, der lærte Rusland verbatim -teknikken. Det er, når en dramatiker griber en diktafon og styrter hovedet ind i f.eks. Minearbejdere (det er, hvad de gjorde i Kemerovo -teatret "Lodge") eller hjemløse ("Sange om Moskvas folk" i Teatre.doc) , eller koloniens indbyggere ("Passionsforbrydelser", ibid.) osv. Evnen til at gøre det indsamlede materiale til en forestilling og til at spille det med hundrede procent nøjagtighed er naturligvis ikke nok. Derfor, mens dette teater lider af uprofessionelisme, som er dækket af høje råb af nyhed. For 15 år siden blev det i øvrigt observeret i perestrojabiografen, da manglende evne til at fokusere blev præsenteret som en film i høj klasse.

Stadig i dag er leder af Teatr.doc Ivan Vyrypaev - en sibirisk skuespiller med skøre øjne og en fantastisk talentfuld patter - stykket "Oxygen" (instrueret af Viktor Ryzhakov) - en moderne fortolkning af de ti bud, Vyrypaev, kvalt i rytme af rap, synger og danser sammen med sin partner Arina Marakulina.

Emnet om kvælning i den lille sal på Teatra.doc lyder meget relevant. "Husk generationen af ​​dem, der er født i 70'erne - dette er generation af de kvalt" - slutter Vyrypaev forestillingen. Sidste forår, sammen med Grishkovets, annoncerede han endda oprettelsen af ​​iltbevægelsen, hvis mål og mål endnu ikke er klare, en anden ting er klar: hans generations vedholdende modstand mod andre, et råb om hjælp, "lyden af kolossale problemer ”(som Brodsky sagde om Tsvetaevas poesi).

Teatr.doc stammer fra Moskva som en uafhængig platform, der modsætter sig klassiske teatre. Det ser ud til, at dette teater annullerer alle former for konvention vedtaget i klassisk teater: en lille kælder i stedet for de arkitektonisk komplekse bygninger i store teatre i Moskva; "Scene", gnidningsløst

flyder ind i "auditoriet" for 30 pladser, i stedet for at opdele i en scene, parterre, mezzanin og altan; fuldstændig fravær af personale og evt

den vedtagne organisation af teatret med dets traditionelle "bøjle" og "administration". I dette lille teater, dramatikere og instruktører selv

sælge billetter til tilskuere til deres forestillinger, og tilskuere er ofte involveret i forestillingen. Teatret positionerer sig selv som "mærkeligt", "i alle dets positioner ikke som teater", "fattigt og uafhængigt", "skandaløst" og bruger mere specifikke, men ikke mindre markante selvdefinitioner: "det eneste teater i Moskva for kun nye tekster ”, teater,” Hvor grupper på scenen har lov til alt undtagen besværligt sceneri ”, hvor” i en forestilling kan du se genkendte stjerner, i en anden - ukendte ikke -professionelle kunstnere ”,” dokumentarteater, skuespil, forestillinger, scenehandlinger hvor teatret sender stemmer rigtige mennesker».

På Theatre.DOC kunstnerisk ord er fuldstændig erstattet af daglig tale, dramaet tager form af scener, der bliver spioneret på gaden, den sædvanlige plot-kompositoriske struktur af teksten til teatret ødelægges. Evnen til at reinkarnere som hjemløs eller homoseksuel er stadig værdsat, men direktører tænker allerede over, om det ville være bedre at bringe en rigtig homoseksuel eller hjemløs person på scenen. Indtil videre taler Ugarov om dette ret omhyggeligt og fortæller på en mesterklasse om at arbejde med skuespillere, hvordan han brugte 5-6 timer på at caste, så trætte skuespillere taler i et naturligt sprog og glemmer lektioner fra scenetale. Ikke desto mindre er det klart, at DOC -teatret ligesom det "nye drama" stort set er et instruktørs, eksperimentelt teater, hvis mål er at omdanne samfundets fakta til et skuespil.

E. Grishkovets ("Sådan spiste jeg en hund").

Kommercielt succesfulde forfattere er allerede dukket op blandt repræsentanterne for det "nye drama". Nye dramatikere er kommet ind i livet for nylig - de er ikke langt over 30.

Blev i de sidste år den superpopulære dramatiker og skuespiller Yevgeny Grishkovets er tæt i ånden til "dokumentarteater" - i sine monoforestillinger går han på en næsten tom scene uden makeup og kostume og taler om sine indtryk, minder og drømme. Grishkovets hævder selv, at han konstant tilføjer noget, ændrer i sine forestillinger, komponerer teksten på ny ... Grishkovets definerer selv sit arbejde som "ny sentimentalisme", han er ejer af to "Golden Masks" og en vinder af ungdoms "Triumph".

I helten af ​​Grishkovets, som i os alle, er der ikke noget heroisk. Og ikke at han var meget bekymret over det. Alle ønsker at være skøre genier, ekstremister, banditter, mænd og kvinder med deres egne pikante særheder. Enhver, bare for at skille sig ud fra den generelle masse, inert og almindelig. Hvordan? Penge, udseende, farve mobiltelefon og generelt en smule ondskab. Normen i dag er ikke på mode, et normalt menneske kan kun være medlidenhed.

Her og Grishkovets og medlidenhed med ham på sin egen måde. I stedet fortrød han det helt for nylig. Og så gik der pludselig noget i stykker. Noget har ændret sig - både i ham og omkring ham. En bestemt etape er slut. Dens ende føltes akut overalt: i landet, i litteraturen, i subtile interplanetære vibrationer. Vi skal opsummere og tænke over, hvad der derefter vil ske.

Det er det, Grishkovets gør. Han udgav straks to sidste samlinger. Der, i en færdig form, præsenteres alt, hvad denne mystisk normale person har foretaget sig på Moskva -scenen i de sidste fem år i en fuldstændig form. Fra den berømte "Sådan spiste jeg en hund" og "Samtidig" til cyklus "Nu",

hvoraf en del var inkluderet i det fælles album af Grishkovets og en rockgruppe kaldet "Curlers". Fra "Notes of a Russian Traveler" og "Winter", som han modtog en Anti-Booker og to "Golden Masks" til pseudo-heroiske "Dreadnoughts" med underteksten "A Play for Women".

Hver af hans storslåede og tvivlsomme øvelser er et fragment af et epos om en mand ved navn Grishkovets, hvor de fleste normale mennesker let genkender sig selv. Hvad der derefter vil ske med ham, er lige så meget et mysterium, som hvad der vil blive i Rusland med normale mennesker.

Dette er en leg, der lytter til, hvor en person kan se afspejlingen af ​​sin barndom og ungdom, finde meget tilfælles med sig selv, det får dig til at føle dig som et barn pakket ind i et varmt tæppe en vintermorgen, uvillig til at kravle ud af under det og hurtigt løbe langs det kolde gulv, vaske for derefter at gå i skole, derefter som en voksende sømand, der pløjede havet mod vindene og også fremkalder en masse forskellige følelser, så et venligt smil, så pludselig tårer kommer , og efter at have lyttet til hele stykket, i noget tid ændrer noget sig i dig, venlige og varme følelser i meget lang tid plukker din sjæls strenge, og minderne om det, du har hørt, forbliver for livet.

Hans monolog "How I Ate a Dog" er mest godt eksempel forfatterens personlige appel til publikum, for her faldt forfatteren og karakteren med en peakløs kasket i hænderne utvivlsomt sammen i deres ønske om at udtrykke sig mere præcist for at tale i et vist omfang for senere at falde sammen fra træthed. I denne søde akavethed, endda akavethed, var der noter om konfessionalitet, en slags involvering i en fælles skæbne formidlet til publikum. Hun, denne skæbne, blev gættet i sletningen af ​​grænserne mellem scenen og publikum, den talte teksts konvergens med livet. Så jeg kom fra gaden, som Grishkovets ville sige, og jeg fortæller dig om mig selv, lyt, det handler om dig.

Brødrene Presnyakov ("skildring af offeret").

Brødrene Vladimir og Oleg Presnyakovs er kandidater fra det filologiske fakultet ved Ural -universitetet i Jekaterinburg. Begge underviste på det samme universitet.

Det første stykke "3 o.b." (forfatter - Vladimir Presnyakov) blev offentliggjort i "ungdomsudgaven" af magasinet "Ural" i 1999. Siden 1998 har brødrene i fællesskab drevet studenterteatret Kristina Orbakaite på USU14. I 2000 deres generelt spil"Gulvbelægning" blev set på Young Drama Festival i Lyubimovka.

Det faktum, at alle Vladimir og Oleg Presnyakovs karakterer oplever en identitetskrise, kan ses selv fra personlisterne i deres skuespil. Sjældent har nogen deres eget navn: oftest - 1. mand, 2. mand, 1. kvinde, 2. kvinde, Mor, Onkel, Ung mand, Pige, Gæstemand, Kvindevidne ...

I dag er det kun de dovne, der ikke kender handlingen "Portræt af offeret". En ung fyr, Valya, spiller rollen som et offer i undersøgelseseksperimenter, mens natten spøgelse af enten en forgiftet eller bare en død sømandfar viser sig for ham, pigen trykker og drømmer om at blive gift, og hendes mor hygger sig med sin fars bror, onkel Petya. Presnyakov -brødrenes militsvariationer på temaet "Hamlet" bragte ære ikke kun til sig selv, men også til instruktøren Kirill Serebrennikov, der først iscenesatte dette stykke på scenen i Moskva Art Theatre. Tjekhov, og derefter hvem lavede en film baseret på den, som modtog Grand Prize"Kinotavra-2006" og "Golden Mark Aurelius" -prisen for bedste film Første romerske internationale festival.

Stykket er meget interessant, fedt og frit (fra dramaets klichéer). Du kan endda sige "samlet" eller "konstrueret". To drømme (i begyndelsen og i slutningen), tre undersøgelseseksperimenter i tre elementer (luft, vand, ild), tre samtaler (med moderen, med en ven og med en stedfar). Henvisninger til "Hamlet". På samme tid har Presnyakovs opfattelse af sociologer, der studerer emnet på en løsrevet måde. Presnyakoverne skriver "om dem", ikke "om dem selv", hvilket kan være derfor, det er interessant, sjovt, men ikke iørefaldende.

I finalen “slutter helten sig til flertallet”, hvor faderen er i en hvid tunika, hvor de modige sorte sejlere er, kvinden vinker med et lommetørklæde fra kysten. Alle meningsfulde ting er i fortiden.

Presnyakov -brødrene skulle elskes af to ting: for det faktum, at deres skuespil er iscenesat med et brag i Vesten - og sådanne kendsgerninger altid kærtegner vores indenlandske forfængelighed - og for det faktum, at deres spil, manuskript og nu romanen "skildrer ofret "tilbød den forbløffede offentlighed noget, der ligner helten, som mangler så meget i det hjemlige kulturelle rum.

Nutiden er tom (om dette politimandens monolog), mennesker lever ikke, men skildrer livet. Der er ingen fremtid (nej, i bogstaveligste forstand - "alle døde").

I. Vyrypaev ("Oxygen").

Stykket "Oxygen" har stået på i tre år i det lille lokale på "Teatra.doc" i Trekhprudny lane og på natklubber, hvilket kun er gavnligt. Forestillingen "om det vigtigste", iscenesat af instruktør Viktor Ryzhakov, varer lidt mindre end en time, og kun tre personer deltager i den: to skuespillere og en pige-DJ i konsollen. Til vinylskrammer fortæller Han (Ivan Vyrypaev selv) og Hun (skuespillerinde Arina Marakulina) historien om uhæmmede hjerter på en forvirret, men fascinerende måde. Men de siger - det forkerte ord. De slår ordene ud og skyder på seeren og på hinanden en vanvittigt rytmisk tekst, en blanding af feberrige tunge -twisters, rapoplæsninger og ejendommelige sange med en begyndelse og et refræn. Ti "kompositioner" svarer til evangeliets bud, passeret gennem kærlighedshistorien om homo simplicissimus Sasha fra Serpukhov og den lille storby, også Sasha, der røg græs ved monumentet over Griboyedov. Budene drejer i en skør karrusel: såsom "ikke begå hor" eksisterer ikke, og befalingen "Du skal ikke dræbe" Sasha hørte ikke, "fordi han var i spilleren, og derfor gik og dræbte sin kone med en skovl. ”

Jeg synes, Ivan Vyrypaevs ilt er en fantastisk, nøgletekst for vores tid. Sandsynligvis vil han have sin egen skæbne, måske mere interessant end i hans første inkarnation. Tilskuere siger nogle gange: ”Jeg har ikke hørt meget, jeg skal gå en anden gang, høre alt til enden, fordi de er meget markante. vigtige ord". Dette er et kriterium for mig. Måske er "Oxygen" i overensstemmelse med mennesker på en eller anden måde, med hvad de føler og oplever i dag. Ikke engang fordi den nævner begivenhederne den 11. september og Nord-Ost. Pointen er, hvordan alle disse begivenheder relaterer til en person, hans liv, hvordan man ikke kan være ligeglad når man taler om dem. Vigtigt er ikke ekstern interesse, og derefter deltagelse, når en person for et sekund kan blive venligere, ændre noget i sig selv, skifte.
Ivan Vyrypaev er en "ekstrem", han har en følelse af oprør, protest - noget der skræmmer mange. Selvom jeg ikke kender en mere kreativ, tænkende og samvittighedsfuld person end Ivan. Og hans "Oxygen" er en rigtig model for nutidens verden.

Ifølge Vyrypaev, i stykket " i spørgsmål om hvordan to unge, progressive mennesker på en eller anden måde forsøger at matche de ti bud med deres eget liv. " Et meget interessant "billede" vælges af direktøren for at illustrere specialet.

20:20 - rigtig tid til visning af en film kaldet Oxygen.
Der blev sagt mange modstridende ord om ham, og det mest effektiv metode se dem eller modbevise det se det. Det skal virkelig ses, jeg siger det er nødvendigt som et frisk pust er nødvendigt efter en dag i et indelukket rum, hvordan vejret klarner op og det bliver lettere at trække vejret efter tordenvejr, hvordan faldskærmstropper indånder ilt ved stigningen til bjergene, som et barn bliver smækket i bunden, så han trækker vejret og skriger for første gang.
Jeg indrømmer, at jeg i de første 10-15 minutter bare var i dumhed og forsøgte at vænne mig til, at alt, hvad jeg havde set i biografen før, skulle glemmes. Prøv at forestille dig i lidt over en time, at du har hukommelsestab. Og så snart det lykkedes, strakte jeg mig ud i stolen og nød det yderligere. Men misforstå mig ikke, dette er ikke en popcornfilm.
Efter min mening vil du i denne film (jeg tager et forbehold, ikke engang en film i ordets fulde betydning, men snarere en "kortfilm i fuld længde") blive rystet. Fra det absurde og oplagte, fra den virkelighed, som alle kender, men ikke taler om det. Det kan ikke engang forklares klart, så meget hvad der siges i filmen er tæt på enhver levende person. Dette er "det vigtigste", det vigtigste for hvilke dårlige og gode ting sker eller ej. Ikke desto mindre kan denne vigtigste ting ikke formuleres. Det er på tungen, men hverken heltene eller publikum kan turde udtale det.

Filmen er rig på billeder, snarere symboler. Den stærkeste er naturligvis den ildmandspige, hvis "forbrænding" understøttes af ilt, som hun selv udsender.
Men som enhver ild er bestemt til at slukke før eller siden, og et stykke træ, der er antændt fra det, vil brænde ud, så dør heltene og deres essenser uden ilt, blokerer det for sig selv eller overlader denne rolle til andre.

Konklusion.

I Vesten, især i Tyskland, selvom England også kommer her, har publikum dannet et slags masochistisk kompleks. Han (tilskueren) kommer til teatret med en bevidst parathed til at se noget ubehageligt i det, skære øret, ikke behageligt for øjet, spille på nerverne. Han er ikke klar til at mødes med magiske verden smuk, men derimod med de frygtelige verden - med mærkelige perversioner, fysiologiske afsløringer, stinkende sociale sår. Desuden ser det ud til at han længes efter dette møde. Dette er allerede blevet en slags kulturelt ritual.

Og det er let at etablere et simpelt mønster: jo mere villigt offentligheden opfatter aggressiv, nervepirrende kunst, desto mere velstående liv i sit land. Sådan kunst vil få succes i Holland, Tyskland, Finland, men allerede i nabolandet Letland vil den nyde meget mindre succes. Har med ham stor sans at gå til Frankrig, Bulgarien har også, men noget mindre. I Hviderusland vil det lide en knusende fiasko. I Ukraine vil det blive spyttet på. I Moldova kan de ved fed kreative søgninger - uanset deres resultat - blive spikret i nakken. Undtagelser kan findes fra denne regel, hvis det ønskes, men i selve trangen til potente æstetiske midler er der et oplagt element af kompensator.

Det faktum, at sådan kunst relativt for nylig forårsagede en vanvittig afvisning blandt den russiske offentlighed og nu også forårsager, men stadig ikke er så lidenskabelig, er ikke kun forbundet med en gradvis ændring af prioriteterne for en bestemt del af vores publikum, men også med stabilisering af livet. De kunstneriske fordele ved radikale kunstværker er forskellige, den terapeutiske effekt er den samme - de kompenserer for underskuddet i samfundet stærke fornemmelser... Jo mere stille livet er, jo flere energigivere er der behov for - teatralsk, filmisk, billedlig. Jo mere tolerant publikum i teatret, jo mere velstående er dets eksistens uden for det.

Bibliografi.

1. Grishkovets E. Sådan spiste jeg en hund / E. Grishovets // Vinter: Alle teaterstykker / E. Grishkovets. - M., 2006.

2. Chernyak M.A. Moderne russisk litteratur / M.A. Chernyak. - SPb. :

Forlag "Forum", 2004. - 336 s.

3. Bolshev A., - SPb.: Filol. fac. Sankt Petersborg. stat Universitet, 2000.- 320 s.

4. Nemzer A. Vidunderligt årti russisk. tændt. / A. Nemzer. - M., 2003. - 218 s.

5. Tukh B. De første ti moderne russere. tændt: lør. skitser / B. Tukh. - M.:

Onyx 21. århundrede, 2002.- 380 s.

6. Gromova M.I. Russisk drama fra slutningen af ​​XX - begyndelsen af ​​XXI århundrede: tutorial... - M., Flint, 2005

7. Skoropanova I.S. Russisk postmoderne litteratur. - M., 1999

8. Smelyansky A. Foreslåede omstændigheder. Fra livet for russisk teater i anden halvdel af det tyvende århundrede. - M., 1999

Som al russisk litteratur ved århundredeskiftet er drama præget af en ånd af æstetisk pluralisme. Det præsenterer realisme, modernisme, postmodernisme. Repræsentanter for forskellige generationer deltager i skabelsen af ​​moderne drama: endelig legaliserede repræsentanter for post-vampilov-bølgen Petrushevskaya, Arbatova, Kazantsev, skaberne af det postmoderne drama Prigov, Sorokin samt repræsentanter for halvfemsernes drama . Dramatikerne Ugarov, Grishkovets, Dragunskaya, Mikhailova, Slapovsky, Kurochkin og andre formåede at tiltrække sig selv opmærksomhed - en hel galakse af interessante og forskellige forfattere.

Det førende tema for nutidig drama er mennesket og samfundet. Modernitet i ansigter afspejler kreativiteten hos realistiske dramatikere. Du kan henvise til værker som "Konkurrence" af Alexander Galin, "Franske lidenskaber på en dacha nær Moskva" af Razumovskaya, "Trialinterview om emnet frihed" af Arbatova og mange andre. Maria Arbatova formåede at vække den største interesse blandt repræsentanterne for realistisk drama i 90'erne takket være den feministiske problematik, som var ny for russisk litteratur.

Feminisme kæmper for kvinders frigørelse og ligestilling. I 1990'erne var en kønsmæssig tilgang til dette spørgsmål håndgribelig. Den bogstavelige oversættelse af ordet "køn" er "køn", men køn forstås i dette tilfælde ikke kun som en biofysisk faktor, men som en socio-biokulturel faktor, der danner visse stereotyper af mand og kvinde. Traditionelt fik kvinder i verdenshistorien i de sidste årtusinder en sekundær plads, og ordet "mand" på alle sprog er maskulin.

I en af ​​hans taler, som svar på ordene "Der har allerede været emancipation i Rusland, hvorfor bryder du igennem de åbne porte?" Arbatova sagde: ”For at tale om den kvindelige frigørelse, der har fundet sted, er vi nødt til at se på, hvor mange kvinder der er i magtens grene, hvordan de får adgang til ressourcen [nationalt budget] og træffe beslutninger. Efter at have gennemgået tallene vil du se, at der ikke er tale om nogen alvorlig kvindelig frigørelse i Rusland. Kvinden ... diskrimineres på arbejdsmarkedet. En kvinde er ikke beskyttet mod ... uhyrlig vold i hjemmet og seksuelt ... Lovene om dette emne fungerer på en sådan måde, at de beskytter voldtægtsmanden ... som de blev skrevet af mænd. " Kun en del af Arbatovas udsagn er citeret for at vise gyldigheden af ​​kvindebevægelserne, der er begyndt at gøre sig bekendt i Rusland.

Den musikalske baggrund for stykket var sangen "Under the Blue Sky" af Khvostenko - Grebenshchikov. Denne sang læres af en nabos datter, musikken lyder ude af melodi og ude af melodi. Sangen om den ideelle by viser sig at være forkælet. En forkælet melodi er sådan set et akkompagnement til et mislykket familieliv, hvor vrede og smerte hersker i stedet for harmoni.

Arbatova viser, at en frigivet kvinde, der hævder sig selv, ikke bør gentage den gennemsnitlige mand, låne sin psykologi. Om dette - i stykket "Reflections War". Her genskabes typen af ​​en ny russisk kvinde, der stræber efter at opføre sig sådan, ifølge hendes fejlagtige ideer opfører de fleste kvinder i Vesten sig. ”Jeg tror også, at en mand er et genstand for forbrug, og jeg kræver også trøst af ham. Lad ham være fuldblod og tavs. " Manden og kvinden bliver spejle i stykket, der reflekterer i hinanden. For første gang får en mandlig helt mulighed for at se sig selv udefra i form af et moralsk monster. Den nye feminisme betyder ikke en krig mellem kønnene, men deres paritet, lighed.

Til spørgsmålet "Ser du faren ved feminisme?" Arbatova gav et eksempel skandinaviske lande, hvor op til 70% af præsterne er kvinder, er halvdelen af ​​parlamentet og ministerkabinettet besat af kvinder. Som et resultat har de "den mest afbalancerede politik, den højeste sociale sikring og det mest juridiske samfund."

Andre skuespil af Arbatova var også vellykkede - "The Bastille Taking" (om originaliteten af ​​russisk feminisme i sammenligning med Vesten) og "Trial interview om emnet frihed" (et forsøg på at vise en moderne succesrig kvinde).

Siden midten af ​​1990'erne forlod Arbatova dramaet for politik og skrev kun selvbiografisk prosa. Skoropanova mener, at dramaet i Arbatovas person har tabt meget. De skuespil, der blev udgivet, er relevante den dag i dag.

Realisme i drama er delvist moderniseret og kan syntetiseres med elementer fra poetikken i andre kunstneriske systemer. Især er der et sådant forløb af realisme som "grusom sentimentalisme" - en kombination af den grusomme realismes og sentimentalismens poetik. Dramatikeren Nikolai Kolyada anerkendes som en mester i denne trend. "Gå væk, gå væk" (1998) - forfatteren genopliver linjen for den lille mand i litteraturen. "De mennesker, jeg skriver om, er provinsens folk ... De stræber efter at flyve over sumpen, men Gud gav dem ikke vinger." Stykket udspiller sig i en lille provinsby ved siden af ​​en militær enhed. Fra soldater føder enlige kvinder børn og forbliver enlige mødre. Halvdelen af ​​befolkningen i en sådan by, hvis de formår at komme ud af fattigdom, når ikke at blive lykkelige. Livet hærdet heltinden, Lyudmila, men dybt i hendes sjæl bevarede hun ømhed, varme og dybde af kærlighed, hvorfor Lyudmila meddeler sit ønske om at møde en mand for at oprette en familie. I hendes liv vises en bestemt Valentin, som virkeligheden dog skuffer: han (som Lyudmila - hendes mand) ønsker at finde en stærk, velhavende ægtefælle. Fredag ​​styrter byen i uhæmmet drukkenhed, og Valentine ankommer lige lørdag og søndag. Under den næste fest fornærmede demobellerne Lyudmila, og Valentin stod op for hende. Det var et rigtigt chok for hende: for første gang i sit liv (heltinden har en voksen datter) stod en mand op for hende. Lyudmila græder af lykke for at blive behandlet som en person. Den sentimentale note, der gennemsyrer Kolyadas spil, afspejler behovet for venlighed og barmhjertighed. Det faktum, at alle mennesker er utilfredse, søger Kolyada at fremhæve i dette og hans andre værker. Medlidenhed gennemsyrer alt skrevet af Kolyada og bestemmer detaljerne i hans arbejde.

I forgrunden i drama er det måske ikke engang personen selv, men virkeligheden i Rusland og verden. Forfatterne bruger fantasi, symbolik, allegori, og deres realisme omdannes til post-realisme. Et eksempel er "Russian Dream" (1994) af Olga Mikhailova. Stykket afspejler den sociale passivitet i hovedparten af ​​det russiske samfund såvel som den utrættelige sociale utopisme. Værket genskaber en eventyrdrøms konventionelle verden, ekstrapoleret til halvfemsernes virkelighed. I midten af ​​stykket er billedet af den moderne Oblomov, en charmerende ung mand Ilya, der er præget af dovenskab og ledighed. I sit hjerte forbliver han et barn, der eksisterer i fantasiens verden. Ilya forsøger at overtale den franske kvinde Catherine til social aktivitet, men hverken hendes energi eller hendes kærlighed kunne ændre Ilyas livsstil. Finalen har en alarmerende og endda eskatologisk konnotation: sådan passivitet kan ikke ende godt.

Funktionerne ved eskatologisk realisme optræder også i Ksenia Dragunskayas skuespil “Russian Letters” (1996). Den afbildede betinget allegoriske situation ligner situationen i "Cherry Orchard": et landsted, der sælges af en ung natmand, der flytter til udlandet, er en metafor: dette er et barndomshjem, der fremstilles som dødsdømt, som haven foran huset (på grund af stråling dør den her alle levende ting). Imidlertid kan opståen mellem Nightlegov og den unge kvinde Skye udvikle sig til kærlighed, forfatteren gør det klart, og dette med en trist afslutning efterlader et vagt, men håb om muligheden for frelse.

Så overalt indføres koder for sentimentalisme, modernisme eller postmodernisme i det realistiske drama. Der er også grænseoverskridende fænomener, der omfatter skuespil af Yevgeny Grishkovets. I stor udstrækning tynger de mod realisme, men kan omfatte elementer fra den modernistiske bevidsthedsstrøm. Grishkovets blev berømt som forfatter til monodramas "How I ate a dog", "Samtidig", "Dreadnoughts", hvor der kun er én skuespiller(deraf udtrykket "monodrama"). Helten i disse skuespil er hovedsageligt engageret i refleksion, med de resultater, som han kender publikum. Han reflekterer over de mest varierede fænomener i livet og oftest over de såkaldte " simple ting», Samt om kategorien tid. Alle får kendskab til disse fag på skole og universitet, men helten i Grishkovets søger at tænke selvstændigt. Processen med uafhængig tænkning, noget naiv, forvirrende, ikke kronet med store resultater, indtager en central plads i stykkerne. Han tiltrækkes af oprigtigheden af ​​monodramaets helt, hvilket bringer ham tættere på dem, der sidder i gangen. Helten genfortolker ofte visse fakta i sin biografi. Hvad der i hans ungdom virkede normalt og indlysende for ham, kritiseres nu af ham, hvilket vidner om personlig udvikling, stigende moralske krav til en selv.

Det er interessant, at Grishkovets ikke kun er en dramatiker, men også en skuespiller. Han indrømmer, at det er kedeligt at sige den samme tekst igen og igen, og hver ny tale indeholder variantmomenter. Derfor havde Grishkovets problemer med offentliggørelsen: den betingede hovedtekst udgives.

Sammen med monodramaet skaber Grishkovets også et "spil i dialoger" "Noter fra en russisk rejsende", som understreger vigtigheden af ​​fortroligt kammeratskab. Forfatteren viser, at venskab er meget kedeligt for en person, da det først og fremmest styrker troen på ens nødvendighed. "To er allerede meget mere end en." Den talte genre bestemmer det særlige ved poetikken i dette stykke. Før os er vennernes samtaler om det og det. I stykket "By" er der en veksling af samtaler (dialoger) og monologer. Forsøg på at overvinde melankoli og ensomhed, som gennemsyrer hovedpersonen arbejder. På et eller andet tidspunkt bliver han simpelthen træt af livet og hovedsagelig ikke fra dets dramaer og tragedier, men snarere fra monotoni, monotoni, gentagelse af det samme. Han vil have noget lyst, usædvanligt, han vil endda forlade hjemby, forlade familien; hans indre kast afspejler teksten. I sidste ende nytænker en person sig selv på mange måder og vinder gensidigt sprog med verden, med deres kære. Et forsøg på at revurdere sig selv, vende tilbage til mennesker og få en yderligere dimension af livet, hvilket ville give ny betydning eksistens ender med succes i dette skuespil. Forfatteren understreger først og fremmest, at en person er en medicin for en person.

Skuespil af Grishkovets bærer en humanistisk ladning og har en høj grad af pålidelighed. Gennem alt det kendte trænger han ind i den indre personligheds indre verden og kalder sine karakterer til selvfornyelse, forstået ikke som et stedskifte, men også som en intern ændring i et menneske. Evgeny Grishkovets blev bredt kendt ved århundredeskiftet, men begyndte for nylig at gentage sig selv.

Sammen med realistiske og postrealistiske skaber de moderne dramatikere og modernistiske dramaer, især dramaer om det absurde. Skuespillerne fra Stanislav Shulyak "Investigation", Maxim Kurochkin "Opus Mixtum", Petrushevskaya "Twenty-Five Again" skiller sig ud. Vægten lægges på de uløste modsætninger i det socialpolitiske liv, som den dag i dag erklærer sig selv. Skoropanova anser "Femogtyve igen" (1993) for at være det mest markante værk af denne art. Ved at bruge fantastiske konventioner og afsløre det absurde i det, der sker, er forfatteren imod den ubarmhjertige panoptisme, det vil sige mod statens invasion af folks private liv. Petrushevskaya forsvarer retten til uenighed og generelt andet, som standardens mestre, der bryder andres skæbner, ikke kan vænne sig til. Stykket består af dialoger mellem en kvinde frigivet fra fængslet og en pige, der er tildelt hende til den sociale tilpasning af hende og hendes barn født i fængsel. Da hun indså, at dette barn er et væsen, der ligner mere et dyr end en person, bliver pigen modig og begynder at stille de spørgsmål, som spørgeskemaet har foreskrevet hende. Den yngre heltinde kan ikke forstå, at kvinden allerede er fri, og truer med en anden fængsel. Pigen får ikke at forstå, at foran hende er en kvinde ekstraordinære evner... Petrushevskaya stiller sådan set spørgsmålet: er det virkelig så vigtigt for staten, fra hvem hun præcis fødte? (Og fra hvem fødte jomfru Maria? Men det tilbedes, fordi hun fødte Kristus.) Petrushevskaya hævder i masselæseren og seeren kategorien privatliv - alles personlige område.

Af skuespillene skrevet af Petrushevskaya allerede i det nye århundrede skiller stykket "Bifem" (2001) sig ud. Stykket har en grænseoverskridende stilistisk karakter og ved anvendelse af fantastiske konventioner i det er det tæt på modernismen. Det almindelige navn Bifem tilhører Petrushevskaya -kvinden med to hoveder. Handlingen blev flyttet til fremtiden, da organtransplantationer, herunder hjernetransplantationer, blev mulige - men meget dyre. Bee var en af ​​de første til at acceptere at fastgøre et andet hoved til hendes krop, hovedet på hendes nyligt afdøde datter, huleren Fem. Hovederne taler under hele forestillingen, og det viser sig, at Bee er meget stolt af sit offer, opfyldelsen af ​​hendes moralske pligt over for sin datter, og Fem tværtimod er frygtelig plaget, og indser, at en kvinde på omkring to hoveder aldrig vil kender enten kærlighed eller ægteskab og beder sin mor om at slutte med mig selv. Hovedernes fastgørelse til en enkelt krop symboliserer familiebånd til Petrushevskaya. Forfatteren prædiker ligestilling i familien: Hvis det ikke er i familien, hvor kommer det så fra i samfundet? "Bifem" indeholder også træk ved en dystopi, der advarer om, at uden moralsk transformation vil de seneste videnskabelige opdagelser ingen steder føre og generere monstre.

The Men's Zone (1994) er et postmoderne skuespil. Forfatteren definerede selv genren som "kabaret". Handlingen foregår i en betinget "zone", der minder om både en koncentrationslejr og en af ​​helvedes cirkler. Forfatteren bringer læseren til billederne af berømte mennesker: Lenin, Hitler, Einstein, Beethoven. Spillet med disse billeder, der ødelægger deres kultkarakter, udføres af Lyudmila Petrushevskaya under hele stykket. Før os er hybrid-citat tegn. Hver af dem bevarer billedets veletablerede træk, og erhverver samtidig træk ved en fange, en bøller, vist på tidspunktet for at udføre en helt upassende rolle for ham, nemlig: Hitler i rollen som sygeplejerske, Lenin i form af en måne, der flyder på himlen, er Einstein og Beethoven portrætteret henholdsvis Romeo og Julie. Der opstår en skizo-absurdistisk virkelighed, som forvrænger essensen af ​​Shakespeares spil. Handlingen foregår under vejledning af en tilsynsmand, der personificerer tænkningens og logocentrismens totalitarisme. I denne sammenhæng viser Petrushevskayas "mandlige zone" sig at være en metafor for en totalitær masseproduceret kultur, der bruger sproget med falske sandheder. Som et resultat desakraliseres ikke kun billedet af Lenin, men også den betingelsesløse tilbedelse af enhver kult generelt.

Parodispil med billeder af ægte historiske figurer Mikhail Ugarov optræder også i stykket "Grøn (...?) April" (1994-95, to udgaver - den ene til læsning, den anden til iscenesættelse). Hvis Korkia i stykket "Den sorte mand" afkræfter billedet af Stalin skabt af officiel propaganda, så afkræfter Ugarov i sit stykke billedet af Lenin og hans kone og våbenkammerat Nadezhda Krupskaya. Ligesom Petrushevskaya er hans karakterer simulacra. Samtidig personificeres personernes billeder under nomineringerne "Lisitsyn" og "Krupa". Ugarov har ikke travlt med at afsløre sine kort og fortælle, hvem hans helte er. Han beder om at opfatte dem gennem øjnene på en ung mand fra en intelligent familie, Seryozha, der ikke aner, hvem handlingen konfronterede ham med, og derfor ikke er programmeret til den leninistiske myte. Forfatteren skaber en rent virtuel, det vil sige fiktiv, men mulig virkelighed. Det skildrer et tilfældigt møde i Seryozha på en aprildag i 1916 ved Zürichsøen i Schweiz med to fremmede. Allerede udseendet af disse to sætter seeren på en komisk måde: de træder ind på cykler, og kvinden falder straks, og hendes ledsager brister i grin og kan ikke falde til ro i lang tid. Disse to figurer ligner klovne og tænker på det normale cirkustrick ved at efterligne. “Lisitsyn” reagerer så overdrevet utilstrækkeligt på sin kone, at han i lang, lang tid ikke kan få vejret fra latter. "Lisitsyn" er et aktivt, livligt emne af kort statur, "Krupa" præsenteres som en klodset fed kvinde med et kedeligt udtryk i ansigtet. I denne tandem hører "Lisitsyn" til rollen som lærer og "Krupa" - rollen som hans tåbelige elev. "Lisitsyn" lærer altid alle, mens den viser skarp intolerance og uhøflighed. Ægtefællerne er placeret i samme lysning som Seryozha og begynder at opføre sig mildt sagt uciviliseret. "Lisitsyn" ranter hele tiden og opfører sig generelt ekstremt skamløst. Seryozha mødte først mennesker af denne slags og tolererer næsten ikke det, der sker, men som en veloplagt person er han tavs. "Lisitsyn" mærker den udstrålede misbilligelse og beslutter at "lære" Seryozha en lektion: han kommer ind i sin cirkel og lærer, at intelligens er mangel på frihed. "Og her er jeg," siger Lisitsyn, "et meget frit menneske." I pseudokulturelle samtaler forsøger "Lisitsyn" på enhver mulig måde at ydmyge Seryozha og derudover få ham til at drikke. Efter at have forladt den fuldt berusede unge mand i silende regn, rejser den perfekt hvilede "Lisitsyn" og "Krupa" til Zürich. Og ved aftentoget skulle Seryozhas brud ankomme.

Ugarov, der leger med billedet af lederen, fratager ham ikke kun hans propaganda-menneskelighed, men genskaber også selve modellen for forholdet mellem sovjetstaten og dens borgere, baseret på respektløshed for en person, manglende overholdelse af hans rettigheder, så alle kunne blive ødelagt når som helst. Debunking af kultfigurerne i det totalitære system er et vigtigt skridt i retning af at overvinde det.

"Stereoskopiske billeder af privatliv" (1993) af Prigov - om massekultur. Prigov viser, at vor tids massekultur har gennemgået en transformation. Det overvældende ideologiske imperativ erstattes af strategien med blød forførelse, falsket flatterende flirt, sødstemmende pulverisering af hjernen. Dette er en mere forklædt og sofistikeret måde at påvirke bevidsthedssfæren og det ubevidste. Det bidrager til dannelse og tæmning af standardfolk, da det efterligner opfyldelsen af ​​deres ønsker. Forbliver uændret, viser Prigov, forfalskningen af ​​virkelighedens billede, vanhelligelse af det åndelige princip, dets ødelæggelse i mennesket. I stykket undersøger Prigov virkningen på folk i massefjernsynsproduktion. Hans opmærksomhed tiltrækkes af talkshows, hvor der ikke kan være noget dårligt, deprimerende, uudholdeligt for hjernen. Hvis der er et udtryk for konflikt, er det en konflikt mellem det gode og det bedste. Prigov bygger et teaterstykke ud fra en række miniaturescener (i alt 28). Disse er episoder fra en families liv. hovedrollen i miniaturer tilhører komisk dialog. Emner dækket er på mode: sex, AIDS, rockmusik. I mellemtiden foreslås efterhånden helt bestemte ideer:

Det vigtigste i livet er sex. "Unge generation, overlad magt og penge til os, og tag sex for dig selv."

Kommunister - gode mennesker... En dialog mellem et barnebarn og en bedstemor præsenteres. Barnebarnet blev fortalt i skolen om kommunisterne, og bedstemoren overbeviser ham om ideen om, at kommunisterne er "nogle vilde".

Der er det, de fleste tror på. "Masha, tror du på Gud?" - "Flertallet tror, ​​hvilket sandsynligvis betyder, at der er en Gud."

Efter næsten hver af de 28 scener er der bifald. Dette gøres for at fremkalde et programmeret svar fra en potentiel seer.

Uventet dukker der udlændinge op, men ingen af ​​familiemedlemmerne bekymrer sig om ham. Så dukker monsteret op. "Er det dig, Denis?" - "Nej, det er mig, monsteret." - "Åh okay." Monsteret æder sin mor op og derefter resten af ​​familien. Monsteret symboliserer mediernes magt over en person. Men endelig, når monsteret spiser rumvæsenet, bliver begge tilintetgjort. En udlænding er et symbol på en sand "anden" kultur, som alene er i stand til at modstå massekultur.

Det indspillede bifald fortsætter, efter at ingen er tilbage på scenen. Bortset fra Masha og Gud er alle de andre karakterer spist. Monsteret replikerede sig selv, det trængte ind i menneskers sjæle.

Ved århundredskiftet gik en generation af tyverne ind i dramaet. Deres værker er normalt ekstremt mørke og udforsker ondskabens problem på en eller anden måde. Hovedpladsen i stykkerne er optaget af billeder af umenneskelighed og vold, oftest ikke fra staten, men ondskab, forankret i menneskers forhold og vidner om, hvordan deres sjæl er lemlæstet. Sådanne er "Plasticine" af Sigarev, "Claustrophobia" af Konstantin Kostenko, "Oxygen" af Ivan Vyropaev, "Pub" af Presnyakov -brødrene. Sådanne dystre skuespil og i en sådan mængde var ikke engang i undergrundens dage. Dette indikerer en skuffelse over værdierne i den moderne civilisation og i mennesket selv. Ikke desto mindre forsvarer unge forfattere ved modsigelse og fortykkelse af sorte farver idealer om menneskeheden.

Eksklusivt godt sted i moderne drama er genoptagelser også optaget - nye, moderniserede versioner berømte værker... Dramatikere henvender sig til Shakespeare, som det fremgår af "Hamlet. Version "Boris Akunin," Hamlet. Zero action ”af Petrushevskaya,“ Hamlet ”af Klim (Klimenko),“ En pest på begge dine huse ”af Grigory Gorin. Fra russiske forfattere vender de sig til Pushkin (“Dry, Ziben, As eller Spadronningen"Nikolai Kolyada), Gogol (" Old World Love "af Nikolai Kolyada," Bashmachkin "af Oleg Bogaev), Dostojevskij (" Crime Paradoxes "af Klim), Tolstoy (" Anna Karenina - 2 "af Oleg Shishkin: det er muligt, at Anna forblev i live), Tjekhov ("Mågen. Version" af Akunin). Klassikernes kriterier ved vurdering af modernitet anerkendes som mere objektive end nogen ideologiske kriterier. I andre tilfælde argumenterer de med deres forgængere eller uddyber deres observationer. Men først og fremmest refererer dramaet til de universelle menneskelige værdier, som klassikerne efterlader. De bedste skuespil skabt af nutidige dramatikere er blevet ejendom for ikke kun russisk, men også udenlandsk drama.

Russisk litteratur i slutningen af ​​XX - begyndelsen af ​​XXI århundreder som helhed, som det ser ud til at være Skoropanova, er af betydelig interesse. Hun lærer at tænke, danner en moralsk følelse, benægter det grimme og giver ofte i en indirekte form en idé om det smukke og ønskelige.