Moderne russisk drama. Hvad er det vigtigste skuespil i det XXI århundrede

Ved at afsløre for os teorien om drama ser vi ud til at befinde os i et univers, der fungerer efter love, der forbløffer med deres skønhed og matematiske præcision. Dramaet er baseret på hovedlov hvis essens er harmonisk enhed. Drama, som ethvert kunstværk, skal være et holistisk kunstnerisk billede.

Drama er teorien og kunsten at konstruere dramatiske værker.

Hvilke andre betydninger bruges givet ord? Hvad er dens fundamenter? Hvad er drama i litteraturen?

Definition af konceptet

Der er flere betydninger af dette koncept.

• For det første er drama et plot-kompositionsgrundlag (plot-figurativt koncept) for en uafhængig filmisk eller teaterarbejde... Deres grundprincipper kan ændres historisk. Kendte sætninger såsom dramaet i en film eller forestilling.

• teori om drama. Det blev ikke fortolket som en handling, der allerede havde fundet sted, men som en igangværende handling.
• Og for det tredje er drama helheden af ​​værkerne fra en bestemt æra, af et bestemt folk eller en forfatter.

En handling er en kendt ændring i et bestemt tidsinterval. En ændring i drama svarer til en ændring i skæbnen. I komedie er hun glad, i tragedie er hun ked af det. Tidsrummet kan variere. Det kan vare flere timer (som på fransk klassisk drama) og dækker mange år (som i William Shakespeare).

Dramaserier

• Eksponeringen bringer læseren, lytteren eller seeren til handling. Det er her, det første bekendtskab med karaktererne finder sted. Dette afsnit afslører folks nationalitet, denne eller den æra og andre øjeblikke. Handlingen kan starte hurtigt og aktivt. Eller omvendt gradvist.
• Slipset. Navnet taler for sig selv. Nøgleelement drama. Fremkomsten af ​​en konflikt eller heltenes bekendtskab med hinanden.
• Udvikling af handlinger og billeder. Gradvis spænding.
• Klimaks kan være lyst og imponerende. Stykkets højeste punkt. Fortsætter her følelsesmæssigt udbrud, lidenskabernes intensitet, plotets dynamik eller heltenes forhold.
• Udveksling. Afslutter handlingen. Det kan være gradvist eller omvendt øjeblikkeligt. Det kan pludselig afbryde handlingen eller blive slutningen. Dette er resultatet af sammensætningen.

Håndværkets hemmeligheder

At forstå hemmelighederne i det litterære eller fase færdigheder, du burde kende det grundlæggende i drama. Først og fremmest er det en form som et middel til at udtrykke indhold. Også i enhver form for kunst er der altid et billede. Ofte er dette en imaginær version af virkeligheden, skildret gennem noder, lærred, ord, plast osv. Når man opretter et billede, skal forfatteren tage højde for, at hoveddeltageren vil være seeren, læseren eller lytteren (afhængigt af typen af kunst). Det næste store element i drama er action. Det indebærer tilstedeværelse af en modsætning, og i den skal der være en konflikt og drama.

Kernen i dramaet er undertrykkelsen af ​​den frie vilje, det højeste punkt er voldelig død... Alderdom og dødens uundgåelighed er også dramatiske. Naturkatastrofer bliver dramatiske, når mennesker dør.

Forfatterens arbejde med værket begynder, når emnet opstår. Idé løser spørgsmålet om det valgte emne. Det er aldrig statisk eller åbent. Hvis den holder op med at udvikle sig, dør den. Konflikt er det højeste trin i manifestationen af ​​dramatiske modsætninger. For implementeringen kræves et plot. Begivenhedskæden er organiseret i en historie, der beskriver konflikten gennem konkretisering af plottet. Der er også sådan en begivenhedskæde som intriger.

Dramatisk kunst fra anden halvdel af det 20. århundrede

Moderne drama er ikke bare en vis periode af historisk tid, men en hel brændende proces. Dramatikere fra hele generationer og forskellige kreative retninger er involveret i det. Repræsentanter som Arbuzov, Vampilov, Rozov og Shchvarts er innovatører inden for genren socio-psykologisk drama. Nutidens drama står ikke stille, det bliver konstant opdateret, udviklet og flyttet. Blandt det enorme antal stilarter og genrer, der har omfavnet teatret fra slutningen af ​​50'erne af det 20. århundrede til vores tid, dominerer det socio-psykologiske spil klart. Mange af dem havde dybe filosofiske konsekvenser.

I flere årtier har moderne drama forsøgt at overvinde de etablerede klicheer, for at være tættere på heltens virkelige liv med at løse sine problemer.

Hvad er drama i litteraturen?

Drama er i litteratur særlig slags, som har en dialogisk form og er beregnet til at blive legemliggjort på scenen. Grundlæggende er dette livet for karaktererne på scenen. I stykket kommer de til live og gengiver I virkeligheden med alle de deraf følgende konflikter og modsætninger.

De nødvendige øjeblikke for at det skrevne værk kan komme til live på scenen og fremkalde visse følelser hos publikum:

• Dramakunsten og regi skal være uløseligt forbundet med inspiration.
• Instruktøren skal kunne læse dramatiske værker korrekt, kontrollere deres komposition, tage formen i betragtning.
• Forstå logikken i en holistisk proces. Hver efterfølgende handling skal flyde jævnt fra den foregående.
• Direktøren har en metode til kunstnerisk teknik.
• Arbejde for resultatet for alle kreativt team... Forestillingen skal være gennemtænkt, ideologisk rig og klart organiseret.

Dramatiske værker

Der er et stort antal af dem. Nogle af dem bør angives som et eksempel:

• Othello, A Midsummer Night's Dream, Romeo and Julie af Shakespeare.
• "Tordenvejret" af Ostrovsky.
• "Generalinspektøren" Gogol.

Således er drama teorien og kunsten at konstruere dramatiske værker. Det er også et plot-kompositionsgrundlag, et sæt værker og en teori om drama. Der er stadier af drama. initiering, udvikling, kulmination og afkobling. For at forstå dramaets hemmeligheder skal du kende dets fundament.

Fortsætter analysen af ​​legebillet påbegyndt i tidligere numre, "Teater." besluttede at beregne, hvilken andel af det samlede antal forestillinger i Moskva og St. generelle principper repertoirepolitik for begge hovedstæder.

1. Repertoirelederen i Moskva og Peter Tjekhov. Der er 31 Tjekhov -forestillinger i Moskva -legebillet, 12 i Skt. Petersborg. Klassikerens skuespil er i størst efterspørgsel (i Moskva er der allerede fem kirsebærplantager og fem måger), men prosa er også i brug: Tre år, Damen med hunden, "Bruden" osv. Ofte kombinerer instruktører flere humoristiske historier- som det gøres for eksempel i forestillingen af ​​Et Cetera -teatret "Faces".

2. Tjekhov er lidt ringere end Ostrovsky: i Moskvas playbill er der 27 af hans skuespil i Skt. Petersborg - 10. "Mad Money", "Forest", "Wolves and Sheep" er især populære. Ved nærmere undersøgelse er det imidlertid ikke Ostrovsky, men Pushkin, der er på anden linje i bedømmelsen i Skt. Petersborg: i Skt. Petersborg er der 12 Pushkin -forestillinger mod 10 Ostrovsky -forestillinger. De bruger dramaer, prosa og originale kompositioner, såsom "BALbesy (Pushkin. Three Tales") eller "Don Juan og andre."

3. Shakespeare indtager tredjepladsen i begge hovedstæder (18 forestillinger i Moskva og 10 i Skt. Petersborg). I Moskva leder Hamlet i Sankt Petersborg - Love's Labour's Lost.

4. Gogol - i procent - er også æret på samme måde. I Moskva er der 15 forestillinger, i Skt. Petersborg - 8. Selvfølgelig er "Ægteskab" og "Generalinspektøren" i spidsen.

5. Pushkin indtager den femte linje i Moskva (der er 13 forestillinger baseret på hans værker i playbill), og i St. Petersburg deles det femte punkt af Tennessee Williams og Yuri Smirnov-Nesvitsky, en dramatiker og instruktør, der iscenesatte hans egne skuespil: "Sjælen efter Rita V."

6. Fra og med dette punkt er repertoirepolitikkerne for begge hovedstæder markant forskellige. Sjettepladsen i Moskva -klassificeringen indtages af Dostojevskij (12 forestillinger i playbill), den mest populære " Onkels drøm". I Skt. Petersborg deler Dostojevskij den sjette linje med: Vampilov, Schwartz, Anui, Turgenev, Neil Simon og Sergei Mikhalkov. Navnene på alle de opførte forfattere vises tre gange i Petersborgs playbill.

7. Efter Dostojevskij i Moskva kommer Bulgakov (11 forestillinger), er den mest populære "Kabbalah sanctimonious". Og i Skt. Petersborg er der en række førsteklasses, andenrangs, og det vides ikke, hvilken klasse af tilskrevne forfattere. Værkerne af Wilde, Strindberg, Mrozhek, Gorky, Moliere med Schiller, Lyudmila Ulitskaya og "Achaean" Maxim Isaev vises på plakaten lige så ofte som værkerne af Gennady Volnokhodets ("Drink the Sea" og "The Architect of Love "), Konstantin Gershov (" Nose-Angeles "," Funny in 2000 ") eller Valery Zimin (" Chubriks eventyr "," Bris! Eller historierne om katten Filofey ").

8. Efter Bulgakov i Moskva følger Alexander Prakhov og Kirill Korolev, der iscenesætter det, de selv sammensætter. Vittigheder som en joke, og i Moskvas playbill er der 9 (!) Forestillinger af hver af disse forfattere. Blandt de teaterstykker er dronningen "Riding a Star", "Denne verden blev ikke opfundet af os", "Indtil kredsens ende eller prinsessen og skraldet." Peru Prakhova ejer: "Gesims til samtale", "Min hund", "Fuglebuffon", "Lad alt være som det er?!", "Tillykke med fødselsdagen! Doctor "og andre skuespil. I Skt. Petersborg er den ottende og, som det viser sig, den sidste linje i bedømmelsen besat af omkring halvtreds forfattere, hvis navn hver især vises på billboardet en gang. Blandt dem: Arbuzov, Griboyedov, Albert Ivanov ("Khoma and the Gopher's Adventures"), den kreative duet af Andrei Kurbsky og Marcel Berkier-Marinier ("Three of Love"), Arthur Miller, Sukhovo-Kobylin, Brecht, Shaw , Grossman, Petrushevskaya, Alexey Ispolatov ("Landsbyen kørte forbi bonden") og mange flere navne, blandt hvilke man ved nærmere undersøgelse kan bemærke hele to værker af forfatterne til det nye drama: "Æbletyven" af Ksenia Dragunskaya og "Locust" af Bilyana Srblyanovich.

9. Den niende linje i Moskva deles af Schwartz, Moliere og Williams - hver af dem har 7 navne på plakaten. Lederne er "Tartuffe" og "Glass Menagerie".

10. Dernæst er de forfattere, hvis navne forekommer i Moskvas playbill 6 gange. Disse er absurdisten Beckett og den kreative forening af Irina Egorova og Alena Chubarova, der kombinerer skrivning med henholdsvis pligterne som chefdirektør og kunstnerisk leder af Moskva -teatret "Comediant". Dramatiker -veninder specialiserer sig i livet vidunderlige mennesker... Under deres pen kom de teaterstykker, der dannede grundlaget for forestillingerne "Mere end teater!" (om Stanislavsky), "Sadovaya, 10, så - overalt ..." (om Bulgakov), "Værelse med fire borde" (også om Bulgakov), samt stykket "Shindry -Byndra", som ved nærmere undersøgelse , viser sig at være et eventyr om Baba Yaga, en lærd kat og en hyrde Nikita.

Uden for top ti, i faldende rækkefølge, var der i Moskva tilbage: Vampilov, Saroyan, billetkontoret Erik-Emmanuel Schmitt og den rent intellektuelle Yannis Ritsos, en ældre græsk dramatiker, der skrev moderne genindspilninger af gamle dramaer. Alexander Volodin, Boris Akunin, Evgeny Grishkovets, Gorky, Rostan og Yuliy Kim har 4 omtaler hver. Det er fantastisk, at de er ringere end Ray Cooney (!), Samt Wilde og Harms - 3 nævner hver. Navnene på Vazhdi Muavad, Vasily Sigarev, Elena Isaeva, Martin McDonagh og Mikhail Ugarov nævnes to gange i plakaten i Moskva, ligesom navnene på klassikere som Sophocles, Beaumarchais og Leo Tolstoy.

Center for Drama og Regi og Teatret forblev uden for omfanget af denne repertoireundersøgelse. doc og Praktika - de sendte simpelthen ikke deres repertoire til redaktionen af ​​dataindsamlingsguiden “ Teater Rusland". Men selv med deres deltagelse ville billedet ikke have ændret sig meget.

Repertoiret på to Russiske hovedstæder der er meget lidt russisk nyt drama og praktisk talt ikke noget moderne af høj kvalitet huslig prosa... Hvad angår udenlandske forfattere i de sidste to eller tre årtier-fra Heiner Müller til Elfriede Jelinek, fra Bernard-Marie Coltes til Sarah Kane, fra Boto Strauss til Jean-Luc Lagarse, så skal de overhovedet kigges efter på plakaten med ild i løbet af dagen. En væsentlig del af Moskva og St. Windows ”af Alexei Burykin. Så der er en fornemmelse af, at hovedstadens eneste teatrets vigtigste og eneste repertoireprincip er princippet om en støvsuger.

Ved sammensætningen af ​​materialet blev dataene fra referencebogen "Teatralsk Rusland" brugt

Ved århundredeskiftet gik en generation af tyverne ind i dramaet. Deres værker er som regel ekstremt dystre og udforsker i en eller anden form problemet med ondskab. Hovedpladsen i stykkerne optages af skildringen af ​​umenneskelighed og vold oftere for alt ikke fra staten, men ondskab, som er forankret i folks forhold og vidner om, at deres sjæle er lemlæstet. Sådan "Plasticine" af Sigarev, "Claustrophobia" af Konstantin Kostenko, "Oxygen" af Ivan Viropaev, "Pub" af Presnyakov -brødrene. Sådanne dystre skuespil og i en sådan mængde var ikke engang i undergrundens dage. Det er tegn på skuffelse i værdierne. moderne civilisation og i personen selv. Ved den modsatte metode, fortykkelse af de sorte farver, forsvarer unge forfattere menneskehedens idealer.

Genindspilninger indtager også en betydelig plads i moderne drama - nye, moderniserede versioner berømte værker... Dramatikere henvender sig til Shakespeare, som det fremgår af “Hamlet. Version "Boris Akunin," Hamlet. Zero action ”af Petrushevskaya,“ Hamlet ”af Klim (Klimenko),“ En pest på begge dine huse ”af Grigory Gorin. Fra russiske forfattere vender de sig til Pushkin (“Dry, Sieben, Ass, or Spadronningen"Kolyada), Gogol (" Old World Love "af Kolyada," Bashmachkin "af Bogaev), Dostojevskij (" Paradoxes of Crime "af Klim), Tolstoy (" Anna Karenina - 2 "af Shishkin: det er muligt, at Anna forblev i live ), Chekhova ("Mågen. Version" Akunin).

Det førende tema for moderne drama er mennesket og samfundet. Modernitet i ansigterne afspejler realistiske dramatikeres arbejde. Du kan henvise til værker som "Konkurrence" af Alexander Galin, "Franske lidenskaber på en dacha nær Moskva" af Rozumovskaya, "Trialinterview om emnet frihed" af Arbatova og mange andre. Maria Arbatova formåede at vække den største interesse blandt repræsentanter for realistisk drama i 90'erne takket være den feministiske problematik, som var ny for russisk litteratur.

Klassikernes kriterier under vurderingen af ​​modernitet anerkendes som mere objektive end nogen ideologiske kriterier. I andre tilfælde bestrides eller observeres forgængere. Men først og fremmest refererer dramaet til de universelle menneskelige værdier, som klassikerne efterlader. De bedste skuespil skabt af nutidige dramatikere er blevet ejendom for ikke kun russisk, men også udenlandsk drama.

Russisk litteratur fra slutningen af ​​XX - tidligt XXI Kunst. generelt har stor interesse. Hun lærer at tænke, danner en moralsk følelse, protesterer mod det grimme, giver (ofte i en formidlet form) en idé om det smukke og ønskværdige.

14. juli 2010

Et andet populært tema i det politiske drama var temaet totalitarisme, undertrykkelse af individet under forholdene i det stalinistiske system. I skuespil af M. Shatrov i disse år - "Samvittighedsdiktatur" (1986) og "Yderligere ... videre ... videre ..." (1985) (såvel som udgivet i 1987 Brest Peace, 1962) - billedet af den suveræne og eneste diktator Stalin stod i kontrast til den kloge, fremsynede og retfærdige "demokratiske" Lenin. Det er overflødigt at sige, at Shatrovs værker mistede deres relevans, så snart nye fakta om personligheden og arten af ​​aktiviteterne i "lederen af ​​verdensproletariatet" blev afsløret for samfundet. Myten om den ideelle Ilyich kollapsede, og med den ophørte "myteskabelsen" af dramatikeren Shatrov.

Hvis M. Shatrov arbejdede med det stalinistiske tema inden for rammerne af et traditionelt, realistisk teater, dukkede der snart op skuespil, hvor der blev forsøgt (bestemt kontroversielt og ikke altid overbevisende) at præsentere figurer mytologiseret af sovjetisk ideologi i en parodisk, grotesk form. Så i 1989. berygtet modtog en "paratragedy" i V. Korkias digte "Black, or I, poor Coco Dzhugashvili", iscenesat i Studenterteater Moskva Statsuniversitet.

Da en hel strøm af erindringer om lejroplevelsen for dem, der havde en grusom skæbne for at opleve presset fra det totalitære system, væltede ind i læseren, gik de også på scenen af ​​teatre tragiske helte Gulag -tiden. Dramatiseringen af ​​historien af ​​E. Ginzburg nød stor og velfortjent succes. Stejl rute"På scenen i Sovremennik -teatret. Perestrojka- og post-perestrojka-tiden var efterspurgt til skuespil for ti eller tyve år siden, med sjældne undtagelser i den traditionelle kunstneriske og dokumentariske form, som fortolkede lejroplevelsen: "Republic of Labor" af A. Solzhenitsyn, "Kolyma" af I. Dvoretsky, "Anna Ivanovna" af V. Shalamov, "Tre" af Y. Edlis, "Fire afhøringer" af A. Stavitsky.

Stå op, bliv menneskelig i umenneskelige forhold lejre er hovedårsagen til helte i disse værker. Definitionen af ​​de psykologiske mekanismer, der styrer personligheden, er deres hovedtema.

I slutningen af ​​1980'erne blev der forsøgt at bygge på det samme materiale andre æstetiske systemer for at oversætte konflikten mellem individet og det totalitære samfund til et bredere, universelt, som det var tilfældet i de anti-utopiske romaner af E Zamyatin eller J. Orwell. Sådan en dramatisk anti-utopi kan betragtes som stykket af A. Kazantsev “ Fantastisk buddha, hjælp dem! " (1988). Værkets handling finder sted i "eksemplarisk kommune opkaldt efter store ideer". Det herskende regime dér er præget af særlig grusomhed over for alle former for uenighed, mennesket er reduceret til et primitivt væsen med primitive instinkter og den eneste stærke følelsesmæssige manifestation - dyreskræk.

I absurdistisk teaters ånd forsøgte V. Voinovich at præsentere den samme konflikt i Tribunal (1984, udgivet i 1989). Forsøget på at oprette en sovjetisk version af det absurde teater i dette tilfælde kan ikke betragtes som fuldstændig vellykket, den sekundære natur mærkes tydeligt her, først og fremmest, indflydelsen fra F. Kafkas "Proces". Og den sovjetiske virkelighed var i sig selv så absurd, at et forsøg på igen at "vende" den langmodige verden og gøre den til en kontinuerlig retsprocedure over et levende menneske ikke kunstnerisk kunne overbevise.

Selvfølgelig er det værd at bemærke, at problemet med forholdet mellem individet og staten er et af de mest presserende og altid vil give rig grund til kunstneriske opdagelser.

Evnen til frit at tale om tidligere forbudte emner, sociale og moralske problemer i samfundet i perestrojka -perioden førte til, at den hjemlige scene primært blev fyldt med alle slags karakterer fra "bunden": prostituerede og stofmisbrugere, hjemløse og kriminelle af alle striber. Nogle forfattere romantiserede deres marginaliserede, andre forsøgte at afsløre deres sårede sjæle for læseren og seeren efter bedste evne, andre hævdede at blive afbildet. " livets sandhed”I al hendes uklædte nøgenhed. Teatrets sæsoners klare ledere 1987-1989. sådanne værker blev til: “Stars in the morning sky” af A. Galina, “Dump” af A. Dudarev, “Women's table in the jagthall” af V. Merezhko, “Sports scenes of 1981” and “Our Decameron” af E Radzinsky.

Af ovennævnte dramatikere var A. Galin den første til at bringe teaterscener hele landet med datidens nye "heltinder", selvom emnet prostitution blev kendt i avis- og magasinjournalistik. Da Stars in the Morning Sky blev oprettet, var dramatikerens navn velkendt. ”Hans mangeårige sejrsgang gennem stadierne i vores land og i udlandet, - skriver teaterkritiker I. Vasilinina, - A. Galin begyndte med stykket“ Retro ”.<...>Selvom han ikke kommer til bunds i de sande årsager til dette eller det livsfænomen i hvert af hans skuespil, finder han altid meget præcist en moderne smertefuld, konfliktfyldt og på grund af dette en interessant situation. Nogle gange har han ikke særlig travlt med den sociale grundlag for kvinders skæbne, hendes urolige afhængighed af det generelle økonomiske og politiske klima i landet, men han sympatiserer bestemt med kvinden og viser hende mulig interesse, opmærksomhed, venlighed over for hende. "

Disse ord er især sande i forhold til stykket "Stars in the Morning Sky". Efter at have læst Galinskiy forstår vi, at dramatikeren har taget stilling som en samvittighedsfuld advokat i forhold til sine heltinder. Prostitution er en realitet i vores virkelighed, og alle er tilbøjelige til at beskylde det for dette, men ikke de prostituerede selv. Her er et hyklerisk og hyklerisk samfund, der skamfuldt gemte "møllerne" for den 101. kilometer for ikke at mørklægge det eksemplariske landskab i det olympiske Moskva. Her er infantile eller tværtimod brutale på bestial vis, mænd, der har mistet al respekt for en kvinde. Og her er de uheldige kvinder selv - og uanset hvilken skæbne, så ” evige Sonechka Marmeladova, så længe verden står. " Kun i modsætning til Dostojevskijs heltinde, udfører ingen her sig selv, i øvrigt tænker han ikke engang over det faktum, at der måske på et tidspunkt blev begået en fejl, at der stadig var et valg. Og følgelig leder ingen af ​​de fire hovedpersoner efter en værdig vej ud af deres nuværende situation. Dramatikeren tilbyder det heller ikke, selvom han bevidst understreger bibelske associationer i Marias skæbne, måske den vigtigste "lidende" på stykkets sider. Kristne motiver, tror jeg, optræder forgæves i "Stjerner i morgenhimlen", for selve historien fortalt af dramatikeren, et lidt teatralsk, langt udeplot på mange måder "ikke når" bibelske højder.

En stadig mere hensynsløs fordybelse i problemerne med "bunden", i kynisme og grusomhed i dagligdagen, fodrede og plejede en af ​​de mest populære dramatikere i den nye generation - Nikolai Kolyada. Til dato har han iscenesat mere end 20 skuespil, hvilket utvivlsomt er rekord i 1990'erne. Hvor meget en sådan opmærksomhed til dramatikeren er fortjent, er et punktum, men årsagerne til denne opmærksomhed kan forstås. Kolyada, i modsætning til dramatikere " ny bølge”, Bragte stormfuld sentimentalitet og rent teatralsk lysstyrke til det allerede kendte hverdagsdrama. I de fleste af hans værker ("The Game of Forfeits", "Barack", "Murlin Murlo", "Boater", "Slingshot") bliver vi mødt af den mest primitive atmosfære - mere eller mindre elendige typiske boliger: "Tapetet i lejligheden falder af. Alle væggene er blodige. Ejeren af ​​lejligheden knuste som på trods af nogen, væggelus. Uden for vinduet er vage, mærkelige, ujordiske, uforståelige lyde af natbyen. Disse to mennesker er lige så mærkelige. Som om sølvtråde strakte sig mellem dem og forbinder dem ”(“ Slingshot ”). Allerede fra ovenstående bemærkning er det klart, at den omgivende verdens beskidte og elendige på ingen måde forstyrrer dramatikerens lidenskabelige veltalenhed.

På sådanne kontraster mellem det vulgære og det sublime bygger Kolyada og karaktererne i hans helte. Alle deres kvaliteter og egenskaber er klart overdrevne, deres reaktioner er ophøjet, så den konstante atmosfære af handling her er en skandale. Helte kan udelukkende ordne tingene med en hævet stemme. Kun i den sidste bemærkning til stykket "Murlin Murlo" er der 25 udråbstegn. Det er imidlertid nødvendigt at bemærke, at Kolyadas karakterer skændes meget genialt, for skandalen for dem er den eneste ferie og underholdning i deres liv.

Konstruktionen af ​​plottet i værkerne af denne dramatiker adskiller sig heller ikke i sort. Normalt følger han ét win-win-mønster: i en provinsby med sin monotone og halvforarmede eksistens dukker pludselig en smuk op, en gæst, der forstyrrer det kedelige, sædvanlige livsforløb. Med sin ankomst giver han anledning til, at de fattige lokale indbyggere håber på det bedste, på kærlighed, gensidig forståelse, renselse. Historiens afslutning kan være anderledes, men oftere er den stadig håbløs. Heltene står tilbage med en knust skæbne og skuffede forhåbninger. I "Slingshot", for eksempel, en smuk tilflytter ved navn Anton, selvom han vender tilbage, men for sent - ejeren har allerede begået selvmord. Og i "Murlin Murlo" viser hovedpersonen Alexei sig at være en kujon og en forræder.

Kritikere bemærker med rette, at det svageste punkt i Kolyadas skuespil er heltenes monologer, og jo længere de er, jo mere håndgribelig er fattigdommen i deres sprog, der hovedsagelig består af klicheer og vulgarismer.

N. Kolyadas værker er først og fremmest nysgerrige, fordi de på en måde opsummerer udviklingen af ​​det "nye drama". Avantgarde-teknikker, chokerende detaljer og marginale helte går her ind i kategorien massekultur og mister den hysteriske og smertefulde skarphed, der var karakteristisk for karaktererne og konflikterne i L. Petrushevskajas dramaer.

Som al russisk litteratur ved århundredeskiftet er drama præget af en ånd af æstetisk pluralisme. Det præsenterer realisme, modernisme, postmodernisme. Repræsentanter for forskellige generationer deltager i skabelsen af ​​moderne drama: endelig legaliserede repræsentanter for post-vampilov-bølgen Petrushevskaya, Arbatova, Kazantsev, skaberne af det postmoderne drama Prigov, Sorokin samt repræsentanter for halvfemsernes drama . Dramatikerne Ugarov, Grishkovets, Dragunskaya, Mikhailova, Slapovsky, Kurochkin og andre formåede at tiltrække sig selv opmærksomhed - en hel galakse af interessante og forskellige forfattere.

Det førende tema i nutidens drama er mennesket og samfundet. Modernitet i ansigter afspejler kreativiteten hos realistiske dramatikere. Du kan henvise til værker som "Konkurrence" af Alexander Galin, "Franske lidenskaber på en dacha nær Moskva" af Razumovskaya, "Trialinterview om emnet frihed" af Arbatova og mange andre. Maria Arbatova formåede at vække den største interesse blandt repræsentanterne for realistisk drama i 90'erne takket være den feministiske problematik, som var ny for russisk litteratur.

Feminisme kæmper for kvinders frigørelse og ligestilling. I 1990'erne var en kønsmæssig tilgang til dette spørgsmål håndgribelig. Den bogstavelige oversættelse af ordet "køn" er "køn", men køn forstås i dette tilfælde ikke kun som en biofysisk faktor, men som en socio-biokulturel faktor, der danner visse stereotyper af mand og kvinde. Traditionelt fik kvinder i verdenshistorien i de sidste årtusinder en sekundær plads, og ordet "mand" på alle sprog er maskulin.

I en af ​​hans taler, som svar på ordene "Der har allerede været emancipation i Rusland, hvorfor bryder du igennem de åbne porte?" Arbatova sagde: ”For at tale om den kvindelige frigørelse, der har fundet sted, er vi nødt til at se på, hvor mange kvinder der er i magtens grene, hvordan de får adgang til ressourcen [nationalt budget] og træffe beslutninger. Efter at have gennemgået tallene vil du se, at der ikke er tale om nogen alvorlig kvindelig frigørelse i Rusland. Kvinden ... diskrimineres på arbejdsmarkedet. En kvinde er ikke beskyttet mod ... uhyrlig vold i hjemmet og seksuel ... Lovene om dette emne fungerer på en sådan måde, at de beskytter voldtægtsmanden ... som de blev skrevet af mænd. " Kun en del af Arbatovas udsagn er citeret for at vise gyldigheden af ​​kvindebevægelserne, der er begyndt at gøre sig bekendt i Rusland.

Den musikalske baggrund for stykket var sangen "Under the Blue Sky" af Khvostenko - Grebenshchikov. Denne sang læres af en nabos datter, musikken lyder ude af melodi og ude af melodi. Sangen om den ideelle by viser sig at være forkælet. En forkælet melodi er som et akkompagnement til en mislykket familieliv, hvor der i stedet for harmoni hersker vrede og smerte.

Arbatova viser, at en frigivet kvinde, der hævder sig selv, ikke bør gentage den gennemsnitlige mand, låne sin psykologi. Om dette - i stykket "Reflections War". Her genskabes typen af ​​en ny russisk kvinde, der stræber efter at opføre sig sådan, ifølge hendes fejlagtige ideer opfører de fleste kvinder i Vesten sig. ”Jeg tror også, at en mand er et genstand for forbrug, og jeg kræver også trøst af ham. Lad ham være fuldblod og tavs. " Manden og kvinden bliver spejle i stykket, der reflekterer i hinanden. For første gang får en mandlig helt mulighed for at se sig selv udefra i form af et moralsk monster. Den nye feminisme betyder ikke en krig mellem kønnene, men deres paritet, lighed.

Til spørgsmålet "Ser du faren ved feminisme?" Arbatova gav et eksempel skandinaviske lande, hvor op til 70% af præsterne er kvinder, er halvdelen af ​​parlamentet og ministerkabinettet besat af kvinder. Som et resultat har de "den mest afbalancerede politik, den højeste sociale sikring og det mest juridiske samfund."

Andre skuespil af Arbatova var også vellykkede - "The Bastille Taking" (om originaliteten af ​​russisk feminisme i sammenligning med Vesten) og "Trial interview om emnet frihed" (et forsøg på at vise en moderne succesrig kvinde).

Siden midten af ​​1990'erne forlod Arbatova dramaet for politik og skrev kun selvbiografisk prosa. Skoropanova mener, at drama i Arbatovas person har tabt meget. De skuespil, der blev udgivet, er relevante den dag i dag.

Realisme i drama er delvist moderniseret og kan syntetiseres med elementer fra andres poetik kunstsystemer... Især er der et sådant forløb af realisme som "grusom sentimentalisme" - en kombination af den grusomme realismes og sentimentalismens poetik. Dramatikeren Nikolai Kolyada anerkendes som en mester i denne trend. "Gå væk, gå væk" (1998) - forfatteren genopliver linjen lille mand i litteratur. "De mennesker, jeg skriver om, er befolkningerne i provinserne ... De stræber efter at flyve over sumpen, men Gud gav dem ikke vinger." Stykket udspiller sig i en lille provinsby ved siden af ​​en militær enhed. Fra soldater føder enlige kvinder børn og forbliver enlige mødre. Halvdelen af ​​befolkningen i en sådan by, hvis de formår at komme ud af fattigdom, når ikke at blive lykkelige. Livet hærdet heltinden, Lyudmila, men dybt i hendes sjæl bevarede hun ømhed, varme og dybde af kærlighed, hvorfor Lyudmila meddeler sit ønske om at møde en mand for at oprette en familie. I hendes liv vises en bestemt Valentin, som virkeligheden dog skuffer: han (som Lyudmila - hendes mand) ønsker at finde en stærk, velhavende ægtefælle. Fredag ​​styrter byen i uhæmmet drukkenskab, og Valentine ankommer lige lørdag og søndag. Under den næste fest fornærmede demobeller Lyudmila, og Valentin stod op for hende. Det var et rigtigt chok for hende: for første gang i hendes liv (heltinden voksen datter) en mand stod op for hende. Lyudmila græder af lykke for at blive behandlet som en person. Den sentimentale note, der gennemsyrer Kolyadas spil, afspejler behovet for venlighed og barmhjertighed. Det faktum, at alle mennesker er utilfredse, søger Kolyada at fremhæve i dette og hans andre værker. Medlidenhed gennemsyrer alt skrevet af Kolyada og bestemmer detaljerne i hans arbejde.

I forgrunden i drama er det måske ikke engang personen selv, men virkeligheden i Rusland og verden. Forfatterne bruger fantasi, symbolik, allegori, og deres realisme omdannes til post-realisme. Et eksempel er "Russian Dream" (1994) af Olga Mikhailova. Stykket afspejler den sociale passivitet i hovedparten af ​​det russiske samfund såvel som den utrættelige sociale utopisme. Værket genskaber en eventyrdrøms konventionelle verden, ekstrapoleret til halvfemsernes virkelighed. I midten af ​​stykket er billedet af den moderne Oblomov, charmerende ung mand Ilya, der er præget af dovenskab og ledighed. I sit hjerte forbliver han et barn, der eksisterer i fantasiens verden. Ilya forsøger at overtale den franske kvinde Catherine til social aktivitet, men hverken hendes energi eller hendes kærlighed kunne ændre Ilyas livsstil. Finalen har en alarmerende og endda eskatologisk konnotation: sådan passivitet kan ikke ende godt.

Funktionerne ved eskatologisk realisme optræder også i Ksenia Dragunskayas skuespil "Russian Letters" (1996). Den afbildede betinget allegoriske situation ligner situationen ” Kirsebærplantage»: Dacha -huset, der sælges af den unge mands bolig, når han flytter til udlandet, er en metafor: dette er barndomshuset, der fremstilles som dødsdømt, ligesom haven foran huset (pga. stråling, alle levende ting dør her). Imidlertid kan Skye, der opstår mellem Nightlegov og den unge kvinde, blive til kærlighed, forfatteren gør det klart, og dette med en trist afslutning efterlader et vagt, men håb om mulighed for frelse.

Så overalt indføres koder for sentimentalisme, modernisme eller postmodernisme i det realistiske drama. Der er også grænseoverskridende fænomener, som omfatter skuespil af Yevgeny Grishkovets. I stor udstrækning tynger de mod realisme, men kan omfatte elementer fra den modernistiske bevidsthedsstrøm. Grishkovets blev berømt som forfatter til monodramas "How I Ate a Dog", "Samtidig", "Dreadnoughts", hvor der kun er én karakter (deraf udtrykket "monodrama"). Helten i disse skuespil er hovedsageligt engageret i refleksion, med de resultater, som han kender publikum. Han reflekterer over de mest varierede fænomener i livet og oftest over de såkaldte "simple ting", samt om kategorien tid. Alle får viden om disse fag på skole og universitet, men helten i Grishkovets søger at tænke selvstændigt. Processen med uafhængig tænkning, noget naiv, forvirrende, ikke kronet med store resultater, indtager en central plads i stykkerne. Han tiltrækkes af oprigtigheden af ​​monodramaets helt, hvilket bringer ham tættere på dem, der sidder i gangen. Helten genfortolker ofte visse fakta i sin biografi. Hvad der i hans ungdom virkede normalt og indlysende for ham, kritiseres nu af ham, hvilket vidner om personlig udvikling, stigende moralske krav til en selv.

Det er interessant, at Grishkovets ikke kun er en dramatiker, men også en skuespiller. Han indrømmer, at det er kedeligt at sige den samme tekst igen og igen, og hver ny tale indeholder variantmomenter. Derfor havde Grishkovets problemer med offentliggørelsen: den betingede hovedtekst udgives.

Sammen med monodramaet skaber Grishkovets også et "spil i dialoger" "Noter fra en russisk rejsende", som understreger vigtigheden af ​​fortroligt kammeratskab. Forfatteren viser, at venskab er meget kedeligt for en person, da det først og fremmest styrker troen på ens nødvendighed. "To er allerede meget mere end en." Den talte genre bestemmer det særlige ved poetikken i dette stykke. Før os er vennernes samtaler om det og det. I stykket "By" er der en veksling af samtaler (dialoger) og monologer. Forsøg på at overvinde melankoli og ensomhed, som gennemsyrer værkernes hovedperson, afsløres. På et tidspunkt bliver han simpelthen træt af livet, og hovedsageligt ikke af dets dramaer og tragedier, men snarere af monotoni, monotoni, gentagelse af det samme. Han vil have noget lyst, usædvanligt, han vil endda forlade hjemby, forlade familien; hans indre kast afspejler teksten. I sidste ende nytænker en person sig selv på mange måder og vinder gensidigt sprog med verden, med deres kære. Et forsøg på at revurdere sig selv, vende tilbage til mennesker og få en yderligere dimension af livet, hvilket ville give ny betydning eksistens ender med succes i dette skuespil. Forfatteren understreger først og fremmest, at en person er en medicin for en person.

Skuespil af Grishkovets bærer en humanistisk ladning og har en høj grad af pålidelighed. Gennem alt kendt trænger han ind i indre verden individuel personlighed og kalder sine karakterer til selvfornyelse, forstået ikke som et stedskifte, men også som en intern ændring af en person. Evgeny Grishkovets blev bredt kendt ved århundredeskiftet, men i nyere tid begyndte at gentage sig selv.

Sammen med realistiske og postrealistiske skaber de moderne dramatikere og modernistiske dramaer, primært dramaer om det absurde. Skuespillerne fra Stanislav Shulyak "Investigation", Maxim Kurochkin "Opus Mixtum", Petrushevskaya "Twenty-Five Again" skiller sig ud. Vægten lægges på de uløste modsætninger i det socialpolitiske liv, som den dag i dag erklærer sig selv. Skoropanova anser "Femogtyve igen" (1993) for at være det mest markante værk af denne art. Ved at bruge fantastiske konventioner og afsløre det absurde i det, der sker, er forfatteren imod den uudgivne panoptisme, det vil sige mod invasionen af ​​staten i menneskers privatliv. Petrushevskaya forsvarer retten til uenighed og generelt andet, som standardens mestre, der bryder andres skæbner, ikke kan vænne sig til. Stykket består af dialoger mellem en kvinde frigivet fra fængslet og en pige, der er tildelt hende til den sociale tilpasning af hende og hendes barn født i fængsel. Da hun indså, at dette barn er et væsen, der mere ligner et dyr end en person, bliver pigen modig og begynder at stille de spørgsmål, spørgeskemaet har foreskrevet hende. Den yngre heltinde kan ikke forstå, at kvinden allerede er på fri fod og truer med et andet fængsel. Pigen får ikke at forstå, at foran hende er en kvinde med ekstraordinære evner. Petrushevskaya synes at stille spørgsmålet: er det virkelig så vigtigt for staten, fra hvem hun præcis fødte? (Og fra hvem fødte jomfru Maria? Men det tilbedes, fordi hun fødte Kristus.) Petrushevskaya hævder i masselæseren og seeren kategorien privatliv - alles personlige område.

Af skuespillene skrevet af Petrushevskaya allerede i det nye århundrede skiller stykket "Bifem" (2001) sig ud. Stykket har en grænseoverskridende stilistisk karakter og ved anvendelse af fantastiske konventioner i det er det tæt på modernismen. Det almindelige navn Bifem tilhører Petrushevskaya -kvinden med to hoveder. Handlingen blev flyttet til fremtiden, da organtransplantationer, herunder hjernetransplantationer, blev mulige - men meget dyre. Bee var en af ​​de første til at acceptere at vedhæfte et andet hoved til hendes krop, hendes hoved bare afdøde datter, huler Fem. Hovederne taler gennem hele forestillingen, og det viser sig, at Bee er meget stolt af sit offer, opfyldelse moralsk pligt foran hendes datter, og Fem tværtimod er frygtelig plaget, og indser, at en kvinde med to hoveder aldrig vil kende hverken kærlighed eller ægteskab og tigger sin mor om at begå selvmord. Hovedernes fastgørelse til en enkelt krop symboliserer familiebånd til Petrushevskaya. Forfatteren prædiker ligestilling i familien: Hvis det ikke er i familien, hvor kommer det så fra i samfundet? "Bifem" indeholder også træk ved en dystopi, der advarer om, at uden moralsk transformation vil de nyeste videnskabelige opdagelser ingen steder føre og generere monstre.

The Men's Zone (1994) er et postmoderne skuespil. Forfatteren definerede selv genren som "kabaret". Handlingen foregår i en betinget "zone", der minder om både en koncentrationslejr og en af ​​helvedes cirkler. Forfatteren bringer læseren til billederne af berømte mennesker: Lenin, Hitler, Einstein, Beethoven. Spillet med disse billeder, der ødelægger deres kultkarakter, udføres af Lyudmila Petrushevskaya under hele stykket. Før os er hybrid-citat tegn. Hver af dem bevarer billedets veletablerede træk, og erhverver samtidig træk ved en fange, en bøller, vist på tidspunktet for at udføre en helt upassende rolle for ham, nemlig: Hitler i rollen som sygeplejerske, Lenin i form af en måne, der flyder på himlen, er Einstein og Beethoven portrætteret henholdsvis Romeo og Julie. Der opstår en skizo-absurdistisk virkelighed, som forvrænger essensen af ​​Shakespeares spil. Handlingen foregår under vejledning af en tilsynsmand, der personificerer totalitarismen i tænkning og logocentrisme. I denne sammenhæng viser Petrushevskayas "mandlige zone" sig at være en metafor for en totalitær masseproduceret kultur, der bruger sproget med falske sandheder. Som et resultat desakraliseres ikke kun billedet af Lenin, men også den betingelsesløse tilbedelse af enhver kult generelt.

Mikhail Ugarov spiller også et parodispil med billeder af rigtige historiske figurer i stykket Green (...?) April (1994-95, to udgaver - den ene til læsning, den anden til iscenesættelse). Hvis Korkia i stykket "Den sorte mand" afkræfter billedet af Stalin skabt af officiel propaganda, så afkræfter Ugarov i sit stykke billedet af Lenin og hans kone og våbenkammerat Nadezhda Krupskaya. Ligesom Petrushevskaya er hans karakterer simulacra. Samtidig personificeres billederne af karaktererne under nomineringerne "Lisitsyn" og "Krupa". Ugarov har ikke travlt med at afsløre sine kort og fortælle, hvem hans helte er. Han beder om at opfatte dem gennem øjnene på en ung mand fra en intelligent familie, Seryozha, der ikke aner, hvem handlingen konfronterede ham med, og derfor ikke er programmeret til den leninistiske myte. Forfatteren skaber en rent virtuel, det vil sige fiktiv, men mulig virkelighed. Det skildrer et tilfældigt møde i Seryozha på en aprildag i 1916 ved Zürichsøen i Schweiz med to fremmede. Allerede udseendet af disse to sætter seeren på en komisk måde: de træder ind på cykler, og kvinden falder straks, og hendes ledsager bryder i grin og kan ikke falde til ro i lang tid. Disse to figurer ligner klovne og tænker på det normale cirkustrick ved at efterligne. "Lisitsyn" reagerer så overdrevet utilstrækkeligt på sin kones fald, at han i lang, lang tid ikke kan få vejret af latter. "Lisitsyn" er et aktivt, levende emne kort statur, "Krupa" præsenteres som en klodset fed kvinde med et kedeligt udtryk i ansigtet. I denne tandem hører "Lisitsyn" til rollen som lærer og "Krupa" - rollen som hans tåbelige elev. "Lisitsyn" lærer altid alle, mens den viser skarp intolerance og uhøflighed. Ægtefællerne er placeret i samme lysning som Seryozha og begynder mildt sagt at opføre sig uciviliserede. "Lisitsyn" ranter hele tiden og opfører sig generelt ekstremt skamløst. Seryozha mødte først mennesker af denne art og tolererer næsten ikke det, der sker, men som en veloplagt person er han tavs. "Lisitsyn" mærker den udstrålede misbilligelse og beslutter at "lære" Seryozha en lektion: han kommer ind i sin cirkel og lærer, at intelligens er mangel på frihed. "Og her er jeg," siger Lisitsyn, "et meget frit menneske." I pseudokulturelle samtaler forsøger "Lisitsyn" på enhver mulig måde at ydmyge Seryozha og derudover få ham til at drikke. Efter at have forladt den fuldt berusede unge mand i silende regn, rejser den perfekt hvilede "Lisitsyn" og "Krupa" til Zürich. Og ved aftentoget skulle Seryozhas brud ankomme.

Ugarov, der leger med billedet af lederen, fratager ham ikke kun hans propaganda-menneskelighed, men genskaber også selve modellen for forholdet mellem sovjetstaten og dens borgere, baseret på respektløshed for en person, manglende overholdelse af hans rettigheder, så alle kunne blive ødelagt når som helst. Debunking af kultfigurerne i det totalitære system er et vigtigt skridt i retning af at overvinde det.

"Stereoskopiske billeder af privatliv" (1993) af Prigov - om massekultur. Det viser Prigov Massekultur af vores tid har gennemgået en transformation. Det overvældende ideologiske imperativ bliver erstattet af en strategi med blød forførelse, skabt flatterende flirt, sødstemmig pulverisering af hjernen. Dette er en mere forklædt og sofistikeret måde at påvirke bevidsthedssfæren og det ubevidste. Det bidrager til dannelse og tæmning af standardfolk, da det efterligner opfyldelsen af ​​deres ønsker. Forbliver uændret, viser Prigov, forfalskningen af ​​virkelighedens billede, vanhelligelse af det åndelige princip, dets ødelæggelse i mennesket. I stykket undersøger Prigov virkningen på folk i massefjernsynsproduktion. Hans opmærksomhed tiltrækkes af talkshows, hvor der ikke kan være noget dårligt, deprimerende, uudholdeligt for hjernen. Hvis der er et udtryk for konflikt, er det en konflikt mellem det gode og det bedste. Prigov bygger et teaterstykke ud fra en række miniaturescener (i alt 28). Disse er episoder fra en families liv. hovedrollen i miniaturer tilhører komisk dialog. Emner dækket er på mode: sex, AIDS, rockmusik. I mellemtiden foreslås efterhånden helt bestemte ideer:

Det vigtigste i livet er sex. "Unge generation, overlad magt og penge til os, og tag sex for dig selv."

Kommunister - gode mennesker... Der gives en dialog mellem et barnebarn og en bedstemor. Barnebarnet fik at vide i kommunerne om kommunisterne, og bedstemoderen overbeviser ham om tanken om, at kommunisterne er "nogle vilde".

Der er det, de fleste tror på. "Masha, tror du på Gud?" - "Flertallet tror, ​​hvilket sandsynligvis betyder, at der er en Gud."

Efter næsten hver af de 28 scener bryder bifald ud. Dette gøres for at fremkalde et programmeret svar fra en potentiel seer.

Uventet dukker der udlændinge op, men ingen af ​​familiemedlemmerne bekymrer sig om ham. Så dukker monsteret op. "Er det dig, Denis?" - "Nej, det er mig, monsteret." - "Åh okay." Monsteret spiser sin mor op og derefter resten af ​​familien. Monsteret symboliserer mediernes magt over en person. Men endelig, når monsteret spiser rumvæsenet, bliver begge tilintetgjort. En udlænding er et symbol på en sand "anden" kultur, som alene er i stand til at modsætte sig populærkulturen.

Det indspillede bifald fortsætter, efter at ingen er tilbage på scenen. Bortset fra Masha og Gud er alle de andre karakterer spist. Monsteret replikerede sig selv, det trængte ind i menneskers sjæle.

Ved århundredeskiftet gik en generation af tyverne ind i dramaet. Deres værker er normalt ekstremt mørke og udforsker ondskabens problem på en eller anden måde. Hovedpladsen i stykkerne er optaget af billeder af umenneskelighed og vold, oftest ikke fra staten, men ondskab, forankret i menneskers forhold og vidner om, hvordan deres sjæl er lemlæstet. Sådanne er "Plasticine" af Sigarev, "Claustrophobia" af Konstantin Kostenko, "Oxygen" af Ivan Vyropaev, "Pub" af Presnyakov -brødrene. Sådanne dystre skuespil og i en sådan mængde var ikke engang i undergrundens dage. Dette indikerer en skuffelse i værdierne i den moderne civilisation og i mennesket selv. Ikke desto mindre forsvarer unge forfattere ved modsigelse og fortykkelse af sorte farver idealer om menneskeheden.

Eksklusivt godt sted i moderne drama er genoptagelser også optaget - nye, moderniserede versioner af berømte værker. Dramatikere henvender sig til Shakespeare, som det fremgår af “Hamlet. Version "Boris Akunin," Hamlet. Zero action ”af Petrushevskaya,“ Hamlet ”af Klim (Klimenko),“ En pest på begge dine huse ”af Grigory Gorin. Blandt russiske forfattere henvender de sig til Pushkin ("Dry, Ziben, Ace eller The Queen of Spades" af Nikolai Kolyada), Gogol ("Old World Love" af Nikolai Kolyada, "Bashmachkin" af Oleg Bogaev), Dostojevskij ("Paradokser af Kriminalitet "af Klim), Tolstoy (" Anna Karenina - 2 "af Oleg Shishkin: det er muligt, at Anna overlevede), Tjekhov (" Mågen. Version "af Akunin). Klassikernes kriterier ved vurdering af modernitet anerkendes som mere objektive end nogen ideologiske kriterier. I andre tilfælde argumenterer de med deres forgængere eller uddyber deres observationer. Men først og fremmest refererer dramaet til de universelle menneskelige værdier, som klassikerne efterlader. De bedste skuespil skabt af nutidige dramatikere er blevet ejendom for ikke kun russisk, men også udenlandsk drama.

Russisk litteratur i slutningen af ​​XX - begyndelsen af ​​XXI århundreder som helhed, som det ser ud til at være Skoropanova, er af betydelig interesse. Hun lærer at tænke, danner en moralsk følelse, benægter det grimme, giver ofte i en indirekte form en idé om det smukke og ønskværdige.