Pyhä musiikki XIX - XX vuosisatojen säveltäjien työssä. Henkinen musiikki venäläisten säveltäjien työssä

XIX - XX vuosisatojen vaihteessa. kaikilla yhteiskunnan henkisen elämän aloilla halu etsiä kansallisia juuria voimistui. Venäläinen maallinen musiikki, joka oli kokenut kansallis-alkuperäisen ilmaisun huipentuman M. P. Mussorgskin loistavassa teoksessa, tuli yhä useammin tyylis-akateemisen taiteen valtavirtaan, esimerkiksi Belyaev-piirin säveltäjien työssä. Idea uusi aalto Musiikin "venäläistäminen" kypsyi ei maallisen, vaan uskonnollisen ja kirkollisen taiteen sisimmässä, joka on pitkään vaatinut radikaalia päivitystä.

Vuosisadan alkuun mennessä muodostui ryhmä säveltäjiä, jotka muodostivat uuden suunnan koulukunnan. Moskovassa Synodal-laulukoulussa Kastalsky, Grechaninov, Chesnokov, Tolstjakov ja Shvedov kokoontuivat Smolenskin ympärille. Pietarissa tätä suuntaa edustavat nimet Panchenko, Kompaneisky, Lisitsyn, Arkhangelsky. Säveltäjien päätoiminta paljastui Znamenny-laulun kehittämisessä. He kaikki olivat Smolenskin näkemysten voimakkaan vaikutuksen alaisina. Hänestä tuli nykyajan venäläisen pyhän musiikin uuden suuntauksen todellinen ideologi ja jolle Rahmaninov omisti nerokkaan vespersensä.

Smolensky, työnsä primäärilähteiden parissa ja niin syvän tunkeutumisensa muinaisen venäläisen znamenny-laulun kerroksiin, muinaisten laulujen rakenteellisia piirteitä, melodiaa, rytmejä havainnoinnin ansiosta, tuli järkevään johtopäätökseen, että länsieurooppalainen pohja ei sovellu kehystykseen. nämä sävelet, että duuri-mollijärjestelmä joutuu ristiriitaan näiden sävelmien koko järjestelmän kanssa.

Smolenskyn pääperiaate on hylätä eurooppalaiset harmonian ja kontrapunktin muodot. Hän ei ainoastaan ​​julistanut Znamennyn laulun valtavaa merkitystä ja taiteellista arvoa, vaan myös ehdotti syvällä tunkeutumalla sen alkuperäisiin piirteisiin uuden venäläisen harmonian ja vastapisteen luomista muinaisten arjen melodioiden käsittelyyn. Smolenski piti aiempia kirkkosävelmien sovituksia "venäläisen lauluajatuksen vaeltamisena vieraita polkuja pitkin"

Klassisen venäläisen musiikin kynnyksellä Venäjän kulttimusiikkitaide on haalistunut taustalle. Täysin pyhään musiikkiin keskittyneet säveltäjät osoittivat rajallista taiteellista horisonttia, usein käsityötä luoviin tehtäviin. Riippuvuus kirkon auktoriteeteista, hengellisten laulujen säveltämisen vakiintuneista "säännöistä" vaikutti kielteisesti. Suurimmat klassiset mestarit vain satunnaisesti eivätkä kaikki (Glinka, Balakirev, Rimski-Korsakov) loivat "sovituksia" (harmonisaatioita) jokapäiväisistä sävelistä - yleensä päivystyksessä, työskennellen Hovilaulukappelissa. Erityisesti erottui Tšaikovskin työ, joka asetti tavoitteekseen hengellisen kuorokirjoituksen kliseerien voittamisen ja loi vuosisadan toisella puoliskolla taiteellisesti ansioituneen teoksen - Pyhän Johannes Chrysostomosin liturgian ja paljon vaatimattomamman partituurin. koko yön vigiliasta. Säveltäjä ei tietoisesti ylittänyt niin kutsutun "tiukan tyylin" rajoja, vain toisinaan poiketen siitä. Merkittävää on, että hän ei pyrkinyt luottamaan muinaisen venäläisen taiteen tyyliin, ei käyttänyt kansanlaulun kieltä (jälkimmäinen tuntuu Rimski-Korsakovin henkisissä sävellyksissä).

Samaan aikaan suuntautuneisuutta tähän tyyliin löytyy maallisen musiikin genreistä - Mussorgskin ooppera- ja instrumentaalisävellyksistä ("Boris Godunov" ja "Khovanshchina", "Kuvia näyttelyssä" finaali), Rimski-Korsakovin ( "Pskovityanka", "Sadko", "Saltan" ja "Kitezh", musiikkikuva "Bright Holiday"). Esimerkkejä arjen teemojen kääntymisestä on myös Tšaikovskilla (Patakuningattaren kulissien kuoro), Tanejevilla (kantaatti John of Damascus) ja Arenskilla (Toinen kvartetti).

1890-luvulla kuorokultttimusiikki astuu jälleen kasvukauteen ja saavuttaa merkittäviä korkeuksia Kastalskin, Ljadovin, Chesnokovin ja erityisesti Rahmaninovin kanssa. Näiden mestareiden toiminta (Ljadovia lukuun ottamatta) yhdessä esittävät taiteet Moskovaan keskittynyt erinomaisista kuoroista, kapellimestareista ja musiikkitieteilijöistä koostui 1800-luvun lopun ja 1900-luvun alun kuoromusiikin niin sanotun "Moskovan koulukunnan". Tämän taiteellisen suunnan edustajat pyrkivät uudistamaan kuorotyyliä menneisyyden perinteillä syventämällä ja vahvistamalla tältä alueelta alkavaa kansanperinnettä. Rahmaninovin "All-Night Vigil" oli täällä suurin.

Kulttitaiteen alaan kuuluvat kuoroteokset a cappella eivät ole näkyvästi esillä venäläisten klassisten säveltäjien työssä. Myös Rahmaninovin pyhää musiikkia tarkasteltiin tästä näkökulmasta vielä suhteellisen hiljattain. Samaan aikaan tämä osa säveltäjän perintöä liittyy venäläisen musiikkikulttuurin historiallisesti syviin kerroksiin. Rahmaninovin mukaan muinainen venäläinen laulutaide yhdessä kansanperinteen kanssa oli koko venäläisen musiikkikulttuurin tärkein lähde ja tuki, kansan historiallisen muistin, taiteellisen tunteen ja esteettisen tietoisuuden painopiste. Tästä johtuen niiden laaja kansallinen merkitys.

Rahmaninovin halukkuutta pyhään musiikkiin vahvisti suurten auktoriteettien vaikutus - SV Smolensky (synodaalikoulun johtaja), joka opetti venäläisen kirkkomusiikin historian kurssin Moskovan konservatoriossa ja kuuluisa synodaalikuoron säveltäjä ja kapellimestari AD. Kastalsky, erinomaisten kansanlaulujen teosten kirjoittaja. Epäilemättä tämän mestarin kuorokulttiteoksilla itsellään oli ratkaiseva vaikutus Rahmaninoviin. "Kastalskin taiteesta", korosti BV Asafjev, "suuret Rahmaninovin suuret sykliset kuorosävellykset ("Liturgia" ja erityisesti "vespers") ... syntyi melodinen polyfoninen tyyli, jossa rikkain melodinen perintö menneisyys antoi uusia reheviä taimia"

S. V. Rakhmaninov työskenteli myös henkisen ja kuoromusiikkia Ortodoksinen perinne a cappella. Kansallisten musiikkiperinteiden elvyttämiseen kääntynyt säveltäjä etsi ortodoksisen laulun alalta alkuperäistä ja aidosti kansanmusiikkia. Yrittää päästä mahdollisimman lähelle kansan henki myötävaikutti hänen työssään uuden syntymiseen taiteellista kieltä, uusia ilmaisuvälineitä ja -muotoja, "värjätty ainutlaatuisella Rahmaninov-tyylillä". Hän tulkitsi hengellisiä sävellyksiä romantiikan hengessä. Uskonnollinen periaate ilmestyi estetisoidussa konserttimuodossa. Uskonnollinen, muinainen, arkaainen esiintyy hänessä kansallisen, kansan muodossa.

Tiedetään, että idea tästä teoksesta syntyi jo 1900-luvun alussa. Yhtä tärkeitä olivat lapsuuden vaikutelmat - Pohjois-Venäjän luonnosta, muinaisesta Novgorodista katedraaleineen, ikoneineen ja freskoineen, kellosoitto ja kirkkolaulu. Kyllä, ja lapsuuden Novgorod-vuosien perheympäristö, jossa säilytettiin alkuperäiset venäläisen elämän perinteet, niiden korkea henkisyys - ruokkivat säveltäjän taiteellista luonnetta, hänen venäläisen ihmisen itsetietoisuuttaan.

KUNNAN OPETUSLAITOS

TOIMIALAKOULUT № 5

"Ikään kuin katedraalin sisätilat -

Maan avaruus ja ikkunan läpi

Joskus voin kuulla."

B.L. Pasternak

OPPILASTEN LUOvien TEOSTEN ALUEKILPAILU "IKUINEN SANA"

Musiikki essee

"Pyhä musiikki venäläisten säveltäjien teoksessa D.S. Bortnyansky, P.I. Tšaikovski,

S.V. Rahmaninov"

Ohjaaja: Valmistunut: Musiikinopettaja 7. "G" luokan oppilas "

Gurina Veronika Anatoljevna Milovanova Natalia

Svetly

1. Esittely. - 3

2. Hengellinen ja kirkkomusiikki D.S.:n työssä. Bortnyansky. - 4

3. Henkinen ja kirkkomusiikki P.I:n työssä. Tšaikovski. - viisi

4. Henkinen ja kirkkomusiikki S.V:n työssä. Rahmaninov. – 7

5. Päätelmät. - 8

Johdanto

Kristinuskon vuosituhannen aikana Venäjällä ortodoksinen kirkko on kerännyt valtavasti laulukokemusta , sillä ihmisääntä ei voi päihittää millään soittimella sen vaikutusvoimalla. Vuosisatojen aikana meille on tullut hämmästyttävän kauniita lauluja;

Kirkon laulutaide oli vuosisatojen ajan hyvin lähellä venäläisiä. Ortodoksisia rukouksia laulettiin paitsi kirkoissa ja luostareissa, myös kotona. Kirkkolaulu seurasi koko Venäjän ortodoksisen ihmisen elämää. Jokaisella suurella kirkkojuhlalla oli oma musiikillinen värityksensä. Monet laulut esitettiin vain kerran vuodessa, tiettynä päivänä. Hyvin erikoiset laulut soivat sisään hieno postaus- he loivat katuvan tunnelman, ja pääsiäisenä jokainen kirkko oli täynnä juhlallisia ja riemukkaita sunnuntailauluja.

Työssäni asetin itselleni tavoitteeksi - näyttää venäläisen henkisen musiikkiperinnön rikkaus - säveltäjien D.S. Bortnyansky, P.I. Tšaikovski, S.V. Rahmaninov.

Seuraavat tehtävät auttavat minua löytämään tämän tavoitteen:

Tutustuminen Venäjän kansan henkiseen ja kirkkokulttuuriin;

Tutustuminen säveltäjien kirkkokuoromusiikin innovaatioihin;

Tutustuminen kirkko-hengellisen musiikin genreihin;

Heijastaa tunnelmaa, tunteiden syvyyttä, säveltäjien tunnetilan hienoimpia sävyjä.

Bortnyansky Dmitri Stepanovitš

Venäläisen pyhän musiikin kehitys kulki monimutkaisia ​​ja moniselitteisiä polkuja, se imeytyi paljon maailman musiikkikulttuurista - puolalaista, italialaista jne. Kuitenkin 1700-luvulla käännettiin vanhimpiin venäläisiin lauluihin. Tällä oli valtava rooli monien venäläisten säveltäjien, erityisesti sellaisten globaalien nerojen, kuten D.S. Bortnyansky, P.I. Tšaikovski ja S.V. Rakhmaninov. Venäläisessä musiikkikulttuurissa on kehittynyt uusi tyyli ja uusia musiikillisia ja kuoromuotoja. Yksi genreistä, muodoltaan aivan uusi, mutta ortodoksiseen kulttuuriperinteeseen orgaanisesti sisällytetty, oli hengellinen konsertti. Henkisen konsertin genreen liittyy edellä mainittujen säveltäjien nimet.

Venäjällä suosituin rukouskirja, kuten tiedät, on aina ollut Psalteri. Kuningas Daavidin rukousrunous voisi ilmaista mitä tahansa tunteita - iloa ja surua, surua ja riemua. Runoilija Simeon Polotsklainen teki jo 1600-luvulla Psalterista säetranskription, joka pian musiikin säveltiin ja jota käytettiin kirkon ulkopuolella, kotona. 1700-luvulla säveltäjät kirjoittivat hengellisiä konserttoja pääasiassa psalmien sanoihin. Kirjoittaja ei yleensä ottanut koko psalmia, vaan vain joitakin lauseita-jakeita psalmista tarkoituksensa perusteella.

Säveltäjä, joka toi yleisen tunnustuksen tälle genrelle, oli Dmitri Stepanovitš Bortnyansky, yli sadan pyhän konserton kirjoittaja. D.S. Bortnyansky työskenteli erittäin menestyksekkäästi myös maallisissa genreissä, mutta hänen pyhät konsertot tunnustetaan säveltäjän työn huipuksi.

Hengellinen kuorokonsertti antoi paljon tilaa henkilökohtaiselle luovuudelle. Paljon vaikeampi luova tehtävä oli luoda musiikkia tiukkaan liturgiseen kaanoniin sisältyville virsille. Bortnyansky, joka tuntee hyvin ihmisäänet, kirjoitti aina helposti ja saavutti erinomaisen soinnisuuden. Mutta hänen laulujensa runsas soundipuoli ei ole hänelle tavoite eikä hämärä heidän rukoilevaa tunnelmaansa. Siksi monia Bortnyanskyn sävellyksiä lauletaan mielellään vielä nytkin koskettaen rukoilevia.

Hän oli ensimmäinen, joka yritti harmonisoida muinaisia ​​kirkkomelodioita, jotka esitettiin yksimielisesti Pyhän synodin vuonna 1772 julkaisemissa kirkonlaulukirjoissa. Jotkut muut. Näissä sovituksissa Bortnyansky säilytti vain suunnilleen kirkkosävelmien luonteen antaen niille yhtenäisen mittarin, sovittaen ne duuriin ja molliin eurooppalaisten sävelten kehykseen, jota varten itse melodiat jouduttiin joskus muuttamaan, sisällytettynä harmonisointisointuihin. jotka eivät ole tyypillisiä niin sanotuille kirkkosävelmämuodoille.

Pyhää musiikkia säveltäjän teoksessa

Tšaikovski Pjotr ​​Iljitš

1800- ja 1900-luvun alun suuret venäläiset säveltäjät kävivät jumalanpalveluksissa, ja kirkkolaulu herätti heiltä usein luovaa vastausta ja inspiraatiota. M.A. kokeili käsiään kirkon laulujen kirjoittamisessa. Balakirev, N.A. Rimski-Korsakov, A.K. Lyadov, M.M. Ippolitov-Ivanov ja monet muut erinomaiset venäläiset säveltäjät. Ortodoksisen pääjumalanpalveluksen - liturgia - erilliset hymnit ovat kirjoittaneet D.S. Bortnyansky, M.I. Glinka, A.A. Alyabiev ja muut. Mutta se oli P.I. Tšaikovski pyrki luomaan yhtenäisen, täydellisen musiikillisen sävellyksen, joka kattaa kaikki liturgian muodostavat laulut.

Tšaikovskia motivoi halu saattaa nykyaikainen kirkkolaululuovuus sopusointuun venäläisen kirkkolaulukulttuurin ikivanhojen perinteiden kanssa. Yhdessä kirjeessään hän kirjoitti: "Haluan yrittää tehdä jotain kirkkomusiikin hyväksi (tässä suhteessa säveltäjällä on valtava ja vielä tuskin koskettu toiminta-ala). Tunnustan Bortnyanskyn, Berezovskin ja muiden ansioiden, mutta missä määrin heidän musiikkinsa ei juurikaan sopusoinnussa bysanttilaisen arkkitehtuurin ja ikonien kanssa, koko ortodoksisen jumalanpalveluksen rakenteen kanssa!

Tämä halu johti kahteen monumentaaliseen teokseen - "Liturgia" ja "All-Night Vigil". Tšaikovski halusi luoda olemukseltaan kirkollisia sävellyksiä, jotka sekä rakenteeltaan että perinteiseltä soundiltaan liittyisivät ortodoksiseen jumalanpalvelukseen.

P.I. Tšaikovski kääntyi myös suoraan muinaiseen venäläiseen musiikkiin. Hänen kirjoittamissaan Vesperissä monet laulut ovat harmonisaatioita eri laulujen melodioista. Yhdessä "kerubilauluissaan", jota säveltäjä vaali eniten, hän sanoi sanoin "yritti matkia ei musikaalista kirkkolaulua", eli ikivanhaa "bannerilla" kirjoitettua laulua. Tšaikovskin "Liturgia" ja "All-night Vigil" ovat kuin teesi ja antiteesi ja sykli "Nine Spiritual". musiikki sävellyksiä"tuli Peter Iljitšin kirkkomusiikin synteesi ja huippu.

Säveltäjä kuuluu Peruun "The Liturgia of St. John Chrysostom", "All-Night Vigil", sykli "Yhdeksän pyhää musiikkisävellystä", Hymni Kyrilloksen ja Metodiuksen kunniaksi. Vain muutaman vuoden erot erottavat Tšaikovskin kirkolliset kirjoitukset toisistaan, mutta niiden väliset semanttiset etäisyydet ovat paljon suuremmat. Tämä pätee erityisesti liturgiaan ja koko yön vigiliaan. Säveltäjä itse määritteli niiden välisen eron varsin tarkasti: "Liturgiassa alistuin täysin omalle taiteelliselle impulssilleni. Vigilia tulee olemaan yritys palauttaa seurakunnalle sen omaisuus, joka siitä väkisin revittiin. En ole siinä ollenkaan riippumaton taiteilija mutta vain muinaisten melodioiden kirjoittaja. Tšaikovski kiinnostui kirkkolaulun historiasta, tutki arkea, peruskirjaa, kuunteli ja vertaili laulua Lavrassa ja muissa Kiovan luostareissa ja kirkoissa.

Monimutkainen, monitulkintainen ja kaikista "mutta" huolimatta Tšaikovskin henkinen musiikki esiintyy upeana ilmiönä venäläisen kulttuurin kontekstissa.

Pyhää musiikkia säveltäjän teoksessa

Rahmaninov Sergei Vasilievich

kirkkomusiikkia suurta huomiota maksettu S.V. Rakhmaninov.

Rahmaninov opiskeli mallina myös Tšaikovskin liturgiaa. Toisin kuin Kastalsky, Rahmaninov ei kuitenkaan "liturgiassa" ottanut suoraan muinaisia ​​lauluja perustana. Tiukemman kirkon lauluperinteen mukaisesti Rahmaninov esiintyi All-Night Vigilissaan, jonka hän kirjoitti viisi vuotta liturgian jälkeen.

Rahmaninov oli yksi harvoista, joka asetti taiteelliseksi tehtäväkseen luoda muinaisen Venäjän henkisen musiikkikulttuurin uudelle tasolle ja pukea jumalanpalveluksen jälleen znamenny-hymnien kankaaseen. Loppujen lopuksi Znamenny-laulu ei ole vain homofoninen merkkiin tallennettu musiikkimuoto, vaan ennen kaikkea muinaisen Venäjän henkinen musiikki ja kulttuuri, joka on otettu perintönä Damaskoksen-Oktoikhin Johnin osmoosista.

Jopa Rahmaninovin elämän aikana tiedettiin useita tapauksia, joissa hänen musiikkinsa toi paranemista. Siinä on henkistä rikkautta, poikkeuksellista majesteettisuutta, loistoa, hellyyttä ja unenomaisuutta. Hän kertoo maailmalle Jumalasta ja kauniista Pyhästä Venäjästä, joka rakastaa Häntä laulaen Hänelle kunniaa ainutlaatuisella kelloäänellänsä... Venäjästä, jonka rajattomat avaruudet on koristeltu majesteettisilla temppeleillä, jotka ovat täynnä ihmeellisiä ikoneja, yleviä rukouksia ja hengellisiä virsiä. .. Melkein kukaan ei muista sellaista Venäjää eikä kukaan tiedä, mutta pieni Seryozha Rahmaninov tunsi hänet sellaisena ...

Kesällä 1990 palattuaan Amerikasta Venäjälle hän kirjoittaa Pyhän Johanneksen Kristuksen liturgian. Liturgiaa työskennellessään säveltäjä kääntyy toistuvasti kirkkomusiikin arvovaltaisen mestarin Alexander Kastalskyn puoleen. Näin ollen Rahmaninovin ensimmäinen yritys pukea kirkkorukous jälleen kuuluisan vanhan venäläisen laulun kankaaseen ei saanut myötätuntoa. Mutta se oli valmisteleva askel vielä majesteettisemman "All-Night Vigilian" luomiselle viisi vuotta myöhemmin, mikä oli symbolinen lopetus suuren taiteilijan työn venäläiselle ajalle ja tuli hänen testamenttinsa pimeyteen syöksyneestä Venäjästä. . Ja ehkä vahvistaakseen ajatuksensa tarpeesta palauttaa liturginen peruskirja venäläiseen znamenny-musiikkiin ja sen syvästä yhteydestä Octomoglasin perintöön, Rahmaninov seisoo jälleen Bolshoi-teatterin kapellimestaripöydässä esittääkseen unohtumattoman hänen opettajansa SI kantaatti Tanejev "Johannes Damaskuksesta".

Johtopäätös.

Musiikki on aina ollut ja on edelleen yksi tärkeimmistä viestintävälineistä ihmiskunnan elämässä. Ja ennen kaikkea äänillä oli jo ihmisen kehityksen varhaisessa vaiheessa pyhä, liturginen rooli, musiikki palveli alusta asti. korkeampi alku. Laulun, melodian, harmonisten konsonanssien avulla ihmisille on annettu lahja ilmaista ja ymmärtää piilotetuimpia toiveita, sisimpiä impulsseja, kunnioitusta ja rakkautta, jota ei voi ilmaista millään sanoilla. Venäjän kansan henki, sen kulttuurisen olemassaolon perusta, loi ortodoksinen maailmankuva.

Kaikki pyhän musiikin rikkaus jää valitettavasti monille "suljetuksi", jopa asiantuntijoille. Ortodoksisten kirkkojen jokapäiväisessä nykykäytännössä soi vain myöhäinen hengellinen musiikki, eikä silloinkaan usein parhaita esimerkkejä, joita rajoittavat kirkon käytön puitteet. Siksi monet ihmiset, jotka ovat kuulleet laulamista temppelissä, näkevät sen olevan jotain syvästi vierasta venäläiselle ortodoksiselle perinteelle, ja ajatus siitä, että laulaminen, jota he ovat tottuneet kuulemaan kirkossa nykyään, syntyi Länsi-Euroopan katolisen musiikin vaikutuksesta. monille yksinkertaisesti jumalanpilkkaa.

Seurakuntien ja luostarien elpyminen, ääneen lausumattomien kieltojen poistaminen maallisten laulajien osallistumisesta kirkkolauluun, gramofonilevyjen ja -kasettien julkaiseminen kirkon hymneillä, kokeilut vanhojen venäläisten kappaleiden entisöimiseksi - kaikki tämä johti siihen, että kaikista Kirkkotaiteen tyypit, juuri kirkkolaulu sai 1900-luvun lopulla suurimman kehityksen.

Tekijänoikeus OJSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Kniga-Service" Tekijänoikeus OJSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Kniga-Service" MUSIIKKIKOULUTUKSEN SN Bulgakova HENGELLINEN MUSIIKKI VENÄJÄN- JA VENÄJÄN SÄVELTÄMISEN TYÖKSESSÄ TUKI KUORONJÄRJESTELMÄN KURIIN erikoisala 071301 Kansantaide CHELYABINSK 2007 Copyright OJSC "Central Design Bureau" BIBCOM " & LLC "Agency Kniga-Service" A. G. Nedosedkina, johtaja. Eettiikan ja estetiikan laitos, Moskovan valtion pedagoginen yliopisto, Professori Bulgakova, S. N. B 90 Pyhä musiikki venäläisten ja ulkomaiset säveltäjät: opinnot. korvaus / S. N. Bulgakov; Chelyab. osavaltio akad. kulttuuria ja taiteita. - Tšeljabinsk, 2007. - 161 s. ISBN 5-94839-084-5 Oppikirja säveltäjille" "Pyhä musiikki on tarkoitettu venäläisen ja ulkomaan kirjeenvaihtoosaston päivätyön opiskelijoille, jotka opiskelevat erikoisalalla 071301 "Kansantaiteellinen luovuus". Käsikirja sisältää historiallinen tausta sekä lyhyt analyysi liitteessä esitetyistä esseistä. Musiikkimateriaalia voidaan käyttää kuoroluokan ohjelmiston kokoamisessa, ja se toimii myös opetusmateriaalina kuoronjohdon tunnilla. 031770 I Julkaistu ChGAKI Glinskaya Staten toimitus- ja julkaisuneuvoston päätöksellä | Kulttuuri- ja taideakatemia 1 Tieteellinen kirjasto Bulgakov S. N., 2007 Tšeljabinskin valtion kulttuuri- ja taideakatemia, 2007 ISBN 5-94839-084-5 käytännön akateeminen oppiaine tulevaisuuden musiikinopettajien erityissyklistä. Samaan aikaan tämä kurssi (kuoroluokka) on tiiviissä vuorovaikutuksessa muiden erityistieteenalojen (kuoronjohtaminen, kuoron partituurien lukeminen, pääinstrumentti) sekä musiikkitieteellisten aineiden (solfeggio, harmonia, polyfonia, musiikin analyysi) kanssa. toimii). Tämä suhde johtuu päämäärien ja tavoitteiden yhtenäisyydestä: muusikko-opettajan korkean ammattitaidon kasvatuksesta, omistautumisesta ja rakkaudesta valittua erikoisalaa kohtaan. Kuoroluokan työskentely tarjoaa erilaisia ​​muotoja: puhtaasti kasvatuksellista (nousu yksinkertaisesta monimutkaiseen), menetelmällistä (kuoron johtamistaitojen kehittäminen), konserttia (konserttitoiminta). Merkittävä paikka on annettu kuorolaululle ilman instrumentaalista säestystä (a cappella), joka edellyttää lisääntynyt huomio kuorosoundin intonaation kohdistamiseen. Ehdotettu opinto-opas on tarkoitettu erityisesti a cappella -kuoroesitystyyliin. Tiedetään, että ilman säestystä tapahtuva kuorolaulu keskittyy pääasiassa henkisen (kirkko)musiikkiperinnön alalle ja sen historia ulottuu yli kymmenen vuosisadan taakse. Tällainen pitkä historiallinen polku on äärimmäisen rikas saavutuksista, jotka ylittävät paljon vain kirkon toiminnan (kirkon ordinariumin) puitteet. Kirkkomusiikin parhaiden esimerkkien taiteelliset ja esteettiset ansiot tekivät siitä todella hengellisen syvimmässä, yleismaailmallisessa ymmärryksessä. Kuoron pyhän musiikin perinnön mittakaava huomioon ottaen tässä työssä on valittu kronologinen lähestymistapa musiikillisen ja nuottimateriaalin jäsentämiseen.Opas koostuu kahdesta osasta: ensimmäinen osa on omistettu venäläiselle koulukunnalle ("Pyhä musiikki" venäläisten säveltäjien teoksissa), toinen on ulkomaalainen ("Pyhä musiikki ulkomaisten säveltäjien teoksissa). Ensimmäinen osa tarjoaa kymmenen teosta (D. Bortnyansky, O. Kozlovsky, P. Chesnokov, S. Rahmaninov); toisessa - kuusi (L. Cherubini, L. Beethoven, F. Schubert). Tärkeä osa tätä oppikirjaa ovat metodologiset suositukset kunkin esillä olevan teoksen taiteelliseen ja tekniseen kehitykseen. Annetut kuoroteokset on sovittanut tekijä-säveltäjä naiskuorolle siten, että alkuperäiskappaleen kaikki kuoroosat on säilytetty mahdollisimman hyvin. Toivomme, että tämä käsikirja on toistuvasti testattu koulutusprosessi , edistää opiskelijoiden-kuoronjohtajien taiteellisen maun ja ammatillisen kypsyyden koulutusta. Tekijänoikeus OJSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" OSA I. HENGELLINEN MUSIIKKI VENÄLÄISTEN SÄVELTÄJIEN TEOKSISSA Venäläisten säveltäjien pyhä musiikki on tärkeä osa naiskuoron ohjelmistoa. Sitä pidetään kansallisen kulttuurin musiikillisena ja taiteellisena ilmiönä. Ajatuksia ja tunteita täynnä oleva venäläinen pyhä musiikki on hedelmällinen perusta nuoremman sukupolven moraaliselle kasvatukselle sekä laulu- ja esiintymiskulttuurin kehitykselle. Tämä on ehtymätön kauneuden ja viisauden lähde, jossa yhdistyvät vuosisatojen käytännön perusteella valitut erittäin taiteelliset tekstit venäläisten mestareiden klassisten sävellysten musiikilliseen täydellisyyteen. Se oli kirkon laulutaide, jolle annettiin sellaisia ​​termejä kuin "enkelilaulu" tai "punainen laulu", samoin kuin liturginen laulu. Jäljittäessä laulu- ja kuorokoulutuksen kehityspolkua Venäjällä on huomattava, että liturginen laulaminen liittyi läheisesti kansanlauluperinteisiin: laulaminen sopivalla alueella, käyttämällä eräänlaista laulu-laulusäestystä, ketjuhengitys, laulaminen ilman säestystä ja muita tekniikoita. Liturgisessa käytännössä syntyi ammattimainen kuorotaiteen koulu, joka auttoi kehittämään laulajien oikeanlaisia ​​laulutaitoja, joista on tullut perinteisiä venäläiselle kuorolaululle. Syvästi merkityksellinen intonaatio, järjestyksen puhtaus, pitkittynyt hengitys, kyky hallita ääntä, luonnollinen äänentuotantotapa ilman pakottamista - tämä on se perintö, jonka liturgisen laulun harjoittaminen on jättänyt meille. M. Berezovski, S. Degtyarev, A. Vedel, D. Bortnyansky ym. kuuluvat 1700-luvun loistavien muusikoiden, kuorokirjoituksen mestareiden galaksiin. Dmitri Stepanovitš Bortnyanskyn (1751-1825) työ perustuu perinteisiin Venäläinen klassismi, järjestelmän, tunteiden ja kuvien tyypillinen ylevyys. Bortnyansky on yksi 1700-luvun suurimmista venäläisistä säveltäjistä, kansallisuudeltaan ukrainalainen. Lapsuudesta lähtien hän opiskeli laulua ja musiikin teoriaa Court Singing Chapelissa Pietarissa. Opiskeli sävellystä B. Galuppin johdolla. Vuosina 1769-1779. asui Italiassa, missä hänen oopperansa Kreon, Alkid, Quintus Fabius esitettiin. Palattuaan Venäjälle Bortnyansky nimitettiin bändimestariksi ja sitten hovikuoron johtajaksi ja manageriksi. Kappelin kukoistaminen liittyy hänen toimintaansa. Hän työskenteli myös perillisen Pavel Petrovitšin tuomioistuimessa. Hoviesityksiä varten hän kirjoitti kolme ranskalaisiin teksteihin perustuvaa oopperaa. Ne kaikki - "The Feast of the Lady", "Falcon", "Rival Son tai Modern Stratonic" - esitettiin säveltäjän johdolla. Bortnyansky tuli venäläisen musiikin historiaan ensisijaisesti henkisten sävellysten kirjoittajana (muiden genrejen teokset eivät saavuttaneet mainetta tuomioistuimen kapean piirin ulkopuolella). Säveltäjä loi uudenlaisen venäläisen kuorokonserton, jossa käytettiin oopperan saavutuksia, 1700-luvun moniäänistä taidetta ja instrumentaalimusiikin klassisia muotoja. D. S. Bortnyanskyn henkisten teosten kokoelma sisältää 35 konserttoa sekakuoro ja 10 - kaksoissävellykselle, 14 Laudatorya, rakenteeltaan lähestyviä konsertteja ("Me ylistämme Jumalaa sinulle"), 2 liturgiaa, 7 neliosaista ja 2 8-osaista kerubia ja joukko muita virsiä. Klassisen kuorotaiteen muistomerkki 1700-luvun jälkipuoliskolta. on kuorokonsertti nro 15 "Tulkaa, laulakaamme ihmiset...". Sen runollinen perusta on sunnuntain stichera 1, 4. sävel kappaleessa ”Herra, minä olen itkenyt”, joka esitetään vesperissä tämän laulun jälkeen. Konsertti nro 15 kutsuu laulamaan Herran ylösnousemuslaulua. Konserton sävellys koostuu kolmesta osasta ja sille on ominaista asteittainen siirtyminen osasta toiseen. Silti ne ovat sisällöltään ja musiikillisissa ilmaisuvälineissään ilmentyessään vastakkaisia. Venäläisen kirkkolaulutaiteen ikivanhoja perinteitä noudattaen säveltäjä käyttää yhtä tärkeimmistä muovausperiaatteista: tutin (italialainen - kaikki) ja pienten konserttiäänien (2-3 ääntä) vuorottelun kontrastiperiaatetta. Tekstuuriltaan konsertto perustuu harmonisten ja polyfonisten tyylien synteesiin. Konserton ensimmäinen osa kuulostaa eloisalta ja majesteettiselta. Energisen ja iloisen melodian rohkeat nousut D-durin sävelessä, kvarto-fifth -liikkeet, jäljittelevät ääniesittelyt lisäävät tämän osan juhlallisuutta ja juhlallisuutta. Konsertossa käytetään vain yksittäisiä sticheran rivejä, mutta ne toistuvat toistuvasti ja vaihtelevat teoksen kuorotekstuurissa vahvistaen pääideaa. Tässä teoksen osassa kuulee Katariinan ajan vaikuttavaa seremoniallista tyyliä tyypillisinä marssirytmeineen, voitonhuudoituksia ja riemua: "Tulkaa laulamaan ihmiset, Spasovon kolmipäiväinen kansannousu." Osa II soi h-moll-sävyssä (harmoninen). Se on sävyltään syvästi lyyrinen, täynnä keskittyneitä pohdintoja elämästä ja kuolemasta, intohimoista rukousta ja myötätuntoa ("Ristiinnaulittu ja haudattu"). Koskettavalla välittömyydellä melodia välittää elämästä eroamisen surua. Hidas tempo, lyhyiden lauseiden putoava melodia vahvistaa tätä tunnelmaa. Harmonian läpinäkyvyys, hiljainen ääni, laaja sointuasetelma vaativat huolellista viritystä tässä osassa. Ensimmäisen ja toisen osan harmoninen kehitys on luonnollinen fuusio venäläisen ortodoksisen laulun perinteistä ja eurooppalaisen musiikin saavutuksista. Teoksessa käytetään luonnollisia muotoja (ionialainen, lyydialainen) ja jäljitetään 1700-luvun säveltäjille ominaista. luottaminen konsonanssiin, mikä antaa konserton yleisäänen valaistumista ja henkisyyttä. Bortnyansky osoittautui suureksi muodon mestariksi. Konserton kolmannen osan kontrastinen alku ei siis tuota yllätysvaikutusta, vaan se valmistetaan toisen osan harmonisella kehityksellä. Samanaikaisesti tekstuuraalinen kontrasti määrittelee tämän osan huipentumaksi ja samalla lopulliseksi ei vain sisällöltään, vaan myös musiikillisessa dramaturgiassa: "Vapahtaja ylösnousemuksellasi". Harmonisen tekstuurin ja jäljittelevän johtumisen yhdistelmä animoidun kahdeksasosien pulssin ja korkean rekisterin kanssa antaa tälle jaksolle erityistä jännitystä ja merkitystä. Tämä osa on erityisen vaikea kuoropäällikön työssä kuoron ja solistien virityksen ja kokoonpanon parissa, koska esitykset vaihtelevat usein. Esityksen syvyys, kirkkoteosten tyylillinen tarkkuus riippuu pitkälti sanallisen tekstin sisällön ymmärtämisen syvyydestä. Luonnollisuus, puhtaus ja ylevyys, kunnioitus - tämä on alun perin luontaista henkisille luomuksille. Toinen ominaisuus liittyy sanan ääntämisen ja esityksen ilmaisukykyyn. Lauluharjoittelussa tulee säilyttää liturginen lukutapa. Kirkkoslaavissa sana lausutaan niin kuin se on kirjoitettu, erityisesti vokaalien kohdalla, koska vokaalien jokapäiväinen esiintyminen tuhoaa ääntämisen tyylirakenteen. Tekijänoikeus JSC "Central Design Bureau "BIBKOM" & LLC "Agency Kniga-Service" viitteistä ("laulataan", ei "waspaim", "kapina", ei "kapina" jne.). Hengellisiä lauluja esitettäessä ääniä ei vaimenneta (vokaalien äänen heikkeneminen korostamattomassa asennossa), koska ne kaikki pidennetään ja siten selkeytyvät (ks. Konsertto nro 15, osa II). Jokaisen sanan kauneuden välittäminen ja tarkka artikulaatio ovat tärkeitä hetkiä Konserton nro 15 esittämisessä. Kirkkolaulun perinteiden tutkiminen auttaa löytämään oikean tempon: teoksen hitaassa osassa liikkeen sujuvuus, sujuvuus ja tasaisuus hallitsevat, ja pienten kestojen "laulaminen" ääriosissa auttaa välttämään marssimista ja meteliä. Konserttiesityksessä oikein valitun tempon tulee myötävaikuttaa muotoiluun. Äänenmuodostuksen ongelman osalta on välttämätöntä korostaa sellaisia ​​tärkeitä ominaisuuksia pyhän musiikin esittämisessä kuin yksinkertaisuus, henkisyys ja äänen lento. Uppoutuminen henkisyyden ilmapiiriin, halu ilmentää yleviä kuvia, luonnollinen sydämestä tuleva ilmaisukyky auttaa löytämään oikean soundin ja dynaamiset värit D:n konserttiin nro 15. S. Bortnyansky. Ikivanha perinne kehitti tietynlaisen asenteen liturgiseen musiikkiin, jota pidettiin yleistettynä uskovien tunteiden ilmaisuna, puhdistuksena kaikesta sattumanvaraisesta, subjektiivisesta. Kuitenkin 1700-luvun toisen puoliskon kirkkomusiikissa. erilainen kuvasto tunkeutuu sisään: säveltäjät paljastavat rukoustekstien merkityksen usein elämästä itsestään poimituissa luonnoksissa. Myös musiikin tunnerakenne muuttuu - sen ilmentämät tunteet saavat salaisen lyyrisen lausunnon luonteen. Juuri tämä subjektiivinen asenne, joka ei periaatteessa ole tyypillistä muinaiselle kirkkotaiteelle, saa O. Kozlovskyn teokset kuulumaan uuteen aikaan - 1800-luvun alkuun. Osip (Joseph, Yuzef) Antonovich Kozlovsky (1757-1831) - yksi 1700-luvun lopun merkittävimmistä venäläisistä säveltäjistä. - syntyi puolalaiseen aatelisperheeseen. Hän sai koulutuksen Varsovan Pyhän katedraalin kappelissa. Yana, jossa hän oli kuoro- ja urkuri. Hän opetti musiikkia Oginskyn kartanolla. 29-vuotiaana hänestä tuli Venäjän armeijan upseeri (osallistui Ochakovin vangitsemiseen), hänet värvättiin prinssi G. A. Potemkinin seurueeseen ja hän toimi säveltäjänä ja kapellimestarina. Kozlovsky tuli tunnetuksi Venäjällä instrumentaalisista ja kuoropoloneesistaan ​​(yli seitsemänkymmentä). Heistä erityisen huomionarvoinen on poloneisi "Voiton ukkonen, kaiku", jota esitettiin pitkään Venäjän kansallislauluna. Säveltäjän teokset ovat saaneet mainetta paitsi Venäjällä, Puolassa, Tšekin tasavallassa, mutta myös muissa maissa. Keisarillisten teattereiden johtajana Kozlovsky johti orkestereita, järjesti hovijuhlia ja valvoi muusikoiden koulutusta teatterikoulussa. Säveltäjän työ kattaa useita musiikkigenrejä, mukaan lukien lyyriset laulut äänelle ja pianolle ("Russian Songs"). O. A. Kozlovskyn lauluissa ja romansseissa hahmoteltiin ensimmäistä kertaa venäläisen romanssin taiteelliset periaatteet, jotka kehitettiin 1800-luvulla. Juhlallisuuden ja paatosten leimaama Kozlovskyn musiikki nousee usein todella traagisen sävyn tasolle. Säveltäjä aktivoi kuoron roolin tragediassa, lisäsi orkesterin dramaattista toimintaa, tasoitti tietä venäläiselle 1800-luvun dramaattiselle sinfonialle. Osip Kozlovskyn nimi voidaan luokitella Glinkaa edeltäneen ajan orkesterin loistavien mestareiden nimiin. Hänen orkestroinnistaan ​​- mehukas, kirkas ja aikansa hyvin monipuolinen - tuli yksi perusta M:n voimakkaan ja plastisen orkesterityylin muodostumiselle. I. Glinka. Copyright OJSC "Central Design Bureau" BIBCOM " & LLC "Agency Book-Service" 8 Jo 1700-luvun lopulla. venäjäksi musiikkiteatteri genre "tragedia musiikin kanssa" saa suuren merkityksen. Se paljasti täydellisesti säveltäjä Kozlovskyn lahjakkuuden. Tästä todistavat hänen lukuisat kuoronsa teatteriesityksiä varten (V. Ozerovin "Fingal", P. Kateninin "Esther", A. Gruzintsevin "Oidipus Rex" jne.). Säveltäjä yhdisti klassisen tragedian kuvat ja teemat 1700-luvun lopun venäläisen näyttämö-, kuoro- ja kamarimusiikin perinteisiin. Sen majesteettiset kuorot jäljittelevät D. S. Bortnyanskyn, M. S. Berezovskin ja heidän edeltäjiensä venäläisten a cappella -kuorokonserttien perinteitä. O. Kozlovskyn musiikki erottuu paitsi kirjoittamisen ammattimaisuudesta, myös ilmaisun erityisyydestä. Siinä kuulee jaloa isänmaallista surua, surua repeytyneen ja orjuutetun Isänmaan puolesta. Nämä tunteet ilmaisivat erityisen voimakkaasti hänen sydämellisen Requiem 2:nsa, joka on omistettu Puolan kuninkaan Stanisław August Poniatowskin muistolle. Requiem esitettiin Pietarin katolisessa kirkossa 25. helmikuuta 1798 erinomaisten italialaisten laulajien kanssa. Koko uransa ajan Kozlovsky kääntyi toistuvasti työskentelemään tämän työn parissa. Toista painosta, joka toteutettiin vuonna 1823, säveltäjä ei saanut valmiiksi sairauden vuoksi. Liite sisältää kaksi osaa Requiem in c-moll: nro 2 Dies irae - "Day of Wrath", nro 13 Salve Regina - "Hei, kuningatar". Dies irae ("Vihan päivä") on Requiemin huipentuma. Liturgian kanoninen teksti maalaa kuvan viimeisestä tuomiosta: 2 Dies irae, dies ilia Solvet saedum in favilla, Teste David cumSybilla. Quantus tremor est futurus, Quando judex estventurus, Cuncta stricte diskusurus. Käännös latinasta: Vihan päivä - sinä päivänä tuhlaa maailmankaikkeuden tomuun, Näin todistavat Daavid ja Sibylla. Kuinka suuri onkaan vapina, kuinka tuomari tulee. Tuodakseen kaikki oikeuden eteen. Säveltäjä kiinnitti huomionsa viimeisen tuomion traagisen tapahtuman surulliseen puoleen. Trumpetin ratkaisevat invokatiiviset äänet (ff, c-moll) johdannossa, kohtien jylisevät aallot (yes, erase, molto) johtavat vahvan, tahdonvoimaisen, perääntymättömän hahmon kuorosoundiin korkeassa tessiturassa. : "Vihan päivä - se päivä tuhlaa maailmankaikkeuden..." . Aksentit orkesterissa ja kuorossa edistävät ensimmäisen teeman etenemistä, joka saa kiihtyneemmän, vakuuttavamman luonteen moniäänisen äänilangan ansiosta (toimi 39). Musiikki maalaa kuvan hämmennystä ja kauhusta. Musiikin kielen kekseliäisyys, täysiverinen äänitys on elävä vahvistus klassismin perinteille. Teoksen toinen osa ("Kuinka suuri on vapina, kuinka tuomari tulee" - mitta 63) on rakennettu modaalisen ja dynaamisen kontrastin periaatteelle. Es-mollin tonaliteetti ilmestyy. Jätetty melodia toistuviin ääniin, pienen sekunnin intonaatio, kuoron matala tessiturasoundi orkesterin tremolojen tukemana seuraavat sisältöä. Teeman jäljittelevä kehitys johtaa toisen osan huippupisteeseen (mitta 107). Requiem (latinankielisen tekstin ensimmäisestä sanasta "Requiem aeternam dona eis, Domine" - "Anna heille ikuinen lepo, Herra") on latinaksi esitetty hautajaismessu, kuoron, solistien ja orkesterin pääteos. Requiem eroaa messusta siinä, että siitä puuttuu osia Gloriasta ja Credosta, joiden sijaan esitellään: Requiem, Dies irae, Lacrimosa jne. Requiem koostuu alun perin gregoriaanisista lauluista 1600-1700-luvuilta. Requiemistä tulee monumentaalinen syklinen teos kuorolle, solisteille ja orkesterille. Tekijänoikeus JSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" 9 Kolmas osa on laajennettu ja monipuolinen reprise päätelmällä. Tämä osio tuo meidät takaisin teoksen alun tunnelmiin ja kuviin. Laajamuotoisuus, kuoroosien laaja kirjo (toisen oktaavin A-pienestä B-kortille), teoksen poikkeuksellinen musiikillisen kielen ilmaisu vaativat esiintyjiltä ammattitaitoa. Erityistä huomiota tulee antaa laulaa korkeita tessituraääniä ykkössopraanojen osassa hengitystä tukevassa osassa (takit: 31-34,56-60). Kuoronjohtajan tulee saavuttaa dynaaminen, rytminen kokonaisuus, lyöntien suorittamisen tarkkuus, järjestyksen puhtaus kuorossa. Näiden tehtävien suorittaminen avaa lukituksen taiteellinen kuva toimii. B. Asafjev näkee yhteyden Kozlovskyn musiikin ja Beethovenin c-molli välillä: "... Tämän sävelen, sankarillisen surun avaimen musiikin säälittävissä räjähdyksissä, voihkauksissa, puuskissa ja putoamisissa paljastuu uusi tunteiden maailma, joka katkesi. vapaa Euroopassa vallankumouksen mukana ja saavutti pohjoisen rajansa". Numeron "Salve Regina" esiintyminen c-mollin Requiemissä ei ole sattumaa. Sitä voidaan pitää kunnianosoituksena katolisen uskon perinteelle, jossa Neitsyt Maria on uskovien esirukoilija. Orjuutettua Puolaa järkyttivät toistuvasti kansalliset vapautuskapinat, ja työtä on pidettävä kunnianosoituksena näille sankarillisille tapahtumille. c. 1 Salve Regina, mater misericordiae, n. 2 vita dulcedo et spes nostra, salve, ad te damamus exules filii Evae, c. 3 ad te sospiramus gemmentes et flentes, inhac lacrymarum valle. c. 5 Eia ergo advocata nostra, illos tuos misericordes oculos, n. 6 ad nos converte et Jesum benedictum, c. 7 post hoc exilium nobis ostende; o clemens, o pia, odulcis Neitsyt Maria! 3 Antifoni (green, vastaääni) - vuorotellen laulamista käytettiin laajalti kristillisessä kirkossa. Rukouksen kanonisen tekstin merkitys on seuraava: c. 1 c. 2 Hei kuningatar! Äiti suree. Elämä, ilo, toivomme, hei! Käännymme puoleesi toivolla ja pelolla. c. 3 Pelasta, jumalien tahdosta! Huuda armoa ja suojaa, huuda suojaa. c. 5 No, ole rohkeampi, suojele kunnian tähden, 8katso ympärillesi. c. 6 Nöyryytettynä ja hakattuna käännymme puoleesi. Siunattu Jeesus puhuu. c. 7 Silloin hän menee pakkosiirtolaisuuteen toivon kanssa. Oi hiljainen, maaginen, Oi lempeä, Neitsyt Maria. "Salve Regina" on kirjoitettu klassismin aikakauden pyhän musiikin perinteisiin, joille on ominaista lyyrisyys ja melodisten linjojen jalo, tekstuurin ankaruus, solistiryhmän ja kuoron antifonaalisen 3-laulun käyttö. Tämä tekniikka auttaa korostamaan rukouksen pääsanat, herättämään tunnereaktion kuorosta. Salve Regina koostuu solistien (sopraano, altto, tenori ja basso) kvartetista, sekakuorosta ja orkesterista. Kuorotekstuurista huolimatta teoksessa on selvästi havaittavissa hautajaiskulkueen piirteitä (Adagio, 2/4). Sävellys on kirjoitettu kolmiosaiseen repriisimuotoon, jossa on vastakkainen keskikohta. Lyhyt lyyrinen johdanto (Es-dur) hahmottelee ensimmäisen osan pääteemat. Vetous Neitsyt Mariaan kuulostaa juhlalliselta ja ilmeiseltä. Pehmeä melodinen linja on täynnä rakkautta ja kärsimystä. Huippusanat kuulostavat innostuneelta: "Pelasta jumalien tahdosta, huuda suojaa" (takit 36-40). Ensimmäisen osan päättää orkesterijakso (tahdit 47-59), jossa intonaatiot "Stabat mater" J. Pergolesi. Ensimmäisen osan kevyttä luonnetta vastustaa teoksen toinen osa. G-moll tonaliteetti, dissonanttiset harmoniat, hänen laulunsa peräkkäinen kehitys kahdessa kuorossa tai solistina ja kuorossa. Antifonaalinen tekijänoikeus JSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" 10 melodiaa dramatisoivat yleistä soundia vastaten sanoihin: "Eia ergo advocato nostra ..." ("No, puolusta rohkeammin kunniaa..."). Teos päättyy perinteiseen 1700-luvun toisen puoliskon säveltäjille. vaihteleva reprise kevyestä lyyrisesta hahmosta. Hän kuulostaa toivon symbolilta: "Oi hiljainen, maaginen Neitsyt Maria!". Klassismin perinteiden silmiinpistävä vahvistus teoksessa on konsonanssiin luottaminen. Kuoronjohtajan tulee työskennellä harkitusti kuoron ja kuoron määräysten mukaisesti tyylin ominaisuuksia toimii. Esittäessään sävellyksiä O. Kozlovskyn Requiemistä c-molli opiskelijat tutustuvat 1700-luvun toisen puoliskon venäläisen kuorokulttuurin merkittävään monumenttiin. XIX-XX vuosisadan vaihteessa. - tärkein virstanpylväs venäläisen kuorokirjoituksen ja -esityksen historiassa. Tästä ajasta tuli todellinen venäläisen kirkkomusiikin "hengellinen renessanssi". 1890-luvun puolivälin ja 1917 välisenä aikana luodut kuorosävellykset kuuluvat venäläisen liturgisen musiikkitaiteen niin sanottuun uuteen suuntaan. Vetouksesta muinaisen Venäjän Znamenni-laulun alkuperään, käytäntöön tulee Uuden suunnan olemus. Näin vuoropuhelu venäläisten musiikillisten perinteiden ja modernin välillä uudistui. Näiden sävellysten tyyliä hallitsee vapaa soinnittelu, tunnusomaista on sanalliseen rytmiin perustuva vapaa epäsymmetrinen rytmi. Kuoro edustaa eräänlaista äänisävelten "orkesteria". Uuden suunnan musiikki toimi eräänlaisena välittäjänä liturgisen käytännön ja maallisen konserttitaiteen välillä. Hopeakauden temppelimusiikkia kutsutaan usein "synodaalikoulun kouluksi". Tämän koulukunnan merkittävimmät edustajat olivat säveltäjät S. V. Rakhmaninov, A. T. Grechaninov, A. D. Kastalsky, A. V. Nikolsky, M. M. Ippolitov Ivanov ja P. G. Chesnokov. ,J , Pavel Grigorjevitš Chesnokovin (1877-1944) henkinen työ erottuu huolellisella viittauksella muinaisiin alkulähteisiin, harmonisoinnin luonnollisuudella ja kauneudella, koloristisen uutuuden, sointirekisterin, tekstuuriratkaisujen, kirkkaan kansallisen luonneen ansiosta. Synodaalikoulusta ja Moskovan konservatoriosta valmistunut, näkyvä kirkkokuorojen valtionhoitaja, Moskovan konservatorion professori P. G. Chesnokov loi yli 300 pyhän musiikin teosta. Niiden joukossa on useita koko yön vigilian ja liturgiajaksoja, kaksi Panikhidaa, kymmenen ehtoollista ja muita sävellyksiä. P. G. Chesnokov syntyi lähellä Voskresenskin kaupunkia (nykyinen Istran kaupunki) Moskovan alueella 12. lokakuuta 1877. Vuonna 1895 hän valmistui Moskovan synodaalista kirkkolaulun koulusta. Johti korkeakoulussa kuoronjohtamisen luokkaa, opetti kuorolaulua ala- ja yläkouluissa. Vuonna 1917 Chesnokov valmistui Moskovan konservatoriosta sävellys- ja kapellimestarina M. M. Ippolitov-Ivanovin ja S. N. Vasilenkon johdolla. Vallankumouksen jälkeen hän osallistui aktiivisesti Neuvostoliiton kuorokulttuurin kehittämiseen. Hän johti valtionkuoroa, Moskovan akateemista kuorokapelia, oli Bolshoi-teatterin kuorojohtaja ja yli 20 vuotta Moskovan konservatorion professorina (1920-1944). Hänen töihinsä kuuluu kirja "Kuoro ja johtaminen" (1940), joka kehitti kuorotaiteen teoreettisia ongelmia. Venäläisen kuorokulttuurin suurin mestari P. G. Chesnokov haki kuorosta täydellistä esitystekniikkaa, säveltäjän tarkoitusten tarkkaa siirtoa moitteettomalla järjestelmällä ja kokoonpanolla sekä kuorosoundin sointikirkkautta. Oppikirja sisältää otteita liturgiasta (op. 9). Liturgia (käännetty kreikaksi - "yhteinen asia") - yhteinen jumalanpalvelus, on ortodoksisen kirkon tärkein kristillinen jumalanpalvelus, jossa vietetään eukaristian sakramenttia (kreikaksi - "kiitospäivä"). Eukaristian riitti - leivän murtaminen viinillä - tarkoittaa mystistä yhteyttä Jumalan kanssa (leipä on Kristuksen ruumis, viini on Vapahtajan veri). Ottamalla osakseen Kristuksen ruumiista ja verestä uskovat saavat hengellistä voimaa vahvistaakseen uskoaan. Koko eukaristiaa vietetään kiitoksen sanoin. ”Apostolisista toimituksista” (luku 9), yhdestä vanhimmista kirkon asiakirjoista, voidaan lukea tällainen kiitos Kristuksen ruumista symboloivasta leivästä: Kiitämme sinua, Isämme, elämästä ja tiedosta, jonka olet julistanut meille. palvelijasi Jeesuksen kautta. Kunnia sinulle ikuisesti. Kuten tämä särkynyt leipä levitettiin vuorille, koottiin ja tehtiin yhdeksi, niin kootkoon seurakuntasi kaikista maan ääristä sinun valtakuntaasi. Sillä sinun on kunnia ja voima Jeesuksen Kristuksen kautta ikuisesti! Tällaisessa ilmapiirissä ehtoollinen muuttui yleväksi rituaaliksi. Liturginen teko kuvaa Kristuksen elämää hänen syntymästään ylösnousemukseen, ja se on perinteisesti jaettu kolmeen osaan. Jokaisella musiikkinumerolla on oma tarkoituksensa arvon, eli järjestyksen, mukaan. Siellä on pyhien Vasilis Suuren ja Johannes Chrysostomosen, entisten vihkittyjen lahjojen, liturgioita. Liturgia (op. 9) on P. G. Chesnokovin kirjoittama Moskovan synodaalikoulun poikakuorolle. Se koostuu 16 numerosta ja julkaisi vuonna 1913 Jurgensonin kustantamo. Henkinen hymni "Kunnia... ainosyntyiselle pojalle" (nro 2) on majesteettinen juhlallinen psalmodi. Teos alkaa 5-äänisen kuoron soinnilla. Juhlallinen sopraanooktaavi (kolmas moodi) jäljittelee kellojen soittoa, johon on kudottu 4:ksi energisen, joustavan hahmon teema: "Kunnia Isälle ja Pojalle!" Sointurakenteen sisällä soivaa melodista linjaa tulee korostaa dynaamisesti, sitä kehystävät äänet tulee soittaa hiljaisemmin. Keskiosassa "Only Begotten Son" - laulun pääosa - kehitetään ristin uhrauksen aiheita ihmisten pelastamisen, kuoleman voiton nimissä, joten uhraus toteutetaan suuressa harmoniassa (C-dur). Muuttuva mittari (3/2.2/2.2/4) ja hidas tempo välittävät arjen psalmodisen laulun tyyliä luoden toisaalta jokaisen sanan ankaruuden ja merkityksen ilmapiirin ja toisaalta huolellisen asenteen sanaan. tekstiä ja sen semanttisia kuormia. Dramaattista huipentumaa, joka ilmaisee Jeesuksen Kristuksen kärsimyksen, "Ristiinnaulitse, oi Kristus Jumala...", korostaa pieni nona, jota vahvistavat oktaavin tuplaukset. Litania 4 (veto) "Herra, pelasta" (nro 5) on orgaaninen osa liturgiaa. Rukouksen luonne heijastuu esityksen harmonisessa yksinkertaisuudessa, sen läpäisyssä - melodisten aiheiden kauneudessa, jonka soiniteetti kasvaa jokaisen esityksen myötä. Äänien nimenhuuto (altot ja sopraanot) vahvistaa kolminkertaisen anomuksen "Pyhä Jumala, armahda meitä" merkitystä. Yksinkertaisia ​​harmonisia värejä käyttäen säveltäjä luo upean tunnelman ja läpitunkeutuvan teoksen. Kirjoittaja pitää kiinni klassisista perinteistä harmonisten suhteen, käyttää kauniita "romanttisia" siirtymiä kolmannen suhteen (C-dur-e-moll) tonaalissa. Deminutiivisuus vaikuttaa sointujen harmonisten sovitusten vesivärisyyteen ja kompaktisuuteen (läheiset sovitukset), kevyempi liike e-mollissa kuulostaa korkeammalta rekisterisuunnitelmassa ja värittää C-durin sävelen vaalealla sävyllä (lydian moodi). Litania on kolminkertainen pyhä rukous, se johdattaa ihmisen elämän kolminaisuuden jumalalliseen mysteeriin, se sisältää vetoomuksen Herraan ja pyyntöön ottaa vastaan ​​kolminkertainen pyhä laulu uskovilta. Uskotaan, että tämä laulu on lainattu enkeleiltä itseltään, jotka laulavat sitä Kaikkivaltiaan Jumalan valtaistuimen edessä. Tekijänoikeus JSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" 12 Keskimääräinen recitatiiviosio "Kunnia Isälle ja Pojalle ..." suoritetaan lauseessa olevan sanan selkeällä ääntämisellä. Rytmiseen sananvapauteen rakennettu psalmodiikka antaa teoksen kehitykselle dynaamisuutta. Harmoninen tekstuuri korostaa keskittymistä sanaan. Kuoronjohtajan tulee johtaa tekstistä alkaen korostaen sanan merkitystä, kuten regenssikäytännössä on tapana. Hengellisen hymnin ”Kiittäkää Herraa taivaasta” (nro 14) luonne on iloinen ja juhlava, se alkaa juhlallisimmasta osuudesta, kun kuninkaalliset ovet avautuvat. Esiin tuodut lahjat viittaavat kuvaannollisesti Kristuksen ylösnousemuksen ilmestymiseen. Kuorotekstuuri on pitsiä, virtuoosia ja dynaamista. Kelloäänien vaikutus läpäisee kappaleen koko melodisen kankaan. Äänien soittoäänet, sopraanon ja alton sointisovelmat rinnakkain, neljännen kvintin hyppyjä lisäävät vaikutelmaa suositusta riemusta, invokatiiviset intonaatiot soivat harmonisemmin (Т-D, sitten VI7, S7, VII |, II5). Samalla kuorosoundin valikoima laajenee. Rauhallinen keskiosa virtaa lämpimästi ja hellästi. Kuorotekstuurissa on polyfonisaatiota, melodia voittaa staattisen. Laulava ja lyyrinen, se erottuu teoksen äärimmäisistä osista. D-durissa on poikkeama, sitten - Fis-durissa. Viimeinen osa on laulun dramaattinen huipentuma, jossa säveltäjä käyttää sanallista muunnelmaa: laulu päättyy juhlallisiin huudahduksiin "Hallelujah!", joka tarkoittaa kirjaimellisesti "Ylistys, ylistys Jumala!". Ylistävien säkeiden esityksen tulee olla kevyttä, loistavaa, ilman jännitystä ja äänekkyyttä. "Oikaiskoon rukoukseni" on P. G. Chesnokovin tunnetuin teos. Tekstin neljä säkeistöä on otettu Daavidin psalmista 140. Teksti viittaa muinaisina aikoina suoritettuun päivittäisten iltauhrien uhrirituaaliin. Kun jumalanpalveluksessa näitä säkeitä lauletaan, kuninkaalliset ovet avautuvat ja palvojat polvistuvat. Vakiintuneen perinteen mukaan jokaisen solistin säkeen jälkeen kuoro esittää refräänin tekstin perusteilla, säveltäjä täyttää säkeet myös kuorosoundilla. Siten rukous lauletaan säestävän kuoron kanssa, joka ei vain säestää melodiaa, vaan on sitä tukena tunnereaktio solistin osalle. Kirkkorituaalista ja psalmin tekstin semanttisesta täyteydestä kehittyi hidas työn tahti, pidättyvyys tunteiden ilmaisemisessa, esityksen ankaruus yhdistettynä vilpittömyyteen. Mezzosopraanon samettista sointia, kaunista laajaa melodiaa, kuoron mehukasta legatoa, erilaisia ​​sointia ja dynaamisia värejä käyttämällä säveltäjä saa aikaan syvän emotionaalisen vaikutuksen kuulijoihin. Kuoron tulee seurata herkästi päämelodiaa, laulaa "toisessa suunnitelmassa" säilyttäen samalla kuoroosan ilmaisukyvyn. Toinen ja neljäs säkeistö ovat vaikeimmin suoritettavia: kromaattiset äänten ja kokonaisten sointujen sekvenssit, niiden laaja sovitus, sopraanon korkeat äänet p:n ja pp:n vivahteilla. Myöskään solistin osuus ei ole helppo: laajalla alueella (pienestä oktaavista toisen oktaavin D:hen) äänen tulee kuulostaa pehmeältä, kauniilta ja tasaiselta. Siksi sooloosuuden esitys tulisi antaa ammattilaulajalle. P. G. Chesnokovin "Quiet Light" on yksi vaikeimmin suoritettavista teoksista, jotka esitetään käsikirjassa. ”Hiljainen valo” on illan ylistyslaulu, yksi vanhimmista kristillisistä hymneistä. Teksti kertoo Kristuksen lähestyvästä tulemisesta maan päälle Vanhan testamentin ajan lopussa, uuden päivän alusta - ikuisuuden päivästä, jonka Jumala on antanut Poikansa lunastustyön vuoksi. Kahden hevosen (kahdeksanääninen) sävellys vaatii erityistä sointujen puhtautta ja oktaavin unisoneja erittäin hiljaisella laululla (osa I ja repriisi) ja kirkkaalla laululla toistuvilla äänillä; lauseen ilmeikäs esitys, jossa jokaisella kuorolla on oma huippunsa; yhdistelmä yhdeksi kokonaisuudeksi lyhyitä melodisia rakenteita taukojen runsaudesta huolimatta. Naiskuoron kevyt, lentävä ääni välittää teoksen esityksen aikana virtaavan valon ja kellojen juhlallisen ylituloksen. P. G. Chesnokovin stichera "Tule, ilahduttakaamme Josephia" on tunnerikkaudeltaan monimutkainen (esitetty suudella käärinliinaa). Se kertoo Joosefista Arimatialaisesta, joka legendan mukaan pyysi Pilatukselta lupaa poistaa Kristuksen ruumis ristiltä ja haudata hänet. Laulu hahmottelee aikaisempia tapahtumia (opetuslapsen pettäminen, Äidin kärsimys) ja ennustaa Vapahtajan tulevaa ylösnousemusta. Tikka on jaettu kolmeen jaksoon: - vetoomus sticherin kuuntelijoihin; - Joosefin pyyntö Pilatukselle ja ristillä seisovan Jeesuksen äidin valitukset, jotka välitetään retorisesti; - Kristuksen kärsimysten kirkastaminen. Teos, muodoltaan monumentaalinen, heijastelee ihmisen sielun sisäistä tilaa, hänen tunteitaan ja kokemuksiaan. Sävellyksen musiikillinen kieli on epätavallisen ilmaisuvoimaista ja kovettua. Trisävyn surullinen intonaatio läpäisee koko kuorotekstuurin ensimmäisestä viimeiseen tahtiin. Pirteiden seitsensointujen laskevat ja nousevat sekvenssit ovat hyvin ilmeikkäitä, samaistuen pyynnön ja itkun ilmaisuun ("anna minulle", "vali"). Lukuisat tauot ja pysähdykset ovat ilmeikkäitä ja merkittäviä. P. G. Chesnokovin teoksen eeppinen-dramaattinen luonne ehdottaa tulkinnan pidättymistä ja tiukkuutta välttäen "sentimentaalisuutta" esityksessä. Romanttisesti ylevä yhtenäisyyden tunne kotimaan, sen historian ja ortodoksisen uskon kanssa ei hävinnyt hopeakauden kulttuuriin. Venäjän teemasta on tullut yksi "lumotuista rannoista", jonne viimeiset venäläiset romantikot löysivät turvan. Heidän joukossaan on venäläisen säveltäjän, pianistin ja kapellimestari Sergei Vasilyevich Rahmaninov (1873-1943) voimakas hahmo. Hän syntyi Semjonovon kartanossa Novgorodin maakunta. Tuli aatelisperheestä. Neljävuotiaana hän alkoi oppia soittamaan pianoa äitinsä ohjauksessa. Vuodesta 1855 lähtien hän opiskeli Moskovan konservatoriossa ensin N. S. Zverevin luokassa, sitten A. S. Silotin (piano), A. S. Arenskyn (harmonia, vapaa sävellys), S. I. Tanejevin (tiukan kirjoittamisen vastakohta). 18-vuotiaana Rahmaninov valmistui konservatoriosta suurella kultamitalilla pianossa ja sävellyksessä (1892). Rahmaninovin lahjakkuus pianistina ja säveltäjänä oli ilmiömäinen. Diplomityö - yksinäytöksinen ooppera "Aleko" - kirjoitettiin 17 päivässä. Rahmaninovin varhaisissa sävellyksessä hänen romanttisen tyylinsä piirteet määritettiin. Hänen musiikilleen on ominaista kirkas, intensiivinen ilmaisu, monipuolinen melodia, värikäs harmoninen kieli sekä taipumus lyyrisiin ja psykologisiin yleistyksiin. Nämä piirteet näkyvät säveltäjän varhaisissa teoksissa - romansseissa ("Älä laula, kauneus, kanssani", "Kevätvedet", "Saari"), oopperoissa ("Kurra ritari" ja "Francesca da Rimini"), runo sinfoniaorkesterille, kuorolle ja solisteille "Kellot", kantaatti "Kevät". Pianoteokset isot (neljä pianokonserttoa) ja pienimuotoiset, mukaan lukien preludit op. 23, op. 32, fantasianäytelmiä, etydejä-kuvia, musiikkihetkiä, muunnelmia, sonaatteja. Konserttiesitykset eri kaupungeissa Venäjällä ja ulkomailla toivat Rahmaninoville yhden aikamme suurimmista pianisteista mainetta, mutta vuoden 1917 lopulla hän jätti Venäjän ikuisesti. Säveltäjä asettui Yhdysvaltoihin, missä hän asui elämänsä loppuun asti. Tänä aikana Rakhmanov oli täysin imeytynyt konserttipianistiseen toimintaan. Luovuuden myöhäisellä kaudella (1920-luvun jälkipuoliskolla) hänen musiikkinsa saa uusia piirteitä, joita värittää traaginen maailmankuva. Säveltäjän tyyli muuttuu askeettisemmaksi, joskus ankaraksi. Henkisen draaman kaiut ilmenevät hänen 1930-luvulla luotujen teosten figuratiivisessa rakenteessa. Isänmaan teema kietoutuu taiteilijan traagisen yksinäisyyden aiheeseen, joka on irti hänen kotimaastaan. Rahmaninov piti sotaa fasismia vastaan ​​henkilökohtaisena tragediana. Säveltäjä esiintyi paljon hyväntekeväisyyskonserteissa, joiden tuotot hän siirsi Isänmaan puolustusrahastoon. Hän kuoli hänen luonaan 28. maaliskuuta 1943. luova perintö S. V. Rahmaninov on henkistä kuoromusiikkia. Vanha venäläinen laulutaide yhdessä kansanperinteen kanssa oli Rahmaninovin mukaan koko venäläisen musiikkikulttuurin tärkein lähde ja tuki, kansan historiallisen muistin, taiteellisen tunteen ja esteettisen tietoisuuden painopiste. Ei ole sattumaa, että säveltäjän luomispolulla oli kansanmusiikkiin ja keskiajan musiikilliseen perinteeseen liittyviä teoksia. 1890-luvulla nämä olivat sovituksia kansanlauluista pianolle neljälle kädelle (op. 11) ja kuorokonsertto "Rukouksissa, valppaana Jumalanäiti". 1910-luvulla - Rahmaninovin laulun "Vocalise" helmi sekä "Johannes Chrysostomosin liturgia" ja "All-Night Vigil". Ulkomailla - "Kolme venäläistä laulua" kuorolle ja orkesterille sekä "znamenny"-laulun kuvio-teemaattinen alue kolmannessa sinfoniassa, "Sinfonisissa tansseissa". Rahmaninovin taipumusta hengelliseen musiikkiin vahvisti suurten auktoriteettien vaikutus – keskiaikainen SV Smolenski (Synodaalikoulun johtaja), joka opetti venäläisen kirkkomusiikin historian kurssin Moskovan konservatoriossa, kuuluisa synodaalin säveltäjä ja kapellimestari. Kuoro AD Kastalsky, merkittävien kansanlaulujen luovuutta koskevien teosten kirjoittaja. Tämä on demokraattisten vapautumisen tunteiden nopean nousun aikaa, se nosti esille taiteessa Isänmaan teeman sen historiallisella tarkoituksella ja kulttuurisella panoksella ihmiskunnan aarrekammioon. Sen ajan venäläinen taide kehitti kansallisuuden ongelmaa kaikilta osin. Vetous isänmaan kaukaiseen menneisyyteen heijastui laajasti musiikissa. 1890-luvulla kuorokulttimusiikki astuu kasvun aikakauteen ja saavuttaa merkittäviä korkeuksia Kastalskin, Grechaninovin, Ljadovin, Chesnokovin ja erityisesti Rahmaninovin kanssa. Näiden Moskovaan keskittyneiden säveltäjien, erinomaisten kapellimestarien ja musiikkitieteilijöiden toiminta muodosti 1800-luvun lopun - 1900-luvun alun kuoromusiikin niin sanotun "Moskovan koulukunnan". Merkittävin ilmiö tässä oli Rahmaninovin "All-Night Vigil". Ensimmäistä kertaa säveltäjä kääntyi henkisen musiikkitaiteen päämuotoon vuonna 1910. Sitten hän loi Pyhän Pyhän Liturgian. John Chrysostomos". Se sisältää kahdentoista laulun tekstit, joista jokaisella on erityinen henkisyys. Koko yön, koko yön vigilia (käännetty kirkon slaaviksi - "yöherätys") - iltapalvonta, liturgia lomien aattona; sisältää suuren määrän a cappella -lauluja (17 päälaulua). Liturgia "All-Night Vigil" op. 37 SV Rahmaninov on hämmästyttävä kuorosinfonia, joka koostuu 15 laulusta: nro 1 ”Tule, kumarrataan”, nro 2 ”Siunaa, sieluni”, nro 3 ”Siunattu aviomies”, nro 4 ”Hiljainen valo” ”, nro 5 ”Nyt päästät irti”, nro 6 ”Neitsyt Jumalanäiti, iloitse”, nro 7 ”Kuusi psalmia”, nro 8 ”Kiitettyä Herran nimeä”, nro 9 ”Siunattu olkoon Sinä, oi Herra”, nro Minun Herrani, nro 12 Suuri ylistys nro 13 Tänään on pelastus, nro 14 noussut haudasta, nro 15 tekijänoikeudella valittu OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agency Book-Service 15 voivoda . Musiikki perustuu autenttisiin antiikin venäläisiin lauluihin: Znamenny, Kiiv, Kreikka. "The All-Night Vigil" partituurissa erottuu selkeästi tärkein musiikkihistoriallinen tyylikerros - itse vanha venäläinen melodia. Lisäksi heijastuu tiettyjä 1600-1700-luvun kuoropolyfonisen kulttuurin piirteitä: kuorokonsertin a cappella tekstuaalisia piirteitä - puolueellista ja klassistista. Suhteellisen harvinaisena "The Vespersin" partituurissa on jatkuva sointuneliääninen - 1800-luvun kirkkomusiikille tyypillinen kuorotekstuuri. Mutta sidokset kansanlauluihin ovat täällä poikkeuksellisen vahvoja. Folkloorin ja arjen intonaatiosfäärien kosketus on Rahmaninovin musiikille hyvin ominaista. Kansanlaulutyyli näkyy erityisen selkeästi tekstuurin aliäänipolyfonisessa rakenteessa, joka hallitsee partituuria. Melko usein säveltäjä käyttää vastakkaista polyfoniaa, eri melodioiden samanaikaista yhdistämistä. Lopuksi Rahmaninov käyttää liturgisissa jaksoissaan vapaasti säveltäjätaidon välineitä, oopperatyyliä, oratoriota ja sinfonisia genrejä. Edellä olevasta voidaan nähdä, että "All-Night Vigil" syntyi teokseksi, joka kuuluu samanaikaisesti kirkkoon ja maalliseen musiikkikulttuuriin - humanistisen sisällön syvyyden ja mittakaavan, ankaruuden ja vapauden suhteen. musiikillinen kirjoitus. Säveltäjän teos ei suinkaan rajoittunut pelkkään znamenny-melodioiden "käsittelyyn", vaan se oli lainatematiikkaan perustuva sävellys, jossa Rahmaninov tietoisesti säilytti muinaisen znamenny-laulun tyylin, kymmenessä tapauksessa viidestätoista hän kääntyi ensisijaisten lähteiden puoleen. , viidessä hän esitteli omia teemoja. Perusteena kuvaannollinen ja musiikillinen yhtenäisyys Tätä sykliä palvelee kahden intonaatiovirran - muinaisen venäläisen musiikkitaiteen ja klassisen venäläisen musiikin - fuusio. Rahmaninov-syklin laulujen sävellys heijastaa Znamenny-laulun tärkeää piirrettä - sen rakennetta musiikillisten ja verbaalisten linjojen mukaan, joissa melodinen ja tekstilogiikka ovat vuorovaikutuksessa. Jatkuvan vaihtelun periaate eli varianssi, vapaa ei-jaksollinen rytminen avautuminen hallitsee. Säveltäjä vaihtaa usein mittaria, esimerkiksi nro 2-6. Itse genren muinainen venäläinen "sukulaji" saa ilmaisun Rahmaninovissa erityisten musiikillisten ilmaisuvälineiden järjestelmän käytössä. Näitä ovat keskimääräiset kaksoisäänet, puuttuvat tai päinvastoin kaksinkertaiset sointuet, erilaiset rinnakkaisuudet, mukaan lukien puhtaiden kvinttien, kvarttien, septintojen pohjalta muodostetut, jopa sävellyksen moniääniset sointuet. Kaikki tämä edistää kuoron partituurin värikästä soundia. Eepoksen, sanoituksen ja draaman fuusiossa Rahmaninov korostaa eeppistä alkua. Eepoksen hallitseva merkitys ilmaistaan ​​Rahmaninovin päätöksessä avata syklinsä kutsuvalla, oratorisella prologi-vedolla: "Tule, kumarrataan". Koko yön vigilian ensimmäinen numero on samanlainen kuin Glinkan ja Borodinin oopperoiden suurenmoiset kuoroesittelyt. Se avaa majesteettisen näkökulman koko teokseen. Jakson kokoonpano muodostuu koko yön jumalanpalveluksen kaksiosaisesta rakenteesta - Vespers (nro 2-6) ja matiinit (nro 7-15). Syklin dramaturgian yleinen periaate on omanlaisensa keskuksen (nro 2 ja nro 9) allokointi jokaiseen osioon. Vespers-lauluissa on lyyrinen luonne. Suurimmaksi osaksi nämä ovat pieniä, kamarimaisevia, mietteliäästi rauhallisia lauluja. Matins eroaa vesperistä eeppis-folk-tyyppisellä figuratiivisuudella, muotojen mittakaavalla ja numeroiden monimutkaisemmalla rakenteella. Musiikillinen kirje tulee kylläisemmäksi, mehukkaammaksi ja tilavammaksi. Copyright JSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" 16 "All-Night Vigil" -tapahtuman kuudes numero - troparion 5 "Neitsyt Maria, iloitse" voidaan pitää venäläisen kulttuurin korvaamattomana musiikillisena helmenä. Se kuuluu illan lauluihin. Juonen mukaan tämä on arkkienkeli Gabrielin ja vanhurskaan Elisabetin iloinen tervehdys Siunatulle Neitsyt Marialle päivänä, jolloin hänelle julistetaan Jumalan Pojan lihaksi tulemisen mysteeri. Tämän laulun tekijän teemalla on pehmeä pyörteily, äänien laulaminen, laulaminen. Täällä kansanlaulupohja on erityisen kirkas. Hengellisen hymnin musiikilliset teemat ovat tyylillisesti lähellä Znamennyn laulua: kapea melodia-alue, pitäen sen kolmannen kvartin rajoissa, tasainen progressiivinen liike, kuvion symmetria, lauluaiheet, diatonisuus, vaihtelevat modaalisuhteet, rytminen rauhallisuus. Melodinen periaate määrää myös Rahmaninovin harmonisen kielen luonteen. Jokainen partituurin ääni elää omaa ilmeistä melodista elämäänsä kietoutuen yhdeksi musiikilliseksi kudokseksi, mikä myötävaikuttaa teoksen kuvan elävään välittämiseen. Sävellyksen kuorotekstuuri heijastaa Znamenny-laulun tärkeää piirrettä - sen rakennetta musiikillisten ja verbaalisten linjojen mukaan, joissa vallitsee jatkuvan vaihtelun ja vaihtelevuuden periaate. Ensimmäiset kolme vaihetta kasvavat yhdestä yksinkertaisesta sävelestä, mutta melodisen vapauden ja taitavan harmonisoinnin ansiosta ne saavat joka kerta uuden värikkään soundin (1 - F-dur, 2 - d-moli, 3 - a-moll). Siksi alemman äänen rooli on niin tärkeä, sen piirustus luo vaihtelevan värin. Keskimmäisessä jaksossa "Siunattuja olette vaimoissa..." ensimmäisten sopraanojen ja alttojen rinnakkaisoktaavit tulee soittaa läpinäkyvästi ja hiljaa, jotta toiset sopraanot (p:n sisällä) kuulostavat selkeästi. Teoksen huipentuma on vaikuttava, jossa äänet ylittävät kammion, kasvavat teksturoituina, rekisterinä ja dynaamisina ja kattavat koko alueen täyteläisellä ff:llä. Äänen asteittainen vaimeneminen johtaa alkuperäiseen rauhalliseen tunnelmaan. Tämä S. V. Rahmaninovin laulu on eräänlainen kuorotaitojen koulu kantileenalaulun taitojen hankkimisessa; äänen täyteys vivahteissa (p, f); ketjuhengitystaitojen kehittämisessä; käyttämällä joustavaa, monipuolista dynamiikkaa (alkaen prr A o f f) ja hallitsemalla värikästä äänipalettia, jossa teoksen ensimmäisen osan kevyt lempeä soundi muuttuu kirkkaaksi "kellomaiseksi" huipentoksi. 5 Troparion (käännös) - pieni genreyksikkö, joka määrittää kirkkoloman pääsisällön. Copyright JSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & OOO "Agency Book-Service" Tšeljabinskin osavaltio [kaksoiskulttuurin ja taiteen akatemia Tieteellinen kirjasto OSA II. HENGELLINEN MUSIIKKI ULKOMAAISTEN SÄVELTÄJIEN TEOKSISSA ulkomaisia ​​klassikoita kuoroluokan ohjelmaan on erittäin tärkeä näkökohta, sillä juuri lännessä kirkkomusiikin puitteissa suurin taideteokset, muodosti musiikkiteoreettisen ajattelun, musiikkipedagogian perustan. Länsi-Euroopan musiikin ongelmat huomioon ottaen on syytä tuoda esiin joitakin sen kehityksen piirteitä. Puhtaasti musiikillisesti tämä ilmaistaan ​​monilla eri tavoilla kulttuuriperinteitä , musiikin muodot ja genret. Varhaiskristilliset genret (psalmodi, hymnit) samoin kuin myöhemmät (kuorot, motettit, messut) joutuivat lukuisten tulkintojen kohteeksi sekä kirkon luovuuden että maallisen säveltäjäkäytännön puitteissa. Jokaisella niistä on rikas historia. Näiden genrejen pohjalta syntyi useiden aikakausien aikana hengellisen musiikkitaiteen suurimpia esimerkkejä. Yhtä tärkeää ei ole erilaisten tyyliperinteiden muodostuminen, jotka sulautuvat yhteen kappaleessa laulu- ja instrumentaaliperiaatteiden yhdistelmänä. Tutustuminen tähän länsieurooppalaisen musiikin rikkaimpaan kerrokseen on mahdollista tutkimalla eri genrejä, mukaan lukien kuoromessut, requiemit, kantaatit L. Beethovenilta, L. Cherubinilta, F. Schubertilta. O. Kozlovskyn aikalainen, italialainen ja ranskalainen säveltäjä Luigi Cherubini (1760-1842) oli merkittävällä paikalla 1700-luvun lopun ja 1800-luvun alun ulkomaisessa musiikissa. Hän on kirjoittanut 25 oopperaa, 11 messua, kantaatteja ja vallankumouksellisia instrumentaalilauluja, lukuisia kamarisävellyksiä ja romansseja. L. Cherubini syntyi Firenzessä, lapsuudesta lähtien hän opiskeli musiikkia kuuluisien italialaisten muusikoiden johdolla, suoritti koulutuksensa Bolognassa, missä hän G. Sartin ohjauksessa hallisi polyfonian taidon täydellisyyteen asti. Vuodesta 1784 vuoteen 1786 Cherubini asui Lontoossa - oli hovimuusikko, muutti sitten Pariisiin, missä hän asui elämänsä loppuun asti. Vuodesta 1795 hän oli Pariisin konservatorion tarkastaja, sitten professori ja lopulta johtaja (1822-1841). Hänen johdollaan konservatoriosta tuli yksi Euroopan parhaista oppilaitoksista. Cherubinin suosio ranskalaisen yleisön keskuudessa, jonka esteettiset tarpeet ja maut hän ymmärsi täydellisesti, alkoi oopperan Demophon (1788) ensi-illasta. Säveltäjän muut musiikki- ja näyttämötokset - "Lodoiska", "Medea", "Vodovoz" jne. - asettivat hänet ranskalaisen musiikkitaiteen merkittävimpien mestareiden joukkoon porvarillisen vallankumouksen ja Napoleonin valtakunnan aikana. Cherubini - yksi oopperan alkusoiton luojista, suuri opettaja ja teoreetikko, arvokkaiden teosten kirjoittaja fuugan ja kontrapunktin kurssista; taiteilija, joka seurasi työssään K. V. Gluckin perinteitä, yhdistäen orgaanisesti klassisen tyylin tiukkuuden kansanlauluelementtien käyttöön, välineiden ulkoisen yksinkertaisuuden - draaman ja musiikillisen puheen elävän emotionaalisuuden kanssa. Säveltäjän nimi liittyy läheisesti oopperan genreen "kauhut ja pelastus" - genre, joka oli edistyksellinen Ranskan vallankumouksen vuosina ja heijastaa ajatuksia taistelusta tyranniaa vastaan, uhrautumisesta, korkeista sankariteoista ( ooppera "Water Carrier"). Cherubinin kuorosävellyksiin kuuluu 11 messua (mukaan lukien juhlamessu), kaksi requiemiä (seka- ja mieskuorolle ja orkesterille), oratoriota, kantaatteja, Magnificat, Miserere e Te Deum, hymnejä (mukaan lukien vallankumoukselliset, kuorolle ja orkesterille), motettit, jne. Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Book-Service Agency 18 Säveltäjän kirkkomusiikki erottuu klassisesta tyylin tiukkuudesta ja moitteettomasta polyfonisesta taidosta. Erinomaisia ​​esimerkkejä tästä genrestä on Requiem in c-moll sekakuorolle ja orkesterille. Inhimillisten kokemusten syvää maailmaa ilmaiseva teos ylittää kulttimusiikin. Cherubinin requiem c-mollissa on tunnettu poikkeuksellisesta tyylin tiukkuudesta, hillityksestä ja hienovaraisimpien tunnekokemusten ilmaisun puhtaudesta. Kaikki tämän teoksen sivut ovat syvästi inhimillisiä. Requiemin seitsemän osaa ovat katolisen liturgian jakso. Kontrastiperiaatteella rakennettuja lukuja esitetään sekavarastossa (harmoninen ja polyfoninen). Jäljittelevää polyfoniaa käytetään laajasti Requiemissä. Yksittäiset huoneet koostuvat useista osista. Esimerkiksi nro 3 Dies irae ("Vihan päivä") on mahtava sävellys, joka sisältää Tuba mirumin, Rex tremendaen, Recordaren, Confutatisin ja Lacrimosan. Ensimmäinen osa - Introitus (johdanto) - näyttelee alkusoittoa, joka luo koko Requiemin emotionaalisen tunnelman. Pieni johdanto (yksison sello ja fagotti) luo keskittymisen tunnelman. Teoksen ensimmäisessä osassa läpäisevät pohdiskelun motiivit ja kevyttä surua poistuneita kohtaan. Melodisen motiivin varovaisessa nousussa ja melodian laskussa huipentuman jälkeen ilmaistaan ​​inhimillinen kipu ja rukous. Hidas tempo, vähäinen väritys c-moll, piano edistävät keskittyneen kuvan luomista. Teoksen muoto on monimutkainen kaksiosainen (1. osa - ABA, 2. osa - CD). Tällaista monipimeää sävellystä selittää ensimmäisen johdanto-osan toiminnallinen merkitys ja rukouksen kanoninen teksti: Requiem aeternam dona eis, Domine, etlux perpetua luceateis. Te decet hymnus, Deus in Sion, ettibi reddeturvotum Jerusalemissa; exaudi orationem meam, ad te omnis caro veniet. Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceateis. Kyrie eleison, Christe eleison. Tekstin käännös on seuraava: Suo heille iankaikkinen lepo, Herra, loistakoon heille iankaikkinen valo. Hymnit kuuluvat Sinulle, Herra Siionissa, Sinua rukoillaan Jerusalemissa, ota huomioon rukoukseni: Sinulle tulee kaikki liha. Anna heille iankaikkinen lepo, Herra, loistakoon heille iankaikkinen valo. Herra, armahda, Kristus, armahda! Kuorokirjoituksen sekavarasto, kuorollisuuden ja jäljittelevän polyfonian yhdistelmä toimivat teoksen musiikillisen kuvan dynamisoinnin, tunnekehityksen välineenä. Koraalin "R equiemaeternam" traagisen ankarat intonaatiot jatkavat kuoroäänien jäljitteleviä johdantoja: "Sinä olet hymnit, Herra Siionissa, Sinulle rukoillaan Jerusalemissa... Kuuntele rukouksiani" (tahdit 27-30, 49-52). Laajennetut, leveästi hengittävät lauseet esitetään yksinkertaisissa, puhtaissa ja selkeissä klassisissa harmonioissa (T, S, D). Toinen osa - Kyrie eleison ("Herra, armahda") - johtaa lievään dynaamiseen huipentumakohtaan, joka täydentyy putoavilla choralisointuilla sanassa "eleison" (armahda). Requiemin ensimmäisen osan luonne c-mollissa vaatii esittäjiltä emotionaalista pidättymistä yhdistettynä teoksen tyyliin erottavaan henkisyyteen. Tällaisia ​​tehtäviä on vaikea ratkaista, mutta harkittu työskentely työn parissa auttaa niiden toteuttamisessa. Luigi Cherubinin säveltäjän tyylin parhaat ominaisuudet - melodisten linjojen jalo, harmonisen kielen selkeys - kehitettiin edelleen L. Beethovenin teoksessa. Ludwig van Beethoven (1770-1827) - saksalainen säveltäjä ja pianisti. Syntynyt 16. joulukuuta 1770 Bonnissa. Beethovenilla on erityinen paikka musiikkitaiteen suurimpien tekijöiden joukossa. Hänen musiikkinsa - uuden ajan - syntyi vuosina 1789 Ranskan vallankumouksen ajatusten valossa. Intohimoinen vapauden, tasa-arvon ja veljeyden puolustaja Beethoven esitti uuden konseptin taiteilijasta - henkisestä johtajasta. ihmiskunnan kouluttaja, joka muuttaa ihmisten tietoisuutta. Beethovenin musiikki sai edeltäjilleen tuntemattomia piirteitä - sankarillinen paatos, kapinallinen henki, intensiivinen draama, ankara paatos. Beethoven tuli taiteeseen aikana, jolloin instrumentaalilajit kehittyivät niin intensiivisesti, ettei musiikin historia ollut ennen tuntenut sitä. Hänen perintöönsä kuuluu 9 sinfoniaa, sinfonisia alkusoittoja "Leonora", "Coriolanus", musiikkia draamaan "Egmont", lukuisia pianoopuksia. Instrumentaalimusiikki nousi keskeiseen asemaan ja määritteli Beethovenin pääpanoksen maailman musiikkikulttuurin aarrekammioon. Säveltäjän kuoroteoksia ovat oratorio Kristus Öljymäellä (op. 85), kolme kantaattia (op. 136) ja kuorot "Sea Silence and Happy Sailing" (op. 112). Suurella paikalla on kuoro kaksoisfuugalla yhdeksännen sinfonian finaalissa, "Fantasiassa pianolle, kuorolle ja orkesterille", "Ateenan raunioiden" (6 numeroa) ja "King" musiikissa. Stephen" (6 numeroa), kuorolle on annettu pienempi rooli oopperassa Fidelio. Säveltäjä luo merkittävimmät teokset "myöhäisen wieniläisen ajanjakson" aikana - Beethovenin henkilökohtaisen tragedian vuosina, jotka liittyvät vääjäämättömästi etenevään kuurouteen. Tällä hetkellä hän loi sellaisia ​​mestariteoksia kuin "Juhlallinen messu" D-durissa ja yhdeksäs sinfonia (1824) kuorofinaalilla - "Oodi ilolle". Vuonna 1807 C-durin messu (op. 86) kirjoitettiin kuorolle, neljälle solistille (sopraano, altto, tenori, basso) ja orkesterille. Messun fragmentit esitettiin ensimmäisen kerran konserteissa Beethoven-akatemiassa 22. joulukuuta 1808. Messu koostuu viidestä osasta: Kyrie eleison ("Herra, armahda"), Gloria ("Kunnia Jumalalle korkeuksissa"), Credo ("Uskon yhteen Jumalaan"), Sanctus ("Pyhä on Herra Jumala Sebaot"), Agnus dei ("Jumalan Karitsa"). Jokainen viidestä perinteisestä teoksesta on täydellinen taideteos. Mietteitä ihmisestä, elämästä ja kuolemasta, ajasta ja ikuisuudesta ruumiillistuvat säveltäjän henkisiin teoksiin. Beethovenin todellinen uskonto oli ihmiskunta, ja hän pyrki lukemaan messun perinteiset sanat omalla tavallaan, löytämään niistä kaiun omista ajatuksistaan ​​ja tunteistaan ​​sekä siitä, mikä huolestutti monia hänen aikalaisiaan. Ensimmäinen osa - Kyrie eleison - on nöyryyden ja toivon symboli. Useimmille säveltäjille tämä numero kuulostaa mollilla, joka liittyy kärsimyksen intonaatioon. Huomattavampi ja merkittävämpi on, että Beethovenin "Kyriessä" esiintyy ei vain duuri, vaan C-duuri - kevyt, läpinäkyvä tonaliteetti. Beethovenille Jumalan puoleen kääntyminen on aina valaistumista, ja tästä näkökulmasta messun C-duuri ensimmäistä osaa voidaan pitää yhtenä maailman musiikillisen henkisen kulttuurin ylevimmistä ja runollisimmista sivuista. Huolimatta tuon ajan säveltäjien massagenreen vetoamisen perinteisestä luonteesta, tässä tapauksessa voidaan erottaa erityispiirteet: - selkeä harmoninen alku, esitys on tiukasti hahmoteltu koraali (ensimmäinen osa, tahot 1-10); - Beethoven pysyy uskollisena itselleen kulttigenressä käyttämällä kontrastia kehittämisen pääperiaatteena: a) kuoron tekstuurin vastakkain; moniääninen esitys on yksi tärkeimmistä ilmaisukeinoista välittää mielialaa, paljastaa figuratiivista sisältöä, palvelee musiikillisen materiaalin dynamisointia ja aktivointia; b) sävyjen vastakkainasettelu (C-dur, e-moll, E-dur), ja tonaalisuuden vastakkainasettelulla on selvästi "romanttinen" konnotaatio; klassisen tyypin säveltäjille on tunnusomaista kvartokvinttisuhteet; c) dynamiikka [p-/], rekisterit, äänisävyt ovat myös vastakohtaisia. Kyrie eleisonin melodinen alku erottuu Beethovenille ominaisesta puhtaudesta ja harmoniasta. musiikillinen kehitys, joka toteutuu diatonisuudessa ja tasaisen translaation liikkeen vallassa. Sama selkeys ja läpinäkyvyys on ominaista harmoniselle väritykselle. Beethoven noudattaa ehdottomasti klassisia harmonisen kirjoittamisen kaanoneja (tahdit 123-130). Laulu- ja sinfonisissa teoksissa Beethoven käyttää kuoroa yleensä orgaanisena osana kokonaissuunnittelua, yhtenä orkesterin soinnisuuden elementistä. Kuoron sointivärit korostavat joko naisäänien kevyttä ääntä tai miesten samettista sointia, välissä solistikvartetin ensemble-soundia korostaen pääideaa: ”Herra, armahda! Kristus, armahda!" C-durin tonaliteetti, jolla työ alkaa, täyttää sen kevyellä, elegisella tunnelmalla. Pieni huipentuma sävellyksen lopussa ei riko sen lyyristä perustaa. Teos on kirjoitettu kolmiosaiseen muotoon monipuolisella reprisillä. Ensimmäinen osa koostuu kahdesta kuorotyyppisestä osasta (AB). Kontrastinen keskiosa (tahdit 37-80) sisältää E-durissa polyfonista kehitystä ja alkusoittona vääriä repriisiääniä (tahdit 71-82). Tämä C-dur-E-dur -sävysuhde on tyypillinen romanttisille säveltäjille. Kolmas osa (tahdit 84-132) on kuorotyyppinen, harmoninen tyyppi. Teoksen finaali korostaa massagenrelle ominaista juhlallisuutta ja samalla dramaattista paatosuutta. On ominaista, että kuoroosalla on hallitseva loppu - rukousvetouksen odotuksena Jumalaan.. L. Beethovenin Kyrie eleisonin kaltaisen teoksen esityksen eheys ei ole helppo saavuttaa. Kapellimestarin on voitettava jonkinlainen pirstoutuminen, esityksen epäjatkuvuus. Erityisen tärkeää kapellimestarille on muodontunto, kyky esittää määrätietoisesti niin laajamittainen sävellys yhdellä hengityksellä. Myös esityksen tyyliominaisuuksiin tulee kiinnittää huomiota. Lauluesitys kuoroissa Wieniläisiä klassikoita Useimmissa tapauksissa sen määrää musiikin emotionaalinen, figuratiivinen rakenne: kuoroosien rekisterien, tessituran muutos liittyy suoraan tekstin sisältöön. Rauhan, heijastuksen ja hiljaisuuden tunnelma vastaa keskimääräistä tessituraa ja dynamiikkaa p, pp \ innoissaan, rukoilevat intonaatiot välittyvät korkeassa tessiturassa ja dynamiikassa / Solistikvartetin läsnäolo, solistien ja kuoron moniääninen vuorovaikutus vaikeuttaa työtä teoksen järjestelmästä ja kokonaisuudesta. Ladotonaalinen vertailu C-dur-e-moll-E-dur on myös intonaatiovaikeus. Beethovenin henkisen musiikin idea- ja tunnemaailma on äärettömän laaja. Kuoron ääni auttaa säveltäjää ilmentämään teoksissaan syviä filosofisia ajatuksia. Beethovenin teos täydentää 1700-luvun ja ylittää sen levittäen voimakasta vaikutustaan ​​uudelle 1800-luvulle. Kaikki siinä on ainutlaatuista ja muuttuvaa, ja samalla järjen ja harmonian täynnä. Beethoven, joka syntyi valistuksen ja Ranskan vallankumouksen aatteiden vaikutuksesta, ilmensi teoksissaan ihmiskunnan sankarillista tahtia kohti vapautta, tasa-arvoa ja veljeyttä. Tekijänoikeus JSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" 21 ja romanttisia piirteitä , mikä näkyy hyvin selvästi hänen hengellisissä töissään. Ensimmäiset neljä messua (F-dur, G-dur, B-dur, C-dur) olivat Schubertin kunnianosoitus ensimmäiselle musiikinopettajalleen Michael Holzerille. Nämä messut esitti ensimmäisenä Lichtenstalin kirkon kuoro, jossa Schubert lauloi lapsuudessaan. Messu G-dur loi 18-vuotias Schubert maaliskuun alussa 1815. Sen partituuri on vaatimaton sekä volyymiltaan että esiintyjien kokoonpanoltaan. Heidän joukossaan on kolme solistia (sopraano, tenori, basso), neliääninen sekakuoro, jousiorkesteri ja urut. Messun musiikki lumoaa hämmästyttävällä tuoreudella, runoudella ja hengellisyydellä. Perinteinen latinalainen teksti ei ilmene täällä tavanomaisissa monumentaalisissa, vaan puhtaasti itävaltalaisen säveltäjän Franz Schun kamarimusiikkikuvissa, monella tapaa bert (1797-1828) - museon "aamuaamuna" - lähestyy Schubertin lauluja. rock-romantiikkaa. Hänen musiikkinsa sävellysperintö on lyyrinen virtaus, jokainen 32-vuotiaana kuollut torus on valtava. jonka nuottia viihdyttää elävien henkäys, Schubert kirjoitti 10 sinfoniaa, 600 laulua kunnioittavasti, avoimesti. Kuten laulu ja muiden genren musiikki. Schubertin sanoitukset pystyvät antamaan tekstille siivet, niin puhdasta ja suoraa, ei ole syytä, että säveltäjän mielestä ja pyhässä musiikissa pitkään siitä tuli vilpittömyyden mitta, teksti on kanava edelleen syventymiselle. yksinkertaisuus taiteessa. Schubertille tunteiden ilmaisu, henkistetty kommunikointi tunteiden ilmaisemisen kanssa musiikissa on laulamista. mies. Samalla Schubertin romanttisuus liittyy läheisesti Franz Schubertin kuoroteoksiin, yksi sen mielenkiintoisimmista osista liittyy klassismiin. Haydnin perintö, luova perintö. Peru säveltäjä Mozartille, Beethoven säveltäjälle - tämä kuuluu yli sata kuoroa ja laulu ei menneisyyttä, vaan aina nykyisyyttä. Täältä - yhtyeitä sekakuorolle, miespuolisille ja vetoavat klassiseen naisäänien acappella-kuvien maailmaan ja niiden romanttisen tulkinnan mukana henkisessä deniassa. Niiden joukossa on kuusi messua, "saksalainen musiikki. Requiem”, ”German Mess” ja muut duot G-dur-messun ensimmäinen osa - Kyrie eleichsin sävellyksiä, osittain säilynyt poika - on kirjoitettu soolosopraanolle ja Lazaruksen sekaoratoriolle, kantaatti ”Kuoron voittolaulu. Toisin kuin useimmat Kyrie in Miriam, "Song of the Spirits over the Waters" messuilla, jossa tässä osassa on Goethen tavallisesti ankara teksti. Luova väritys kiinnostaa suuresti, täällä se on lyyrisesti kirkas ja Schubertin perintö on läpinäkyvää. miesäänien kuorot (kolmessa osassa on noin viisikymmentä kuoroa). Ne ovat muodon todistajia: ääriosat ovat kuoron esittämiä, ne todistavat säveltäjän syvästä yhteydestä keskiosaan (Christe eleison) - sopraanosooloon yhtyelaulujaoin (leadertafel). viimeiset polyfoniset lauseet Tekijän luovan menetelmän ainutlaatuisuus kuoron tarkoitusta palvelevilla jäljennöksillä on klassisen musiikin dynamisoinnin lomittelun taiteessa. Franz Schubert, joka selvisi hänestä vain vuoden, kuului toiseen sukupolveen. Euroopassa vallitsi reaktio, joka tukahdutti kaiken rohkean ja edistyksellisen. Uusi sukupolvi menetti uskonsa mahdollisuuteen rakentaa maailma uudelleen. Tässä vaikeassa tilanteessa syntyi romantiikka - pettymyksen, tyytymättömyyden, epäilyksen taide. Romantikot väittivät, että jokainen ihminen on ainutlaatuinen, sisältää koko maailman - tuntemattoman ja joskus salaperäisen; taiteella ei ole korkeampaa tarkoitusta kuin tutkia tätä rikkainta aistimaailmaa. Ei järkeä pitäisi mitata kaikkea olemassa olevaa, vaan tunne on hienovaraisin työkalu maailman ymmärtämiseen. Taiteilijasta itsestään tulee sankari, taide saa omaelämäkerran piirteitä, muuttuu lyyriseksi päiväkirjaksi. Copyright OJSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Kniga-Service" 22 Mitattu ja rauhallinen kuorosoittojen liike keskimmäisessä tessiturassa, kohtalainen dynamiikka ja tempo (Andante con moto), kevyt G-dur, pehmeät harmoniat, sileä rakenne säestys - kaikki tämä luo lyyrisesti valaistuneen tunnelman (takit 1-28). Teema sijoittuu sopraanon kymmenesosaan bassolla, kuoro tuplaa orkesteri. Sopraanon kaunis ilmeikäs melodia keskiosassa on lempeän valituslupauksen luonnetta. Tätä helpottaa modaalinen kontrasti (a-moll), laskevat intonaatiot, pehmeät lopetukset heikolla tahdilla. Kyrien musiikki on täynnä rakkautta ja kirkasta uskoa. Tämän numeron elegisen tunnelman luomisessa säestyksen rooli on erittäin merkittävä, se muodostaa yhtenäisen, läpi taustan. Yleisesti ottaen tämän teoksen koko emotionaalinen sävy on kaukana tekstin rukoilevasta askeettisuudesta. Kapellimestari tulee kiinnittää suurta huomiota esityksen dynaamiseen joustavuuteen, kykyyn laulaa pehmeästi ja kevyesti hengityksen tuen tunteella. Polyfonisessa jaksossa (takit 47-60) kannattaa kiinnittää huomiota toistuviin liikkeisiin pienen sekunnin ajan. Tätä tekniikkaa käytetään ilmaisemaan kärsimystä. Tärkeä osa kuorojohtajan työtä on yhtyeen menestyminen kuoroosissa. G-dur-messun musiikki on inspiroitunut romanttisesta maailmankatsomuksesta, lyyrisen tunteen läpäisemisestä, mutta samalla sen esittämisessä on säilytettävä tietty hillitty, ylevää sisältöä vastaava. Kantaatti 6 "Stabat mater" 7 on todellinen kuorotaiteen helmi. Se kuulostaa Schubertille ominaiselta vilpittömyydeltä, ilmaisun välittömyydestä ja emotionaalisuudesta, melodisesta yksinkertaisuudesta ja selkeydestä. Kantaatti koostuu kahdestatoista numerosta, jotka on kirjoitettu sekakuorolle, solisteille (sopraano, altto, tenori) ja orkesterille. Lukija sisältää kolme numeroa kantaatista: nro 1 - kuoro, nro 3 - kuoro, nro 11 tercet ja kuoro. Franz Schubert kirjoittaa veljelleen Ferdinandille 13. heinäkuuta 1819: ”Minä kirjoitan sinulle, jotta lähetät minulle mahdollisimman pian Stabat materin, jonka haluamme esittää täällä... Eilen, kahdestoista, oli täällä erittäin voimakas ukkosmyrsky, salama iski Steyriin, tappoi tytön...” Tiedetään, että Schubert kirjoitti kaksi henkistä sävellystä ”Stabat mater”. Kirje viittasi teokseen, joka oli kirjoitettu 28. helmikuuta 1816 protestanttista jumalanpalvelusta varten ja joka esitettiin saksaksi (kääntäjä F. Klopstock). Se oli tarkoitus esittää ukkosmyrskyssä kuolleen tytön muistotilaisuudessa. Kantaatin laulutekstissä on 20 kolmirivisistä säkeistöä. "Stabat mater" oli tarkoitettu Neitsyen seitsemän murheen juhlaan (15. syyskuuta) vuosina 1727-1920. tarjoillaan myös samannimisenä juhlapäivänä, jota vietetään pyhän viikon perjantaina. Muihin lomapäiviin käytettiin erillisiä kulkuväyliä. "Jesus Christuksen" (nro 1) genreperustana on koraalin ja hautausmarssin (f-moll) synteesi. Korostettu noudattaminen tiukassa traagisessa kirjoituksessa ja melodian putoava liike yhdistyvät säestyksen surullisiin figuraatioihin. Kaikki nämä keinot luovat tuskallisen pohdiskelun, surullisen muuttumattomuuden tunnelman. Tämä on eräänlainen epigrafi kantaaatille "Stabat mater". Jesus Christus schwebt am Kreuze! Blutig sanksein Haupt herunter, blutig des Todes Nachtissa. 6 Kantaatti (italialainen cantare - laulaa) - teos soololaulajille, kuorolle ja orkesterille, juhlallinen tai lyyrinen eeppinen hahmo. Se eroaa yleensä muista suurista kuoromuodoista pienemmän koon, yhtenäisen sisällön ja vähemmän kehittyneen juonen ansiosta. 7 Stabatmater (lat. Stabat mater dolorosa - seisoi surun äiti) - katolisen hymnin alkusanat, jakso, joka on omistettu ristiinnaulitun Kristuksen lähellä seisovan Jumalanäidin kuvalle. Tästä tekstistä löytyy monia motettityyppisiä teoksia, myöhemmin kantaatti (Pergolesin, Rossinin, Verdin, Poulencin, Dvorakin, Serovin ja muiden teoksia). Copyright OJSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" 23 Käännös saksasta antaa seuraavan sisällön: "Jeesus Kristus ristiinnaulittiin ristillä, verenvuoto kuolettavan yön aikana." A. A. Fetin runo "Stabat mater" auttaa emotionaalisesti paljastamaan teoksen kuvan. Hänen runolliset säkeet kuulostavat sydämellisiltä: Sureva äiti seisoi Ja kyyneleissä katsoi ristiä, jolla Poika kärsi. Sydän täynnä jännitystä, Huokauksia ja kuivumista Miekka hänen rinnassaan lävisti hänet. Syntisen sovituksen vuoksi Hän näkee Kristuksen piinaa tulevaisuuden vitsauksista. Hän näkee rakkaan Pojan, kuinka hänen kuolemansa painaa hänen pettäjänsä hengen. Ensimmäisistä sointuista lähtien on selvästi havaittavissa Schubertin harmonisen kielen yksilöllisyyden ja sen taipumuksen sellaisiin tekniikoihin kuin: - hienoimmat harmoniset siirtymät, jotka tarjoavat basson kromaattisen liikkeen teoksen ensimmäisistä mittauksista alkaen (liike pienissä sekunneissa on merkki kärsimyksen symboli); - dissonanttiset vaimeat äänet, kaikkia päätoimintoja ympäröi hillitty seitsensointu (takit 3-6). Ensimmäinen kuoro on kirjoitettu yksinkertaisessa kaksiosaisessa muodossa. Orkesterin ja kuoron teemaesitys ensimmäisessä osassa on korostetusti harmoninen. Harmonisen figuraation ulkonäkö vahvistaa melodian melodiaa. Toinen osa alkaa terävällä dynaamisella ja tekstuurisella kontrastilla (äänien jäljitelmä). Schubertille tyypillinen äkillinen dynamiikan muutos (takit 16-17) välittää teoksen musiikillisen kuvan tragediaa ja dramaattista jännitystä. "Liebend neiget er sein Antlitzin" kolmas numero on joka suhteessa erilainen. Sävyväri muuttuu, Ges-dur ilmestyy - yksi kevyimmistä sävyistä. Melodian helppo liike alaspäin, genrepohja, demokraattinen kappale, Andante-tempo. Pehmeä Schubert-lyyrisyys maalaa melodian erityisillä, lempeillä, vain hänelle ominaisilla sävyillä. yksinkertainen muoto ajanjakso on painokkaasti läpinäkyvä. Ensimmäisen numeron harmonista epävakautta vastustaa basson ostinaton tarjoama toiminnallinen varmuus. Neljännes-viidennessuhteet hallitsevat harmoniassa. Liebend neiget er sein Antlitz: du bist dieses Sohnes Mutter! Und du die Mutter Sohn. ”Rakkaudella Hän kumartaa otsansa Äitinsä edessä. Sinä olet tämän Äidin Poika...”, - tämä on tämän sydämellisen numeron sisältö. Se vastaa A. Fetin säkeitä: Äiti, rakkaus on ikuinen lähde. Anna minulle kyyneleitä sydämeni syvyyksistä jakaakseni kanssasi. Anna minullekin tulta, niin paljon - Rakasta Kristusta ja Jumalaa, niin että Hän on minuun tyytyväinen. Kantaatin yhdestoista numero on tersetti ja kuoro "Dafi dereinst wir, wenn im Tode". Tämä on meditaatiota elämästä ja kuolemasta. DaB dereinst wir, wenn im Tode wirentschlafen, dann zusammen droben unsre Briider sehn, daft wir, wenn wir entschlafen, ungetrennet im Gerichte droben unsre Briider sehn. "Keitä me olemme? Jos me lepäämme kuolemassa, seisommeko Herramme tuomion edessä? Mitä säälittävää minä sitten sanon? Minkä esirukoilijan puoleen käännyn, kun vanhurskas vapautuu pelosta? Ei ole sattumaa, että säveltäjä valitsee seuraavat esiintyjät: tersetti (sopraano, tenori ja basso), sekakuoro ja orkesteri. Pääteeman esittävät trio ja orkesteri luodakseen irtautumisen ja valaistuneen unohduksen värin. Barcarolle-genrepohja (koko 3/4) yhdessä vaalean värityksen, läpinäkyvän puupuhaltimien sointin kanssa luovat valaistuneen tunnelman, joka on täynnä rakkautta ja henkisyyttä. Trion osien tekstuurin voi tulkita kahdella tavalla: toisaalta massagenre sanelee polyfonisen perustan, toisaalta harmonisen varaston selkeä kristallipohja on jäljitettävissä. Vaikuttaa erittäin tärkeältä, että säveltäjä tarjoaa tähän uskonnolliseen tekstiin melodian, joka perustuu romanssin intonaatioihin (laajuinen kuudennen ja kolmannen intonaation käyttö), minkä vuoksi tanssi ja valssi ovat niin orgaanisesti lisätty romanssiin. Nämä piirteet tekevät Terzetin ja F. Schubertin kuorosta ainutlaatuisen saksalaisen musiikin joukossa ja antavat sille säveltäjälle niin tyypillistä lämpöä, tunkeutumiskykyä ja inhimillisyyttä. Teoksen muoto - kaksiosainen non-reprise - sanelee tekstin filosofinen merkitys. Samanaikaisesti ensimmäinen osa on kirjoitettu vakaaseen kolmiosaiseen muotoon (ABA), jossa on "episodi"-tyyppinen keskiosa, joka muodostaa myöhemmin teoksen toisen osan luonteen ja intonaatiokielen. A (s. 1-12) F-dur B (s. 13-28) f-moll-B-dur-Es-dur-C-dur A (takit 29-44) F-dur tunnottomuuden tunne, irtautuminen (takit 13-28). Kaksiosainen liike (takit 46-74), rakenteeltaan polyfoninen ja ilmaisultaan hillitympi, symboloi rauhallisuutta. Solistien ja kuoron jäljittelevät lausunnot ovat luonteeltaan kysymys-vastaus. Korkeaan tessituraan kohoavat solistien äänet (takit 68-69, 71-72) symboloivat henkistä vapautumista, ne kuulostavat kevyeltä ja hiljaiselta teoksen lopussa. A. Fetin runossa "Stabat mater" seuraavat säkeet vastaavat tercetiä: Anna ristini moninkertaistaa voimani. Auttakoon minua Kristuksen kuolema Innokkaasti köyhien puolesta. Kun ruumis viilenee kuolemassa, niin että sieluni kohoaa Varattuun paratiisiin. Tämän työn laadukas suorittaminen vaatii paljon valmistelutyötä. Teknisistä vaikeuksista nostamme esiin: - teoksen monimutkaisen kuorotekstuurin, joka on hyvin kuunneltava jokaisen äänen ilmeikkäässä soundissa; - solistien ja kuoron yhtye, joka luo tekstuurien läpinäkyvyyttä ja sointujen yhtenäisyyttä; - joustava ja tasainen ääniohjaus; - legato yhdistettynä virtuoosiesitykseen kuudennentoista keston aikana (tahdit 10, 36, 54); - äänen läpinäkyvyys ja keveys korkeassa tessiturassa pp:n vivahteessa (tahdit 9.72). Näiden vaikeuksien voittaminen tulisi alistaa päätehtävälle - kirkkaan, ylevän musiikillisen kuvan luomiselle. Tersetti ja kuoro ovat esimerkki Schubertin täydellisistä ja siveellisistä sanoituksista. Hän sukeltaa kauniiden unelmien maailmaan, kaukana maallisista vaikeuksista. Tämäntyyppinen ilmaisu on tyypillistä romanttiselle taiteelle. Franz Schubertin luomat kuoroteokset kuulostavat läpitunkevalta monologilta, kuin hänen sielunsa lyyrinen tunnustus. "Mikä ehtymätön rikkaus melodista keksintöä!..." - kirjoitti P. I. Tšaikovski. "Mitä ylellisyyttä fantasiasta ja jyrkästi määritellystä identiteetistä." D. Bortnyanskyn, O. Kozlovskyn musiikki ilmestyy edessämme olemisen ristiriitaisten aspektien, hengen traagisten törmäysten ruumiillistumana. Säveltäjien S. Rahmaninovin ja P. Chesnokovin musiikki on käännetty kansanlähteisiin, Znamennyn laulun harjoittamiseen. Tiukka ja korotettu tunnerakenne määrää L. Beethovenin, L. Cherubinin pyhän musiikin tunneilmapiirin. F. Schubertin musiikki on suunnattu lyyrisen vilpittömyyden ja toivon valoon. Siten ihmisen henkinen suuruus näkyy tässä kaikessa monimutkaisuudessaan ja monimuotoisuudessaan. Jokainen opetusohjelmassa käsitellyistä säveltäjistä loi oman ainutlaatuisen tyylinsä musiikkiin. taiteen maailma. Venäläisten ja ulkomaisten säveltäjien pyhän musiikin opiskelu ja esittäminen toimii kannustimena opiskelijaryhmien kuorotaitojen parantamiseen. Copyright JSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" 26 PÄÄTELMÄ Oppikirja "Pyhä musiikki venäläisten ja ulkomaisten säveltäjien teoksessa" kuoroluokan oppiaineessa on tarkoitettu kognitiivisen ja konserttitoiminnan kehittämiseen. opiskelijoista. Tätä julkaisua voidaan käyttää erilaisissa opiskelumuodoissa: - in itsenäinen työ opiskelijat; - opiskellessaan metodologista ja musiikillista materiaalia kuoroluokan ja johtamisen tunneilla, mukaan lukien kuoronjohtamisen ja työskentelyn valtiokokeeseen valmistautuminen. Lisäksi käsikirjasta on hyötyä asiaan liittyvien teoreettisten tieteenalojen tunneilla (harmonia, musiikkiteosten analyysi, kuoron luovuuden historia, musiikin historia, kuoron kanssa työskentelytavat jne.). Nykyaikaisessa musiikkipedagogiiassa on syytä huomata kuoronjohtajien halu laajentaa ja käytännössä ajatella uudelleen pedagogista ohjelmistoa. Kokeneella opettajalla, kuoronjohtajalla on aina ohjelmisto, josta tulee hänen toiminnan perusta. Toivomme, että muutkin uteliaat, kiinnostuneet kuoronjohtajat jatkavat tätä työtä, tuovat siihen näkemyksensä tästä ongelmasta. Oppikirja "Pyhä musiikki venäläisten ja ulkomaisten säveltäjien teoksissa" auttaa opiskelijoita-kuoronmestareita paremmin kuvittelemaan kunkin sävellyksen tyylin ja laajentamaan tietojaan venäläisen ja ulkomaisen kuoromusiikin historiasta sekä valmistelemaan valittuja teoksia esitettäväksi. valtionkokeessa "Kuoronjohtaminen" -osiossa ". Kiitämme vilpittömästi oppikirjan kirjoittamiseen osallistuneita työtovereita sekä opiskelijoille, joiden suhtautuminen kuoron luovuuteen toimi kannustimena tämän teoksen syntymiselle. Tekijänoikeus JSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Kniga-Service" 27 KYSYMYKSIÄ JA TEHTÄVÄT HENGELLISEEN MUSIIKIN ITSETESTAAMISEEN VENÄJÄLLISTEN SÄVELTÄJIEN LUOVUUKSESSA HINGELLINEN MUSIIKKA ULKOMAAN LUOVUUDESSA säveltäjän kuoroluuvuuden innovaatio? 2. Nimeä venäjän kielen piirteet 1. Mikä oli massagenren kehitys 1700-luvun lopulla - 1800-luvun alussa? 2. Selvitä kuorokirjoituksen tyyli (esimerkiksi Introitus L. Cherubinin Requiem in c-mollista). 3. Ilmoita mahdolliset vaikeudet vivahteiden työstämisessä (esimerkiksi Introitus L. Cherubinin Requiem in c-moll :sta). liturginen laulu. 3. Mihin perinteisiin D. Bortnyanskyn kuoroteos perustuu? 0. A. Kozlovsky 1. Listaa requiemin ja liturgian liturgisten genrejen tunnusmerkit. 2. Nimeä requiemin pääosat. 3. Kuvaile kuorokirjoituksen tyyliä teoksessa "Dies irae" Requiem c-moll 0. Kozlovsky. 4. Ilmoita mahdolliset vaikeudet kuorojärjestelmän työskentelyssä O. Kozlovskyn Requiemin c-moll:ssa "Salve Regina". P. G. Chesnokov 1. Laajenna sanojen "antifoni", "stichera", "litania", "troparioni" merkitystä. 2. Ilmoita, mikä osa johtaa päämelodista linjaa kuoron "Glory. .. Ainosyntyinen poika” Liturgiasta, op. 9. 3. Nimeä teoksen "Hiljainen valo" kuorokokoonpanon tyypit. 4. Mitkä ovat järjestelmän työskentelyn ominaisuudet kaksikulmaisissa töissä ("Quiet Light" -esimerkin avulla). 5. Mitkä ovat teoksen "Oikaiskoon rukoukseni" tekstuuripiirteet? S. V. Rahmaninov 1. Millainen muinainen venäläinen laulu on lähellä S. Rahmaninovin kuorotyyliä (kuoron "Neitsyt Maria, iloitse" esimerkissä)? 2. Analysoi hengityksen tyyppiä S. Rahmaninovin kuoroteoksissa. 3. Kuvaile äänijohtamisen piirteitä kuorossa "Neitsyt Maria, iloitse". L. Beethoven 1. Mitkä ovat ne maailmanmusiikkitaiteen genret, joiden kehitystä edisti säveltäjä L. Beethovenin työ? 2. Kuvaile kuoron merkitystä L. Beethovenin laulu- ja sinfonisissa teoksissa. 3. Selvitä L. Beethovenin C-dur-messun "Kyrie eleison" -teoksen moniäänisen teoksen piirteet. F. Schubert 1. Kuvaile F. Schubertin pyhään musiikkiin sisältyviä romantiikan piirteitä (käyttäen G-durin messun "Kyrie eleison" ja kantaatti "Stabat mater" esimerkkejä). 2. Tunnista intonaatiovaikeudet toisten alttoviulujen osassa ja etsi keinoja niiden ylittämiseen teoksessa (käyttämällä esimerkkiä "Liebend neiget er sein Antlitz" F. Schubertin kantaatista "Stabat mater"). 3. Määritä kuoroyhtyeen työskentelytehtävät "Dafi dereinst wir, wenn im Tode" F. Schubertin kantaatista "Stabat mater". Tekijänoikeus JSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" 28 LÄHTEISTYÖT BASIC 1. Aleksandrova, V. Luigi Cherubini / V. Aleksandrova // Neuvosto, musiikki. - 1960. - Nro 10. 2. Alschwang, G. A. Beethoven / G. A. Alschwang. - M., 1966, 1971. 3. Asafjev, B. V. Muistutus Kozlovskysta: suosikki. tr. / B. V. Asafjev. - M., 1955. - T. 4. 4. Belza, I. F. Puolan musiikkikulttuurin historia / I. F. Belza. - M., 1954. - T. 1. 5. Vasilyeva, K. Franz Schubert: lyhyt essee elämästä ja työstä / K. Vasilyeva. - L., 1969. 6. Givental, I. A. Musiikkikirjallisuus / I. A. Givental, L. D. Schukina. - M., 1984. - Numero. 2. 7. Grachev, P. V. O. L. Kozlovsky / P. V. Grachev // Esseitä venäläisen musiikin historiasta 1970-1825. - L., 1956. - S. 168-216. 8. Grubber, R. Musiikkikulttuurin historia / R. Grubber. - M., 1989. - V. 2. 9. Keldysh, Yu. Esseitä ja tutkimusta venäläisen musiikin historiasta / Yu. Keldysh. - M.: Neuvosto, säveltäjä. - 1978. 10. Keldysh, Y. XVIII vuosisadan venäläistä musiikkia / Y. Keldysh. - M „ 1965. 11. Kochneva, I. S. Laulusanakirja / I. S. Kochneva, A. S. Yakovleva. - L.: Musiikki, 1986. 12. Kravchenko, T. Yu. Säveltäjät ja muusikot / T. Y. Kravchenko. - M.: Astrel, Ermak, 2004. 13. Kremnev, B. Schubert / B. Kremnev. - M.: Young Guard, 1964. 14. Levashov, O. Venäläisen musiikin historia / O. Levashov. M., 1972. - T. 1. 15. Levik, B. Franz Schubert / B. Levik. - M., 1952. 16. Lokshin, D. L. Ulkomainen kuorokirjallisuus / D. L. Lokshin - M., 1965. - Issue. 2. 17. Miehet, A. Ortodoksinen jumalanpalvelus. Sakramentti, sana ja kuva / A. Miehet. - M., 1991. 18. Maailman kansojen myyttejä: tietosanakirja / toim. S. Tokarev. - M., 1987. Tekijänoikeus OJSC "Central Design Bureau" BIBCOM " & LLC "Agency Book-Service" 19.1 Musical Encyclopedic Dictionary / toim. G. V. Keldysh. - M., 2003. 20. Venäläisen musiikkitaiteen muistomerkit. - M "1972. - Numero. 1. 21. Preobrazhensky, A. V. Kulttimusiikkia Venäjällä / A. V. Preobraženski. - M., 1967. 22, Prokofjev, V. A. Kozlovsky ja hänen "Venäjän laulunsa" / V. A. Prokofjev // Venäläisen musiikin historia musiikkinäytteissä. - L., 1949. - T. 2. 23. Protopov, V. Länsieurooppalainen musiikki XIX - XX vuosisadan alku / V. Protopov. - M., 1986. 24, Rapatskaya, L. A. Venäläisen musiikin historia: antiikin Venäjältä "hopeakauteen" / L. A. Rapatskaya. - M.: VLADOS, 2001. 25, Romanovsky, N.V. Kuoron sanakirja / N.V. Romanovsky. - A., 1972. 26, Skrebkov, S. 1600-1700-luvun venäläistä kuoromusiikkia / S. Skrebkov. - M., 1969. 27. Estetiikka: sanakirja / toim. toim. A. Belyaeva ym. - M., 1989. LISÄTIETOJA 1. Aliev, Yu. B. Kouluopettajan-muusikon käsikirja / Yu. B. Aliev. - M.: VLADOS, 2002. 2. Matrosov, V. L., Slastenin, V. A. Uusi koulu - uusi opettaja / V. L. Matrosov // Ped. koulutus. - 1990. - Nro 1. 3. Mikheeva, L. V. Nuoren muusikon sanakirja / L. Mikheeva. - M.: ACT; Pietari: Pöllö, 2005. 4. Naumenko, T. I. Musiikki: 8. luokka: oppikirja. yleissivistävää koulutusta varten oppikirja laitokset / T. I. Naumenko, V. V. Aleev. - 2. painos, stereotypia. - M.: Bustard, 2002. 5. Matthew-Walker, R. Rahmaninov / R. Matthew-Walker; per. englannista. S. M. Kayumova. - Chelyabinsk, 1999. 6. Samarin, V. A. Kuoronopinnot ja kuorojärjestely: oppikirja. opintotuki opiskelijoille. korkeampi ped. oppikirja instituutiot / V, A. Samarin. - M.: Academy, 2002. Tekijänoikeudet OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agency Book-Service Tekijänoikeudet OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agency Kirjapalvelu Tekijänoikeudet OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agency Book - Service» Copyright OJSC «CCB « BIBCOM» & LLC «Agency Book-Service» Copyright OJSC «Central Design Bureau «BIBCOM» & LLC «Agency Book-Service» Copyright OJSC «Central Design Bureau «BIBCOM» & LLC «Agency Book-Service» Copyright OJSC BIBCOM Central Design Bureau & Kirjapalvelu Oy t Tekijänoikeudet BIBCOM Central Design Bureau & Kniga Service Agency Oy 37 Copyright BIBCOM Central Design Bureau & Kniga Service Agency Oy Tekijänoikeudet JSC Central Design Bureau " BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" Tekijänoikeus OJSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" Copyright OJSC "Central Design Bureau" BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" 41 О. Kozlovsky. Dies irae Tekijänoikeus OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agency Book-Service Tekijänoikeus OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agency Kirjapalvelu Tekijänoikeus OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agency Kirjapalvelu A. II O. Kozlovsky. Dies irae Tekijänoikeus OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agency Book-Service Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agency Book-Service Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agency Book- Service Copyright OJSC « Central Design Bureau "BIBCOM" & OOO " Agency Book-Service" 48 Tekijänoikeus OJSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" Tekijänoikeus OJSC "Central Design Bureau" BIBCOM " & LLC "Agency Book-Service" Copyright OJSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & OOO "Agency Book-Service" Copyright JSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" Tekijänoikeus JSC "Central Design Bureau" BIBCOM " & LLC "Agency Book-Service" Copyright JSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book Service" -palvelu» Tekijänoikeus OJSC «CCB «BIBCOM» & LLC «Agency Book-Service» Copyright OJSC «Central Design Bureau «BIBCOM» & LLC «Agency Book-Service» Copyright OJSC «Central Design Bureau «BIBCOM » & LLC «Agency Book-Service» Tekijänoikeus OJSC BIBCOM Central Design Bureau & Book- Service Agency LLC Tekijänoikeus BIBCOM Central Design Bureau & Book- Service Agency LLC Tekijänoikeudet BIBCOM Central Design Bureau & Book- Service Agency LLC Tekijänoikeudet BIBCOM Central Design Bureau BIBCOM & Toimistot LLC Tietoja kirjapalvelusta» Tekijänoikeus OJSC «Central Design Bureau «BIBCOM» & LLC «Agency Book-Service» Copyright OJSC «Central Design Bureau «BIBCOM» & LLC «Agency Book-Service» 63 Copyright OJSC «Central Design Bureau «BIBCOM» & LLC «Agency Book-Service» » Tekijänoikeus OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agency Book-Service Tekijänoikeus OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agency Book- Service Tekijänoikeudet OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agency Kirjapalvelu Tekijänoikeus OJSC CDB BIBCOM & LLC Kirjapalvelutoimisto Tekijänoikeus OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agency Kirjapalvelu Tekijänoikeus OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agency Kirjapalvelu Tekijänoikeus OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC "Agentuuri Kirjapalvelu" Tekijänoikeus OJSC "Central Design Bureau "BIBCOM " & LLC "Agency Book-Service" Copyright OJSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" Tekijänoikeus OJSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" » Tekijänoikeus OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Toimisto Kirja-palvelu Tekijänoikeus OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agency Book-Service Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agency Kirjapalvelu Tekijänoikeus OJSC CDB "BIBKOM" & OOO "Ag Kirjapalvelutoimisto Tekijänoikeus OJSC Suunnittelukeskus BIBCOM & LLC Kirjapalvelutoimisto Tekijänoikeus OJSC Suunnittelukeskus BIBCOM & LLC Kirjapalvelutoimisto Tekijänoikeus OJSC Suunnittelukeskus BIBCOM & LLC Kirjapalvelutoimisto Tekijänoikeus OJSC Suunnittelukeskus BIBCOM & LLC Kirjapalvelutoimisto -Palvelun tekijänoikeus OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agency Book-Service 83 Tekijänoikeudet OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agency Kirja-palvelu Tekijänoikeus OJSC CDB BIBCOM & LLC Kirjapalvelutoimisto Tekijänoikeus OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agency Kirjapalvelu Tekijänoikeus OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agency Book-Service Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC "Agency Book-Service" Tekijänoikeus OJSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" Tekijänoikeus OJSC "Central Design Bureau "BIBCOM " & LLC "Agency Book-Service" Tekijänoikeus OJSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" » Tekijänoikeus OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agency Book-Service Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agency Book- Palvelun tekijänoikeus OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agency Kirja-palvelu Tekijänoikeus OJSC CDB BIBCOM & Tietoja Kansalaisjärjestö "Agency Book-Service" Tekijänoikeus OJSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" Tekijänoikeus OJSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" p II II Tekijänoikeus OJSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC " Kirjapalvelutoimisto Tekijänoikeus JSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Kirjapalvelutoimisto Tekijänoikeus JSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Kirjapalvelutoimisto 100 Tekijänoikeus OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Kirjapalvelutoimisto » Tekijänoikeus OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agency Kirja-palvelu Tekijänoikeus OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agency Book-Service Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agency Kirjapalvelu Tekijänoikeus OJSC CDB BIBCOM & LLC Kirjapalvelutoimisto Tekijänoikeus OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agency Kirjapalvelu Tekijänoikeus OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agency Kirjapalvelu Tekijänoikeus OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC "Agency Book-Service" Tekijänoikeus OJSC "Keskisuunnittelutoimisto "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" Copyright OJSC "Central" Suunnittelutoimisto "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" Copyright OJSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" » Copyright OJSC «C CB "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" Tekijänoikeus JSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" L. Cherubini. Johdanto Tekijänoikeus OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Kirjanpitotoimisto Tekijänoikeus OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Toimisto Kirjapalvelu Tekijänoikeus OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agency Kirjapalvelu Tekijänoikeus OJSC CDB BIBCOM & LLC Kirjapalvelutoimisto Tekijänoikeus OJSC Central Suunnittelutoimisto BIBCOM & LLC Agency Kirja-palvelu Tekijänoikeus OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agency Kirjapalvelu Tekijänoikeus OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Kirjapalvelutoimisto Tekijänoikeus OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Kirjapalvelutoimisto Tekijänoikeus OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC kirjapalvelutoimisto L. van Beethoven. Kyrie eleison Tekijänoikeudet OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agency Book-Service Tekijänoikeudet OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agency Kirjapalvelu Tekijänoikeudet OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agency Kirjapalvelu Tekijänoikeudet OJSC « Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC " Tekijänoikeus OJSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" Tekijänoikeus OJSC "Central Design Bureau" BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" Tekijänoikeus OJSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" Tekijänoikeus OJSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" Tekijänoikeus OJSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" Copyright OJSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Kirjatoimistopalvelu" Tekijänoikeus OJSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" Tekijänoikeus OJSC " Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" Tekijänoikeus OJSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" Tekijänoikeus OJSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" Tekijänoikeus OJSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & Agentst LLC kirjapalveluun" Tekijänoikeus OJSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" Tekijänoikeus OJSC" Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" Tekijänoikeus OJSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" Tekijänoikeus OJSC Central Design Bureau BIBCOM & OOO Agency Book-Service Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agency Kirjapalvelu Tekijänoikeus OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agency Book- Service Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" Tekijänoikeus OJSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" Tekijänoikeus OJSC "Central Design Bureau" BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" Tekijänoikeus OJSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC " Kirjapalvelutoimisto Tekijänoikeus OJSC Suunnittelukeskus BIBCOM & LLC Kirjapalvelutoimisto Tekijänoikeus OJSC Suunnittelukeskus BIBCOM & LLC Kirjapalvelutoimisto Tekijänoikeus OJSC Suunnittelukeskus BIBCOM & LLC Kirjapalvelutoimisto Tekijänoikeus OJSC Suunnittelukeskus BIBCOM & LLC OOO Agency Book-Service Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agency Book-Service Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agency Kirjapalvelu Tekijänoikeus OJSC Central Design Bureau BIBCOM" & LLC "Agen Kirja-palvelu Oy Tekijänoikeus OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Kirjapalvelutoimisto Tekijänoikeus OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Kirjapalvelutoimisto Tekijänoikeus OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Kirjapalvelutoimisto Tekijänoikeus JSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" Tekijänoikeus JSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" Tekijänoikeus JSC" Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" Oppijulkaisu BULGAKOVA Svetlana Nikolaevna HENGELLINEN MUSIIKKI VENÄLÄISTEN JA ULKOMAALAISTEN SÄVELTÄJIEN TEOKSET Alan oppikirja Kuoroluokka erikoisalalla opiskeleville 071301 Kansantaiteellinen luovuus Päätoimittaja M. V. Lukina Toimittaja V. A. Makarycheva Musiikkitoimittaja S. Yu. p. l. Tilausnro 832 Levikki 500 kpl. Tšeljabinsk valtion akatemia kulttuuri ja taide 454091, Tšeljabinsk, st. Ordzhonikidze, 36a Painettu ChGAKI-painossa. Risografia

Sivu 3

JOHDANTO

Muinaisista ajoista lähtien kulttuuri on todistanut ihmisen ja yhteiskunnan henkisestä tilasta ja tietoisuudesta. Elämän epävakaus, moraalisten suuntaviivojen tuhoutuminen, sosiaaliset ja ympäristökataklysmit luovat ihmiskunnan kriisin. Tässä suhteessa henkisyyden ongelma, sen muodostumis- ja kehitystavat ovat erityisen tärkeitä. Hengellisyys on elämän henkäys, se on välttämätön ja hienovarainen elämän energia.

Henkinen musiikki on uskonnosta riippumatta yksi globaalin kulttuurin tärkeimmistä osista. Lisäksi kulttimusiikin syvyyksissä muodostui ammattimusiikkitaiteen perusta, säveltäjän luovuuden teknologian muodostumista ja kehittämistä, sillä 1600-luvulle asti kristillinen kirkko säilyi musiikillisen ammattitaidon pääkeskuksena. . Jos pyhän musiikin aihetta käsitellään jatkuvasti ja johdonmukaisesti, se astuu orgaanisesti ihmisen elämänaktiiviseen alueeseen.

Hengellinen musiikki kätkee valtavia mahdollisuuksia vaikuttaa ihmiseen, ja tätä vaikutusta voidaan hallita, mikä oli tilanne kaikkina menneinä vuosisatoina, jolloin ihminen käsitteli musiikkia ihmeenä, joka on annettu kommunikoida korkeamman henkisen maailman kanssa. Ja hän pystyi kommunikoimaan tämän ihmeen kanssa koko ajan. Henkinen musiikki on paras tapa poistaa pahat ajatukset ja rikolliset halut. Se tuo sielun harmoniaan ja virittää sen korkeille motiiveille, altistaa keskinäiselle rakkaudelle ja yksimielisyydelle.

Toinen, yhtä tärkeä sysäys pyhän musiikin perinteiden elvyttämiselle oli mielestämme tarve hankkia jonkinlainen henkinen tuki, jonka avulla ihminen voi kestää nykyajan jatkuvasti lisääntyvää dramatiikkaa, säilyttää sen korkeimmat arvot. joutumasta hetkellisiin, usein perustarpeisiin.

Kaiken tämän seurauksena syntyi suuri määrä eri genreissä luotuja teoksia, joissa säveltäjät yrittivät ilmentää ymmärrystään tämän tyyppisestä taiteellisesta kulttuurista käyttämällä uusia musiikillisia ja ilmaisukeinoja, useat säveltäjät kääntyivät luovaan ja filosofiseen suuntaansa. etsii pyhän musiikin genrejä.

Pyhä musiikki on edelleen yksi tärkeimmistä ammattimusiikin muodostamisen lähteistä. Tämä puolestaan ​​johti säveltäjien ehtymättömään kiinnostukseen tätä alaa kohtaan. Ilmoitetun kannan relevanssi vahvistuu tällä hetkellä, mikä näkyy useiden nykysäveltäjien töissä, jotka luovat teoksia pyhän musiikin genreihin.

Kaikki sanottu on päättänyttämän työn merkitystä.

Tavoite : näyttää venäläisen pyhän musiikin vaikutuksen venäläisten säveltäjien työhön XIX vuosisadalla.

Olemme määrittäneet tehtäviksi:

1. Pyhän musiikin tyylilajien kehityksen tärkeimpien historiallisten vaiheiden tunnistaminen;

2. Kuuluisten säveltäjien teosten pyhän musiikin taiteellisten ja tyylillisten piirteiden tutkiminen;

esine työmme on pyhää musiikkia venäläisten säveltäjien teoksessa XIX vuosisadalla. Kutenopiskeluaiheuseiden säveltäjien teoksia XIX vuosisadalla pyhän musiikin genreissä.

LUKU 1 VENÄJÄlaisen HENGELLISEN MUSIIKIN ALKUPERÄ JA KEHITYS

1.1 Venäläisen henkisen laulun synty- ja kehityshistoria

Venäläinen henkinen musiikki on kansallinen kulttuuri Venäjän historiassa. Tämä on hämmästyttävä viisauden ja kauneuden lähde, jossa yhdistyvät kirkon postulaattien kestävät ideat, vuosisatoja vanhan kritiikin perusteella valitut erittäin taiteelliset tekstit ja venäläisten mestareiden klassisten sävellysten musiikillinen täydellisyys - kuuluisa ja nimetön. Pyhän musiikin ydin oli alusta alkaen rationaalisuus, armontäyteinen mielekkyys ja rakentaminen. Sen hedelmänä oli inspiroitunut liturginen virsien ja psalmien runous, ylistys- ja kiitoslaulut sekä hengelliseen puhtauteen liittyvä laulutaito. "Liturgisen laulun historia alkaa taivaasta, sillä ensimmäistä kertaa laulettiin ylistyslaulu Jumalalle ruumiittomia voimia taivaallisia, muodostaen oman näkymättömän ja hengellisen maailmansa, jonka Herra on luonut näkyvän ja olemassa olevan maailman edelle. Taivaallisella laululla, kuten esimaailmallisella ja ikuisella laululla, ei ole historiaa sanan täydessä merkityksessä. Maallisella henkisellä laululla on oma historiansa, joka yleensä jakautuu useisiin ajanjaksoihin.

Muinaisen Venäjän kirkkomusiikki oli varhaisessa vaiheessa Bysantin musiikillisen perinteen sivuhaara. Ukrainan liittämisen myötä venäläiseen kirkkomusiikkiin ilmestyvät niin sanotut "Kiova" ja "bulgarialaiset" laulut. Patriarkka Nikonin uudistuksen jälkeen laulukirjojen korjauksen yhteydessä kreikkalaisten käsikirjoitusten mukaan ilmestyy "kreikkalainen" laulu.

Kuten tiedätte, venäläinen musiikkikulttuuri on erottamaton ortodoksisen kirkon vuosisatoja vanhasta lauluperinteestä. Hänen laulunsa luonteenomaisella melodialla, muinaisten melodioiden epäsymmetrisillä rytmeillä, rikkain aliäänen polyfonia, ainutlaatuisella omaperäisyydellä harmonialla ovat kansallinen rikkautemme ja perintömme. Kirkkolaulu on aina ollut Venäjän suosikkitaide, joten Venäjän kansan taiteellinen nero ilmeni täysin sen melodioissa. Ja "musiikin" käsite on useiden vuosisatojen ajan liitetty vahvasti kirkon rukousten suorittamiseen. Venäläisen barokin aikakausi toi pohjimmiltaan uudenlaisen asenteen sakraaliseen musiikkiin esteettisen arvon esineenä. Kremlin Moskovan Stretenskin katedraalin diakoni Ioanniky Korenev tutkielmassaan "Jumalan laulamisesta" ( XVII vuosisadalla) antaa seuraavan perustelun musiikin luonteelle taiteena: ”Musikia (eli musiikki) luo kauniin kirkon, koristaa hyvällä suostumuksella jumalallisia sanoja, ilahduttaa sydäntä, täyttää sielun ilolla pyhien laulussa. Samasta kutsun kaikkea laulumusiikkia, mutta enemmän kuin enkelimäistä, joka on sanoinkuvaamatonta ja enemmänkin, kutsutaan taivaallista musiikkia.

Ensimmäinen ammattilauluperinteen muodostumiskausi Venäjällä liittyi kristinuskon omaksumiseen (988) ja kirkkoon liittymiseen. Yksiäänisen mieslaulun palvelu. Znamenny-laulu on Venäjän ortodoksisen kirkon vanhin alkuperäinen laulu. Znamenny-laulu on joukko maailman merkittäviä lauluja, jotka ovat yhtä suuria kuin suuria eeppisiä tarinoita... Valitettavasti bannerien dekoodaus ja kääntäminen nykyaikaiseen viisiriviseen notaatioon ei ole kaukana täydellisestä, koska ne, bannerit, heijastelevat paitsi sävelkorkeuden ja rytmisen suhteita. Mutta myös laulajien äänen luonne, tunnelma, kuva ja jopa tietty tajunnantila.

"Znamenny-laulun melodia erottui paitsi syvyydestään ja henkisyydestään, myös piirsi tiettyjä kuvia ja kuvia. Tämä paljastuu erityisesti dogmaatikoissa, joiden tekstin on koonnut erinomainen kristitty lauluntekijä St. John Damascus. Toinen puoli XVII vuosisata oli myrskyisää aikaa nopea kehitys polyfonia venäläisessä ammattikuoromusiikissa. Etelävenäläisen kulttuurin vaikutuksesta Venäjällä alkoi levitä partesnoe-polyfonia (osittain laulaminen), joka syrjäytti znamennyn ja kolmirivisen laulun. ”Uusi tyylisuunta (venäläinen barokki) vastasi uusia kirkkomusiikin genrejä: znamenny-laulun partesse-sovitukset kuorotekstuurissa ja 1600-luvun lopun ja 1700-luvun alun konserttikirjallisuus ilmenevät. korkeatasoinen ammattitaito ja erityisesti hyvä polyfonisen tekniikan hallinta. Yksi partess-konserttityylin merkittävimmistä mestareista on Vasily Polikarpovich Titov, hänen kuuluisa konserttinsa "Iloitkaa Jumalasta, auttajamme" [3, 153].

Samaan aikaan Venäjällä levisi uudenlainen kuoromusiikki, kant. Alkuperäiset cants luotiin uskonnollisiin teksteihin ja niitä käytettiin papiston piireissä. SISÄÄN XVIII vuosisadalla, niiden aihe- ja genrepainotus laajenee; Historiallisia, pastoraalisia, satiirisia, humoristisia ja muita komeita ilmestyy, jotka säilyivät suosittuina vuoden alkuun asti XIX luvulla, kaikki kolmiäänisen esityksen kallistukset, joissa kaksi yläääntä ja alaääntä rinnakkain liike luo harmonisen tuen.

Vuonna XVII luvulla Venäjällä leviää Kantille läheinen henkisen säikeen genre. Tämä on myös ei-rituaalilaulu, mutta perustuu vain kristinuskon figuratiivisiin ja runollisiin ideoihin. Nämä laulut ovat lyyrisempiä, introspektiivisempiä. Täynnä rukousta. Heidän melodiansa on yleensä lähellä Znamennyn laulua pehmeän rytmin ja melodian leveyden ja pituuden vuoksi. Yksi parhaista voidaan kutsua henkiseksi säkeeksi "Pyhän Hengen laskeutumisesta", jonka kirkas, ilmeikäs teksti ja musiikki, joka on täysin sopusoinnussa sen kanssa. Luo sielukas musiikillinen kuva.

Venäläiset klassiset säveltäjät XIX-XX vuosisatoja, hyvin usein työssään he kääntyvät Znamennyn lauluun. Tunnettu samankaltaisuus Znamenny-laulun kanssa löytyy A.P. Borodinista ("Jumala suokoon sinulle voiton vihollisestasi", "Ole hyvällä tuulella, prinsessa" oopperassa "Prinssi Igor"), N.A. Rimski-Korsakov (rukous 3. näytöksen 1. kohtauksesta oopperassa Tarina näkymättömästä Kityazhin kaupungista), M.P. Mussorgski (Znamenny-laulun skismaatikkokuorot ovat laajalti toistettu. Hän lainasi samanlaisia ​​melodioita ja loi omat teemansa niiden hengessä. Alussa XX vuosisadan S.V. Rahmaninov luo upeita kuorosovituksia muinaisista kulttilauluista, jotka on yhdistetty kuorosykleihin - "Pyhän liturgia. John Chrysostom" ja "All-Night Vigil". Kuorojaksoissa säveltäjä onnistui löytämään aitoja ja syvästi kansanperustaisia ​​tekniikoita, sovituksia muinaisista venäläisistä melodioista.

”Siksi venäläinen henkinen laulu, joka on alkanut kehittyä monofonisesta ja länsimaisen moniäänisen vaikutuskauden ohi, palaa nykyisessä vaiheessa alkuun. Mutta jo uudella tasolla muinaisten laulujen hengellistä voimaa miettien ja musiikillisesti rikastaen hyödyntäen vuosisatoja vanhoja kokemuksia kirkkolaulujen luomisesta ja suunnittelusta, pitäen niitä kansalliskulttuurin musiikillisena ja taiteellisena ilmiönä.

Prinssi V. F. Odojevski kirjoitti jo viime vuosisadan puolivälissä, että venäläinen pyhä musiikki on "alkuperäinen taide, toisin kuin mikään muu, jolla on omat erityiset lakinsa, oma erottuva luonne ja korkea sekä historiallinen että taiteellinen merkitys".

1.2 Kuorokonserttigenren muodostuminen venäläisessä sakraalisessa musiikissa

18. päivän lopusta 19. päivän alkuun vuosisatojen ajan pyhän musiikin alalle alkaa tunkeutua uusi muoto venäläisten säveltäjien luovuus on henkinen konsertti. Kuorokonserttigenre alkoi kehittyä venäläisessä sakraalisessa musiikissa jo 1700-luvun alussa, kun kiovalaisten laulajien 1600-luvun puolivälissä Moskovaan toivat partes-laulun laulukäytäntöön. ”Partilaulussa, toisin kuin tuolloin vallinneessa monofoniassa, laulettiin osissa (diskantti, altto, tenori ja basso). Uuden tyylin omaksuivat ja hallitsivat nopeasti monet venäläiset ja ukrainalaiset säveltäjät, parhaiden joukossa - Nikolai Diletsky, Nikolai Bavykin ja Vasily Titov. He omistavat suuren määrän partes-musiikkia, mukaan lukien niin sanotut partes-konsertit, jotka erottuvat valtavasta äänimäärästä (jopa 24 ja jopa 48), tutin (yleislaulu) ja ääniryhmien rinnakkain sekä kaikenlaisilla ääniryhmillä. lyhyiden melodioiden jäljitelmä. Partes-konsertti on aina ollut yksinomaan a cappella -laulugenre. Sille on ominaista kuorosoundin värillinen rikkaus. Barokkiajan säveltäjät oppivat käyttämään a cappella -kuoroa saavuttaakseen värien suuren täyteläisyyden ja kirkkauden. Uuden polyfonisen tyylin kehittymisen kypsä aika liittyy konsertteihin ja "Jumalan palvelukseen" (liturgian muuttumattomat laulut) N. Diletskyltä, joka ehdotti systemaattista sääntöä partes-tyylisen moniäänisen sävellyksen luomiseksi. tutkielmassa "Musiikon kieliopin idea" N. Diletsky hahmotteli tutkielmassaan seuraavat säännöt konsertin kirjoittamiselle: "Vihjeen säe nostetaan rakkaudella luomiseen, imashi järkeen ja hajoamiseen - missä konsertti on , eli taistelun äänen toisensa jälkeen ja missä kaikki on yhdessä. Kuvassa, olkoon, nosta tämä puhe luomiseen - "Ainosyntyinen poika", hajaan sen näin: Tulkoon konsertti, Ainosyntyinen Poika. Vapaaehtoistyö - kaikki yhdessä, ruumiillistuma - konsertti, ja Ever-Virgin Mary - kaikki. Ristiinnaulittu - konsertti, kuolema kuolema - kaikki, yksi - konsertti, ylistetty Isälle kaikki, yksi muiden mukaan tai kaikki yhdessä, mikä on sinun mielihyväsi. Mutta selitän opetuksessasi olevan kuvan osmonisella äänellä, cue ti on kolmivokaali ja muita. Tämä on konserteissa, näet sen." Diletsky ymmärtää termin "konsertti" "taisteluna", yhtyeen äänten kilpailuna ja valitun solistiryhmän ("konsertti") ja koko tuttikuoron esittämien jaksojen vastakohtana. Tästä syystä partes-konserttien osien lukumäärää ei säännellä. On yhtenäisen jatkuvan rakenteen konsertteja, mutta on myös sellaisia, joissa osien lukumäärä ja koko muuttuvat hyvin usein jopa 12 ja jopa 22 kertaa, kuten esimerkiksi konsertissa ”Mikä minä olen, elämän suloisuus". Partes-konsertot, jotka perustuvat vastakkaisten jaksojen yhdistelmään, ovat V. V. Protopopova, yksi kontrastikomposiittimuotojen tyypeistä. Partes-konserttojen vakain muoto, jossa on pariton määrä vastakkaisia ​​osia: 3, 5, 7, niissä vallitsee kolmiosainen. Kolmiosaisissa konsertoissa on yleensä repriisi, mutta tässä se ilmenee yleisellä tasolla: ääriosuuksien suhteissa tonaalisten ja metrorytmisten ominaisuuksien, pituuden ja tekstuurin mukaan. Partes-konsertoissa teema ei ole vielä riittävän formalisoitunut, joten sen todellisessa ymmärryksessä ei ole toistoa. Samalla niissä tuntuu syvä kokonaisuus, joka perustuu primäärijärjestyksen intonaatioon. Reprise on aika harvinainen ilmiö tällä aikakaudella, musiikki toistetaan vain niissä tapauksissa, joissa teksti toistetaan, eli musiikkiteemaattinen reprise vastaa yleensä tekstiä. Tonaalista, intonaatiota ja harmonista yhtenäisyyttä läpäisevä sykli "Services of God" on yleistynyt. Hänestä tuli tulevien liturgisten syklien: vigilian ja liturgian ennakkoedustaja.

Kuoronkonsertti on monitoiminnallinen genre: se on liturgian huipentuma, valtion seremonian koristelu ja maallisen musiikinteon genre. Konserton teksti on vapaa yhdistelmä säkeitä Daavidin psalmeista. Kuorokonsertissa perinteiset psalmien tekstit toimivat yhteisenä tunne- ja kuvapohjana. Alkuosat syntyivät tekstin vaikutuksen alaisena. Konserttojen ensimmäiset lauseet ovat intonaatioilmaisuudeltaan kirkkaimpia. 1700-luvun lopusta lähtien kuorokonsertti alkoi saada vaikutteita länsieurooppalaisen musiikin saavutuksista. Uusi suuntaus on noussut esiin Maxim Berezovskin ja erityisesti Italiassa säveltämistaitojaan parantaneen Dmitri Bortnyanskyn töissä. Konserttojen sävellyksen painopiste on siirtynyt kohti suurempaa muotoharmoniaa, polyfonisten tekniikoiden käyttöä ja osioiden välisen kontrastin lisääntymistä. Kuoronkonsertto on barokkityylilaji, joka viittaa patoosiin, kontrastirakenteeseen, jossa vallitsee runsaasti kehittynyt polyfonia. "Bortnyanskyn teoksessa tämä ihanne korvataan tyylillä, jossa yhdistyvät klassismin tiukka kauneus kansallisten sanoitusten intonaatiopehmeyteen." Historiallisesti konserteista on tullut tunnetuin osa hänen kuoroperintöään. Laajamittainen ja näyttävä he astuivat ensimmäisinä konserttiesitysharjoitteluun ja syrjäyttivät vaatimattomammat, yksiosaiset liturgiset kuorot. Moniosaisille konsertoksille on ominaista osien kontrasti tempon, metrin (parillinen - pariton), tekstuurin (sointu - polyfoninen), sävysuhteen (tavallisesti hallitseva tai mediaani) suhteen. Kaikki nämä piirteet yhdistettynä homofonis-harmoniselle ajattelulle tyypilliseen intonaatiorakenteeseen viittaavat Bortnyanskyn konserttisyklin samankaltaisuuteen sonaatti-sinfonian kanssa. "Bortnyanskysta tuli vuonna 1796 Court Singing Chapelin kuoron johtaja (vuodesta 1763 Pietariin siirretyn suvereenin kuorovirkailijoiden kuoron nimi vuonna 1703) ja vuonna 1801 sen johtajana, ja hän omistautui kokonaan työskentelyyn kuorojen kanssa. ja kuoromusiikin luominen; hänen toimintansa johti kuoron kukoistukseen. Yhdessä Bortnyanskyn kanssa lopussa. XVIII - XIX vuosisadan alku, suuret mestarit työskentelivät kirkkomusiikin alalla - S.A. Degtyarev (1766-1813), L.S. Gurilev (1770-1844), A.L. Wedel (1772-1808); musiikin kirkkaalla ukrainalaisella värityksellä, joka säilyy klassismin normeissa, S.I. Davydov (1777-1825). Huolimatta pyhän synodin vuonna 1797 antamasta määräyksestä, joka kielsi kuorokonserttojen esittämisen liturgiassa, Bortnyansky ja hänen nuoremmat aikalaisensa jatkoivat työskentelyä tässä genressä. Tuon ajan kirkkosävellyksissä oopperan, instrumentaali- ja romanssimusiikin vaikutus lisääntyi ja halu eheyteen ja sävellysratkaisujen monipuolisuuteen ilmeni. Hengellisen kuorokonserttigenren historian seuraava vaihe liittyi erottamattomasti synodaalikuoron loistavan taiteen kukoistukseen ja uuden venäläisen kirkkomusiikin säveltäjien koulukunnan syntymiseen 1800- ja 1900-luvun vaihteessa. A. Arhangelskin, A. Grechaninovin, M. Ippolitov-Ivanovin, Viktor Kalinnikovin, A. Kastalskyn, A. Nikolskyn, Yun teoksissa käyttäen sävellyksessä kaikkia musiikin kielen tunnettuja välineitä. Venäläinen hengellinen kuorokonsertti on "syvälle juurtunut ilmiö, joka ei syntynyt spontaanisti, vaan monien uskonnollisten ja uskonnollisten prosessien vuorovaikutuksen seurauksena. maallista elämää» . Genren kehitystä historiallisesta näkökulmasta tarkasteltaessa voidaan todeta, että henkinen konsertto oli "avoin" uusille taiteen suuntauksille erityisesti Venäjän historian käännekohdissa, joten se on aina moderni ja yhteiskunnassa kysytty. "Kuten venäläisen kuoromusiikin vuosisatoja vanha historia osoittaa, konsertti on sille aivan yhtä tärkeä, johtava genre (sisältyvien taiteellisten käsitteiden merkityksen kannalta), kuin instrumentaalimusiikille - sinfonia, teatterimusiikille - ooppera jne." [ 2 , 265]. Säveltäjien aktiivinen luova etsintä ja pyhän konsertin intensiivinen kehitys viimeisen kahden vuosikymmenen aikana todistavat, että genren taiteellista ja liturgista potentiaalia ei ole vielä käytetty loppuun. Muista, että hengellinen konsertto kulki historiallisessa kehityksessään useiden peräkkäisten tyylimuodostelmien kautta - barokkiparteista (1600-luvun loppu - 1700-luvun alku), klassiseen konserttiin (1700-luvun loppu - 1800-luvun alku), myöhäisromanttiseen (1800-luvun loppu - 20-luvun alku). ) ja lopuksi moderniin (1900-luvun loppu - 2000-luvun alku). Partes-konsertto esiintyy genren evoluution alkuna, klassinen - hyvin muodostuneena genren arkkityyppinä, jossa on selkeästi kehittyneet genren piirteet, myöhäisromanttinen - genren muutoksen aiheuttaman muodonmuutoksen alkuna. taiteellisella puolellaan ja asteittainen jakautuminen kahteen tyyppiin - temppeliin ja ei-temppeliin, moderniin - genrerakenteiden täydellisenä muutoksena, uuden tyylin ja genrekonseptin muodostumisena. Genren kehityksessä on erikoinen säännöllisyys. Jos kiinnität huomiota historialliseen periodisointiin, on erittäin selvästi nähtävissä, että hengellinen konsertti kehittyi diskreetti, toisin sanoen eräänlaisina kirkkaina "vilkkuina". Sitten, suunnilleen jokaisen vuosisadan puolivälissä, hengellinen konsertti putosi hitauden jaksoon. Tällaisina aikoina on todennäköisimmin ymmärretty kertynyt kokemus tätä genreä ja tietyn ajan kuluttua hän, kuin "fenix tuhkasta", syntyi uudelleen poikkeuksellisella voimalla ja täysin uudessa laadussa. Nykyaikaiset henkisen konsertin tutkijat yrittävät ymmärtää ja selittää todellisia syitä sellaiseen "epälineaarisuuteen", genren kehityksen epäjatkuvuuteen. Tärkeimmistä syistä voidaan erottaa seuraavat: partes-konsertto ei alkanut kehittyä johtuen siitä, että kirkkoviranomaiset alkoivat estää innovaatioita eli maallisen kulttuurin elementtien tunkeutumista henkiseen, ja " konsertin intonaatiorakenne jäi jäljessä aikakauden intonaatiorakenteen kehitysvauhdista. klassinen konsertti ei saanut valoisaa lisäkehitystä Court Singing Chapelin johtajien julman hallituksen reaktion ja sensuurin yhteydessä - "synkän ajattomuuden" aikana. Ja lopuksi, Neuvostoliiton aika - ateistisen kulttuurin olemassaolon aika, joka torjui kaikki yritykset luoda uskonnollista musiikkia, voidaan ehdottomasti todeta, että genren kehitys tapahtui läheisessä vuorovaikutuksessa historiallisen, poliittisen ja myös ideologinen tilanne Venäjällä. Intensiivisen kehityksen sysäyksenä ovat aina olleet maamme historian kireät ajanjaksot, joita ovat leimanneet merkittävät muutokset yhteiskunnallisessa ja kulttuurielämässä sekä uusien kriteerien muodostuminen, uudet taiteen suuntaukset. Diskreetti kehittyvä universaali kuoromusiikin genre syntyy joka aikakaudella täysin uudessa laadussa, mutta samalla se säilyttää perinteensä ja jatkuvuutensa venäläisen kuorotaiteen kehityksessä.

LUKU 2 HENGELLISEN MUSIIKIN TEOKSET VENÄJÄLLISTEN SÄVELTÄJIEN TEOKSISSA XIX vuosisata

2.1 N. A. Rimski-Korsakovin pyhä musiikki

N. A. Rimski-Korsakovin hengelliset ja musiikilliset sävellykset ovat suuren säveltäjän merkittävä panos ortodoksiseen kirkkolauluun. Niiden luomisaika - XIX-luvun 80-luku - merkitsi uuden vaiheen alkua Venäjän pyhän musiikin historiassa. Tänä aikana myös P. I. Tšaikovski ja S. I. Taneev kääntyivät kirkon laulujen säveltämiseen. Venäläiset klassiset säveltäjät onnistuivat tuomaan kansallisen elementin kirkkolauluun ja nostamaan sen taiteellista tasoa. Nikolai Andreevich Rimski-Korsakov (1844-1908) varttui syvästi uskonnollisessa perheessä. Säveltäjä muistutti, että hänen isänsä Andrei Petrovich "luki päivittäin evankeliumia ja erilaisia ​​hengellisen ja moraalisen sisällön kirjoja, joista hän teki jatkuvasti lukuisia otteita.

Hänen uskonnollisuutensa oli korkein aste puhdasta, ilman pienintäkään ripaus tekopyhyyttä. Hän meni kirkkoon (suureen luostariin) vain juhlapäivinä; mutta iltaisin ja aamuisin kotonaan hän rukoili pitkään. Hän oli erittäin nöyrä ja totuudenmukainen mies." [ 14, 14 ] . Äidille Sofia Vasilievnalle "uskonto on aina ollut sielun tarve. Uskonnollisella idealla oli hänelle taiteellinen ilmentymä ortodoksisen kirkon sakramenteissa ja riiteissä. Lapsuuden ja nuoruuden henkisten ja musiikillisten vaikutelmien kaiut heijastuivat N. A. Rimsky-Korsakovin teoksiin.

Annamme vain muutaman esimerkin. Yhden varhaisen sävellyksen finaali - venäläisiä teemoja käsittelevä jousikvartetti (1879) - oli nimeltään "In the Monastery". Siinä Rimski-Korsakov käytti "kirkkoteemaa, jota yleensä lauletaan rukoustilaisuuksissa ("Isä, nimi, rukoile Jumalaa puolestamme"), jäljitelmätyylisesti. Myöhemmin tätä teemaa käytettiin muunnetussa muodossa Sadkossa, Vanhimman (Nikolai Ugodnik) ilmestymiskohtauksessa keskeyttäen meritsaarin juhlan. V. V. Yastrebtsevin mukaan Rimski-Korsakov johti Johannes Kamala-teeman Pihkovalaisnaisesta "Tihvin Bogoroditskyn luostarissa olevien munkkien laulusta ja yleensä znamenny-laulusta". Orkesteripreludi "Haudan yläpuolella" M. P. Beljajevin muistoksi (1904) on kirjoitettu "arkielämän requiem-teemalla jäljittelemällä luostarin kuolemantuulia, jonka muistin lapsuudessani Tikhvinissä". Sunnuntain alkusoitto jokapäiväisen elämän teemoista "Bright Holiday" perustuu pääsiäismelodioihin. Rimski-Korsakov puhui yksityiskohtaisesti suunnitelmastaan ​​Chronicle of My -lehdessä musiikillista elämää».

Teemojen "Antakaa Jumalan nousta ylös" ja "Enkeli huutavan" vuorottelu johdannossa vaikutti säveltäjältä "muinaisen Jesajan profetialta Kristuksen ylösnousemuksesta. Andante lugubren synkät värit näyttivät kuvaavan pyhää hautaa, joka loisti sanoinkuvaamattomalla valolla ylösnousemuksen hetkellä, siirtyessä alkusoiton Allegroon. Allegron alku - "Paetkoot Häntä vihaavat" - johti siihen juhlava tunnelma ortodoksisen kirkon jumalanpalvelus Christ's Matinsissa; trumpetin juhlallinen arkkienkelin ääni korvattiin iloisen, melkein tanssivan äänentoistolla kellon soitto, joka korvataan joko nopealla diakonin lukemisella tai evankeliumia lukevan papin ehdollisella laululla.

Arjen teema "Kristus on noussut", joka edustaa ikään kuin alkusoiton sivuosaa, ilmestyi trumpetin äänen ja kellon soittoon ... ". NF Findeizen piti Valoisaa lomaa "alustavana (vaikkakin loistavana) etüüdenä oopperalle Tarina näkymättömästä kaupungista Kitezhistä ja Neitsyt Fevroniasta, jossa kirkko- ja kansanlaulut ovat yllättävän harmonisesti kietoutuneet yhteen, muinaisten laulujen intonaatiot, erityisesti znamenny-laulut, sulautuvat henkisiin melodioihin, runoja, kansanlauluja. Aleksanteri III:n noustua valtaistuimelle Hovilaulukappelin johto vaihtui, kuten Rimski-Korsakov Kronikassa raportoi. Kreivi S. D. Sheremetev otti "edustajan ja kunnian" johtajan aseman, mutta "todellisuudessa asia uskottiin kappelin johtajalle ja hänen avustajalleen. Sheremetev valitsi Balakirevin johtajaksi, ja jälkimmäinen ... tuntematta alaisuudessaan mitään teoreettista ja pedagogista pohjaa, otti minut avustajakseen, koska olin sukeltanut konservatorion teoreettiseen ja pedagogiseen toimintaan. Helmikuussa 1883 nimittämiseni apulaisjohtajaksi tapahtui. Hovikappeli".

Rimski-Korsakov toteaa, että "sellaisen odottamattoman nimityksen salaperäinen lanka oli silloin valtion valvojana toimineen T. I. Filippovin ja ylimmän syyttäjän Pobedonostsevin käsissä. Balakirev - Filippov - n. Sheremetev - näiden ihmisten yhteys perustui uskonnollisuuteen, ortodoksisuuteen ja slavofilismin jäänteisiin. N. A. Rimsky-Korsakov tunsi edeltäjiensä teokset. Säveltäjä tapasi Razumovskin toukokuussa 1883 Moskovassa ollessaan Capellassa Aleksanteri III:n kruunajaisissa.

Yhdessä vaimolleen lähettämässään kirjeessä hän kertoi: "Pappi Razumovski, muinaisen kirkkomusiikin asiantuntija ja tutkija, oli Balakirevin ja Krutikovin kanssa. Hän on erittäin mukava vanha mies, ja häneltä tulemme edelleen kysymään erilaisia ​​neuvoja kirkkosävelmien suhteen; hän antoi minulle kirjansa muinaisesta laulusta", mutta hän arvioi molempia suuntauksia negatiivisesti. Hän kutsui Bortnyanskyn tyyliä "vieraaksi" ja Potulovin, Razumovskin, Odojevskin tyyliä "kirjahistorialliseksi". Siitä huolimatta säveltäjä sovelsi tiukan tyylin pääsäännöksiä "Laulaminen muinaisten sävelten koko yön vigiliassa".

Ensimmäisessä vaiheessa oli tarpeen koota kokoelma monofonisia sävelmiä. Rimski-Korsakov käytti Pyhän synodin julkaisemia laulukirjoja, N. M. Potulovin opas Venäjän ortodoksisen kirkon muinaisen liturgisen laulun käytännön tutkimukseen (1872). Säveltäjä ei vain uppoutunut muinaisten laulujen tutkimiseen, vaan myös ymmärsi kirkon palvonnan tieteen, luki KT Nikolskyn kirjan "Opas ortodoksisen kirkon jumalanpalvelusten peruskirjan tutkimiseen" (M., 1874) ) ja huudahti: "Peruskirja sellaisena kuin nyt tiedän!" . "Singing at the All-Night Vigil" monofonisessa muodossa valmistui 5. heinäkuuta 1883. N. A. Rimski-Korsakov loi 40 kirkkolaulua vuosina 1883-1885. Niistä 15 julkaistiin säveltäjän elinaikana ja muodostivat kaksi ensimmäistä kokoelmaa, 25 julkaistiin postuumisti kolmannessa kokoelmassa, jota toimitti E. S. Azeev.Tähän kokoelmaan sisällytetään myös kahden hevoskonsertto Ylistämme Jumalaa sinulle, koska se on listattu osaksi toista kokoelmaa sen toisessa painoksessa vuonna 1893, vaikka se julkaistiin erikseen (sensuroitu 24.7.1893). 9. helmikuuta 1893 päivätyssä asiakirjassa, jossa Rimski-Korsakovin (18, 190-191) hengellisten ja musiikillisten teosten julkaisun omistusoikeus siirretään kappelille, sekä "NA Rimski-Korsakovin teosten luettelo" vuodelta 1900 tämä konsertti on listattu julkaisemattomaksi .. Rimski-Korsakov työskenteli aktiivisimmin ja syvin kirkon laulujen parissa kesällä 1883.

Kirjeissä SN Kruglikoville hän sanoo: ”En tietenkään tee mitään muuta musikaalista: minusta on tullut sekstoni”, ”...maallinen musiikki ei nyt toimi minulle, mutta henkinen musiikki painaa minua. ” Todennäköisesti tällä hetkellä luotiin pääosa kaikista Rimsky-Korsakovin henkisistä ja musiikillisista teoksista. Myöhemmin hänen kiinnostuksensa tähän luovuuden alueeseen laskee. Ehkä tämä johtuu siitä, että Balakirev suhtautui kielteisesti Rimski-Korsakovin henkisiin sävelluksiin (ehkä lukuun ottamatta vain kerubilaista laulua No Lifestyle.

Rimski-Korsakov tunsi tämän: "Minusta näyttää siltä, ​​​​että hänellä on tällainen ajatus: ei, he sanovat, eikä se voi olla Jumalan armo kirjoituksissani. Yksi viimeisistä viittauksista kirkon laulutyöhön viittaa 14. tammikuuta 1884: ”En kirjoita mitään. "Obikhod" on hylätty pitkään: jo tylsää ja kuivaa työtä, mutta Balakirevin kanssa kaikki metsästys menee ohi. Kirjeessä N. I. Kompaneiskylle 27. toukokuuta 1906 Rimski-Korsakov kutsui itseään täysin eläkkeellä olevaksi henkiseksi kirjailijaksi). 18 N. A. Rimski-Korsakovin 40 kirkollislaulusta ovat itse asiassa sävellyksiä, eivät kirkon laulujen sovituksia. Ne muodostavat koko ensimmäisen kokoelman ("Kerubinen hymni" nro 1 ja nro 2, "Uskon", "Maailman armo", "Me laulamme sinulle", "On syömisen arvoista", "Isä meidän". ", "Sunday Communion". Ensimmäisen kokoelman teokset, melodioiden intonaatioiden samankaltaisuudesta huolimatta, ne eivät edusta yhtä jaksoa. Mutta kaksi laulua - I Believe ja The Grace of the World - nähdään eräänlaisena pienenä syklinä Heillä on yhteinen harmoninen sekvenssi, joka perustuu diatonisten askeleiden vuorotteluun d-mollissa ja a-mollissa. "I Believessä" tämä sekvenssi toistuu kolme kertaa, maailman armossa - kaksi kertaa, päättyen täydellisiin kadensseihin.

Siten Rimski-Korsakov ennakoi ajatusta liturgian eri osien musiikillisesta yhdistämisestä, mikä olisi erittäin tärkeää 1800-luvun lopun ja 1900-luvun alun säveltäjille. Rimski-Korsakovin innovatiivisten harmonisten ja tekstuuristen ideoiden lähde oli sekä ortodoksisen jumalanpalveluksen musiikki että venäläinen musiikki. kansanmusiikki. Säveltäjä oli vakuuttunut heidän musiikillisesta suhteestaan. Rimski-Korsakov tunnisti ja korosti ensimmäisenä selvästi näiden kahden kansantaiteen läheisyyttä ja loi niiden synteesin perusteella oman tyylinsä muinaisten laulujen moniäänisille sovituksille, joka ei ollut samanlainen kuin hänen aikalaistensa kirkkotaide.

2.2 Tšaikovski ja pyhä musiikki

1800-luvun suuret venäläiset säveltäjät osallistuivat jumalanpalveluksiin, ja kirkkolaulu herätti heiltä usein luovaa vastausta ja inspiraatiota. M.A. kokeili käsiään kirkon laulujen kirjoittamisessa. Balakirev, N.A. Rimski-Korsakov, A.K. Lyadov, M.M. Ippolitov-Ivanov ja monet muut erinomaiset venäläiset säveltäjät. Ortodoksisen pääjumalanpalveluksen - liturgia - erilliset hymnit kirjoitti D.S. Bortnyansky, M.I. Glinka, A.A. Alyabiev ja muut. Mutta se oli P.I. Tšaikovski pyrki luomaan yhtenäisen, täydellisen musiikin, joka kattaa kaikki liturgian laulut. Tšaikovskia motivoi halu saattaa nykyaikainen kirkkolaululuovuus sopusointuun venäläisen kirkkolaulukulttuurin ikivanhojen perinteiden kanssa. Yhdessä kirjeessään hän kirjoitti: ”Haluan yrittää tehdä jotain kirkkomusiikin hyväksi.

Tässä suhteessa säveltäjällä on valtava ja vielä tuskin koskettu toimintakenttä. "Tunnistan joitain hyveitä Bortnyanskylle, Berezovskille ja muille, mutta missä määrin heidän musiikkinsa on vähän sopusoinnussa bysanttilaisen arkkitehtuurin ja ikonien kanssa, koko ortodoksisen palvelun rakenteen kanssa!" . Tämä halu johti kahteen monumentaaliseen teokseen - "Liturgia" ja "All-Night Vigil". Tšaikovski halusi luoda olemukseltaan kirkollisia sävellyksiä, jotka sekä rakenteeltaan että perinteiseltä soundiltaan liittyisivät ortodoksiseen jumalanpalvelukseen. Kääntyessään kustantajansa puoleen ja pyytäen lähettämään kirjoja kirkkomusiikin historiasta, hän kirjoitti, että hän "tarvitsee koko vesperin kaikkine litanioineen ja kaikella, mitä lauletaan".

Kirkkolaulurunouden rikkaus järkytti liturgisen materiaalin omaksunutta säveltäjää. "Tässä irmosien, sticherien, sedalien, katavasioiden, teotokkojen, kolminaisten, tropariaen, kontakioiden, exapostilariien, vastaavien, rauhoittavien valtameressä olen täysin hukassa. Etkä todellakaan ymmärrä missä, mitä, miten ja milloin! . P.I. Tšaikovski kääntyi myös suoraan muinaiseen venäläiseen musiikkiin. Hänen kirjoittamissaan Vesperissä monet laulut ovat harmonisaatioita eri laulujen melodioista. Yhdessä "kerubilaulussaan", jota säveltäjä vaali eniten, hän sanoi sanojensa mukaan "matkimaan nuottitonta kirkkolaulua", eli ikivanhaa "bannerilla" kirjoitettua laulua.

Pjotr ​​Iljitš Tšaikovskista on kirjoitettu paljon. Tästä huolimatta hänen elämäkertansa ja työnsä merkittäviä hetkiä ei tunneta. Esimerkiksi säveltäjän henkinen ja musiikillinen luovuus ja rooli kirkkolaulun historiassa. Siitä ei ole epäilystäkään musiikkiteoksia P. I. Tšaikovski liittyy läheisesti säveltäjän henkiseen kuvaan ja hänen uskoonsa. Vahvistus säveltäjän uskonnollisuudesta oli hänen kiinnostuksensa kirkkomusiikin tyyliin, sisältöön ja esitykseen. Ei vain ateistille, vaan ei-uskonnolliselle ihmiselle yleensäkin kirkkolaulu olisi täysin vieras ja epäkiinnostava. Ja Tšaikovski oli erittäin kiinnostunut venäläisen kuorokirkkolaulun ongelmista. Koska olen venäläinen säveltäjä-patriootti,

Pjotr ​​Iljits pyrki osaltaan edistämään kansallisen kirkkomusiikin perintöä, jota hän itse kuvaili "valtavaksi ja vielä tuskin koskemattomaksi toiminta-alaksi". Tšaikovski oli itse asiassa ainoa Venäjän luovista jättiläisistä - säveltäjistä ja taiteilijoista - joka omalla tavallaan oma-aloitteinen kääntyi henkisen taiteen puolelle 1880-luvun alkuun saakka. Ja hän tuli tälle alalle hänen persoonallisuutensa yleisen uskonnollisesti suuntautuneen, henkisesti keskittyneen luonteen ansiosta, joka ilmeni monissa henkilökohtaisissa tunnustuksissa, jotka ovat tulleet meille hänen kirjeissään ja päiväkirjoissaan. Pjotr ​​Iljitš Tšaikovskin työn merkitystä venäläisen ortodoksisen kirkkomusiikin kehityshistoriassa tuskin voi yliarvioida. Hän vaikutti "uuden venäläisen" muodostumis- ja kukoistusprosessiin kuorokoulu» - liike, joka nousi ennennäkemätön korkeus kuoroteosten säveltämisen ja esittämisen taito Venäjällä 1800-luvun lopulla - 1900-luvun alussa. P. I. Tšaikovskilla oli rooli synodaalikoulun toiminnassa. Valvomaan koulun kirkkolauluosaston parantamista ja ohjaamaan synodaalikuoroa "vaurastamaan muinaisen ortodoksisen kirkon laulun hengessä" perustettiin valvontaneuvosto, josta ensimmäiseen kuuluivat sellaiset johtajat kuin PI Tšaikovski ja arkkipappi Dimitry. Razumovski. Moskovan synodaalisen kirkkolaulukoulun hallintoneuvoston jäsenenä Tšaikovski auttoi oppilaidensa - kuoronjohtaja VS Orlovin ja säveltäjä AD Kastalskyn - nimittämistä opettajatehtäviin tässä oppilaitoksessa, mikä puolestaan ​​auttoi synodaalin muuttamisessa. Koulusta ja hänen kuorosta tuli seuraavien vuosikymmenten aikana tärkein kirkkomusiikin säilyttämisen ja kehittämisen keskus Venäjällä. Pjotr ​​Iljitš toimitti D. S. Bortnyanskyn hengellisten kuoroteosten täydellisen kokoelman P. Jurgensonin kustantamolle.

Tällä teoksella oli suuri käytännön merkitys: se säilytti meille kaikki D. S. Bortnyanskyn teokset parhaassa painoksessa. Tšaikovski kirjoitti täydellisiä, musiikillisesti valmiita jaksoja kahdelle ortodoksisen kirkon tärkeimmälle jumalanpalvelukselle: ”Pyhän liturgiat. John Chrysostom" (1878) ja "All-Night Vigil" (1882). Lisäksi hän kirjoitti yhdeksän erillistä henkistä kuoroa ja sävelsi pääsiäistekstin "Angel Crying". Jotkut P. I. Tšaikovskin työn tutkijat uskovat, että hänen vetoomuksensa henkisten ja musiikillisten teosten säveltämiseen oli sattumaa. Toiset pitävät tätä vetoomusta keisarillisen järjestyksen syynä. Todella, Aleksanteri III suosi Tšaikovskia ja "rohkaisi ja halusi" säveltäjän kirjoittaa kirkolle.

"Mutta mikään järjestys ja mikään ulkoinen vaikutus ei voinut johtaa siihen harmoniaan, kauneuteen, joka syntyi Tšaikovskin sielussa. Ilman aitoa uskonnollista tunnetta, ilman uskonnollista käsitystä, ilman vesperin ja liturgian kokemusta säveltäjä ei olisi voinut luoda pyhää musiikkia. Uskonnollisen, kirkkomusiikin esiintyminen ja sitten läsnäolo Tšaikovskin tuotannossa yli kymmenen vuoden ajan (vuodesta 1878 lähtien) ei ole enää etsintää, se on henkilökohtaisesti kärsityn ja löydetyn henkisen elämän linja. Valitettavasti hänen aikalaisensa eivät arvostaneet P. I. Tšaikovskin henkistä ja musiikillista työtä. Reaktio hänen henkisiin ja musiikillisiin teoksiinsa oli ristiriitainen. Liturgia pyhän Hänen kirjoittamastaan ​​John Chrysostomosta tuli Venäjän historian ensimmäinen henkinen ja musiikillinen sykli, joka esiintyi avoimessa maallisessa konsertissa ja aiheutti erittäin kiivasta keskustelua.

Melkein kaksikymmentä vuotta kului ennen kuin Tšaikovskin "Liturgia" sai esittää jumalanpalveluksen aikana. Ennakkoluulo P.I. Tšaikovskin pyhää musiikkia kohtaan jatkui lähes säveltäjän kuolemaan asti. – Kiistat jatkuvat edelleen: onko tämä musiikki sopivaa jumalanpalvelukseen vai sen paikasta hengellisissä konserteissa. Hänen sielussaan syntynyt uskonnollinen musiikki ei välitä vesperin ja liturgian täyttä syvyyttä, mutta tämä on luonnollista, koska ilmeisesti hän ei saavuttanut jumalanpalvelusten pyhien luojien uskonnollisen kokemuksen syvyyttä. Hänen uskonnollisen musiikkinsa luonteen sanotaan olevan maallisempaa tai ei tarpeeksi syvästi henkistä.

Siitä huolimatta P. I. Tšaikovskin panos pyhän musiikin kehittämiseen pantiin merkille Venäjän ortodoksisen kirkon paikallisneuvostossa vuosina 1917-1918. P. I. Tšaikovskin hengellisiä ja musiikillisia teoksia esitettiin ja esitetään edelleen meidän aikanamme. Huolimatta jumalallisen liturgian ja koko yön vigilian suorittamisen vaikeudesta, jotkut näiden teosten elementit ovat juurtuneet kirkkoelämään (esimerkiksi Trisagion). Ja meidän osaltamme Tšaikovskiin tulee olla syvä kiitollisuus kaikesta, mitä hän jätti ortodoksiselle kirkolle, uskollinen Ja jonka omistautunut poika hän oli elämänsä viimeiseen päivään asti.

1. Hengellisyyden alkuperä musiikissa S.V. Rahmaninov

Klassinen venäläinen musiikki on ainutlaatuista henkisellä täyteydessään. Se on peräisin muinaisista kansallissävelistä, jotka on kudottu ulkoa tuodun bysanttilaisen perinnön kankaaseen. Pyhä musiikki edelsi pitkään maallista musiikkia. Hän oli olennainen osa ihmiselämä. Ja siksi kansallisen kulttuurin alkuperä on piilotettu venäläisten säveltäjien työn pohjalta. Sergei Vasilievich Rahmaninovin musiikki kuuluu oikeutetusti tällaisiin ilmiöihin. Venäjällä Rahmaninovin muut teokset, jotka liittyvät venäläisen pyhän musiikin elpymiseen, ovat vähiten tunnettuja. 1800-1900-luvun vaihteessa Venäjällä syntyi A. Blokin määritelmän mukaan kansallinen liike "Uusi venäläinen renessanssi".

Tuolloin yhteiskunta heräsi kiinnostuksen Venäjän keskiajan taiteelliseen perintöön (arkkitehtuuri, ikonit, freskot), tällä aallolla monet säveltäjät kääntyvät muinaisen venäläisen musiikin puoleen. Tässä mielessä luodaan Rahmaninovin kuorosyklit - "Johannes Chrysostomosen liturgia" (1910) ja "Vespers" (1915). Kun "liturgia" luotiin, Rahmaninov oli kolmen kirjoittaja pianokonsertot, kolme oopperaa ja kaksi sinfoniaa. Mutta säveltäjän mukaan hän työskenteli harvinaisen asian parissa sellaisella ilolla.

Venäläisen liturgian perinteisiin perustuen Rahmaninov luo konserttiteoksen, jossa, toisin kuin Vespers, hän ei käytännössä käytä autenttisia lauluja. Hän yhdistää rohkeasti kansan- ja ammattitaiteen intonaatioita, luo vaikuttavan kuvan muinaisesta kulttilaulusta. Rahmaninov pyrki työssään heijastamaan Venäjän henkistä elämää menneisyyden ja nykyisyyden välisessä suhteessa. Siksi hän kääntyi kuoroteoksiin, eräänlaiseen joukkotoimintaan, missä se oli mahdollista

välittää kansanpsykologian syvyyttä (hänen kantaattinsa "Kevät" ja "Kellot" voivat toimia esimerkkinä tästä). S.V. kiinnitti myös paljon huomiota. Rahmaninov kirkkomusiikkia. Marraskuussa 1903 kuuluisa kirkon säveltäjä A.D. Kastalsky (1856–1926), esittelee S.V. Rahmaninov, hänen ”Requiem-palvelustaan” (jumalanpalvelus, jossa rukoillaan kuolleiden puolesta), teki seuraavan tekstin: ”Syvästi kunnioitetulle Sergei Vasilyevichille A. Kastalskilta muistutukseksi hänelle, että maailmassa on alue, jossa kärsivällisesti, mutta sitkeästi odottaen Rahmaninovin inspiraatioita." Ja vuonna 1910 Rahmaninov itse kirjoitti Kastalskylle: "Anteeksi, Jumalan tähden, että uskallan häiritä sinua. Minulla on suuri pyyntö sinulle. Asia on tämä: päätin kirjoittaa liturgian. Haluan pyytää sinua ratkaisemaan joitain tekstiä koskevia hämmennystä. Haluan myös todella pyytää sinua katsomaan sitä, arvostelemaan ja ilmaisemaan mielipiteesi. Päätän häiritä sinua, koska uskon sinua koko sydämestäni ja yritän seurata samaa tietä, jota kuljet ... ". Kastalsky harjoitti työssään pääasiassa muinaisten melodioiden harmonisointia elvyttäen muinaista venäläistä musiikkiperintöä. Rahmaninov lähestyi kirkkomusiikin säveltämistä vaikeimpana luovana tehtävänä, koska hän tunsi tarpeen noudattaa tiettyjä henkisen luovuuden alalla kehittyneitä perinteitä. Rahmaninov opiskeli mallina myös Tšaikovskin liturgiaa. Toisin kuin Kastalsky, Rahmaninov ei kuitenkaan "liturgiassa" ottanut suoraan muinaisia ​​lauluja perustana. Tiukemman kirkon lauluperinteen mukaisesti Rahmaninov esiintyi All-Night Vigilissaan, jonka hän kirjoitti viisi vuotta liturgian jälkeen. Todennäköisesti Rahmaninov voisi toistaa sanat, jotka P.I. Tšaikovski Vespers-painokseen (1882): ”Jotkin näistä autenttisista kirkon sävelistä jätin ennalleen, toisissa sallin itselleni pieniä poikkeamia. Kolmanneksi, lopulta hän paikoin vältteli täysin täsmällistä sävelsarjaa antautuen oman musiikillisen tunteensa vetovoimalle. Pyhän Johannes Chrysostomosin liturgiasta ja koko yön vigiliasta tuli Rahmaninovin hengellisen työn huippu. Säveltäjä kantoi rakkauttaan kirkkolauluun läpi koko elämänsä. Liturgian sävellys oli hänen pitkäaikainen unelmansa. ”Olen ajatellut liturgiaa pitkään ja pyrkinyt siihen pitkään. Hän otti hänet jotenkin vahingossa ja lähti heti mukaansa. Ja sitten loppui hyvin pian. En ole kirjoittanut mitään pitkään aikaan ... sellaisella ilolla ”, hän sanoi kirjeissä ystävilleen. Liturgiassa Rahmaninov käyttää kansanperinnemelodioita, znamenny-laulua ja kellonsoiton jäljitelmää, mikä antaa musiikille aidosti kansallisen luonteen. Tässä teoksessa säveltäjä antaa uuden elämän venäläisen pyhän musiikin kuorolajityypeille. Hän vastustaa työllään lännestä nousevan modernismin henkisyyden puutetta. Koko yön vigilia, toisin kuin liturgia, joka on täynnä iloa ja riemua, on lyyrinen ja valistunut.

PÄÄTELMÄ

Suurten venäläisten säveltäjien hengellisiä teoksia ei juuri koskaan esittäneet maalliset kuorot ortodoksisen kulttuurin vainon vuosina. A.V. Lunacharsky, koulutuksen kansankomissaari, teki aloitteen Neuvostoliiton oopperalaulajien kieltämiseksi laulamasta kirkossa. Mutta tämä aloite ei ole saanut virallisen kiellon asemaa. Kiellon julkistamatta jättäminen mahdollisti toisinaan maallisten esiintyjien laulamisen kirkon kuorossa. Sellaisia ​​upeita laulajia kuin F.I. Chaliapin ja I.S. Kozlovsky toimi tässä tapauksessa "negatiivisena" esimerkkinä: he eivät lopettaneet laulamista temppelissä.

Usein maalliset kuorot eivät voineet esittää kirkon sävellyksiä suorien ideologisten kieltojen vuoksi. Joskus he lauloivat melodian ilman sanoja tai korvasivat sen muilla sanoilla. Mutta X:n toisella puoliskolla minä 10. vuosisadalla suurten venäläisten säveltäjien henkisiä teoksia alettiin vähitellen esittää alkuperäisessä muodossaan. Ja vuosisadan lopussa oli jo vaikea löytää Venäjältä tällaista maallista kuoro joka ei kokeilisi käsiään kirkkomusiikin esittämisessä. Seurakuntien ja luostarien elvyttäminen, ääneen lausumattomien kieltojen poistaminen maallisten laulajien osallistumisesta kirkkolauluun, gramofonilevyjen ja -kasettien julkaiseminen kirkon hymneillä, kokeilut vanhojen venäläisten kappaleiden entisöimiseksi - kaikki tämä johti siihen, että kaikista kirkkotaiteen tyyppejä, kirkonlaulu tuli 1000-luvun lopulla. minä X-luvulla suurin kehitys.

Pyhä musiikki on kaiken venäläisen musiikillisen luovuuden kanta. Se on aina ollut erinomaisten venäläisten säveltäjien luovien voimien sovellusalue. Motiivit, joiden vuoksi he kääntyivät hengellisiin genreihin, olivat erilaisia ​​- sisäisistä uskonnollisista asenteista esteettisiin mieltymyksiin. Lähteenä on Venäjän ortodoksisen kirkon musiikki musiikin klassikoita meidän päiviimme asti. Se löytää luonnollisen taittumuksensa henkisten ja musiikillisten sävellysten genreissä työskentelevien säveltäjien työssä. Mutta syvän maaperänsä vuoksi säveltäjät sisällyttävät tämän usein kansanperinteenä pidetyn musiikillisen suunnitelman maallisiin musiikkigenreihin kuuluviin teoksiin.

Venäläiset säveltäjät toivat maailman kulttuuriin alkuperäisiä musiikillisen kirjoittamisen tekniikoita, jotka ovat luontaisia ​​vain Venäjälle. Heidän taiteellinen menetelmänsä perustuu muinaisiin kirkkogenreihin, joita on rikastettu venäläisen kansanperinteen intonaatioilla ja ammattisäveltäjän luovuuden saavutuksilla. Näitä perinteitä jatkavat nykyaikaiset kotimaiset säveltäjät.

VIITTEET

1. Asafiev B. Venäläistä musiikkia XIX ja XX vuosisadan alku. – L.; 1979.

2. Gardner I. A. Venäjän ortodoksisen kirkon liturginen laulu. Historia. Osa 2. Sergiev Posad, 1998.

3. Golitsyn N. S. Nykyaikainen kysymys kirkkolaulun muutoksesta Venäjällä. SPb., 1884.

4. Grigoriev S. S. Harmonian teoreettinen kurssi. M., 1981.

5. Karasev P. A. Keskustelut N. A. Rimski-Korsakovin kanssa // Venäläinen musiikkilehti. 1908. Nro 49.

6. Kovalev K.P. Bortnyansky. - m.; 1984.

7. Kompaneisky N. I. Kirkkolaulujen tyylistä // Venäläinen musiikkilehti. 1901. Nro 38.

8. Konisskaya L.M. Tšaikovski Pietarissa. Ld, 1976

9. Synodaalikuoron konserttiohjelmien kokoelma vuodesta 1894 (RGALI, f. 662, op. 1, nro 4).

10. Odojevski V.F. Toimii. 2 osassa - M.; Taiteellinen palaa. 1981.

11. Preobrazhensky A. V. Kulttimusiikki Venäjällä. L., 1924.

12. Pribegina G.A. P.I. Tšaikovski M.; Musiikki 1982.

13. Rakhmanova M. P. N. A. Rimsky-Korsakovin hengellinen musiikki // Musiikkiakatemia. 1994. Nro 2.

14. Rakhmanova M. P. N. A. Rimski-Korsakov. M., 1995.

15. Rimski-Korsakov A. N. N. A. Rimski-Korsakov. Elämä ja taide. Ongelma. 1. M., 1933.

16. Rimski-Korsakov N.A. Valitut kirjeet N.N. Rimskaja-Korsakovalle. Vol. 2: Julkaisut ja muistelmat // Musiikkiperintö: Rimski-Korsakov. M., 1954.

17. Rimski-Korsakov N. A. Musiikkielämäni kroniikka // Täydelliset teokset: Lit. Työt ja kirjeenvaihto. T. 1. M., 1955.

18. Rimski-Korsakov N. A. Täydelliset teokset: Lit. töitä ja kirjeenvaihtoa. T. 5. M., 1963.

19. Solopova O.I. Sergei Vasilyevich Rahmaninov. – M.; 1983.

20. Trifonova T.V. Kuorokirkkolaulu yhtenä ortodoksisen jumalanpalveluksen musiikillisen sovituksen tyypeistä: menetelmä. Job/

21. Tšaikovski P. I. Täydelliset teokset: Lit. töitä ja kirjeenvaihtoa. T. 10. M., 1966.

22. Tšaikovski P.I. Venäjästä ja venäläisestä kulttuurista. Täydellinen kokoelma teoksia. M.; 1966. t 11

23. Cheshikhin V. E. N. A. Rimski-Korsakov. Kokoelma henkisiä ja musiikkiteoksia ja sovituksia // Venäläinen musiikkisanomalehti. 1916. Bibliografinen lehti nro 2.

24. Yastrebtsev V. V. Luettelo N. A. Rimski-Korsakovin teoksista // Venäläinen musiikkilehti. 1900. Nro 51.