स्टेज क्रिया. नवशिक्यांसाठी अभिनय: मूलभूत गोष्टी, रहस्ये आणि धडे

कल्पनाशक्ती आणि कल्पनारम्य अभिनेत्याला भूमिकेत लक्ष केंद्रित करण्यास मदत करते; जर एखाद्या अभिनेत्याला त्याच्या भूमिकेच्या दृष्टीने दु: खी किंवा मजेदार काहीतरी करण्याची गरज असेल, तर त्याने अभिनेत्याने अनुभवलेले नसलेले काहीतरी शोधण्याची गरज नाही, आयुष्यात त्याच्यासोबत काय घडले हे लक्षात ठेवणे आवश्यक आहे. स्टेज अनुभव म्हणजे अभिनेत्याने आयुष्यात ज्या प्रभावांना सामोरे गेले आहे त्या प्रभावांच्या ट्रेसचे पुनरुज्जीवन आहे.

स्टेज क्रिया घटक - स्नायू (स्नायू स्वातंत्र्य)

स्नायूंचे स्वातंत्र्य आणि लक्ष एकमेकांवर सतत अवलंबून असते. जर एखाद्या अभिनेत्याने खरोखरच एखाद्या वस्तूवर लक्ष केंद्रित केले आणि त्याच वेळी इतरांपासून विचलित केले तर तो मुक्त आहे. अभिनेता स्टॅनिस्लावस्कीचे स्नायू स्वातंत्र्य सर्जनशील कल्याण तयार करण्यासाठी सर्वात महत्वाची अट मानली जाते. “हे अत्यंत महत्वाचे आहे की शिक्षक थोडेसे लक्षात घेण्यास सक्षम आहे स्नायू clamps, जे कोणत्याही व्यायामादरम्यान उद्भवेल आणि चेहऱ्याच्या हावभावांमध्ये नेमके कोणाला ताण आहे, कोण चालत आहे, आणि कोणाची बोटे चिकटलेली आहेत, खांदे उंचावले आहेत, श्वासोच्छ्वास ताणला आहे इ.

प्रस्तावित परिस्थिती आणि जादुई "जर फक्त"

सर्जनशीलता "जर फक्त" या शब्दापासून सुरू होते.

केएस स्टॅनिस्लावस्की म्हणतात: "जर" कलाकारांसाठी एक लीव्हर आहे जो आपल्याला वास्तवातून जगाकडे हस्तांतरित करतो, ज्यामध्ये केवळ सर्जनशीलता साध्य केली जाऊ शकते "

"जर" सुप्त कल्पनेला चालना देते आणि "प्रस्तावित परिस्थिती" स्वतःला "जर" न्याय्य ठरवते. एकत्र आणि स्वतंत्रपणे ते आतील शिफ्ट तयार करण्यात मदत करतात. "

प्रस्तावित परिस्थिती म्हणजे नाटकाचे कथानक, युग, कृतीचे ठिकाण आणि वेळ, घटना, सेटिंग, पात्रांचे नाते इ.

5. K.S. ची शिकवण स्टॅनिस्लावस्की सुपर-टास्क आणि एंड-टू-एंड अॅक्शनवर.

1912-1913 मध्ये K.S. स्टॅनिस्लावस्की हे समजते की नाटक आणि भूमिका "तुकडे" आणि "कार्ये" मध्ये विभागून खूप महत्त्वनाटकाचे "लीटमोटीफ", म्हणजेच "थ्रू अॅक्शन" प्राप्त करते. मॉस्को आर्ट थिएटरच्या पहिल्या सादरीकरणात, या व्याख्येच्या सर्वात जवळचे प्रश्न होते: "स्वभाव कोठे निर्देशित केला जातो?", "कलाकार किंवा पात्र कसे जगतात?" आणि के.एस. स्टॅनिस्लावस्की एंड-टू-एंड क्रियेची शिकवण तयार करते: "आम्ही कलाकारांच्या मानसिक जीवनातील मोटर्सच्या संपूर्ण नाटकातून एक प्रभावी, अंतर्गत प्रयत्न करतो ..." अभिनेत्याच्या भूमिकेची एंड-टू-एंड अॅक्शन "[. ..] एंड-टू-एंड अॅक्शन होऊ नका, सर्व तुकडे आणि कार्ये, सर्व प्रस्तावित परिस्थिती, संवाद, अनुकूलन, सत्य आणि विश्वासाचे क्षण, आणि असेच, कोणत्याही "आशेशिवाय" एकमेकांपासून स्वतंत्रपणे वनस्पती बनतील जिवंत व्हा. परंतु क्रियेची रेषा एकमेकांना जोडते, धाग्याप्रमाणे पसरते, मणी, सर्व घटक आणि त्यांना एका सामान्य सुपर टास्ककडे निर्देशित करते. " "जर तुम्ही एंड-टू-एंड अॅक्शनशिवाय खेळत असाल, तर तुम्ही स्टेजवर, प्रस्तावित परिस्थितीत आणि" फक्त असल्यास "जादुई अभिनय करत नाही. […] “सिस्टीम” मध्ये अस्तित्वात असलेल्या प्रत्येक गोष्टीची गरज आहे, सर्वप्रथम, एंड-टू-एंड अॅक्शनसाठी आणि सुपर-टास्कसाठी. […] प्रत्येक चांगल्या नाटकात, त्याचे अतिमहत्त्वाचे कार्य आणि क्रॉस-कटिंग कृती सेंद्रियपणे कामाच्या स्वरूपाचे अनुसरण करते. कामाला मारल्याशिवाय दंडमुक्ततेचे उल्लंघन होऊ शकत नाही. "

“... जेव्हा एखाद्या कलाकाराचे लक्ष एका सुपर टास्कने पूर्णपणे वेधले जाते, तेव्हा मोठी कामे. […] मोठ्या प्रमाणात अवचेतनपणे केले जातात. […] A थ्रू अॅक्शन ... मोठ्या कार्यांच्या दीर्घ मालिकेतून तयार होते. त्यापैकी प्रत्येकाकडे अवचेतनपणे मोठ्या प्रमाणात लहान कार्ये केली जातात. […] क्रॉस-कटिंग क्रिया अवचेतनवर प्रभाव पाडण्यासाठी एक शक्तिशाली उत्तेजक आहे [...] परंतु क्रॉस-कटिंग क्रिया स्वतःच तयार केली जात नाही. त्याच्या सर्जनशील प्रयत्नांची ताकद थेट सुपर टास्कच्या आकर्षणावर अवलंबून असते. "

6. मिसे-एन-सीन ही दिग्दर्शकाची भाषा आहे. नाट्य सादरीकरणातील मिसे-एन-सीन्स.

मिसे-एन-सीन (फ्रेंच मिसे एन स्केन-स्टेजवर प्लेसमेंट), स्टेजवर अभिनेत्यांची एका वेळी किंवा दुसर्‍या कामगिरीची व्यवस्था. नाटकाची आतील सामग्री लाक्षणिकरित्या प्रकट करण्याचे सर्वात महत्वाचे साधन म्हणजे, मिसे-एन-सीन हा दिग्दर्शकाच्या नाटकाच्या संकल्पनेचा एक आवश्यक घटक आहे. कामगिरीची शैली आणि शैली मिसे-एन-स्केनच्या बांधकामाच्या स्वरुपात अभिव्यक्ती शोधते. Mise-en-scène प्रणालीद्वारे, दिग्दर्शक कामगिरीला विशिष्ट प्लास्टिक स्वरूप देतो. अचूक मिसे-एन-सीन्स निवडण्याची प्रक्रिया थिएटरमधील कलाकारांच्या कार्याशी संबंधित आहे, ज्यांनी दिग्दर्शकासह, कामगिरीसाठी एक विशिष्ट स्थानिक उपाय शोधला आणि स्टेज अॅक्शनसाठी आवश्यक परिस्थिती निर्माण केली. प्रत्येक मिसा-एन-सीन कलाकारांनी मानसिकदृष्ट्या न्याय्य असावा, तो नैसर्गिकरित्या, नैसर्गिकरित्या आणि सेंद्रियपणे उद्भवला पाहिजे.

मिसे-एन-सीन एक प्लास्टिक आणि ध्वनी प्रतिमा आहे, ज्याच्या मध्यभागी एक जिवंत, अभिनय करणारी व्यक्ती असते. रंग, प्रकाश, आवाज आणि संगीत पूरक आहेत, तर शब्द आणि हालचाल हे त्याचे मुख्य घटक आहेत. एक मिसे-एन-सीन नेहमीच पात्रांच्या हालचाली आणि कृतींचे चित्र असते.

Mise-en-scène ची स्वतःची mise-en-scène आणि टेम्पो-लय आहे. एक चांगला अलंकारिक मिसे-एन-स्केन स्वतःच कधीच उद्भवत नाही आणि दिग्दर्शकासाठी तो स्वतःचा शेवट असू शकत नाही; हे नेहमीच अनेक सर्जनशील समस्यांचे व्यापकपणे निराकरण करण्याचे साधन असते. यात क्रॉस-कटिंग क्रियेचा खुलासा, आणि प्रतिमांच्या मूल्यांकनाची अखंडता आणि पात्रांचे शारीरिक कल्याण आणि ज्या वातावरणात क्रिया घडते. हे सर्व मिसे-एन-सीन तयार करते. मिसे-एन-सीन हे दिग्दर्शकाच्या सर्जनशीलतेचे सर्वात भौतिक साधन आहे. मिसे-एन-स्केन-जर ते अचूक असेल तर तेथे आधीपासूनच एक प्रतिमा आहे. एक उत्तम प्रकारे बांधलेले मिसे-एन-स्केन अभिनेत्याच्या कौशल्यातील कमतरता दूर करू शकते आणि या मिसे-एन-स्केनच्या जन्मापूर्वी त्याच्यापेक्षा चांगले व्यक्त करू शकते.

परफॉर्मन्स तयार करताना, हे लक्षात ठेवणे आवश्यक आहे की मिसे-एन-सीनमध्ये कोणताही बदल म्हणजे विचारांचे वळण. कलाकाराच्या वारंवार संक्रमणे आणि हालचाली विचारांना चिरडून टाकतात, कृतीद्वारे रेषा मिटवतात, यावेळी त्याच्या स्वत: च्या मार्गाने बोलतात.

जेव्हा कलाकार अग्रभागी असतील तेव्हा आपल्याला विशेषतः सावधगिरी बाळगण्याची आवश्यकता आहे. येथे अगदी लहान हालचाली देखील मिसे-एन-स्केनचा बदल म्हणून गणली जाते. काटेकोरपणा, प्रमाण आणि चवीची भावना हे असे सल्लागार आहेत जे या परिस्थितीत दिग्दर्शकाला मदत करू शकतात. मिसे-एन-सीनची भाषा नायकाच्या आंतरिक जीवनाची, सुपर-टास्कची अभिव्यक्ती बनताच ती संपत्ती आणि विविधता प्राप्त करते.

मिसे-एन-सीन ही एक व्यापक संकल्पना आहे. हे केवळ पात्रांचे स्थान आणि स्थानच नाही तर अभिनेत्याच्या सर्व क्रिया, हावभाव आणि त्याच्या वर्तनाचे तपशील देखील आहेत, हे सर्व देखील आहे-एक मिसे-एन-स्केन.

कोणत्याही सुविचारित मिसे-एन-स्केनने खालील आवश्यकता पूर्ण केल्या पाहिजेत:

1. नाटकावरील कामाच्या मागील टप्प्यात आढळलेल्या, कलाकाराच्या मुख्य कृतीचे निर्धारण आणि एकत्रीकरण, भागातील मुख्य सामग्रीच्या सर्वात स्पष्ट आणि संपूर्ण प्लास्टिक अभिव्यक्तीचे साधन असावे.

२. पात्रांचे नाते, नाटकात होणारा संघर्ष तसेच प्रत्येक पात्राचे आंतरिक जीवन योग्यरित्या ओळखले पाहिजे. हा क्षणत्याचे स्टेज लाइफ.

3. सत्यवादी, नैसर्गिक, महत्वाचा आणि निसर्गरम्य व्हा.

एपी लेन्स्कीने मिसे-एन-स्केनचा मूलभूत कायदा तयार केला होता: “रंगमंच फक्त तीन 'न बदलता येण्याजोग्या अटी' चे पालन करणे आवश्यक आहे, त्याशिवाय थिएटर थिएटर असू शकत नाही: प्रथम, जेणेकरून दर्शक सर्वकाही पाहू शकेल, दुसरे म्हणजे, जेणेकरून दर्शक सर्वकाही ऐकतो आणि तिसऱ्या मध्ये, जेणेकरून दर्शक सहजतेने, थोडासा ताण न घेता दृश्य त्याला जे काही देते ते जाणू शकेल "

मिसे-एन-सीन्सचे प्रकार:

आम्हाला माहित आहे: प्लॅनर, डेप्थ, मिसे-एन-सीन्स, क्षैतिज, अनुलंब, कर्ण, फ्रंटल बांधलेले. मिसे-एन-सीन्स सरळ, समांतर, क्रॉस, सर्पिल, सममितीय आणि असममित आहेत.

त्यांच्या उद्देशानुसार, मिसे-एन-सीन्स दोन प्रकारात विभागले गेले आहेत: मूलभूत आणि संक्रमणकालीन.

संक्रमणकालीन-एका मिसे-एन-सीनमधून दुस-याकडे जाणे (क्रियेच्या तर्कात व्यत्यय न आणता), कोणताही अर्थपूर्ण अर्थ नाही, पूर्णपणे सेवा भूमिका आहे.

मुख्य- दृश्याची मुख्य कल्पना प्रकट करणे आणि कृतीद्वारे वाढत्या गतिशीलतेनुसार त्यांचा विकास करणे.

मिसे-एन-सीन्सचे मुख्य प्रकार सममितीय आणि असममित आहेत.

सममितीय.सममितीचे तत्त्व संतुलनावर आधारित आहे, ज्याचा मध्य बिंदू आहे, ज्याच्या बाजूला उर्वरित रचनात्मक भाग सममितीने स्थित आहे (रचना हे भागांचे गुणोत्तर आणि सापेक्ष स्थिती आहे).

त्यांच्या स्थिर स्वभावातील सममितीय मिसे-एन-सीन्सची मर्यादा.

असममित.असममित बांधकामांचे सिद्धांत समतोलचे उल्लंघन आहे.

फ्रंटल मिसे-एन-सीन्स.

मिसे-एन-सीन्सचे हे बांधकाम आकृत्यांच्या प्लानर बांधकामाची छाप निर्माण करते. ते स्थिर आहे. मिसे-एन-स्केनला गतिशीलता देण्यासाठी, लहान त्रिज्यांच्या तपशील आणि हालचालींची गतिशीलता वापरणे आवश्यक आहे.

विकर्ण मिसे-एन-सीन्स.

दृष्टीकोनावर जोर देते आणि त्रिमितीय आकृत्यांची छाप देते. ती गतिशील आहे. जर पोझिशन खोलीतून तिरपे येते, तर ती दर्शकाला "धमकी देते" किंवा दर्शकात विलीन करते, हॉलमध्ये ओतते. अशा प्रकारे, दर्शक रंगमंचावरील चळवळीत सामील असल्याचे दिसते.

गोंधळलेले मिसे-एन-सीन्स.

जेव्हा निराशा, उत्साह आणि जनतेच्या गोंधळावर जोर देणे आवश्यक असते तेव्हा आकारहीन मिसे-एन-सीन्सचे बांधकाम वापरले जाते.

या काल्पनिक निराकारामध्ये अगदी अचूक प्लास्टिक नमुना आहे.

लयबद्ध मिसे-एन-सीन्स.

लयबद्ध बांधकामाचे सार त्यांच्या संपूर्ण शब्दाचा विकास लक्षात घेऊन संपूर्ण क्रियेमध्ये मिसे-एन-सीन पॅटर्नची विशिष्ट पुनरावृत्ती असते.

बेस-रिलीफ मिसे-एन-सीन्स.

बेस-रिलीफ कन्स्ट्रक्शनचे तत्त्व समांतर रॅम्पच्या दिशेने, स्टेजच्या एका विशिष्ट योजनेत पात्र ठेवण्यात समाविष्ट आहे.

स्मारक मिसे-एन-सीन्स.

स्मारकाच्या बांधकामाचे तत्त्व म्हणजे या क्षणाचा आंतरिक ताण प्रकट करण्यासाठी एका विशिष्ट क्षणी पात्रांची स्थिर स्थिरता.

परिपत्रक.

ते सुसंवाद आणि तीव्रतेचा प्रभाव देतात. वर्तुळ सुखदायक आहे. पूर्ण वर्तुळ पूर्णतेची कल्पना देते. अलगाव देते. घड्याळाच्या दिशेने हालचाल - प्रवेग. विरुद्ध हालचाली मंदावत आहेत.

बुद्धिबळ.

या बांधकामासह, भागीदारांच्या मागे असलेले कलाकार त्यांच्या दरम्यानच्या अंतरावर स्थित असतात (जेव्हा प्रत्येकजण दृश्यमान असतो).

अंतिम.

असे बांधकाम आपल्या सर्व (किंवा अनेक) प्रकारच्या मिसे-एन-सीन्सच्या रचनामध्ये समाविष्ट करण्याची तरतूद करते. मिसे-एन-स्केन हा प्रकार स्थिर आहे, तो मोठ्या प्रमाणावर आणि त्याच्या आतील सामग्रीच्या दृष्टीने भावनिक असावा. सर्वात मोठा, तेजस्वी, जो मुख्य कल्पना व्यक्त करतो.

नाट्य सादरीकरण किंवा सामूहिक उत्सवात, मिसे-एन-सीन्स तयार करण्यात विशिष्ट अडचण येते.

1. मोठ्या क्रिएटिव्ह टीम स्टेजवर काम करतात.

2. भागांचा वेगवान, स्पष्ट क्रम असावा (यासाठी, विविध तांत्रिक उपकरणे वापरली जातात: फिरणारी मंडळे, वाढती स्क्रीन, एक सुपरकर्टेन, जिने, चौकोनी तुकडे ...).

3. सामूहिक सादरीकरण बर्‍याचदा रस्त्यावर होते आणि म्हणून व्यासपीठ आणि स्टेज व्यवस्था आवश्यक आहे जेणेकरून कृती सर्व बाजूंनी पाहिली जाऊ शकते.

कामगिरीच्या बांधकामात एक विशेष भूमिका बजावली जाते उच्चारण mise-en-scènes ... ते विषय, कल्पना धारदार करण्यास मदत करतात. असे मिसे-एन-सीन प्रकाश, संगीत, ग्रंथ एकत्र तयार केले आहे. हे टेम्पो -लय - मंदी किंवा प्रवेग मध्ये निश्चित केले जाऊ शकते.

7. नाट्य सादरीकरणात वातावरण निर्मिती, दिग्दर्शनाचे एक अर्थपूर्ण साधन म्हणून वातावरण.

ही काळाची हवा आहे ज्यात कलाकार राहतात आणि वागतात. जीवनात, प्रत्येक व्यवसायाचे, जागेचे स्वतःचे वातावरण असते (उदाहरणार्थ, शालेय धड्याचे वातावरण, शस्त्रक्रिया, गडगडाटी वादळे इ.). दैनंदिन जीवनात वातावरण पाहणे आणि जाणणे शिकणे आवश्यक आहे, मग दिग्दर्शकाला ते रंगमंचावर पुन्हा तयार करणे सोपे जाते. स्टेज वातावरण तयार करण्यात मोठी भूमिका सजावट, आवाज आणि संगीताचा प्रभाव, प्रकाशयोजना, वेशभूषा, मेक-अप, प्रॉप्स इत्यादी द्वारे खेळली जाते. कामगिरीमधील वातावरण एक गतिशील संकल्पना आहे, म्हणजे. प्रस्तावित परिस्थिती आणि नाटकाच्या घटनांवर अवलंबून हे सतत विकसित होत आहे. एका तुकड्यात अभिव्यक्ती निर्माण करण्यासाठी योग्य वातावरण शोधणे ही एक अट आहे.

आधीच्या जीवनाशी काय घडत आहे, त्याच्याशी समांतर विकासात्मक क्रिया झाल्यानंतर, जे घडत आहे त्याच्या विपरीत, किंवा एकसंधपणे, त्याचे अचूक संयोजन शोधणे आवश्यक आहे. हे संयोजन, हेतुपुरस्सर संघटित, एक वातावरण तयार करते ... वातावरणाबाहेर, लाक्षणिक उपाय असू शकत नाही. वातावरण एक भावनिक रंग आहे, जे कामगिरीच्या प्रत्येक क्षणाच्या समाधानात नक्कीच उपस्थित असते. वातावरण ही एक ठोस संकल्पना आहे, ती वास्तविक प्रस्तावित परिस्थितीतून तयार झाली आहे. दुसरी योजना भावनिक छटाची आहे, ज्याच्या आधारावर रंगमंचावरील वास्तविक दैनंदिन वातावरण तयार केले पाहिजे.

वातावरण जसे आहे तसे, भौतिक वातावरण ज्यामध्ये अभिनेत्याची प्रतिमा राहते, अस्तित्वात आहे. यात आवाज, आवाज, ताल, प्रकाशयोजना, फर्निचर, गोष्टी, सर्वकाही, सर्वकाही समाविष्ट आहे ...

पहिला कार्य अभिनेता आणि दर्शक यांच्यातील संबंध आहे.

दुसरे कार्य कलाकारांचे सर्जनशील वातावरण पुन्हा तयार करणे आणि राखणे आहे.

चेखोव्हच्या मते तिसरे कार्य रंगमंचावर कलात्मक अभिव्यक्ती वाढवणे आहे.

दर्शकाचे सौंदर्याचे समाधान हे वातावरणाचे चौथे कार्य मानले जाते.

आणि शेवटी, एम. चेखोव्हच्या मते वातावरणाचे पाचवे कार्य म्हणजे नवीन खोली आणि अभिव्यक्तीच्या माध्यमांचा शोध.

मी वातावरणाचे प्रकार

1.1.सर्जनशील वातावरण

कृती विश्लेषणासह काम करताना, विद्यार्थ्यांना या पद्धतीचे फायदे समजणे आणि आवश्यक सर्जनशील तालीम वातावरण तयार करणे विशेषतः महत्वाचे आहे. एट्यूड रिहर्सल काही कॉम्रेड्समध्ये पहिल्यांदा एकतर लाजिरवाणे किंवा अतिरंजित स्वॅगर होऊ शकते, तर कॉम्रेडचे निरीक्षण करताना सर्जनशील कॉम्रेडली स्वारस्याऐवजी उपरोधिक वृत्ती असते. चुकीच्या वेळी बाजूला फेकलेली टिप्पणी, हसणे, कुजबुजणे दीर्घकाळ आवश्यक सर्जनशील कल्याणातून तालीम ठोठावू शकते, अपूरणीय हानी होऊ शकते. एट्यूडचा कलाकार तो काय करत आहे यावर विश्वास गमावू शकतो, आणि विश्वास गमावल्यानंतर, तो अपरिहार्यपणे खेळाच्या ओळीसह प्रतिमेच्या ओळीचे अनुसरण करेल.

1.2... स्टेजचे वातावरण

नाट्यमय कार्याचे विश्लेषण करण्याच्या प्रक्रियेत, आपल्याला दृश्यमान, स्पष्टपणे साहित्य, सर्व इंद्रियांद्वारे सहज समजले जाणारे आणि सर्वात महत्त्वाचे म्हणजे चेतना, घटकांना प्राधान्य देण्याची सवय आहे. ही एक थीम, कॅरेक्टर, प्लॉट, ड्रॉइंग, आर्किटेक्टोनिक्स आहे.

तालीम प्रक्रियेत, आम्हाला मिसे-एन-स्केन, संवाद, शारीरिक क्रिया अधिक करायला आवडतात. दिग्दर्शनाच्या पारंपारिक अर्थपूर्ण माध्यमांपैकी, हे मिसे-एन-सीन आहे जे प्रभावी आहे, कारण ते कलेच्या तथाकथित ठोस घटकांशी संबंधित आहे. कमी साहित्य, पण कमी लोकप्रिय नाही टेम्पो ताल. तथापि, जे व्यावहारिक अंमलबजावणीच्या दृष्टीने असमाधानकारकपणे समजण्याजोगे आहे, जे, म्हणजे, त्याच्या मूळ अर्थाने "अस्थिर" आहे आणि त्याच्या बांधकामाची कडक पद्धत नाही, ती आमच्यासाठी कमी प्रवेशयोग्य आहे आणि बर्याचदा त्यामध्ये फिकट पडते पार्श्वभूमी, स्वतःच कामाच्या शेवटच्या टप्प्यावर तयार केली जाते. या "अस्थिर" घटकांमध्ये वातावरणाचा समावेश आहे.

8. टेम्पो-रिदमची संकल्पना. नाट्य सादरीकरणात टेम्पो-लय.

"टेम्पो" आणि "ताल" या संज्ञा संगीत शब्दसंग्रहातून घेतल्या आहेत आणि स्टेज प्रॅक्टिसमध्ये दृढपणे स्थापित झाल्या आहेत. टेम्पो आणि लय मानवी वर्तनाची मालमत्ता, क्रियेच्या तीव्रतेचे स्वरूप ठरवते.

टेम्पो - वेग करायची क्रिया... स्टेजवर, तुम्ही हळू, मध्यम, पटकन वागू शकता. टेम्पो हे कृतीचे बाह्य प्रकटीकरण आहे.

लय म्हणजे कलाकारांच्या कृतीची आणि अनुभवाची तीव्रता, म्हणजे. आतील भावनिक तीव्रता ज्यामध्ये कलाकार स्टेज अॅक्शन करतात. लय ही मोजलेली क्रिया आहे.

टेम्पो आणि ताल, परस्परसंबंधित संकल्पना. म्हणून, के.एस. स्टॅनिस्लावस्की अनेकदा त्यांना एकत्र विलीन करतात आणि क्रियेच्या टेम्पो-लय म्हणतात. टेम्पो आणि ताल मधील बदल प्रस्तावित परिस्थिती आणि कामगिरीच्या घटनांवर अवलंबून असतो.

स्टेजवरील क्रिया एकतर हिंसक किंवा सहजतेने पास होतात - हे कामाचे मूळ रंग आहे. योग्य टेम्पो-लयमधील कोणतेही विचलन कृतीचे तर्क विकृत करते. आम्ही म्हणतो की काम "काढले", "बाहेर काढले". म्हणून, संपूर्ण कामगिरीसाठी योग्य टेम्पो शोधणे महत्वाचे आहे. टेम्पो ताल वाढत, बदलणारा, रुंद, गुळगुळीत, वेगवान असू शकतो; टेम्पो ताल बदलून कामगिरी तयार केली गेली तर ते चांगले आहे.

आयुष्यात, एखादी व्यक्ती सतत बदलत्या टेम्पो - लयमध्ये राहते. टेम्पो - व्यक्ती ज्या परिस्थितीमध्ये असते त्यावरून लय बदलते. नाटकात, असा एक टेम्पो तयार करणे आवश्यक आहे - एक ताल जो नाटकाची परिस्थिती आणि दिग्दर्शकाच्या हेतूने ठरलेला असतो. नाटक, एकाच टेम्पोतील संख्या - लय जाऊ शकत नाही. हे अनैसर्गिक आहे. गती बदलून, त्याद्वारे आपण आपल्या आतील लयीवर प्रभाव टाकतो आणि उलट.

परफॉर्मन्स (कॉन्सर्ट) ची टेम्पो-रिदम प्रामुख्याने त्याच्या रचनावर अवलंबून असते, दिग्दर्शकांनी परफॉर्मन्सची अंतर्गत गतिशीलता वाढवण्यासाठी प्रोग्राम किती अचूकपणे तयार केला आहे यावर. आणि, अर्थातच, त्यांना बदलण्याच्या मार्गांवर, एका नंबरवरून दुसऱ्या क्रमांकावर स्थित्यंतरांची स्पष्टता, कलाकारांच्या नोंदींची विचारशीलता आणि स्टेजमधून बाहेर पडणे.

रिहर्सल करताना, दिग्दर्शकाने संपूर्ण परफॉर्मन्समध्ये आणि त्याच्या प्रत्येक एपिसोडमध्ये टेम्पो-रिदमच्या योग्य बदलाबद्दल विसरू नये. ते बांधले गेले पाहिजे जेणेकरून ते (टेम्पो-लय) सतत वाढेल. एक सुविचारित, योग्यरित्या टेम्पो आणि लयबद्धरित्या तयार केलेली कामगिरी त्याला एकच कामगिरी म्हणून समजण्यास मदत करते, खऱ्या स्टेज वातावरणाच्या जन्मास योगदान देते.

परंतु परफॉर्मन्स (कॉन्सर्ट) ची योग्य टेम्पो-लय म्हणजे कोणत्याही प्रकारे त्याचा हळूहळू, गुळगुळीत विकास होत नाही. याउलट, आधुनिक पॉप दिशा, जसे की थिएटर, बहुतेकदा परफॉर्मन्स (कॉन्सर्ट) च्या लयच्या समक्रमित बांधकामाचा अवलंब करते, संख्यांच्या परस्परसंवादाकडे, ज्यामुळे लयमध्ये तीव्र, विरोधाभासी बदल होतो. हे सर्व कार्यप्रदर्शन अधिक स्पष्ट आणि गतिशील बनवते. कधीकधी दिग्दर्शक, एखाद्या भागाच्या (भागाच्या) महत्त्वावर जोर देण्यासाठी, त्याच्यासमोर किंवा त्यामध्ये लयचा "अपयश" जाणूनबुजून वापरतात.

संगीत आंदोलन ब्रिगेडच्या कामगिरीची योग्य टेम्पो-लय तयार करण्यास मदत करते, विशेषत: सुरवातीचे गाणे, जे लगेचच कामगिरीला उत्साही, उत्सवी स्वर आणि उत्साही टेम्पो ताल देते. वेगवान, उत्साही टेम्पो ताल जो संपूर्ण कामगिरीला व्यापतो - विशिष्ट वैशिष्ट्यआंदोलन ब्रिगेड कामगिरी.

9. रंगमंचाच्या विकासाचा इतिहास, एक कला प्रकार म्हणून रंगमंच.

पॉप शैलींचा उगम लोककला आहे - राष्ट्रीय लोकसाहित्याचा थर ज्याने अनेक प्रकारच्या कलांना जन्म दिला. विविधता - कलांमध्ये सर्वात जुनी - त्याच वेळी दिसली जेव्हा कविता, संगीत जन्माला आले आणि गाणी आणि नृत्य दिसू लागले.

अभिव्यक्तीच्या पारंपारिक माध्यमांपैकी एक पॉप आर्ट- एक विडंबन साधन. Arरिस्टॉटलच्या काव्यशास्त्रात त्याचा उल्लेख सापडतो.

"पॉप आर्ट" ची व्याख्या तुलनेने अलीकडेच दिसून आली. पण पॉप आर्ट स्वतः प्राचीन काळापासून अस्तित्वात आहे. Istरिस्टॉटल आणि प्लेटोने याची पुष्टी केली.

युरोपमध्ये, 11 व्या शतकापासून, शहरे, हिस्ट्रीयन किंवा जादूगारांच्या उदयासह, मध्ययुगाचे भटकणारे कलाकार होते. हे व्यावसायिक "लोक मनोरंजन करणारे" शहराच्या बाजार चौकात, आनंदी गोंगाट जत्रांमध्ये सादर केले. इतिहासकार गायक, नर्तक, माईम्स, जादूगार, एक्रोबॅट्स, जुगलबंदी, जोकर, संगीतकार होते. हिस्ट्रिअन्सची कला रंगमंचापेक्षा रंगमंचाच्या जवळ होती, कारण त्यांनी नेहमीच "स्वतःहून" अभिनय केला स्वतःचा चेहराकी भविष्यात, पॉप आर्टच्या जन्मासह, त्याच्या वैशिष्ट्यपूर्ण वैशिष्ट्यांपैकी एक बनेल.

"लोक मनोरंजन" च्या कामगिरीचे पारंपारिक स्वरूप नाट्य सादरीकरण नव्हते, परंतु लघुचित्र, म्हणजे संख्या ही भविष्यातील मुख्य पेशी आहे नाट्य कला.

अशा प्रकारे, पॉप संख्यांची मुळे लोककलांमध्ये आहेत, त्यांची सुरुवात लोककलेच्या मातीवर, बफूनरी गेम्सच्या आधारावर वाढली.

आजचा टप्पा, लोक उत्सवांमध्ये उद्भवलेला, शतकानुशतके पार केला आहे, स्पष्ट शैलीच्या रूपांमध्ये स्फटिक झाले आहे, ज्यांना स्टेज नंबरमध्ये त्यांचे संपूर्ण मूर्त स्वरूप मिळाले आहे. रंगमंचाने अनेक कला आत्मसात केल्या आहेत - संगीत आणि चित्रकला, गायन आणि नृत्य, सिनेमा आणि सर्कस. विविधता आणि आधुनिकता या अतुलनीय संकल्पना आहेत. पॉप आर्ट लोकांच्या जीवनाचे प्रतिबिंब असेल तरच त्याचा हेतू न्याय्य ठरतो.

वैविध्यपूर्ण कामगिरी नेहमीच सार्वजनिक महत्त्व असलेली कृती असते. आणि अर्थपूर्ण अर्थसंपत्तीचे संपूर्ण वैविध्यपूर्ण शस्त्रागार, विविध प्रकारच्या कलांचे सर्व विधायक घटक, एकाच नाट्यमय द्वंद्वात्मक कृतीद्वारे एकत्रित - हे सर्व घटक दिग्दर्शकाने हेतुपुरस्सर वापरणे आणि ध्येय साध्य करण्यासाठी आयोजित करणे आवश्यक आहे.

स्टेज डायरेक्टर आणि मास अॅक्शन डायरेक्टर प्रामुख्याने समकालीन थीमवर काम करतात. हा केवळ एक महान सर्जनशील आनंदच नाही तर मुख्य अडचण देखील आहे, कारण प्रत्येक वेळी जेव्हा दिग्दर्शक आयुष्यापुढे ठेवलेल्या पूर्णपणे नवीन सामग्रीच्या संपर्कात येतो आणि ही सामग्री नवीन मार्गाने सोडवली जाणे आवश्यक आहे. येथे दिग्दर्शक शोधक म्हणून काम करतो. त्याला जीवनाची सामग्री जी अद्याप दृश्याने मंजूर केलेली नाही, त्याची प्रभावीता, राजकीय, सामाजिक आणि सौंदर्याचा सार, त्याचे नैतिक तत्त्व प्रकट करण्यासाठी तपासावे लागेल.

दिग्दर्शकाचे अंतिम ध्येय म्हणजे लोकांच्या हृदयात प्रवेश करणे, त्यांना नवीन यशांसाठी सक्रिय करणे.

पॉप आर्ट विविध शैलीच्या प्रकारांना एकत्र करते, ज्याची समानता सार्वजनिक प्रात्यक्षिकांच्या विविध अटींशी सहज जुळवून घेण्यामध्ये असते, कृतीचा अल्प कालावधीत, त्याच्या कलात्मक अभिव्यक्तीपूर्ण माध्यमांच्या एकाग्रतेमध्ये, कलाकाराच्या सर्जनशील व्यक्तिमत्त्वाची स्पष्ट ओळख करण्यास योगदान देते आणि जिवंत शब्दाशी संबंधित शैलींमध्ये, सामयिकतेमध्ये., समाविष्ट असलेल्या विषयांची तीव्र सामाजिक आणि राजकीय प्रासंगिकता, विनोद, व्यंग आणि पत्रकारिता या घटकांच्या प्राबल्य मध्ये.

वैविध्यपूर्ण कलाकार अत्यंत कठीण वातावरणात काम करतात, ते नाट्य कलेच्या अनेक अर्थपूर्ण माध्यमांपासून वंचित आहेत (देखावे, प्रॉप्स, कधीकधी मेकअप, नाट्य पोशाख इ.). म्हणून, प्रेक्षकाला पटवण्यासाठी, जे घडत आहे त्याची बिनशर्तता आणि विश्वासार्हतेचे वातावरण निर्माण करण्यासाठी, पॉप कलाकार सर्वात महत्वाची, सत्य अभिनय कृती साध्य करण्याकडे लक्ष देतात.

स्टेजची विशिष्टता म्हणजे संख्या हा स्टेजचा आधार आहे. ज्याप्रमाणे एखाद्या थिएटरमध्ये दिग्दर्शकाने, निर्मितीची सामान्य वैचारिक आणि कलात्मक दिशा निश्चित केल्यावर प्रत्येक भाग, प्रत्येक मिसा-एन-सीन आणि त्या नंतरच कामगिरीला एक संपूर्ण मध्ये एकत्र केले पाहिजे, म्हणून स्टेज डायरेक्टर प्रथम तयार करतो संख्या, त्यांना सुधारते, म्हणजेच त्यांना सामान्य संकल्पनेनुसार आणते आणि नंतर पॉप कामगिरीमध्ये एकत्र करते.

हे लक्षात घेतले पाहिजे की या प्रकरणातील कामगिरीला नाट्य सादरीकरणाच्या भागापेक्षा जास्त स्वातंत्र्य आहे. जर भाग नेहमी कामगिरीच्या सामान्य निर्णयाद्वारे निर्धारित केला जातो, तर स्टेजवर, संख्या बहुतेक वेळा संपूर्ण विविध कामगिरीची दिशा ठरवते. संख्या ही अशी सेल आहे जिथून कोणताही व्हरायटी शो तयार होतो.

विविधता प्रदर्शन आणि सामूहिक देखावा हे सामूहिक, कृत्रिम प्रकार आहेत स्टेज अॅक्शन, ज्यात, मोंटेज संयोजनाच्या इच्छेनुसार, विविध प्रकारचे आणि कला प्रकार एक सुसंवादी रचनेमध्ये एकत्र केले जातात. सर्व घटक नेत्रदीपक कला, सर्व वैविध्यपूर्ण अर्थपूर्ण अर्थदिग्दर्शकाच्या कलेबद्दल धन्यवाद, ते एका ध्येयाचे पालन करतात - कामाचे वैचारिक सार व्यक्त करणारी प्रतिमा शोधणे.

पॉप आर्टचे सार

वैविध्यपूर्ण कला, त्याच्या विशिष्ट अंतर्निहित स्वरूपात इतरांप्रमाणे, जीवन प्रतिबिंबित करते, त्याच्या सकारात्मक आणि नकारात्मक बाजू दर्शवते: गाणे, नृत्य, इतर शैली; ते सर्व प्रोत्साहन देतात मानवी सौंदर्य, लोकांचे आध्यात्मिक मूल्य आणि आध्यात्मिक संपत्ती. स्टेज बहुराष्ट्रीय आहे, त्यात सर्वोत्तम लोकपरंपरा वापरल्या जातात. पॉप आर्ट, ऑपरेटिव्ह, जीवनातील घटनांवर त्वरीत प्रतिक्रिया (वृत्तपत्रात सकाळी, श्लोकात संध्याकाळी).

स्टेज -लहान स्वरूपाची कला, परंतु लहान कल्पना नाही, टी. लहान लक्षणीय प्रतिबिंबित करू शकतात. पॉप आर्टचा आधार संख्या आहे.

संख्या -हे एक किंवा अधिक कलाकारांनी स्वतंत्रपणे पूर्ण केलेले प्रदर्शन आहे. नंबरचा स्वतःचा प्लॉट, कळस आणि निंदा आहे. हे पात्रांचे पात्र आणि नातेसंबंध प्रकट करते. दिग्दर्शक, नाटककार, संगीतकार यांच्या मदतीने एक क्रमांक तयार करणे, कलाकार हे संख्या दर्शकांना काय म्हणायचे हे ठरवतात.

संख्येचा आकार त्याच्या कल्पनेचे पालन करतो, खोलीतील प्रत्येक गोष्टीचा आधी विचार केला पाहिजे सर्वात लहान तपशील: सजावट, प्रकाश, वेशभूषा, अभिव्यक्तीचे साधन. विविध संख्यांचे संयोजन विविध कार्यक्रम बनवते. विविध कार्यक्रम सर्व प्रकारच्या परफॉर्मिंग आर्ट्स (नृत्य, गाणे, कलाबाजी, संगीत इ.) दाखवण्याची संधी प्रदान करतो. वेगवेगळ्या शैलींच्या वापराची रुंदी रंगमंचाला वैविध्यपूर्ण आणि दोलायमान बनवते.

संख्या आणि प्रकारांचे वर्गीकरण आहे:

1. प्लास्टिक - कोरिओग्राफिक (नृत्यनाट्य, लोकनृत्य) कला;

2. व्होकल नंबर;

3. वाद्य संख्या;

4. मिश्र संख्या;

5. मूळ संख्या.

कला प्रकार म्हणून विविधता

एस्ट्राडा ओपन म्हणतात मैफिलीचे ठिकाण... याचा अर्थ अभिनेत्यांमध्ये थेट संवाद, कामगिरीचा मोकळेपणा, जेव्हा अभिनेता रॅम्प किंवा पडद्याद्वारे प्रेक्षकांपासून दूर नसतो, परंतु प्रेक्षकांशी जवळून जोडलेला असतो (विशेषत: जेव्हा बाहेरील कार्यक्रमांच्या बाबतीत).

स्टेजवर, सर्वकाही लोकांसमोर केले जाते, सर्व काही प्रेक्षकांच्या जवळ आहे. कलाकार सार्वजनिक पाहू शकतात आणि पाहू शकतात, ते त्याच्या संपर्कात येऊ शकतात. अशाप्रकारे, पॉप आर्ट प्रेक्षकांशी सुसंवाद द्वारे दर्शविले जाते, जे कलाकार आणि दर्शक यांच्यातील संवादाची एक विशेष प्रणाली निर्माण करते. प्रेक्षक सक्रिय श्रोते - भागीदार बनतात, म्हणून येथे विश्वासार्ह स्वर, दर्शकासह मोकळेपणा शोधणे महत्वाचे आहे. पॉप आर्टचे हे गुण सर्वात प्राचीन सण, मिरवणुका, मांसाहारी, बुफन्स, रशियन फेअर परफॉर्मन्स ते आधुनिक पॉप कॉन्सर्ट आणि सादरीकरणापर्यंत शोधले जाऊ शकतात. म्हणून, रंगमंचाला सहजपणे समजल्या जाणाऱ्या शैलींची कला म्हणून ओळखले जाते. पॉप शैलींचा उगम लोककला आहे: लोककथा. स्टेज सतत अद्यतनित केले जात आहे, त्याची कला भविष्यात वेगाने विकसित होत आहे. पॉप आर्टची मुख्य गुणवत्ता म्हणजे मौलिकता, ताजेपणा आणि भिन्नता यांचा शोध.

आजच्या टप्प्यातील क्रियाकलापांची व्याप्ती खूप मोठी आहे - ही मैफिली, सादरीकरण इ. देशातील एकही मोठा सार्वजनिक कार्यक्रम मोठ्या प्रमाणावर उत्सव, चष्मा आणि तेजस्वी वैविध्यपूर्ण कलेशिवाय पूर्ण होत नाही. म्हणून, मंचावरून अश्लीलतेचा प्रचार अस्वीकार्य आहे. स्टेज चांगल्या चवीचे शिक्षण देण्यासाठी डिझाइन केलेले आहे.

स्टेज:

1. मैफिलीचा टप्पा (विविध मैफिलींमध्ये सर्व प्रकारची कामगिरी एकत्र केली जाते);

2. थिएटर स्टेज (चेंबर परफॉर्मन्स, कॉन्सर्ट्स - रिव्ह्यूज, थिएटर्सच्या रूपात सादरीकरण; प्रथम श्रेणी स्टेज तंत्रज्ञान);

3. उत्सवाचा टप्पा (लोक उत्सव आणि खुल्या हवेत कामगिरी; चेंडू, कार्निव्हल, खेळ आणि मैफिली संख्या).

व्हेरिएटी फॉर्म.

REVUE-EXTRAORDINARYनिर्णायक घटक म्हणजे ज्वलंत मनोरंजनासह सामग्रीचे महत्त्व. म्हणून संगीत हॉल आणि या प्रकारच्या पॉप गटांसाठी रेव्यू एक्स्ट्राव्हॅन्गासचे स्टेजिंग वैशिष्ट्यपूर्ण आहे. (इंग्रजी)- संगीत रंगमंच. हे स्पष्ट केले पाहिजे: पॉप संगीत थिएटर. हे संगीत हॉल सादरीकरणाची शैली आणि शैली वैशिष्ट्ये निर्धारित करते. रेव्यू एक्स्ट्राव्हॅन्गासमध्ये, मुख्य घटक विविध प्रकार आहेत, तसेच सर्कस आणि नाट्यपूर्ण प्रदर्शन, मोठे गट - नृत्य गट, एट्रॅड ऑर्केस्ट्रा. खोल्यांच्या प्रमाणासाठी प्रयत्न करणे हे संगीत हॉलचे वैशिष्ट्यपूर्ण वैशिष्ट्य आहे. रेव्यू एक्स्ट्राव्हॅन्जास मध्ये निर्णायक भूमिकासंगीत वाजत आहे.

चेंबर पुनरावलोकनचेंबर रिव्ह्यूजमध्ये, एक्स्ट्रागॅन्झाच्या उलट, संभाषणात्मक शैलींना अनन्यसाधारण महत्त्व आहे. मनोरंजनाची विविधता, दृश्ये, इंटरल्युड्स, स्केचेस मुख्यत्वे चेंबर रेव्यूची शैली निर्धारित करतात. विविधता संख्याइतर शैली येथे गौण भूमिका बजावतात. रेव्यू एक्स्ट्राव्हॅन्झा आणि चेंबर रेव्यू मधील हा मुख्य फरक आहे.

मुलांचे कॉन्सर्टपॉप आर्टचा सर्वात महत्वाचा प्रकार म्हणजे मुलांसाठी कामगिरी. मुलांसाठी वैविध्यपूर्ण कामगिरी हा अध्यापनशास्त्राचा एक प्रकार मानला जावा, म्हणून, मुलांच्या प्रेक्षकांचे वयोगट अचूकपणे वेगळे केले पाहिजे आणि वयाच्या समजुतीतील फरक विचारात घेतला पाहिजे.

मुलांच्या मैफिलींची थीम वेगळी आहे, या मैफिलींमध्ये वापरल्या जाणाऱ्या संख्या आणि शैली भिन्न आहेत - कठपुतळी संख्या (कठपुतळी -एकल वादक, कठपुतळी द्वैत, कठपुतळी कलाकार) पासून सिम्फनी ऑर्केस्ट्रा पर्यंत एक विशेष, पूर्णपणे "मुलांचे" मनोरंजन. उत्तरार्धाचे उदाहरण म्हणजे एस. प्रोकोफिएव्हचे "पीटर अँड द वुल्फ" हे N. I. Sats द्वारे बनवलेल्या एका चमकदार मनोरंजनासह आहे, ज्यांना सर्वात तरुण प्रेक्षकांशी गोपनीय संभाषणाचे स्वर सापडले.

10. संख्या. नाटकाची वैशिष्ट्ये आणि अंकाचे दिग्दर्शन.

खोली - नाट्य सादरीकरणातील कृतीचे एकक. ही संज्ञा व्यावसायिक रंगमंचावर आणि सर्कसवर सर्वाधिक व्यापक होती. या प्रकारचे सादरीकरण मूळतः नाट्य सादरीकरणाच्या अगदी जवळ आहे. पण टीपी मधील संख्या स्टेजवरील संख्येपेक्षा काहीशी वेगळी आहे. हे एक स्वतंत्र घटक देखील आहे, परंतु अशा सादरीकरण संख्यांचे सेंद्रिय संलयन एकच स्क्रिप्ट क्रिया तयार करते.

समापन क्षण समस्येमध्ये विरोधाभासी फ्रॅक्चर म्हणून व्यक्त केले आहे, त्याशिवाय संपूर्ण समस्येच्या विकासाची पूर्णता असू शकत नाही. संख्या एका अनुमत क्षणाने संपते, जी क्रिया पूर्ण करते.

खोलीची आवश्यकता

1) स्क्रिप्टच्या एकल क्रियेचा मुख्य क्षण असल्याने, संख्या तीव्रतेमध्ये तुलनेने कमी असली पाहिजे, परंतु "लहान" नाही.

२) सादरीकरणाने प्रेक्षकांना सौंदर्याचा आनंद दिला पाहिजे, सकारात्मक भावनांचा भार स्वीकारला पाहिजे, कृती सुरू ठेवली पाहिजे आणि दर्शकाला एखाद्या गोष्टीबद्दल विचार करायला लावला पाहिजे, काहीतरी समजून घेतले पाहिजे, समजून घेतले पाहिजे.

3) सामग्रीची उच्च एकाग्रता आणि कलाकारांचे कौशल्य. सादरीकरणाचा कालावधी 5-6 मिनिटे आहे, या वेळी प्रेक्षकांसाठी जास्तीत जास्त माहिती आणि दर्शकावर भावनिक परिणाम देणे आवश्यक आहे.

4) पॉप विपरीत मैफिली क्रमांक, टीपी परिस्थीतीतील संख्या समाधानात भाग घेणे आवश्यक आहे सामान्य थीमम्हणून, या समस्येसाठी स्पष्ट वैचारिक आणि विषयासंबंधी फोकस आणि इतर समस्यांशी संवाद आवश्यक आहे

5) पॉप कॉन्सर्टमध्ये, प्रत्येक कलाकार स्वतंत्रपणे काम करतो. टीपीमध्ये, नृत्यदिग्दर्शक, संगीतकार आणि गायक कलाकार कामगिरी वाढवण्यासाठी मदत करतात; वैयक्तिक संख्या आणि दृश्ये सामूहिक, मोठ्या प्रमाणात रूपांतरित होतात, जी मदत करते सामान्य निर्णयथीम.

6) साहित्याची नवीनता आणि त्याचे सादरीकरणपासून एखादे परिदृश्य तयार करताना, मूलभूत तथ्यात्मक आणि कागदोपत्री साहित्य आहे, मग प्रत्येक वेळी ते नवीन मार्गाने समजून घेतले पाहिजे आणि नवीन उपाय शोधला पाहिजे.

संपूर्ण कामगिरीच्या क्रियेची सातत्य लक्षात घेऊन दिग्दर्शकाकडे कामगिरीची रचना असणे आवश्यक आहे, ती नाटकीयपणे विकसित करण्यास सक्षम असणे आवश्यक आहे.

संख्यांचे प्रकार आणि शैली टीपीमध्ये संख्यांचे विविध प्रकार आणि प्रकार वापरले जाऊ शकतात: संभाषणात्मक संख्या; वाद्य; प्लास्टिक आणि कोरिओग्राफिक; मूळ; मिश्र.

1) संभाषण शैली: सीन, स्केच, इंटरल्यूड, कॉन्सर्ट, फ्युइलेटन, बुरिम, लघुचित्र, मोनोलॉग, कविता, नाट्यपूर्ण उतारे

2) संगीत प्रकार: गायन संख्या, जोडपे, चास्तुष्का, पॉप संगीत, सिंफोनिक संख्या

3) प्लास्टिक आणि कोरिओग्राफिक शैली: पॅन्टोमाईम, प्लास्टिक नंबर, स्केचेस, प्लास्टिक पोस्टर्स

4) मूळ शैली ; विक्षिप्त; जादूच्या युक्त्या, चालू असामान्य साधने, Onomatopoeia, Lubok, Tantamareska

5) मिश्र संख्या: नृत्य, शब्द, गाणे.

हे सक्रियपणे केवळ कलाकारांद्वारेच वापरले जात नाही. जर तुम्ही बारकाईने पाहिले तर तुम्हाला असे दिसून येईल की बरेच जण जीवनात खेळतात. आणि आम्हाला स्वतःला अनेकदा खेळावे लागते - कामावर, मित्रांशी संवाद साधताना, घरी. अनेक सर्जनशील हौशी गट किंवा स्पर्धांमध्ये भाग घेतात, कॉर्पोरेट पार्ट्यांमध्ये सादर करतात.

आपल्या नाटकाने स्मितहास्य न करता, परंतु नजरेची प्रशंसा करण्यासाठी, आपण अभिनयाच्या मूलभूत गोष्टींकडे लक्ष दिले पाहिजे.

मूलभूत संकल्पना

थिएटर आणि सिनेमाचा एक नवशिक्या तारा, तसेच एक हौशी म्हणून, आपल्याला त्याच्या धड्यांमध्ये काय आवश्यक आहे हे समजून घेणे आवश्यक आहे अभिनयस्वतःमध्ये कोणते गुण सक्रियपणे विकसित केले पाहिजेत आणि जे दूरच्या बॉक्समध्ये लपलेले असावेत आणि शक्य तितक्या क्वचितच लक्षात ठेवले पाहिजे.

स्व-प्रेम आणि स्व-प्रेम

स्वतःवर प्रेम करणे ही प्रत्येक व्यक्तीची नैसर्गिक स्थिती आहे. परंतु सकारात्मक भावनांमध्ये फरक करणे योग्य आहे-निरोगी आत्म-सन्मान आणि नकारात्मक रंगीत आत्म-प्रेम.

आत्म-प्रेम आपल्याला दिवसेंदिवस सुधारण्यास, काल आपल्यापेक्षा चांगले होण्यास, दुर्बलतेला सोडू नये, कठीण असतानाही हार मानू नये. आणि अभिनयाचे धडे, विशेषतः सुरुवातीला, सोपे नाहीत.

दुसऱ्या शब्दांत, आत्म-प्रेम म्हणजे मादकता. जेव्हा एखादी व्यक्ती फक्त ती आता किती सुंदर दिसते याचा विचार करते, तो या स्टेजवर आहे या विचाराने आनंदित होतो, तेव्हा, एक नियम म्हणून, तो त्याच्या तात्कालिक कार्याबद्दल विसरतो - एका नायकाच्या प्रतिमेत स्टेजवर राहणे, आणि मालामध्ये सरकणे narcissism

निरोगी स्वाभिमान आपल्याला नवीन उंचीवर आणि कर्तृत्वाकडे, स्वतःवर सतत काम करण्यासाठी ढकलतो. स्वार्थ कोणत्याही सर्जनशीलतेला मारतो, आवेग विझवतो, आत्म्याचा नाश करतो.

लक्ष

कोणत्याही क्रियाकलाप क्षेत्रात, एखादी व्यक्ती यश मिळविण्यास सक्षम असण्याची शक्यता नाही. नवशिक्यांसाठी अभिनय करणे विशेषतः विकासासाठी अनेक व्यायामांचा समावेश आहे. अभिनयामध्ये या गोष्टीशी बरेच काही जोडलेले आहे, या वस्तुस्थितीपासून सुरुवात करून वर्गात सर्व प्रथम लक्ष चालू केले जाते, जेणेकरून शिक्षकाचा एकही शब्द चुकत नाही, आणि रंगमंचावर, अभिनेत्याने बाहेरील आवाजांपासून विचलित न होता भूमिकेच्या ओळीने अचूकपणे वागले पाहिजे, परंतु त्याच वेळी भागीदार आणि त्याच्या कृतींवर नियंत्रण ठेवा जेणेकरून यांत्रिक कलाकार बनू नये.

लक्ष सुधारण्यासाठी, नवशिक्यांसाठी अभिनय करणे बऱ्यापैकी सोपे व्यायाम देते.

सर्जनशील डायरी ठेवणे

लक्ष देण्याचा विकास स्वतः वर्गातच नाही तर रोजच्या जीवनात सुरू होतो. नवशिक्याला तो जिथे आहे तिथे लोक आणि परिस्थितीचे निरीक्षण करण्यासाठी प्रोत्साहित केले जाते, त्यावर विशेष लक्ष द्या मनोरंजक व्यक्तिमत्व, त्यांचे वर्तन, कारण भविष्यात ते भूमिकांसाठी नमुना म्हणून वापरले जाऊ शकतात.

त्याच व्यायामाला आसपासच्या वस्तूंकडे लक्ष देण्याच्या वृत्तीने पूरक आहे. काय बदल झाले आहेत, आधी काय लक्षात आले नाही, नेमके काय बदलले हे दररोज लिहायला हवे.

मौन ऐकत आहे

व्यायाम म्हणजे आपले लक्ष बाह्य जागेच्या एका विशिष्ट वर्तुळाकडे निर्देशित करणे शिकणे. हे वर्तुळ हळूहळू विस्तारत आहे.

• आपण स्वतःच ऐकतो.
• आम्ही प्रेक्षक (वर्ग) मध्ये काय घडत आहे ते ऐकतो.
• इमारतीत काय चालले आहे ते आम्ही ऐकतो.
• आम्ही रस्त्यावर काय घडत आहे ते ऐकतो.

निरीक्षणे दाखवा

नवशिक्याची सर्जनशील डायरी पूर्ण झाल्यानंतर, अभिनयाचे धडे स्टेजवर हस्तांतरित केले जातात. विद्यार्थ्याने त्याच्या निरीक्षणाच्या आधारावर, स्टेजवर पाहिलेल्याची प्रतिमा शक्य तितक्या अचूक आणि मनोरंजकपणे व्यक्त करणे आवश्यक आहे: त्याची चाल, हावभाव, वर्तन, चेहर्यावरील भाव. त्याच वेळी, शिक्षक या नायकाला अ-मानक परिस्थितीत ठेवू शकतो जे प्रत्यक्षात घडले नाही. त्याच वेळी, हे पाहिले जाईल की नवशिक्या अभिनेता किती काळजीपूर्वक निरीक्षण करत होता, तो या व्यक्तीला किती समजला आणि त्याच्या प्रतिमेत अडकला - दिलेल्या परिस्थितीत त्याची सेंद्रियता यावर अवलंबून असेल.

कृती

"अभिनय" हा अभ्यासक्रम घेताना, प्रशिक्षण मूलभूत संकल्पनांच्या विश्लेषणासह सुरू होते. म्हणून, कृती सारख्या संकल्पनेशिवाय कोणतीही कामगिरी होऊ शकत नाही. कृतीची व्याख्या कोणत्याही भूमिकेचा मुख्य अर्थ आहे. यातून मुख्य गोष्ट अशी आहे की कृती ही इच्छाशक्तीची कृती आहे. रंगमंचावरील अभिनेता हा एक विचारविहीन यंत्रणा नाही जो हालचाली आणि कृती करतो, कारण त्याला तसे करण्याचे आदेश देण्यात आले होते, आणि एक माकड नाही, जे लक्षात न घेता, फक्त कृती आणि शब्दांच्या संचाची पुनरावृत्ती करते. अभिनेता सर्वप्रथम विचार करतो, आणि स्टेजवरील प्रत्येक कृती त्याच्याद्वारे समजून घेणे आणि तार्किकदृष्ट्या न्याय्य असणे आवश्यक आहे.

नवशिक्यांसाठी कृती करणे या गोष्टीवर आधारित आहे की स्वतः कृतीसाठी कोणतीही कृती नाही. प्रत्येक कृतीमध्ये एक ध्येय असणे आवश्यक आहे, ज्यासाठी ते केले जात आहे. म्हणूनच, असे दिसून आले आहे की अभिनेता नायकाच्या प्रतिमेत जे काही करतो, तो जाणीवपूर्वक आणि त्याच्या स्वत: च्या इच्छेनुसार करतो, आणि सौंदर्यासाठी तसे नाही.

कोणत्याही अभिनय व्यायामामध्ये स्टेजवर एखाद्याची मुद्दाम केलेली कृती समाविष्ट असते.

प्रस्तावित परिस्थितीत काम करा

या व्यायामात, विद्यार्थ्यांना कृतीचे ठिकाण दिले जाते: एक जंगल, एक जुने हॉस्पिटल इ. सुरुवातीच्या कलाकारांना ते कोण आहेत, ते येथे कसे आले, यासाठी त्यांना निमित्त शोधणे आवश्यक आहे, त्यांना त्यांच्या कल्पनांमध्ये हे ठिकाण सर्वात लहान ठिकाणी पाहणे आवश्यक आहे. तपशील त्यानंतर शिक्षक प्रस्तावित परिस्थितीनुसार कलाकारांना प्रतिसाद देणारे आवाज तयार करतात. संगीताच्या मदतीने वातावरण देखील तयार केले जाते - ते गडद परी वन किंवा हलके बर्च ग्रोव्ह असू शकते. आणि इथे नवशिक्यांसाठी अभिनयाचे तीन ध्येय आहेत. सर्वप्रथम, ती लक्ष देण्याची चाचणी आहे (संगीत किंवा ध्वनीतील बदलांवर अभिनेता किती लवकर प्रतिक्रिया देतो), दुसरे म्हणजे, नवशिक्या कलाकारांना अशा परिस्थितीमध्ये वागण्यास शिकवते ज्यांना स्वतःसाठी अनुकूल करणे आवश्यक आहे आणि तिसरे म्हणजे ते त्यांना ठेवणे शिकवते वातावरण, दुःखापासून मजाकडे न जाता आणि पुन्हा परत.

सावली

"अभिनय" या विषयात, प्रशिक्षण नेहमीच व्यापक असते, मूलभूत संकल्पना एका व्यायामात गुंफलेल्या असतात, अभिनेत्याकडून सतत शक्तींची एकाग्रता आवश्यक असते.

सावलीसह एक मनोरंजक व्यायाम. प्रथम व्यक्ती काही हालचाली करते, त्यांना ध्येयाने न्याय्य करते (हे कोणतेही असू शकते निरर्थक कृती), आणि दुसरी व्यक्ती त्याची "सावली" आहे - तो प्रत्येक कृती पूर्णपणे पुन्हा करतो. अर्थात, पहिल्याने हळूहळू काम केले पाहिजे जेणेकरून दुसरे पुनरावृत्ती होईल. परंतु दुसऱ्या सहभागीचे कार्य म्हणजे नेत्याचे अत्यंत जवळून अनुसरण करणे आणि त्याच्या कृतींचा अंदाज लावण्याचा प्रयत्न करणे. याव्यतिरिक्त, त्याला कोणत्या प्रकारची कृती केली जात आहे हे समजून घेणे आणि त्याचे औचित्य सिद्ध करणे देखील आवश्यक आहे, कारण एखाद्या व्यक्तीचे आणि सावलीचे ध्येय नेहमीच जुळते.

यासारखे व्यायाम, जे नवशिक्यांसाठी अभिनय कौशल्य वाढवतात, खांद्याची भावना विकसित करतात - हे नेहमीच अभिनेत्याला आठवण करून देते की तो एकटा काम करत नाही, परंतु प्रत्येकावर अवलंबून असतो आणि प्रत्येकजण त्याच्यावर त्याच प्रकारे अवलंबून असतो.

आम्ही हे सिद्ध केले आहे की कृती, अभिनयाची सामग्री असल्याने, अभिनय खेळ बनवणाऱ्या प्रत्येक गोष्टीचा वाहक आहे, कारण कृतीमध्ये, विचार, भावना, कल्पनाशक्ती आणि अभिनेत्याच्या प्रतिमेचे शारीरिक (शारीरिक, बाह्य) वर्तन एकत्र केले जाते अविभाज्य संपूर्ण. केएस स्टॅनिस्लावस्कीच्या भावनांचे उत्तेजक म्हणून कृतीवर शिकवण्याचे प्रचंड महत्त्व आम्हाला समजले; आम्ही हे स्थान अभिनयाच्या अंतर्गत तंत्राचे मूलभूत तत्त्व म्हणून ओळखले.

क्रिया दोन चिन्हे द्वारे दर्शविले जाते: 1) स्वैच्छिक मूळ; 2) ध्येयाची उपस्थिती.

क्रियेचा हेतू घटना बदलण्यासाठी प्रयत्न करणे, ज्या वस्तूकडे निर्देशित केले आहे, ते एक किंवा दुसर्या प्रकारे रीमेक करण्यासाठी.

ही दोन वैशिष्ट्ये कृतीपासून भावनांमध्ये मूलभूत फरक करतात.

दरम्यान, मौखिक स्वरुप असलेल्या शब्दांच्या मदतीने कृती आणि भावना दोन्हीही तितकेच दर्शविल्या जातात. म्हणूनच, क्रिया दर्शवणाऱ्या क्रियापदांना भावना दर्शवणाऱ्या क्रियापदांपासून वेगळे करणे शिकणे अगदी सुरुवातीपासूनच महत्वाचे आहे. हे सर्व अधिक महत्वाचे आहे कारण बरेच कलाकार अनेकदा एकमेकांना गोंधळात टाकतात. "या दृश्यात तुम्ही काय करत आहात?" या प्रश्नाला ते सहसा उत्तर देतात: मला खेद आहे, मी दु: ख सहन करतो, मला आनंद होतो, मला राग येतो, इ. दरम्यान, खेद, दुःख, आनंद, राग - या मुळीच कृती नाहीत, पण भावना आहेत. आम्हाला अभिनेत्याला समजावून सांगावे लागेल: "तुम्हाला कसे वाटते याबद्दल नाही, तर तुम्ही काय करत आहात याबद्दल विचारले जाते." आणि तरीही कधीकधी अभिनेता कधीकधी बराच काळ त्याला त्याच्याकडून काय हवे आहे हे समजू शकत नाही.

म्हणूनच सुरुवातीपासून हे स्थापित करणे आवश्यक आहे की मानवी वर्तनाच्या अशा कृत्यांना सूचित करणारे क्रियापद ज्यात प्रथम, एक स्वैच्छिक तत्त्व आणि दुसरे म्हणजे एक निश्चित ध्येय आहे, क्रिया दर्शवणारे क्रियापद आहेत. उदाहरणार्थ: विचारा, निंदा करा, सांत्वन करा, दूर जा, आमंत्रित करा, नकार द्या, स्पष्ट करा. या क्रियापदांच्या मदतीने, अभिनेत्याला केवळ अधिकारच नाही, तर स्टेजवर जाताना त्याने स्वतःसाठी ठरवलेली कामे व्यक्त करण्यास देखील बांधील आहे. क्रिया दर्शविणारी क्रिया ज्यामध्ये सूचित चिन्हे (म्हणजे, इच्छा आणि हेतू) अनुपस्थित आहेत भावना दर्शविणारी क्रिया आहेत (खेद, राग, प्रेम, तिरस्कार, निराशा इ.)

हा नियम कायद्यांनुसार चालतो मानवी स्वभाव... या कायद्यांनुसार, यावर युक्तिवाद केला जाऊ शकतो: अभिनय सुरू करण्यासाठी, ते हवे ते पुरेसे आहे (मला पटवणे आणि पटवणे, मला सांत्वन आणि सांत्वन करायचे आहे, मला निंदा आणि निंदा करायची आहे). खरे आहे, ही किंवा ती कृती केल्याने, आम्ही नेहमी निर्धारित ध्येय साध्य करत नाही; म्हणून, मन वळवणे म्हणजे पटवणे, सांत्वन करणे म्हणजे सांत्वन करणे इ. म्हणूनच आपण म्हणतो की प्रत्येक क्रियेची इच्छाशक्ती असते.

मानवी भावनांबद्दल, जे तुम्हाला माहीत आहे, अनैच्छिकपणे उद्भवते आणि कधीकधी आपल्या इच्छेविरुद्ध देखील उद्भवते. उदाहरणार्थ: मला रागवायचा नाही, पण मला राग आला आहे; मला खेद करायचा नाही, पण मी करतो; मी निराश होऊ इच्छित नाही, पण मी करतो. इच्छेनुसार, एखादी व्यक्ती केवळ ही किंवा ती भावना अनुभवण्याचे नाटक करू शकते आणि प्रत्यक्षात अनुभवत नाही. परंतु, बाहेरून अशा व्यक्तीचे वर्तन लक्षात घेऊन, आम्ही सहसा, मोठे प्रयत्न न करता, त्याचा ढोंगीपणा उघड करतो आणि म्हणतो: त्याला स्पर्श झाला पाहिजे, आणि खरोखर स्पर्श झाला नाही; त्याला रागवायचा आहे, खरोखर रागावला नाही.

पण रंगमंचावर एखाद्या अभिनेत्याला असेच घडते, जेव्हा तो अनुभव घेण्याचा प्रयत्न करतो, स्वत: कडून भावना मागतो, स्वत: ला त्याच्यावर जबरदस्ती करतो किंवा जसे कलाकार म्हणतात, स्वतःला या किंवा त्या भावनेने "पंप" करतो. प्रेक्षक अशा अभिनेत्याचे ढोंग सहजपणे उघड करू शकतो आणि त्याच्यावर विश्वास ठेवण्यास नकार देऊ शकतो. आणि हे पूर्णपणे स्वाभाविक आहे, कारण या प्रकरणात अभिनेता स्वतः निसर्गाच्या नियमांशी संघर्ष करतो, थेट काहीतरी करतो उलटकेएस स्टॅनिस्लावस्कीची निसर्ग आणि वास्तववादी शाळा त्याच्याकडून काय मागणी करते.

खरंच, दुःखाने रडणारा माणूस रडू इच्छितो का? उलट त्याला रडणे थांबवायचे आहे. कारागीर अभिनेता काय करतो? तो रडण्याचा प्रयत्न करतो, अश्रू पिळून काढतो. प्रेक्षक त्याच्यावर विश्वास ठेवत नाहीत हे आश्चर्य आहे का? की हसणारा माणूस हसण्याचा प्रयत्न करतो? याउलट, तो मुख्यतः हसण्याचा प्रयत्न करतो. दुसरीकडे, अभिनेता अनेकदा उलट करतो: तो हसतो, निसर्गाला भाग पाडतो, तो स्वतःला हसण्यास भाग पाडतो. हे आश्चर्य आहे की कलाकारांचे बनवलेले, कृत्रिम हास्य अप्राकृतिक, बनावट वाटते? शेवटी, आपल्या स्वतःच्या जीवनातील अनुभवातून आपल्याला माहित आहे की आपल्याला कधीही इतके वेदनादायकपणे हसायचे नाही, जसे की काही प्रकरणांमध्ये जेव्हा काही कारणाने हसणे अशक्य असते आणि ते रडणे आपल्याला जितके अधिक गुदमरतात तितके आपण त्यांना दडपण्याचा प्रयत्न करतो.

म्हणूनच, जर एखाद्या अभिनेत्याला निसर्गाच्या नियमांचे पालन करायचे असेल आणि या कायद्यांशी निष्फळ संघर्ष करू नये, तर त्याला स्वतःकडून भावनांची मागणी करू देऊ नका, त्यांना स्वतःहून जबरदस्तीने दाबू नका, या भावनांनी स्वतःला "पंप" करू नका. आणि या भावना "प्ले" करण्याचा प्रयत्न करू नका, त्यांच्या बाह्य स्वरूपाचे अनुकरण करा; परंतु त्याला त्याच्या नात्याची अचूक व्याख्या करू द्या, कल्पनारम्यतेच्या सहाय्याने या नात्याचे औचित्य सिद्ध करा आणि अशा प्रकारे स्वतःमध्ये कृती करण्याची इच्छा (कृती करण्याची इच्छा), भावनांची अपेक्षा न करता वागा, या भावना त्याच्याकडे येतील या पूर्ण आत्मविश्वासाने कारवाईच्या प्रक्रियेत आणि स्वतःसाठी आवश्यक स्वरूपाची ओळख पटेल.

पुन्हा एकदा, आम्ही लक्षात घेतो की एखाद्या भावनाची ताकद आणि त्याचे बाह्य प्रकटीकरण यांच्यातील संबंध वास्तविक जीवनात एक न बदलता येणारा कायदा पाळतो: एखाद्या व्यक्तीने स्वतःला भावनांच्या बाह्य प्रकटीकरणापासून जितके जास्त रोखले तितकेच प्रथम ही भावना अधिक मजबूत आणि उजळ होते. त्याला. एखाद्या व्यक्तीच्या भावना दडपण्याच्या इच्छेचा परिणाम म्हणून, ती बाहेरून उदयास येण्यापासून रोखण्यासाठी, ती हळूहळू जमा होते आणि बर्‍याचदा अशा प्रकाराने फुटते प्रचंड शक्तीजे सर्व अडथळे दूर करते. कारागीर अभिनेता, पहिल्याच तालीम पासून त्याच्या भावना प्रकट करण्याचा प्रयत्न करत आहे, या कायद्याने त्याच्याकडून जे आवश्यक आहे त्याच्या विरूद्ध काहीतरी करते.

प्रत्येक अभिनेत्याला, अर्थातच, रंगमंचावर बळकट व्हायचे असते आणि स्वतःला उज्ज्वलपणे व्यक्त करायचे असते. परंतु यासाठीच त्याने स्वतःला अकाली प्रकट करण्यापासून रोखणे, अधिक नाही, परंतु त्याला जे वाटते त्यापेक्षा कमी दाखवायला शिकले पाहिजे; मग भावना जमा होईल आणि जेव्हा अभिनेता शेवटी त्याच्या भावनांना मुक्त लगाम देण्याचा निर्णय घेईल, तेव्हा ती एक स्पष्ट आणि शक्तिशाली प्रतिक्रियेच्या रूपात बाहेर येईल.

म्हणून, भावनांना खेळू नका, पण कृती करा, स्वतःला भावनांनी भरून काढू नका, पण त्यांना जमा करा, त्यांना प्रकट करण्याचा प्रयत्न करू नका, परंतु त्यांच्या अकाली प्रकट होण्यापासून स्वतःला प्रतिबंधित करा - या आधारावर पद्धतीची आवश्यकता आहे मानवी स्वभावाचे खरे नियम.

शारीरिक आणि मानसिक क्रिया, प्रस्तावित परिस्थिती आणि स्टेज प्रतिमा

जरी प्रत्येक कृती, ज्यावर वारंवार जोर देण्यात आला आहे, एक मानसशास्त्रीय कृती आहे, म्हणजेच, त्याला दोन बाजू आहेत - शारीरिक आणि मानसिक, आणि जरी प्रत्येक कृतीतील शारीरिक आणि मानसिक बाजू एकमेकांशी जोडलेल्या आहेत आणि एकता निर्माण करतात, तरीही असे आम्हाला वाटते सशर्त, पूर्णपणे व्यावहारिक हेतूंसाठी, दोन मुख्य प्रकारच्या मानवी कृतींमध्ये फरक करणे योग्य आहे: अ) शारीरिक क्रिया आणि ब) मानसिक क्रिया.

त्याच वेळी, गैरसमज टाळण्यासाठी, आम्ही पुन्हा एकदा यावर जोर देतो की प्रत्येक शारीरिक क्रियेला एक मानसिक बाजू असते आणि प्रत्येक मानसिक कृतीला एक शारीरिक बाजू असते.

पण मग, शारीरिक आणि मानसिक कृतींमधील फरक आपल्याला कुठे दिसतो?

आम्ही भौतिक क्रियांना अशा कृती म्हणतो ज्यांचे लक्ष्य एखाद्या व्यक्तीच्या सभोवतालच्या भौतिक वातावरणात, एखाद्या विशिष्ट वस्तूमध्ये, किंवा त्यांच्या अंमलबजावणीसाठी मुख्यतः शारीरिक (स्नायू) ऊर्जेचा खर्च आवश्यक आहे.

या व्याख्येच्या आधारावर, या प्रकारच्या कृतीमध्ये सर्व प्रकारच्या शारीरिक कामांचा समावेश असावा (सॉईंग, प्लॅनिंग, काटणे, खोदणे, घासणे, इ.); खेळ आणि प्रशिक्षण प्रकृतीच्या सर्व क्रिया (रोइंग, पोहणे, बॉल मारणे, जिम्नॅस्टिक व्यायाम करणे इ.); अनेक दैनंदिन क्रियाकलाप (ड्रेसिंग, वॉशिंग, कंघी, स्टोव्हवर केटल ठेवणे, टेबल सेट करणे, खोली स्वच्छ करणे इ.); आणि, शेवटी, एखाद्या व्यक्तीने दुसर्या व्यक्तीच्या संबंधात केलेल्या बर्‍याच क्रिया (दूर ढकलणे, मिठी मारणे, आकर्षित करणे, बसणे, खाली घालणे, एस्कॉर्ट करणे, काळजी घेणे, पकडणे, लढा देणे, लपवणे इ.).

मानवी मानसिकतेवर (त्याच्या भावना, चेतना, इच्छाशक्तीवर) प्रभाव पाडण्याचे ध्येय असलेल्या मानसिक कृतींना आम्ही म्हणतो. या प्रकरणात, प्रभावाची वस्तू केवळ दुसर्या व्यक्तीची चेतनाच नाही तर अभिनेत्याची स्वतःची चेतना देखील असू शकते.

स्टेज क्रियांची सर्वात महत्वाची श्रेणी म्हणजे मानसिक क्रिया. मानसिक क्रियांच्या मदतीनेच संघर्ष प्रामुख्याने केला जातो, जो प्रत्येक भूमिकेची आणि प्रत्येक नाटकाची आवश्यक सामग्री बनवतो.

हे अशक्य आहे की कोणत्याही व्यक्तीच्या आयुष्यात कमीतकमी असा एक दिवस असेल जेव्हा त्याला कोणाकडे काही मागावे लागणार नाही (चांगले, किमान क्षुल्लक बद्दल: एक सामना द्या, किंवा हलवा, किंवा बाजूला व्हा), काहीतरी एखाद्याला - एकतर समजावून सांगणे, एखाद्याला एखाद्या गोष्टीची खात्री पटवण्याचा प्रयत्न करणे, एखाद्याची एखाद्याची निंदा करणे, कुणाशी विनोद करणे, एखाद्याचे सांत्वन करणे, एखाद्याला नकार देणे, एखाद्याची मागणी करणे, काहीतरी विचार करणे (वजन, मूल्यमापन), एखाद्या गोष्टीची कबुली द्या, एखाद्यावर युक्ती खेळा, एखाद्याला एखाद्या गोष्टीबद्दल चेतावणी द्या, एखाद्या गोष्टीपासून स्वतःला दूर ठेवा (स्वतःमध्ये काहीतरी दडपून टाका), एकाची स्तुती करा, दुसऱ्याला फटकारा वगैरे वगैरे. आणि या प्रकारच्या क्रियेतूनच आपण ज्याला "अभिनय" किंवा "अभिनय कला" म्हणतो ते बनवले जाते, जसे ध्वनी ज्याला आपण "संगीत" म्हणतो.

यापैकी कोणतीही कृती प्रत्येक व्यक्तीला परिचित आहे. परंतु दिलेल्या परिस्थितीत प्रत्येक व्यक्ती ही विशिष्ट कृती करणार नाही. जिथे एक चिडवेल, दुसरा सांत्वन करेल; जिथे एक स्तुती करतो, दुसरा निंदा करायला लागतो; जिथे एक मागणी करेल आणि धमकी देईल, दुसरा विचारेल; जिथे कोणी स्वत: ला जास्त घाई करण्यापासून दूर ठेवतो आणि त्याच्या भावना लपवतो, तर दुसरा, सर्वकाही मान्य करतो. साध्या मानसिक कृतीचे हे संयोजन ज्या परिस्थितीमध्ये केले जाते त्याच्या उपस्थितीत आणि थोडक्यात, स्टेज प्रतिमेची समस्या सोडवते. नाटकाने सुचवलेल्या परिस्थितीत शारीरिक किंवा साध्या मानसिक कृती सातत्याने योग्यरित्या केल्या तर अभिनेता त्याला दिलेल्या प्रतिमेचा आधार तयार करतो.

ज्या प्रक्रियांना आपण शारीरिक क्रिया आणि मानसिक क्रिया म्हणतो त्यामधील संबंधांसाठी विविध पर्यायांचा विचार करा.

काही प्रकारच्या मानसिक कृती करण्यासाठी शारीरिक क्रिया एक साधन म्हणून (किंवा, स्टॅनिस्लावस्की सामान्यत: "अनुकूलन") म्हणून काम करू शकते. उदाहरणार्थ, दुःखी व्यक्तीला सांत्वन देण्यासाठी, आपल्याला खोलीत प्रवेश करणे, आपल्या मागे दरवाजा बंद करणे, खुर्ची पकडणे, बसणे, आपल्या जोडीदाराच्या खांद्यावर हात ठेवणे (काळजी करणे), त्याची टक लावून पाहणे आवश्यक आहे. त्याचे डोळे (तो कोणत्या स्थितीत आहे हे समजून घेण्यासाठी), इ. - एका शब्दात, अनेक शारीरिक क्रिया करणे. अशा प्रकरणांमध्ये या कृती गौण स्वरूपाच्या असतात: त्यांना विश्वासूपणे आणि सत्यतेने पार पाडण्यासाठी, अभिनेत्याने त्यांच्या मानसिक कार्यासाठी त्यांची पूर्तता अधीन केली पाहिजे.

चला काही सोप्या शारीरिक क्रियेवर थांबू, उदाहरणार्थ: खोलीत प्रवेश करा आणि आपल्या मागे दरवाजा बंद करा. परंतु तुम्ही आराम करण्यासाठी (वरील उदाहरणाप्रमाणे) खोलीत प्रवेश करू शकता, किंवा उत्तर मागू शकता, फटकारू शकता, किंवा क्षमा मागू शकता, किंवा तुमचे प्रेम जाहीर करू शकता, इ. अर्थातच, या सर्व प्रकरणांमध्ये माणूस प्रवेश करेलएका खोलीत वेगवेगळ्या प्रकारे: मानसिक क्रिया शारीरिक कृती करण्याच्या प्रक्रियेवर त्याचा शिक्का सोडेल, त्याला एक किंवा दुसरा वर्ण, एक किंवा दुसरा रंग देईल.

तथापि, हे लक्षात घेतले पाहिजे की जर एखादी मानसिक कृती एखाद्या शारीरिक कार्याच्या पूर्ततेचे स्वरूप ठरवते, तर शारीरिक कार्य देखील मानसिक कृती करण्याच्या प्रक्रियेवर परिणाम करते. उदाहरणार्थ, अशी कल्पना करूया की ज्या दरवाजाला स्वतःच्या मागे बंद करणे आवश्यक आहे ते कोणत्याही प्रकारे बंद होत नाही: आपण ते बंद करा आणि ते उघडेल. संभाषण गुप्त असणार आहे आणि दरवाजा कोणत्याही किंमतीत बंद केला पाहिजे. स्वाभाविकच, दिलेल्या शारीरिक कृती करण्याच्या प्रक्रियेत, एखाद्या व्यक्तीमध्ये अंतर्गत चिडचिड, चिडचिडीची भावना विकसित होते, जी अर्थातच त्याच्या मुख्य मानसिक कार्याच्या कामगिरीमध्ये प्रतिबिंबित होऊ शकत नाही.

शारीरिक आणि मानसिक कृतींमधील संबंधांचे दुसरे रूप विचारात घेऊ - जेव्हा ते दोन्ही समांतर पुढे जातील. उदाहरणार्थ, खोली स्वच्छ करणे, म्हणजे अनेक शारीरिक क्रिया करणे, एखादी व्यक्ती एकाच वेळी आपल्या मित्राला काहीतरी सिद्ध करू शकते, त्याला विचारू शकते, त्याला बदनाम करू शकते इत्यादी - एका शब्दात, ही किंवा ती मानसिक कृती करा.

असे म्हणूया की एखादी व्यक्ती खोली साफ करते आणि त्याच्या संवादकर्त्यासह एखाद्या गोष्टीवर वाद घालते. वादाचा स्वभाव आणि या वादाच्या प्रक्रियेत उद्भवलेल्या भावना (चिडचिड, राग, राग) खोलीच्या स्वच्छतेशी संबंधित क्रियांच्या स्वरूपावर परिणाम करणार नाही का? नक्कीच ते करतील. शारिरीक क्रिया (खोली स्वच्छ करणे) कधीकधी पूर्णपणे थांबू शकते आणि चिडचिड करणारी व्यक्ती मजल्यावर इतकी धडक मारेल ज्याने त्याने फक्त धूळ पुसून टाकली की त्याचा संवादकार घाबरेल आणि वाद संपवण्यास घाई करेल.

पण उलट परिणाम देखील शक्य आहे. असे म्हणूया की खोली स्वच्छ करणाऱ्या व्यक्तीला कपाटातून एक जड सूटकेस काढणे आवश्यक आहे. हे खूप चांगले असू शकते की, सूटकेस काढून टाकल्यावर, तो थोडावेळ वाद थांबवेल आणि जेव्हा त्याला पुन्हा परत येण्याची संधी मिळेल, तेव्हा असे दिसून येईल की त्याचा उत्साह आधीच मोठ्या प्रमाणात थंड झाला आहे.

किंवा असे म्हणूया की एखादी व्यक्ती वाद घालते, काही अतिशय नाजूक, दागिन्यांचे काम करते. या प्रकरणात, जर व्यक्ती या परिश्रमशील कार्याशी संबंधित नसती तर उद्भवलेल्या तीव्रतेच्या पातळीवर वाद घालणे फारच शक्य नाही.

म्हणून, शारीरिक क्रिया केल्या जाऊ शकतात, प्रथम, मानसिक कार्य करण्याचे साधन म्हणून आणि दुसरे म्हणजे, मानसिक कार्याच्या समांतर. दोन्ही प्रकरणांप्रमाणे, शारीरिक आणि मानसिक क्रियांमध्ये संवाद आहे; तथापि, पहिल्या प्रकरणात, या परस्परसंवादामध्ये अग्रगण्य भूमिका नेहमीच मानसिक क्रियेद्वारे कायम ठेवली जाते आणि दुसऱ्या प्रकरणात ती सध्या कोणत्या ध्येयावर अवलंबून आहे, एका कृतीपासून दुसऱ्या क्रियेकडे (मानसिक ते शारीरिक आणि उलट) हलू शकते. अधिक महत्वाच्या व्यक्तीसाठी (उदाहरणार्थ: खोली स्वच्छ करणे किंवा जोडीदाराला राजी करणे).

मानसिक क्रियांचे प्रकार

मानसिक क्रिया कोणत्या माध्यमांद्वारे केल्या जातात त्यानुसार ते असू शकतात: अ) नक्कल, ब) मौखिक.

कधीकधी, एखाद्या गोष्टीसाठी एखाद्या व्यक्तीची निंदा करण्यासाठी, त्याच्याकडे निंदापूर्वक पाहणे आणि डोके हलवणे पुरेसे असते - ही एक नक्कल कृती आहे.

कृतीचे चेहर्यावरील भाव मात्र, इंद्रियांच्या चेहऱ्यावरील भावांपासून निर्णायकपणे वेगळे केले पाहिजेत. त्यांच्यातील फरक पहिल्याच्या स्वैच्छिक उत्पत्तीमध्ये आणि दुसऱ्याच्या अनैच्छिक स्वरूपामध्ये आहे. हे आवश्यक आहे की प्रत्येक अभिनेता हे चांगल्या प्रकारे समजून घेतो आणि आत्मसात करतो. आपण शब्द, भाषण न वापरता एखाद्या व्यक्तीची निंदा करण्याचा निर्णय घेऊ शकता - केवळ डोळ्यांच्या मदतीने (म्हणजे नक्कल करून) निंदा व्यक्त करू शकता - आणि, हा निर्णय घेतल्यानंतर, ते पूर्ण करा. त्याच वेळी, चेहऱ्यावरील हावभाव अतिशय जिवंत, प्रामाणिक आणि खात्रीशीर असू शकतात. हे इतर कोणत्याही क्रियेवर देखील लागू होते: आपण ऑर्डरची नक्कल करू शकता, काहीतरी मागू शकता, काहीतरी इशारा करू शकता, आणि हे कार्य पार पाडू शकता - आणि हे पूर्णपणे कायदेशीर असेल. परंतु आपण मिमिकली निराशा, मिमिकली राग, मिमिकली तिरस्कार इत्यादी करू शकत नाही - हे नेहमीच बनावट दिसेल.

अभिनेत्याला कृती व्यक्त करण्यासाठी मिमिक फॉर्म शोधण्याचा पूर्ण अधिकार आहे, परंतु कोणत्याही परिस्थितीत त्याने भावना व्यक्त करण्यासाठी मिमिक फॉर्म शोधू नये, अन्यथा त्याला खऱ्या कलेच्या सर्वात क्रूर शत्रूंच्या दयेवर जाण्याचा धोका आहे - च्या दयावर अभिनय शिल्प आणि शिक्का. भावना व्यक्त करण्यासाठी नक्कल फॉर्म स्वतः क्रियांच्या प्रक्रियेत जन्माला आला पाहिजे.

आम्ही ज्या नक्कली कृती विचारात घेतल्या आहेत त्या खूप खेळतात अत्यावश्यक भूमिकामानवी संपर्काचे एक महत्त्वाचे साधन म्हणून. तथापि, या संवादाचे सर्वोच्च स्वरूप नक्कल नसून शाब्दिक कृती आहे.

हा शब्द विचारांची अभिव्यक्ती आहे. एखाद्या व्यक्तीला प्रभावित करण्याचे साधन म्हणून, मानवी भावना आणि कृतींचे उत्तेजक म्हणून या शब्दामध्ये सर्वात मोठी शक्ती आणि अनन्य शक्ती आहे. मौखिक कृती इतर सर्व प्रकारच्या मानवी (आणि परिणामी, स्टेज) क्रियांना प्राधान्य देतात.

प्रभावाच्या वस्तूवर अवलंबून, सर्व मानसिक क्रिया बाह्य आणि अंतर्गत विभागल्या जाऊ शकतात.

बाह्य क्रियांना बाह्य ऑब्जेक्टच्या उद्देशाने केलेल्या कृती असे म्हटले जाऊ शकते, म्हणजेच भागीदाराच्या चेतनेवर (ते बदलण्याच्या उद्देशाने).

अंतर्गत कृती, ज्यांना अभिनेत्याची स्वतःची चेतना बदलण्याचे ध्येय आहे त्यांना आम्ही म्हणू.

बाह्य मानसिक क्रियांची पुरेशी उदाहरणे होती. अंतर्गत मानसिक क्रियांची उदाहरणे जसे की विचार करणे, निर्णय घेणे, मानसिकदृष्ट्या शक्यतांचे वजन करणे, अभ्यास करणे, समजून घेण्याचा प्रयत्न करणे, विश्लेषण करणे, मूल्यमापन करणे, निरीक्षण करणे, निरीक्षण करणे, स्वतःच्या भावना (इच्छा, आवेग) इत्यादी, एका शब्दात, परिणामी कोणतीही कृती ज्यामध्ये एखादी व्यक्ती त्यात काही विशिष्ट बदल साध्य करते स्वतःचे मन(एखाद्याच्या मानसात) अंतर्गत क्रिया म्हटले जाऊ शकते.

मानवी जीवनात अंतर्गत कृती, आणि म्हणून अभिनय मध्ये, सर्वात जास्त महत्त्व आहे. प्रत्यक्षात, जवळजवळ कोणतीही बाह्य क्रिया आंतरिक क्रियेच्या आधी केल्याशिवाय सुरू होत नाही.

खरंच, कोणतीही बाह्य क्रिया (मानसिक किंवा शारीरिक) सुरू करण्यापूर्वी, एखाद्या व्यक्तीने स्वत: ला परिस्थितीमध्ये निर्देशित केले पाहिजे आणि ही कृती करण्याचा निर्णय घेतला पाहिजे. शिवाय, भागीदाराकडून जवळजवळ प्रत्येक उत्तर हे मूल्यमापनासाठी, चिंतनासाठी, उत्तरावर विचार करण्यासाठी साहित्य असते. केवळ कारागीर कलाकारांना हे समजत नाही आणि स्टेजवर विचार न करता "अभिनय" करतो. आम्ही "कृती" हा शब्द अवतरण चिन्हात ठेवतो, कारण खरं तर, कारागीर अभिनेत्याच्या स्टेज वर्तनला कृती म्हणता येत नाही: तो बोलतो, चालतो, हावभाव करतो, पण कृती करत नाही, कारण एखादी व्यक्ती विचार केल्याशिवाय वागू शकत नाही. रंगमंचावर विचार करण्याची क्षमता खऱ्या कलाकाराला कारागीर, हौशी कलाकारातून वेगळे करते.

मानवी क्रियांचे वर्गीकरण स्थापित करणे, त्याचे अत्यंत सशर्त स्वरूप दर्शविणे आवश्यक आहे. खरं तर, वैयक्तिक क्रियाकलाप त्यांच्या शुद्ध स्वरूपात शोधणे अत्यंत दुर्मिळ आहे. सराव मध्ये, मिश्रित स्वरूपाच्या जटिल क्रिया प्रचलित आहेत: शारीरिक क्रिया त्यांच्यामध्ये मानसिक, शाब्दिक - नक्कलसह, अंतर्गत - बाह्य - जाणीवपूर्वक - आवेगाने एकत्र केल्या जातात. याव्यतिरिक्त, अभिनेत्याच्या स्टेज क्रियांची सतत रेषा जीवनात आणते आणि इतर अनेक प्रक्रियांचा समावेश करते: लक्ष देण्याची ओळ, "इच्छिते" ची ओळ, कल्पनेची रेषा (आतल्या टक ला जाण्यापूर्वी दृश्यांची सतत फिल्म एक व्यक्ती) आणि, शेवटी, विचारांची ओळ - रेषा, ज्यामध्ये अंतर्गत एकपात्री आणि संवाद असतात.

या सर्व वैयक्तिक रेषा धागे आहेत ज्यातून अभिनेता, अंतर्गत तंत्रज्ञानावर प्रभुत्व बाळगून, त्याच्या स्टेज जीवनाची घट्ट आणि मजबूत दोरी सतत विणतो.

अभिनेत्याच्या कामात सर्वात सोप्या शारीरिक क्रियांचा अर्थ

केएस स्टॅनिस्लावस्कीच्या पद्धतीशास्त्रीय संशोधनात अलीकडील वर्षेत्याच्या जीवनात मूलभूतपणे काहीतरी नवीन दिसू लागले. या नवीन गोष्टीला "साध्या शारीरिक क्रियांची पद्धत" असे म्हणतात. ही पद्धत काय आहे?

स्टॅनिस्लाव्स्कीची प्रकाशित कामे काळजीपूर्वक वाचणे आणि त्याच्या कामाचे साक्षीदार काय आहेत यावर विचार करणे शेवटचा कालावधी, हे लक्षात घेणे अशक्य आहे की कालांतराने तो सर्वात सोप्या, प्राथमिक कृतींच्या सत्य आणि अचूक कामगिरीला अधिकाधिक महत्त्व देतो. स्टॅनिस्लावस्की कलाकारांकडून मागणी करते की, भूमिकेच्या महत्त्वाच्या आणि खोल मानसिक कार्यांचे "मोठे सत्य" शोधण्याआधी, सर्वात सोप्या शारीरिक कृती करताना ते "थोडे सत्य" साध्य करतात.

एक अभिनेता म्हणून रंगमंचावर येताना, एखादी व्यक्ती सुरुवातीला सर्वात सोपी कृती कशी करायची हे शिकते, अगदी ती जी जीवनात प्रतिबिंबित करते, विचार न करता आपोआप करते. स्टॅनिस्लाव्स्की लिहितात, "आम्ही सर्व काही विसरतो, आणि आपण ज्या प्रकारे जीवनात चालतो, आणि ज्या पद्धतीने आपण बसतो, खातो, पितो, झोपतो, बोलतो, बघतो, ऐकतो - एका शब्दात, आपण जीवनात आंतरिक आणि बाह्य कसे वागतो. हे सर्व पुन्हा स्टेजवर शिकण्याची गरज आहे, जसे लहान मूल चालणे, बोलणे, पाहणे, ऐकायला शिकते. "

"उदाहरणार्थ: माझी एक भाची," स्टॅनिस्लाव्स्की म्हणते, "खाणे, खोड्या खेळायला, इकडे तिकडे धावणे आणि गप्पा मारणे तिला खूप आवडते. ती कशी खावी, कशी बोलावी आणि खोडकर व्हावे हे विसरली आहे." का नाही तू खात आहेस, बोलत नाहीस? ” - ते तिला विचारतात.“ तू का शोधत आहेस? ” - मुल उत्तर देते.?

तुमच्या बाबतीतही तेच आहे, - स्टॅनिस्लावस्की पुढे म्हणते, अभिनेत्यांना उद्देशून, - आयुष्यात तुम्ही चालू शकता, आणि बसू शकता, आणि बोलू शकता, आणि पाहू शकता, पण थिएटरमध्ये तुम्ही या क्षमता गमावून स्वतःला म्हणाल, गर्दीचा जवळीक अनुभवता: "ते का शोधत आहेत?" आपल्याला प्रथम सर्व काही शिकवावे लागेल - स्टेजवर आणि सार्वजनिकपणे "2.

खरंच, अभिनेत्यासमोरील या कार्याला जास्त महत्त्व देणे कठीण आहे: पुन्हा शिकणे, स्टेजवर असताना, चालणे, बसणे, उठणे, दरवाजा उघडा आणि बंद करणे, कपडे घालणे, कपडे घालणे, चहा पिणे, सिगारेट पेटवणे, वाचणे, लिहिणे , धनुष्य वगैरे जीवनात ज्या प्रकारे केले जाते तसे केले पाहिजे. परंतु आयुष्यात हे सर्व तेव्हाच केले जाते जेव्हा एखाद्या व्यक्तीला त्याची खरोखर गरज असते आणि रंगमंचावर अभिनेत्याने विश्वास ठेवला पाहिजे की त्याला त्याची गरज आहे.

स्टॅनिस्लावस्की म्हणतात, "आयुष्यात ... जर एखाद्या व्यक्तीला काही करण्याची गरज असेल तर तो ते घेतो आणि करतो: तो कपडे घालतो, कपडे घालतो, वस्तूंची पुनर्रचना करतो, दरवाजे, खिडक्या उघडतो आणि बंद करतो, पुस्तक वाचतो, पत्र लिहितो, तपासणी करतो बाहेर काय केले जात आहे, वरच्या मजल्यावरील शेजाऱ्यांचे ऐकणे.

स्टेजवर, तो अंदाजे समान क्रिया करतो, अंदाजे आयुष्याप्रमाणेच. आणि हे आवश्यक आहे की ते केवळ आयुष्याप्रमाणेच केले जात नाहीत तर ते अधिक मजबूत, उजळ आणि अधिक अर्थपूर्ण आहेत "3.

अनुभव दर्शवितो की शारीरिक कृती करताना थोडीशी असत्य, अगदी सहज लक्षात येणारी खोटी मानसिक जीवनाचे सत्य पूर्णपणे नष्ट करते. सर्वात लहान शारीरिक कृतीचे सत्य प्रदर्शन, अभिनेत्याचा स्टेज विश्वास जागृत करणे, त्याच्या मोठ्या मानसिक कार्यांच्या कामगिरीवर अत्यंत फायदेशीर प्रभाव पाडतो.

स्टॅनिस्लाव्स्की म्हणतात, "माझ्या तंत्राचे रहस्य स्पष्ट आहे." मुद्दा स्वतः शारीरिक क्रियांमध्ये नाही, परंतु त्यांच्यावरील सत्य आणि विश्वासात आहे, जे या कृती आपल्याला आपल्यामध्ये जागृत करण्यास आणि अनुभवण्यास मदत करतात "4.

शेवटी, अशी कोणतीही शारीरिक क्रिया नाही ज्याला मानसिक बाजू नाही. "प्रत्येक शारीरिक क्रियेत," स्टॅनिस्लावस्की म्हणते, "एक आंतरिक क्रिया, एक अनुभव लपलेला असतो."

उदाहरणार्थ, कोट घालण्यासारखी सोपी, सामान्य शारीरिक कृती घ्या. स्टेजवर हे करणे सोपे नाही. सर्वप्रथम, आपल्याला या क्रियेचे सर्वात सोपे भौतिक सत्य शोधण्याची आवश्यकता आहे, म्हणजे, सर्व हालचाली मुक्त, तार्किक, फायदेशीर आणि उत्पादक असल्याची खात्री करणे. तथापि, हे माफक कार्य देखील अनेक प्रश्नांची उत्तरे दिल्याशिवाय चांगले करता येत नाही: मी कोट का घातला आहे? मी कुठे जाऊ? कशासाठी? काय पुढील योजनामाझ्या कृती? मी जिथे जातो तिथे माझ्या पुढे असलेल्या संभाषणापासून मी काय अपेक्षा करू? ज्या व्यक्तीशी मला बोलायचे आहे त्याबद्दल मला कसे वाटते? इ.

कोट स्वतः काय आहे हे देखील चांगले माहित असणे आवश्यक आहे: कदाचित तो नवीन, सुंदर आहे आणि मला त्याचा खूप अभिमान आहे; कदाचित, उलट, ते जुने, परिधान केलेले आहे आणि मला ते घालण्यास लाज वाटते. यावर अवलंबून, मी ते वेगवेगळ्या प्रकारे परिधान करेन. जर ते नवीन असेल आणि मला ते हाताळण्याची सवय नसेल, तर मला विविध अडथळ्यांवर मात करावी लागेल: हुक नीट बांधत नाही, बटणे कडक नवीन लूपमध्ये फिट होत नाहीत. जर ते जुने, परिचित असेल, ते घालताना, मी दुसरे काहीतरी विचार करू शकेन, माझ्या हालचाली स्वयंचलित होतील आणि मी स्वतः ते कसे लावले हे माझ्या लक्षात येणार नाही. थोडक्यात, प्रस्तावित परिस्थिती आणि "सबबी" च्या आधारावर, येथे अनेक भिन्न पर्याय शक्य आहेत.

तर, सर्वात सोप्या शारीरिक कार्याची सत्यतापूर्ण पूर्तता करण्यासाठी, अभिनेत्याला बरेच आंतरिक कार्य करण्यास भाग पाडले जाते: विचार करणे, अनुभवणे, समजून घेणे, निर्णय घेणे, स्वप्न पाहणे आणि बरीच परिस्थिती, तथ्ये, संबंध. सर्वात सोप्या, बाह्य, भौतिक, साहित्यापासून (जे सोपे आहे: कोट घालणे!) सुरुवात करून, अभिनेता अनैच्छिकपणे अंतर्गत, मानसिक, आध्यात्मिक येतो. अशा प्रकारे शारीरिक क्रिया एक गुंडाळी बनतात ज्यावर इतर सर्व काही जखम होते: अंतर्गत क्रिया, विचार, भावना, कल्पनाशक्तीचे आविष्कार.

स्टॅनिस्लाव्स्की म्हणतात, "मानवाने, आणि अभिनेता म्हणून काम न करता, कल्पनाशक्तीच्या कल्पनारम्य, प्रस्तावित परिस्थिती," जर फक्त "इत्यादीच्या संपूर्ण मालिकेसह आपल्या साध्या, शारीरिक कृतीचे औचित्य सिद्ध केल्याशिवाय स्टेजवर जाणे अशक्य आहे. 6.

परिणामी, शारीरिक क्रियेचा अर्थ शेवटी या वस्तुस्थितीमध्ये आहे की तो आपल्याला कल्पनारम्य करतो, न्याय्य करतो, या शारीरिक कृतीला मानसिक सामग्रीसह भरतो.

सर्वात सोप्या शारीरिक कृतीकडे विशेष लक्ष स्टॅनिस्लाव्स्कीच्या सर्जनशील धूर्तपणा, भावना आणि कल्पनेसाठी एक सापळा, सायकोटेक्निक्सची एक विशिष्ट पद्धत यापेक्षा अधिक काही नाही. "मानवी शरीराच्या जीवनापासून जीवनापर्यंत मानवी आत्मा"- हे या तंत्राचे सार आहे.

स्टॅनिस्लावस्की स्वतः या तंत्राबद्दल काय म्हणते ते येथे आहे:

"... भूमिकेचे" मानवी शरीराचे जीवन "तयार करण्याच्या माझ्या पद्धतीचे एक नवीन रहस्य आणि एक नवीन गुणधर्म म्हणजे रंगमंचावरील त्याच्या वास्तविक अवतारातील सर्वात सोपी शारीरिक कृती कलाकाराला त्याच्या स्वतःच्या हेतूने तयार करण्यास भाग पाडते. , कल्पनाशक्तीच्या सर्व प्रकारच्या कथा, प्रस्तावित परिस्थिती, "जर".

जर एखाद्या अत्यंत साध्या शारीरिक कृतीसाठी कल्पनाशक्तीच्या अशा महान कार्याची आवश्यकता असेल, तर भूमिकेच्या "मानवी शरीराचे जीवन" ची संपूर्ण ओळ तयार करण्यासाठी, कल्पित कथा आणि भूमिकेची प्रस्तावित परिस्थिती आणि संपूर्ण नाटक आवश्यक आहे.

ते फक्त त्यांच्या मदतीने समजून आणि मिळवता येतात तपशीलवार विश्लेषणसर्जनशील निसर्गाच्या सर्व आध्यात्मिक शक्तींनी तयार केलेले. माझे तंत्र स्वाभाविकपणे स्वतःच असे विश्लेषण करते. "

शारीरिक कृती अभिनेत्याच्या सर्जनशील स्वभावाच्या सर्व मानसिक शक्तींना उत्तेजित करते, त्यात त्यांचा समावेश होतो आणि या अर्थाने, जसे होते तसे, शोषून घेते मानसिक जीवनअभिनेता: त्याचे लक्ष, विश्वास, प्रस्तावित परिस्थितीचे मूल्यांकन, त्याची वृत्ती, विचार, भावना. म्हणूनच, एखादा अभिनेता रंगमंचावर कोट कसा घालतो हे पाहून आपण यावेळी त्याच्या आत्म्यात काय घडत आहे याचा अंदाज लावू शकतो.

परंतु शारीरिक कृतीत अभिनेता-प्रतिमेचे मानसिक जीवन समाविष्ट आहे या वस्तुस्थितीवरून, शारीरिक कृतीची पद्धत स्टॅनिस्लाव्स्कीच्या प्रणालीतील इतर सर्व गोष्टी शोषून घेते असे मुळीच नाही. अगदी उलट! शारीरिक क्रिया चांगल्या प्रकारे करण्यासाठी, म्हणजे अभिनेता-प्रतिमेच्या मानसिक जीवनाचा समावेश करण्यासाठी, स्टॅनिस्लाव्स्कीने शोधलेल्या प्रणालीच्या सर्व घटकांसह त्याच्या अंमलबजावणीसाठी पूर्णपणे सज्ज असणे आवश्यक आहे. प्रारंभिक कालावधीशारीरिक कृती करण्याच्या पद्धतीपेक्षा 8.

कधीकधी, फक्त इच्छित शारीरिक कृती निवडण्यासाठी, अभिनेत्याला अगोदरच बरेच काम करावे लागते: त्याने नाटकाची वैचारिक सामग्री समजून घेणे आवश्यक आहे, सुपर टास्क आणि भूमिकेची शेवट-टू-एंड कृती निश्चित करणे, न्याय्य पात्राचे सर्व संबंध पर्यावरण- एका शब्दात, किमान सर्वसाधारण रूपरेषेमध्ये, भूमिकेची वैचारिक आणि कलात्मक संकल्पना तयार करणे.

तर, शारीरिक कृती करण्याच्या पद्धतीचा भाग असलेली पहिली गोष्ट म्हणजे सत्य आणि स्टेज विश्वास, आंतरिक क्रिया आणि भावना, कल्पनारम्य आणि कल्पनेच्या भावनांसाठी उत्तेजक म्हणून सर्वात सोप्या शारीरिक कृतीचा सिद्धांत. या शिकवणीतून अभिनेत्याला संबोधित केलेल्या आवश्यकतांचे पालन केले जाते: एक साधी शारीरिक क्रिया करणे, स्वत: ला अत्यंत अचूक बनवणे, शक्य तितके कर्तव्यनिष्ठ असणे, या क्षेत्रामध्ये अगदी क्षुल्लक किंवा निष्काळजीपणा, खोटेपणा किंवा अधिवेशनात स्वतःला क्षमा न करणे. भूमिकेचे खरे "मानवी शरीराचे जीवन" भूमिकेच्या "मानवी आत्म्याचे जीवन" वाढवेल.

मानसिक कार्यांना शारीरिक कार्यात बदलणे

समजा एखाद्या अभिनेत्याला काही प्राथमिक मानसिक कृती करावी लागते, उदाहरणार्थ, एखाद्याला सांत्वन देण्यासाठी. अगदी सुरुवातीपासूनच, त्याचे लक्ष अनैच्छिकपणे निर्देशित केले जाते की तो या कृतीचा अंतर्गत अनुभव कसा घेईल. स्टॅनिस्लावस्कीने या समस्येकडून लक्ष हटवण्याचा आणि कृतीच्या भौतिक बाजूकडे हस्तांतरित करण्याचा प्रयत्न केला. कसे?

कोणतीही मानसिक क्रिया, तिचे तत्काळ, तात्काळ कार्य, भागीदाराच्या चेतना (मानस) मध्ये विशिष्ट बदल, शेवटी कोणत्याही शारीरिक क्रियेप्रमाणे, जोडीदाराच्या बाह्य, शारीरिक वर्तनावर काही परिणाम घडवून आणते.

त्यानुसार, आम्ही प्रत्येक मानसिक कार्य जास्तीत जास्त शारीरिक एकत्रीकरणाच्या पातळीवर आणण्याचा प्रयत्न करू. हे करण्यासाठी, प्रत्येक वेळी आपण अभिनेत्याला प्रश्न विचारू: तो एखाद्या शारीरिक कार्याच्या मदतीने त्याच्या चेतनेवर प्रभाव टाकून, शारीरिकरित्या भागीदाराचे वर्तन कसे बदलू इच्छितो?

जर कलाकाराला रडणाऱ्याला सांत्वन देण्याचे मानसिक कार्य दिले गेले असेल तर तो या प्रश्नाचे उत्तर देऊ शकतो, उदाहरणार्थ, याप्रमाणे: मी जोडीदाराला हसवण्याचा प्रयत्न करेन. ठीक आहे. पण मग जोडीदाराचे हे हसू इच्छित परिणाम म्हणून, एक निश्चित ध्येय किंवा स्वप्न म्हणून, अभिनेत्याच्या कल्पनेत उद्भवू द्या आणि जोपर्यंत तो आपला हेतू पूर्ण करण्यात यशस्वी होत नाही तोपर्यंत तेथेच राहू द्या, म्हणजे जोपर्यंत इच्छित स्मित खरोखर चेहऱ्यावर दिसत नाही. जोडीदाराचे. कल्पनेत राहणारे हे स्वप्न, व्यावहारिक परिणामाची ज्वलंत आणि सतत कल्पनाशील दृष्टी, ज्या भौतिक ध्येयासाठी तुम्ही प्रयत्न करता, नेहमी कृती करण्याची इच्छा जागृत करते, आमच्या क्रियाकलापांना छेडते, इच्छाशक्तीला उत्तेजन देते.

का, आयुष्यात हे असेच घडते. जेव्हा आपण कोणत्याही बैठकीला, तारखेला जातो, तेव्हा आपण या संभाषणाचे अपेक्षित परिणाम आपल्या कल्पनेत चित्रित करत नाही का? आणि या संभाषणादरम्यान उद्भवणाऱ्या भावना आपल्या कल्पनाशक्तीमध्ये राहून आपण किती प्रमाणात हा परिणाम साध्य करू शकलो आहोत, या कारणामुळे नाहीत का? जर एखादा तरुण आपले प्रेम घोषित करण्याच्या हेतूने एखाद्या मुलीसोबत डेटवर गेला, तर तो स्वप्नात, अनुभवून, त्याच्या आतील नजरेने कसे पाहू शकत नाही, जे त्याच्या मते, त्याने म्हटल्यानंतर घडले पाहिजे: "मी तुझ्यावर प्रेम करतो "?

दुसरी गोष्ट अशी आहे की जीवन आपल्याला अनेकदा फसवते आणि प्रत्यक्षात, सर्व काही आपण कल्पना केल्यापेक्षा अगदी वेगळ्या प्रकारे घडते. तरीसुद्धा, प्रत्येक वेळी जेव्हा आपण या किंवा त्या जीवनाच्या कार्यावर तोडगा काढतो, तेव्हा आपण अपरिहार्यपणे आपल्या कल्पनेत ध्येयाची एक विशिष्ट प्रतिमा तयार करतो ज्यासाठी आपण प्रयत्न करतो.

एखाद्या अभिनेत्याने हेच करायला हवे. जर त्याला "सांत्वन" ऐवजी अमूर्त मानसिक कार्य दिले गेले असेल तर त्याला ते एक अतिशय ठोस, जवळजवळ शारीरिक कार्य - हसू आणण्यासाठी द्या. जर त्याला "सिद्ध" करण्याचे काम दिले गेले असेल, तर त्याला सत्य समजणाऱ्या जोडीदाराला आनंदासाठी उडी मारण्याचा प्रयत्न करू द्या (जर, अर्थातच, अशी प्रतिक्रिया त्याच्या चारित्र्याशी संबंधित असेल); जर अभिनेत्याला जोडीदाराला एखाद्या गोष्टीबद्दल "विचारायचे" असेल तर त्याला उठण्यास, जाण्यासाठी, इच्छित वस्तू घेण्यास प्रोत्साहित करू द्या; जर त्याला "त्याच्या प्रेमाची घोषणा" करायची असेल तर त्याला त्याच्या प्रिय व्यक्तीचे चुंबन घेण्याची संधी शोधू द्या.

एक स्मित, आनंदाने उडी मारणारी व्यक्ती, काही शारीरिक हालचाली, एक चुंबन - हे सर्व ठोस आहे, या सर्वांमध्ये एक लाक्षणिक, कामुक अभिव्यक्ती आहे. स्टेजवर हे करणे आवश्यक आहे.

अनुभव दर्शवितो की जर एखाद्या अभिनेत्याने त्याच्या जोडीदारावर त्याच्या प्रभावामुळे विशिष्ट भौतिक परिणाम साध्य केला, दुसऱ्या शब्दांत, जर त्याचे ध्येय ठोस असेल आणि त्याच्या कल्पनाशक्तीमध्ये कामुक प्रतिमा म्हणून, जिवंत दृष्टी म्हणून, तर कार्य पूर्ण करण्याची प्रक्रिया बनते विलक्षण सक्रिय, लक्ष खूप तीव्र वर्ण प्राप्त करते आणि स्टेज संप्रेषण विलक्षण तीव्र होते.

जर तुम्ही फक्त कलाकाराला म्हणाल: "कन्सोल!" पण जर तुम्ही त्याला म्हणाल: "तुमच्या जोडीदाराला हसू द्या!" - तो लगेच सक्रिय होईल. त्याला त्याच्या जोडीदाराच्या चेहऱ्यावरील अभिव्यक्तीतील किरकोळ बदलांचे अनुसरण करण्यास भाग पाडले जाईल, जेव्हा स्मितहास्याची पहिली चिन्हे शेवटी दिसतील तेव्हाची वाट पाहत आणि त्या क्षणाचा शोध घेण्यास भाग पाडले जाईल.

याव्यतिरिक्त, समस्येचे असे सूत्रीकरण अभिनेत्याच्या सर्जनशील कल्पकतेला उत्तेजन देते. जर तुम्ही त्याला म्हणाल: "सांत्वन!" - तो दोन किंवा तीन अधिक किंवा कमी सामान्य उपकरणे बदलण्यास सुरुवात करेल, त्यांना अभिनयाच्या भावनांनी किंचित गरम करेल. परंतु जर तुम्ही त्याला सांगितले की: "तुमच्या जोडीदाराला हसू द्या!" - कलाकार हे कार्य पूर्ण करण्यासाठी विविध मार्ग शोधेल.

तर, उपरोक्त तंत्राचे सार कमी करून मानसिकतेपासून शारीरिक क्रियेच्या ध्येयाचे रूपांतर केले जाते.

पण हे पुरेसे नाही. हे आवश्यक आहे की अभिनेता, निर्धारित ध्येयाचा पाठपुरावा करताना, सत्याचा शोध घेतो, सर्वप्रथम, त्याच्या आंतरिक अनुभवांमध्ये नाही तर त्याच्या बाह्य, शारीरिक वर्तनात. शेवटी, अभिनेता शारीरिकदृष्ट्या त्याच्या जोडीदारावर प्रभाव टाकू शकत नाही. आणि भागीदार शारीरिकदृष्ट्या या प्रभावांना जाणू शकत नाही. म्हणूनच, कलाकाराने सर्वप्रथम हे साध्य करू द्या की त्याचे डोळे, त्याचा आवाज, त्याचे शरीर खोटे बोलत नाही. हे साध्य करून, तो कृतीच्या प्रक्रियेत अनैच्छिकपणे विचार, भावना आणि कल्पनाशक्तीचा समावेश करेल.

हे लक्षात घेतले पाहिजे की शारीरिक प्रभावाच्या सर्व माध्यमांमध्ये डोळ्यांना विशेष महत्त्व आहे. डोळे एखाद्या व्यक्तीचे आंतरिक जग प्रतिबिंबित करण्यास सक्षम असतात ही वस्तुस्थिती अनेकांनी लक्षात घेतली आहे. परंतु, एखाद्या व्यक्तीचे डोळे "त्याच्या आत्म्याचा आरसा" आहेत असे ठामपणे सांगणे, ते मुख्यतः भावनांना सूचित करतात. दुसरीकडे, स्टॅनिस्लावस्कीने डोळ्यांच्या दुसर्या क्षमतेकडे लक्ष वेधले: त्याने पाहिले की डोळ्यांच्या मदतीने एखादी व्यक्ती देखील कार्य करू शकते. स्टॅनिस्लावस्की अनेकदा "डोळ्यांनी तपासणे", "डोळ्यांनी तपासणे", "डोळ्यांनी पाहणे आणि शूट करणे" यासारख्या अभिव्यक्तींचा वापर करत नाही.

नक्कीच, या सर्व क्रियांमध्ये केवळ डोळेच नव्हे तर संपूर्ण चेहरा आणि कधीकधी केवळ चेहराच नाही तर संपूर्ण शरीर समाविष्ट असते. तथापि, आहे पूर्ण आधारडोळ्यांपासून सुरुवात करण्यासाठी, जर डोळे विश्वासाने जगले तर बाकीचे सर्व नक्कीच बरे होईल.

अनुभव दर्शवितो की डोळ्यांद्वारे ही किंवा ती कृती करण्याचा प्रस्ताव सहसा लगेच सकारात्मक परिणाम देते - हे अभिनेत्याची आंतरिक क्रियाकलाप, त्याचे लक्ष, त्याचा स्वभाव, त्याचा स्टेज विश्वास एकत्रित करते. अशा प्रकारे, हे तंत्र देखील तत्त्वाचे पालन करते: "मानवी शरीराचे जीवन" च्या सत्यापासून "मानवी आत्म्याचे जीवन" च्या सत्यापर्यंत.

क्रियेच्या या दृष्टिकोनात, अंतर्गत (मानसिक) नव्हे तर बाह्य (भौतिक) बाजूने, मला असे वाटते की मूलभूतपणे नवीन काहीतरी "साध्या शारीरिक क्रियांच्या पद्धती" मध्ये समाविष्ट आहे.

स्टॅनिस्लावस्कीची "शारीरिक क्रियांची पद्धत" आणि मेयरहोल्डची "बायोमेकॅनिक्स"

स्टॅनिस्लावस्कीच्या "साध्या शारीरिक क्रियांची पद्धत" आणि मेयरहोल्डच्या "बायोमेकॅनिक्स" मधील काही समानतांमुळे या दोन सिद्धांतांची ओळख पटवण्यासाठी, त्यांच्यामध्ये समान चिन्ह ठेवण्यासाठी असंख्य संशोधकांना जन्म दिला. हे खरे नाही. पदांचे काही अभिसरण आहे, बाह्य साम्य आहे, परंतु योगायोग नाही आणि ओळख नाही.

फरक काय आहे? पहिल्या दृष्टीक्षेपात, ते क्षुल्लक वाटते. परंतु जर आपण याबद्दल विचार केला तर ते खूप घन आकारात वाढते.

त्याचे प्रसिद्ध "बायोमेकॅनिक्स" तयार करताना, मेयरहोल्ड प्रसिद्ध अमेरिकन मानसशास्त्रज्ञ जेम्सच्या शिकवणीतून पुढे गेले. या शिकवणीची मुख्य कल्पना सूत्रात व्यक्त केली आहे: "मी धावले आणि घाबरले." या सूत्राचा अर्थ खालीलप्रमाणे उलगडला गेला: "मी धावलो नाही कारण मी घाबरलो होतो, पण मी धावलो म्हणून घाबरलो होतो." याचा अर्थ असा की जेम्सच्या मते आणि नेहमीच्या कल्पनेच्या विरूद्ध प्रतिक्षेप (धाव) भावनांच्या आधी आहे आणि त्याचा अजिबात परिणाम नाही. यावरून असे निष्कर्ष काढण्यात आले की अभिनेत्याने त्याच्या हालचाली विकसित केल्या पाहिजेत, त्याच्या न्यूरो-मोटर उपकरणांना प्रशिक्षण दिले पाहिजे आणि स्वतःकडून "अनुभव" घेऊ नये, जसे की मेयरहोल्डच्या मते, स्टॅनिस्लावस्कीच्या यंत्रणेने त्याची मागणी केली होती.

तथापि, प्रश्न उद्भवतो: जेव्हा मेयरहोल्डने स्वतः जेम्स फॉर्म्युला दाखवला, तेव्हा तो खात्रीशीरपणे निघाला: तो धावत होता हे स्पष्ट होतेच, पण तो घाबरला होता असे मानले जात होते; जेव्हा त्याचा शो त्याच्या एका अत्यंत हुशार विद्यार्थ्यांद्वारे पुनरुत्पादित केला गेला तेव्हा अपेक्षित परिणाम झाला नाही: विद्यार्थी चांगल्या विश्वासाने धावला, परंतु तो घाबरला होता यावर अजिबात विश्वास ठेवला नाही? साहजिकच, शोचे पुनरुत्पादन करताना, विद्यार्थ्याला काही महत्त्वाचा दुवा चुकला होता. हा दुवा त्या धोक्याचे आकलन आहे ज्यापासून आपल्याला सुटण्याची आवश्यकता आहे. मेयरहोल्डने बेशुद्धपणे असे मूल्यांकन केले: त्याच्या अपवादात्मक प्रतिभेमध्ये अंतर्भूत असलेल्या सत्याच्या प्रचंड भावनेने हे आवश्यक होते. दुसरीकडे, शिष्य, चुकीच्या समजलेल्या जेम्स सूत्रावर विश्वास ठेवून, मूल्यांकनाच्या गरजेकडे दुर्लक्ष केले आणि अंतर्गत औचित्य न देता यांत्रिकरित्या कार्य केले आणि म्हणूनच त्याची अंमलबजावणी अविश्वसनीय ठरली.

स्टॅनिस्लावस्कीने या प्रश्नाकडे वेगळ्या प्रकारे संपर्क साधला: त्याने आपली पद्धत यांत्रिक हालचालीवर नव्हे तर शारीरिक कृतीवर आधारित केली. या दोन संकल्पनांमधील फरक ("हालचाल" आणि "क्रिया") दोन पद्धतींमधील फरक निश्चित करते.

स्टॅनिस्लावस्कीच्या दृष्टिकोनातून, जेम्सचे सूत्र बदलले पाहिजे: मी धावण्याऐवजी बोलण्यास घाबरलो, मी पळून गेलो आणि घाबरलो.

धावणे ही एक यांत्रिक हालचाल आहे आणि धावणे ही एक शारीरिक क्रिया आहे. चालवण्यासाठी क्रियापद उच्चारताना, आम्ही निश्चित ध्येय, किंवा निश्चित कारण किंवा विशिष्ट परिस्थितीचा विचार करत नाही. हे क्रियापद स्नायूंच्या हालचालींच्या विशिष्ट प्रणालीच्या आमच्या कल्पनेशी संबंधित आहे आणि आणखी काही नाही. शेवटी, आपण विविध प्रकारच्या ध्येयांसाठी धावू शकता: लपविणे, आणि पकडणे, आणि एखाद्याला वाचवणे, आणि चेतावणी देणे, आणि सराव करणे, आणि म्हणून उशीर होऊ नये इत्यादी. पळून जाण्याचे क्रियापद, आपल्याकडे मानवी वर्तनाची हेतुपूर्ण कृती आहे, आणि आपल्या कल्पनेत काही प्रकारच्या धोक्याची कल्पना आहे ज्यामुळे या कृतीला अनैच्छिकपणे उद्भवते.

अभिनेत्याला स्टेजवर धावण्याची ऑफर द्या - आणि तो इतर काहीही न विचारता ही ऑफर पूर्ण करण्यास सक्षम असेल. पण त्याला पळून जाण्याची ऑफर द्या - आणि तो नक्कीच विचारेल: कुठे, कोणाकडून आणि कोणत्या कारणासाठी? किंवा तो स्वतः, दिग्दर्शकाच्या निर्देशांची पूर्तता करण्यापूर्वी, स्वतःला या सर्व प्रश्नांची उत्तरे देईल - इतर कंपन्यांसह, त्याला दिलेल्या कृतीचे औचित्य सिद्ध करेल, कारण कोणत्याही कृतीचे प्रथम समर्थन केल्याशिवाय खात्रीपूर्वक करणे शक्य नाही. आणि एखाद्या कृतीचे औचित्य सिद्ध करण्यासाठी, आपल्याला आपले विचार, कल्पनारम्य, कल्पनाशक्ती सक्रिय स्थितीत आणणे, प्रस्तावित परिस्थितीचे मूल्यांकन करणे आणि कल्पनेच्या सत्यतेवर विश्वास ठेवणे आवश्यक आहे. आपण हे सर्व केल्यास, यात काही शंका नाही: योग्य भावना येईल.

साहजिकच, हे सर्व आतील काम त्या छोट्या पण तीव्र आतील प्रक्रियेची सामग्री होती जी मेयरहोल्डच्या मनात काही घडण्यापूर्वी घडली. म्हणून, त्याची चळवळ कृतीत बदलली, तर त्याच्या विद्यार्थ्यासाठी ती फक्त चळवळ राहिली: यांत्रिक कृती हेतुपूर्ण, प्रबळ इच्छाशक्ती, सर्जनशील बनली नाही, विद्यार्थी पळून गेला, परंतु पळून गेला नाही आणि म्हणून तो अजिबात घाबरला नाही.

हालचाल ही एक यांत्रिक क्रिया आहे आणि ती विशिष्ट स्नायू गटांच्या आकुंचनाने उकळते. शारीरिक क्रिया ही आणखी एक बाब आहे. त्याची नक्कीच एक मानसिक बाजू आहे, कारण त्याच्या अंमलबजावणीच्या प्रक्रियेत, इच्छाशक्ती, आणि विचार, आणि कल्पनारम्य, आणि कल्पनेचे आविष्कार, आणि शेवटी, भावना, त्याच्या अंमलबजावणीच्या प्रक्रियेत ओढली जातात. म्हणूनच स्टॅनिस्लावस्की म्हणाले: "शारीरिक क्रिया ही भावनांसाठी एक सापळा आहे."

शाब्दिक कृती. भाषणाचे तर्क आणि प्रतिमा

आता मौखिक कारवाई कोणत्या कायद्यांच्या अधीन आहे याचा विचार करूया.

आपल्याला माहित आहे की हा शब्द विचारांची अभिव्यक्ती आहे. तथापि, वास्तविक जीवनात, एखादी व्यक्ती फक्त व्यक्त होण्यासाठी आपले विचार कधीच व्यक्त करत नाही. बोलण्याच्या निमित्ताने बोलणे नाही. जरी लोक कंटाळवाण्याने "तसे" बोलतात, त्यांच्याकडे एक कार्य, एक ध्येय असते: वेळ घालवणे, मजा करणे, मजा करणे. आयुष्यातील शब्द हा नेहमीच एक साधन आहे ज्याद्वारे एखादी व्यक्ती त्याच्या संवादकर्त्याच्या चेतनेमध्ये हे किंवा ते बदल घडवून आणण्याच्या प्रयत्नात कार्य करते.

थिएटरमध्ये, स्टेजवर, अभिनेते अनेकदा बोलण्यासाठी फक्त बोलतात. परंतु जर त्यांना त्यांचे शब्द अर्थपूर्ण, खोल, रोमांचक वाटू इच्छित असतील (स्वतःसाठी, त्यांच्या भागीदारांसाठी आणि प्रेक्षकांसाठी), त्यांना शब्दांच्या मदतीने वागायला शिकणे आवश्यक आहे.

रंगमंच शब्द प्रबळ इच्छाशक्ती, प्रभावी असणे आवश्यक आहे. एखाद्या अभिनेत्यासाठी, हे दिलेले पात्र ज्या ध्येयाने जगते त्या साध्य करण्यासाठी संघर्षाचे एक साधन आहे.

प्रभावी शब्द नेहमीच अर्थपूर्ण आणि बहुआयामी असतो. त्याच्या विविध पैलूंसह, ते मानवी मानसाच्या विविध पैलूंवर परिणाम करते: बुद्धीवर, कल्पनेवर, भावनांवर. कलाकार, त्याच्या भूमिकेचे शब्द उच्चारताना, त्याला प्रामुख्याने भागीदाराच्या चेतनेच्या कोणत्या बाजूवर कार्य करायचे आहे हे चांगले माहित असले पाहिजे: तो प्रामुख्याने जोडीदाराच्या मनाचा, किंवा त्याच्या कल्पनेचा, किंवा त्याच्या भावनांचा संदर्भ घेतो का?

जर एखाद्या अभिनेत्याला (एक प्रतिमा म्हणून) प्रामुख्याने जोडीदाराच्या मनावर प्रभाव पाडायचा असेल, तर त्याने हे सुनिश्चित केले पाहिजे की त्याचे भाषण त्याच्या तर्क आणि समजूतदारपणामध्ये आकर्षक आहे. हे करण्यासाठी, त्याने विचारांच्या तर्कानुसार त्याच्या भूमिकेच्या प्रत्येक भागाचा मजकूर आदर्शपणे विश्लेषित केला पाहिजे: दिलेल्या मजकुरामध्ये मुख्य कल्पना काय आहे हे समजून घेण्यासाठी, एक किंवा दुसर्या क्रियेच्या अधीन (उदाहरणार्थ: सिद्ध करण्यासाठी, स्पष्ट करा, शांत करा, सांत्वन करा, खंडन करा); ही मूलभूत कल्पना कोणत्या निर्णयांच्या मदतीने सिद्ध केली जाते; कोणते युक्तिवाद मुख्य आहेत आणि कोणते दुय्यम आहेत; मुख्य विषयातून कोणते विचार अमूर्त होतात आणि म्हणून "ब्रॅकेटेड" असावेत; मजकुराची कोणती वाक्ये व्यक्त करतात मुख्य कल्पना, आणि जे दुय्यम निर्णय व्यक्त करण्यासाठी काम करतात; प्रत्येक वाक्यांशातील कोणता शब्द त्या वाक्याचा विचार व्यक्त करण्यासाठी सर्वात आवश्यक आहे.

यासाठी, अभिनेत्याला त्याच्या जोडीदाराकडून नेमके काय हवे आहे हे चांगले माहित असणे आवश्यक आहे - केवळ या स्थितीत त्याचे विचार हवेत लटकणार नाहीत, परंतु हेतुपूर्ण मौखिक कृतीत बदलतील, ज्यामुळे अभिनेत्याचा स्वभाव जागृत होईल, त्याच्या भावना भडकतील. , आवड प्रज्वलित करा. तर, विचारांच्या तर्काने पुढे जाणे, अभिनेत्याला कृतीद्वारे अशी भावना येईल जी त्याचे भाषण तर्कसंगत पासून भावनिक, थंड पासून उत्कटतेकडे वळवेल.

एखादी व्यक्ती केवळ जोडीदाराच्या मनालाच नव्हे तर त्याच्या कल्पनेलाही संबोधित करू शकते.

जेव्हा आपण वास्तविक जीवनात काही शब्द बोलतो, तेव्हा आपण कशाप्रकारे बोलत आहोत याची कल्पना करतो, कमी -अधिक स्पष्टपणे तो आपल्या कल्पनेत दिसतो. या अलंकारिक सादरीकरणासह - किंवा, जसे स्टॅनिस्लावस्कीला सांगणे आवडले, दृष्टी - आम्ही आमच्या संवादकारांनाही संक्रमित करण्याचा प्रयत्न करतो. हे ध्येय साध्य करण्यासाठी नेहमीच केले जाते ज्यासाठी आम्ही ही मौखिक कृती करतो.

समजा मी धमकी देण्यासाठी क्रियापदाने व्यक्त केलेली कृती करत आहे. मला याची गरज का आहे? उदाहरणार्थ, जेणेकरून साथीदार, माझ्या धमक्यांमुळे घाबरला, त्याने स्वतःचे काही सोडून दिले, माझ्या हेतूंसाठी खूपच अवांछित. स्वाभाविकच, तो कायम राहिल्यास मी त्याच्या डोक्यावर खाली आणणार असलेल्या प्रत्येक गोष्टीची त्याने अगदी स्पष्टपणे कल्पना करावी अशी माझी इच्छा आहे. माझ्यासाठी हे अत्यंत महत्वाचे आहे की त्याने त्याच्यासाठी हे विध्वंसक परिणाम स्पष्टपणे आणि स्पष्टपणे पाहिले. म्हणून, त्याच्यामध्ये हे दर्शन घडवण्यासाठी मी सर्व उपाय करेन. आणि यासाठी मला प्रथम त्यांना स्वतःमध्ये बोलवावे लागेल.

इतर कोणत्याही कृतीबद्दलही असेच म्हणता येईल. एखाद्या व्यक्तीला सांत्वन देताना, मी त्याच्या कल्पनेत अशा दृश्यांना साद घालण्याचा प्रयत्न करेन जे त्याला सांत्वन देऊ शकतात, त्याला फसवू शकतात - जसे की दिशाभूल करणारे, विनवणी करणारे - जसे की त्याला दया येऊ शकते.

"बोलणे म्हणजे कृती करणे. हा उपक्रम आपल्याला इतरांमध्ये आपले दृष्टिकोन बिंबवण्याचे काम देऊन दिला जातो."

स्टॅनिस्लावस्की लिहितात, "निसर्ग," अशी व्यवस्था केली आहे की जेव्हा इतरांशी मौखिक संवाद साधतो तेव्हा आपण प्रथम आपल्या आतील टक ला बघतो प्रश्नामध्ये, आणि मग आम्ही जे पाहिले त्याबद्दल बोलतो. जर आपण इतरांचे ऐकतो, तर प्रथम आपल्याला जे सांगितले जाते ते आपण कानाने जाणतो आणि मग आपण डोळ्यांनी काय ऐकतो ते पाहतो.

आपल्या भाषेत ऐकणे म्हणजे काय सांगितले जात आहे ते पाहणे आणि बोलणे म्हणजे दृश्य प्रतिमा काढणे.

एका कलाकारासाठी, शब्द हा फक्त आवाज नाही, तर प्रतिमांचे उत्तेजक आहे. म्हणून, जेव्हा स्टेजवर शाब्दिक संप्रेषण केले जाते, तेव्हा डोळ्याशी कानाशी इतके बोलू नका "10.

तर, मौखिक कृती केल्या जाऊ शकतात, प्रथम, तार्किक युक्तिवादाच्या मदतीने एखाद्या व्यक्तीच्या मनावर प्रभाव टाकून आणि दुसरे म्हणजे, जोडीदाराच्या कल्पनाशक्तीला त्याच्यामध्ये रोमांचक दृश्य सादरीकरणाद्वारे (दृष्टांत) प्रभावित करून.

सराव मध्ये, एक किंवा इतर प्रकारची शाब्दिक कृती त्याच्या शुद्ध स्वरूपात आढळत नाही. प्रत्येक वैयक्तिक प्रकरणात मौखिक क्रिया एका विशिष्ट प्रकाराशी संबंधित आहे का या प्रश्नाचा निर्णय भागीदाराच्या चेतनावर प्रभाव पाडण्याच्या एक किंवा दुसर्या पद्धतीच्या प्राबल्यानुसार ठरवला जातो. म्हणून, अभिनेत्याने कोणत्याही मजकुराचा तार्किक अर्थाच्या दृष्टिकोनातून आणि लाक्षणिक सामग्रीच्या दृष्टिकोनातून काळजीपूर्वक अभ्यास केला पाहिजे. तरच तो या मजकुराच्या मदतीने मुक्तपणे आणि आत्मविश्वासाने वागू शकेल.

मजकूर आणि सबटेक्स्ट

केवळ वाईट नाटकांमध्ये मजकूर त्याच्या सामग्रीमध्ये स्वतःच्या बरोबरीचा असतो आणि त्यात शब्द आणि वाक्यांशांच्या थेट (तार्किक) अर्थाशिवाय काहीही नसते. वास्तविक जीवनात आणि कोणत्याही कलात्मक नाट्यमय कामात, प्रत्येक वाक्याचा सखोल आशय, त्याचा सबटेक्स्ट, त्याच्या थेट तार्किक अर्थापेक्षा नेहमीच अनेक पटीने समृद्ध असतो.

अभिनेत्याचे सर्जनशील कार्य म्हणजे, प्रथम, हा सबटेक्स्ट प्रकट करणे आणि दुसरे म्हणजे, त्याच्या स्टेज वर्तनमध्ये ते व्यक्त करणे, हालचाली, हावभाव, चेहर्यावरील भाव - एका शब्दात, बाह्य (भौतिक) बनविणारी प्रत्येक गोष्ट. ) साइड स्टेज क्रिया.

सबटेक्स्ट उघड करताना लक्ष देण्याची पहिली गोष्ट म्हणजे स्पीकर ज्याबद्दल बोलत आहे त्याबद्दल त्याचा दृष्टीकोन.

कल्पना करा की तुमचा मित्र तुम्हाला भेटत असलेल्या मैत्रीपूर्ण पार्टीबद्दल सांगत आहे. आपण विचार करत आहात: तेथे कोण होते? आणि म्हणून तो यादी करू लागतो. तो कोणतीही वैशिष्ट्ये देत नाही, परंतु केवळ नावे नावे देतो. परंतु ज्या प्रकारे तो एखाद्या विशिष्ट नावाचा उच्चार करतो, तो सहजपणे अंदाज लावू शकतो की तो कशाशी संबंधित आहे ही व्यक्ती... अशाप्रकारे एखाद्या व्यक्तीच्या अंतर्ज्ञानामध्ये नातेसंबंधांचे सबटेक्स्ट प्रकट होते.

पुढील. एखाद्या व्यक्तीचे वर्तन ज्या ध्येयाचा पाठपुरावा करते आणि ज्यासाठी तो विशिष्ट मार्गाने वागतो, त्यावरून त्याचे वर्तन किती प्रमाणात ठरते हे आम्हाला चांगलेच माहीत आहे. परंतु जोपर्यंत हे ध्येय थेट व्यक्त होत नाही, तोपर्यंत तो सबटेक्स्टमध्ये राहतो आणि पुन्हा बोलल्या गेलेल्या शब्दांच्या थेट (तार्किक) अर्थाने प्रकट होत नाही, परंतु ज्या प्रकारे हे शब्द उच्चारले जातात.

अगदी "किती वाजले?" एखादी व्यक्ती क्वचितच वेळ काय आहे हे शोधण्यासाठी विचारते. तो हा प्रश्न विविध कारणांसाठी विचारू शकतो, उदाहरणार्थ: उशीर झाल्याबद्दल निंदा करणे; संकेत आहे की निघण्याची वेळ आली आहे; कंटाळवाण्याबद्दल तक्रार करा; सहानुभूतीसाठी विचारा. वेगवेगळ्या ध्येयानुसार, या प्रश्नाचे वेगवेगळे सबटेक्स्ट असेल, जे इंटोनेशनमध्ये प्रतिबिंबित झाले पाहिजे.

आणखी एक उदाहरण घेऊ. तो माणूस फिरायला जाणार आहे. दुसरा त्याच्या हेतूबद्दल सहानुभूती दाखवत नाही आणि खिडकीबाहेर बघून म्हणतो: "पाऊस सुरू झाला आहे!" आणि दुसर्या प्रकरणात, एखादी व्यक्ती, फिरायला जात असताना, तो स्वतः हा वाक्यांश उच्चारतो: "पाऊस पडू लागला आहे!" पहिल्या प्रकरणात, सबटेक्स्ट असेल: "अहा, अयशस्वी!" आणि दुसऱ्यामध्ये: "एह, अयशस्वी!" उच्चार आणि हावभाव वेगळे असतील.

जर हे असे नसते, जर अभिनेत्याने, नाटककाराने त्याला दिलेल्या शब्दांच्या थेट अर्थामागे, त्यांचा दुसरा, कधीकधी खोलवर लपलेला प्रभावी अर्थ उघड करावा लागला नसता, तर अभिनय कलेची गरजच नसते. स्वतः.

मजकुराचा हा दुहेरी अर्थ (थेट आणि खोल, लपलेला) केवळ ढोंगीपणा, फसवणूक आणि दिखाव्याच्या बाबतीत घडतो असा विचार करणे चूक आहे. कोणतेही जिवंत, पूर्णपणे प्रामाणिक भाषण हे सुरुवातीला भरलेले असते लपलेले अर्थ... खरंच, बहुतेक प्रकरणांमध्ये, बोललेल्या मजकुराचा प्रत्येक वाक्यांश, त्याच्या थेट अर्थाव्यतिरिक्त, आंतरिकरित्या त्या विचाराने जगतो जो थेट त्यात नसतो, परंतु भविष्यात व्यक्त केला जाईल. या प्रकरणात, खालील मजकुराचा थेट अर्थ या वेळी उच्चारल्या जाणाऱ्या त्या वाक्यांशांचा सबटेक्स्ट प्रकट करेल.

चांगला बोलणारा वाईट बोलण्यापेक्षा वेगळा कसा असतो? सर्वप्रथम, वस्तुस्थिती अशी आहे की पूर्वी, प्रत्येक शब्द एक अर्थाने चमकतो जो अद्याप थेट व्यक्त केला गेला नाही. असे वक्ते ऐकताना, तुम्हाला नेहमी असे वाटते की तो काही मूलभूत कल्पनांनी जगतो, प्रकटीकरण, पुरावा आणि पुष्टीकरण ज्याबद्दल तो बोलतो. तुम्हाला असे वाटते की तो प्रत्येक शब्द "एका कारणास्तव" म्हणतो, की तो तुम्हाला एका महत्त्वाच्या आणि मनोरंजक गोष्टीकडे नेत आहे. तो नेमका कशावर गाडी चालवत आहे हे शोधण्याची इच्छा आणि त्याच्या संपूर्ण भाषणात तुमची आवड वाढवते.

याव्यतिरिक्त, एखादी व्यक्ती विशिष्ट क्षणी विचार करत असलेल्या सर्व गोष्टी कधीच व्यक्त करत नाही. हे फक्त शारीरिकदृष्ट्या अशक्य आहे. खरंच, जर आपण असे गृहीत धरले की ज्या व्यक्तीने हे किंवा ते वाक्यांश म्हटले आहे त्याच्याकडे बोलण्यासारखे आणखी काहीच नाही, म्हणजेच, त्याच्याकडे आता पूर्णपणे विचार शिल्लक राहिलेले नाहीत, तर मग या निखळ मानसिक गरिबीमध्ये आपल्याला पाहण्याचा अधिकार नाही का? सुदैवाने, अगदी अगदी मर्यादित व्यक्तीनेहमी जे सांगितले गेले आहे त्याव्यतिरिक्त, पुरेसे विचार जे त्याने अद्याप व्यक्त केले नाहीत. हे असे विचार आहेत जे अद्याप व्यक्त केले गेले नाहीत जे व्यक्त केले आहेत ते अर्थपूर्ण बनवतात; ते, एक सबटेक्स्ट म्हणून, मानवी भाषण आतून (अंतःकरण, हावभाव, चेहर्यावरील भाव, स्पीकरच्या डोळ्यांच्या अभिव्यक्तीद्वारे) प्रकाशित करतात, जिवंतपणा आणि अभिव्यक्ती प्रदान करतात ते.

परिणामी, त्या प्रकरणांमध्ये जेव्हा एखादी व्यक्ती आपले विचार अजिबात लपवू इच्छित नाही, तरीही त्याला हे करण्यास भाग पाडले जाते, कमीतकमी काही काळासाठी. आणि येथे मुद्दाम विरोधाभासी स्वरूपाची सर्व प्रकरणे जोडा (विडंबना, उपहास, विनोद इ.) - आणि आपण पहाल की जिवंत भाषण नेहमीच अशा अर्थांनी भरलेले असते जे थेट त्याच्या थेट अर्थात नसतात. हे अर्थ त्या अंतर्गत एकपात्री आणि संवादांची सामग्री बनवतात ज्यांना स्टॅनिस्लावस्कीने इतके मोठे महत्त्व दिले आहे.

पण, अर्थातच, थेट अर्थ मानवी भाषणआणि त्याचा सबटेक्स्ट अजिबात स्वतंत्रपणे आणि एकमेकांपासून अलिप्त राहत नाही. ते संवाद साधतात आणि एकता निर्माण करतात. मजकूर आणि सबटेक्स्टची ही एकता मौखिक क्रियेत आणि त्याच्या बाह्य अभिव्यक्तींमध्ये (स्वर, हालचाल, हावभाव, चेहर्यावरील भाव) लक्षात येते.

भूमिका रचना आणि कृतींची निवड

थोडक्यात, एखाद्या अभिनेत्याने प्रतिमा म्हणून केलेली कोणतीही कृती विश्वासार्हपणे स्थापित केली जाऊ शकत नाही जोपर्यंत यापूर्वी प्रचंड प्रमाणात काम केले गेले नाही. च्या साठी योग्य बांधकामसातत्याने होणारी कृती, अभिनेत्याला, नाटकाची वैचारिक सामग्री आणि भविष्यातील कामगिरी आधी खोलवर समजून घेणे आणि जाणणे आवश्यक आहे; दुसरे म्हणजे, त्याच्या भूमिकेची कल्पना समजून घेणे आणि त्याचे सुपर-टास्क निश्चित करणे (नायकाची मुख्य "इच्छा", ज्यांचे आयुष्यभर वर्तन अधीन आहे); तिसरे म्हणजे, भूमिकेची शेवट-ते-शेवटची क्रिया (ज्याच्या अंमलबजावणीसाठी मुख्य कृती अभिनेता इतर सर्व क्रिया करतो) स्थापित करणे आणि शेवटी, चौथे म्हणजे, त्याच्या चारित्र्याचा त्याच्या वातावरणाशी संबंध आणि संबंध समजून घेणे आणि जाणवणे . एका शब्दात, अभिनेता-प्रतिमेच्या वर्तनाची रेषा बनवणाऱ्या कृती निवडण्याचा अधिकार प्राप्त करण्यासाठी, अभिनेत्याने भूमिकेची अधिक किंवा कमी वेगळी वैचारिक आणि कलात्मक संकल्पना तयार केली पाहिजे.

खरंच: भूमिकेच्या विशिष्ट क्षणासाठी आवश्यक कृती निवडण्यात काय अर्थ आहे? याचा अर्थ प्रश्नाचे उत्तर देणे: दिलेल्या परिस्थितीत हे पात्र काय करते (नाटकाच्या लेखकाने सुचवले)? परंतु या प्रश्नाचे उत्तर देण्यास सक्षम होण्यासाठी, आपल्याला हे पात्र काय आहे हे चांगले माहित असणे आवश्यक आहे आणि लेखकाने प्रस्तावित केलेल्या परिस्थिती काळजीपूर्वक समजून घेणे आवश्यक आहे, या परिस्थितीचे पूर्णपणे विश्लेषण आणि मूल्यमापन करा.

शेवटी, स्टेज प्रतिमा, जसे आपण आधीच सांगितले आहे, कृती आणि प्रस्तावित परिस्थितीच्या संयोगातून जन्माला आली आहे. म्हणून, साठी योग्य (योग्य) शोधण्यासाठी ही प्रतिमाकृती आणि या क्रियेसाठी अंतर्गत सेंद्रिय इच्छाशक्ती निर्माण करणे, नाटकाच्या प्रस्तावित परिस्थितीला प्रतिमेच्या दृष्टिकोनातून समजून घेणे आणि त्याचे मूल्यांकन करणे आवश्यक आहे, रंगमंचावरील नायकाच्या नजरेतून या परिस्थितीकडे पाहणे आवश्यक आहे. हा नायक काय आहे हे जाणून घेतल्याशिवाय हे करणे शक्य आहे, म्हणजे भूमिकेची कोणतीही वैचारिक आणि सर्जनशील संकल्पना न बाळगता?

अर्थात, वैचारिक आणि सर्जनशील संकल्पना क्रियांच्या निवडीच्या प्रक्रियेच्या आधी असावी आणि ही प्रक्रिया निश्चित करावी. केवळ या स्थितीत कलाकाराने शोधलेल्या क्रियांची अखंड ओळ सर्जनशील प्रक्रियेत अभिनेत्याचा संपूर्ण सेंद्रिय स्वभाव, त्याचे विचार, भावना आणि कल्पनाशक्ती समाविष्ट करू शकेल.

स्टेज कार्य आणि त्याचे घटक

स्टेज अॅक्शनबद्दल जे काही सांगितले गेले आहे त्याला स्टेज टास्कबद्दल ई.बी. वक्तंगोव्हच्या शिकवणीत उत्कृष्ट विस्तार प्राप्त झाला आहे.

आम्हाला माहित आहे की प्रत्येक कृती प्रश्नाचे उत्तर आहे: मी काय करीत आहे? याव्यतिरिक्त, आम्हाला माहित आहे की एखाद्या व्यक्तीने कृतीसाठीच कोणतीही कृती केली जात नाही. प्रत्येक कृतीचे एक निश्चित ध्येय असते जे कृतीच्या मर्यादेच्या बाहेर असते. म्हणजे, कोणत्याही कृतीबद्दल, तुम्ही विचारू शकता: मी का करत आहे?

ही क्रिया पार पाडताना, एखाद्या व्यक्तीला सामोरे जावे लागते बाह्य वातावरणआणि या वातावरणाच्या प्रतिकारांवर मात करतो किंवा त्याच्याशी जुळवून घेतो, यासाठी विविध प्रकारचे प्रभाव आणि संलग्नक (भौतिक, शाब्दिक, नक्कल) वापरून. केएस स्टॅनिस्लावस्कीने प्रभाव साधनांचे असे साधन म्हटले. साधने प्रश्नाचे उत्तर देतात: मी ते कसे करू? हे सर्व एकत्र घेतले: कृती (मी काय करतो), ध्येय (मी काय करतो), अनुकूलन (मी कसे करतो) - आणि एक स्टेज टास्क बनवते.

स्टेज टास्कचे पहिले दोन घटक (कृती आणि उद्देश) तिसऱ्या (अनुकूलन) पेक्षा लक्षणीय भिन्न आहेत.

फरक हा आहे की कृती आणि ध्येय निसर्गात पूर्णपणे जागरूक असतात आणि म्हणूनच ते अगोदरच निश्चित केले जाऊ शकते: कृती सुरू करण्यापूर्वीच, एखादी व्यक्ती स्वतःसाठी एक विशिष्ट ध्येय स्पष्टपणे ठरवू शकते आणि ती साध्य करण्यासाठी नेमके काय करेल हे स्थापित करू शकते. खरे आहे, तो रुपांतरांची रूपरेषा सांगू शकतो, परंतु ही रूपरेषा अत्यंत सशर्त असेल, कारण संघर्षाच्या प्रक्रियेत त्याला कोणत्या अडथळ्यांना सामोरे जावे लागेल आणि त्याच्या ध्येयाच्या मार्गावर त्याच्यासाठी कोणती आश्चर्याची प्रतीक्षा आहे हे अद्याप माहित नाही. मुख्य म्हणजे त्याला त्याचा साथीदार कसा वागेल हे माहित नाही. याव्यतिरिक्त, जोडीदाराशी टक्कर होण्याच्या प्रक्रियेत, काही भावना अनैच्छिकपणे उद्भवतील. या भावना अगदी अनैच्छिकपणे स्वतःला अभिव्यक्तीचे सर्वात अनपेक्षित बाह्य स्वरूप शोधू शकतात. हे सर्व एखाद्या व्यक्तीला पूर्वनियोजित उपकरणांपासून पूर्णपणे ठोठावू शकते.

आयुष्यात बहुतेक असेच घडते: एखादी व्यक्ती कोणाकडे जाते, त्याला काय करायचे आहे आणि तो काय साध्य करेल याची पूर्ण जाणीव आहे, परंतु तो ते कसे करेल - तो काय शब्द सांगेल, कोणत्या शब्दांत, हावभावाने , चेहऱ्यावरील हावभाव - त्याला माहित नाही. आणि जर कधीकधी त्याने हे सर्व आगाऊ तयार करण्याचा प्रयत्न केला, तर नंतर, वास्तविक परिस्थितीचा सामना करताना, जोडीदाराच्या प्रतिक्रियेसह, हे सर्व सहसा धूळ होते.

मंचावरही तेच घडते. अभिनेत्यांकडून एक मोठी चूक केली जाते, जे रिहर्सलच्या बाहेर, आर्मचेअरच्या प्रक्रियेत भूमिकेवर काम करतात, केवळ त्यांच्या ध्येयांसह कृती स्थापित करत नाहीत, तर अनुकूलन देखील करतात - अंतःकरण, हावभाव, चेहर्यावरील भाव. या सर्वांसाठी नंतर, जोडीदाराशी थेट टक्कर झाल्यावर, खऱ्या सर्जनशीलतेसाठी असह्य अडथळा ठरतो, ज्यामध्ये भागीदारासह थेट संप्रेषणाच्या प्रक्रियेत स्टेज रंगांचा (अभिनय साधने) मुक्त आणि अनैच्छिक जन्म होतो.

तर: कृती आणि ध्येय आगाऊ स्थापित केले जाऊ शकते, कृतीच्या प्रक्रियेत अनुकूलन शोधले जातात.

समजा अभिनेत्याने कामाची व्याख्या खालीलप्रमाणे केली आहे: लाज वाटण्यासाठी मी निंदा करतो. कृती - मी निंदा करतो. ध्येय लाजणे आहे. परंतु ध्येयाबद्दल पुढील प्रश्न देखील उद्भवतो: आपल्याला आपल्या जोडीदाराला लाजण्याची गरज का आहे? समजा अभिनेत्याने उत्तरे दिली: जेणेकरून जोडीदाराने यापुढे स्वतःला जे करण्याची परवानगी दिली ते पुन्हा कधीही करू नये. बरं, कशासाठी? त्याच्यासाठी लाज वाटू नये म्हणून.

म्हणून आम्ही स्टेज टास्कमधील ध्येयाचे विश्लेषण केले, मुळाशी पोहोचलो. स्टेज टास्कचे मूळ - आणि म्हणून संपूर्ण स्टेज टास्कचे मूळ - इच्छा आहे.

एखाद्या व्यक्तीला कधीही काही अप्रिय अनुभव घ्यायचा नसतो आणि त्याला नेहमी समाधान, आनंद, आनंदाची भावना अनुभवण्याची इच्छा असते. खरे आहे, लोक समाधानाच्या स्त्रोताचा प्रश्न तितकेच निर्णय घेण्यापासून दूर आहेत. एक आदिम मनुष्य स्थूल अर्थाने समाधान प्राप्त करेल. उच्च आध्यात्मिक गरजा असलेली व्यक्ती त्याला त्याच्या सांस्कृतिक, नैतिक आणि सामाजिक जबाबदाऱ्या पूर्ण करण्याच्या प्रक्रियेत सापडेल. परंतु सर्व बाबतीत, लोक दुःख टाळण्यासाठी आणि समाधान मिळवण्यासाठी, आनंद अनुभवण्यासाठी, आनंदाचा अनुभव घेण्यासाठी प्रयत्न करतात.

या आधारावर, कधीकधी एखाद्या व्यक्तीमध्ये तीव्र संघर्ष होतो. हे उद्भवू शकते, उदाहरणार्थ, जगण्याची नैसर्गिक इच्छा आणि कर्तव्याची भावना यांच्यात, जे आपल्याला आपला जीव धोक्यात घालण्याची आज्ञा देते. आपण महान देशभक्तीपर युद्धातील नायकांच्या कारनाम्यांची आठवण करूया, स्पॅनिश क्रांतीच्या नायकांचे बोधवाक्य आठवा: "गुडघे टेकून जगण्यापेक्षा उभे असताना मरणे चांगले." मरण्यासाठी आनंद मूळ लोकआणि गुलामांच्या दयनीय अस्तित्वाची लाज या लोकांमध्ये त्यांचे जीवन जपण्याच्या इच्छेपेक्षा अधिक मजबूत होती.

स्टेज टास्कच्या मुख्य दुव्याचे विश्लेषण - क्रियेचे ध्येय - म्हणून, "कशासाठी?" या प्रश्नाची मदत घेऊन खालील गोष्टींचा समावेश आहे. कामाच्या अगदी तळाशी, त्याच्या मुळाशी असलेल्या इच्छेनुसार हळूहळू खणणे. काय दिले आहे अभिनेता, निर्धारित ध्येय साध्य करणे, अनुभवू इच्छित नाही किंवा, उलट, त्याला काय अनुभवायचे आहे - हा प्रश्न या विश्लेषणाद्वारे सोडवला पाहिजे.

स्टेज संवाद

स्टेज कार्यांची साखळी करणे आणि अशा प्रकारे जोडीदाराला प्रभावित करणे, अभिनेता त्याच्यावर अपरिहार्यपणे प्रभावित होतो. परिणामी, एक संवाद आहे, एक संघर्ष आहे.

अभिनेता संवाद साधण्यास सक्षम असणे आवश्यक आहे. हे इतके सोपे नाही. हे करण्यासाठी, आपल्याला केवळ स्वतःच वागणे नव्हे तर दुसर्‍याच्या कृती समजून घेणे, स्वतःला आपल्या जोडीदारावर अवलंबून ठेवणे, संवेदनशील, निंदनीय आणि आपल्या जोडीदाराकडून येणाऱ्या प्रत्येक गोष्टीला प्रतिसाद देणे, स्वतःला उघड करणे शिकणे आवश्यक आहे. त्याचा प्रभाव आणि सर्व प्रकारच्या आश्चर्यांचा आनंद घेण्यासाठी, वास्तविक संवादाच्या उपस्थितीत उद्भवणे अपरिहार्य आहे.

समोरासमोर संवाद साधण्याची प्रक्रिया रंगमंचावर अस्सल लक्ष देण्याच्या अभिनेत्याच्या क्षमतेशी जवळून संबंधित आहे. आपल्या जोडीदाराकडे पाहणे पुरेसे नाही - आपल्याला त्याला भेटण्याची आवश्यकता आहे. जिवंत डोळ्याच्या जिवंत विद्यार्थ्यासाठी जोडीदाराच्या चेहऱ्यावरील हावभावातील थोड्याशा छटा लक्षात घेणे आवश्यक आहे. आपल्या जोडीदाराचे ऐकणे पुरेसे नाही - आपल्याला त्याचे ऐकणे आवश्यक आहे. हे आवश्यक आहे की कान जोडीदाराच्या उच्चारात थोड्या बारीक बारीक गोष्टी उचलतात. हे पाहणे आणि ऐकणे पुरेसे नाही - आपण आपल्या जोडीदाराला समजून घेणे आवश्यक आहे, अनैच्छिकपणे आपल्या मनात त्याच्या विचारांच्या थोड्याशा छटा दाखवा. जोडीदाराला समजून घेणे पुरेसे नाही - आपल्याला त्याच्या भावना जाणणे आवश्यक आहे, त्याच्या भावनांमध्ये सूक्ष्म बदल पकडणे.

प्रत्येक अभिनेत्याच्या आत्म्यात काय घडते, ते त्यांच्यामध्ये काय होते हे इतके महत्त्वाचे नाही. अभिनयातील ही सर्वात मौल्यवान गोष्ट आहे आणि प्रेक्षकांसाठी सर्वात मनोरंजक आहे.

संवाद कसा प्रकट होतो? उपकरणांच्या परस्पर निर्भरतेमध्ये. स्टेज कम्युनिकेशन तेव्हा असते जेव्हा एकाच्या स्वरात सूक्ष्म बदलामुळे दुसर्‍याच्या इंटोनेशनमध्ये संबंधित बदल होतो. संवादाच्या उपस्थितीत, दोन अभिनेत्यांच्या प्रतिकृती संगीतदृष्ट्या संबंधित आहेत: एकदा एकाने असे म्हटले की, दुसऱ्याने तसे उत्तर दिले. चेहऱ्यावरील हावभावांवरही हेच लागू होते. एकाच्या चेहऱ्यावर थोडासा लक्षात येण्याजोगा बदल दुसऱ्याच्या चेहऱ्यावर परस्पर बदल घडवून आणतो.

कृत्रिम आणि बाह्यदृष्ट्या निसर्गरम्य रंगांचे हे परस्परावलंबन साध्य करणे अशक्य आहे. हे फक्त आतूनच येऊ शकते, वास्तविक लक्ष आणि सेंद्रिय कृती द्वारे दोन्हीकडून. जर भागीदारांपैकी कमीतकमी एखाद्याने सेंद्रिय वर्तनाचे उल्लंघन केले तर अधिक संप्रेषण नाही. म्हणून, त्या प्रत्येकाला दुसऱ्याच्या चांगल्या नाटकात रस आहे. केवळ दयनीय कारागीरांना वाटते की ते पार्श्वभूमीवर "जिंकत" आहेत वाईट खेळत्यांचे सहकारी. मोठे कलाकार नेहमी त्यांच्या जोडीदारांच्या चांगल्या खेळाची काळजी घेतात आणि त्यांना प्रत्येक शक्य मार्गाने मदत करतात. ही चिंता केवळ एक चांगला एकूण परिणाम मिळवण्याच्या इच्छेमुळेच नव्हे तर सर्जनशील अहंकारास योग्यरित्या समजण्याद्वारे देखील निर्धारित केली जाते.

केवळ अशा स्टेज पेंट (स्वर, हालचाल, हावभाव), जो भागीदारासह थेट संप्रेषणाच्या प्रक्रियेत आढळतो, त्याच्याकडे अस्सल मूल्य आहे - सहजता, चमक, मौलिकता, आश्चर्य आणि मोहिनी. संवादाच्या बाहेर सापडलेल्या गॅझेट्समध्ये नेहमीच कृत्रिमता, तांत्रिकता आणि कधीकधी आणखी वाईट - स्टिरियोटाइप, वाईट चव आणि हस्तकला यांचा स्पर्श असतो.

यशस्वी रुपांतर अभिनेत्याने एक आश्चर्य म्हणून, स्वतःला एक आश्चर्य म्हणून अनुभवले आहे. या प्रकरणात, त्याच्या चेतनाला आनंददायक आश्चर्याने लक्षात घेण्यास वेळ नाही: माझ्या देवा, मी काय करीत आहे, मी काय करीत आहे! ..

हे असे क्षण आहेत जे स्टॅनिस्लाव्स्कीच्या मनात होते जेव्हा त्याने अभिनेत्याच्या "सुपरकॉन्शननेस" च्या कार्याबद्दल बोलले. या क्षणांच्या उदयासाठी अनुकूल परिस्थिती निर्माण करणे, आणि थोडक्यात, स्टॅनिस्लाव्स्कीने जेव्हा त्याची प्रणाली तयार केली तेव्हा त्याच्या तेजस्वी प्रयत्नांना निर्देशित केले गेले.

सुधारणा आणि फिक्सिंग फिक्स्चर

म्हणून, अनुकूलन अनैच्छिकपणे उद्भवले पाहिजे, स्टेज संप्रेषणाच्या प्रक्रियेत सुधारणा केली पाहिजे. परंतु, दुसरीकडे, बाह्य स्वरूप निश्चित केल्याशिवाय, सापडलेल्या रंगांची काळजीपूर्वक निवड केल्याशिवाय, अचूक बाह्य रेखांकनाशिवाय कोणतीही कला शक्य नाही.

या परस्परविरोधी मागण्यांचा समेट कसा होऊ शकतो?

स्टॅनिस्लावस्कीने युक्तिवाद केला: जर एखादा अभिनेता सर्वात सोप्या मानसशास्त्रीय (आणि "योजनेनुसार", जसे की तो कधीकधी तो मांडतो) अनुसरण करतो, तर बाकी सर्व काही - विचार, भावना, कल्पना कल्पनाशक्ती - स्वतःच उद्भवेल, अभिनेत्याचा रंगमंचावरील जीवनावरील सत्यावरील विश्वास. हे अगदी बरोबर आहे. पण ही रेषा किंवा आकृती कशी काढायची? आवश्यक कृती कशी निवडावी?

खरे आहे, इतर शारीरिक क्रिया अगदी सुरुवातीपासूनच स्पष्ट आहेत. उदाहरणार्थ: एक वर्ण खोलीत प्रवेश करतो, अभिवादन करतो, खाली बसतो. या देखाव्याच्या विश्लेषणाच्या परिणामस्वरूप, "टेबल" कामाच्या कालावधीत देखील यापैकी काही क्रियांची रूपरेषा दिली जाऊ शकते. परंतु अशा शारीरिक क्रिया आहेत, जे मानसिक कार्याच्या पूर्ततेसाठी अनुकूलन असल्याने, कृती प्रक्रियेत स्वतःच उद्भवल्या पाहिजेत आणि सट्टा मार्गाने निर्धारित केल्या जात नाहीत; ते एखाद्या अभिनेत्याच्या सुधारणेचे उत्पादन असले पाहिजेत, संप्रेषणाच्या प्रक्रियेत केले जाते, आणि अभिनेत्याचे आणि दिग्दर्शकाच्या कार्यालयातील कामाचे उत्पादन नाही.

जर काम शारीरिक वर्तनाच्या ओळीच्या स्थापनेने सुरू झाले नाही तर मोठ्या मानसशास्त्रीय कार्याच्या व्याख्येसह दिले गेले तर ही अट पूर्ण केली जाऊ शकते, ज्यामध्ये दिलेल्या पात्राच्या स्टेज जीवनाचा कमी -अधिक महत्त्वपूर्ण कालावधी समाविष्ट आहे.

दिलेल्या भूमिकेच्या वेळी त्याच्या जोडीदाराकडून त्याचा नायक काय शोधत आहे या प्रश्नाला कलाकाराने स्पष्टपणे उत्तर देऊ द्या, स्वतःसाठी स्पष्ट शारीरिक कृती स्थापित करा, म्हणजे कोणत्याही कलाकाराने या तुकड्यात अपरिहार्यपणे काम केले पाहिजे आणि त्याला जाऊ द्या कार्य करा, पूर्णपणे कसे काळजी न करता (कोणत्या शारीरिक कृतींच्या मदतीने) तो आपले ध्येय साध्य करेल. एका शब्दात, त्याला अनपेक्षितपणे जाऊ द्या, कारण आयुष्यात कोणत्याही व्यक्तीबरोबर जेव्हा ती तारखेची, व्यवसायाची संभाषण, कोणीही किंवा इतर बैठकीची तयारी करत असते तेव्हा घडते. अभिनेत्याला त्याच्या जोडीदाराचे आणि स्वतःचे कोणतेही आश्चर्य स्वीकारण्याची पूर्ण तयारीसह रंगमंचावर प्रवेश करू द्या.

समजा की रोजच्या जीवनात कॉमेडीमध्ये प्रेमात तरुणाची भूमिका साकारणारा अभिनेता एका साध्या मानसशास्त्रीय कार्याला सामोरे जातो: त्याच्या जोडीदाराला थोडे पैसे उधार देण्यासाठी. हीच कारवाई आतासाठी असेल. एका तरुणाला पैशाची गरज का आहे? उदाहरणार्थ, स्वत: ला एक नवीन टाई (ध्येय) खरेदी करण्यासाठी.

अभिनय सुरू करण्यापूर्वी, अभिनेता वारंवार "कशासाठी?" प्रश्न विचारून? या लक्ष्याचे विश्लेषण करते:

मला नवीन टायची गरज का आहे? - थिएटरमध्ये जाण्यासाठी. - आणि कशासाठी? - तिला खुश करण्यासाठी. - कशासाठी? - परस्पर प्रेमाचा आनंद अनुभवण्यासाठी.

परस्पर प्रेमाचा आनंद अनुभवणे हे कार्य, इच्छा यांचे मूळ आहे. अभिनेत्याने कल्पनेच्या मदतीने त्याच्या मानसात ते मजबूत केले पाहिजे, म्हणजे. बहाण्यांच्या मालिकेद्वारे आणि भूतकाळ तयार करणे.

जेव्हा हे काम पूर्ण होते, तेव्हा अभिनेता अभिनयासाठी स्टेजवर जाऊ शकतो. त्याच वेळी, तो बनावट न करण्याचा प्रयत्न करेल, सर्वप्रथम, त्याने स्पष्टपणे स्थापित केलेल्या त्या साध्या शारीरिक कृती करण्यात (कारण त्याला माहित आहे की त्यांची सत्यप्रदर्शन त्याच्यामध्ये सत्याची भावना आणि स्टेजच्या सत्यतेवर विश्वास दृढ करेल. जीवन आणि त्याद्वारे मुख्य मनोवैज्ञानिक कार्य सत्यतेने पूर्ण करण्यास मदत होते) ...

अशा प्रत्येक तालीम नंतर, दिग्दर्शक अभिनेत्याच्या नाटकाचे तपशीलवार विश्लेषण करतो, त्याला तो क्षण सांगतो जिथे तो सत्यवादी होता आणि त्याने खोटे केले होते.

समजा तिसऱ्या किंवा चौथ्या रिहर्सलमध्ये, अभिनेता संपूर्ण देखावा योग्य आणि सत्यतेने प्ले करण्यात यशस्वी झाला. त्याच्या खेळाचे विश्लेषण करताना, असे आढळून आले की, मित्राकडून थोड्या प्रमाणात पैसे उधार घेण्यासाठी सक्रियपणे शोधत, अभिनेत्याने अनेक मनोरंजक साधने वापरली. म्हणून, दृश्याच्या अगदी सुरुवातीला, त्याने त्याच्या मित्राला चांगल्या मूडमध्ये ठेवण्यासाठी अतिशय कुशलतेने त्याची प्रशंसा केली; मग त्याने सहानुभूती जागृत करण्यासाठी त्याच्या साथीदाराकडे त्याच्या दुर्दशेबद्दल तक्रार करण्यास सुरुवात केली; मग त्याने "दात बोलण्याचा" (लक्ष विचलित करण्यासाठी) प्रयत्न करण्यास सुरुवात केली आणि जात असताना, योगायोगाने, विचारा (त्याला आश्चर्यचकित करण्यासाठी); मग, जेव्हा हे कार्य करत नाही, तेव्हा त्याने भीक मागण्यास सुरुवात केली (त्याच्या मित्राच्या हृदयाला स्पर्श करण्यासाठी); जेव्हा यामुळे अपेक्षित परिणाम मिळाला नाही, तेव्हा त्याने निंदा करण्यास सुरुवात केली, नंतर लाज वाटली, नंतर थट्टा केली. शिवाय, त्याने हे सर्व एका तुकड्याच्या एंड-टू-एंड कामासाठी केले: नवीन टाई खरेदी करण्यासाठी आवश्यक रक्कम मिळवण्यासाठी. हे कार्य पार पाडण्याच्या त्याच्या कृतीला त्याच्या इच्छेने उत्तेजित केले.

आपण लक्षात घेऊया की या सर्व साध्या मानसशास्त्रीय कृती (चापलूसी करणे, दया दाखवणे, "दात बोलणे", सोयीस्कर क्षण शोधणे, विनवणी करणे, निंदा करणे, लाजणे, थट्टा करणे) या प्रकरणात मुद्दाम काहीतरी नाही, परंतु सुधारणा म्हणून दिसली, म्हणजे , मुख्य मानसशास्त्रीय कार्य (पैसे मिळवणे) करताना अनुकूलन म्हणून.

परंतु हे सर्व खूप चांगले, विश्वासार्ह आणि खात्रीशीरपणे निष्पन्न झाले असल्याने, जे सापडले ते दुरुस्त करण्याची इच्छा दिग्दर्शक आणि अभिनेत्याची असणे स्वाभाविक आहे. हे करण्यासाठी, भूमिकेचा एक मोठा भाग नऊ लहान तुकड्यांमध्ये विभागला जातो आणि पुढच्या तालीममध्ये दिग्दर्शक अभिनेत्याला विचारतो: पहिल्या तुकड्यात - चापलूसी करण्यासाठी, दुसऱ्यामध्ये - खराब खेळण्यासाठी, तिसऱ्यामध्ये - ते " दात बोला ", इ.

प्रश्न आहे: आता उपकरणांच्या सुधारणेचे काय?

सुधारणा शिल्लक आहे, परंतु जर मागील तालीममध्ये डिव्हाइसला फक्त एका प्रश्नाचे उत्तर द्यावे लागले: अभिनेत्याला आवश्यक असलेले पैसे कसे मिळतील! - आता अनेक संकुचित प्रश्नांची उत्तरे देण्यासाठी अनुकूलनाची मागणी केली जाते: प्रथम तो चापलूसी कशी करेल या प्रश्नावर, नंतर त्याला दया कशी येईल, मग तो "दात कसे बोलेल", इत्यादी.

अशाप्रकारे, पूर्वीच्या तालीममध्ये जे अनुकूलन होते (चापलूसी करणे, क्षमा करणे इ.) आता कृती बनते. पूर्वी, स्टेज टास्क खालीलप्रमाणे तयार केले गेले होते: टाय (ध्येय) खरेदी करण्यासाठी मी कर्ज (कृती) वर पैसे मिळवण्याचा प्रयत्न करतो. आता ते अनेक संकुचित कार्यांमध्ये विभागले गेले आहे: मी चापलूसी करतो - जिंकण्यासाठी; मी गरीब आहे - म्हणून मला खेद वाटतो; "मी माझे दात बोलतो" - आश्चर्यचकित करण्यासाठी ...

पण प्रश्न "कसा?" हे सर्व तेच आहे (आज मी कसे चापलूसी करू, आज मी कसा गरीब होईन, मी आज "माझे दात कसे बोलू"), आणि हा प्रश्न राहिला असल्याने, नंतर सर्जनशील आश्चर्य आणि अनुकूलन सुधारणा होईल.

परंतु पुढील तालीम दरम्यान, अभिनेत्याने, "चापलूसी" चे कार्य करण्यासाठी सुधारित साधने, अनेक मनोरंजक आणि अर्थपूर्ण शारीरिक क्रिया आढळल्या. त्याचा साथीदार, नाटकाच्या कथानकानुसार, एक चित्रकार आहे आणि कलाकाराच्या स्टुडिओमध्ये कृती घडते, अभिनेत्याने खालील गोष्टी केल्या: तो शांतपणे इझेलपर्यंत गेला, ज्यावर त्याच्या मित्राची शेवटची निर्मिती होती, आणि बराच काळ मूक आनंदाने त्याच्या डोळ्यांनी चित्र खाल्ले; मग, एक शब्द न बोलता, तो त्याच्या जोडीदाराकडे गेला आणि त्याला चुंबन दिले. या सर्व शारीरिक क्रिया मुख्य कार्याच्या अधीन होत्या - "चापलूसी" करण्यासाठी.

हे सर्व उत्कृष्टपणे केले गेले असल्याने, दिग्दर्शक आणि अभिनेता स्वतः त्यांना जे सापडले ते रेकॉर्ड करायचे आहे. आणि पुढच्या रिहर्सलमध्ये, दिग्दर्शक अभिनेत्याला सांगतो: शेवटच्या रिहर्सलच्या वेळी, पहिल्या पार्टमध्ये तुम्ही, तुमच्या जोडीदाराला (ध्येय) खुश करण्यासाठी, अनेक शारीरिक कामे केली: 1) तुमच्या डोळ्यांनी चित्र खाऊन टाकले, 2 ) आपल्या जोडीदाराशी संपर्क साधला, 3) त्याला चुंबन दिले. हे सर्व सेंद्रिय आणि न्याय्य पद्धतीने केले गेले. आज याची पुनरावृत्ती करा.

आणि पुन्हा प्रश्न उद्भवतो: उपकरणांच्या सुधारणेचे काय? आणि पुन्हा तेच उत्तर: सुधारणा शिल्लक राहिली आहे, परंतु ती आता अगदी मर्यादित सीमांमध्ये केली जाईल. आता अनुकूलनाने अभिनेता कसा चापलूसी करेल या प्रश्नाचे उत्तर द्यावे लागेल, परंतु आणखी काही विशिष्ट प्रश्नांची: तो त्याच्या डोळ्यांनी चित्र कसे खाईल? तो जोडीदाराशी कसा संपर्क साधेल? तो त्याला किस कसा करेल?

त्यामुळे चित्र निश्चित करण्याच्या प्रक्रियेत कोणतेही उपकरण कृतीत बदलते. अभिनेता ज्या सुधारणा करू शकतो त्या मर्यादा या मुळे अधिकाधिक अरुंद होत जातात, परंतु अभिनेत्याची अनुकूलता सुधारण्याचे कर्तव्य आणि सर्जनशील कर्तव्य केवळ नाटकावरील काम संपेपर्यंतच राहते, परंतु या कामगिरीच्या संपूर्ण अस्तित्वासाठी देखील राहते थिएटरच्या मंचावर.

हे लक्षात घेतले पाहिजे की अभिनेत्याला ज्या मर्यादांमध्ये सुधारणा करायच्या आहेत, त्या जितक्या अरुंद आहेत तितक्या अधिक प्रतिभा आवश्यक आहे, अधिक श्रीमंत आणि अधिक सर्जनशील अत्याधुनिक कल्पनारम्य आवश्यक आहे, अभिनेत्याचे आंतरिक तंत्र जितके विकसित असावे.

तर, आपण पाहिले आहे की, हळूहळू, एका मोठ्या मानसशास्त्रीय कार्यापासून, अभिनेता, दिग्दर्शकाकडून कोणत्याही हिंसेशिवाय (केवळ दिग्दर्शकाद्वारे आणि दिग्दर्शकाद्वारे नियंत्रित), त्याच्या शारीरिक वर्तनाची एक ओळ तयार करण्यासाठी येतो, तार्किकदृष्ट्या जोडलेल्या शारीरिक साखळीपर्यंत. कार्ये, आणि, परिणामी, बाह्य रेखांकन निश्चित करणे. भूमिका. त्याच वेळी, आम्हाला समजले की हे निर्धारण केवळ अभिनेत्याच्या सुधारणेच्या शक्यतांना मारत नाही, उलट, सुधारणेची कल्पना करते, परंतु केवळ एक अतिशय सूक्ष्म, कुशल सुधारणा ज्यासाठी उत्तम कौशल्य आवश्यक आहे. जर सुधारणा पूर्णपणे अदृश्य झाली आणि अभिनेता नाटकप्रत्येक कामगिरीमध्ये ते समान असेल, हा खेळ कोरडा, यांत्रिक कला, जीवनाविरहित समजला जाईल.

कलाकाराचे बोधवाक्य असावे: प्रत्येक परफॉर्मन्समध्ये आधीच्यापेक्षा थोडे वेगळे. हे "थोडेसे" कलाकाराच्या प्रत्येक भूमिकेच्या शाश्वत तरुणांना माहिती देते, त्याचे रंगमंच रंग आयुष्यात भरते.

जेव्हा एखादा अभिनेता वर दर्शविलेल्या मार्गाने शारीरिक क्रियांच्या ओळीवर येतो - रिहर्सलमध्ये स्वतंत्र सेंद्रिय सर्जनशीलतेद्वारे - ही ओळ खरोखरच जादुई शक्तीने संपन्न झाली आहे ज्याबद्दल स्टॅनिस्लावस्की बोलली होती. त्याने असा युक्तिवाद केला की जर अभिनेता योग्यरित्या सापडलेल्या शारीरिक क्रियांच्या रेषेचे अनुसरण करतो, तर अभिनेत्याचा संपूर्ण मानसशास्त्रीय स्वभाव अनैच्छिकपणे स्टेज लाइफच्या प्रक्रियेत सामील होईल: त्याच्या भावना, आणि त्याचे विचार आणि त्याची दृष्टी - एका शब्दात, त्याच्या अनुभवांचे संपूर्ण कॉम्प्लेक्स, आणि उद्भवेल, अशा प्रकारे, खरे "मानवी आत्म्याचे जीवन."

1 स्टॅनिस्लावस्की केएस सोबर. cit.: 8 खंडांमध्ये, मॉस्को, 1954. खंड 2.P. 67.

2 इबिड. पृ. 103.

3 गोरचकोव्ह एन.एम. एम., 1952 एसएस 194.

4 स्टॅनिस्लावस्की केएस सोबर. cit.: 8 खंडांमध्ये. खंड 2.P. 177.

5 स्टॅनिस्लावस्की केएस लेख. भाषणे. संभाषणे. अक्षरे. एम., 1953 एस. 630.

6 इबिड. पृ. 634.

7 इबिड. पृ. 635.

8 या विभागाच्या मागील अध्यायांमध्ये चर्चा केलेली आहेत.

9 स्टॅनिस्लावस्की के.एस. cit.: 8 खंडांमध्ये. खंड 3.P 92.