Hän perustaa näyttelijäkoulutusohjelmansa Stanislavsky-järjestelmän periaatteisiin. Jotta ymmärtäisit paremmin, mitä opit, esittelemme otteen Boris Zakhavan kirjasta "Näyttelijän ja ohjaajan taito", joka on omistettu "Stanislavsky-järjestelmän" perusperiaatteille, joista Boris Evgenievich tunnisti viisi. Ehkä tutustumalla näihin periaatteisiin ymmärrät paremmin mitä näytteleminen on ja liity studiossamme järjestettäviin tunneille.

näytteleminen

Nykyajan näyttelijän ammatillisen (lava)koulutuksen perusta on, kuten tiedetään, K.S. Stanislavski. K.S:n luovuudella ja koululla on juurensa. Stanislavsky mene hedelmälliseen maaperään parhaat perinteet Venäjän kieli klassista taidetta ja venäläinen estetiikka hienoineen realistisia periaatteita. Ajat, jolloin teatterinopettajat työskentelivät hapuilevasti, sokeasti kouluttaen oppilaitaan satunnaisten neuvojen ja vanhentuneiden perinteiden pohjalta, ovat poissa. Syntyi järjestelmä, syntyi menetelmä. Spontaanius työssä, sattuman sokea voima, pimeydessä vaeltaminen - kaikki tämä on menneisyyttä. Johdonmukaisuudesta ja organisoinnista, harmoniasta ja yhtenäisyydestä tulee ominaisuuksia moderni järjestelmä vaiheen koulutus. Loistavia löytöjä K.S. Stanislavsky, joka löysi joukon näyttelemisen tärkeimpiä lakeja, jotka juurtuvat ihmisen luonteeseen ja erityispiirteisiin. näyttämöllinen luovuus, joka on suurin panos maamme ja koko ihmiskunnan teatterikulttuuriin, mullistanut teatteritaide ja teatteripedagogiikka. Saatuaan lopullisen ja peruuttamattoman tunnustuksen maassamme useiden vuosien ankaran formalismin vastaisen taistelun seurauksena, K.S. Stanislavskysta tuli perusta teatterin kehitykselle.

Kuitenkin järjestelmä K.S. Sinun täytyy osata käyttää Stanislavskya. Sen kurinalainen, dogmaattinen käyttö voi tuottaa korjaamatonta haittaa hyödyn sijaan. Jokaista järjestelmän säännöstä ei tulisi käsitellä dogmaattisesti ja rankaisevasti, vaan luovasti.

Stanislavskyn järjestelmän pääperiaate on kaiken realistisen taiteen perusperiaate - elämän totuus. Tämä on koko järjestelmän perusta. Vaatimus elämän totuus ehdottomasti kaikki Stanislavskyn järjestelmässä on tunkeutunut. Teatterikoulun opettajan on opittava erottamaan näyttämöllinen totuus valheesta ja alistaa oppilaidensa kaikki luovuus totuuden vaatimukselle. Varmistaaksesi itsesi virheiltä, ​​sinun on kehitettävä tapa verrata jatkuvasti minkä tahansa luovan tehtävän (jopa kaikkein perusharjoituksen) suorittamista itse elämän totuuteen. Järjestelmän henki K.S. Stanislavsky vaatii, ettei hän anna anteeksi itselleen eikä opiskelijoilleen mitään likimääräistä, tarkoituksellisesti sovinnollista, pseudoteatterillista, vaikka tämä "perinteinen" ja "teatterillinen" vaikuttaisi kuinka tehokkaalta ja mielenkiintoiselta tahansa. Tämä on tie todelliseen teatraalisuuteen - elävään, luonnolliseen, orgaaniseen.

Jos lavalle ei kuitenkaan saisi päästää mitään sellaista, mikä olisi ristiriidassa elämän totuuden kanssa, se ei tarkoita ollenkaan sitä, että lavalle voi vetää elämästä kaiken, mikä pistää silmään. Valinta on välttämätöntä.

Mutta mikä on valintakriteeri? Kuinka erottaa taiteen todellinen totuus siitä, mitä L.M. Kutsuiko hän Leonidovia halveksivasti "pravdenkaksi"? Tässä tulee avuksemme K.S.:n koulun toiseksi tärkein periaate. Stanislavsky - hänen oppinsa supertehtävästä. Mikä on supertehtävä? Väitetään, että tämä on sama kuin idea. Tämä ei ole totta. Jos näin olisi, miksi Stanislavskin pitäisi keksiä uusi termi? Lopullinen tavoite on se, mitä taiteilija haluaa tuoda ideansa ihmisten tietoisuuteen, mihin taiteilija lopulta pyrkii, se on hänen rakkain, rakkain, oleellisin toive, se on taiteilijan ideologinen toiminta, hänen päättäväisyytensä, hänen intohimonsa. taistelua hänelle äärettömän rakkaita ihanteiden ja totuuksien vahvistamisesta.

K.S.:n opetukset Stanislavskyn idea supertehtävästä ei ole vain vaatimus näyttelijältä ideologiselle luovuudelle, vaan se on lisäksi vaatimus hänen ideologiselle toiminnalleen, joka on taiteen sosiaalisesti transformoivan merkityksen taustalla. Siitä, mitä on sanottu, voimme päätellä, missä määrin on väärin pelkistää Stanislavskyn systeemi taiteen sisällöstä erotettujen teknisten tekniikoiden summaksi. Muistaen lopullisen tehtävän, käyttämällä sitä kompassin tavoin, taiteilija ei tee virheitä materiaalin valinnassa tai teknisten menetelmien valinnassa. ilmaisevat keinot.

Mutta mitä Stanislavsky piti ilmaisumateriaalina näyttelemisessä? Tähän kysymykseen vastaa Stanislavskyn kolmas perusperiaate - "toiminnan ja toiminnan periaate, joka sanoo, että et voi pelata kuvia ja intohimoja, mutta sinun on toimittava roolin kuvissa ja intohimoissa." Tämä periaate on se ruuvi, jolla järjestelmän koko käytännön osa kääntyy (roolin käsittelytapa). Jokainen, joka ei ymmärrä tätä periaatetta, ei ymmärrä koko järjestelmää. Järjestelmää tutkimalla ei ole vaikeaa todeta, että kaikki K.S.:n metodologiset ja tekniset ohjeet. Stanislavsky osuu jossain vaiheessa, heillä on yksi tavoite - herättää luonnollinen ihmisluonto näyttelijä orgaaniseen luovuuteen näyttelijän lopullisen tehtävän mukaisesti.

K.S. pitää minkä tahansa teknisen tekniikan arvoa. Stanislavsky juuri tästä näkökulmasta. Näyttelijän työssä ei saa olla mitään keinotekoista, ei mitään mekaanista, kaiken tulee noudattaa orgaanisuuden vaatimusta - tämä on K.S.:n neljäs perusperiaate. Stanislavski. Näyttelijän luovan prosessin viimeinen vaihe K.S. Stanislavsky, on luomus näyttämökuva näyttelijän orgaanisen luovan muutoksen kautta tähän kuvaan. Reinkarnaatioperiaate on järjestelmän ratkaiseva periaate. Missä ei taiteellisia kuvia, sielläkään ei ole taidetta. Mutta näyttelijän taito on toissijaista, esiintyvää; näyttelijä työssään luottaa toiseen taiteeseen - näytelmäkirjailijan taiteeseen - ja lähtee siitä eteenpäin. Mutta näytelmäkirjailijan työssä kuvat on jo annettu; totta, vain näytelmän sanamateriaalissa, sisään kirjallinen muoto, mutta ne ovat kuitenkin olemassa, muuten näytelmä ei olisi taideteos. Jos siis sopivasti pukeutunut ja meikattu näyttelijä edes lukee roolinsa osaavasti, katsojan mieleen ilmestyy silti tietty taiteellinen kuva. Tällaisen kuvan luoja ei ole millään tavalla näyttelijä, sen luoja oli ja on edelleen vain näytelmäkirjailija. Katsoja ei kuitenkaan havaitse suoraan näytelmäkirjailijaa, vaan näyttelijää ja omistaa hänelle taiteellisen vaikutelman, jonka hän saa tästä roolista. Jos näyttelijällä on persoonallista viehätysvoimaa, houkutteleva ulkonäkö, kauniilla äänellä ja yleinen hermostunut kiihtymys, joka yksinkertaisen ja vaatimattoman katsojan silmissä ohittaa emotionaalisuuden ja näyttelijän temperamentin, petosta voidaan pitää varmana: ilman kuvien luomista näyttelijä saa oikeuden kutsua taiteilijaksi ja lisäksi hän itse melkoisesti. uskoo vilpittömästi, että hänen toimintansa on todellista taidetta. K.S. vastusti tätä väärää taidetta. Stanislavski. Siellä on näyttelijöitä ja erityisesti näyttelijöitä, sanoo K.S. Stanislavsky, - jotka eivät tarvitse luonnehdintaa tai muuntamista, koska nämä henkilöt mukauttavat jokaisen roolin itselleen, luottavat yksinomaan inhimillisen olemuksensa viehätykseen. He rakentavat menestyksensä vain sen varaan. Ilman häntä he ovat voimattomia, kuten Simson ilman hiuksia." Näyttelijän viehätys on kaksiteräinen miekka, näyttelijän täytyy osata käyttää sitä. "Tiedämme monia tapauksia", jatkaa K.S. Stanislavsky, "kun luonnollinen näyttämön viehätys oli syynä näyttelijän kuolemaan, jonka kaikki huolenpito ja tekniikka loppuivat lopulta yksinomaan narsismiin." Näemme, millä vihamielisyydellä Stanislavsky puhuu näyttelemisestä omashow'sta. Näyttelijän ei pitäisi rakastaa itseään kuvassa, opettaa K. S. Stanislavsky, vaan kuvaa itsessään. Hänen ei tule mennä lavalle havainnollistamaan itseään, vaan paljastamaan luomansa kuva katsojalle.

K.S. piti suurta merkitystä. Stanislavskyn ulkoinen luonne ja muuntumisen taito näyttelijänä. Hän kirjoitti: spesifisyys reinkarnaatiossa on hieno asia. Ja koska jokaisen taiteilijan on luotava kuva lavalla, eikä näytettävä itseään katsojalle, muuttuminen ja luonnehdinnat ovat välttämättömiä meille kaikille. Toisin sanoen kaikkien taiteilijoiden poikkeuksetta - kuvien tekijöiden - täytyy muuttua ja olla ominaisia. Ei ole olemassa epäluonnollisia rooleja." Reinkarnaation periaate on yksi K.S-järjestelmän kulmakivistä. Stanislavsky, joka sisältää useita tekniikoita lavan luovuuteen. Yksi niistä on, että näyttelijä asettuu ehdotettuihin olosuhteisiin ja työskentelee roolin parissa itsestään. Tämä erinomainen sääntö saa kuitenkin joskus niin virheellisen tulkinnan ja käytännön käyttöä, että tulos on jotain aivan päinvastaista kuin K.S. Stanislavski. Järjestelmä vaatii kuvan luomista muuntamisen ja karakterisoinnin kautta, ja joskus tuloksena on juuri se sama loputon "itsenäyttäminen", jota vastaan ​​suuri teatterin uudistaja niin voimakkaasti protestoi.

SISÄÄN Viime aikoina Teatterissa levisi ilkeä roolijaon periaate ja siitä johtuva primitiivinen roolityöskentelytapa. Tämä periaate sai alkunsa elokuvasta. Se tunnetaan "typecast-lähestymistavana" ja koostuu siitä, että jokaiseen rooliin määrätään väärä näyttelijä, joka voi paras tapa näyttele tätä roolia, eli roolin materiaalia käyttäen synnyttää, luo, luo taiteellinen näyttämökuva ja se, joka itse on mitä hän on oikea elämä, ilman minkäänlaista muutosta, - sisäisiltä ja ulkoisilta (ja joskus vain ulkoisilta) ominaisuuksiltaan se sopii parhaiten yhteen ohjaajan käsityksen kanssa tietystä hahmosta. Tässä tapauksessa ohjaaja ei luota niinkään näyttelijän taitoon kuin hänen luonnollisiin inhimillisiin kykyihinsä.

Esimerkiksi ohjaaja esitteli itsensä tälle tai tuolle hahmolle nuoren miehen muodossa vaaleat hiukset, ylös käännetty nenä, naiivi ilme ja kahlaava askel. Joten hän etsii tähän rooliin näyttelijää, joka sopisi kaikkiin näihin kriteereihin, ja on iloinen, jos hän löytää naiivinaaman ja ankankävelyn, näyttelijätekniikan suhteen siltä vaaditaan suhteellisen vähän esiintyjä: elä lavalla "Stanislavskyn mukaan" kaavan mukaan: "Olen ehdotetuissa olosuhteissa" - ja saat mitä tarvitset. Hyvissä teatterikouluissa opiskelijat hallitsevat tämän tekniikan toisena vuonna. Joten sellaiseen "tyyppitaiteeseen" olisi mahdollista kouluttaa näyttelijöitä vuodeksi tai kahdeksi: he oppivat hallitsemaan huomiota, kommunikoimaan kumppanin kanssa ja toimimaan orgaanisesti ehdotetuissa olosuhteissa omasta päästään. oma henkilö- ja olet valmis, hanki diplomi! Mutta kukaan ei tee näin: yleensä nuorta opetetaan vielä kaksi tai kolme vuotta. Mutta kun hän lopulta lopettaa teatterin yliopisto ja astuu teatteriin, sitten joskus häntä aletaan jakaa rooleihin tyypillisen periaatteen mukaan eikä hänelle aseteta mitään vaatimuksia aidon näyttelijätaiteen suhteen, eli näyttämökuvan luomisen ja luovan muuntumisen suhteen ei aseteta. . Aluksi tällaista peliä voidaan pitää jopa hyödyllisenä nuori näyttelijä näyttämöharjoittelu. On huonoa, jos se ei rajoitu ensimmäisiin rooleihin, vaan jatkotyö rakennetaan samalla pohjalla. Luonnollisesti nuori näyttelijä tottuu itsensä esittämiseen, hänet hylätään ja lakkaa esittämästä mitään vakavia vaatimuksia itselleen täysivaltaisena taiteilijana. Kun hän iän myötä menettää ulkoisten ominaisuuksiensa viehätyksen, tapahtuu katastrofi: hänellä ei ole mitään tekemistä lavalla.

Näyttelijällä tulee aina olla alitajuinen tunne itsensä ja kuvan välisestä rajasta. Stanislavskyn kuuluisan kaavan todellinen merkitys - asettua roolin ehdottamiin olosuhteisiin ja työskennellä roolin parissa "itsenä" - voidaan paljastaa vain näyttelemisen taiteen dialektisen luonteen syvän ymmärtämisen valossa, joka perustuu näyttelijäkuvan ja näyttelijä-luojan vastakohtien ykseyteen. Pohjimmiltaan ei ole epäjohdonmukaisuutta Stanislavskyn kahdessa näennäisesti yhteensopimattomassa vaatimuksessa, nimittäin: näyttelijän pysyminen lavalla omana itsenään ja samalla muuttua hahmoksi. Tämä ristiriita on dialektinen. Erilaiseksi pysyminen on kaava, joka ilmaisee näyttelijän luovan muutoksen dialektiikan täysin K.S:n ja Stanislavskyn opetusten mukaisesti. Tämän kaavan yhden osan toteuttaminen ei luo oikeaa taidetta. Jos näyttelijästä tulee erilainen, mutta samalla lakkaa olemasta oma itsensä, tuloksena on esitys, näytelmä, ulkoinen kuva - orgaanista muutosta ei tapahdu. Jos näyttelijä pysyy vain omana itsenään eikä muutu toiseksi, näyttelijän taito tulee siihen itsensä näyttämiseen, jota vastaan ​​Stanislavsky niin protestoi. Sinun on yhdistettävä molemmat vaatimukset: tulla erilaiseksi ja pysyä omana itsenäsi. Mutta onko tämä mahdollista? Se on varmasti mahdollista. Eikö tätä tapahdu meille jokaiselle tosielämässä? Jos olet nyt neljäkymmentävuotias, vertaa itseäsi siihen, millainen olit 20-vuotiaana. Etkö ole muuttunut erilaiseksi? Tietysti he tekivät. Ensinnäkin olet muuttunut fyysisesti: kehossasi ei ole jäljellä yhtään solua, joka oli siinä kaksikymmentä vuotta sitten; toiseksi, myös psyykesi on muuttunut: tietoisuutenne sisältö on muuttunut erilaiseksi, elämänkokemuksen vaikutuksesta myös ihmisluonteenne on muuttunut. Mutta koska tämä orgaanisen rappeutumisen prosessi eteni vähitellen ja hyvin hitaasti, et huomannut sitä, ja sinusta näytti, että olit edelleen sama. Sinulla oli kuitenkin kaikki syyt puhua poikkeuksetta itsestäsi "minä" kaikkien näiden kahdenkymmenen vuoden ajan, koska kaikki muutokset tapahtuivat sinulle, ja samalla kun muutit, pysyt silti omana itsenäsi.

Jotain vastaavaa tapahtuu näyttelijälle hänen luovansa muuttuessaan kuvaksi, sillä erolla tietysti, että näyttelijän luovaan muutokseen riittää useita viikkoja. On vain välttämätöntä, että koko roolityön ajan näyttelijä tuntee sisäisen oikeuden puhua itsestään näyttelijä näytelmät eivät ole kolmannessa persoonassa - "hän" - vaan ensimmäisessä persoonassa - "minä". Näyttelijän on jatkuvasti ylläpidettävä lavalla sitä sisäistä tunnetta, jonka Stanislavsky määritteli kaavalla: "Minä olen". Et voi hukata itseäsi hetkeksikään lavalla ja repiä itseäsi pois luotu kuva omasta orgaanisesta luonteestaan, koska näyttelijän itsensä elävä ihmispersoona toimii kuvan luomisen materiaalina. Näyttelijän inhimillistä persoonaa voidaan verrata maaperään, johon siemen kylvetään. Yritä repiä kasvi pois maaperästä - se kuihtuu. Rooli myös kuihtuu, jos repäisee sen pois näyttelijän persoonallisuudesta, hänen inhimillisestä "minästä". Totta, voit tehdä keinotekoisen ruusun paperista. Se voidaan tehdä niin taitavasti, että sitä on vaikea erottaa luonnollisesta, mutta se jää ilman tuoksua ja elämän jännitystä, joka yksin muodostaa oikean kukan todellisen viehätyksen. Sama koskee roolia. Lavakuvan voi tehdä mekaanisesti, keinotekoisesti, esitysteatterin keinoin, mutta vaikka sellainen kuva olisi kuinka taitavasti tehty, siinä ei ole todellisen elämän henkeä, todellisen luovuuden tuoksua. Siksi Stanislavsky vaatii, että näyttelijä työskennellessään roolin parissa, keräämällä kuvan sisäisiä ja ulkoisia ominaisuuksia, muuttuen vähitellen erilaiseksi ja lopulta muuttuen täysin kuvaksi, tarkistaa jatkuvasti itseään siitä näkökulmasta, onko jääkö hän omaksi itsekseen tai ei. Muutosprosessi etenee orgaanisesti eikä muutu säveleksi tai ulkoiseksi kuvaksi vasta, kun näyttelijä voi lavalla ollessaan sanoa itsestään joka sekunti: tämä olen minä. Näyttelijän tulee luoda hänelle annettu kuva teoistaan, tunteistaan, ajatuksistaan, kehostaan ​​ja äänestään. Tämä on K.S:n kaavan todellinen merkitys. Stanislavsky "poistu itsestään", jonka käytännön toteutus johtaa orgaaniseen muuttumiseen kuvaksi. Joten olemme laskeneet viisi K.S-järjestelmän perusperiaatetta. Stanislavsky, johon näyttelijän ammatillisen (lava)koulutuksen tulisi perustua:

1. Elämän totuuden periaate;

2. Taiteen ideologisen toiminnan periaate, joka saa ilmaisunsa supertehtävän opissa;

3. Periaate, joka vahvistaa toiminnan näyttämökokemusten aiheuttajana ja näyttelijäntaiteen päämateriaalina;

4. Näyttelijän orgaanisen luovuuden periaate;

5. Näyttelijän luovan muuntamisen periaate hahmoksi

Järjestelmän ominaisuuksien päättäminen K.S. Stanislavskyn tulisi huomata sen universaali, ajaton ja universaali luonne. Näyttelijä pelaa hyvin vain niissä tapauksissa, joissa hänen esityksensä noudattaa näyttelemisen luonnollisia, orgaanisia lakeja, jotka juurtuvat ihmisluontoon itsessään. Suurten peli, lahjakkaita näyttelijöitä on aina spontaanisti noudattanut ja noudattaa näitä lakeja. Tämä tapahtui myös silloin, kun ei vain Stanislavskyn järjestelmää, vaan myös itse Konstantin Sergeevichiä ei ollut olemassa. Koska järjestelmä ei ole muuta kuin käytännön opetusta luovuuden luonnollisista orgaanisista laeista, tästä seuraa, että aina kun näyttelijä pelaa - jopa kaksisataa vuotta sitten - jos hän pelasi hyvin, toisin sanoen vakuuttavasti, vilpittömästi, tarttuvasti, hän varmasti näytteli " Stanislavskyn järjestelmän mukaan”, riippumatta siitä, tiesikö hän siitä vai ei, toimi tietoisesti tai spontaanisti totteli lahjakkuutensa ääntä, itse luonnonäitinsä vaatimuksia.

Stanislavski ei keksinyt näyttelemisen lakeja, hän löysi ne. Tämä on hänen suuri historiallinen ansionsa.

Stanislavskyn järjestelmää ei missään nimessä pidä yhdistää Taideteatterin historiallisesti määrättyyn luovaan suuntaan. Järjestelmä ei määrittele ennalta sen perusteella luotujen esitysten tyyliä tai genreä. Vaikka Schillerin tai Shakespearen näytelmiä ei tule lavastella käyttäen Stanislavskin Tšehovin tai Gorkin näytelmissä löytämiä ilmeikkäitä tekniikoita, ei ole vain mahdollista, vaan myös välttämätöntä käyttää näyttelijän luovuuden objektiivisia lakeja, jotka Stanislavskin nero löysi. , kun lavastetaan Schillerin tai Shakespearen tragedioita.

Järjestelmä on ainoa luotettava perusta, jolle on mahdollista rakentaa vankka, nykyaikaisen suorituskyvyn omaava rakennus. Aivan kuten arkkitehtuurissa säätiö ei määrää etukäteen sille rakennetun rakennuksen tyyliä, niin ei Stanislavskyn järjestelmä ennalta määrää sen perusteella luotujen esitysten tyyliä. Se vain varmistaa tämän tyylin luonnollisen ja orgaanisen syntymisen, helpottaa luomisprosessia, sytyttää sen, stimuloi sitä, auttaa tunnistamaan, mitä ohjaaja haluaa sanoa, mitä näyttelijät haluavat sanoa, pakottamatta heille etukäteen mitään ulkoisia muotoja - päinvastoin, tarjoamalla tai vielä enemmän tarjoamalla heille täydellisen luovan vapauden. Olkoon mitä tahansa sisältöä, mikä tahansa muoto, mikä tahansa genre, mikä tahansa tyyli, kunhan tämä kaikki ei ylitä realistisen taiteen perusperiaatteen sallimaa monimuotoisuutta: taiteellisen totuuden vaatimusta, joka paljastaa kuvatun todellisuuden olemuksen.

Todellisen realismin muotojen valikoima on todella ehtymätön. Tämän osoitti erinomaisesti hänen luova käytäntönsä, jonka teki Stanislavskyn erinomainen oppilas E.B. Vakhtangov. Hänen näyttämänsä esitykset - ytimellään syvästi realistiset - erosivat muodoltaan ja tyyliltään jyrkästi Taideteatterin esityksistä. Samaan aikaan he kaikki noudattivat tiukasti Stanislavskyn koulun vaatimuksia, lähtivät hänen järjestelmästään, luottivat siihen ja saivat täyden tunnustuksen Konstantin Sergeevichiltä itseltään.

Tietysti jo nytkin eri näyttämöillä luodaan huomattava määrä upeita esityksiä, joilla on tyyliltään hyvin vähän yhteistä Moskovan taideteatterin esityksiin, mutta niissä, joissa näyttelijät työskentelevät ja pelaavat tiukan noudattamisen perusteella. Stanislavsky-koulun vaatimukset eli roolinsa vilpittömästi kokeminen, luova muutos, autenttisen "elämän" luominen lavalla ihmisen henki roolit." Taideteatterin perinteisten muotojen noudattaminen, esitysten lavastaminen ja esittäminen "Moskovan taideteatterin alla" ei tarkoita ollenkaan Stanislavskin opetusten noudattamista. Päinvastoin! Kaikki ulkoiset jäljitelmät, mallit, stensiilit, leimat ovat pohjimmiltaan vihamielisiä Stanislavskille ja hänen järjestelmälleen, jonka tarkoituksena on opettaa herättämään henkiin itsenäisen ja vapaan luovuuden orgaanista, luonnollista prosessia.

Monimuotoisuus luovia tehtäviä, kirkkaat yksilöllisyydet, odottamattomat luovat ratkaisut eivät vain ole ristiriidassa järjestelmän kanssa, vaan päinvastoin, on sen tehtävä, toimii sen tavoitteena. "Pahinta on, kun taiteessa kaikki on rauhallista, kaikki on vakiintunutta, määriteltyä, legitimoitua, ei vaadi riitoja, taisteluita, tappioita ja siten voittoja", Stanislavsky kirjoitti vähän ennen kuolemaansa. "Taide ja taiteilijat, jotka eivät kulje eteenpäin, liikkuvat taaksepäin."

Ymmärtääksemme yllä luetellut 5 periaatetta käytännössä, kutsumme sinut näyttelijäkursseille Kiovaan DramaSchool Teatteristudiosta sekä näyttelemisen koulutuksille ja mestarikursseillemme.

Meidän näyttelijäkoulu kiinnostaa niitä, jotka haluavat mennä lavalle ja ryhtyä näyttelijäksi. Mutta näyttelijäkurssit ovat tulleet suosituiksi Kiovassa myös siksi, että voit soveltaa hankittuja taitoja Jokapäiväinen elämä, eikä vain pelissä.

Zakhava, Boris Evgenievich (1896-1976) - venäläinen näyttelijä, ohjaaja, opettaja, teatterikriitikko. Kansallinen taiteilija Neuvostoliitto (1967), voittaja Valtion palkinto Neuvostoliitto (1952). Syntynyt 12. toukokuuta 1896 Pavlogradissa, Jekaterinoslavin maakunnassa. Kuuluisan Tulan aseseppien dynastian edustajan perheessä. Vanhempani pitivät teatterista ja osallistuivat amatööritoimintaan dramaattisia esityksiä. Katsoin kaikki esitykset Bolshoi- ja Maly-teattereissa, kävin Korsh- ja Nezlobin-teattereissa, mutta koin eloisimmat vaikutelmat Moskovan taideteatterin esityksissä. Hän tuli kaupalliseen instituuttiin, mutta teatterista haaveillessaan hän ilmoittautui opiskelijateatteristudioon (myöhemmin Mansurovskaya - sen kaistan nimen mukaan, jossa se sijaitsi), taiteellinen johtaja joka nimitettiin taiteilijaksi ja Moskovan taideteatterin 1. studion johtajaksi E.B. Vakhtangov. Amatööripiiristä tuli teatterikoulu, myöhemmin tätä päivää pidetään B.V. Theatre Schoolin perustamispäivänä. Shchukin nimetyssä teatterissa. Evg. Vakhtangov.

Näyttelijätaidot Kiova, teatteristudio

Stanislavsky-järjestelmä menetelmänä työskennellä näyttelijän kanssa

Konstantin Sergeevich Stanislavskyn, venäläisen teatterin suuren uudistajan, erinomaisen taiteilijan ja ohjaajan nimi on oikeutetusti suurten nimien joukossa maailman kulttuuria,

Stanislavsky syntyi 5. (17.) tammikuuta 1863 Moskovassa, kuului syntymästään ja kasvatuksestaan ​​Venäjän teollisuusmiesten korkeimpaan piiriin, oli sukua kaikille Moskovan merkittäville kauppiaille ja intellektuelleille: Mamontoville, Tretjakovin veljille. Hän aloitti näyttämökokeilunsa vuonna 1877 Aleksejevski-kotipiirissä, opiskeli plastiikkataidetta ja laulua parhaat opettajat, oppinut Maly-teatterin esimerkeistä. Hänen epäjumaliensa joukossa olivat Lensky, Fedotova, Ermolova.

Vuonna 1886 Stanislavsky valittiin Venäjän Moskovan haaran johtokunnan jäseneksi ja rahastonhoitajaksi. musiikillinen yhteiskunta ja siihen liittyvä viherhuone. Yhdessä laulajan ja opettajan F. P. Komissarzhevskyn ja suutarin F. L. Sollogubin kanssa Stanislavsky kehittää projektia Moskovan taiteen ja kirjallisuuden seuralle (MOIiL). Yli kymmenen vuoden työskentelyn Moskovan kirjallisuuden ja kirjallisuuden instituutin lavalla Stanislavskysta tuli kuuluisa näyttelijä, ja hänen suorituksiaan useissa rooleissa verrattiin parhaita töitä keisarillisen vaiheen ammattilaisia.

Vuodesta 1891 lähtien Stanislavsky otti ohjaajan johdon
osa. Hän esitti näytelmät Othello (1896), Paljon melua tyhjästä (1897), Kahdestoista yö (1897) ja The Sunken Bell (1898).

Hän etsii myöhemmin muotoilemansa määritelmän mukaan "ohjaajan tekniikoita teoksen henkisen olemuksen paljastamiseen", valo-, ääni- ja rytmikokeiluja.

Vuonna 1897 kuuluisa K.S. Stanislavsky yhdessä V.I. Nemirovich - Danchenkon kanssa "Slaavilainen basaari" johti Moskovan taideteatterin perustamiseen. Uuden teatterin luominen määritti uusia tehtäviä vuonna näyttelijän ammatti. Stanislavsky yrittää luoda järjestelmän, joka antaisi taiteilijalle mahdollisuuden julkiseen luovuuteen "kokemuksen taiteen" lakien mukaisesti jokaisena lavalla olemisen hetkenä, tilaisuuden, joka avautuu neroille korkeimman inspiraation hetkinä.

Järjestelmä syntyi K. S. Stanislavskin, hänen teatteritaiteen edeltäjiensä ja aikalaistensa, maailman näyttämötaiteen erinomaisten henkilöiden luovan ja pedagogisen kokemuksen yleistyksenä (ks. liite 2). Hän turvautui A. S. Pushkinin, N. V. Gogolin, A. N. Ostrovskin, M. S. Shchepkinin perinteisiin. A. P. Tšehovin ja M. Gorkin dramaturgialla oli erityinen vaikutus Stanislavskin esteettisten näkemysten muodostumiseen. Stanislavsky-järjestelmän kehittäminen on erottamaton Moskovan taideteatterin ja sen studioiden toiminnasta, jossa se kävi läpi pitkän kokeellisen kehityksen ja käytännössä testauksen polun.

Stanislavsky-järjestelmä on tieteellisesti perusteltu teoria esittävät taiteet, näyttelemisen menetelmä. Toisin kuin aikaisemmissa teatterijärjestelmissä, Stanislavskyn järjestelmä ei perustu luovuuden lopputulosten tutkimiseen, vaan syiden selvittämiseen, jotka synnyttävät tämän tai toisen tuloksen.

Järjestelmä on teoreettinen ilmaus taiteen realistisesta liikkeestä, jota Stanislavsky kutsui kokemuksen taiteeksi, joka ei vaadi jäljitelmää, vaan todellista kokemusta. Näyttelijän ei tule edustaa kuvaa, vaan "tulee kuvaksi" tekemällä kokemuksensa, tunteensa, ajatuksensa omiaan. Tämän tavoitteen saavuttamiseksi näyttelijän ja ohjaajan on työskenneltävä kovasti ja opiskella kirjallista materiaalia, määrittää ja tutkia hahmon roolin yksityiskohdat, luonteenpiirteet ja käyttäytyminen.

Järjestelmässään Stanislavsky ratkaisee ensimmäistä kertaa roolin luomisen luovan prosessin tietoisen ymmärtämisen ongelman, määrittää tavat muuttaa näyttelijä kuvaksi.

Paljastettuaan itsenäisesti tai ohjaajan avulla teoksen päämotiivin, esiintyjä asettaa itselleen ideologisen ja luovan tavoitteen, jota Stanislavsky kutsuu supertehtäväksi. Hän määrittelee tehokkaan halun saavuttaa lopullinen päämäärä näyttelijän ja roolin kokonaisvaltaiseksi toiminnaksi. Oppi supertehtävästä ja päästä päähän -toimintaan on Stanislavskyn järjestelmän perusta.

Järjestelmä koostuu kahdesta osasta. Ensimmäinen osa on omistettu näyttelijän itsensä työskentelyn ongelmalle. Tämä on päivittäinen harjoitus. Näyttelijän määrätietoinen, orgaaninen toiminta tekijän ehdottamissa olosuhteissa on näyttelemisen taiteen perusta.

Lavatoiminta on keskeinen ongelma Stanislavsky-järjestelmä. Se on psykofyysinen prosessi, johon osallistuvat näyttelijän mieli, tahto, tunne, ulkoiset ja sisäiset taiteelliset kyvyt, joita Stanislavsky kutsuu luovuuden elementeiksi. Näitä ovat mielikuvitus, huomiokyky, kommunikointikyky, totuus, tunnemuisti, rytmitaju, puhetekniikka, plastisuus jne.

Stanislavskyn järjestelmän toinen osa on omistettu näyttelijän roolityölle, joka päättyy näyttelijän orgaaniseen fuusioimiseen rooliin, muuttumiseen kuvaksi.

Stanislavsky määrittelee tavat ja keinot luoda totuudenmukainen, täydellinen, elävä hahmo. Kuva syntyy, kun näyttelijä sulautuu täysin rooliin ymmärtäen tarkasti teoksen kokonaiskonseptin. Ohjaajan pitäisi auttaa häntä tässä. Stanislavskyn opetus ohjaamisesta tuotannon luomisen taiteena perustuu näyttelijöiden itsensä luovuuteen, jota yhdistää yhteinen ideologinen suunnitelma. Ohjaajan työn tavoitteena on auttaa näyttelijää muuttumaan näytettäväksi henkilöksi.

Erityinen paikka Stanislavskyn järjestelmässä on näyttelijän etiikkaa käsittelevällä jaksolla. Taiteen ymmärtämisen tehtävät ovat erottamattomia persoonallisuuden muodostumisen ongelmista.

Stanislavskin teoksia on käännetty monille maailman kielille. Hänen perusideansa ovat tulleet näyttelijöille ja ohjaajille monissa maissa ja niillä on suuri vaikutus moderni elämä ja maailmantaiteen kehitys.

Stanislavskin järjestelmän periaatteet seuraavat.

Elämän totuuden periaate- järjestelmän ensimmäinen periaate, joka on minkä tahansa realistisen taiteen perusperiaate.

Tämä on koko järjestelmän perusta. Mutta taide vaatii taiteellista valintaa. Mikä on valintakriteeri? Tämä johtaa toiseen periaatteeseen.

Supertehtävän periaate- mitä taiteilija haluaa tuoda ideansa ihmisten tietoisuuteen, mihin hän lopulta pyrkii. Unelma, tavoite, halu. Ideologinen luovuus, ideologinen toiminta. Yleinen tavoite on työn päämäärä. Käyttäen lopullista tehtävää oikein, taiteilija ei tee virhettä teknisten tekniikoiden ja ilmaisuvälineiden valinnassa.

Toiminnan periaate- ei kuvata kuvia ja intohimoja, vaan toimia kuvissa ja intohimoissa. Stanislavsky uskoi, että jokainen, joka ei ymmärtänyt tätä periaatetta, ei ymmärtänyt järjestelmää ja menetelmää kokonaisuutena.

Kaikilla Stanislavskyn metodologisilla ja teknisillä ohjeilla on yksi tavoite - herättää näyttelijän luonnollinen inhimillinen luonne orgaaniseen luovuuteen supertehtävän mukaisesti

Orgaanisuuden periaate(luonnollisuus) seuraa edellisestä periaatteesta. Luovuudessa ei voi olla mitään keinotekoista tai mekaanista, kaiken on noudatettava orgaanisuuden vaatimuksia.

Reinkarnaation periaate- luovan prosessin viimeinen vaihe - näyttämökuvan luominen orgaanisen luovan muuntamisen kautta.

Järjestelmä sisältää useita tekniikoita näyttämön luovuudelle. Yksi niistä on, että näyttelijä asettuu roolin ehdotettuihin olosuhteisiin ja työskentelee roolin parissa itsestään. On myös "tyypillisen lähestymistavan" periaate. Siitä on tullut laajalle levinnyt modernia teatteria. Tämä periaate tulee elokuvista, ja sitä käytetään nykyään sekä elokuvissa että mainonnassa. Se piilee siinä, että roolia ei anneta näyttelijälle, joka roolin materiaalia käyttäen pystyy luomaan kuvan, vaan näyttelijälle, joka on yhtäpitävä hahmon ulkoisissa ja sisäisissä ominaisuuksissa. Tässä tapauksessa ohjaaja ei luota niinkään näyttelijän taitoihin kuin hänen luonnollisiin kykyihinsä.

Stanislavski vastusti tätä lähestymistapaa. "Olen ehdotetuissa olosuhteissa" on Stanislavskyn mukaan näyttämöelämän kaava. Muutu erilaiseksi ja pysy omana itsenäsi- tämä kaava ilmaisee Stanislavskyn mukaisen luovan transformaation dialektiikan. Jos näyttelijästä tulee erilainen, tämä on esitys, esitys. Jos pysyt omana itsenäsi, tämä on itsensä näyttämistä. Molemmat vaatimukset on yhdistettävä. Kaikki on kuin elämässä: ihminen kasvaa, kehittyy, mutta pysyy kuitenkin omana itsenään.

Näyttelijä psykofyysisenä yksikkönä on instrumentti itselleen. Hänen taiteensa materiaali on toiminta. Näyttelijän ulkoisen tekniikan parissa työskentelyn tavoitteena on saada näyttelijän fyysinen laitteisto (hänen kehonsa) vastaanottavaiseksi sisäiselle impulssille. Sisäinen tekniikka koostuu sisäisten (henkisten) edellytysten luomisesta toiminnan orgaaniselle syntymiselle.

Luova tila koostuu toisiinsa yhdistetyistä elementeistä:

Aktiivinen keskittyminen (lavahuomio);

Jännitteetön runko (lavavapaus);

Ehdotettujen olosuhteiden oikea arviointi (lavausko);

Tältä pohjalta syntyy halu toimia (stage action).

Lava huomio on näyttelijän sisäisen tekniikan perusta. Stanislavsky uskoi, että huomio on tunteiden ohjaaja.

Huomio voi olla mielivaltainen Ja tahatonta.

Vapaaehtoinen huomio liittyy ihmisen mielessä tapahtuviin prosesseihin ja on luonnostaan ​​aktiivista. Vapaaehtoisen huomion avulla esineestä tulee keskittymisen kohde, ei siksi, että se olisi kiinnostava sinänsä, vaan nimenomaan kohteen tajunnassa tapahtuvien prosessien yhteydessä.

Tahaton huomio on passiivinen. Syy sen esiintymiseen on kohteen erityisominaisuuksissa (uutuus, kirkkaus). Tahaton huomio suoritetaan riippumatta henkilön tietoisista aikeista.

Kohteen luonteesta riippuen huomio eroaa ulkoisen (henkilön itsensä ulkopuolella) ja sisäisen (ajatukset, tuntemukset) välillä.

Näyttelijän tehtävänä on aktiivisesti keskittyä mielivaltaiseen esineeseen näyttämöympäristössä. "Näen, mitä annetaan, käsittelen annettuna" - Stanislavskyn mukaan näyttämöhuollon kaava.

Lavan huomion ja elämän huomion ero on fantasia - ei objektin objektiivinen tarkastelu, vaan sen muuntaminen.

Lavallinen vapaus. Vapaudella on kaksi puolta: ulkoinen (fyysinen) ja sisäinen (henkinen).

Ulkoinen vapaus (lihas) on kehon tila, jossa jokainen kehon liike avaruudessa kuluttaa niin paljon lihasenergiaa kuin tämä liike vaatii.

Tieto luo luottamusta, itseluottamus synnyttää vapautta, ja tämä puolestaan ​​ilmenee ihmisen fyysisessä käytöksessä. Ulkoinen vapaus on tulosta sisäisestä vapaudesta.

Näyttelijän luovuus vaatii hyvin vähän lihasvoimaa. Se vaatii paljon enemmän henkistä voimaa.

Stage Faith. Katsojan tulee uskoa siihen, mihin uskoo
näyttelijä.

Näyttämöusko syntyy vakuuttavan selityksen ja motivaation kautta tapahtuvaan – eli vanhurskautumisen kautta (Stanislavskyn mukaan). Perustella tarkoittaa selittää, motivoida. Vanhurskaus tapahtuu fantasian kautta.

Lavatoiminta. Ominaisuus, joka erottaa taiteen toisesta ja siten määrittää kunkin taiteen erityispiirteen, on materiaali, jota taiteilija käyttää (sanan laajassa merkityksessä) taiteellisten kuvien luomiseen.

Kirjallisuudessa se on sana, maalauksessa se on väri ja viiva, musiikissa se on ääni. Näyttelemisessä materiaali on toimintaa.

Toiminta- Tahdollinen ihmisen käyttäytymisen teko, joka on suunnattu tiettyyn päämäärään - toiminnan klassinen määritelmä.

Näyttelijätoimintaa - yksittäinen psykofyysinen prosessi tavoitteen saavuttamiseksi taistelussa ehdotettuja, pienen ympyrän olosuhteita vastaan, ilmaistuna jollain tavalla ajassa ja tilassa.

Toiminnassa näkyy selkeimmin koko ihminen, eli fyysisen ja henkisen ykseys. Näyttelijä luo mielikuvan käyttäytymisellään ja teoillaan. Tämän (käyttäytymisen ja toiminnan) toistaminen on pelin ydin.

Näyttelijän näyttämökokemusten luonne on seuraava: lavalla ei voi elää samoilla tunteilla kuin elämässä. Elämä ja lavatunnelma eroavat alkuperältään. Lavatoiminta ei synny, kuten elämässä, todellisen ärsykkeen seurauksena. Voimme herättää itsessämme tunteen vain siksi, että se on meille tuttua elämässä. Sitä kutsutaan tunnemuisti. Elämänkokemukset ovat ensisijaisia ​​ja näyttämökokemukset toissijaisia. Herätetty tunnekokemus on tunteen toisto, joten se on toissijaista. Mutta varmin tapa hallita tunnetta on Stanislavskyn mukaan toiminta.

Sekä elämässä että lavalla tunteet ovat huonosti hallittuja, ne syntyvät tahattomasti. Usein oikeat tunteet syntyvät, kun unohdat ne. Tämä on henkilössä subjektiivista, mutta se liittyy ympäristön toimintaan, eli tavoitteeseen.

Joten toiminta on tunteen kiihottaja, koska jokaisella teolla on päämäärä, joka on itse toiminnan ulkopuolella.

Otetaan yksinkertainen esimerkki. Oletetaan, että sinun täytyy teroittaa lyijykynä. Tämä on tehtävä esimerkiksi kuvan piirtämiseksi, muistiinpanon kirjoittamiseksi, rahan laskemiseksi jne.

Ja koska teolla on tavoite, se tarkoittaa, että on ajatus, ja koska on ajatus, on tunne. Toisin sanoen toiminta on ajatuksen, tunteen ja fyysisten liikkeiden yhdistelmää.

Toimenpiteet ovat:

fyysistä- suunnattu muuttamaan aineellista ympäristöä tai muuttamaan esinettä (lihasenergian kulutuksella).

henkistä- Tarkoituksena on muuttaa ihmisen tunteita. Henkiset toimet puolestaan ​​​​jaetaan kasvojen ja verbaalisiin.

Toiminnon tarkoitus: muuttaa kohdetta, johon se on suunnattu. Fyysinen toiminta voi toimia välineenä (laitteena) henkisen toiminnan suorittamiseksi. Fyysisten ja henkisten toimien rinnakkainen suorittaminen on mahdollista.

Vaikutuskohteesta riippuen henkiset toimet ovat:

ulkoinen- tarkoituksena on muuttaa ulkoisen kohteen (eli kumppanin) tietoisuutta tarkoituksena muuttaa sitä;

sisäinen- joilla on tavoite muuttaa omaa omaa tietoisuutta(esimerkiksi: punnita, ajattele jne.).

Toiminta on siis kela, jolle kierretään kaikki muu: sisäiset teot, ajatukset, tunteet, keksinnöt.

30-luvulla 1900-luvulla, tukeutuen I. M. Sechenovin ja I. P. Pavlovin oppiin korkeammasta hermostosta, Stanislavsky huomasi toiminnan fyysisen luonteen johtavan roolin sisäisen merkityksen hallitsemisessa. Vuonna 2008 perustettu työskentelytapa viime vuodet Stanislavskyn elämä sai fyysisten toimien menetelmän koodinimen.

Mikä on menetelmän ydin? Ihmishengen elämän rikkaus, monimutkaisten psykologisten kokemusten kokonaisuus, ajatuksen valtava jännitys osoittautuu lopulta mahdolliseksi toistaa lavalla yksinkertaisimpien fyysisten toimien avulla, toteuttaa alkeisprosessissa. fyysisiä ilmenemismuotoja.

Stanislavsky hylkäsi alusta alkaen tunteen, tunteen olevansa näyttelijän olemassaolon aiheuttaja kuvan luomisprosessissa. Jos näyttelijä yrittää vedota tunteeseen, hän päätyy väistämättä kliseeseen, sillä alitajuntaan vetoaminen työssään saa aikaan banaalin, triviaalin kuvauksen mistä tahansa tunteesta.

Stanislavsky tuli siihen tulokseen, että vain näyttelijän fyysinen reaktio, hänen fyysisten toimiensa ketju, fyysinen toiminta lavalla voi herättää ajatuksen, tahdonvoimaisen viestin ja lopulta halutun tunteen, tunteen. Järjestelmä johtaa toimijan tietoisesta alitajuntaan. Se on rakennettu itse elämän lakien mukaan, missä on fyysisen ja henkisen hajoamaton yhtenäisyys, missä monimutkaisin henkinen ilmiö ilmaistaan ​​tiettyjen fyysisten toimien johdonmukaisen ketjun kautta.

Stanislavsky ei keksinyt lavan luovuuden lakeja - hän löysi ne. Järjestelmä ei määrää etukäteen sen enempää tyyliä kuin genreäkään – se on koulukunta. Realistisen taiteen koulu ja realismin muotojen kirjo on loputon.

Taide on elämän heijastus ja tieto. Jos haluat päästä luovuudessasi lähemmäksi sellaisia ​​neroja kuin Shakespeare, Leonardo da Vinci, Raphael, Tolstoi, Tšehov, Shchepkin, opiskele elämän ja luonnon luonnonlakeja, joille he tahtomattaan, vahingossa alistavat elämänsä ja luovuutensa, opi soveltamaan näitä lakeja omassa elämässäsi. Pohjimmiltaan tämä on se, jolle Stanislavskyn järjestelmä rakentuu.

Itsetestauskysymykset

1. Muotoile ja luettele mainoksen johtajan tehtävät.

2. Mitä ohjaustyylejä mainonnassa on?

3. Kuinka ilmeikäs ja Kuvataide käyttääkö ohjaaja työskennellessään mainoksessa?

4. Mikä on ohjaajan materiaali?

5. Mitä on misenscene? Mikä sen tarkoitus on? Nimeä sen tyypit.

6. Mistä osista Stanislavskyn järjestelmä koostuu?

7. Listaa Stanislavsky-järjestelmän periaatteet.

8. Mitä elementtejä Stanislavskyn järjestelmä sisältää?

9. Mikä on fyysisten toimien menetelmän ydin?

10. Mitä yhtäläisyyksiä ja eroja on Stanislavskyn menetelmän ja Meyerholdin biomekaniikan välillä?

Konstantin Sergeevich Stanislavsky on mies, joka perusti Moskovan taideteatterin ja loi pohjimmiltaan uuden käsitteen näyttelemisestä. Hän omisti ajatuksilleen useamman kuin yhden osan, ja hänen kirjojaan tutkivat edelleen edustajat. Stanislavskyn menetelmä erottui luomishetkellään perustavanlaatuiselta uutuudeltaan, ja nyt yksikään näyttelijäkoulu ei tule toimeen ilman sitä. Sitä pidetään "perustana" jokaiselle taiteilijalle, vaikka hän soittaisi eri tyylillä.

Joten mikä on Stanislavskin järjestelmä? Tämä on sarja harjoituksia ja periaatteita, joita näyttelijän tulee noudattaa ymmärtääkseen rooliaan ja saadakseen käsityksen siitä. Stanislavskyn systeemin pohjalta syntyi ns. "kokemuskoulu", joka ei siedä "tarkoituksetonta toimimattomuutta" lavalla. Järjestelmä opettaa sinua olemaan leikkiä, vaan elämään hahmon elämää uppoutuen ehdotettuihin olosuhteisiin ja uskoen niihin. Jokaisen rivin, jokaisen liikkeen lavalla on oltava perusteltu ja lähdettävä sisältä.

Stanislavski-järjestelmä tarjoaa useita harjoituksia näyttelijäntaitojen ja mielikuvituksen kehittämiseen. Useimmat niistä perustuvat siihen, kuinka voit "pettää" tietoisuutesi ja uskoa ehdotettuihin olosuhteisiin. Usein näyttelijät joutuvat keksimään hahmojen elämää ja tapahtumia, joita näytelmässä ei käsitellä. Esimerkiksi jos henkilö tulee huoneeseen, hänen on tiedettävä, mistä hän tulee ja miksi. Katsoja ei näe tätä, mutta näyttelijän on oltava tietoinen siitä. Tuliko hän sisään kadulta? Millainen sää oli? Mitä hän teki ennen sisääntuloa? Miksi hän tuli sisään? Ja niin edelleen. Tämä auttaa saavuttamaan näyttämölle luonnollisuuden ja antamaan teoille "kokemuskoulussa" tarpeellisen merkityksen.

Stanislavskyn järjestelmä vaatii näyttelijältä täydellistä omistautumista ja läsnäoloa. Ja tämä ei ole niin helppoa saavuttaa. Myös Stanislavskyn kirjassa "Etiikka" hän selittää teatterin sisäisten suhteiden perusperiaatteet, jotka auttavat luomaan suotuisimman ilmapiirin työlle.

Järjestelmän luomisen aikana Stanislavsky joutui ratkaisemaan useita psykoemotionaalisia ongelmia. Miten perustella tämä tai tuo huomautus? Kuinka vapautua näyttelemisen kliseistä ja näytelmistä? Kuinka oppia olemaan huomaamatta yleisöä?

Kaksi ensimmäistä ongelmaa ratkaistiin sisäisen motivaation avulla - näyttelijän täytyy herättää jotain itsestään tunnetila, joka saa aikaan kehon halutun reaktion. Paras tapa on tarkkailla ihmisten käyttäytymistä elämässä ja muistaa, miten he toimivat tietyssä tilanteessa. Miten äiti tervehtii poikaansa? Kuinka tyttö tunnustaa rakkautensa? Miten mies lopettaa nauramisen? Ongelma kanssa auditorio Stanislavsky päätti ottamalla käyttöön "neljännen seinän" - kuvitteellisen esteen, joka erottaa näyttämön yleisöstä. Se on kuin jatkoa jo olemassa oleville maisemille ja sulkee tilan.

Stanislavskin järjestelmä yrittää myös ratkaista hahmojen ja näyttelijöiden välisten suhteiden ongelmaa. Loppujen lopuksi, jos vastaustunteiden on oltava totuudenmukaisia, tämä tarkoittaa, että niiden on oltava kumppanin yhtä totuudenmukaisten impulssien aiheuttamia. Siksi järjestelmä sisältää useita harjoituksia vuorovaikutukseen lavalla.

Stanislavski-järjestelmä on monimutkainen, monitasoinen resurssi kehittyvien toimijoiden kehittämiseen. Tietenkään et voi oppia soittamaan käyttämällä vain yhtä järjestelmää pohjana, mutta jokaisella pitäisi olla siitä käsitys, jotta teatteri ei muuttuisi kliseiden esittelyksi ja ääneen lukemiseksi.

7. elokuuta 1938 Konstantin Stanislavsky kuoli. Hänen näyttelijäsysteeminsä on yksi kansallisista brändeistämme, kaikki tietävät tunnuslauseen "en usko!", mutta vain harvat tietävät Stanislavskyn järjestelmän periaatteet. Yritetään selvittää se!

Toiminta on esittävän taiteen perusta

Stanislavsky-järjestelmä on jokseenkin ehdollinen käsite. Sen kirjoittaja itse myönsi, että etäoppiminen on mahdotonta - vain mestarin ja opiskelijan välisen henkilökohtaisen viestinnän kautta, suoran kokemuksen siirron kautta. Siksi paradoksaalisesti jokainen ymmärtää Stanislavskyn järjestelmän omalla tavallaan. Ja jopa perusperiaatteet voivat vaihdella näyttelijästä toiseen, ohjaajasta toiseen.
Järjestelmä perustuu sen toimintaperiaatteeseen. Toiminta on Stanislavskyn mukaan näyttämötaiteen perusta. Esitys on kudottu teoista, jokaisen toiminnan on johdettava tietyn tavoitteen saavuttamiseen.
Lisäksi näyttelijän tulee rakentaa roolinsa, ei saa toimia jäljittelemällä sankarin tunteita, koska sillä tavalla hän näyttää valheelta tai turvautuu kliseisiin, jotka tuhoavat käsityksen hänen roolistaan. Näyttelijän on rakennettava ketju alkeellisia fyysisiä toimintoja. Fyysinen toiminta synnyttää sisäisen kokemuksen, joka ei ole vaikeasti voitettu, vaan luonnollinen, totuudenmukainen.

Älä pelaa, vaan elä

Yleensä totuus, totuus on yksi niistä tärkeimmät hetket Stanislavskin teoriassa. Ei näyttelijä tai ohjaaja pysty kuvaamaan mitään paremmin kuin mitä on luonnossa, elämässä, todellisuudessa. Luonto - päätaiteilija, hän on myös työkalu. Tätä on käytettävä. Lavalla sinun ei tarvitse esittää roolia, vaan elää se.
”Hlestakov-esitysni aikana tunsin myös minuutteja, että olen sielussani Hlestakov. Tämä tunne vaihtui toisen kanssa, kun yhtäkkiä löysin itsestäni palan roolin sielua”, Stanislavsky kirjoitti. Roolista tulee osa näyttelijän persoonallisuutta, sankarin elämän olosuhteet sekoittuvat näyttelijän elämäkerran olosuhteisiin. Tätä varten näyttelijän on käytettävä rooliaan työskennellessään elämänkokemusta, sekä fantasia, joka auttaa häntä uskomaan, että hän suorittaa toimintoja, joita hänen hahmonsa suorittaa. Silloin "kaikki roolin hetket ja näyttelijätehtäväsi eivät tule vain fiktiivisiksi, vaan myös oman elämäsi palasiksi".

Emme ole taipuvaisia ​​analysoimaan tunteitamme, etenkään alkeellisia: mitä tunnemme syödessämme, istuessamme, kävellessämme, puhuessamme. Ei ole taipuvainen purkamaan pienimmät yksityiskohdat muiden ihmisten teot elämässä. Näyttelijän tulee olla myös tutkija. Tutki esimerkiksi yksityiskohtaisesti päiväsi kulkua, tavallista arkipäivä. Tai analysoida, kuinka henkilö käyttäytyy, kun hän haluaa miellyttää vierailevia isäntiä.
Tällaisten havaintojen pitäisi tulla tapaksi. Ja tällä tavalla saadut tiedot auttavat näyttelijää (ja vielä enemmän ohjaajaa) rakentamaan fyysisten toimien ketjun ja siten näytelmän sankarin kokemuksia.

Yksinkertaisuus, logiikka ja johdonmukaisuus

Fyysisten toimien ketjun (tai, kuten Stanislavsky sanoi, pistemäärän) pitäisi olla erittäin yksinkertainen. Koska joka kerta - ensimmäinen, toinen, tuhannes - lavalle astuessa näyttelijän on koettava rooli uudelleen, monimutkainen toimintasuunnitelma hämmentää häntä silloin tällöin. Hänen on vaikeampi herättää tunteita itsestään, on vaikeampi pelata ja katsojan on vaikeampi "lukea" hänen peliään.
Stanislavski uskoi myös, että elämässä toimet, joitain poikkeuksia lukuun ottamatta, ovat loogisia ja johdonmukaisia. Niiden pitäisi pysyä sellaisina tuotannossa. Yleensä kaiken pitäisi olla loogista ja johdonmukaista: ajatukset, tunteet, toimet (sisäiset ja ulkoiset), toiveet, tehtävät, pyrkimykset, mielikuvitus jne. Muuten vaarana on sama hämmennys.

Kattava tavoite ja monialainen toiminta

Toinen tärkeä järjestelmän termi on supertehtävä. Ohjaajan tai näyttelijöiden ei tule laiminlyödä näytelmän kirjoittajan ideaa omien ajatusten ja uskomustensa vuoksi. Ohjaajan on löydettävä tekijän näkökulma ja pyrittävä ilmaisemaan se. Näyttelijöiden - ja vielä enemmän - täytyy ymmärtää, hyväksyä ja olla täynnä hahmojensa ideoita. Ryhmän päätehtävä on ilmaista pääidea toimii. Siinä - päätavoite esitys. Ja kaikki heidän ponnistelunsa tulisi suunnata tämän tavoitteen saavuttamiseen. Tämä on mahdollista tunnistamalla päätoimintalinja, joka kulkee läpi kaikki teoksen jaksot ja jota siksi kutsutaan päästä päähän -toiminnaksi.

kollektiivisuus

Lopullinen tavoite on saavutettavissa, kun kaikki tiimin jäsenet yhdistävät voimansa työstääkseen suorituskykyä. "Keskinäinen noudattaminen ja varmuus yhteisestä tavoitteesta ovat välttämättömiä", Stanislavsky uskoi. – Jos taiteilija sukeltaa taiteilijan, ohjaajan tai runoilijan unelmiin ja taiteilija ja ohjaaja taiteilijan toiveisiin, kaikki on hyvin. Ihmisten, jotka rakastavat ja ymmärtävät sitä, mitä he yhdessä luovat, pitäisi pystyä ymmärtämään." Ilman kollektiivisuutta, ilman keskinäistä tukea ja toveruutta, riitojen, oikkujen ja ylpeydenpurkauksien keskellä taide on tuomittu epäonnistumaan. Stanislavsky on vielä kategorisempi: tällaisella asenteella taiteen kuolema on väistämätöntä. "Rakasta taidetta itsessäsi, älä itseäsi taiteessa", hän kehottaa.

Tässä artikkelissa esitetään lyhyesti Stanislavskyn koko järjestelmä yksinkertaisella, ymmärrettävällä kielellä.

Stanislavsky-järjestelmä on tieteellisesti perusteltu teoria näyttämötaiteesta ja näyttelijätekniikan menetelmästä. Se on rakennettu itse elämän lakien mukaan, missä on fyysisen ja henkisen hajoamaton yhtenäisyys, missä monimutkaisin henkinen ilmiö ilmaistaan ​​tiettyjen fyysisten toimien johdonmukaisen ketjun kautta. Tieto luo luottamusta, itseluottamus synnyttää vapautta, ja tämä puolestaan ​​ilmenee ihmisen fyysisessä käytöksessä. Ulkoinen vapaus on tulosta sisäisestä vapaudesta.

Järjestelmä koostuu kahdesta osasta:

Ensimmäinen jakso on omistettu itsensä parissa työskentelevän näyttelijän ongelmalle. Tämä on päivittäinen harjoitus. Näyttelijän määrätietoinen, orgaaninen toiminta tekijän ehdottamissa olosuhteissa on näyttelemisen taiteen perusta. Se on psykofyysinen prosessi, johon osallistuvat näyttelijän mieli, tahto, tunne, ulkoiset ja sisäiset taiteelliset kyvyt, joita Stanislavsky kutsuu luovuuden elementeiksi. Näitä ovat mielikuvitus, huomiokyky, kommunikointikyky, totuus, tunnemuisti, rytmitaju, puhetekniikka, plastisuus jne.
Toinen jakso Stanislavskyn järjestelmä on omistettu näyttelijän roolityölle, joka päättyy näyttelijän orgaaniseen sulautumiseen rooliin, muuttumiseen kuvaksi.

Stanislavskin järjestelmän periaatteet ovat seuraavat:

– Elämän totuuden periaate- järjestelmän ensimmäinen periaate, joka on minkä tahansa realistisen taiteen perusperiaate. Tämä on koko järjestelmän perusta. Mutta taide vaatii taiteellista valintaa. Mikä on valintakriteeri? Tämä johtaa toiseen periaatteeseen.
— Supertehtävän periaate- mitä taiteilija haluaa tuoda ideansa ihmisten tietoisuuteen, mihin hän lopulta pyrkii. Unelma, tavoite, halu. Ideologinen luovuus, ideologinen toiminta. Yleinen tavoite on työn päämäärä. Käyttäen lopullista tehtävää oikein, taiteilija ei tee virhettä teknisten tekniikoiden ja ilmaisuvälineiden valinnassa.
— Toiminnan periaate- ei kuvata kuvia ja intohimoja, vaan toimia kuvissa ja intohimoissa. Stanislavsky uskoi, että jokainen, joka ei ymmärtänyt tätä periaatetta, ei ymmärtänyt järjestelmää ja menetelmää kokonaisuutena. Kaikilla Stanislavskyn metodologisilla ja teknologisilla ohjeilla on yksi tavoite - herättää näyttelijän luonnollinen inhimillinen luonne orgaaniseen luovuuteen supertehtävän mukaisesti.
- Orgaanisuuden (luonnollisuuden) periaate seuraa edellisestä periaatteesta. Luovuudessa ei voi olla mitään keinotekoista tai mekaanista, kaiken on noudatettava orgaanisuuden vaatimuksia.
– Reinkarnaation periaate- luovan prosessin viimeinen vaihe - näyttämökuvan luominen orgaanisen luovan muuntamisen kautta.

Järjestelmä sisältää useita tekniikoita näyttämön luovuudelle. Yksi niistä on, että näyttelijä asettuu roolin ehdotettuihin olosuhteisiin ja työskentelee roolin parissa itsestään. On myös "tyypillisen lähestymistavan" periaate. Se on yleistynyt nykyteatterissa. Tämä periaate tulee elokuvista, ja sitä käytetään nykyään sekä elokuvissa että mainonnassa. Se piilee siinä, että roolia ei anneta näyttelijälle, joka roolin materiaalia käyttäen pystyy luomaan kuvan, vaan näyttelijälle, joka on yhtäpitävä hahmon ulkoisissa ja sisäisissä ominaisuuksissa. Tässä tapauksessa ohjaaja ei luota niinkään näyttelijän taitoihin kuin hänen luonnollisiin kykyihinsä.

Stanislavski vastusti tätä lähestymistapaa. "Olen ehdotetuissa olosuhteissa" on Stanislavskyn mukaan näyttämöelämän kaava. Muuttua erilaiseksi samalla kun pysyt omana itsenäsi - tämä kaava ilmaisee luovan reinkarnaation dialektiikan Stanislavskyn mukaan. Jos näyttelijästä tulee erilainen, tämä on esitys, esitys. Jos pysyt omana itsenäsi, tämä on itsensä näyttämistä. Molemmat vaatimukset on yhdistettävä. Kaikki on kuin elämässä: ihminen kasvaa, kehittyy, mutta pysyy kuitenkin omana itsenään.

Luova tila koostuu toisiinsa liittyvistä elementeistä:

• aktiivinen keskittyminen (lavahuomio);
• jännitteetön runko (lavavapaus);
• ehdotettujen olosuhteiden oikea arviointi (lavausko);
• tältä pohjalta syntyvä halu toimia (stage action).

1. Lavahuomio on perusta sisäinen tekniikka näyttelijä. Stanislavsky uskoi, että huomio on tunteiden ohjaaja. Kohteen luonteesta riippuen huomio eroaa ulkoisen (henkilön itsensä ulkopuolella) ja sisäisen (ajatukset, tuntemukset) välillä. Näyttelijän tehtävänä on aktiivisesti keskittyä mielivaltaiseen esineeseen näyttämöympäristössä. "Näen, mitä annetaan, käsittelen annettuna" - Stanislavskyn mukaan näyttämöhuollon kaava. Lavan huomion ja elämän huomion ero on fantasia - ei objektin objektiivinen tarkastelu, vaan sen muuntaminen.
2. Lavallinen vapaus. Vapaudella on kaksi puolta: ulkoinen (fyysinen) ja sisäinen (henkinen). Ulkoinen vapaus (lihas) on kehon tila, jossa jokainen kehon liike avaruudessa kuluttaa niin paljon lihasenergiaa kuin tämä liike vaatii. Tieto luo luottamusta, itseluottamus synnyttää vapautta, ja tämä puolestaan ​​ilmenee ihmisen fyysisessä käytöksessä. Ulkoinen vapaus on tulosta sisäisestä vapaudesta.
3. Lavausko. Katsojan tulee uskoa mitä näyttelijä uskoo. Näyttämöusko syntyy vakuuttavan selityksen ja motivaation kautta tapahtuvaan – eli vanhurskautumisen kautta (Stanislavskyn mukaan). Perustella tarkoittaa selittää, motivoida. Vanhurskaus tapahtuu fantasian kautta.
4. Lavatoiminta. Ominaisuus, joka erottaa taiteen toisesta ja siten määrittää kunkin taiteen erityispiirteen, on materiaali, jota taiteilija käyttää (sanan laajassa merkityksessä) taiteellisten kuvien luomiseen. Kirjallisuudessa se on sana, maalauksessa se on väri ja viiva, musiikissa se on ääni. Näyttelemisessä materiaali on toimintaa. Toiminta on ihmisen käyttäytymisen tahdonvoimainen teko, joka on suunnattu tiettyyn päämäärään - toiminnan klassiseen määritelmään. Näyttelijän toiminta on yksittäinen psykofyysinen prosessi tavoitteen saavuttamiseksi taistelussa pienen ympyrän ehdotettuja olosuhteita vastaan, ilmaistuna jollain tavalla ajassa ja tilassa. Toiminnassa näkyy selkeimmin koko ihminen, eli fyysisen ja henkisen ykseys. Näyttelijä luo mielikuvan käyttäytymisellään ja teoillaan. Tämän (käyttäytymisen ja toiminnan) toistaminen on pelin ydin.

Näyttelijän näyttämökokemusten luonne on seuraava: lavalla ei voi elää samoilla tunteilla kuin elämässä. Elämä ja lavatunnelma eroavat alkuperältään. Lavatoiminta ei synny, kuten elämässä, todellisen ärsykkeen seurauksena. Voimme herättää itsessämme tunteen vain siksi, että se on meille tuttua elämässä. Tätä kutsutaan tunnemuistiksi. Elämänkokemukset ovat ensisijaisia ​​ja näyttämökokemukset toissijaisia. Herätetty tunnekokemus on tunteen toisto, joten se on toissijaista. Mutta varmin tapa hallita tunnetta on Stanislavskyn mukaan toiminta.

Sekä elämässä että lavalla tunteet ovat huonosti hallittuja, ne syntyvät tahattomasti. Usein oikeat tunteet syntyvät, kun unohdat ne. Tämä on henkilössä subjektiivista, mutta se liittyy ympäristön toimintaan, eli tavoitteeseen.

Joten toiminta on tunteen kiihottaja, koska jokaisella teolla on päämäärä, joka on itse toiminnan ulkopuolella.

Otetaan yksinkertainen esimerkki. Oletetaan, että sinun täytyy teroittaa lyijykynä. Tämä on tehtävä esimerkiksi kuvan piirtämiseksi, muistiinpanon kirjoittamiseksi, rahan laskemiseksi jne. Koska teolla on tavoite, se tarkoittaa, että on ajatus, ja koska on ajatus, on tunne. Toisin sanoen toiminta on ajatuksen, tunteen ja fyysisten liikkeiden yhdistelmää.

Toiminnon tarkoitus: muuttaa kohdetta, johon se on suunnattu. Fyysinen toiminta voi toimia välineenä (laitteena) henkisen toiminnan suorittamiseksi. Toiminta on siis kela, jolle kierretään kaikki muu: sisäiset teot, ajatukset, tunteet, keksinnöt.

Ihmishengen elämän rikkaus, monimutkaisten psykologisten kokemusten kokonaisuus, ajatuksen valtava jännitys osoittautuu lopulta mahdolliseksi toistaa lavalla yksinkertaisimpien fyysisten toimien avulla, toteuttaa alkeellisten fyysisten ilmentymien prosessissa. .

Stanislavsky hylkäsi alusta alkaen tunteen, tunteen olevansa näyttelijän olemassaolon aiheuttaja kuvan luomisprosessissa. Jos näyttelijä yrittää vedota tunteeseen, hän päätyy väistämättä kliseeseen, sillä alitajuntaan vetoaminen työssään saa aikaan banaalin, triviaalin kuvauksen mistä tahansa tunteesta.

Stanislavsky tuli siihen tulokseen, että vain näyttelijän fyysinen reaktio, hänen fyysisten toimiensa ketju, fyysinen toiminta lavalla voi herättää ajatuksen, tahdonvoimaisen viestin ja lopulta halutun tunteen, tunteen. Järjestelmä johtaa toimijan tietoisesta alitajuntaan. Se on rakennettu itse elämän lakien mukaan, missä on fyysisen ja henkisen hajoamaton yhtenäisyys, missä monimutkaisin henkinen ilmiö ilmaistaan ​​tiettyjen fyysisten toimien johdonmukaisen ketjun kautta.

Taide on elämän heijastus ja tieto. Jos haluat päästä luovuutesi lähemmäksi sellaisia ​​neroja kuin Shakespeare, Leonardo da Vinci, Rafael, Tolstoi, Tšehov - opi elämän ja luonnon luonnollisia lakeja, joille he tahtomattaan, vahingossa alistivat elämänsä ja luovuutensa, opi soveltamaan näitä lakeja omassa harjoituksessasi. Pohjimmiltaan tämä on se, jolle Stanislavskyn järjestelmä rakentuu.