Reliefi sumerilaiseen taiteeseen. Sumerilainen kulttuuri, ensimmäinen sivilisaatio maan päällä

Luku "Sumerin taide (27-25 vuosisataa eKr.)". Osio "Etu-Aasian taide". Yleinen taiteen historia. Osa I. Art muinainen maailma. Kirjailija: I.M. Losev; A.D.:n päätoimituksessa. Chegodaev (Moskova, Art State Publishing House, 1956)

3. vuosituhannen alussa eKr. luokkaristiriitojen kasvu johti Mesopotamiaan ensimmäisten pienten orjavaltioiden muodostumiseen, joissa primitiivisen yhteisöjärjestelmän jäänteet olivat vielä hyvin vahvoja. Alun perin tällaiset osavaltiot olivat erillisiä kaupunkeja (viereisten maaseutualueiden kanssa), jotka yleensä sijaitsivat muinaisten temppelikeskusten paikoissa. Niiden välillä käytiin lakkaamattomia sotia tärkeimpien kastelukanavien hallussapidosta, parhaan maan, orjien ja karjan sieppaamisesta.

Aikaisemmin kuin muut Etelä-Mesopotamian syntyivät sumerilaiset kaupunkivaltiot Ur, Uruk, Lagash jne. Myöhemmin taloudelliset syyt aiheuttivat taipumuksen yhdistyä suurempiin valtiomuodostelmiin, mikä yleensä tehtiin sotilaallisen voiman avulla. 3. vuosituhannen toisella puoliskolla pohjoiseen nousi Akkad, jonka hallitsija Sargon I yhdisti suurimman osan Mesopotamiasta valtaansa luoden yhtenäisen ja voimakkaan sumerilais-akkadilaisen valtakunnan. Kuninkaallinen valta, joka edusti orjia omistavan eliitin etuja, etenkin Akkadin ajoilta lähtien, muuttui despoottiseksi. Pappeus, joka oli yksi muinaisen idän despotismin pilareista, kehitti monimutkaisen jumalien kultin, jumali kuninkaan voimaa. Tärkeä rooli Mesopotamian kansojen uskonnossa oli luonnonvoimien ja eläinkultin jäänteiden palvonnalla. Jumalat kuvattiin ihmisinä, eläiminä ja yliluonnollisen voiman omaavina fantastisina olentoina: siivekkäinä leijonina, härkeinä jne.

Tänä aikana varhaisen orjakauden Mesopotamian taiteen pääpiirteet vakiintuivat. Johtava rooli oli palatsirakennusten ja temppelien arkkitehtuurilla, joka oli koristeltu veistoksilla ja maalauksilla. Sumerivaltioiden sotilaallisesta luonteesta johtuen arkkitehtuuri oli linnoitettua, mistä ovat osoituksena lukuisten kaupunkirakenteiden jäänteet ja puolustusmuurit, jotka on varustettu torneilla ja hyvin linnoitettuilla porteilla.

Main rakennusmateriaali Mesopotamian rakennuksia palveli raakatiili, paljon harvemmin poltettu tiili. Monumentaalisen arkkitehtuurin rakentava piirre oli peräisin 4. vuosituhannelta eKr. keinotekoisesti pystytettyjen tasojen käyttö, mikä selittyy ehkä tarpeella eristää rakennus maaperän kosteudelta, joka on kostutettu roiskeilta, ja samalla luultavasti halulla tehdä rakennus näkyväksi kaikilta puolilta . Toinen yhtä vanhaan perinteeseen perustuva ominaisuus oli seinän katkoviiva, jonka muodostavat kielekkeet. Ikkunat, kun ne tehtiin, sijoitettiin seinän yläosaan ja näyttivät kapeilta rakoilta. Rakennukset valaistiin myös oviaukon ja katossa olevan reiän kautta. Päällykset olivat pääosin tasaisia, mutta myös holvi tunnettiin. Etelä-Sumerin kaivauksissa löydetyissä asuinrakennuksissa oli avoin piha, jonka ympärille ryhmiteltiin katetut tilat. Tämä maan ilmasto-olosuhteita vastaava asettelu muodosti perustan Etelä-Mesopotamian palatsirakennuksille. Sumerin pohjoisosasta löydettiin taloja, joissa oli avoin sisäpihan sijaan kattohuone. Asuinrakennukset olivat toisinaan kaksikerroksisia, tyhjät seinät kadulle päin, kuten itäisissä kaupungeissa nykyäänkin usein tapahtuu.

Tietoja sumerilaisten kaupunkien muinaisesta temppeliarkkitehtuurista 3. vuosituhannella eKr. antaa käsityksen El Obeidin temppelin raunioista (2600 eKr.); omistettu hedelmällisyyden jumalattarelle Nin-Khursagille. Rekonstruoinnin mukaan (ei kuitenkaan kiistatonta) temppeli seisoi korkealla (pinta-alaltaan 32x25 m) korkealla, tiheästi pakatuista savesta rakennetulla alustalla. Lavanteen ja pyhäkön seinät jaettiin muinaisen sumerilaisen perinteen mukaisesti pystysuoralla reunuksella, mutta lisäksi lavanteen tukiseinät levitettiin pohjalta mustalla bitumilla ja kalkittiin ylhäältä, ja näin. jaettu myös vaakasuunnassa. Syntyi pysty- ja vaakasuuntaisten osien rytmi, joka toistettiin pyhäkön seinillä, mutta hieman eri tulkinnassa. Täällä seinän pystysuuntainen nivelleikkaus leikattiin vaakasuoraan friisinauhoilla.

Ensimmäistä kertaa rakennuksen sisustuksessa käytettiin pyöreää veistosta ja kohokuviota. Sisäänkäynnin sivuilla olevat leijonapatsaat (vanhin porttiveistos) tehtiin, kuten kaikki muutkin El Obeidin veistoksiset koristeet, puusta, joka oli peitetty bitumikerroksella hakatuilla kuparilevyillä. Upotetut silmät ja värillisistä kivistä tehdyt ulkonevat kielet antoivat näille veistoksille kirkkaan värikkään ulkonäön.

Seinän varrella reunusten välissä sijaitsevissa syvennyksissä oli hyvin ilmeikkäitä kävelevien härkien messinkihahmoja. Yläpuolella seinän pintaa koristaa kolme jonkin matkan päässä toisistaan ​​sijoittunutta friisiä: korkeareliefi, jossa oli kuparista tehtyjä makaavia gobioita, ja kahdessa litteä mosaiikkireliefi, joka oli laskettu valkoisesta emolevystä. -helmi mustilla liuskekivilevyillä. Näin luotiin värimaailma, joka toisti alustojen väriä. Yhdessä friisissä oli varsin selkeästi kuvattu talouselämän kohtauksia, joilla oli mahdollisesti kulttimerkitystä, toisella pyhät linnut ja eläimet, jotka marssivat rivissä.

Inlay-tekniikkaa sovellettiin myös julkisivun pilareihin. Jotkut niistä oli koristeltu värillisillä kivillä, helmiäisillä ja kuorilla, toiset metallilevyillä, jotka oli kiinnitetty puupohjaan nauloilla värillisillä hatuilla.

Epäilemättä taidolla toteutettiin pyhäkön sisäänkäynnin yläpuolelle asetettu kuparinen korkea reliefi, joka muuttui paikoin pyöreäksi veistokseksi; se kuvaa leijonapäistä kotkaa kynsissä peuroja. Tämä sävellys, joka toistetaan pienin muunnelmilla useissa 3. vuosituhannen puolivälin eKr. monumenteissa. (hallitsija Entemenan hopeamaljakossa, kivestä ja bitumista valmistetut votiivilevyt jne.), oli ilmeisesti Nin-Girsun jumalan tunnus. Reliefille on ominaista melko selkeä, symmetrinen heraldinen sommitelma, josta tuli myöhemmin yksi Lähi-Aasian kohokuvion tunnusomaisista piirteistä.

Sumerit loivat zigguratin - erikoisen tyyppisiä uskonnollisia rakennuksia, joilla oli tuhansien vuosien ajan näkyvä asema Länsi-Aasian kaupunkien arkkitehtuurissa. Zikgurat pystytettiin paikallisen tärkeimmän jumaluuden temppeliin ja edusti korkeaa porrastettua tornia, joka oli rakennettu raakatiilestä; zikkuratin päällä oli pieni rakennelma, joka kruunasi rakennuksen - niin sanottu "jumalan asunto".

Toisia parempi zikgurat Uretissa, joka rakennettiin uudelleen monta kertaa, pystytettiin 22. - 21. vuosisadalla eKr. (jälleenrakennus). Se koostui kolmesta massiivisesta tornista, jotka rakennettiin päällekkäin ja muodostivat leveitä, mahdollisesti maisemoituja terasseja, joita yhdistävät portaat. Alaosassa oli suorakaiteen muotoinen pohja 65x43 m, seinät saavuttivat 13 metrin korkeuden. Rakennuksen kokonaiskorkeus oli kerralla 21 metriä (mikä vastaa nykypäivän viisikerroksista rakennusta). sisätilaa zikguratilla ei yleensä ollut tai se oli mahdollisimman pieni, yhteen pieneen huoneeseen. Urin zikguratin tornit olivat eri värejä: alempi - musta, bitumipinnoitettu, keski - punainen (poltetun tiilen luonnollinen väri), ylempi - valkoinen. Yläterassilla, jossa "jumalan asuinpaikka" sijaitsi, tapahtui uskonnollisia mysteereitä; se toimi kenties myös tähtipappien observatoriona. Monumentaalisuus, joka saavutettiin massiivuudella, muotojen ja tilavuuksien yksinkertaisuudella sekä mittasuhteiden selkeydellä, loi vaikutelman suuruudesta ja voimasta ja oli zikguratin arkkitehtuurin tunnusmerkki. Monumentaalisuudestaan ​​zikgurat muistuttaa Egyptin pyramideja.

Muovitaide 3. vuosituhannen puolivälissä eKr jolle on ominaista pieni veistos, pääasiassa uskonnollisiin tarkoituksiin; sen toteutus on vielä melko alkeellista.

Huolimatta melko merkittävästä monimuotoisuudesta, jota muinaisen Sumerin eri paikallisten keskusten veistosmonumentit edustavat, voidaan erottaa kaksi pääryhmää - yksi liittyy maan eteläosaan ja toinen maan pohjoisosaan.

Mesopotamian äärimmäiselle eteläpuolelle (Urin, Lagashin kaupungit jne.) on ominaista kivipalstan lähes täydellinen jakamattomuus ja hyvin suppea tulkinta yksityiskohdista. Vallitsevia ovat kyykkyhahmot, joilla on lähes poissa kaula, nokan muotoinen nenä ja suuret silmät. Kehon mittasuhteita ei kunnioiteta. Etelä-Mesopotamian pohjoisosan veistosmonumentit (Ashnunakin, Khafajin kaupungit jne.) erottuvat pidentyneemmistä mittasuhteista, yksityiskohtaisemmista yksityiskohdista ja halusta naturalistisesti tarkkuuteen. ulkoisia ominaisuuksia malleja, vaikkakin voimakkaasti liioiteltuja silmäkuoppia ja ylimitoitettuja nenöitä.

Sumerilainen veistos on omalla tavallaan ilmeistä. Erityisen selvästi hän välittää nöyryytettyä orjuutta tai lempeää hurskausta, joka on niin ominaista lähinnä palvojien patsaille, jotka jalot sumerit pyhittivät jumalilleen. Muinaisista ajoista lähtien oli olemassa tiettyjä asentoja ja eleitä, jotka näkyvät jatkuvasti sekä reliefeissä että pyöreässä veistoksessa.

Suuri huippuosaamista Muinainen Sumer metalli-muovi ja muut taidekäsityöt olivat erilaisia. Tästä ovat osoituksena 2600-2600-luvun niin kutsuttujen "kuninkaallisten hautojen" hyvin säilyneet hautausmaat. eKr., löydetty Urista. Haudoissa olevat löydöt kertovat Urissa tuolloin tapahtuvasta luokkaerotuksesta ja kehittyneestä kuolleiden kultista, joka liittyy täällä laajalle levinneeseen ihmisuhritapaan. Hautojen ylelliset välineet on valmistettu mestarillisesti arvometallit(kulta ja hopea) ja erilaiset kivet (alabasteri, lapis lazuli, obsidiaani jne.). "Kuninkaallisten haudojen" löydöistä erottuu hallitsija Meskalamdugin haudasta valmistettu kultainen kypärä, joka on valmistettu peruukista, jossa on monimutkaisen hiustyylin pienimmät yksityiskohdat. Erittäin hyvä on kultainen tikari, jonka tuppi on hienoa filigraanityötä samasta haudasta ja muita esineitä, jotka hämmästyttävät erilaisilla muodoilla ja koristeellisella tyylikkyydellä. Kultaseppien taito eläinkuvauksessa saavuttaa erityiskorkeuden, jonka voi päätellä kauniisti toteutetusta häränpäästä, joka ilmeisesti koristi harppun äänitaulua. Yleistetty, mutta hyvin totta, taiteilija välitti voimakkaan, täynnä elämää härän pään; eläimen turvonneet, ikään kuin lepattava sieraimet korostuvat hyvin. Pää on upotettu: silmät, parta ja kruunun hiukset ovat lapis lazulista, silmänvalkuaiset kuorista. Kuva liittyy ilmeisesti eläinten kulttiin ja Nannarin jumalan kuvaan, joka oli edustettuna nuolenkielisten tekstien kuvauksista päätellen "vahvan härän taivaansinisellä partalla".

Urin haudoista löydettiin myös näytteitä mosaiikkitaiteesta, joista paras on niin kutsuttu "standardi" (kuten arkeologit sitä kutsuivat): kaksi pitkänomaista suorakaiteen muotoista levyä, jotka on kiinnitetty kaltevaan asentoon kuin jyrkkä harjakatto, valmistettu puu, joka on peitetty asfalttikerroksella, jossa on lapis taivaan palasia (tausta) ja kuoria (figuurit). Tämä lapis lazulista, kuorista ja karneolista koostuva mosaiikki muodostaa värikkään koristeen. Nämä levyt on jaettu tasoihin jo tuolloin sumerilaisissa reljeefkoostumuksissa vakiintuneen perinteen mukaisesti, ja ne välittävät kuvia taisteluista ja taisteluista, kertovat Urin kaupungin joukkojen voitosta, vangituista orjista ja kunnianosoituksista, maakunnan voitosta. voittajia. Tämän "standardin" teema, joka on suunniteltu ylistämään hallitsijoiden sotilaallista toimintaa, heijastaa valtion sotilaallista luonnetta.

Paras esimerkki Sumerin veistoksellisesta kohokuviosta on Eannatumin steele, jota kutsutaan "leijasteleiksi". Muistomerkki tehtiin Lagashin kaupungin hallitsijan (2500-luvulla eKr.) Eannatumin voiton kunniaksi naapurikaupungista Ummasta. Stele säilytettiin palasina, mutta niiden avulla on mahdollista määrittää muinaisen sumerilaisen monumentaalisen kohokuvion perusperiaatteet. Kuva on jaettu vaakasuorilla viivoilla hihnoiksi, joita pitkin sommittelu rakennetaan. Erilliset, usein erilaiset jaksot avautuvat näillä vyöhykkeillä ja luovat visuaalisen tarinan tapahtumista. Yleensä kaikkien kuvattujen päät ovat samalla tasolla. Poikkeuksena ovat kuninkaan ja jumalan kuvat, joiden hahmot tehtiin aina paljon suuremmassa mittakaavassa. Tällä tekniikalla korostettiin kuvattujen sosiaalisen aseman eroa ja erottui sävellyksen johtohahmo. Ihmishahmot ovat kaikki täsmälleen samanlaisia, ne ovat staattisia, niiden kääntyminen koneeseen on ehdollinen: pää ja jalat on käännetty profiiliin, kun taas silmät ja hartiat ovat edessä. On mahdollista, että tällainen tulkinta selittyy (kuten egyptiläisissä kuvissa) halulla näyttää ihmishahmo siten, että se havaitaan erityisen selvästi. Leijojen steleen etupuolella on suuri Lagashin kaupungin korkeimman jumalan hahmo pitelemässä verkkoa, johon Eannatumin viholliset jäävät kiinni. hänen valtavan armeijansa marssi tappion vihollisten ruumiiden yli. Yhdellä steleen palasilla lentävät leijat kantavat pois vihollissotilaiden katkaistuja päitä. Stelessä oleva teksti paljastaa kuvien sisällön, kuvaamalla Lagashin armeijan voittoa ja raportoivan, että tappion saaneet Umman asukkaat lupasivat osoittaa kunnioitusta Lagashin jumalille.

Länsi-Aasian kansojen taidehistorian kannalta suurta arvoa ovat glyptics-monumentit, toisin sanoen veistetyt kivet - sinetit ja amuletit. Ne usein täyttävät aukkoja, jotka johtuvat monumentaalitaiteen monumenttien puutteesta, ja antavat kattavamman kuvan Mesopotamian taiteen taiteellisesta kehityksestä.

Länsi-Aasian sinetti-sylintereillä olevat kuvat erottuvat usein erinomaisesta ammattitaitosta. (Länsi-Aasian sinettien tavallinen muoto on lieriömäinen, jonka pyöristetylle pinnalle taiteilijat asettivat helposti monihahmoisia sävellyksiä). Valmistettu erilaisia ​​rotuja kivet, pehmeämpiä 3. vuosituhannen ensimmäisellä puoliskolla eKr. ja kiinteämpi (kalsedoni, karneoli, hematiitti jne.) 3. lopulla sekä 2. ja 1. vuosituhannella eKr. äärimmäisen alkeellisia soittimia, nämä pienet taideteokset ovat joskus aitoja mestariteoksia.

Sumerin ajoilta peräisin olevat tiivistyssylinterit ovat hyvin erilaisia. Suosikkijuomat ovat mytologisia, ja ne liittyvät useimmiten Länsi-Aasiassa erittäin suosittuun eeposeen Gilgameshista - voittamattoman voiman ja vertaansa vailla olevan rohkeuden sankarista. Siellä on kuvillisia sinettejä, jotka käsittelevät tulvan myyttiä, sankari Etanan lentoa kotkan selässä taivaalle "syntymän ruohoa" varten jne. Sumerin sinetti-sylintereille on ominaista ehdollinen, kaavamaisuus ihmisten ja eläinten hahmojen siirto, koristeellinen koostumus ja halu täyttää koko sylinterin pinta kuvalla . Kuten monumentaalisissa reliefeissä, taiteilijat noudattavat tiukasti hahmojen järjestelyä, jossa kaikki päät on asetettu samalle tasolle, minkä vuoksi eläimet esitetään usein seisomassa takajaloillaan. Usein sylintereistä löytyvä aihe Gilgameshin kamppailusta karjaa vahingoittaneiden petoeläinten kanssa heijastaa Mesopotamian muinaisten paimenten elintärkeitä etuja. Teema sankarin taistelusta eläinten kanssa oli hyvin yleinen Vähä-Aasian glyptikissä ja myöhempinä aikoina.

Sumerin veistos, kuten muutkin taiteen muodot, kehittyi, muuttui ja parani vähitellen. Mihin poliittiset, taloudelliset ja luonnolliset muutokset vaikuttivat aivan luonnollisesti; sodat, muuttuva valta, hallituksen luonne, uskonnolliset pyrkimykset (preferenssit), yhteiskunnan omaisuuskerrostuminen ja muut sosiaaliset ongelmat. Sumerilaisen kulttuurin veistoshahmo

Ei ole epäilystäkään siitä, että ensimmäistä kertaa muinaisten sumerien jokapäiväisessä elämässä veistos ilmestyi pienten muovisten muotojen - kulttimerkityksien pienoispatsaiden - muodossa. Vanhimmat löydetyistä ovat peräisin Ubaidin ajalta - 4000-3500 eKr. eKr. Nämä ovat nais- ja miespuolisten hedelmällisyyden jumalien savihahmoja. Näiden hahmojen ominaispiirre on alaosan - jalkojen - jakamaton, yleinen muotoilu. Samanaikaisesti - selkeä tilavuuden jako ja hahmojen yläosan - niiden pään, hartioiden, käsivarsien - leikkaus. Kaikille niille on ominaista ohuet mittasuhteet, selkeästi toistetut kehon perusmuodot sekä sukupuolen merkit; upeat sammakon tai käärmeen kaltaiset päät.

Seuraavina Urukin (3500-3000 eKr.) ja Jemdet-Nasrin (3000-2850 eKr.) ajanjaksoina luotiin ensimmäiset monumentaaliset uskonnolliset ja julkiset rakennukset. Mutta veistos puuttuu lähes kokonaan niiden suunnittelusta. 3. vuosituhannen alussa eKr. viittaa ainoaan ja ainutlaatuiseen taiteellisesti esimerkki seinätemppelin veistoksesta - marmorinen naisen pää Urukista. Takaapäin hakattuna se oli kiinnitetty seinään ja ilmeisesti edusti hedelmällisyyden, rakkauden ja turmeluksen jumalatarta Inantaa. Jumalattaren ilmeikkäät ja avoimet silmät olivat upotekoristeisia, joita sumerit käyttivät myöhemmin usein jumalien saatavilla olevan kaikkitietävyyden symbolina.

Poran keksintö mahdollisti kiven käsittelyn nopeammin ja helpommin. Tässä suhteessa se loi suuri määrä pieniä veistoksia eläimistä, kuten lampaista, pässistä, vasikoista. Niiden tarkoitus on maaginen vaikutus luonnon tuottaviin voimiin.

Pohjois- ja Etelä-Mesopotamian maiden (Sumer ja Akkad) yhdistymisen jälkeen taiteesta löytyy uusia suuntauksia.

Johtava rooli on palatsirakennusten arkkitehtuurilla. Ja nyt ensimmäistä kertaa pyöreitä veistoksia ja kohokuvioita alettiin käyttää rakennusten sisustamiseen.

Tyypillinen ja loistava esimerkki temppelirakennus 3. vuosituhannen puolivälissä eKr. on temppeli El Obeidissa, Urin esikaupunkialueella, omistettu hedelmällisyyden jumalatar Nin-Khursagille.

Temppelin sisäänkäynnin suunnitteluun sisältyi kaksi porttiveistosta suojelusleijonasta. Veistokset on tehty puusta ja päällystetty lyötyllä kuparilevyllä. Niiden silmät ja ulkonevat kielet on upotettu kirkkailla värillisillä kivillä. Seinän varrella oli ilmeikkäitä kävelyhärkien hahmoja, pienempiä kuin kaksi keskimmäistä. Oviaukon yläpuolella oli mestarillisesti toteutettu korkeareliefi, joka muuttui fragmentaarisesti lähes pyöreäksi veistokseksi. Se kuvaa upeaa leijonapäistä kotkaa ja kahta peuraa. Tämä sommitelma, joka toistettiin pienin muunnelmilla useissa 3. vuosituhannen puolivälin eKr. monumenteissa (hallitsija Entemenan hopeamaljakossa, kivestä ja bitumista valmistetut votiivilevyt jne.), oli ilmeisesti Nin-jumalan tunnus. -Girsu. Reliefille on ominaista melko selkeä, symmetrinen heraldinen sommitelma, josta tuli myöhemmin yksi Lähi-Aasian kohokuvion tunnusomaisista piirteistä.

Oikean ja vasemman puoliskon rytmisen identiteetin periaatteeseen perustuvan heraldisen sommittelun lisäksi perustettiin myös rivi riviltä -sommittelu, joka perustui kerronnan asteittaiseen avautumiseen, kuvien jakamalla vyöt.

Reliefikuvia 3. vuosituhannen puolivälistä eKr ovat erittäin koristeellisia. Edelleen yhtenäisten kanonisoitujen normien puutteen vuoksi ihmisten kuvat, kasvot ja hahmot ovat yleensä tyypillisiä. Kirjoittaja antaa heille sumerille yhteisiä etnisiä piirteitä, viimeistelee erittäin koristeellisesti hiukset ja parran, joten ihmishahmot, jotka eivät ole todenmukaisia ​​muotokuvia, ovat vain symboleja. Ihmishahmot ovat staattisia, litteitä. Pää ja jalat on käännetty profiiliin ja silmät ja hartiat ovat edessä.

Juonen sisällöstä voidaan erottaa useita suosikkeja: temppelien laskeminen, voitto vihollisista, juhla voiton jälkeen tai muniminen.

Paras esimerkki sumerilaisesta veistoksesta on Eannatumin kalkkikivistele, ns. "Kite Stele". Stele muistelee Lagashin kaupungin hallitsijan Eannatumin voittoa naapurikaupungista Ummasta.

Kuvaa sovelletaan rivi riviltä. Soturien hahmot ovat identtisiä, ne ovat staattisia ja kaikki samankokoisia. Voittoa personoiva kuninkaan ja jumalan hahmo on paljon suurempi kuin soturihahmot, mikä korostaa hahmojen välistä sosiaalista eroa ja tuo esille sävellyksen johtohahmot. Steelen etupuolella on suuri hahmo Ningirsu-jumala pitelee verkkoa, johon viholliset ovat kiinni. Kääntöpuoli kuvaa Eannatumia vaunuissa astumassa taisteluun. Kaikkiaan yhdeksän soturipäätä kohoaa kilpien yläpuolelle. Mutta paljon suurempi määrä käsiä, jotka näkyvät kilpien takaa, antavat vaikutelman suuresta armeijasta. Toisessa joukossa Eannatum, joka johtaa armeijaa, kävelee voitettujen vihollisten ruumiiden yli ja leijat kantavat pois heidän leikattuja päitä. Kuvien mukana on kerronnallisia kirjoituksia, jotka kuvaavat Lagashin armeijan voittoa ja kertovat, että tappion saaneet Umman asukkaat lupasivat osoittaa kunnioitusta Lagashin jumalille.

Muovitaide 3. vuosituhannen puolivälissä eKr jolle on ominaista hieno veistos. Niiden koko on 35-40 cm. Se oli valmistettu erityyppisestä kivestä, pronssista, puusta ja sillä oli useimmiten kulttitarkoitus. Palvojien hahmojen kuvaamiseen kehitettiin tietyt normit: asennot, eleet, joita käytettiin sekä reliefeissä että pyöreässä veistoksessa. Sumerit olivat erityisen vakuuttavia ilmaisemaan nöyryytettyä orjallisuutta tai lempeää hurskausta. Edessä sijaitsevat hahmot ovat staattisia. Heidän on raportoitu seisovan, hyvin harvoin yksi jalka ojennettuna eteenpäin tai istuvat. Kädet kyynärpäistä koukussa, kämmen kämmenelle kiinni rinnasta anomisella eleellä. Avoimissa, suoran näköisissä silmissä ja hymyn koskettamissa huulissa - rukous. Vetoomuksen esittäjän rukousasento ja ilmeet - se on tärkein asia, joka piti ilmaista tämän veistoksen toteutuksessa.

Alkuperäisen yksittäisten ominaisuuksien ilmentämistä ei vaadittu, ja siksi hahmoon kaiverrettiin usein kysyjän nimi sekä sen jumaluuden nimi, jolle se oli omistettu.

Kuten kohokuvioissa, pyöreässä veistoksessa sumerilaisille tyypilliset etniset piirteet annettiin ihmisen ulkonäölle: suuri nenä, ohuet huulet, pieni leuka ja suuri viisto otsa. Tällaisella yhtenäisyydellä kuvaustavassa oli eroja. Kaksi pääryhmää on selvästi jäljitetty - ensimmäinen liittyy maan pohjoisosaan, toinen - etelään.

Pohjoisosan veistosmonumenteille on ominaista yksityiskohtainen yksityiskohtien viimeistely, halu naturalistisempaan tarkempaan muotojen siirtoon, pitkänomainen, hoikka vartalon mittasuhteet, liioitellun suuret silmät ja kohtuuttoman suuret nenät. Etelässä vallitsevat kyykkyhahmot, joilla on lähes poissa kaula, nokan muotoinen nenä ja suuret silmät. Käytännössä jakamaton kivikappale ja hyvin kumulatiivinen tulkinta yksityiskohdista. Veistoksissa on lyhennetyt hahmojen mittasuhteet, pyöreät, pallomaiset päät.

Pohjois-Mesopotamian veistosryhmässä tyypillisimpiä ovat Ab-U-jumalan ja Ashnunnakin kaupungin jumalattaren kivipatsaat. Ne on rakennettu edestä ja ne on suunniteltu vain havaitsemaan temppelissä etupuolelta ja kolmelta neljäsosalta. Heidän käsissään, jotka liittyivät rukoilevaan eleeseen rinnassa, he pitelevät astioita. Erityisen valtavat ovat heidän upotekoristeiset mustat silmänsä ja äärimmäisen suuret pupillien tummat ympyrät, jotka puhuvat ilmeikimmin sumerilaisten maagisesta ideasta jumalien yliluonnollisesta olemuksesta - heidän kattavasta maailmannäkemyksestään.

Etelä-Mesopotamian hahmoista ovat tunnusomaisia ​​Urukin kaupungin viljamakasiinien basalttipään patsas nimeltä Kurlil (löytyy Ubaidista) ja Lagashista löydetty rukoilevan naisen kalkkikivipatsas. Molemmat veistokset ovat edestä. Niiden määrät jakautuvat vähän. Mutta tyylillisesti siluetissa vain alkeellisinta korostaminen antaa niille monumentaalisuutta, juhlallisuutta pienestä koosta huolimatta.

Ajanjaksolla 24-22 vuosisatoja. eKr. Akkad johtaa. Se oli suurten valloitusten ja koko maan yleisen taloudellisen ja sosiaalis-poliittisen nousun aikaa. Viisaiden, vahvojen ja vahvatahtoisten johtajien aika. Heidän korotuksensa ja jumaliin samaistumisensa aika. Ei ole sattumaa, että akkadikaudella syntyi sumerilainen kansaneepos sankarista Gilgameshista, ihmisjumalasta, joka henkilökohtaisten ominaisuuksiensa ja energiansa ansiosta suoritti ennennäkemättömiä saavutuksia.

Tämän ajanjakson taidetta hallitsi Akkadilaisen kulttuurin tärkein tyylisuuntaus - halu siirtää tarkempia ihmisen mittasuhteita, kasvojen ominaispiirteitä ja hahmon piirteitä.

Nämä taipumukset voidaan jäljittää messinkipäässä, jonka yleisesti uskotaan olevan kuningas Sargon Muinaisen (löytyi Niinivestä, 23. vuosisadalla eKr.). Erittäin realistisesti toteutettu veistos ei ole vailla koristeita.

Tyylitelty parta, hiukset ja päähine antavat kuvaan reippautta ja keveyttä. Mutta vahvatahtoisen, rohkean ihmisen ilmeikkäät yksilölliset piirteet; kirkas plastisuus, selkeä siluetti antavat veistokselle juhlallisuuden ja monumentaalisuuden.

Samat ominaisuudet ovat tyypillisiä myös Akkadikauden reliefeille, mutta myös mestarit käyttävät aktiivisesti sumerilaisen taiteen perinteitä.

Niinpä kuningas Naram-Sinin steelessä, joka on omistettu hänen voitolle Lullubein vuoristoheimosta (Susasta, noin 2300 eKr.), kuninkaan hahmo on kuvattu kaksi kertaa niin suurena kuin hänen sotilainsa, ja kaksi maagista astraalia. merkit hänen päänsä yläpuolella symboloivat jumalien Akkadin kuninkaan suojelusta. Muovinen pehmeys, suuri helpotus, kuvattujen hahmojen tilavuus, sotilaiden lihasten yksityiskohtainen tutkimus - kaikki nämä ovat tyylillisiä piirteitä, tyypillisiä uusi aikakausi. Mutta tärkein innovaatio Akkadin aikakauden reliefeissä oli uudet sävellysperiaatteet, kieltäytyminen jakamasta sävellystä kerronnallisiin vyöhykkeisiin.

Noin 2200 Gutian vuoristoheimo hyökkäsi Akkadiin, minkä seurauksena Mesopotamian pohjoiset maat tuhoutuivat ja valloitettiin. Sumerin eteläiset kaupungit kärsivät muita vähemmän valloituksista. Yksi niistä, Lagashin kaupunki, jonka hallitsija oli Gudea, on erityinen paikka sen ajanjakson historiallisten monumenttien tutkimuksessa. Nuolenkirjoitusteksteistä saamme tietää, että Gudean hallituskaudella rakennettiin laajasti uskonnollisia ja luultavasti yhteiskunnallisia rakennuksia, kunnostettiin muinaisia ​​monumentteja. Kuitenkin hyvin harvat arkkitehtuurin monumentit ovat säilyneet tähän päivään asti. Mutta oh korkeatasoinen taiteellista taitoa Gudean ajasta selviää parhaiten monumentaalinen veistos. Viestintä muiden kansojen kanssa, tutustuminen heidän kulttuuriinsa ja perinteisiinsä toi paljon uutta tuon ajan sumerilaiseen taiteeseen.

Gudean aikakauden veistoksen tyylilliset piirteet ja innovaatiot voidaan arvioida Gudean itsensä, hänen sukulaistensa ja läheisten työtovereidensa vihkimispatsaiden perusteella. Dioriitista veistetyt veistokset ovat melko suuria, lähes luonnollisen kokoisia veistoksia, jotka ovat tekniikaltaan ja suoritustasoltaan merkittäviä. Suurin osa niistä oli tarkoitettu temppeleihin. Tämä selittää niiden frontaalisuuden, staattisen ja monumentaalisuuden.

Nämä ominaisuudet voidaan tietysti lukea vain todellisten sumerilaisten perinteiden ansioksi. Akkadilaisesta taiteesta tulee kasvojen muotokuvaus, pehmeä kangasmallinnus ja lihasten siirto. Jotkut Gudean veistokset ovat kyykkyjä ja lyhennyksiä, toiset ovat hoikkia ja oikeasuhteisempia. Veistosten volyymit on esitetty tiivistetysti ja yleistettynä. Kivikappaleita ei ehdottomasti leikata. Samalla Gudean olkapäät ja käsivarret ovat täydellisesti muotoiltuja, kasvojen tulkinnassa korostuvat näkyvät poskipäät, paksut kulmakarvat ja kuoppainen leuka. Lavauksen staattisuus ja frontaalisuus antavat veistoksille vaikuttavan monumentaalisuuden. Tunnusomaista on halu näyttää paitsi muotokuvan samankaltaisuus, myös hallitsijan ikä: nuoren Gudean patsaat on säilytetty.

Erinomaisena esimerkkinä muotokuvasta on vihertävästä vuolukivestä tehty hahmo tuon ajan jalosta naisesta (Louvre-museo). Vaatteiden yksityiskohtien huolellinen viimeistely, hänen kohokuvioituja kalanruotokulmia koristavat hapsut, otsanauhan alta otsaan putoavat aaltoilevat hiussäikeet ovat Gudean ajan mestareille tyypillisiä.

Tapa, jolla silmä ympäröidään erittäin paksuilla silmäluomilla, johtuu osittain muinaisen sumerilaisen taiteen perinteestä työntää toisesta materiaalista valmistettu silmämuna hyvin syvään koloon, jotta se ei putoa ulos. osittain se oli kuitenkin vain taiteellinen laite, sillä paksusta yläluomesta putosi varjo silmään antaen sille lisää ilmettä.

Gudean aikaiset reliefit muistuttavat tyylillisesti pyöreitä veistoksia. Jumalten ja hallitsijan hahmot on kuvattu juhlallisesti ja majesteettisesti. Hiussäikeet, parta, vaatepoimu on kuvattu koristeellisesti ja harjakkaasti. Yleisesti ottaen kuvat ovat plastisia, kohokuvioituja ja siroja, joissa elävä akkadilainen perintö on vahvasti aistittavissa.

Vuonna 2132 eKr. Mesopotamian valta siirtyy Urun kaupunkiin, jossa III-dynastia hallitsi tuolloin. Ur toimii maan uutena yhdistäjänä muodostaen voimakkaan Sumero-Akadian valtion, joka väittää olevansa maailman herra. Jumalallistettu kuningas keskitti korkeimman vallan käsiinsä. Valtakunnallinen "kuningas-jumalan" kultti perustettiin. Despotismi voimistui, hierarkia kehittyi.

Taiteessa on kehitetty pakollisia kaanoneja. Tiukasti määritelty jumalien panteoni on perustettu. Minkä tahansa taiteen tarkoitus on kuninkaan jumalallisen voiman ylistäminen. Tulevaisuudessa aiheen kaventuminen ja käsityön pitäminen valmiissa näytteissä. Vakiokoostumuksissa sama aihe toistetaan - jumaluuden palvonta.

Urin III dynastian aikakauden reliefeissä akkadilaisen ja sumerilaisen taiteen perinteet sulautuivat orgaanisesti yhteen. Mutta ne toteutetaan erityisen tiukoissa, täydellisesti hillityissä, jo kanonisoiduissa, toistuvissa sävellyksissä ja muodoissa.

Tyypillinen esimerkki on kuningas Ur-Nammun stele, joka on omistettu zikguratin rakentamiselle Urissa. Tämän suorakaiteen muotoisen kalkkikivilaatan säilyneisiin fragmentteihin on kaiverrettu matalassa kohokuviossa rivi riviltä järjestetyt koostumukset. Tarina etenee peräkkäin alhaalta ylöspäin ja johtaa yhä tärkeämpiin kohtauksiin. Aivan alareunassa muurarit on kuvattu kiipeämässä portaita koreilla täynnä tiiliä. Itse kuningas Ur-Nammu marssi papin mukana "jumalan talon" - zikguratin - juhlalliseen asettamiseen: hänen olkapäällään on rakentajan kuokka - symboli hänen nöyryytetystä, innokkaasta jumalien palveluksestaan. Ylemmillä vyöillä kuningas luovutetaan neljä kertaa korkeimman jumalan ja jumalattaren edessä seisoville. Hän tarjoaa alttareilla juomia. Jumalat ojentavat hänelle voiman symboleja - sauvaa ja rengasta, ja kenties "jumalien kunniaksi rakentajan" ominaisuuksia - kierrettyä köyttä ja pituusmitta. Aurinkokiekko ja kuun puolikuu, ikään kuin pyhittäen lisäksi kuninkaan tekoa, jumalia miellyttäviä, on kaiverrettu teräksen ylimpään, puoliympyrän muotoiseen osaan.

Kiireetön kerronta, majesteettiset staattiset asennot ja liikkeet sekä hahmojen heraldinen sijoittelu ovat todisteita sumerilaisten perinteiden säilymisestä. Akkadilainen taide toi tänne hahmojen harmonian ja kolmiulotteisen, kuvallisen kehon ja vaatteiden muotojen mallintamisen.

5 - Esimerkkejä sumerilaisista veistoksista

Veistoksia Tellosta.

Tärkeimmän paikan säilyneiden veistosten joukossa ovat Tellosta löydetyt ja Louvressa sijaitsevat veistokset. Sumerilaisen Tellon kömpelöimpien ja alkeellisimpien teosten, joita Gyoza on tukenut Masperoa uhmaten, täytyy mielestämme olla vanhempia kuin edellä mainitut Sargonin ja Naramsinin aikojen pohjoisbabylonialaiset antiikkiesitteet. Mutta kypsimmätkään Tellon teokset eivät suinkaan edusta uudempaa tyyliä, ja vain yksittäiset kopiot sieltä löydetyistä muoviteosten fragmenteista kuuluvat korkeimpaan kehitysvaiheeseen, jolle on ominaista suuri täydellisyys. Sirpurlan kuninkaista ja ylipapeista, jotka tulivat meille tunnetuiksi säilyneistä kirjoituksista, Urnina (Gommel luki hänen nimensä Urghanna) ja hänen pojanpoikansa Eannatum kuuluvat paljon vanhempiin sukupolviin kuin Urbai ja hänen seuraajansa Gudea. Ensimmäisen alla kukoisti vanhin, toisessa muinaisen Kaldean kypsin taide, joka tietysti vaikuttaa itsessään erittäin muinaiselta.

Tellon muoviteoksista, jotka voisivat johtua vieläkin enemmän muinainen aikakausi kuin kuningas Urninan aikakaudella, on syytä osoittaa katkelmia kaarevasta kiviseinäkoristeesta, jota koristavat kohokuvioidut puolipitkät kuvat samasta alastomasta mieshahmosta (kuva 134). Jokaisella heistä on kädet rinnassa, kasvot edessä, ja oikea käsi tukee vasenta; päät on käännetty profiiliin. Aquiline-nenän ansiosta, joka on suoraa jatkoa erittäin matalalle otsalle, koko pää on lintumainen. Pään ja parran hiukset on kuvattu aaltoilevina viivoina. Kulmikas, lähes vinoneliön muotoinen silmä on pään profiiliasennosta huolimatta piirretty kasvoille ja paksun, kuperan kulmakarvan alla peittää suurimman osan koko kasvoista, kun taas pieni, väistyvä suu on melkein kadonnut partaan. Käsien peukalot ovat ruman suuret. Yleisesti saa vaikutelman taiteesta, joka on lapsellisesti voimaton, mutta kaikessa kyvyttömyydestään huolimatta vahva muotoilu.

Veistoksia kuningas Urninan ajalta.

Teoksia, joihin on kaiverrettu tsaari Urninan nimi, kuuluu ennen kaikkea sirpurlan (Lagash) palatsin portin yläpuolelle luultavasti kaupungin vaakunan muodossa oleva kohokuvioitu fragmentti harmaasta kivestä. ). Se kuvaa kotkaa, jonka leijonan pää levittää siipensä kahden sen takana symmetrisesti seisovan leijonan päälle. Tämä maailman vanhin tunnetuista vaakunoista, jossa heraldinen tyyli on selkeästi ilmaistu, on säilynyt kokonaisuudessaan yhdessä pienessä kohokuviossa, ja se on kaiverrettu myös yhteen saman aikakauden hopea-astiaan. Mutta Urninan aikaisten hahmojen tyyliä voi parhaiten tutkia kivireliefin avulla, joka kuvaa sen kirjoituksen perusteella kuningasta ja hänen sukulaisiaan. Kaikki hahmot on esitetty profiilissa, jotkut on käännetty vasemmalle, toiset oikealle. Klaanin pää erottuu koostaan. Paljaiden ruumiiden yläosat ovat samassa asennossa kuin edellä kuvatussa kaarevassa kohokuviossa. Alaosat on peitetty kellomaisilla vaatteilla, joissa turkispalat muodostavat poimuja. Litteät jalat käännetään pään profiilin mukaan, jonka tyyppi ei eroa millään havaittavalla tavalla edellä mainitun vanhemman kuvan tyypistä. Kuitenkin kaikissa päissä, vain yhtä lukuun ottamatta, hiukset ja parta on leikattu, ja huolellisempi luonnon tarkkailu näkyy silmän, korvan ja suun ääriviivat.

Eannatum kite stele

Sitten pitäisi osoittaa kuuluisaa Eannatumin leijojen terästä. Tästä hieman kapenevasta laatasta on säilynyt vain kuusi fragmenttia, jotka on koristeltu molemmilta puolilta reliefeillä ja kirjoituksilla, jotka ylistävät yhtä kuninkaan voittoa. Siitä huolimatta pääkuvat, jotka on jaettu useisiin osiin, voidaan jossain määrin erottaa: kuningasta edustaa kaksi kertaa hänen sotilainsa koko; vaunuissa seisoessaan hän ajaa takaa lyötyä vihollistaan ​​(kuva 135). Lisäksi kuvattu: kuolleiden hautaaminen, juhlallinen uhraus voiton yhteydessä, vankien teloitus, kuningas henkilökohtaisesti tappamassa vihollisen armeijan johtajan, leijat lentävät taistelukentälle ja lentävät pois kaatuneiden päillä voimakkaat nokat. Erilliset kuvat edustavat ihmisjoukkoja tai ruumiita päällekkäin. Taiteilija seurasi tapahtumien kulkua ja kokeili erilaisten liikeaiheiden toistamisessa, mutta hahmot olivat jo saaneet pysyvän arkaaisen kaldealaisen tyypin: linnun pääprofiilin, joka on lähes kokonaan silmän ja nenän valtaama, puristettuja muotoja. vartalo, litteät jalat, kulmikkaat kädet. Yksityiskohtien kehitys on jonkin verran parempi kuin vanhemmissa monumenteissa, vaikka se on vielä hyvin kaukana todellisesta muotojen ymmärtämisestä. Kaikki ääriviivat on kuitenkin hahmoteltu tiukasti ja tarkoituksenmukaisesti. Goze kutsuu tätä monumenttia, jota hän viittaa vuoteen 4000 eKr. e., "maailman vanhin taistelumaalaus". Uusimpien tutkimusten mukaan tämä stele juontaa juurensa viimeistään 3. vuosituhannella eKr. e. Sirpurlasta löydetyt samankaltaisten muistomerkkien fragmentit todistavat, että tällaiset laatat on tehty kuninkaiden tilauksesta kuninkaiden urostöjen muistoksi ja palatseihinsa, kuten nykyiset kruunatutkin tilaavat taistelumaalauksia samaan tarkoitukseen.

Sumerilaisten veistokset 3-4 tuhatta eKr

Etelään siirryttäessä kohtaamme Sirpurlassa kypsempää taidetta, joka ei kuitenkaan kuulu 4., vaan 3. vuosituhannelle eKr. e., nimittäin kymmenessä vihertävän dioriittipatsaassa, jotka löytyivät Tellon palatsin raunioista. Valitettavasti millään heistä ei ole päätä; mutta löydettiin erillisiä päitä, joista yksi luultavasti kuului jollekin näistä patsaista. Yksi näistä patsaista, runsaasti kirjoituksia peitetty, kuvaa kuningas Urbauta, muut yhdeksän - kuningasta tai ylipappia Gudeaa eri kokoisina. Pienestä Urbaun patsaasta, joka seisoo täydessä korkeudessa, puuttuu pään lisäksi myös jalat. Kuten Gudean patsaat, se kuvaa kuningasta kasvoillaan, vain suurella nelikulmaisella kangaspalalla, joka muodostaa eräänlaisen kellon vartalon alaosaan ja heitetään vasemman olkapään yli niin, että oikea olkapää ja käsivarsi jäävät jäljelle. paljastettu. Mutta todellisuudessa se eroaa nimetyn kuninkaan seuraajan patsaista sillä, että se on arkaaisempi, mikä ilmenee jäsenten lyhyydessä ja tiukassa sekä niiden muotojen litteämmässä, pinnallisemmassa nimeämisessä, esim. täydellinen poissaolo vaatteiden taitokset. Gudean patsaista, jotka niissä olevien kirjoitusten perusteella olivat aikoinaan eri temppeleissä uhreina jumalille, neljä kuvaa kuningasta istumassa ja neljä - täydessä kasvussa. Kaiken kaikkiaan on näkyvissä kivettynyt symmetria, joka ulottuu sekä ylä- että alaraajoihin ja viittaa siten taiteen kehityksen vanhempaan vaiheeseen kuin frontaalisuus (Julius Langen mukaan). Kädet makaavat toistensa sisällä rinnassa, molemmat jalat suoraan eteenpäin, ovat yhdensuuntaiset toistensa kanssa, ja vaikka istuvissa patsaissa niitä on työstetty riittävästi, ne ovat liian lähellä toisiaan; seisovissa patsaissa kantapäät katoavat asennostaan ​​johtuen patsaan massasta, mutta jalkoja erottaa toisistaan ​​pieni tila. Vartalon muodot ovat yleensä edelleen melko lyhennettyjä ja levennettyjä, mutta joskus, kuten luonnollisen kokoisissa patsaissa, hartiat ovat liian kapeita, mikä ilmeisesti johtuu dioriittikappaleen alkuperäisestä massasta, josta ne on veistetty. . On kuitenkin huomattava, että kaikissa näissä patsaissa näemme todellisen, aivan tietoisesti toteutetun ihmiskehon jäljennöksen. Nykyajan anatomin silmä löytää täältä poikkeamia täydellisestä tarkkuudesta, mutta yleensä paljas vartalo, vaikkakin liian mehevä, on muotoiltu oikein ja pehmeästi, ja vaatteisiin, tarkoituksella sileiksi ja venytetyiksi, taitokset ja kankaan hapsut on merkitty. oikeat paikat; jos kyynärpäät ovat liian kulmikkaita ja kädet liian litteät, niin sormet ja varpaat nivelineen ja kynsineen ovat muotoiltu luonnollisuudella, joka ei jätä toivomisen varaa. Vain yksi istuvista patsaista on valtavan kokoinen. Muista, toinen edustaa kuningas Gudeaa rakennussuunnitelmalla, toinen asteikko polvillaan (kuva 136). Nämä liikenneympyrät, samoin kuin monet kirjoitukset rakennuksissa, ilmeisesti osoittavat mitä merkitys kiinnitti Mesopotamian kuninkaat rakennustoimintaansa. Yksi pienemmistä täyspitkistä patsaista (kuva 137) erottuu hienovaraisuudesta ja toteutuksen vapaudesta. Tämän vartalon läheisyydestä löydetty pää on täysin paljas; hiukset ja parta ovat puhtaiksi ajeltuja, ja vain rohkeasti kaarevat kulmakarvat, jotka ovat sulaneet nenäselän yläpuolelle, ovat teräviä. Yleensä tämä on hyvin muotoiltu pää, jolla on suuret avoimet silmät ja täyteläiset, säännölliset ominaisuudet. Samanlaisia ​​piirteitä, mutta vielä hienompina, löytyy kahdesta muusta, myös puhtaaksi ajetusta päästä, joihin verrattuna niin sanotulla "turbaanipäällä" on tiukempi ja enemmän muinainen hahmo. Hänen eloisat kasvonsa ovat myös puhtaiksi ajeltuja, mutta hänen päänsä rehevät kiharat on kuvattu täysin säännöllisinä pieninä kierreviivoina ja sidottu otsaan diadeemiksi tai turbaaniksi. Yksi parrallisen pään fragmentti on päinvastoin valmistettu vapaasti ja pehmeästi, täysin Naramsinin helpotuksen erottavan yleisen vapauden ja pehmeyden mukaisesti. Ilmeisesti muinaisten ja muiden välillä myöhempiä aikakausia Kun oli tapana kasvattaa hiuksia ja partaa, oli aika, jolloin ne ajeltiin tai käytettiin lyhyeksi. Edellisillä kaivauksilla löydetyistä ja Tellon kaivausten perusteella muinaiseksi kaldealaiseksi tunnistetuista veistoksista mainittakoon vielä yksi pieni patsas Louvren museosta, joka esittää istuvaa naista, jolla on suuri pää karvaisissa vaatteissa.

Tellosta löydetyistä silloisista koristeveistoksista on ensinnäkin osoitettava pientä pyöreää pohjaa, jonka alemmalla askelmalla kyykkyt alastomia mieshahmoja nojaten selkänsä keskimmäistä sylinteriä vasten. Merkittävä on myös kuningas Gudean kivimaljakko, jonka kohokuvio on symbolinen kuva, joka koostuu kreikkalaisen caduceuksen tapaan kahdesta sauvan ympärille kiedotusta käärmeestä.

Reliefit 3. vuosituhannen lopulta, kaldealaisen taiteen taantumasta.

Muinaisen babylonialaisen taiteen jatkokehitys, tai pikemminkin sen taaksepäin suuntautuminen, aina Assyrian herruuden alkamiseen asti, näkyy selkeimmin joissakin reliefeissä. Joten 3. vuosituhannen lopussa eKr. e. Johtuu pienestä, hienosti toteutetuista kohokuvista Berliinin museosta (kuva 138), joka kuvaa kuningasta, jolle alemmat jumalat tuovat yhden korkeammista jumalista. Kaikessa täällä on edelleen puhtaasti ikivanha babylonialainen maku. Senkerechin haudan savitaulut, jotka Loftus on kopioinut, kuuluvat todennäköisesti myös 3. vuosituhannelle eKr. e. Metsästyskohtaukset ja tapahtumat Jokapäiväinen elämä Näillä tauluilla kuvatut liikkeet näyttävät elävämmiltä ja muotoilultaan vapaammilta kuin niitä edeltäneet kaldealaisen taiteen teokset, mutta huolimattomilta ja pinnallisilta yksityiskohtien toteutuksen suhteen. Kuninkaan hahmo basalttirajapylväässä British Museumista, päivätty 1100-luvulla eKr. e., kuten olemme jo sanoneet, esitetään uudella tyylillä, joka eroaa muinaisesta kaldealaisesta. Yleensä sitä pidetään kuningas Marduk-nadin-akhin (1127-1131) kuvana, mutta Gommelin mukaan se edustaa pikemminkin Nebukadnessar I:tä (1137-1131). Huolimatta tämän teoksen ikivanhasta luonteesta, joka ilmaistaan ​​vartalon mittasuhteiden lyhentämisessä, koko kuninkaan asennossa ja pukeutumisessa, aseistettu nuolella ja jousella, näemme jo siirtymisen assyrialaiseen tyyliin, joka löytyy. raskaissa, runsaasti brodeeratuissa vaatteissa ilman poimuja, kaikkien vartalon osien huolellisessa peittämisessä ja lopuksi kasviruusukkeessa tiarassa. Helpotus Auringon temppelistä Sipparissa, Brittiläinen museo Valtaistuimella istuvan auringonjumalan Samasin palvontaa kuvaava pylväs, jossa on valorakenteinen pylväs, jossa on voluuteilla varustettu kapiino ja samalla pohjalla, viittaa vain vuoteen 852 eaa. eli siihen aikaan, kun assyrialainen taide kukoisti jo babylonialaisen taiteen rinnalla. Siitä voimasta ja lujuudesta, joka erottui kaldealaisesta taiteesta 3 tuhatta vuotta eKr., on vain vähän jälkiä. e. (Kuva 139)

Muinaisen kaldealaisen taiteen arvioimiseksi on parasta ottaa huomioon Mesopotamian taiteen teokset, jotka syntyivät ennen 3. vuosituhannen eKr. loppua. e. Nämä teokset ovat opettavaisia ​​lähinnä siksi, että ne vastasivat alkuperäpaikan ja -ajan olosuhteita. Muinaiset kaldealaiset olivat vielä esihistoriallisten ja alkukantaisten kansojen tasolla, mitä tulee temppelien pengerrettyyn rakentamiseen ja enimmäkseen koristeluun. Palatsirakentamisen parantuessa ja varsinkin ihmiskehon kuvanveiston menestyksen myötä ne ovat nousseet muun kulttuurinsa mukaisesti todellisen taiteellisuuden tasolle. Mutta tämän taiteen kehittämisen jatkaminen ei ollut tarkoitettu heille, vaan heidän perillisilleen - assyrialaisille.

1. ALEMESOPOTAMIAAN VÄESTÖN USKONTO JA TAIDE

Ihmisen tietoisuus varhainen kalkoliitti(kupari-kiviaika) on jo edennyt pitkälle emotionaalisessa ja henkisessä maailmankuvauksessa. Samalla kuitenkin pääasiallisena yleistysmenetelmänä säilyi emotionaalisesti värillinen ilmiöiden vertailu metaforan periaatteen mukaisesti, eli yhdistämällä ja ehdollisesti tunnistamalla kaksi tai useampi ilmiö jollakin yhteisellä tyypillisellä piirteellä (aurinko on lintu, koska sekä se että lintu kohoavat yläpuolellamme; maa on äiti). Näin syntyivät myytit, jotka eivät olleet vain ilmiöiden metaforinen tulkinta, vaan myös tunnekokemus. Olosuhteissa, joissa yhteiskunnallisesti tunnustetun kokemuksen todentaminen oli mahdotonta tai riittämätöntä (esimerkiksi tuotantoteknisten menetelmien ulkopuolella), ilmeisesti vaikutti myös "sympaattinen taika", jolla tässä tarkoitetaan toiminnan erottamattomuutta (arvioinnissa tai käytännön toiminnassa). loogisten yhteyksien tärkeysaste.

Samaan aikaan ihmiset alkoivat ymmärtää tiettyjen heidän elämäänsä ja työtään koskevien säännönmukaisuuksien olemassaoloa, jotka määrittelivät luonnon, eläinten ja esineiden "käyttäytymistä". Mutta he eivät vielä löytäneet muuta selitystä näille säännönmukaisuuksille, paitsi että niitä tukevat joidenkin voimakkaiden olentojen rationaaliset toimet, joissa maailmanjärjestyksen olemassaolo oli metaforisesti yleistetty. Näitä voimakkaita eläviä periaatteita itsessään ei esitelty ihanteellisena "jokina", ei hengenä, vaan aineellisesti toimivana ja siksi aineellisesti olemassa olevana; siksi piti olla mahdollista vaikuttaa heidän tahtoonsa esimerkiksi rauhoitella. On tärkeää huomata, että loogisesti perusteltuja ja maagisesti perusteltuja tekoja pidettiin sitten yhtä järkevinä ja hyödyllisinä ihmiselämän, myös tuotannon, kannalta. Erona oli se, että loogisella toiminnalla oli käytännöllinen, empiirisesti visuaalinen selitys ja maaginen (rituaali, kultti) selitys oli myyttinen; muinaisen ihmisen silmissä se oli toistoa jostain toiminnasta, jonka jumaluus tai esi-isä teki maailman alussa ja joka tehtiin samoissa olosuhteissa tähän päivään asti, koska historialliset muutokset noiden hitaan kehityksen aikoina eivät olleet todellisia. Tuntui ja maailman vakauden määräytyi sääntö: tee niin kuin jumalat tai esi-isät tekivät aikojen alussa. Käytännön logiikan kriteeriä ei voitu soveltaa sellaisiin toimiin ja käsitteisiin.

Maaginen toiminta - yritykset vaikuttaa persoonallisiin luonnonmalleihin emotionaalisilla, rytmisillä, "jumalallisilla" sanoilla, uhrauksilla, rituaalisilla kehon liikkeillä - vaikutti yhteisön elämälle välttämättömältä kuin mikä tahansa yhteiskunnallisesti hyödyllinen työ.

Ilmeisesti jo neoliittisen (uuden kivikauden) aikakaudella oli tunne, että ympäröivässä todellisuudessa on olemassa abstrakteja yhteyksiä ja kuvioita. Ehkä tämä heijastui esimerkiksi geometristen abstraktioiden vallitsevana maailman - ihmisen, eläinten, kasvien, liikkeen - kuvallisessa välittämisessä. Eläimiä ja ihmisiä koskevien maagisten piirustusten (vaikka hyvin tarkasti ja tarkkaavaisesti jäljennettyinä) paikan vallitsi abstrakti koriste. Samanaikaisesti kuva ei ole vielä menettänyt maagista tarkoitustaan ​​eikä samalla ole eristetty ihmisen päivittäisestä toiminnasta: taiteellista luovuutta mukana jokaisessa taloudessa tarvittavien tavaroiden kotituotantoon, olipa kyse sitten astioista tai värillisistä helmistä, jumaluuksien tai esivanhempien hahmoista, mutta erityisesti tietysti esimerkiksi kulttimaagisiin juhliin tai hautaamiseen tarkoitettujen esineiden valmistusta (niin että vainaja voisi käyttää niitä tuonpuoleisessa elämässä).

Sekä kotimaisten että uskonnollisten esineiden luominen oli luova prosessi, jossa muinaista mestaria ohjasi taiteellinen hohto (riippumatta siitä, tiesikö hän siitä vai ei), joka puolestaan ​​kehittyi työn aikana.

Neoliittisen ja varhaisen eneoliittisen keramiikka osoittaa meille yhden taiteellisen yleistyksen tärkeimmistä vaiheista, jonka pääindikaattori on rytmi. Rytmitaju on luultavasti ihmiselle orgaanisesti luontainen, mutta ilmeisesti ihminen ei heti löytänyt sitä itsestään eikä suinkaan heti onnistunut ilmentämään sitä kuvaannollisesti. Paleoliittisissa kuvissa meillä on vähän rytmitajua. Se näkyy vain neoliittisella haluna virtaviivaistaa, järjestää tilaa. Eri aikakausien maalattujen astioiden mukaan voidaan havaita, kuinka ihminen oppi yleistämään luontovaikutelmiaan, ryhmittelemään ja tyylitellen silmille avautuneita esineitä ja ilmiöitä siten, että niistä muodostui hoikka geometrisoitu kukka, eläin tai abstrakti ornamentti, tiukasti rytmin alainen. Alkaen varhaisen keramiikan yksinkertaisimmista piste- ja viivakuvioista ja päättyen monimutkaisiin symmetrisiin, ikään kuin liikkuviin kuviin 5. vuosituhannen eKr. astioissa. eli kaikki sävellykset ovat orgaanisesti rytmiä. Vaikuttaa siltä, ​​että värien, viivojen ja muotojen rytmi ilmensi motorista rytmiä - mallinnuksen aikana astiaa hitaasti pyörittävän käden rytmiä (saatavan pyörään asti), ja ehkä myös säestävän melodian rytmiä. Keramiikkataide loi myös mahdollisuuden vangita ajatuksia ehdollisiin kuviin, sillä abstraktimpikin kuvio kantoi suullisen perinteen tukemaa tietoa.

Neoliittisen ja varhaisen eneoliittisen kuvanveiston tutkimuksessa törmäämme vieläkin monimutkaisempaan yleistämiseen (mutta ei vain taiteelliseen). Viljan varastointipaikoista ja tulisijoista löytyneet savesta ja viljasta valetut pienoispatsaat, joissa korostuivat nais- ja varsinkin äidin muodot, fallukset ja gobien hahmot, joita tavataan hyvin usein ihmishahmojen vieressä, ilmensivät synkreettisesti maallisen hedelmällisyyden käsitettä. Tämän käsitteen monimutkaisin ilmaisumuoto näyttää meille Ala-Mesopotamian mies- ja naishahmoista 4. vuosituhannen eKr. alun. e. jossa eläinmäinen kuono ja muotoiltu sisäosat kasvillisuuden materiaalinäytteille (jyvät, siemenet) hartioilla ja silmissä. Näitä hahmoja ei vielä voida kutsua hedelmällisyysjumaluiksi - pikemminkin ne ovat yhteisön suojelusjumalan kuvan luomista edeltävä vaihe, jonka olemassaolon voimme olettaa hieman myöhemmin tarkasteltaessa arkkitehtonisten rakenteiden kehitystä, evoluutio seuraa linjaa: ulkoalttari - temppeli.

IV vuosituhannella eKr. e. Maalattua keramiikkaa korvaavat maalaamattomat punaiset, harmaat tai kellertävän harmaat lasimaisella lasituksella päällystetyt astiat. Toisin kuin edellisen ajan keramiikka, joka tehtiin yksinomaan käsin tai hitaasti pyörivällä savenvalajan lautasella, se valmistetaan nopeasti pyörivälle lautaselle ja korvaa hyvin pian täysin käsin muovatut astiat.

Proto-lukutaitoisen ajan kulttuuria voidaan jo varmuudella kutsua pohjimmiltaan sumerilaiseksi tai ainakin proto-sumeriksi. Sen muistomerkit ovat jakautuneet koko Ala-Mesopotamiaan, ja ne kattavat Ylä-Mesopotamian ja joen varrella olevan alueen. Tiikeri. Tämän ajanjakson korkeimpia saavutuksia ovat: temppelin rakentamisen kukoistaminen, glyptiikan (sinettien kaiverrukset), uudet plastiikkataiteen muodot, uudet esitysperiaatteet ja kirjoittamisen keksiminen.

Koko sen ajan taide, kuten maailmankuva, oli kultin värittämä. Huomaa kuitenkin, että kun puhutaan muinaisen Mesopotamian yhteisöllisistä kulteista, on vaikea tehdä johtopäätöksiä sumerilaisten uskonnosta järjestelmänä. Totta, tavallisia kosmisia jumalia kunnioitettiin kaikkialla: "Taivas" An (akkadilainen Anu); "Maan herra", valtamerten jumaluus, jolla maa kelluu, Enki (Akkadian Eya); "Lord-Breath", maanpäällisten voimien jumaluus, Enlil (akkadilainen Ellil), hän on myös sumerilaisten heimoliiton jumala, jonka keskus on Nippur; lukuisia "äitijumalattaria", auringon ja kuun jumalia. Mutta tärkeämpiä olivat kunkin yhteisön paikalliset suojelusjumalat, yleensä jokainen vaimonsa ja poikansa kanssa monien läheisten työtovereidensa kanssa. Lukemattomia pieniä hyviä ja pahoja jumaluuksia liittyi viljaan ja karjaan, tulisijaan ja viljanaettaan, sairauksiin ja vastoinkäymisiin. Ne olivat suurimmaksi osaksi erilaisia ​​kussakin yhteisössä, niitä kertoivat erilaiset, ristiriitaiset myytit.

Temppeleitä ei rakennettu kaikille jumalille, vaan vain tärkeimmille, pääasiassa jumalalle tai jumalattarelle - tietyn yhteisön suojelijoita varten. Temppelin ja alustan ulkoseinät koristeltiin tasaisesti toisistaan ​​erotetuilla ulkonemilla (tämä tekniikka toistetaan jokaisen peräkkäisen uudelleenrakennuksen yhteydessä). Itse temppeli koostui kolmesta osasta: keskiosa pitkän sisäpihan muodossa, jonka syvyyksiin sijoitettiin jumaluuden kuva, ja symmetrisistä sivukäytävästä pihan molemmilla puolilla. Pihan toisessa päässä oli alttari, toisessa - uhripöytä. Suunnilleen samalla pohjaratkaisulla oli tämän ajan temppeleitä Ylä-Mesopotamiassa.

Joten Mesopotamian pohjois- ja eteläosaan muodostuu tietyntyyppinen kulttirakennus, jossa tietyt rakennusperiaatteet ovat kiinteät ja tulevat perinteiseksi lähes kaikkeen myöhempään Mesopotamian arkkitehtuuriin. Tärkeimmät ovat: 1) pyhäkön rakentaminen yhteen paikkaan (kaikki myöhemmät rekonstruktiot sisältävät aiemmat, eikä rakennusta siten koskaan siirretä); 2) korkea keinotekoinen alusta, jolla keskitemppeli seisoo ja jolle portaat johtavat kahdelta sivulta (myöhemmin ehkä juuri tavan seurauksena rakentaa temppeli yhteen paikkaan yhden alustan sijasta, tapaamme jo kolme, viisi ja lopuksi seitsemän lavaa, toinen toistensa yläpuolella ja temppeli aivan huipulla - niin kutsuttu zikgurat). Halu rakentaa korkeita temppeleitä korosti yhteisön antiikkia ja alkuperäistä alkuperää sekä pyhäkön yhteyttä Jumalan taivaalliseen asuinpaikkaan; 3) kolmiosainen temppeli, jossa on keskushuone, joka on ylhäältä avoin piha, jonka ympärille on ryhmitelty sivurakennukset (Ala-Mesopotamian pohjoisosassa tällainen piha voisi olla peitetty); 4) jakaa temppelin ulkoseinät sekä alusta (tai alustat) vuorottelevilla reunoilla ja syvennyksillä.

Muinaisesta Urukista tunnemme erityisen rakennuksen, niin sanotun "Punaisen rakennuksen", jossa on mosaiikkikoristeilla koristeltu näyttämö ja pilarit - oletettavasti ihmisten kokoontumisia ja neuvostoja varten tarkoitettu piha.

Kaupunkikulttuurin (jopa alkeellisimmankin) alkaessa avautuu uusi vaihe sen kehityksessä Kuvataide Alempi Mesopotamia. Uuden ajanjakson kulttuuri rikastuu ja monipuolistuu. Sinettien sijasta ilmestyy uusi sinettien muoto - lieriömäinen.

Sumerilainen sylinteritiiviste. Pietari. Eremitaaši

Varhaisen Sumerin plastiikkataito liittyy läheisesti glyptiikkaan. Proto-lukutaitokaudella niin yleisiä eläinten tai eläinten päiden muotoisia hylje-amuletteja voidaan pitää muotona, jossa yhdistyvät glyptics, relief ja pyöreä veistos. Toiminnallisesti kaikki nämä kohteet ovat sinettejä. Mutta jos se on eläinhahmo, sen toinen puoli leikataan litteäksi ja siihen kaiverretaan syvässä kohokuviossa lisäkuvia, jotka on tarkoitettu painamiseen saviin, joka liittyy yleensä päähahmoon, joten kääntöpuoli leijonan päähän, joka on toteutettu melko korkealla kohokuviolla, on veistetty pieniä leijonia, pässin hahmon selkään - sarvillisia eläimiä tai henkilö (ilmeisesti paimen).

Halu välittää kuvattu luonto mahdollisimman tarkasti, varsinkin kun on kyse eläinmaailman edustajista, on tyypillistä tämän ajanjakson Ala-Mesopotamian taiteelle. Pienet kotieläinhahmot - sonnit, pässit, vuohet, valmistettu pehmeästä kivestä, erilaiset kohtaukset kotieläinten ja villieläinten elämästä reliefeillä, kulttialuksilla, hylkeillä ovat silmiinpistäviä ennen kaikkea kehon rakenteen tarkalla kopiolla, niin, että lajin lisäksi myös rotu on helposti määritettävissä.eläin sekä asennot, liikkeet, ilmaistuna elävästi ja ilmeikkäästi, usein yllättävän ytimekkäästi. Varsinaista pyöreää veistosta ei kuitenkaan vielä ole juurikaan olemassa.

Toinen varhaisen sumerilaisen taiteen tyypillinen piirre on sen kerronta. Jokainen sylinteritiivisteen friisi, jokainen kohokuvio on tarina, joka voidaan lukea järjestyksessä. Tarina luonnosta, eläinmaailmasta, mutta mikä tärkeintä - tarina itsestäsi, ihmisestä. Sillä vain protolukutaidon aikana ihminen esiintyy taiteessa, hänen teemassaan.

Postimerkit. Mesopotamia. Loppu IV - alku III tuhat eKr Pietari. Eremitaaši

Ihmiskuvia löytyy jopa paleoliittista, mutta niitä ei voi pitää taiteen henkilökuvana: ihminen on läsnä neoliittisen ja eneoliittisen taiteen osana luontoa, hän ei ole vielä eronnut siitä mielessään. Varhaiselle taiteelle on usein tunnusomaista synkreettinen kuva - ihminen-eläin-kasvis (kuten esimerkiksi sammakkoa muistuttavat hahmot, joiden olkapäässä on kuoppia siemenille ja siemenille tai kuva nuorta eläintä ruokkivasta naisesta) tai ihminen-fallinen (ts. , ihmisen fallos tai vain fallos lisääntymisen symbolina).

Proto-lukutaitokauden sumerilaisessa taiteessa voimme jo nähdä, kuinka ihminen alkoi erottaa itsensä luonnosta. Tämän ajanjakson Ala-Mesopotamian taide ilmestyy siis meille laadullisesti uutena vaiheena ihmisen suhteessa häntä ympäröivään maailmaan. Ei ole sattumaa, että protolukutaidon aikakauden kulttuurimonumentit jättävät vaikutelman ihmisen energian heräämisestä, ihmisen tietoisuudesta uusista mahdollisuuksistaan, yrityksestä ilmaista itseään ympäröivässä maailmassa, jota hän hallitsee yhä enemmän. .

Varhaisdynastian muistomerkkejä edustaa huomattava määrä arkeologisia löytöjä, joiden avulla voimme puhua rohkeammin joistakin yleisistä taiteen suuntauksista.

Arkkitehtuurissa on vihdoin muotoutumassa korkealla tasolla oleva temppeli, jota joskus (ja yleensä jopa koko temppelialueen) ympäröi korkea muuri. Tähän mennessä temppeli saa tiiviimpiä muotoja - kodinhoitohuoneet ovat selvästi erotettu keskeisistä kulttihuoneista, niiden määrä vähenee. Pilarit ja puolipylväät katoavat, ja niiden mukana mosaiikkivuori. Temppeliarkkitehtuurin monumenttien pääasiallinen koristelutapa on ulkoseinien segmentointi reunoilla. On mahdollista, että tänä aikana perustettiin kaupungin tärkeimmän jumaluuden monivaiheinen zikkuraatti, joka korvaisi vähitellen lavan temppelin. Samaan aikaan oli pienempien jumalien temppeleitä, jotka olivat pienempiä, rakennettu ilman alustaa, mutta yleensä myös temppelialueen sisällä.

Kishistä löydettiin erikoinen arkkitehtoninen monumentti - maallinen rakennus, joka on ensimmäinen esimerkki palatsin ja linnoituksen yhdistelmästä sumerilaisrakennuksissa.

Suurin osa veistosmonumenteista on pieniä (25-40 cm) hahmoja, jotka on tehty paikallisesta alabasterista ja pehmeämmistä kivistä (kalkkikivi, hiekkakivi jne.). Ne sijoitettiin yleensä temppelien kulttirakoihin. Ala-Mesopotamian pohjoisille kaupungeille ovat ominaisia ​​liioiteltuja pitkänomaiset, eteläisille päinvastoin liioitellusti lyhennetyt hahmojen mittasuhteet. Kaikille niille on ominaista ihmiskehon ja kasvojen piirteiden voimakas vääristymä, jossa korostetaan jyrkästi yhtä tai kahta ominaisuutta, etenkin usein - nenää ja korvia. Tällaiset hahmot asetettiin temppeleihin niin, että he edustivat siellä, rukoilivat sen puolesta, joka ne asetti. Ne eivät vaatineet erityistä yhtäläisyyttä alkuperäisen kanssa, kuten esimerkiksi Egyptissä, jossa muotokuvaveiston varhainen loistava kehitys johtui taikuuden vaatimuksista: muuten sielu-kaksois voisi hämmentää omistajaa; tässä lyhyt kirjoitus hahmoon riitti. Maagiset tarkoitukset ilmeisesti heijastuivat korostetuissa kasvonpiirteissä: suuret korvat (sumereille - viisauden säiliöt), leveät avoimet silmät, jossa rukoileva ilmaus yhdistyy maagisen oivalluksen yllätykseen, kädet ristissä rukoilevaan eleeseen. Kaikki tämä muuttaa usein kömpelöt ja kulmikkaat hahmot eloisiksi ja ilmeikkäiksi. Sisäisen tilan siirto osoittautuu paljon tärkeämpää kuin lähetys ulkoinen kehon muoto; jälkimmäistä kehitetään vain siinä määrin, että se täyttää kuvanveiston sisäisen tehtävän - luoda kuva, jolla on yliluonnollisia ominaisuuksia ("kaikki näkevä", "kaikki kuuleva"). Siksi sisään virallinen taide Varhaisdynastian aikana emme enää kohtaa sitä omituista, joskus vapaata tulkintaa, joka leimahti parhaita teoksia protolukutaidon ajan taidetta. Varhaisen dynastian kauden veistokselliset hahmot, vaikka ne kuvasivatkin hedelmällisyysjumalia, ovat täysin vailla aistillisuutta; heidän ihanteensa on pyrkimys yli-inhimilliseen ja jopa epäinhimilliseen.

Nome-valtioissa, jotka taistelivat jatkuvasti keskenään, oli erilaisia ​​panteoneja, erilaisia ​​rituaaleja, mytologiassa ei ollut yhdenmukaisuutta (paitsi kaikkien 3. vuosituhannen eKr. jumalien yhteisen päätehtävän säilyttäminen: nämä ovat ensisijaisesti yhteisöllisiä jumalia). hedelmällisyys). Näin ollen veistoksen yleisluonteen yhtenäisyyden vuoksi kuvat ovat hyvin erilaisia ​​yksityiskohdissa. Glyptiikassa sankareita ja kasvattavia eläimiä kuvaavat sylinteritiivisteet alkavat vallita.

Varhaisdynastian aikaiset korut, jotka tunnetaan pääasiassa Urskin hautojen kaivauksista, voidaan oikeutetusti luokitella korujen mestariteoksiksi.

Akkadikauden taidetta luonnehtii ehkä eniten keskeinen ajatus jumalallisesta kuninkaasta, joka ilmestyy ensin historiallisessa todellisuudessa ja sitten ideologiassa ja taiteessa. Jos historiassa ja legendoissa hän esiintyy miehenä, joka ei ole kotoisin kuninkaallinen perhe, joka onnistui saavuttamaan vallan, kokosi valtavan armeijan ja ensimmäistä kertaa nomevaltioiden olemassaolossa Ala-Mesopotamiassa valtasi koko Sumerin ja Akkadin, sitten taiteessa hän on rohkea henkilö, jolla on korostuneet energiset piirteet laihan kasvot: säännölliset, selkeästi rajatut huulet, pieni nenä kyhmyllä - idealisoitu muotokuva, ehkä yleistetty, mutta melko tarkasti välittävä etninen tyyppi; tämä muotokuva vastaa täysin Akkadin voittajan sankarin Sargonin ideaa, joka on muodostettu historiallisista ja legendaarisista tiedoista (kuten esimerkiksi Niniven kuparinen muotokuvapää - väitetty kuva Sargonista). Muissa tapauksissa jumalallinen kuningas on kuvattu suorittamassa voittoisaa kampanjaa armeijansa kärjessä. Hän kiipeää soturien edessä, hänen hahmonsa on suurempi kuin muiden hahmot, hänen jumaluutensa symbolit-merkit loistavat hänen päänsä yläpuolella - aurinko ja kuu (Naram-Suenin stele hänen kunniakseen. voitto ylämaalaisten yli). Hän esiintyy myös mahtavana sankarina kiharana ja kiharapartaisena. Sankari taistelee leijonan kanssa, hänen lihaksensa ovat jännittyneet, toisella kädellä hän hillitsee kasvattavaa leijonaa, jonka kynnet raaputtavat ilmaa voimattomassa raivossa, ja toisella hän syöksyy tikarin saalistajan naarmuuntumaan (akkadian suosikkiaihe glyptiikka). Akkadin kauden taiteen muutokset liittyvät jossain määrin maan pohjoisten keskusten perinteisiin. Joskus puhutaan "realismista" akkadilaisen ajan taiteessa. Realismista ei tietenkään voi puhua siinä mielessä, että nyt ymmärrämme tämän termin: ei todellakaan näkyvää (vaikka tyypillistä), mutta tietyn subjektin käsitteen olennaiset piirteet ovat kiinteät. Siitä huolimatta vaikutelma todenmukaisuudesta on erittäin terävä.

Löytyi Susasta. Kuninkaan voitto Lullubeysista. OK. 2250 eaa.

Akkadidynastian aikaiset tapahtumat järkyttivät vakiintuneita sumerilaisia ​​papillisia perinteitä; vastaavasti taiteessa tapahtuneet prosessit heijastivat ensimmäistä kertaa kiinnostusta yksilöä kohtaan. Akkadilaisen taiteen vaikutus on tuntunut vuosisatojen ajan. Se löytyy myös monumenteista. viimeinen ajanjakso Sumerien historia- III Urin dynastia ja Issinin dynastia. Mutta yleensä tämän myöhemmän ajan monumentit jättävät vaikutelman yksitoikkoisuudesta ja stereotypiasta. Tämä on totta: esimerkiksi Urin III dynastian valtavien kuninkaallisten käsityöpajojen mestari-gurusit työskentelivät hylkeiden parissa, jotka saivat käsiinsä selkeän jäljennöksen samasta määrätystä teemasta - jumaluuden palvonnasta.

2. SUMERILAINEN KIRJALLISUUS

Yhteensä tunnemme tällä hetkellä noin sataviisikymmentä sumerilaisen kirjallisuuden muistomerkkiä (monet niistä on säilynyt katkelmina). Niiden joukossa on runollisia muistiinpanoja myyteistä, eeppisiä tarinoita, psalmeja, hää-rakkauslauluja, jotka liittyvät jumalallisen kuninkaan pyhään avioliittoon papittaren kanssa, hautajaiset, valituslaulut yhteiskunnallisista katastrofeista, hymnit kuninkaiden kunniaksi (alkaen III dynastiasta). Ur), kuninkaallisten kirjoitusten kirjalliset jäljitelmät; didaktiikka on hyvin laajalti edustettuna - opetuksia, rakennuksia, riitoja-dialogeja, tarukokoelmia, anekdootteja, sanontoja ja sananlaskuja.

Kaikista sumerilaisen kirjallisuuden genreistä hymnit ovat täydellisimmin edustettuina. Varhaisimmat tiedot heistä ovat peräisin varhaisdynastian kauden puolivälistä. Tietenkin hymni on yksi vanhimmista tavoista puhua kollektiivisesti jumaluudelle. Tällaisen teoksen äänittäminen oli tehtävä erityisellä pedanttisella ja täsmällisyydellä, yhtä sanaa ei voitu muuttaa mielivaltaisesti, koska yksikään kuva hymnistä ei ollut satunnainen, jokaisella oli mytologinen sisältö. Hymnit on suunniteltu ääneen luettaviksi - yksittäisen papin tai kuoron toimesta, ja tällaisen teoksen esityksen aikana syntyneet tunteet ovat kollektiivisia tunteita. Tällaisissa teoksissa korostuu emotionaalisesti ja maagisesti havaitun rytmisen puheen suuri merkitys. Yleensä hymnissä ylistetään jumaluutta ja luetellaan jumalan teot, nimet ja epiteetit. Suurin osa meille tulleista hymneistä on säilynyt Nippurin kaupungin koulukanoniin ja useimmiten omistettu Enlilille, tämän kaupungin suojelusjumalalle, ja muille hänen piirinsä jumalille. Mutta on myös hymnejä kuninkaille ja temppeleille. Hymnit voitiin kuitenkin omistaa vain jumalallisille kuninkaille, eikä kaikkia kuninkaita jumaloitu Sumerissa.

Liturgiset tekstit ovat hymnien ohella sumerilaiskirjallisuudessa hyvin yleisiä valituksia (erityisesti kansallisten katastrofien valituksia). Mutta vanhin tämänkaltainen monumentti, jonka tiedämme, ei ole liturginen. Tämä on "valitus" Lagashin tuhosta Umma Lugalzagesin kuninkaan toimesta. Siinä luetellaan Lagashissa tehdyt tuhot ja kirotaan niiden syyllistä. Loput huudot, jotka ovat tulleet meille - huuto Sumerin ja Akkadin kuolemasta, huuto "Akkadin kaupungin kirous", itku Urin kuolemasta, huuto kuningas Ibbin kuolemasta -Suen jne. - ovat varmasti luonteeltaan rituaalisia; he ovat kääntyneet jumalien puoleen ja ovat lähellä loitsuja.

Kulttitekstien joukossa on merkittävä sarja runoja (tai lauluja), jotka alkavat "Inapan matkalla alamaailmaan" ja päättyvät "Dumuzin kuolemaan", heijastelevat myyttiä kuolevista ja ylösnousemisista jumaluuksista ja liittyvät vastaaviin rituaaleihin. Lihallisen rakkauden ja eläinten hedelmällisyyden jumalatar Yinnin (Inana) rakastui jumalaan (tai sankariin) paimen Dumuziin ja otti hänet aviomiehekseen. Sitten hän kuitenkin laskeutui alamaailmaan, ilmeisesti haastaakseen alamaailman kuningattaren vallan. Kuolleet, mutta jumalien oveluuden herättämät Inana voi palata maan päälle (jossa kaikki elävät olennot ovat lakanneet lisääntymästä) vain antamalla alamaailmalle elävän lunnaita itselleen. Inanaa kunnioitetaan Sumerin eri kaupungeissa ja jokaisessa on puoliso tai poika; kaikki nämä jumalat kumartuvat hänen edessään ja rukoilevat armoa; vain yksi Dumuzi kieltäytyy ylpeänä. Alamaailman pahat sanansaattajat pettävät Dumuzin; turhaan hänen sisarensa Geshtinana ("taivaan viiniköynnös") muuttaa hänet eläimeksi kolme kertaa ja piilottaa hänet kotiin; Dumuzi tapetaan ja viedään alamaailmaan. Geshtinana kuitenkin uhrautuessaan saa aikaan sen, että Dumuzi vapautetaan elävien luo kuudeksi kuukaudeksi, jonka aikana hän itse menee kuolleiden maailmaan vastineeksi hänelle. Kun paimenjumala hallitsee maan päällä, kasvijumalatar kuolee. Myytin rakenne osoittautuu paljon monimutkaisemmaksi kuin yksinkertaistettu mytologinen juoni hedelmällisyyden jumaluuden kuolemasta ja ylösnousemuksesta, kuten se yleensä esitetään populaarikirjallisuudessa.

Nippurin kaanoni sisältää myös yhdeksän legendaa sankarien rikoksista, joita kutsutaan " kuninkaallinen lista"puolilegendaariselle Urukin I-dynastialle - Enmerkarille, Lugalbandalle ja Gilgameshille. Nippurin kaanonia alettiin ilmeisesti luoda Urin III-dynastian aikana, ja tämän dynastian kuninkaat olivat läheisessä yhteydessä Urukiin: sen perustaja jäljitti perheensä Gilgameshiin. Uruk-legendojen sisällyttäminen kaanoniin johtui todennäköisesti siitä, että Nippur oli kulttikeskus, joka liitettiin aina tuolloin hallitsevaan kaupunkiin. Urin 3. ja Issinin 1. dynastian aikana yhtenäinen Nippurin kaanoni otettiin käyttöön osavaltion muiden kaupunkien e-tammeissa (kouluissa).

Kaikki meille tulleet sankaritarinat ovat jaksojen muodostumisvaiheessa, mikä on yleensä eeposelle ominaista (sankarien ryhmittely syntymäpaikan mukaan on yksi tämän syklisoinnin vaiheista). Mutta nämä monumentit ovat niin heterogeenisiä, että niitä tuskin voi yhdistää. yleinen käsite"epos". Nämä ovat eri aikojen sävellyksiä, joista jotkut ovat täydellisempiä ja täydellisempiä (kuten upea runo sankari Lugalbandista ja hirviömäisestä kotkasta), toiset vähemmän. Karkeakin käsitys niiden luomisajasta on kuitenkin mahdotonta - niihin voitiin sisällyttää erilaisia ​​​​motiiveja niiden eri kehitysvaiheissa, legendat voivat muuttua vuosisatojen kuluessa. Yksi asia on selvä: meillä on edessämme varhainen genre, josta eepos kehittyy myöhemmin. Siksi tällaisen teoksen sankari ei ole vielä eeppinen sankari-sankari, monumentaalinen ja usein traaginen persoonallisuus; tämä on enemmän onnekas kaveri satu, jumalien sukulainen (mutta ei jumala), mahtava kuningas, jolla on jumalan piirteet.

Hyvin yleistä kirjallisuudessa sankarillinen eepos(tai praepos) vastustaa ns mytologinen eepos(Ihmiset toimivat ensimmäisessä, jumalat toisessa). Tällainen jako tuskin sopii sumerilaiseen kirjallisuuteen: jumala-sankarin kuva on sille paljon vähemmän tyypillinen kuin kuva kuolevaisesta sankarista. Nimettyjen lisäksi tunnetaan kaksi eeppistä tai protoeeppistä tarinaa, joissa sankari on jumaluus. Yksi niistä on legenda jumalatar Inninin (Inana) kamppailusta alamaailman persoonallisuuden kanssa, jota tekstissä kutsutaan "Ebeh-vuoreksi", toinen on tarina Ninurtan jumalan sodasta pahan demoni Asakin kanssa. myös alamaailman asukas. Ninurta toimii samalla esi-isankarina: hän rakentaa kivikasasta patopenkereen aidatakseen Sumerin Asakin kuoleman seurauksena vuotaneen alkumeren vesiltä ja ohjaa tulvapellot pois. vettä Tigrikselle.

Sumerilaisessa kirjallisuudessa yleisempiä ovat teoksia, jotka on omistettu jumalien luovien tekojen kuvauksille, niin kutsutut etiologiset (eli selittävät) myytit; Samalla ne antavat käsityksen maailman luomisesta, sellaisena kuin sumerit sen näkivät. On mahdollista, että Sumerissa ei ollut täydellisiä kosmogonisia legendoja (tai niitä ei kirjoitettu ylös). On vaikea sanoa, miksi näin on: on tuskin mahdollista, että ajatus titaanisten luonnonvoimien (jumalat ja titaanit, vanhemmat ja nuoremmat jumalat jne.) taistelusta ei heijastunut varsinkaan sumerilaiseen maailmankuvaan koska sumerilaisen mytografian teemaa luonnon kuolemasta ja ylösnousemuksesta (alamaailmaan lähtevien jumaluuksien kanssa) kehitetään yksityiskohtaisesti - ei vain tarinoissa Innin-Inanista ja Dumuzista, vaan myös muista jumalista, esimerkiksi Enlilistä.

Elämän järjestäminen maan päällä, järjestyksen ja vaurauden luominen sille on melkein sumerilaisen kirjallisuuden suosikkiaihe: se on täynnä tarinoita jumalien luomisesta, joiden on valvottava maallista järjestystä, huolehdittava jumalallisten velvollisuuksien jakamisesta, jumalallisen hierarkian perustaminen ja maan asuttaminen elävien olentojen toimesta ja jopa yksittäisten maatalousvälineiden luomisesta. Tärkeimmät aktiiviset luojajumalat ovat yleensä Enki ja Enlil.

Monet etiologiset myytit koostuvat keskustelujen muodossa - joko yhden tai toisen talouden alueen edustajat tai itse taloudelliset objektit, jotka yrittävät todistaa paremmuus toisilleen, väittävät. Tämän genren leviämisessä, tyypillistä monille kirjallisuuksille muinainen itä, sumerilainen e-tammi näytteli suuressa roolissa. Hyvin vähän tiedetään siitä, mikä tämä koulu oli alkuvaiheessa, mutta se oli olemassa jossain muodossa (kuten opetusvälineiden olemassaolo kirjoittamisen alusta alkaen osoittaa). Ilmeisesti e-tammen erityisinstituutiona se muotoutuu viimeistään 3. vuosituhannen puolivälissä eKr. e. Alun perin koulutuksen tavoitteet olivat puhtaasti käytännöllisiä - koulu koulutti kirjanoppineita, maanmittajia jne. Koulun kehittyessä koulutus yleistyi ja 3. vuosituhannen lopussa - 2. vuosituhannen alussa eKr. e. e-tammesta tulee jotain sen ajan "akateemisen keskuksen" kaltaista - se opettaa kaikkia tuolloin olemassa olevia tiedonaloja: matematiikkaa, kielioppia, laulua, musiikkia, lakia, opintoluetteloita juridisista, lääketieteellisistä, kasvitieteellisistä, maantieteellisistä ja farmakologisista termeistä, luetteloita kirjallisista esseistä jne.

Suurin osa edellä käsitellyistä teoksista on säilynyt koulukanonin kautta juuri koulun tai opettajan asiakirjoina. Mutta on myös erityisiä monumenttiryhmiä, joita kutsutaan yleisesti "e-duby-teksteiksi": nämä ovat koulun rakenteesta ja kouluelämästä kertovia teoksia, erityisesti koululaisille suunnattuja didaktisia esseitä (opetuksia, opetuksia, ohjeita), hyvin usein sävelletty vuoropuhelu-kiistana ja lopuksi kansan viisauden muistomerkkinä: aforismeja, sananlaskuja, anekdootteja, taruja ja sanontoja. E-oakin kautta meille on tullut ainoa esimerkki sumerinkielisestä proosasadusta.

Tästäkin vajavaisesta katsauksesta voi päätellä, kuinka rikkaita ja monipuolisia sumerilaisen kirjallisuuden monumentit ovat. Tämä heterogeeninen ja moniajainen materiaali, josta suurin osa on tallennettu vasta aivan III. vuosituhannen lopussa (ellei II:n alussa) eKr. Ilmeisesti sitä ei vieläkään läheskään käsitelty erityisellä "kirjallisella" käsittelyllä ja se säilytti suurelta osin suullisen verbaalisen luovuuden tekniikat. Useimpien mytologisten ja praepic-tarinoiden tärkein tyyliväline on useat toistot, esimerkiksi samojen dialogien toisto samoissa ilmaisuissa (mutta eri peräkkäisten keskustelukumppaneiden välillä). Tämä ei ole vain kolminkertainen taiteellinen laite, joka on niin tyypillistä eeppiselle ja sadulle (sumerilaisissa monumenteissa se saavuttaa joskus yhdeksän kertaa), vaan myös muistiväline, joka edistää parempi muistaminen teokset - myytin, eeppisen suullisen välittämisen perintö, rytmisen, maagisen puheen erityispiirre, joka muistuttaa muodoltaan shamanistista rituaalia. Sävellykset, jotka koostuvat pääasiassa sellaisista monologeista ja dialogitoistoista, joiden joukossa ei-laajentunut toiminta on melkein hukassa, näyttävät meistä löysiltä, ​​prosessoimattomilta ja siksi epätäydellisiltä (vaikka muinaisina aikoina niitä tuskin pystyttiin sellaisiksi havaitsemaan), tarina tabletti näyttää vain yhteenvedolta, jossa yksittäisten rivien muistiinpanot toimivat eräänlaisina mieleenpainuvina virstanpylväinä kertojalle. Mutta miksi sitten oli pedanttista, jopa yhdeksän kertaa, kirjoittaa samat lauseet? Tämä on sitäkin oudompaa, koska äänitys on tehty raskaalle savelle ja näyttäisi siltä, ​​että materiaalin olisi pitänyt saada aikaan tarve fraasin ytimekkyyteen ja taloudellisuuteen, tiiviimpään sommitteluun (tämä tapahtuu vasta 2. vuosituhat eKr., jo akkadilaisessa kirjallisuudessa). Yllä olevat tosiasiat viittaavat siihen, että sumerilainen kirjallisuus ei ole muuta kuin suullisen kirjallisuuden kirjallinen muistiinpano. Tietämättä miten ja yrittämättä irtautua elävästä sanasta, hän kiinnitti sen savelle säilyttäen kaikki suullisen runollisen puheen tyyliset laitteet ja piirteet.

On kuitenkin tärkeää huomata, että sumerilaiset "kirjalliset" kirjurit eivät asettaneet tehtäväkseen tallentaa kaikkia suullinen luovuus tai kaikki sen genret. Valinta määräytyi koulun ja osittain kultin intressien perusteella. Mutta tämän kirjoitetun protokirjallisuuden ohella kirjaamatta jääneiden suullisten teosten elämä jatkui, ehkä paljon rikkaampana.

Olisi väärin esittää tätä ensimmäisiä askeleitaan tekevää sumerilaista kirjallisuutta vähän taiteellisena tai lähes vailla taiteellista, emotionaalista vaikutusta. Metaforinen ajattelutapa itsessään vaikutti kielen figuratiivisuuteen ja sellaisen tekniikan kehittymiseen, joka on tyypillisin muinaiselle itämaiselle runoudelle, rinnakkaisuudelle. Sumerilaiset säkeet ovat rytmistä puhetta, mutta ne eivät sovi tiukkaan mittariin, koska painoarvoja, pituusaste- tai tavulukuja ei löydy. Siksi toistot, rytmiset luettelot, jumalien epiteetit, alkusanojen toistaminen useilla riveillä peräkkäin jne. ovat tärkeimpiä tapoja korostaa tässä rytmiä. Kaikki nämä ovat itse asiassa suullisen runouden attribuutteja, mutta silti säilyvät. niiden emotionaalinen vaikutus kirjallisuuteen.

Sumerilainen kirjallisuus heijasteli myös primitiivisen ideologian ja uuden ideologian törmäysprosessia. luokkayhteiskunta. Kun tutustutaan muinaisiin sumerilaismuistomerkkeihin, erityisesti mytologisiin, kuvien poetisoinnin puute on silmiinpistävää. Sumerilaiset jumalat eivät ole vain maallisia olentoja, heidän tunteidensa maailma ei ole vain ihmisten tunteiden ja tekojen maailma; jumalien luonteen alhaisuus ja töykeys, niiden ulkonäön viehättävyys korostuvat jatkuvasti. Alkuperäinen ajattelu, alkuaineiden rajattoman voiman ja oman avuttomuutensa tunteen tukahduttama, oli ilmeisesti lähellä kuvia jumalista, jotka loivat kynsien alta lialta elävän olennon humalassa, joka pystyi tuhoamaan ihmiskunnan. he loivat yhdestä mielijohteesta järjestäessään vedenpaisumuksen. Entä sumerilainen alamaailma? Säilyneiden kuvausten mukaan se näyttää äärimmäisen kaoottiselta ja toivottomalta: ei ole kuolleiden tuomaria, ei ole vaakoja, joilla ihmisten tekoja punnitaan, ei juuri ole illuusioita "postuumi oikeudenmukaisuudesta".

Ideologia, jonka täytyi vastustaa jotain tätä elementaarista kauhun ja toivottomuuden tunnetta, oli aluksi itsessään hyvin avuton, joka ilmeni kirjallisissa monumenteissa, toistaen muinaisen suullisen runouden motiiveja ja muotoja. Vähitellen luokkayhteiskunnan ideologian voimistuessa ja hallitsevaksi Ala-Mesopotamian osavaltioissa kuitenkin muuttuu myös kirjallisuuden sisältö, joka alkaa kehittyä uusissa muodoissa ja genreissä. Kirjallisen kirjallisuuden erottaminen suullisesta kirjallisuudesta kiihtyy ja käy itsestään selväksi. Kirjallisuuden didaktisten genrejen ilmaantuminen sumerilaisen yhteiskunnan kehityksen myöhemmissä vaiheissa, mytologisten juonien syklisoituminen jne. merkitsee kirjoitetun sanan saavuttamaa lisääntyvää itsenäisyyttä, sen toista suuntaa. Tätä uutta aasialaisen kirjallisuuden kehitysvaihetta eivät kuitenkaan jatkaneet olennaisesti sumerit, vaan heidän kulttuuriperilliset babylonialaiset tai akkadilaiset.