प्रारंभिक रशियन नाट्यशास्त्र. आधुनिक रशियन नाट्यशास्त्र

प्रासंगिकताविसाव्या शतकातील नाटक हे प्राचीन, नवजागरण, शास्त्रीय यापेक्षा वेगळे असल्याने नाटकाच्या विश्लेषणात्मक वर्णनाची यंत्रणा बदलण्याची आवश्यकता संशोधनावर आधारित आहे.

अद्भुतता XIX-XX शतकांच्या वळणापासून रशियन नाटकात लेखकाची चेतना सक्रिय करणे आहे. आजच्या दिवसापर्यंत, "नवीन नाटक" पासून नवीनतम पर्यंत.

नाटक हा केवळ सर्वात प्राचीनच नाही तर सर्वात पारंपारिक प्रकारचा साहित्य आहे. असे मानले जाते की नाट्यमय मजकुराचे स्वागत आणि अर्थ लावण्याची मूलभूत तत्त्वे प्राचीन नाटक आणि बी. ब्रेख्तच्या "महाकाव्य" थिएटरला आणि नैतिक निवडीच्या अस्तित्वात्मक नाटकासाठी आणि बेतुका नाटकासाठी लागू केली जाऊ शकतात.

त्याच वेळी, संशोधकांचा असा विश्वास आहे की नाटक बदलण्यायोग्य आहे: प्रत्येक ऐतिहासिक कालखंडात ते एक विशिष्ट "काळाचा आत्मा", त्याचे नैतिक मज्जातंतू, रंगमंचावर तथाकथित वास्तविक वेळेचे चित्रण करते, "व्याकरणीय वर्तमान" चे अनुकरण करते. भविष्यात

हे स्पष्ट झाले की वंशाचे कायदे, त्याचे सिद्धांत, अॅरिस्टॉटलच्या काळापासून स्वीकारले गेले, यापुढे आधुनिक नाटकाच्या नवीन प्रक्रियेशी संबंधित नाहीत.

"आधुनिक नाट्यशास्त्र" ची संकल्पना कालक्रमानुसार आणि सौंदर्यशास्त्राच्या दृष्टीने अतिशय सक्षम आहे (वास्तविक मानसशास्त्रीय नाटक - ए. अर्बुझोव्ह, व्ही. रोझोव्ह, ए. वोलोडिन, ए. व्हॅम्पिलोव्ह; नाटक " नवी लाट» - एल. पेत्रुशेवस्काया, ए. गॅलिन, व्ही. आरो, ए. काझंतसेव्ह; पोस्ट-पेरेस्ट्रोइका "नवीन नाटक" - एन. कोल्याडा. एम. उवारोवा, एम. अर्बाटोवा, ए. शिपेन्को)

आधुनिक नाट्यशास्त्र शैली आणि द्वारे दर्शविले जाते शैली विविधता. 1960 आणि 1990 च्या दशकात पत्रकारिता आणि तात्विक सुरुवात, जे नाटकांच्या शैली आणि शैलीत्मक संरचनेत प्रतिबिंबित होते. त्यामुळे अनेक ‘राजकीय’ आणि ‘औद्योगिक’ नाटकांमध्ये संवाद-वाद-वाद हाच आधार बनतो. ही वादग्रस्त नाटके आहेत जी प्रेक्षकांच्या क्रियाकलापांना आकर्षित करतात. ते संघर्ष तीव्रता, विरोधी शक्ती आणि मतांचा संघर्ष द्वारे दर्शविले जातात. नक्की वाजता पत्रकारितेचे नाटकआम्ही नेहमी सक्रिय जीवन स्थिती असलेल्या नायकांशी भेटतो, नायक-सैनिक, जरी नेहमी विजयी नसले तरी, मुक्त अंतांसह दर्शकांना सक्रिय विचारांच्या कार्यासाठी प्रोत्साहित करतात, नागरी विवेकाला त्रास देतात ("द डिक्टेटरशिप ऑफ कॉन्साइन्स" एम. शत्रोव, " मिनिट्स ऑफ वन मीटिंग" आणि "आम्ही, अधोस्‍वाक्षरी केलेले" ए. गेलमन).

शतकातील समस्यांच्या तात्विक आकलनाकडे आधुनिक कलेच्या गुरुत्वाकर्षणामुळे बौद्धिक नाटक, नाटक-बोधकथा या प्रकारात रस वाढला आहे. आधुनिक मध्ये सशर्त तंत्र तात्विक नाटकवैविध्यपूर्ण आहेत. हे, उदाहरणार्थ, उधार घेतलेले पुस्तक आणि पौराणिक कथांचे "प्रोसेसिंग" आहे ("द हाऊस दॅट स्विफ्ट बिल्ट" जीआर. गोरीन, "डोंट थ्रो फायर, प्रोमिथियस!" एम. करीम, "जीझसची आई" ए. वोलोडिन, एम. रोशचिना द्वारे "हरक्यूलिसचे सातवे श्रम"); ऐतिहासिक पूर्वलक्ष्य ("लुनिन, किंवा जॅकचा मृत्यू", ई. रॅडझिंस्की द्वारे "सॉक्रेटिसशी संभाषण", एल. झोरिन द्वारे "रॉयल हंट"). अशा प्रकारांमुळे आपल्याला चिरंतन समस्या उद्भवू शकतात, ज्यामध्ये आपले समकालीन लोक देखील सामील आहेत: चांगले आणि वाईट, जीवन आणि मृत्यू, युद्ध आणि शांतता, या जगात माणसाचे नशीब.

पोस्ट-पेरेस्ट्रोइका कालावधीत, नाट्य आणि नाट्यमय भाषेचे नूतनीकरण विशेषतः सक्रिय आहे. आपण आधुनिक अवांत-गार्डे प्रवृत्तींबद्दल, उत्तर-आधुनिकतेबद्दल, “पर्यायी”, “इतर” कलेबद्दल बोलू शकतो, ज्याची ओळ 20 च्या दशकात कापली गेली होती आणि जी अनेक दशकांपासून भूमिगत आहे. "पेरेस्ट्रोइका" सह भूमिगत थिएटरकेवळ पृष्ठभागावर नाही तर "कायदेशीर", अधिकृत थिएटरसह त्याचे हक्क समान केले. हा ट्रेंड, अर्थातच, नाटकावर नवीन मागणी करतो, अपारंपरिक प्रकारांसह समृद्ध करणे आवश्यक आहे. बद्दल समकालीन नाटकेअशा नाटकांना मूर्खपणाच्या घटकांसह नाटक म्हणून बोलले जाते, जिथे मानवी अस्तित्वाची मूर्खपणा स्पष्टपणे आणि कलात्मकपणे पकडली जाते, कथेला बोधकथा किंवा तीक्ष्ण रूपकाकडे नेले जाते. आधुनिक अवांत-गार्डे थिएटरच्या सर्वात सामान्य क्षणांपैकी एक म्हणजे जगाची वेडहाउस, एक "मूर्ख जीवन" अशी समज आहे, जिथे सवयीचे संबंध तुटलेले आहेत, कृती दुःखदपणे समान आहेत, परिस्थिती कल्पनारम्य आहे. या जगात फॅन्टम लोक, "मोरोन्स", वेअरवॉल्व्ह (एन. सदुरची "अद्भुत स्त्री", व्हेन. इरोफीवची "वालपुरगिस नाईट, किंवा कमांडरची पायरी") नंतरचे कथानक एका सोव्हिएत मनोरुग्णांमध्ये उलगडते. हॉस्पिटल आणि काही शब्दांत सारांशित केले जाऊ शकते: मद्यपी गुरेविचला शिक्षा म्हणून, त्यांना वेड्यागृहात ठेवले जाते, जिथे तो आधीपासून होता; तिथे तो, एकीकडे, त्याच्याशी भेटतो माजी प्रियकरदुसरीकडे, नताल्या, एक थूथन असलेल्या ऑर्डरली बोरकाशी संघर्षात येते, जो गुरेविचला "सल्फा" चे इंजेक्शन देऊन शिक्षा करतो; इंजेक्शनचा प्रभाव टाळण्यासाठी, गुरेविच, नताल्याच्या मदतीशिवाय, स्टाफ रूममधून दारू चोरतो; तथापि, गुरेविचने चोरलेली दारू मिथाइल असल्याचे निष्पन्न झाल्यामुळे, प्रभागातील एक आनंदी दारू मृतदेहांच्या डोंगराने संपते; अंतिम फेरीत, संतप्त बोरका थूथन अंधांना तुडवतो, गुरेविचला त्याच्या पायाने मरतो. तथापि, या घटना स्पष्टपणे पाच-कृती शोकांतिकेसाठी पुरेशा नाहीत, ज्यामध्ये घटना 1 मे पूर्वीच्या रात्री घडल्याचा उल्लेख करून महत्त्वाची भूमिका बजावली जाते, म्हणजे. वालपुरगिस नाईटवर, आणि "डॉन जुआन" आणि "द स्टोन गेस्ट" सोबतचा संबंध देखील थेट खेळला जातो: गुरेविचला "सल्फ" टोचल्यानंतर, बोर्का थूथनने त्याला नताल्याबरोबर एका रात्रीच्या पार्टीसाठी आमंत्रित केले, ज्यामध्ये गुरेविचला हालचाल करण्यात अडचण आली. त्याचे तुटलेले ओठ, कमांडरच्या पुतळ्यासारखी उत्तरे: "मी येईन ..." खरं तर, नाटकाचे दुःखद कथानक आणि संघर्ष भाषेच्या अवकाशात उलगडतो. कर्तव्य आणि भावना यांच्यातील अभिजात संघर्षाऐवजी, इरोफीव हिंसा आणि भाषा यांच्यातील संघर्षाभोवती आपली शोकांतिका उलगडतो.हिंसा ही नि:शब्द असते - ती पीडितेच्या वेदनेतून त्याचे वास्तव मांडते. जितके जास्त बळी, तितके तीव्र वेदना, हे वास्तव अधिक मूलभूत. अनागोंदीचे वास्तव. भाषा मुक्त आहे, परंतु ती या निर्दयी वास्तवाला केवळ त्याच्या भ्रामक स्वभाव, परिवर्तनशीलता, अभौतिकतेने विरोध करू शकते: गुरेविचने तयार केलेल्या भाषिक कार्निव्हलचा यूटोपिया त्याच्या असुरक्षिततेमध्ये अभेद्य आहे. या नाटकातील व्यक्ती भाषा आणि हिंसेच्या सीमेवर अस्तित्वात आहे (कोणीतरी, अर्थातच, बोरकासारखे, निःसंदिग्धपणे आपले जीवन हिंसेच्या शक्तीशी जोडते). चेतनेच्या सामर्थ्याने, गुरेविच त्याच्याभोवती एक भाषा कार्निव्हल तयार करतो, परंतु त्याचे शरीर - आणि मनोरुग्णालयात, त्याचे मन देखील - वास्तविक यातना सहन करत आहे. थोडक्यात, आत्मा आणि देह यांच्यातील वादाची मध्ययुगीन कथा अशा प्रकारे पुनरुज्जीवित होते. परंतु इरोफीव्हमध्ये, आत्मा आणि देह दोन्ही नशिबात आहेत: केवळ हिंसेचे वास्तव आनंदी भाषिक युटोपियाच्या निर्मात्याला पायदळी तुडवू इच्छित नाही, तर तथाकथित वास्तविकतेच्या चिमेरापासून दूर, स्वातंत्र्यासाठी सातत्यपूर्ण प्रयत्न देखील करते. आत्म-नाशाकडे नेतो. म्हणूनच कॉमिक दृश्ये आणि प्रतिमा भरपूर असूनही "वालपुरगिस नाईट" ही एक शोकांतिका आहे).

एरोफीव व्यतिरिक्त, उत्तर आधुनिक नाटक अलेक्सी शिपेन्को (जन्म 1961), मिखाईल वोलोखोव्ह (जन्म 1955), ओ. मुखिना (तान्या-तान्या, यू) यासारख्या लेखकांद्वारे प्रस्तुत केले जाते. वेळ"), तसेच व्लादिमीर सोरोकिन ("डंपलिंग्ज", "डगआउट", "ट्रस्ट", "डोस्टोव्हस्की-ट्रिप", पटकथा "मॉस्को" [चित्रपट दिग्दर्शक अलेक्झांडर झेलडोविच सह-लेखक]) नाटके. तथापि, नवीन पिढीतील कदाचित एकच लेखक आहे ज्याने बांधणी केली आहे स्वतःचे थिएटरएक स्वतंत्र सांस्कृतिक घटना म्हणून - स्वतःचे समग्र सौंदर्यशास्त्र, तत्त्वज्ञान, स्वतःची मूळ नाट्य भाषा. ही नीना सदूर आहे.

नीना सदूर (जन्म 1950) च्या फँटस्मॅगोरिक थिएटरची गुरुकिल्ली आणि तिचे कलात्मक तत्वज्ञान द वंडरफुल वुमन (1982)1 हे नाटक असू शकते. नाटकाच्या पहिल्या भागात ("द फील्ड"), एक सामान्य सहकारी लिडिया पेट्रोव्हना, "कॉम्रेड्सच्या एका गटासह" बटाटे कापणीसाठी पाठवली गेली आणि अंतहीन निर्जन शेतात तिचा मार्ग गमावला, ती एका विशिष्ट "काकू" ला भेटते. , जो सुरुवातीला मूर्ख मूर्खाची छाप देतो. तथापि, पुढील ओळखीनंतर, "काकू" गोब्लिनची वैशिष्ट्ये प्रकट करते (ती गटाच्या मागे पडलेल्या स्त्रीला "नेतृत्व करते"), ती निसर्ग आणि मृत्यूच्या बरोबरीची आहे (तिचे आडनाव उबिएन्को आहे) आणि ती स्वतःची व्याख्या करते. "जगाचे वाईट" म्हणून. अर्थात, "खेड्यातील लोक" आणि इतर परंपरावादी (ऐटमाटोव्ह, व्होइनोविच आणि अगदी अलेशकोव्स्की) विपरीत, सदूर "अनंतकाळचा कायदा", जीवनातील सर्वोच्च सत्य, खोट्याच्या विरोधात असलेल्या नैसर्गिक तत्त्वाशी जोडत नाही. सामाजिक कायदे आणि संबंध. तिची "अद्भुत स्त्री" अशुभ आणि धोकादायक आहे, तिच्याशी संप्रेषण केल्याने हृदयात अनाकलनीय उत्कट इच्छा आणि वेदना होतात ("कसे तरी ओढले ... एक अप्रिय भावना"). थोडक्यात, हे पात्र एका सामान्य ऑर्डर केलेल्या अस्तित्वाच्या कवचाखाली लपलेल्या अनागोंदीच्या अथांग ज्ञानाचे गूढ ज्ञान देते. "अद्भुत स्त्री" उबिएन्को त्याच्या सहप्रवाशाला एक विचित्र विधी चाचणी देते: "ही संरेखन आहे. मी पळून जात आहे. तुम्ही पाठलाग करत आहात. जर तुम्ही ते पकडले तर - स्वर्ग, जर तुम्ही ते पकडले नाही - तर जगाचा अंत आहे. कापतोयस?" अनपेक्षितपणे स्वत: साठी, लिडिया पेट्रोव्हना या अटींशी सहमत आहे, परंतु, शेवटच्या क्षणी, आधीच स्त्रीशी संपर्क साधून, तिच्या धमक्यांमुळे ती घाबरली आहे. पराभवाची शिक्षा म्हणून, “स्त्री” पृथ्वीवर राहणाऱ्या लोकांसह संपूर्ण “वरचा थर” फाडून टाकते आणि लिडिया पेट्रोव्हनाला पटवून देते की ती संपूर्ण जगात एकटी राहिली आहे आणि तिचे संपूर्ण सामान्य जीवन आहे. लिडाच्या मनःशांतीसाठी “काकू” द्वारे तयार केलेली फक्त एक डमी: “वास्तविक लोकांसारखे! अगदी तसंच! तुला सांगता येत नाही!"

नाटकाच्या दुसर्‍या भागात (“ग्रुप ऑफ कॉमरेड”), लिडिया पेट्रोव्हना तिच्या सहकाऱ्यांना कबूल करते की “फील्ड वुमन” ला भेटल्यानंतर तिने खरोखरच आत्मविश्वास गमावला की तिच्या सभोवतालचे जग वास्तविक आहे: “मला मुलांबद्दलही शंका आहे, तुम्ही समजता. ? ते आता माझ्या मनाला गोंधळात टाकतात आणि दुःखी करतात," आणि पुढे, जेव्हा तिच्या प्रेमात असलेल्या विभागाच्या प्रमुखाने तिचे चुंबन घेण्याचा प्रयत्न केला, तेव्हा ती अशी प्रतिक्रिया देते: "भजूक मला चुंबन घेऊ इच्छित आहे. एक मॉडेल, अलेक्झांडर इव्हानोविचची डमी... तू मला काढूही शकणार नाहीस, कारण तू इथे नाहीस, तुला समजले का?" सर्वात धक्कादायक गोष्ट अशी आहे की सहकाऱ्यांनी, लिडिया इव्हानोव्हनाची कबुली ऐकून, अनपेक्षितपणे तिच्यावर सहज विश्वास ठेवला. "स्त्री" द्वारे ऑफर केलेले गूढ स्पष्टीकरण अशा लोकांच्या आंतरिक भावनांशी सुसंगत आहे जे अनुत्तरीत प्रश्नापासून दररोजच्या चिंतांपासून स्वतःचे संरक्षण करण्याचा प्रयत्न करीत आहेत: "आपण का जगतो?" त्यामुळे उद्भवते मुख्य समस्या, जे अपवाद न करता नाटकातील सर्व पात्रे सोडवण्याचा प्रयत्न करीत आहेत: आपण जिवंत आहात हे कसे सिद्ध करावे? वास्तविक? लक्ष देण्यायोग्य एकमेव युक्तिवाद म्हणजे एखाद्या व्यक्तीची त्याच्या नेहमीच्या जीवनातील भूमिकेच्या पलीकडे जाण्याची क्षमता: "केवळ जिवंत मी स्वतःहून बाहेर जाऊ शकतो?" पण कुठे? लिडिया पेट्रोव्हना वेडेपणात "बाहेर उडी मारते", परंतु या बाहेर पडल्याने फारसा आराम मिळत नाही. थोडक्यात, हा मृत्यूकडे जाण्याचा मार्ग आहे - रुग्णवाहिकेच्या सायरनच्या आवाजाखाली, लिडिया पेट्रोव्हना ओरडते: “केवळ माझे, फक्त माझे हृदय थांबले. मी एकटा आहे, फक्त मी ओलसर, खोल पृथ्वीवर पडून आहे, आणि जग फुलले आहे, आनंदी, आनंदी, जिवंत आहे! तथापि, नाटकातील कोणत्याही पात्राची (अर्थातच "स्त्री" वगळता) त्यांच्या स्वतःच्या अस्तित्वाच्या सत्यतेचा खात्रीशीर पुरावा शोधण्यात असमर्थता "जगाच्या फुलण्या" बद्दलचे शब्द दुःखद विडंबनाने भरते.

सौंदर्याचा मोह, जरी हे सौंदर्य विनाशकारी असले आणि अराजकतेतून जन्माला आले, जरी ते आपत्तीकडे नेत असले तरीही - मानवी अस्तित्वाच्या सत्यतेचा एकमेव संभाव्य पुरावा आहे,एखाद्या व्यक्तीला "स्वतःच्या बाहेर उडी मारणे" हा एकमेव मार्ग उपलब्ध आहे - दुसऱ्या शब्दांत, स्वातंत्र्य मिळविण्यासाठी.

आधुनिक लेखकांच्या नाटकांमध्ये तुमची लक्ष वेधणारी पहिली गोष्ट म्हणजे मोठ्या प्रमाणात कार्यक्रमांची अनुपस्थिती. आधुनिक नायकांचे निवासस्थान प्रामुख्याने घरगुती, "ग्राउंड केलेले", "त्यांच्यातले", सकारात्मक नायकासह नैतिक द्वंद्वाच्या बाहेर असते. मोठ्या प्रमाणात, वरील सर्व एल. पेत्रुशेवस्कायाच्या नाट्यशास्त्राशी संबंधित आहेत. तिच्या नाटकांमध्ये, त्यांच्या शीर्षकांमधील शब्दांमध्ये एक आश्चर्यकारक विरोधाभासी विसंगती आहे - "प्रेम", "आंदाते", "संगीत धडे", "कोलंबिन्स अपार्टमेंट" - आणि दैनंदिन जीवन, अध्यात्माचा अभाव, अस्तित्वाचा आदर्श म्हणून निंदकपणा. नायकांचे. एल. पेत्रुशेव्स्काया यांचे "थ्री गर्ल्स इन ब्लू" हे नाटक सर्वात प्रसिद्ध आहे. शीर्षकातील प्रतिमा रोमँटिक, उदात्त, "रोमँटिक" काहीतरी संबद्ध आहे. तथापि, दूरच्या नातेसंबंधाने जोडलेल्या तीन तरुण स्त्रियांशी आणि एक सामान्य "वारसा" यांच्याशी ते कोणत्याही प्रकारे जुळत नाही - देशाच्या घराचा एक जीर्ण अर्धा, जिथे त्यांनी अचानक, समकालिकपणे, उन्हाळा त्यांच्या मुलांसह घालवण्याचा निर्णय घेतला. गळणारे छप्पर हा या नाटकातील चर्चेचा विषय आहे: त्याची दुरुस्ती कोणाला आणि कोणाच्या खर्चावर करायची. नाटकातील जीवन एक बंदिवास आहे, एक अॅनिमेटेड शासक आहे. परिणामी, एक कल्पनारम्य जग वाढते आणि घटनांमधून फारसे नाही (ते नाटकात अनुपस्थित आहेत असे दिसते), परंतु केवळ संवादांमधून, जिथे प्रत्येकजण फक्त स्वतःच ऐकतो.

आज, नवीन पिढी नाट्यशास्त्राकडे आली आहे, एक “नवी लहर”. तरुण आधुनिक नाटककारांचा गट, ज्याची व्याख्या आधीच केली गेली आहे (एन. कोल्याडा, ए. शिपेन्को, एम. अर्बातोवा, एम. उगारोव, ए. झेलेझत्सोव्ह, ओ. मुखिना, ई. ग्रीमिना, इ.), थिएटर समीक्षकांच्या मते, एक नवीन जागतिक दृष्टिकोन व्यक्त करतो. तरुण लेखकांच्या नाटकांमुळे तुम्हाला “प्रमाणिकतेच्या त्रासातून” वेदना होतात, परंतु त्याच वेळी, पेरेस्ट्रोइका नाट्यशास्त्राच्या “शॉक थेरपी”, “ब्लॅक रिअ‍ॅलिझम” नंतर, हे तरुण लेखक विकृत परिस्थितीला इतके कलंकित करत नाहीत. एक व्यक्ती, परंतु या व्यक्तीच्या दुःखात डोकावून पाहणे, त्याला जगण्याच्या, सरळ होण्याच्या शक्यतांबद्दल "काठावर" विचार करण्यास भाग पाडते. ते "प्रेमाच्या नियंत्रणाखाली आशावादी लहान ऑर्केस्ट्रा" आवाज करतात.

अलेक्झांडर व्हॅम्पिलोव्ह

(1937-1972)

ए. व्हॅम्पिलोव्हच्या "डक हंट" नाटकातील अध्यात्मिक पतनाचा आकृतिबंध

धड्याचा उद्देश:

1. रशियन साहित्यासाठी व्हॅम्पिलोव्हच्या नाट्यशास्त्राचे महत्त्व दर्शवा, "डक हंट" नाटकाची कलात्मक वैशिष्ट्ये आणि वैचारिक मौलिकता समजून घ्या.
2. दयाळूपणा, संवेदनशीलता, परोपकार या संकल्पनांच्या माध्यमातून सुसंवादी व्यक्तिमत्त्वाच्या विकासास हातभार लावणारे आध्यात्मिक तत्त्व विद्यार्थ्यांना शिकवणे.
3. विद्यार्थ्यांमध्ये भाषण, सौंदर्य अभिरुचीच्या विकासास प्रोत्साहन देण्यासाठी.

जे नाही त्याबद्दल लिहिणे आवश्यक आहे
रात्री झोपतो.
A. व्हॅम्पिलोव्ह

वर्ग दरम्यान

1. शिक्षकाचे प्रास्ताविक भाषण.

रंगमंच! शब्दाचा किती अर्थ होतो
प्रत्येकासाठी जे तेथे बरेच वेळा आले आहेत!
किती महत्वाचे आणि कधी कधी नवीन
आमच्यासाठी कृती आहे!
आम्ही कामगिरीवर मरतो
आम्ही नायकासह अश्रू ढाळतो...
जरी कधीकधी आपल्याला चांगले माहित असते
की सर्व दुःखे व्यर्थ आहेत!

वय विसरणे, अपयश,
आपण दुसऱ्याच्या जीवनाची आकांक्षा बाळगतो
आणि दुसऱ्याच्या दु:खाने आपण रडतो,
दुस-याच्या यशाने आपण धावपळ करत आहोत!
कामगिरीमध्ये, जीवन पूर्ण दृश्यात आहे,
आणि शेवटी सर्वकाही उघडेल:
कोण खलनायक, कोण नायक
त्याच्या चेहऱ्यावर एक भयानक मुखवटा.
रंगमंच! रंगमंच! त्यांना किती अर्थ आहे
आमच्यासाठी कधी कधी तुझे शब्द!
आणि ते अन्यथा कसे असू शकते?
थिएटरमध्ये, जीवन नेहमीच योग्य असते!

आज आपण विसाव्या शतकातील रशियन नाटकाबद्दल बोलू. आम्ही लेखकाच्या कामाबद्दल बोलू, ज्याचे नाव आहे संपूर्ण युगरशियन नाटक - व्हॅम्पिलोव्हचे नाटक.

2. लेखकाबद्दल चरित्रात्मक माहिती (पूर्व तयारी विद्यार्थी).

3. सैद्धांतिक सामग्रीवर कार्य करा.

प्रश्न : नाटक म्हणजे काय?

प्रश्न: तुम्हाला कोणत्या प्रकारचे नाटक माहित आहे? सामना वितरित करा.

• शोकांतिका
• नाटक
• कॉमेडी

तीक्ष्ण, अघुलनशील संघर्ष आणि विरोधाभास पुन्हा तयार करते ज्यात अपवादात्मक व्यक्तिमत्त्वे गुंतलेली आहेत; युद्ध करणार्‍या शक्तींचा एक न जुळणारा संघर्ष, युद्ध करणार्‍या पक्षांपैकी एकाचा नाश होतो.

कठीण अनुभवांमध्ये समाजाशी त्याच्या नाट्यमय नातेसंबंधातील व्यक्तिमत्त्वाची प्रतिमा. विवादाचे संभाव्य यशस्वी निराकरण.

हे प्रामुख्याने मागासलेल्या, अप्रचलित लोकांची थट्टा करण्यासाठी लोकांच्या खाजगी जीवनाचे पुनरुत्पादन करते.

प्रश्न: या कामाचे कथानक सांगून "डक हंट" हे नाटक आहे हे सिद्ध करा.

तर, नाटकाचा नायक जीवनाशी खोल विरोधाभास आहे.

4. मजकुरासह कार्य करणे.

तुमच्या समोर एक टेबल आहे. झिलोव्हच्या जीवनातील मुख्य संघर्षाचे मुद्दे टेबलमध्ये वितरित करा. (गटानुसार)

प्रश्न: रशियन भाषेतील कोणते वाक्यांश शास्त्रीय नाटक"शॉव इट अँड इट ओव्हर" या ब्रीदवाक्याचा तो समानार्थी आहे का? ("बुद्धीने वाईट").

प्रश्न: तुम्हाला कोणत्या प्रकारचे चित्र वाटते प्रसिद्ध कलाकारझिलोव्हचे त्याच्या पालकांशी असलेले नाते तुम्ही स्पष्ट करू शकता का? (रेमब्रॅंड "उधळपट्टीचा मुलगा परत").

तर, जीवनातील मार्ग गमावलेल्या व्यक्तीची थीम, एक "उधळपट्टी" मुलगा. एकापेक्षा जास्त पिढ्यांना काळजी वाटते.

प्रश्न: या विषयाशी संबंधित इतर कोणती कामे तुम्हाला माहीत आहेत?

प्रश्न: नायकाची शोकांतिका काय असते असे तुम्हाला वाटते? जीवनाच्या सर्वच क्षेत्रात त्याला पराभव का पत्करावा लागला?

प्रश्न : नाटकाला ‘डक हंट’ का म्हणतात? (नायकाची शिकार - शुद्धीकरण).

भाषणाचा विकास. या समस्येवर आपले मत लिखित स्वरूपात व्यक्त करा “To be or not to be, or the eternal story about उधळपट्टी मुलगा»

आउटपुट.नाटकात मांडलेली थीम, शाश्वत, मध्ये मानली जाते विविध पैलू, परंतु परिणाम नेहमी सारखाच असतो: जीवन बदलण्याचा प्रयत्न. नायकांना उशीरा पश्चात्ताप होतो आणि ते चांगले जीवन सुरू करतात किंवा शेवटपर्यंत पोहोचतात आणि आत्महत्या करण्याचा प्रयत्न करतात. त्यामुळे हॅम्लेटचे प्रश्न चिरंतन वाटतात.

असणे किंवा नसणे हा प्रश्न आहे;
आत्म्याने काय उदात्त आहे - सबमिट करणे
उग्र नशिबाचे गोफण आणि बाण
किंवा, संकटांच्या समुद्राविरूद्ध शस्त्रे उचलून, त्यांचा वध करा
संघर्ष?

नाटककार व्हॅम्पिलोव्हचे कार्य देखील चिरंतन राहील, ज्याचा पुरावा व्ही.च्या नावावर असलेल्या ऑल-रशियन फेस्टिव्हल ऑफ मॉडर्न ड्रामाने दिला आहे. A. व्हॅम्पिलोवा.

गृहपाठ.

1. "मित्र" विभागातील सारणी भरा
2. नाटकासाठी पोस्टर काढा (किंवा तोंडी शब्द रेखाचित्र वापरा)

संदर्भ

1. M.A. चेरन्याक "आधुनिक रशियन साहित्य", मॉस्को, एक्समो एज्युकेशन, 2007
2. एम. मेश्चेर्याकोवा "टेबलमधील साहित्य", रॉल्फ मॉस्को 2000
3. व्ही.व्ही. एजेनोसोव्ह, 20 व्या शतकातील रशियन साहित्य. ग्रेड 11, ड्रॉफा पब्लिशिंग हाऊस, मॉस्को, 1999
4. एन.एल. लीडरमन, एम.एन. लिपोवेत्स्की "आधुनिक रशियन साहित्य, 1950-1990", मॉस्को, ACADEMA, 2003

लेखाची सामग्री

रशियन नाटक.रशियन व्यावसायिक साहित्यिक नाटक 17व्या आणि 18व्या शतकाच्या शेवटी आकारास आले, परंतु त्याच्या आधी लोकनाट्य, मुख्यतः मौखिक आणि अंशतः हस्तलिखित लोकनाट्यांचा शतकानुशतकांचा काळ होता. सुरुवातीला, पुरातन विधी क्रिया, नंतर गोल नृत्य खेळ आणि बफूनमध्ये एक कला प्रकार म्हणून नाटकीयतेचे वैशिष्ट्य होते: संवाद, कृतीचे नाट्यीकरण, ते चेहऱ्यावर खेळणे, एक किंवा दुसर्या पात्राची प्रतिमा (वेश). हे घटक लोकसाहित्य नाटकात एकत्रित आणि विकसित केले गेले.

रशियन लोक नाटक.

रशियन लोकसाहित्य नाट्यशास्त्र स्थिर कथानकाद्वारे वैशिष्ट्यीकृत आहे, एक प्रकारचे परिदृश्य, जे नवीन भागांद्वारे पूरक होते. हे इन्सर्ट समकालीन घटना प्रतिबिंबित करतात, अनेकदा स्क्रिप्टचा एकंदर अर्थ बदलतात. एका विशिष्ट अर्थाने, रशियन लोकसाहित्य नाटक हे पॅलिम्पसेस्टसारखे दिसते (एक प्राचीन हस्तलिखित, ज्यावरून स्क्रॅप केलेल्या मजकुरावर आधारित एक नवीन लिहिले गेले होते), ज्यामध्ये सुरुवातीच्या घटनांचे संपूर्ण स्तर अधिक आधुनिक अर्थांच्या मागे उभे आहेत. हे सर्वात प्रसिद्ध रशियन लोक नाटकांमध्ये स्पष्टपणे दिसून येते - बोटआणि झार मॅक्सिमिलियन. त्यांच्या अस्तित्वाचा इतिहास 18 व्या शतकापेक्षा पूर्वीचा नाही. तथापि, इमारतीत नौकापुरातन, प्राथमिक, विधी मूळ स्पष्टपणे दृश्यमान आहेत: गाण्याच्या साहित्याची विपुलता या कथानकाची कोरीक सुरुवात स्पष्टपणे दर्शवते. कथानकाची आणखी मनोरंजक व्याख्या राजा मॅक्सिमिलियन.असा एक मत आहे की या नाटकाच्या कथानकाने (तानाशाही-राजा आणि त्याचा मुलगा यांच्यातील संघर्ष) सुरुवातीला पीटर I आणि त्सारेविच अलेक्सी यांच्यातील संबंध प्रतिबिंबित केले होते आणि नंतर व्होल्गा लुटारूंच्या कथानकाने आणि अत्याचारी हेतूने पूरक होते. तथापि, कथानक रशियाच्या ख्रिस्तीकरणाशी संबंधित पूर्वीच्या घटनांवर आधारित आहे - नाटकाच्या सर्वात सामान्य सूचींमध्ये, झार मॅक्सिमिलियन आणि त्सारेविच अॅडॉल्फ यांच्यातील संघर्ष विश्वासाच्या मुद्द्यांमुळे उद्भवतो. हे आम्हाला असे गृहीत धरण्यास अनुमती देते की रशियन लोकनाट्य सामान्यतः मानले जाते त्यापेक्षा जुने आहे आणि मूर्तिपूजक काळापासून अस्तित्वात आहे.

लोककथा रशियन नाट्यकलेचा मूर्तिपूजक टप्पा हरवला: रशियातील लोकसाहित्य कलेचा अभ्यास केवळ 19 व्या शतकात सुरू झाला, मोठ्या लोकनाट्यांचे पहिले वैज्ञानिक प्रकाशन केवळ 1890-1900 मध्ये जर्नल एथनोग्राफिक रिव्ह्यूमध्ये दिसू लागले (त्याच्या शास्त्रज्ञांच्या टिप्पण्यांसह वेळ व्ही. कलॅश आणि ए. ग्रुझिन्स्की ). लोकसाहित्य नाटकाच्या अभ्यासाच्या इतक्या उशीरा सुरुवातीमुळे असे व्यापक मत बनले की रशियामध्ये लोकनाट्याचा उदय केवळ 16 व्या-17 व्या शतकात झाला. एक पर्यायी दृष्टिकोन देखील आहे, जेथे उत्पत्ती नौकामूर्तिपूजक स्लाव्हच्या दफन प्रथांमधून व्युत्पन्न. परंतु कोणत्याही परिस्थितीत, किमान दहा शतके झालेल्या लोकसाहित्य नाटकांच्या ग्रंथांमधील कथानक आणि अर्थपूर्ण बदल हे गृहितकांच्या पातळीवर सांस्कृतिक अभ्यास, कला इतिहास आणि वांशिकशास्त्रात विचारात घेतले जातात. प्रत्येक ऐतिहासिक कालखंडाने लोकसाहित्य नाटकांच्या सामग्रीवर आपली छाप सोडली, जी त्यांच्या सामग्रीच्या सहयोगी दुव्यांच्या क्षमता आणि समृद्धीमुळे सुलभ झाली.

विशेष लक्षवेधी म्हणजे लोकसाहित्य रंगभूमीचे चैतन्य. 20 व्या शतकाच्या सुरूवातीपर्यंत रशियामधील नाट्य जीवनाच्या संदर्भात अनेक लोकनाट्य आणि विनोदी नाटकांचा समावेश होता. - त्यावेळेपर्यंत ते 1920 च्या दशकाच्या मध्यापर्यंत शहराच्या जत्रेत आणि प्रहसनाच्या कार्यक्रमांमध्ये आणि गावातील सुट्टीमध्ये खेळले जात होते. शिवाय, 1990 च्या दशकापासून लोकसाहित्य थिएटरच्या एका ओळीच्या पुनरुज्जीवनामध्ये मोठ्या प्रमाणात स्वारस्य आहे - घरकुल आणि आज रशियाच्या अनेक शहरांमध्ये क्रिब थिएटरचे ख्रिसमस सण आयोजित केले जातात (बहुतेकदा क्रिब परफॉर्मन्स जुन्यानुसार आयोजित केले जातात. पुनर्संचयित मजकूर).

सर्वात सामान्य लोकसाहित्य प्लॉट्स नाटक थिएटर, अनेक सूचींमध्ये ओळखले जाते, - बोट, झार मॅक्सिमिलियनआणि काल्पनिक गुरु, त्यापैकी शेवटचा केवळ एक वेगळा देखावा म्हणून खेळला गेला नाही तर त्यात समाविष्ट देखील आहे अविभाज्य भागतथाकथित मध्ये. "महान लोकनाट्य".

बोट"लुटारू" थीमवर नाटकांचे चक्र एकत्र करते. या गटात केवळ कथांचा समावेश नाही नौकापण इतर नाटके देखील: दरोडेखोरांची टोळी, बोट, काळा कावळा. वेगवेगळ्या आवृत्त्यांमध्ये - लोककथा आणि साहित्यिक घटकांचे भिन्न गुणोत्तर (गाण्याच्या नाट्यीकरणातून व्होल्गा बाजूने आई खालीलुबोक लुटारू कथा, उदाहरणार्थ, ब्लॅक हंप, किंवा ब्लड स्टार, Ataman Fra Diavoloआणि इ.). स्वाभाविकच, आम्ही उशीरा (18 व्या शतकापासून सुरू होणार्‍या) आवृत्त्यांबद्दल बोलत आहोत. नौका, ज्याने स्टेपन रझिन आणि येरमाकच्या मोहिमा प्रतिबिंबित केल्या. सायकलच्या कोणत्याही प्रकाराच्या मध्यभागी राष्ट्रीय नेत्याची प्रतिमा आहे, एक कठोर आणि धैर्यवान सरदार. अनेक हेतू नौकानंतर ए. पुष्किन, ए. ऑस्ट्रोव्स्की, ए. के. टॉल्स्टॉय यांच्या नाट्यशास्त्रात वापरले गेले. एक उलट प्रक्रिया देखील होती: लोकप्रिय साहित्यिक कृतींचे उतारे आणि अवतरण, विशेषत: लोकप्रिय प्रकाशनांमधून ज्ञात, लोककथा नाटकात समाविष्ट केले गेले आणि त्यात निश्चित केले गेले. बंडखोर pathos नौकात्याच्या शोवर वारंवार बंदी आणली.

झार मॅक्सिमिलियनअनेक प्रकारांमध्ये देखील अस्तित्वात होते, त्यापैकी काहींमध्ये मॅक्सिमिलियन आणि अॅडॉल्फ यांच्यातील धार्मिक संघर्षाची जागा सामाजिक संघर्षाने घेतली होती. या प्रकाराचा प्रभाव होता नौका: येथे अॅडॉल्फ व्होल्गाला जातो आणि दरोडेखोरांचा अटामन बनतो. एका आवृत्तीत, राजा आणि त्याचा मुलगा यांच्यातील संघर्ष घरगुती कारणास्तव होतो - अॅडॉल्फने त्याच्या वडिलांनी निवडलेल्या वधूशी लग्न करण्यास नकार दिल्याने. या आवृत्तीत, उच्चार कथानकाच्या उपहासात्मक, उपहासात्मक स्वरूपाकडे वळवले जातात.

लोककथा कठपुतळी थिएटरमध्ये, अजमोदा (ओवा) प्लॉट्सचे चक्र आणि ख्रिसमस क्रिब थिएटरच्या आवृत्त्या व्यापक होत्या. लोककथा नाट्यशास्त्राच्या इतर शैलींमधून, फेअरग्राउंड रायकी, प्रहसनाचे विनोद आणि कॅरोसेल "आजोबा"-बार्कर्स, "बेअर फन" मधील अस्वल नेत्यांचे मध्यांतर व्यापक होते.

प्रारंभिक रशियन साहित्यिक नाट्यशास्त्र.

रशियन साहित्यिक नाट्यशास्त्राची उत्पत्ती 17 व्या शतकातील आहे. आणि स्कूल-चर्च थिएटरशी संबंधित आहे, जे कीव-मोहिला अकादमीमध्ये युक्रेनमधील शालेय कामगिरीच्या प्रभावाखाली रशियामध्ये उद्भवते. पोलंडमधून येणाऱ्या कॅथोलिक प्रवृत्तींशी लढा देणे, ऑर्थोडॉक्स चर्चयुक्रेन मध्ये लोकसाहित्य थिएटर वापरले. नाटकांच्या लेखकांनी चर्चच्या विधींचे कथानक घेतले, त्यांना संवादांमध्ये रंगवले आणि त्यांना विनोदी इंटरल्यूड्स, संगीत आणि नृत्य क्रमांकाने जोडले. शैलीच्या दृष्टीने, हे नाट्यशास्त्र पाश्चात्य युरोपीय नैतिकता आणि चमत्कारांच्या संकरासारखे होते. नैतिकतावादी, उदात्त घोषणात्मक शैलीत लिहिलेल्या, शालेय नाटकाच्या या कलाकृतींनी रूपकात्मक पात्रे (व्हाईस, प्राइड, ट्रुथ इ.) ऐतिहासिक पात्रांसह (अलेक्झांडर द ग्रेट, निरो), पौराणिक (फॉर्च्युन, मार्स) आणि बायबलसंबंधी (जिसस नन, हेरोद आणि इ.). सर्वात प्रसिद्ध कामे - अॅलेक्सीबद्दल कृती, देवाचा माणूस, ख्रिस्ताच्या उत्कटतेवर कृतीआणि इतर. शालेय नाटकाचा विकास दिमित्री रोस्तोव्स्कीच्या नावांशी संबंधित आहे ( गृहीत नाटक, ख्रिसमस नाटक, रोस्तोव क्रियाआणि इतर), फेओफान प्रोकोपोविच ( व्लादिमीर), मित्रोफान डोव्हगलेव्स्की ( मनुष्यासाठी देवाच्या प्रेमाची शक्तिशाली प्रतिमा), जॉर्ज कोनिस्की ( मृतांचे पुनरुत्थान ) आणि इतर. शिमोन पोलोत्स्की देखील चर्च स्कूल थिएटरमध्ये सुरू झाले.

समांतर, न्यायालयीन नाट्यशास्त्र विकसित झाले - 1672 मध्ये, अलेक्सी मिखाइलोविचच्या आदेशानुसार, रशियामधील पहिले कोर्ट थिएटर उघडले गेले. प्रथम रशियन साहित्यिक नाटके मानली जातात आर्टॅक्सर्क्सेसची कृती(1672) आणि ज्युडिथ(1673), जे 17 व्या शतकातील अनेक सूचींमध्ये आमच्याकडे आले आहेत.

लेखक आर्टॅक्सर्क्सेसची कृतीपाद्री I-G. ग्रेगरी (त्याचा सहाय्यक, L. Ringuber सोबत) होता. नाटक श्लोकात लिहिलेले आहे जर्मनअसंख्य स्रोत वापरून (लुथेरन बायबल, इसॉपच्या दंतकथा, जर्मन आध्यात्मिक मंत्र, प्राचीन पौराणिक कथा इ.). संशोधक हे संकलन नसून मूळ काम मानतात. रशियन भाषेत भाषांतर पोसोल्स्की प्रिकाझच्या कर्मचार्‍यांच्या गटाने केले होते. अनुवादकांमध्ये, बहुधा कवी देखील होते. अनुवादाची गुणवत्ता एकसमान नसते: जर सुरुवात काळजीपूर्वक केली तर नाटकाच्या शेवटी मजकुराची गुणवत्ता कमी होते. भाषांतर हा जर्मन आवृत्तीचा गंभीर बदल होता. एकीकडे, हे घडले कारण काही ठिकाणी अनुवादकांना जर्मन मजकूराचा अर्थ अचूकपणे समजला नाही; दुसरीकडे, कारण काही प्रकरणांमध्ये त्यांनी मुद्दाम त्याचा अर्थ बदलला आणि रशियन जीवनाच्या वास्तविकतेच्या जवळ आणला. कथानक अलेक्सी मिखाइलोविच यांनी निवडले होते आणि नाटकाच्या रंगमंचाने पर्शियाशी राजनैतिक संबंध मजबूत करण्यास मदत केली होती.

नाटकाची मूळ भाषा ज्युडिथ(इतर यादीनुसार नावे - ज्युडिथच्या पुस्तकातून कॉमेडीआणि होलोफर्न क्रिया), ग्रेगरी यांनी लिहिलेले, निश्चितपणे स्थापित केले गेले नाही. परफॉर्मन्सच्या तयारीसाठी दिलेल्या वेळेच्या कमतरतेमुळे, नंतर सर्व नाटके होतात, असा एक गृहितक आहे आर्टॅक्सर्क्सेसची कृतीग्रेगरीने लगेच रशियन भाषेत लिहिले. मूळ जर्मन आवृत्ती असेही सुचवले आहे ज्युडिथशिमोन पोलोत्स्की यांनी रशियन भाषेत अनुवादित केले. सर्वात सामान्य मत असे आहे की या नाटकावरील कामाने लेखनाच्या योजनेची पुनरावृत्ती केली आर्टॅक्सर्क्सेसची कृती, आणि तिच्या मजकुरातील असंख्य जर्मनवाद आणि पोलोनिझम अनुवादकांच्या गटाच्या रचनेशी संबंधित आहेत.

दोन्ही नाटके सकारात्मक आणि नकारात्मक पात्रांच्या विरोधावर बांधली गेली आहेत, त्यांची पात्रे स्थिर आहेत, प्रत्येकामध्ये एक अग्रगण्य वैशिष्ट्यावर जोर देण्यात आला आहे.

दरबारी रंगभूमीची सगळीच नाटकं आपल्याकडे उतरलेली नाहीत. विशेषतः, 1673 मध्ये सादर केलेल्या टोबियास द यंगर आणि एगोर द ब्रेव्ह बद्दलच्या विनोदी ग्रंथ, तसेच डेव्हिड विथ गॅलियाड (गोलियाथ) आणि बॅचस विथ व्हीनस (1676) बद्दलच्या विनोदी कथा गमावल्या आहेत. हयात असलेल्या नाटकांचे अचूक लेखकत्व स्थापित करणे नेहमीच शक्य नव्हते. तर, तेमिर-अक्साकोवो क्रिया(दुसरे नाव - Bayazet आणि Tamerlane बद्दल लहान विनोदी, 1675), ज्याचे पॅथॉस आणि नैतिकीकरण अभिमुखता रशिया आणि तुर्की यांच्यातील युद्धाद्वारे निर्धारित केले गेले होते, ते बहुधा वाय. गिब्नर यांनी लिहिले होते. तसेच, केवळ बहुधा, बायबलसंबंधी कथांवरील पहिल्या विनोदांच्या लेखकाचे (ग्रेगरी) नाव दिले जाऊ शकते: जोसेफ बद्दलची छोटीशी मस्त कॉमेडीआणि अॅडम आणि इव्ह बद्दल एक शोकाकूल कॉमेडी.

रशियन कोर्ट थिएटरचे पहिले नाटककार विद्वान-भिक्षू एस. पोलोत्स्की (शोकांतिका राजा नेव्हचदनेस्सर बद्दल, सोन्याचे शरीर आणि तीन मुलांबद्दल, गुहेत जळत नाहीआणि उधळपट्टीच्या मुलाबद्दल कॉमेडी). 17 व्या शतकातील रशियन थिएटरच्या भांडाराच्या पार्श्वभूमीवर त्यांची नाटके वेगळी आहेत. शालेय नाटकाच्या उत्कृष्ट परंपरांचा वापर करून, त्याने आपल्या नाटकांमध्ये रूपकात्मक व्यक्तिरेखा सादर करणे आवश्यक मानले नाही, त्यांची पात्रे फक्त लोक आहेत, ज्यामुळे ही नाटके रशियन वास्तववादी नाटक परंपरेचा एक प्रकारचा स्रोत बनतात. पोलोत्स्कीची नाटके त्यांच्या रचनेतील सुसंवाद, लांबीची कमतरता आणि प्रतिमांचे मन वळवण्याकरिता उल्लेखनीय आहेत. कोरड्या नैतिकतेवर समाधान न मानता, तो नाटकांमध्ये आनंदी इंटरल्यूड्स (तथाकथित "इंटरव्हर्बल्स") सादर करतो. उधळपट्टीच्या मुलाबद्दलच्या कॉमेडीमध्ये, ज्याचे कथानक गॉस्पेल बोधकथेतून घेतलेले आहे, नायकाचा आनंद आणि अपमानाची दृश्ये कॉपीराइट केलेली आहेत. किंबहुना त्यांची नाटके ही शाळा-चर्च आणि धर्मनिरपेक्ष नाट्यशास्त्र यांच्यातील दुवा आहेत.

18 व्या शतकातील रशियन नाटक

अलेक्सी मिखाइलोविचच्या मृत्यूनंतर, थिएटर बंद करण्यात आले आणि केवळ पीटर I च्या अंतर्गत पुनरुज्जीवित केले गेले. तथापि, रशियन नाटकाच्या विकासातील विराम थोडा जास्त काळ टिकला: पीटर द ग्रेटच्या थिएटरमध्ये, अनुवादित नाटके प्रामुख्याने खेळली गेली. हे खरे आहे की, यावेळी दयनीय एकपात्री, गायन, संगीताचे वळण आणि पवित्र मिरवणुकीसह विचित्र कृती व्यापक झाल्या. त्यांनी पीटरच्या क्रियाकलापांचा गौरव केला आणि स्थानिक घटनांना प्रतिसाद दिला ( ऑर्थोडॉक्स जगाचा विजय, लिव्होनिया आणि इंग्रियाची मुक्तताइत्यादी), परंतु त्यांचा नाट्यशास्त्राच्या विकासावर विशेष प्रभाव पडला नाही. या परफॉर्मन्ससाठी मजकूर निसर्गात लागू केले गेले होते आणि निनावी होते. 18 व्या शतकाच्या मध्यापासून रशियन नाट्यशास्त्राने एकाच वेळी निर्मितीसह वेगवान वाढ अनुभवण्यास सुरुवात केली. व्यावसायिक थिएटरज्यांना राष्ट्रीय भांडाराची गरज होती.

पूर्वीच्या आणि पुढील कालखंडातील रशियन नाट्यशास्त्र युरोपियन नाटकाशी तुलना करता मनोरंजक दिसते. 17 व्या शतकात युरोप - हा सुरुवातीला उत्कंठावर्धक दिवस आहे आणि शेवटच्या दिशेने - पुनर्जागरणाचे संकट, एक कालावधी ज्याने परिपक्व नाट्यशास्त्राला सर्वोच्च उदय दिला, ज्यापैकी काही शिखरे (शेक्सपियर, मोलियर) अतुलनीय राहिले. यावेळेपर्यंत, युरोपमध्ये नाट्यशास्त्र आणि रंगभूमीचा एक गंभीर सैद्धांतिक आधार देखील विकसित झाला होता - अॅरिस्टॉटलपासून बोइल्यूपर्यंत. रशियामध्ये, 17 व्या शतकात साहित्यिक नाटकाची ही फक्त सुरुवात आहे. या मोठ्या कालक्रमानुसार सांस्कृतिक अंतराने विरोधाभासी परिणाम निर्माण केले. प्रथम, पाश्चात्य रंगभूमीच्या निःसंशय प्रभावाखाली तयार झाल्यामुळे, रशियन थिएटर आणि नाट्यशास्त्र समग्र सौंदर्याचा कार्यक्रम समजण्यासाठी आणि विकासासाठी तयार नव्हते. 17 व्या शतकात रशियन रंगभूमी आणि नाट्यशास्त्रावर युरोपियन प्रभाव. त्याऐवजी बाह्य होते, थिएटर सर्वसाधारणपणे एक कला फॉर्म म्हणून विकसित झाले. तथापि, रशियन नाट्यशैलीचा विकास स्वतःच्या मार्गाने गेला. दुसरे म्हणजे, या ऐतिहासिक "विलंब" मुळे पुढील विकासाचा उच्च दर, तसेच त्यानंतरच्या रशियन नाटकाची प्रचंड शैली आणि शैलीगत श्रेणी निर्माण झाली. 18 व्या शतकाच्या पूर्वार्धात जवळजवळ संपूर्ण नाट्यमय शांतता असूनही, रशियन नाट्य संस्कृतीने युरोपियन रंगमंचावर "पकडण्याचा" प्रयत्न केला आणि यासाठी, अनेक ऐतिहासिकदृष्ट्या नैसर्गिक टप्पे वेगाने पार झाले. तर ते शाळा-चर्च थिएटरसह होते: युरोपमध्ये त्याचा इतिहास अनेक शतकांचा आहे, तर रशियामध्ये तो एका शतकापेक्षा कमी आहे. 18 व्या शतकातील रशियन नाटकात ही प्रक्रिया अधिक वेगाने सादर केली जाते.

18 व्या शतकाच्या मध्यभागी रशियन क्लासिकिझमची निर्मिती आवश्यक आहे (युरोपमध्ये, क्लासिकिझमचा कालखंड भूतकाळात खूप मोठा होता: कॉर्नेल 1684 मध्ये मरण पावला, रेसीन - 1699 मध्ये.) व्ही. ट्रेडियाकोव्स्की आणि एम. लोमोनोसोव्ह यांनी क्लासिकिझमच्या शोकांतिकेवर हात मारण्याचा प्रयत्न केला, परंतु रशियन अभिजातता (आणि सर्वसाधारणपणे रशियन साहित्यिक नाटक) चे संस्थापक ए. सुमारोकोव्ह होते, जे 1756 मध्ये पहिल्या व्यावसायिक रशियन थिएटरचे दिग्दर्शक बनले. त्यांनी 9 शोकांतिका आणि 12 विनोदी कथा लिहिल्या, ज्याने 1750-1760 च्या थिएटरच्या भांडाराचा आधार बनवला. सुमारोकोव्ह यांच्याकडे पहिल्या रशियन साहित्यिक आणि सैद्धांतिक कृती देखील आहेत. विशेषतः, मध्ये कवितेवर पत्र(1747), तो बॉइलेओच्या शास्त्रीय सिद्धांतांप्रमाणेच तत्त्वांचे रक्षण करतो: नाट्यशास्त्राच्या शैलींचे कठोर विभाजन, "तीन एकता" चे पालन. फ्रेंच क्लासिक्सच्या विपरीत, सुमारोकोव्ह आधारित नव्हते पुरातन कथा, आणि रशियन इतिहासावर ( खोरेव, सिनाव आणि ट्रुव्हर) आणि रशियन इतिहास ( दिमित्री ढोंगआणि इ.). इतरांनीही त्याच पद्धतीने काम केले आहे. प्रमुख प्रतिनिधीरशियन क्लासिकिझम - एन. निकोलेव्ह ( सोरेना आणि झमिर), या. न्याझ्निन ( रोस्लाव, वदिम नोव्हगोरोडस्कीआणि इ.).

रशियन अभिजात नाट्यशास्त्रात फ्रेंचपेक्षा आणखी एक फरक होता: शोकांतिकेच्या लेखकांनी एकाच वेळी विनोदी लेखन केले. यामुळे क्लासिकिझमच्या कठोर सीमा अस्पष्ट झाल्या आणि सौंदर्याच्या ट्रेंडच्या विविधतेमध्ये योगदान दिले. रशियामधील शास्त्रीय, शैक्षणिक आणि भावनावादी नाटक एकमेकांची जागा घेत नाहीत, परंतु जवळजवळ एकाच वेळी विकसित होतात. उपहासात्मक विनोद तयार करण्याचा पहिला प्रयत्न सुमारोकोव्हने आधीच केला होता ( राक्षस, रिकामे भांडण, लोभी माणूस, फसवणूक करून हुंडा, नार्सिससआणि इ.). शिवाय, या विनोदांमध्ये, त्यांनी लोककथांच्या अदलाबदल आणि प्रहसनांची शैलीत्मक उपकरणे वापरली, जरी त्यांच्या सैद्धांतिक कार्यांमध्ये ते लोक "खेळ" ची टीका करत होते. 1760-1780 च्या दशकात. कॉमिक ऑपेराचा प्रकार मोठ्या प्रमाणावर वापरला जातो. ते तिला अभिजात कलाकार म्हणून श्रद्धांजली वाहतात - न्याझ्निन ( गाडीतून त्रास, Sbitenshchik, ब्रॅगर्टइ.), निकोलेव्ह ( रोझाना आणि प्रेम), आणि विनोदी-विडंबनकार: I. Krylov ( कॉफी चे भांडे) आणि इतर. अश्रूपूर्ण विनोदी आणि क्षुद्र-बुर्जुआ नाटकाचे दिग्दर्शन दिसून येते - व्ही. लुकिन ( मोट, प्रेमाने दुरुस्त केले), एम. वेरेव्हकिन ( त्यामुळे पाहिजे, अगदी तसंच), पी. प्लाविलश्चिकोव्ह ( बॉबिल, साइडलेट्स) आणि इतर. या शैलींनी केवळ लोकशाहीकरण आणि थिएटरची लोकप्रियता वाढविण्यात योगदान दिले नाही तर बहुआयामी पात्रांच्या तपशीलवार विकासाच्या परंपरेसह रशियामधील प्रिय मनोवैज्ञानिक थिएटरचा आधार देखील तयार केला. 18 व्या शतकातील रशियन नाटकाचे शिखर. व्ही. कॅपनिस्ट ( येबेडा), डी. फोनविझिना ( अंडरग्रोथ,ब्रिगेडियर), I. Krylova ( फॅशन शॉप, मुलींसाठी धडाआणि इ.). क्रिलोव्हची "जेस्टर-ट्रॅजेडी" मनोरंजक वाटते ट्रम्पफ, किंवा पॉडश्चिपा, ज्यामध्ये पॉल I च्या कारकिर्दीवरील व्यंगचित्र क्लासिकिस्ट तंत्रांच्या कॉस्टिक विडंबनासह एकत्र केले गेले होते. हे नाटक 1800 मध्ये लिहिले गेले होते - अभिजात सौंदर्यशास्त्र, जे रशियासाठी नाविन्यपूर्ण होते, त्याला पुरातन मानले जाण्यास केवळ 53 वर्षे लागली. क्रिलोव्हने नाटकाच्या सिद्धांताकडेही लक्ष दिले ( कॉमेडी वर टीप« हास्य आणि दुःख», A. Klushin द्वारे कॉमेडीचे पुनरावलोकन« किमयागार» आणि इ.).

19 व्या शतकातील रशियन नाट्यशास्त्र

19 व्या शतकाच्या सुरूवातीस. रशियन नाट्यशास्त्र आणि युरोपियन नाटक यांच्यातील ऐतिहासिक अंतर शून्य झाले. तेव्हापासून, रशियन थिएटर सामान्य संदर्भात विकसित होत आहे युरोपियन संस्कृती. रशियन नाटकातील विविध सौंदर्याचा ट्रेंड जतन केला जातो - भावनावाद (एन. करमझिन, एन. इलिन, व्ही. फेडोरोव्ह, इ.) काहीशा क्लासिकिस्ट प्रकारातील रोमँटिक शोकांतिका (व्ही. ओझेरोव्ह, एन. कुकोलनिक, एन. पोलेव्हॉय) सोबत मिळते. , इ.), गीतात्मक आणि भावनिक नाटक (आय. तुर्गेनेव्ह) - कॉस्टिक पॅम्फ्लेट व्यंग्यांसह (ए. सुखोवो-कोबिलिन, एम. साल्टीकोव्ह-श्चेड्रिन). हलके, मजेदार आणि विनोदी वाउडेव्हिल लोकप्रिय आहेत (ए. शाखोव्स्कॉय, एन. खमेलनित्स्की, एम. झगोस्किन, ए. पिसारेव, डी. लेन्स्की, एफ. कोनी, व्ही. काराटीगिन इ.). परंतु हे 19वे शतक, महान रशियन साहित्याचा काळ होता, जो रशियन नाट्यशास्त्राचा "सुवर्णकाळ" बनला, ज्या लेखकांची कामे आजही जागतिक नाट्यशास्त्राच्या सुवर्ण निधीमध्ये समाविष्ट आहेत.

नवीन प्रकारचे पहिले नाटक ए. ग्रिबोएडोव्हचे कॉमेडी होते विट पासून धिक्कार. लेखकाने नाटकाच्या सर्व घटकांच्या विकासामध्ये आश्चर्यकारक प्रभुत्व मिळवले आहे: पात्रे (ज्यामध्ये मनोवैज्ञानिक वास्तववाद सेंद्रियपणे एकत्रित केला जातो. एक उच्च पदवीटायपिफिकेशन), कारस्थान (जेथे प्रेमातील उतार-चढ़ाव हे नागरी आणि वैचारिक संघर्षाशी अविभाज्यपणे गुंफलेले असतात), भाषा (जवळजवळ संपूर्ण नाटक म्हणी, म्हणी आणि पंख असलेल्या अभिव्यक्तींमध्ये विखुरलेले होते जे आज जिवंत भाषणात जतन केले गेले आहे).

तात्विकदृष्ट्या समृद्ध, मनोवैज्ञानिकदृष्ट्या खोल आणि सूक्ष्म, आणि त्याच वेळी, ए. पुष्किनची नाट्यमय कामे महाकाव्यदृष्ट्या शक्तिशाली बनली ( बोरिस गोडुनोव्ह, मोझार्ट आणि सॅलेरी, कंजूष शूरवीर,दगड पाहुणे, प्लेगच्या वेळी मेजवानी).

गडद रोमँटिक आकृतिबंध, व्यक्तिवादी बंडखोरीच्या थीम, प्रतीकवादाची पूर्वसूचना एम. लर्मोनटोव्ह ( स्पॅनिश, लोक आणि आवड, मास्करेड).

विलक्षण विचित्र आणि गंभीर वास्तववादाचे स्फोटक मिश्रण एन. गोगोल ( लग्न, खेळाडू, ऑडिटर).

संपूर्ण विश्वकोशाचे प्रतिनिधित्व करणाऱ्या ए. ओस्ट्रोव्स्कीच्या असंख्य आणि बहु-शैलीतील नाटकांमध्ये एक प्रचंड मूळ जग दिसते रशियन जीवन. त्याच्या नाट्यशास्त्रावर अनेकांनी थिएटर व्यवसायातील रहस्ये आत्मसात केली रशियन कलाकार, वास्तववादाची परंपरा, विशेषतः रशियामधील प्रिय, ओस्ट्रोव्स्कीच्या नाटकांवर बांधली गेली.

रशियन नाटकाच्या विकासातील महत्त्वाचा टप्पा (गद्यापेक्षा कमी महत्त्वाचा असला तरी) एल. टॉल्स्टॉय ( अंधाराची शक्ती, आत्मज्ञानाची फळे, जिवंत मृत).

19व्या-20व्या शतकाच्या शेवटी रशियन नाट्यशास्त्र.

19 व्या शतकाच्या शेवटी - 20 व्या शतकाच्या सुरूवातीस. नाट्यशास्त्रातील नवीन सौंदर्याचा ट्रेंड विकसित झाला. शतकानुशतके बदलण्याच्या एस्कॅटोलॉजिकल मूड्सने प्रतीकवादाचा व्यापक वापर निर्धारित केला (ए. ब्लॉक - बूथ,अनोळखी,गुलाब आणि क्रॉस,चौकात राजा; एल. आंद्रीव - तारकांना,झार-भूक,मानवी जीवन,अनाटेमा; N. Evreinov - सुंदर तानाशाह, अशी स्त्री; F.Sologub - मृत्यू विजय,रात्री नृत्य,वांका क्ल्युचनिक आणि पेज जीन; व्ही. ब्रायसोव्ह - वेफेअर,पृथ्वीआणि इ.). भविष्यवाद्यांनी (ए. क्रुचेनिख, व्ही. ख्लेबनिकोव्ह, के. मालेविच, व्ही. मायाकोव्स्की) भूतकाळातील सर्व सांस्कृतिक परंपरा नाकारून पूर्णपणे नवीन थिएटर तयार करण्याचे आवाहन केले. एम. गॉर्की ( पलिष्टी,तळाशी,उन्हाळी रहिवासी, शत्रू, नवीनतम, वासा झेलेझनोव्हा).

परंतु त्या काळातील रशियन नाटकाचा खरा शोध, जे त्याच्या काळाच्या खूप पुढे होते आणि जागतिक रंगभूमीच्या पुढील विकासासाठी वेक्टर निर्धारित करते, ती ए. चेखॉव्हची नाटके होती. इव्हानोव्ह,गुल,काका इव्हान,तीन बहिणी,चेरी बागनाट्य शैलीच्या पारंपारिक प्रणालीमध्ये बसू नका आणि प्रत्यक्षात नाट्यशास्त्राच्या सर्व सैद्धांतिक सिद्धांतांचे खंडन करा. त्यांच्यामध्ये व्यावहारिकदृष्ट्या कोणतेही कथानक नाही - कोणत्याही परिस्थितीत, कथानकाचे कधीही आयोजन मूल्य नसते, कोणतीही पारंपारिक नाटकीय योजना नसते: कथानक - चढ-उतार - निंदा; एकही "क्रॉस-कटिंग" संघर्ष नाही. इव्हेंट्स त्यांचे शब्दार्थी प्रमाण नेहमीच बदलतात: मोठ्या गोष्टी क्षुल्लक बनतात आणि दररोजच्या छोट्या गोष्टी जागतिक स्तरावर वाढतात. पात्रांचे नाते आणि संवाद सबटेक्स्ट, भावनिक अर्थावर बांधलेले आहेत, जे मजकूरासाठी अपुरे आहे. असे दिसते की साध्या आणि गुंतागुंतीच्या टिप्पण्या प्रत्यक्षात ट्रॉप्स, उलथापालथ, वक्तृत्वात्मक प्रश्न, पुनरावृत्ती इत्यादींच्या जटिल शैलीत्मक प्रणालीमध्ये तयार केल्या आहेत. पात्रांचे सर्वात जटिल मनोवैज्ञानिक पोर्ट्रेट सूक्ष्म भावनिक प्रतिक्रिया, हाफटोन बनलेले आहेत. याव्यतिरिक्त, चेखॉव्हच्या नाटकांमध्ये एक विशिष्ट नाट्य कोडे आहे, ज्याचे निराकरण दुसऱ्या शतकापासून जागतिक रंगभूमीपासून दूर गेले आहे. सखोल मनोवैज्ञानिक, गेय (के. स्टॅनिस्लाव्स्की, पी. स्टीन, इ.) पासून ते तेजस्वी सशर्त (जी. टोव्हस्टोनोगोव्ह, एम. झाखारोव्ह) पर्यंत - विविध सौंदर्यात्मक दिग्दर्शकीय व्याख्यांसाठी ते प्लॅस्टिकली अनुकूल आहेत, परंतु त्याच वेळी वेळ ते सौंदर्याचा आणि शब्दार्थी अक्षयता राखून ठेवतात. म्हणून, 20 व्या शतकाच्या मध्यभागी, हे अनपेक्षित वाटेल - परंतु अगदी नैसर्गिक - मूर्खपणाची घोषणा होती की त्यांच्या केंद्रस्थानी सौंदर्याची दिशाचेखॉव्हची नाट्यमयता आहे.

1917 नंतर रशियन नाट्यशास्त्र.

ऑक्टोबर क्रांती आणि त्यानंतर थिएटर्सवर राज्याचे नियंत्रण स्थापित केल्यानंतर, आधुनिक विचारधारेशी सुसंगत नवीन भांडाराची गरज निर्माण झाली. तथापि, सुरुवातीच्या नाटकांपैकी, कदाचित आज फक्त एकाचे नाव दिले जाऊ शकते - मिस्ट्री बफव्ही. मायाकोव्स्की (1918). मुळात एकच समकालीन भांडारसुरुवातीच्या सोव्हिएत काळातील स्थानिक "आंदोलना" वर तयार केले गेले ज्याने अल्प कालावधीत त्यांची प्रासंगिकता गमावली.

वर्ग संघर्ष प्रतिबिंबित करणारे नवीन सोव्हिएत नाटक 1920 च्या दशकात तयार झाले. या काळात, एल. सेफुलिनासारखे नाटककार प्रसिद्ध झाले ( विरण्या), ए. सेराफिमोविच ( मारियाना, लेखकाचे कादंबरीचे नाट्यीकरण लोखंडी प्रवाह), एल. लिओनोव ( बॅजर), के.ट्रेनेव्ह ( ल्युबोव्ह यारोवाया), बी. लावरेनेव ( दोष), व्ही. इव्हानोव ( आर्मर्ड ट्रेन 14-69), व्ही. बिल-बेलोत्सर्कोव्स्की ( वादळ), डी. फुर्मानोव ( बंडखोरी) आणि इतर. एकूणच त्यांची नाट्यमयता क्रांतिकारक घटनांच्या रोमँटिक व्याख्याने, सामाजिक आशावादासह शोकांतिकेच्या संयोजनाने ओळखली गेली. 1930 मध्ये, व्ही. विष्णेव्स्कीने एक नाटक लिहिले ज्याचे शीर्षक अचूकपणे परिभाषित केले मुख्य शैलीनवीन देशभक्तीपर नाट्यशास्त्र: एक आशावादी शोकांतिका(या नावाने मूळ, अधिक दिखाऊ पर्याय बदलले आहेत - नाविकांचे भजनआणि विजयी शोकांतिका).

सोव्हिएत व्यंग्यात्मक विनोदाची शैली आकार घेऊ लागली, त्याच्या अस्तित्वाच्या पहिल्या टप्प्यावर एनईपीच्या निषेधाशी संबंधित: किडाआणि आंघोळव्ही. मायाकोव्स्की, एअर पाईआणि क्रिव्होरिल्स्कचा शेवटबी.रोमाशोवा, शॉटए. बेझिमेन्स्की, आज्ञापत्रआणि आत्महत्याएन एर्डमन.

सोव्हिएत नाटकाच्या (तसेच साहित्याच्या इतर शैली) विकासाचा एक नवीन टप्पा लेखक संघाच्या पहिल्या काँग्रेसने (1934) निर्धारित केला होता, ज्याने समाजवादी वास्तववादाची पद्धत कलेची मुख्य सर्जनशील पद्धत म्हणून घोषित केली.

1930 आणि 1940 च्या दशकात, सोव्हिएत नाट्यशास्त्र नवीन सकारात्मक नायकाच्या शोधात होते. रंगमंचावर एम. गॉर्कीची नाटके होती ( एगोर बुलिचोव्ह आणि इतर,दोस्तीगाएव आणि इतर). या काळात एन. पोगोडिनसारख्या नाटककारांचे व्यक्तिमत्त्व तयार झाले ( वेग,कुऱ्हाडीची कविता,माझा मित्रआणि इतर), व्ही. विष्णेव्स्की ( पहिला अश्वारूढ,शेवटचा निर्धार,एक आशावादी शोकांतिका), A. Afinogenova ( भीती,दूर,माशा), व्ही. किर्शोन ( रेल गुनगुनत आहेत, ब्रेड), ए. कोर्निचुक ( स्क्वॉड्रनचा मृत्यू,प्लॅटन क्रेचेट), एन. वर्टी ( पृथ्वी), एल. रखमानोवा ( अस्वस्थ वृद्धापकाळ), व्ही. गुसेव ( गौरव), एम. स्वेतलोवा ( परीकथा,वीस वर्षांनंतर), थोड्या वेळाने - के. सिमोनोव्हा ( आमच्या शहरातील माणूस,रशियन लोक, रशियन प्रश्न,चौथाआणि इ.). लेनिनची प्रतिमा प्रदर्शित केलेली नाटके लोकप्रिय होती: बंदूक असलेला माणूसपोगोडिन, सत्यकॉर्निचुक, नेवाच्या काठावरट्रेनेव्ह, नंतर - एम. ​​शत्रोव्हची नाटके. मुलांसाठी नाटक तयार केले गेले आणि सक्रियपणे विकसित केले गेले, ज्याचे निर्माते ए. ब्रुश्टिन, व्ही. ल्युबिमोवा, एस. मिखाल्कोव्ह, एस. मार्शक, एन. शेस्ताकोव्ह आणि इतर होते. ई. श्वार्ट्झचे कार्य वेगळे आहे, ज्यांच्या रूपकात्मक आणि विरोधाभासी कथा मुलांना, किती प्रौढांना संबोधित केले गेले नाही सिंड्रेला,सावली,ड्रॅगनआणि इ.). ग्रेट दरम्यान देशभक्तीपर युद्ध 1941-1945 आणि युद्धानंतरच्या पहिल्या वर्षांमध्ये, देशभक्तीपर नाटक नैसर्गिकरित्या आधुनिक आणि दोन्ही रूपात समोर आले. ऐतिहासिक थीम. युद्धानंतर, शांततेसाठी आंतरराष्ट्रीय संघर्षाला वाहिलेली नाटके व्यापक झाली.

1950 च्या दशकात, युएसएसआरमध्ये नाट्यशास्त्राची गुणवत्ता सुधारण्याच्या उद्देशाने अनेक आदेश जारी करण्यात आले. तथाकथित. "नॉन-कॉन्फ्लिक्टचा सिद्धांत", ज्याने "सर्वोत्तम सह चांगले" अशी एकमेव संभाव्य नाट्यमय संघर्षाची घोषणा केली. आधुनिक नाटकात सत्ताधारी मंडळांची उत्सुकता केवळ सामान्य वैचारिक विचारांमुळेच नाही तर आणखी एका अतिरिक्त कारणामुळे होती. सोव्हिएत थिएटरच्या हंगामी भांडारात थीमॅटिक विभागांचा समावेश असावा (रशियन क्लासिक्स, परदेशी क्लासिक्स, वर्धापनदिन किंवा सुट्टीच्या तारखेला समर्पित केलेले कार्यप्रदर्शन इ.). किमान अर्धा प्रीमियर आधुनिक नाट्यशास्त्रानुसार तयार करावा लागला. हे वांछनीय होते की मुख्य सादरीकरण हलके विनोदी नाटकांवर नव्हे तर गंभीर विषयांच्या कामांवर केले गेले. या परिस्थितीत, देशातील बहुतेक थिएटर, मूळ भांडाराच्या समस्येबद्दल चिंतित, नवीन नाटकांच्या शोधात होते. आधुनिक नाट्य स्पर्धा दरवर्षी आयोजित केल्या जात होत्या आणि थिएटर मासिकाने प्रत्येक अंकात एक किंवा दोन नवीन नाटके प्रकाशित केली होती. ऑल-युनियन एजन्सी फॉर कॉपीराईट फॉर अधिकृत थिएटर वापरासाठी दरवर्षी प्रसिद्ध केलेली शेकडो आधुनिक नाटके खरेदी केली जातात आणि संस्कृती मंत्रालयाने स्टेजिंगसाठी शिफारस केली होती. तथापि, नाट्यवर्तुळांमध्ये आधुनिक नाटकाच्या प्रसारासाठी सर्वात मनोरंजक आणि लोकप्रिय केंद्र हे अर्ध-अधिकृत स्त्रोत होते - WTO चे मॅशबुरो (ऑल-युनियन थिएटर सोसायटी, ज्याचे नंतर युनियन ऑफ थिएटर वर्कर्स असे नाव पडले). नाट्यशास्त्राच्या नवीन गोष्टी तिथे जमल्या - अधिकृतपणे मंजूर आणि नाही. टायपिस्ट नवीन मजकूर छापत, आणि अगदी कमी फीमध्ये टायपिस्टकडून जवळजवळ कोणतेही नवीन लिहिलेले नाटक मिळू शकते.

सामान्य उदय नाट्य कला 1950 च्या उत्तरार्धात नाट्यशास्त्राचा उदय झाला. नवीन प्रतिभावान लेखकांची कामे दिसू लागली, त्यापैकी अनेकांनी येत्या दशकांमध्ये नाटकाच्या विकासाचे मुख्य मार्ग निश्चित केले. या काळात, तीन नाटककारांची व्यक्तिमत्त्वे तयार झाली, ज्यांची नाटके संपूर्ण सोव्हिएत काळात खूप रंगली - व्ही. रोझोव्ह, ए. वोलोडिन, ए. अर्बुझोव्ह. अर्बुझोव्हने 1939 मध्ये नाटकाद्वारे पदार्पण केले तान्याआणि अनेक दशके त्याच्या दर्शक आणि वाचकांशी एकरूप राहिले. अर्थात, 1950-1960 च्या दशकाचा संग्रह या नावांपुरता मर्यादित नव्हता; एल. झोरिन, एस. अलेशिन, आय. श्टोक, ए. स्टीन, के. फिन, एस. मिखाल्कोव्ह, ए. सोफ्रोनोव्ह, ए. सालिन्स्की यांनी सक्रियपणे काम केले. नाटकात , यू. मिरोश्निचेन्को इ. देशातील थिएटरमध्ये दोन-तीन दशकांतील सर्वात मोठ्या निर्मितीमध्ये व्ही. कॉन्स्टँटिनोव्ह आणि बी. रेसर यांच्या नम्र विनोदांचा समावेश होता, ज्यांनी सहकार्याने काम केले. तथापि, या सर्व लेखकांची बहुसंख्य नाटके आज केवळ नाट्य इतिहासकारांनाच ज्ञात आहेत. रोझोव्ह, अर्बुझोव्ह आणि व्होलोडिनच्या कामांनी रशियन आणि सोव्हिएत क्लासिक्सच्या सुवर्ण निधीमध्ये प्रवेश केला.

1950 च्या दशकाचा शेवट - 1970 च्या सुरुवातीस ए. व्हॅम्पिलोव्हच्या उज्ज्वल व्यक्तिमत्त्वाने चिन्हांकित केले. आपल्या अल्पायुष्यात त्यांनी फक्त काही नाटके लिहिली: जून मध्ये अलविदा,मोठा मुलगा,बदकांची शिकार,प्रांतीय विनोद(देवदूतासह वीस मिनिटेआणि महानगर पानाचे प्रकरण), चुलिम्स्क मध्ये गेल्या उन्हाळ्यातआणि अपूर्ण वाडेविले अतुलनीय टिप्स. चेखॉव्हच्या सौंदर्यशास्त्राकडे परत येताना, व्हॅम्पिलोव्हने पुढील दोन दशकांत रशियन नाटकाच्या विकासाची दिशा ठरवली. रशियामधील 1970-1980 च्या दशकातील मुख्य नाट्यमय यश ट्रॅजिकॉमेडी शैलीशी संबंधित आहेत. ई. रॅडझिंस्की, एल. पेत्रुशेवस्काया, ए. सोकोलोवा, एल. रझुमोव्स्काया, एम. रोशचिन, ए. गॅलिन, जीआर. गोरीन, ए. चेरविन्स्की, ए. स्मरनोव्ह, व्ही. स्लाव्हकिन, ए. काझांतसेव्ह, एस. यांची ही नाटके होती. झ्लोटनिकोव्ह, एन. कोल्याडा, व्ही. मेरेझको, ओ. कुचकिना आणि इतर. व्हॅम्पिलोव्हच्या सौंदर्यशास्त्राचा रशियन नाटकाच्या मास्टर्सवर अप्रत्यक्ष, परंतु मूर्त प्रभाव पडला. व्ही. रोझोव्ह ( डुक्कर), ए. वोलोडिन ( दोन बाण,सरडा, चित्रपट स्क्रिप्ट शरद ऋतूतील मॅरेथॉन), आणि विशेषतः ए. अर्बुझोव्ह ( डोळ्यांसाठी माझी मेजवानी,अशुभ माणसाचे सुखाचे दिवस,जुन्या अरबटचे किस्से,या गोड जुन्या घरात,विजेता,क्रूर खेळ).

विशेषत: तरुण नाटककारांची सर्वच नाटके लगेचच प्रेक्षकांपर्यंत पोहोचली नाहीत. तथापि, त्या वेळी आणि नंतर, अशा अनेक सर्जनशील संरचना होत्या ज्यांनी नाटककारांना एकत्र केले: थिएटरमध्ये प्रायोगिक क्रिएटिव्ह प्रयोगशाळा. व्होल्गा प्रदेश, नॉन-ब्लॅक अर्थ प्रदेश आणि आरएसएफएसआरच्या दक्षिणेकडील नाटककारांसाठी पुष्किन; सायबेरिया, युरल्स आणि सुदूर पूर्वेकडील नाटककारांची प्रायोगिक सर्जनशील प्रयोगशाळा; बाल्टिक राज्यांमध्ये, रशियामधील सर्जनशीलतेच्या घरांमध्ये सेमिनार आयोजित केले गेले; मॉस्कोमध्ये, "नाटक आणि दिग्दर्शन केंद्र" तयार केले गेले; इ. 1982 पासून, पंचांग "आधुनिक नाट्यशास्त्र" प्रकाशित केले गेले आहे, नाट्यमय ग्रंथ प्रकाशित केले आहे. समकालीन लेखकआणि विश्लेषणात्मक साहित्य. 1990 च्या दशकाच्या सुरुवातीस, सेंट पीटर्सबर्गच्या नाटककारांनी त्यांची स्वतःची संघटना तयार केली - "द प्लेराइट्स हाऊस". 2002 मध्ये, गोल्डन मास्क असोसिएशन, Theatre.doc आणि मॉस्को आर्ट थिएटरने चेखॉव्हच्या नावावर वार्षिक न्यू ड्रामा फेस्टिव्हल आयोजित केला. या संघटना, प्रयोगशाळा, स्पर्धांमध्ये, थिएटर लेखकांची एक नवीन पिढी तयार झाली ज्यांनी सोव्हिएतोत्तर काळात प्रसिद्धी मिळविली: एम. उगारोव, ओ. एर्नेव्ह, ई. ग्रेमिना, ओ. शिपेन्को, ओ. मिखाइलोवा, आय. व्यारिपाएव, O. आणि V. Presnyakovs, K. Dragunskaya, O. Bogaev, N. Ptushkina, O. Mukhina, I. Okhlobystin, M. Kurochkin, V. Sigarev, A. Zinchuk, A. Obraztsov, I. Shprits आणि इतर.

तथापि, समीक्षकांनी असे नमूद केले आहे की आज रशियामध्ये एक विरोधाभासी परिस्थिती विकसित झाली आहे: आधुनिक रंगमंच आणि आधुनिक नाट्यशास्त्र अस्तित्वात आहे, जसे की ते समांतरपणे, एकमेकांपासून काहीसे वेगळे होते. 21 व्या शतकाच्या सुरूवातीस सर्वात उच्च-प्रोफाइल दिग्दर्शकीय शोध. शास्त्रीय नाटकांच्या निर्मितीशी संबंधित. दुसरीकडे, आधुनिक नाट्यशास्त्र आपले प्रयोग अधिक "कागदावर" आणि इंटरनेटच्या आभासी जागेत आयोजित करते.

तात्याना शबालिना

साहित्य:

व्हसेव्होलॉडस्की-गेरंग्रोस व्ही. रशियन तोंडी लोक नाटक.एम., 1959
चुडाकोव्ह ए.पी. चेकॉव्हचे काव्यशास्त्र. एम., 1971
कृपयान्स्का व्ही. लोक नाटक "बोट" (उत्पत्ति आणि साहित्यिक इतिहास).शनिवार रोजी. स्लाव्हिक लोककथा. एम., 1972
प्रारंभिक रशियन नाट्यशास्त्र(XVII - पहिला अर्ध XVIII मध्ये). T.t. १-२. एम., 1972
लक्षी व्ही.या. अलेक्झांडर निकोलाविच ऑस्ट्रोव्स्की. एम., 1976
गुसेव व्ही. 17 व्या - 20 व्या शतकाच्या सुरुवातीचे रशियन लोकसाहित्य थिएटर.एल., 1980
लोकसाहित्य नाट्य. एम., 1988
उवारोवा आय., नोव्हात्स्की व्ही. आणि बोट तरंगते.एम., 1993
झास्लाव्स्की जी. "पेपर ड्रामाटर्गी": अवंत-गार्डे, रीअर-गार्ड की आधुनिक थिएटरची भूमिगत?"बॅनर", 1999, क्र. 9
शकुलिना ओ. सेंट पीटर्सबर्ग नाटकाच्या लाटेवर...जर्नल "थिएट्रिकल लाइफ", 1999, क्रमांक 1
कोलोबाएवा एल. रशियन प्रतीकवाद. एम., 2000
पोलोत्स्काया ई.ए. चेखॉव्हच्या काव्यशास्त्रावर. एम., 2000
इस्चुक-फदीवा N.I. रशियन नाटकाचे प्रकार. Tver, 2003

मध्ययुगीन संस्कृती, जसे ते म्हणतात, प्राचीन संस्कृतीच्या अवशेषांवर उद्भवली. रोमन साम्राज्य, ज्याने 5 व्या शतकापर्यंत जवळजवळ संपूर्ण युरोपमधील अनेक लहान लोकांना एकत्र केले. n ई अंतर्गत कलहामुळे तुटले होते. रानटी लोकांच्या अंतहीन हल्ल्यांनी (लॅटिन बार्बातून - दाढी) अखेरीस हे शक्तिशाली साम्राज्य नष्ट केले. पाचव्या शतकातील आहे. मध्ययुगीन संस्कृतीचा इतिहास सुरू होतो आणि प्राचीन संस्कृतीचा कालखंड संपतो. कधीकधी मध्ययुगीन संस्कृतीची सुरुवात ख्रिस्ताच्या जन्मापासून मानली जाते, कारण त्यातूनच केवळ एक नवीन जागतिक दृष्टीकोन आणि जगाकडे एक नवीन दृष्टीकोन निर्माण होऊ लागला नाही तर नवीन सामाजिक निर्मिती देखील झाली: संस्कृतीचे नवीन रूप जन्माला येऊ लागले, माणसाकडे एक नवीन दृष्टीकोन निर्माण झाला.

साहित्य पश्चिम युरोपीय मध्य युगहे खूप वैविध्यपूर्ण आहे आणि शैलींच्या बाबतीत, सर्व प्रथम, प्रत्येक युरोपियन लोकांद्वारे जतन केलेल्या, मूर्तिपूजक काळातील दंतकथा आणि कथांचा एक मोठा स्तर श्रेय देऊ शकतो; परंतु अनेक ऐतिहासिक कादंबर्‍या, आणि सर्वात प्रसिद्ध कादंबर्‍या, इत्यादी देखील त्यांच्याच आहेत. लॅटिनमध्ये, वॅगंट्सची कविता देखील तयार केली गेली होती (वॅगंट्स ही विद्वानांची, मध्ययुगीन विद्यार्थ्यांची भटकणारी जमात आहे). वॅगंट्सची कविता ही विद्वान धर्मगुरूंची लॅटिन श्लोक आहे, जी मुख्यतः जीवनातील आनंद गाते आणि चर्चच्या गोष्टींना फटकारते.

सेंट ग्रेगरी (6व्या शतकाच्या उत्तरार्धात) टोपणनाव "ड्वोस्लोव्ह" होते. एका थोर रोमन कुटुंबातून येत, त्याने तारुण्यात मठाची शपथ घेतली, तो अनेक मठांचा मठाधिपती होता, 590 मध्ये तो रोमचा बिशप (पोप) म्हणून निवडला गेला आणि 14 वर्षे त्याच्याबरोबर राहिला. त्याच्या कामांपैकी, इटालियन तपस्वी आणि संतांच्या चमत्कारांबद्दल कथांचा संग्रह विशेषतः प्रसिद्ध आहे. या कथा स्वत: सेंट ग्रेगरी आणि त्याचा शिष्य पीटर यांच्यातील संवादांच्या स्वरूपात तयार केल्या आहेत. [पृ. 431, 4]

पश्चिम युरोपियन मध्ययुगीन थिएटरच्या इतिहासात, दोन कालखंड स्पष्टपणे ओळखले जातात: प्रारंभिक - व्ही-इलेव्हन शतके. आणि प्रौढ - XII-XIV शतके. सुरुवातीचा काळ रंगमंचीकरणाच्या घटकांसह विविध प्रकारच्या लोक सुट्ट्यांसह वैशिष्ट्यीकृत आहे, बहुतेकदा मूर्तिपूजक संस्कारांशी संबंधित (आणि म्हणून चर्चने छळ केला), आणि धार्मिक रहस्ये (बायझेंटाईन प्रमाणेच).

XII शतकात, जवळजवळ सर्व देशांमध्ये पश्चिम युरोपतेथे व्यावसायिक कलाकार एका ठिकाणाहून दुसरीकडे फिरत असतात आणि बहुतेकदा शहराच्या चौकांमध्ये परफॉर्म करतात. फ्रान्समध्ये त्यांना हिस्ट्रियन्स म्हटले जात असे, जर्मनीमध्ये त्यांना स्पीलमॅन म्हटले जात असे, पोलंडमध्ये त्यांना डँडीज इ. हळुहळू, इतिहासकारांमध्ये, "श्रमांची विभागणी" उद्भवते: बफून कॉमेडियन वेगळे दिसतात, ज्यांची कला सर्कसच्या जवळ आहे, आणि जादूगार, जे कथाकार, गायक आणि संगीतकार आहेत, ज्यांच्यामध्ये ट्रॉबाडॉर वेगळे आहेत - लेखक आणि कविता, बॅलड आणि कवितांचे कलाकार.

पहिला पश्चिम युरोपीय मध्ययुगीन नाटककार अॅडम डे ला हॅले (सुमारे १२३८-१२८७) मानला जातो, ज्यांच्या नाटकांमध्ये उपहासात्मक आणि दैनंदिन नाटकांमध्ये परी-कथेचे आकृतिबंध मिसळलेले असतात. [पृ.४४५, ४]

काही सुट्ट्या त्यांच्या नाट्यमयतेसाठी प्रसिद्ध होत्या, जसे की चर्चमध्ये मिरवणूक पाम रविवार. अँटीफोनल, किंवा संवाद, प्रश्न आणि उत्तरांसह मंत्रोच्चार, मास आणि कॅनोनिकल कोरेल्स हे एखाद्या नाट्यप्रदर्शनासारखे होते, जे परमेश्वराच्या किंवा एखाद्या संताच्या चमत्कारांचे गौरव करतात. 970 मध्ये, अशा गोष्टी पार पाडण्यासाठी सूचना किंवा मार्गदर्शक तत्त्वांचे रेकॉर्ड दिसले नाट्यमय क्रियामिरवणुका किंवा सुट्टी दरम्यान. त्यात वेशभूषा, कथानक, हावभाव, स्टेजिंग सीन यांचे वर्णन होते.

साहित्यिक नाटकाचा विकास दोनशे वर्षे चालू राहिला. सुरुवातीला, चर्चच्या पोशाखांचा वापर पोशाख म्हणून केला जात असे आणि चर्चचे विद्यमान वास्तुशास्त्रीय तपशील देखावा म्हणून वापरले गेले, परंतु नंतर विशेष पोशाख आणि सजावट तपशीलांचा शोध लावला गेला. स्टेज क्रिया. लीटर्जिकल ड्रामा, सर्वात महत्वाच्या नेत्रदीपक कृतींपैकी एक म्हणून, निरक्षर लोकांना बायबलसंबंधी कथांचा अभ्यास करण्याची परवानगी दिली. या नाटकांना वेगळ्या प्रकारे म्हटले गेले - पॅशन (पॅशन) आणि चमत्कार (चमत्कार). नाटके रूपकात्मक होती आणि त्यांचे मुख्य उद्दिष्ट मानवजातीच्या तारणाचे नाट्यीकरण करणे हे होते.

XIV-XV शतकांमध्ये. नाट्यप्रदर्शन अधिकाधिक लोकप्रिय होत आहेत. हे, सर्व प्रथम, प्रहसन आहेत, ज्यात पूर्णपणे धर्मनिरपेक्ष आणि उपहासात्मक वर्ण आहे, चमत्कार, जेथे व्यंगचित्राची प्रतिमा आहे. घरगुती चित्रेस्वत: संत आणि देवाच्या चमत्कारिक हस्तक्षेपाने आणि धार्मिक विषयांवरील रहस्ये यांच्याशी जोडलेले. ते चर्चमध्ये दर्शविले गेले नाहीत आणि चर्चच्या पोर्चवरही नाही, परंतु शहराच्या चौकात - हे ज्ञात आहे की शहरातील कार्यशाळा आणि शहर अधिकारी रहस्यांचे ग्राहक होते. परंतु, अर्थातच, रहस्ये चर्चच्या नियंत्रणाखाली रंगली होती. रहस्य चालविण्याचे तीन मुख्य प्रकार आहेत. प्रथम, गाड्या प्रेक्षकांच्या जवळून जाऊ शकतात, ज्यावर रहस्याचे वैयक्तिक भाग दर्शविले गेले. दुसरे म्हणजे, मिस्ट्रिया एका विशेष गोलाकार प्लॅटफॉर्मवर दर्शविले जाऊ शकते: येथे क्रिया प्लॅटफॉर्मवर वेगवेगळ्या ठिकाणी तसेच जमिनीवर - या प्लॅटफॉर्मद्वारे तयार केलेल्या वर्तुळाच्या मध्यभागी झाली. आणि, तिसरे म्हणजे, आयताकृती प्लॅटफॉर्मवर, या प्रकरणात, त्यावर गॅझेबोच्या स्वरूपात सजावट स्थापित केली गेली, ज्याने इच्छित वस्तूचे चित्रण केले; त्याचे स्वरूप काय आहे हे समजणे अशक्य असल्यास, त्यावर एक स्पष्टीकरणात्मक शिलालेख टांगला होता: “स्वर्ग”, “नरक”, “महाल” इ. प्रदर्शनादरम्यान असंख्य स्टेज इफेक्ट्स वापरले गेले. रहस्यांचा मजकूर अनेकदा सुधारित केला गेला. त्यामुळे हयात असलेले ग्रंथ नाटकाच्या एकूण स्वरूपाची खरी कल्पना देत नाहीत. 1548 मध्ये फ्रान्समध्ये, रहस्यांवर बंदी घातली गेली होती - कारण त्यांच्यातील मजबूत गंभीर घटक. [पृ.४४५, ४]

मध्ययुगातील पश्चिम युरोपच्या संस्कृतीचे मुख्य तत्त्व किंवा मुख्य सत्य (मूल्य) देव होते.

16व्या शतकाच्या आसपास सुरू होऊन, नवीन तत्त्वप्रबळ झाले आणि त्यावर आधारित संस्कृती. अशा प्रकारे आपल्या संस्कृतीचे आधुनिक स्वरूप उद्भवले - एक अशी संस्कृती जी संवेदनाक्षम, अनुभवात्मक, धर्मनिरपेक्ष आणि "या जगाशी संबंधित आहे." तिला कामुक म्हणता येईल

रशियन नाट्यशास्त्र

अलेक्सी मिखाइलोविच (1672-1676) च्या अंतर्गत कोर्ट थिएटरच्या निर्मितीला रशियन नाटकाच्या उत्पत्तीचे श्रेय दिले जाऊ शकत नाही, कारण. थोडक्यात, हे पवित्र शास्त्राचे नाट्यीकरण होते, किती शालेय नाटक. त्याचे संस्थापक पोलोत्स्कचे विद्वान-भिक्षू शिमोन आहेत, ज्यांनी बायबलसंबंधी कथांवर आधारित नाटके लिहिली.

रशियन नाटक 18 व्या शतकात सक्रियपणे विकसित होऊ लागले आणि मूलतः युरोपियन नाटकाचे अनुसरण केले. रशियन क्लासिकिझमचे पहिले प्रतिनिधी ए.पी. सुमारोकोव्ह, ज्यांनी रशियन थिएटरच्या निर्मिती आणि विकासात मोठी भूमिका बजावली. सुमारोकोव्हच्या शोकांतिका प्रामुख्याने ऐतिहासिक थीमवर लिहिलेल्या आहेत. त्यांच्यामध्ये, मुख्य पात्र विशिष्ट ऐतिहासिक पात्रांपेक्षा विशिष्ट कल्पनांचे वाहक होते. क्लासिकिझमच्या विरोधाभासी, तो पडद्यामागे घडणाऱ्या घटनांबद्दलच्या कथेऐवजी, त्यांचे थेट प्रदर्शन सादर करतो. तो एक संवादात्मक पडदा, साउंड इफेक्ट्स देखील सादर करतो. भाषण संभाषणाकडे झुकते. तथापि, क्लासिकिझमच्या नियमांवर आणि विशेषतः मोलिएरच्या कार्यावर त्यांचे लक्ष स्पष्ट आहे. अभिजात नाट्यशास्त्राच्या विकासाचे शिखर हे डीआयचे कार्य होते. फोनविझिन. दुसरीकडे, त्याला रशियन थिएटरमधील नवीन दिशेचा संस्थापक मानले जाऊ शकते - गंभीर वास्तववाद. नाटकाच्या तंत्रज्ञानामध्ये त्याने कोणतेही महत्त्वपूर्ण योगदान दिले नाही, परंतु प्रथमच त्याने रशियन जीवनाचे एक विश्वासार्ह चित्र दाखवले, यावरच भविष्यात राष्ट्रीय कलात्मक पद्धती आधारित असेल.

XVIII शतकाच्या उत्तरार्धात. विनोदी प्रकार वाढत चालला आहे. नाटककार या.बी. Knyaznin, V.V. कपनिस्ट, I.A. क्रिलोव्हने एक नवीन दिशा विकसित केली - एक उपहासात्मक विनोद, ज्यामध्ये ते थोर समाज आणि त्याच्या दुर्गुणांवर टीका करतात. एन.एन. निकोलेव्ह आणि या.बी. Knyazhnin एक "राजकीय शोकांतिका" तयार. त्याच वेळी, एक "अश्रु विनोदी" आणि "फिलिस्टाईन ड्रामा" दिसू लागला, जो रशियन रंगमंचावर एक नवीन दिशा दर्शवितो - भावनावाद. या प्रवृत्तीचे स्पष्ट प्रतिनिधी व्ही.आय. लुकिन आणि एम.एम. खेरास्कोव्ह. 70 च्या दशकाच्या सुरुवातीस रशियन थिएटरच्या भांडारात एक महत्त्वपूर्ण स्थान. XVIII ने कॉमिक ऑपेरा व्यापला आहे. हे ऑपेरा परफॉर्मन्ससारखे दिसत नाही, खरं तर, हे एक नाटक होते, ज्यामध्ये विविध गायन, एकल, कोरल आणि नृत्य दृश्यांचा समावेश होता. नायक शेतकरी आणि raznochintsy होते.

XIX शतकाच्या सुरूवातीस. रशियन थिएटरची नाट्यशास्त्र वैविध्यपूर्ण आणि रंगीत आहे. नेपोलियन युद्धांच्या काळात वीर-देशभक्तीपूर्ण थीम प्रचलित होती आणि त्याच वेळी एक नवीन नाट्य शैली तयार केली गेली, ज्याला "लोकांची देशभक्ती" असे म्हणतात. ज्या सामाजिक-राजकीय समस्या प्रगत उदात्त मंडळांना चिंतित करतात त्या व्ही.ए.च्या शोकांतिकांमध्ये दिसून आल्या. ओझेरोव्ह. त्यांचे यश राजकीय प्रासंगिकतेवर आधारित होते. 19व्या शतकाच्या पहिल्या तिमाहीत विनोदी शैली. व्यंग्यात्मक कॉमेडी (I.A. Krylov, A.A. Shakhovsky, M.N. Zagoskin) आणि "नोबल" किंवा "सेक्युलर" कॉमेडी (N.I. Khmelnitsky) द्वारे प्रस्तुत. 19 व्या शतकात नाट्यशास्त्रात, शैक्षणिक नाटकाच्या परंपरा, क्लासिकिझमचे नियम अजूनही पाळले जातात, परंतु त्याच वेळी भावनात्मक हेतू त्यात घुसू लागतात. पहिल्या तिमाहीत, डिसेंबरच्या उठावाच्या पूर्वसंध्येला, एक नवीन प्रगतीशील नाट्यशास्त्र उदयास आले. या ट्रेंडचे सर्वात प्रमुख प्रतिनिधी ए.एस. ग्रिबॉएडोव्ह. रशियन नाट्यशास्त्राच्या इतिहासातील एक विशेष पृष्ठ ए.एस.च्या कार्याने व्यापलेले आहे. पुष्किन, जो थिएटरच्या संपूर्ण त्यानंतरच्या इतिहासासाठी निर्णायक महत्त्वाचा होता.

XIX शतकाच्या मध्यभागी. रशियन नाटकातील रोमँटिसिझम एमयूच्या कार्याद्वारे दर्शविला गेला. लेर्मोनटोव्ह, परंतु त्याच वेळी, मेलोड्रामा आणि वाउडेविले विशेषतः लोकप्रिय होते (डीटी लेन्स्की, पीए कराटीगिन, एफए कोनी). सर्वात लोकप्रिय वॉडेव्हिल "वेषभूषा सह" आहेत - हे बहुतेक फ्रेंच वॉडेव्हिले रशियन पद्धतीने पुन्हा तयार केलेले होते. 40 च्या दशकात अलेक्झांड्रिया स्टेजवर. प्रत्येक हंगामात 100 पर्यंत वाडेव्हिल्सचे मंचन केले गेले. रशियन नाटकाच्या इतिहासात भावनाप्रधानता आणि रोमँटिसिझम खूप कमी काळ होता. क्लासिकिझममधून तिने लगेच वास्तववादात पाऊल ठेवले. नाट्यशास्त्र आणि थिएटरमध्ये नवीन दिशा - गंभीर वास्तववाद - चे प्रतिनिधी एन.व्ही. गोगोल. वास्तववादी सौंदर्यशास्त्र आणि रंगभूमीची नैतिक आणि शैक्षणिक भूमिका, नाटकातील संघर्षाचे सामाजिक स्वरूप यांचा आग्रह धरणारे एक सिद्धांतकार म्हणून त्यांनी रंगभूमीच्या इतिहासातही प्रवेश केला.

हळूहळू, 19व्या शतकाच्या उत्तरार्धात थिएटरमध्ये वास्तववाद हा प्रबळ शैली बनतो. या प्रवृत्तीचे प्रमुख प्रतिनिधी ए.एन. ऑस्ट्रोव्स्की. त्याची नाटके त्याच्या आणि त्यानंतरच्या काळात रशियन थिएटरच्या भांडाराचा आधार बनली. ऑस्ट्रोव्स्कीने 47 नाटके लिहिली, ही आहे - ऐतिहासिक नाटके, उपहासात्मक विनोद, नाटके, "जीवनातील दृश्ये", एक परीकथा. तो नाटकात नवीन नायकांची ओळख करून देतो - एक व्यापारी-उद्योजक; निपुण, उत्साही, भांडवल साहसी बनविण्यास सक्षम; प्रांतीय अभिनेता इ. आपल्या आयुष्याच्या शेवटी, इम्पीरियल थिएटरच्या दिग्दर्शकांपैकी एक म्हणून, प्रदर्शनासाठी जबाबदार, त्याने रशियन थिएटरच्या विकासात बरेच उपयुक्त बदल केले. XIX-XX शतकांच्या वळणावर. थिएटर एकाच वेळी बुर्जुआ अभिरुचीसह क्रांतिकारी आणि लोकवादी विचारांचा जोरदार प्रभाव आहे. यावेळी, व्यापक फ्रेंच विनोदलबिशा, सरडू. व्ही. क्रायलोव्ह, आय. श्पाझिन्स्की, पी. नेवेझिन, एन. सोलोव्‍यॉव्‍ह, ज्यांनी फॅशनेबल विषयांवर लिहिले: विविध वर्गांच्या प्रतिनिधींमधील प्रेम उतार-चढ़ाव, हे सर्वात लोकप्रिय घरगुती नाटककार बनले. एल.एन. टॉल्स्टॉयने रशियन नाट्यशास्त्रात एक नवीन पृष्ठ उघडले. सत्य, चांगुलपणाचे मार्ग आणि सामान्य न्याय शोधण्याचा त्यांचा कठीण, वैयक्तिक प्रयत्न, ज्याचा अंत नैसर्गिकरित्या अनाथेमामध्ये झाला, तो अनेक नाटकांमध्ये प्रतिबिंबित झाला. त्यांच्यामध्ये तो मानवी सत्य आणि "अधिकृत" सत्य यांच्या संघर्षावर संघर्ष उभा करतो.

विसाव्या शतकात रशियाने केवळ नाटकातच नव्हे, तर रंगभूमीवरही सूर लावायला सुरुवात केली. हे प्रामुख्याने मॉस्को आर्ट थिएटरच्या कार्यामुळे आणि ज्यांच्याशी ते संबंधित होते त्या नाटककारांच्या मंडळामुळे आहे. रशियन थिएटरने जगाला उल्लेखनीय नाटककारांची संपूर्ण आकाशगंगा दिली आहे. त्यापैकी, प्रथम स्थान निःसंशयपणे ए.पी.चे आहे. चेखॉव्ह. त्याचे कार्य केवळ रशियनच नव्हे तर युरोपियन थिएटरच्या इतिहासातील गुणात्मकदृष्ट्या नवीन टप्प्याची सुरुवात करते. ए.पी. चेखॉव्ह, जरी त्याला अधिक प्रतीकवादी मानले गेले असले तरी, त्याच्या नाटकांमध्ये काही नैसर्गिक वैशिष्ट्ये आहेत आणि त्याच्या काळात, निसर्गवादी म्हणून त्याचा अर्थ लावला जात असे. त्याने नाट्यशास्त्रात एक नवीन प्रकारचा संघर्ष आणला, एक नवीन प्रकारचा बांधकाम आणि कृतीचा विकास, दुसरी योजना तयार केली, शांततेचे क्षेत्र, सबटेक्स्ट आणि इतर अनेक नाट्यमय उपकरणे. विसाव्या शतकातील नाट्यशास्त्रावर त्याचा प्रभाव. (विशेषतः रशियन) खूप लक्षणीय आहे.

गॉर्की ए.एम. स्टेजिंगपुरते मर्यादित नाही सामाजिक समस्या. त्यांनी नव्याचा पाया घातला कलात्मक पद्धतकला मध्ये - समाजवादी वास्तववाद. एकाकी बंडखोराच्या उत्स्फूर्त, मूलत: निरीश्वरवादी, बंडाचा गौरव करून त्याने आपल्या क्रांतिकारी कल्पना रोमँटिक पॅथॉससह स्पष्ट केल्या. साहजिकच क्रांती सिद्धीस नेण्याची हाक दिली, तरीही त्यांनी ती स्वीकारली नाही. येथे आपण पाहू शकतो की कलात्मक आणि वास्तविक वास्तव त्याला पुरेसे समजले नाही. त्यांच्या कामाचा दुसरा काळ, परदेशातून परतल्यानंतर, त्यांच्या आयुष्यातील एक लहान परंतु दुःखद पृष्ठ आहे.

एल. अँड्रीवची नाटके प्रतीकवादाकडे वळली, परंतु ती त्यांच्या शुद्ध स्वरूपात प्रतीकात्मक नव्हती. त्यांनी अँड्रीव्हच्या कामाची सर्व जटिलता आणि अस्पष्टता व्यक्त केली. काही काळ ते क्रांतिकारी विचारांच्या पकडीत होते, पण नंतर त्यांनी त्यांचे विचार बदलले. पात्रांचे सामान्यीकरण, मुख्य टक्करचे रेखाटन, विलक्षण सेटिंग आणि प्रतिमा, पात्रांच्या अस्तित्वाचा काही उत्साह आणि पॅथॉस, हे सर्व त्याच्या नाटकांना अभिव्यक्तीच्या रंगभूमीच्या जवळ आणते. अँड्रीव्हने स्वत: थिएटर पॅनसायकिझममध्ये त्याचे दिग्दर्शन म्हटले. "द लाइफ ऑफ अ मॅन" या नाटकात तो रंगमंचावरील दिशानिर्देश काढून टाकतो, जे नाटकाच्या तंत्रज्ञानाच्या दृष्टिकोनातून स्वतःच क्रांतिकारी आहे; एका निवेदकाची ओळख करून देतो - कोणीतरी राखाडी, वृद्ध स्त्रियांच्या विलक्षण प्रतिमा इ. परंतु त्याच्या कार्याचा नाट्यशास्त्रावर लक्षणीय प्रभाव पडला नाही, तो त्या काळातील सामान्य वास्तववादी नियमांना अपवाद होता.

1917 नंतर रशियन नाट्यशास्त्र, रशियामधील विद्यमान व्यवस्थेच्या प्रभावाखाली, मुख्यतः तथाकथित समाजवादी वास्तववाद (गॉर्कीच्या ब्रेनचाइल्ड) च्या अनुषंगाने विकसित झाले आणि एकंदरीत, विशेष स्वारस्य नाही. केवळ एम. बुल्गाकोव्ह, एन. एर्डमन आणि ई. श्वार्ट्झ यांना हायलाइट करणे योग्य आहे, कारण कदाचित तेच रशियन नाट्यशास्त्राची परंपरा पुढे चालू ठेवतात. ते सर्व मजबूत सेन्सॉरशिप अंतर्गत होते, त्यांचे सर्जनशील आणि वैयक्तिक जीवन खूप नाट्यमय होते.

तत्सम माहिती.

शतकाच्या वळणाच्या सर्व रशियन साहित्याप्रमाणे, नाट्यशास्त्र हे सौंदर्यात्मक बहुलवादाच्या भावनेने चिन्हांकित केले आहे. हे वास्तववाद, आधुनिकतावाद, उत्तर आधुनिकतावाद सादर करते. आधुनिक नाट्यशास्त्राच्या निर्मितीमध्ये वेगवेगळ्या पिढ्यांचे प्रतिनिधी भाग घेतात: पेत्रुशेवस्काया, अर्बातोवा, काझंतसेव्ह, शेवटी पोस्ट-व्हॅम्पिलियन लाटेचे कायदेशीर प्रतिनिधी, प्रिगोव्ह, सोरोकिन, पोस्टमॉडर्न नाटकाचे निर्माते, तसेच नव्वदच्या दशकातील नाट्यशास्त्राचे प्रतिनिधी. नाटककार उगारोव, ग्रिश्कोवेट्स, ड्रॅगनस्काया, मिखाइलोवा, स्लॅपोव्स्की, कुरोचकिन आणि इतरांनी स्वतःकडे लक्ष वेधण्यात यशस्वी केले - मनोरंजक आणि भिन्न लेखकांची संपूर्ण आकाशगंगा.

आधुनिक नाट्यशास्त्राची प्रमुख थीम म्हणजे माणूस आणि समाज. चेहऱ्यांमधील आधुनिकता वास्तववादी नाटककारांचे कार्य प्रतिबिंबित करते. अलेक्झांडर गॅलिनची "स्पर्धा", रझुमोव्स्काया यांनी "मॉस्कोजवळील डचा येथे फ्रेंच पॅशन्स", अर्बाटोवाची "स्वातंत्र्याच्या थीमवर चाचणी मुलाखत" आणि इतर अनेक कामांचा संदर्भ घेऊ शकता. 1990 च्या दशकात रशियन साहित्यात नवीन स्त्रीवादी समस्यांमुळे मारिया अर्बातोवाने वास्तववादी नाटकाच्या प्रतिनिधींमध्ये सर्वात जास्त रस जागृत केला.

स्त्रीवाद स्त्री मुक्ती आणि समानतेसाठी लढत आहे. 1990 च्या दशकात, या समस्येकडे एक लिंग दृष्टिकोन जाणवेल. "लिंग" या शब्दाचे शाब्दिक भाषांतर "लिंग" आहे, परंतु या प्रकरणात, लिंग केवळ जैवभौतिक घटक म्हणून समजले जात नाही, तर एक सामाजिक-जैविक-सांस्कृतिक घटक म्हणून समजले जाते जे नर आणि मादीचे विशिष्ट रूढी बनवते. पारंपारिकपणे, गेल्या सहस्राब्दीच्या जागतिक इतिहासात, स्त्रीला दुय्यम स्थान देण्यात आले होते आणि सर्व भाषांमध्ये "पुरुष" हा शब्द मर्दानी आहे.

एका भाषणात, "रशियामध्ये आधीच मुक्ती झाली आहे, तुम्ही उघडे दरवाजे का फोडत आहात?" या शब्दांना प्रतिसाद म्हणून. अर्बातोवा म्हणाले: “स्त्री मुक्तीबद्दल बोलण्यासाठी, सत्तेच्या शाखांमध्ये किती स्त्रिया आहेत, त्यांना [राष्ट्रीय अर्थसंकल्प] संसाधने आणि निर्णय घेण्याची परवानगी कशी आहे हे पाहणे आवश्यक आहे. आकडेवारीचे पुनरावलोकन केल्यानंतर, तुम्हाला दिसेल की रशियामध्ये अद्याप कोणत्याही गंभीर स्त्री मुक्तीबद्दल कोणतीही चर्चा नाही. श्रमिक बाजारात स्त्रीशी भेदभाव केला जातो. स्त्रीला... राक्षसी घरगुती आणि लैंगिक हिंसाचारापासून संरक्षण नाही... या प्रकरणावरील कायदे बलात्कार करणाऱ्याला संरक्षण देण्यासाठी अशा प्रकारे काम करतात... कारण ते पुरुषांनी लिहिलेले आहेत. रशियामध्ये स्वत:ची ओळख करून देण्यासाठी सुरू झालेल्या महिलांच्या चळवळींची वैधता दर्शविण्यासाठी अर्बाटोव्हाच्या विधानांचा फक्त एक भाग दिला जातो.

नाटकाची संगीतमय पार्श्वभूमी ख्वोस्टेन्को - ग्रेबेन्शिकोव्ह यांचे "अंडर द ब्लू स्काय" गाणे होती. शेजारची मुलगी हे गाणे शिकत आहे, संगीत बाहेर आणि ट्यून बाहेर आहे. आदर्श शहराबद्दलचे गाणे उद्ध्वस्त झाले आहे. बिघडलेली चाल ही अयशस्वी होण्यासाठीची साथ असते कौटुंबिक जीवनज्यामध्ये सामंजस्याऐवजी संताप आणि वेदना राज्य करतात.

अर्बाटोवा दर्शविते की एक मुक्ती देणारी स्त्री, स्वतःला ठामपणे सांगते, सरासरी पुरुषाची पुनरावृत्ती करू नये, त्याचे मानसशास्त्र घेऊ नये. याबद्दल - "द वॉर ऑफ रिफ्लेक्शन्स" या नाटकात. येथे नवीन रशियन स्त्रीचा प्रकार पुन्हा तयार केला गेला आहे, तिच्या चुकीच्या कल्पनांनुसार वागण्याचा प्रयत्न करीत आहे, पश्चिमेकडील बहुतेक स्त्रिया वागतात. “माझा असाही विश्वास आहे की माणूस ही उपभोगाची वस्तू आहे आणि मी त्याच्याकडून सांत्वन देखील मागतो. त्याला चांगले आणि शांत होऊ द्या. स्त्री आणि पुरुष नाटकात आरसा बनतात, एकमेकांमध्ये प्रतिबिंबित होतात. प्रथमच, पुरुष नायकाला स्वतःला नैतिक राक्षसाच्या रूपात बाहेरून पाहण्याची संधी मिळते. नव्या स्त्रीवादाचा अर्थ लिंगभेद नसून त्यांची समानता, समानता आहे.

"तुम्हाला स्त्रीवादाचा धोका दिसतो का?" अर्बाटोव्हा यांनी स्कॅन्डिनेव्हियन देशांचे उदाहरण दिले, जेथे आधीच 70% पाद्री महिला आहेत, अर्धे संसद आणि मंत्र्यांचे मंत्रिमंडळ महिलांनी व्यापलेले आहे. परिणामी, त्यांच्याकडे "सर्वात संतुलित धोरण, सर्वोच्च सामाजिक सुरक्षा आणि सर्वात कायदेशीर समाज आहे."

अर्बातोवाची इतर नाटके देखील यशस्वी झाली - "द टेकिंग ऑफ द बॅस्टिल" (पाश्चात्य तुलनेत रशियन स्त्रीवादाच्या मौलिकतेबद्दल) आणि "स्वतंत्रतेच्या थीमवर एक चाचणी मुलाखत" (एक आधुनिक यशस्वी स्त्री दाखवण्याचा प्रयत्न).

1990 च्या दशकाच्या मध्यापासून, अर्बाटोव्हा यांनी राजकारणासाठी नाट्यशास्त्र सोडले आणि केवळ आत्मचरित्रात्मक गद्य लिहले. स्कोरोपानोवाचा असा विश्वास आहे की अर्बाटोव्हाच्या व्यक्तीमध्ये नाटकीयतेने बरेच काही गमावले आहे. प्रसिद्ध झालेली ती नाटके आजही प्रासंगिक आहेत.

नाटकातील वास्तववाद अंशतः आधुनिक केला जातो आणि इतर कलात्मक प्रणालींच्या काव्यशास्त्राच्या घटकांसह संश्लेषित केला जाऊ शकतो. विशेषतः, "क्रूर भावनावाद" सारखा वास्तववादाचा प्रवाह दिसून येतो - क्रूर वास्तववाद आणि भावनावादाच्या काव्यशास्त्राचे संयोजन. नाटककार निकोलाई कोल्याडा या दिग्दर्शनाचा मास्टर म्हणून ओळखला जातो. "दूर जा, दूर जा" (1998) - लेखक साहित्यातील छोट्या माणसाची ओळ पुन्हा जिवंत करतात. "ज्या लोकांबद्दल मी लिहित आहे ते प्रांतातील लोक आहेत... ते दलदलीवर उडण्याचा प्रयत्न करतात, पण देवाने त्यांना पंख दिले नाहीत." नाटकाची क्रिया लष्करी तुकडीशेजारी असलेल्या एका छोट्या प्रांतीय गावात घडते. सैनिकांकडून, एकल महिला मुलांना जन्म देतात आणि एकल माता राहतात. अशा शहरातील निम्मी लोकसंख्या, जर ते गरिबीतून बाहेर पडू शकले, तर ते सुखी होऊ शकत नाहीत. नायिका, ल्युडमिला, जीवनाने कठोर झाली होती, परंतु तिच्या आत्म्यात खोलवर, प्रेमळपणा, उबदारपणा आणि प्रेमाची खोली जतन केली गेली होती, म्हणूनच ल्युडमिला कुटुंब सुरू करण्यासाठी एखाद्या पुरुषाला भेटण्याची तिच्या इच्छेची जाहिरात करते. तिच्या आयुष्यात एक विशिष्ट व्हॅलेंटाईन दिसून येतो, ज्याला वास्तविकता निराश करते: त्याला (ल्युडमिला - तिचा नवरा सारखा) एक मजबूत, श्रीमंत पत्नी शोधायची आहे. शुक्रवारी, शहर अनियंत्रित मद्यधुंद अवस्थेत बुडते आणि व्हॅलेंटाईन शनिवार आणि रविवारच्या वेळेत पोहोचतो. पुढच्या मेजवानीच्या वेळी, डिमोबिलायझेशनने ल्युडमिलाचा अपमान केला आणि व्हॅलेंटीन तिच्यासाठी उभा राहिला. तिच्यासाठी, हा खरा धक्का होता: तिच्या आयुष्यात पहिल्यांदा (नायिकेला एक प्रौढ मुलगी आहे), एक माणूस तिच्यासाठी उभा राहिला. ल्युडमिला एखाद्या व्यक्तीसारखी वागणूक मिळाल्याबद्दल आनंदाने रडते. कोल्याडाच्या नाटकात पसरलेली भावनात्मक नोंद दया आणि दयेची गरज दर्शवते. सर्व लोक नाखूष आहेत ही वस्तुस्थिती, कोल्यादा या आणि त्याच्या इतर कामांवर जोर देण्याचा प्रयत्न करतात. दया कोल्याडाने लिहिलेल्या प्रत्येक गोष्टीत प्रवेश करते आणि त्याच्या कामाची वैशिष्ट्ये ठरवते.

नाट्यशास्त्राच्या अग्रभागी, ती व्यक्ती स्वतःच असू शकत नाही, परंतु रशिया आणि जगातील वास्तविकता असू शकते. लेखक कल्पनारम्य, प्रतीकात्मकता, रूपकांचा वापर करतात आणि त्यांच्या वास्तववादाचे उत्तर-वास्तववादात रूपांतर होते. ओल्गा मिखाइलोवा यांचे "रशियन ड्रीम" (1994) याचे उदाहरण आहे. हे नाटक मोठ्या प्रमाणात रशियन समाजाची सामाजिक निष्क्रियता, तसेच कालबाह्य सामाजिक युटोपियानिझम प्रतिबिंबित करते. हे काम नव्वदच्या दशकातील वास्तवाशी जोडलेल्या परीकथा-स्वप्नाचे सशर्त जग पुन्हा तयार करते. नाटकाच्या मध्यभागी आधुनिक ओब्लोमोव्हची प्रतिमा आहे, मोहक तरुण इल्या, ज्याला आळशीपणा आणि आळशीपणा आहे. त्याच्या हृदयात, तो एका काल्पनिक जगात अस्तित्वात असलेला एक मूल राहतो. इलियाला फ्रेंच स्त्री कॅटरिनने सामाजिक कार्यासाठी पटवून देण्याचा प्रयत्न केला, परंतु तिची उर्जा किंवा तिचे प्रेम इलियाची जीवनशैली बदलू शकले नाही. शेवटचा एक त्रासदायक आणि अगदी एस्कॅटोलॉजिकल अर्थ आहे: अशी निष्क्रियता चांगली समाप्त होऊ शकत नाही.

एस्कॅटोलॉजिकल रिअॅलिझमची वैशिष्ट्ये झेनिया ड्रॅगनस्कायाच्या "रशियन लेटर्स" (1996) नाटकात देखील दिसतात. चित्रित केलेली सशर्त रूपकात्मक परिस्थिती चेरी ऑर्चर्डमधील परिस्थितीची आठवण करून देणारी आहे: परदेशात जात असताना नॉक्लेगोव्ह हा तरुण विकतो ते देशाचे घर हे एक रूपक आहे: हे बालपणीचे घर आहे, ज्याचे चित्रण मृत्यूच्या नशिबात आहे, जसे की बागेत. घरासमोर (किरणोत्सर्गामुळे, सर्व जिवंत वस्तू मरतात). तथापि, नोक्लेगोव्ह आणि एक तरुण स्त्री यांच्यात उद्भवणारी स्काय प्रेमात बदलू शकते, लेखकाने हे स्पष्ट केले आहे आणि हे दुःखद अंतासह, एक अस्पष्ट सोडते, परंतु तारणाच्या शक्यतेची आशा करते.

तर, एकतर भावनावाद, किंवा आधुनिकतावाद किंवा उत्तर आधुनिकतावादाच्या संहिता सर्वत्र वास्तववादी नाटकात आणल्या जात आहेत. सीमारेषेच्या घटना देखील आहेत, ज्यामध्ये येव्हगेनी ग्रिशकोवेट्सच्या नाटकांचे श्रेय दिले जाऊ शकते. बर्‍याच प्रमाणात, ते वास्तववादाकडे वळतात, परंतु चेतनेच्या आधुनिकतावादी प्रवाहाचे घटक समाविष्ट असू शकतात. ग्रिशकोवेट्स “मी कुत्रा कसा खाल्ला”, “त्याच वेळी”, “ड्रेडनॉट्स” या मोनोड्रामाचे लेखक म्हणून प्रसिद्ध झाले, ज्यामध्ये फक्त एक पात्र आहे (म्हणून “मोनोड्रामा” हा शब्द). या नाटकांचा नायक प्रामुख्याने प्रतिबिंबात गुंतलेला असतो, ज्याचे परिणाम तो प्रेक्षकांना परिचित करतो. तो जीवनातील सर्वात वैविध्यपूर्ण घटनांवर प्रतिबिंबित करतो आणि बहुतेकदा तथाकथित " साध्या गोष्टी”, तसेच वेळेची श्रेणी. प्रत्येकाला या विषयांबद्दल शाळा आणि विद्यापीठात ज्ञान मिळते, परंतु ग्रिशकोवेट्सचा नायक स्वतंत्रपणे विचार करण्याचा प्रयत्न करतो. स्वतंत्र विचाराची प्रक्रिया, काहीशी निरागस, गोंधळलेली, उत्कृष्ट परिणामांचा मुकुट नसलेली, नाटकांमध्ये मध्यवर्ती स्थान व्यापते. मोनोड्रामाच्या नायकाची प्रामाणिकता आकर्षित करते, जे त्याला हॉलमध्ये बसलेल्यांच्या जवळ आणते. अनेकदा नायक त्याच्या चरित्रातील काही तथ्यांचा पुनर्विचार करतो. त्याच्या तारुण्यात जे त्याला सामान्य आणि स्वयंस्पष्ट वाटत होते ते आता त्याच्याद्वारे टीका केली जाते, जी वैयक्तिक वाढ, स्वतःसाठी नैतिक आवश्यकतांमध्ये वाढ दर्शवते.

विशेष म्हणजे, ग्रिशकोवेट्स हा केवळ नाटककारच नाही तर अभिनेताही आहे. तो कबूल करतो की तोच मजकूर वारंवार उच्चारणे कंटाळवाणे आहे आणि त्याच्या प्रत्येक नवीन भाषणात विविध क्षण समाविष्ट आहेत. म्हणूनच ग्रिशकोवेट्सला प्रकाशनात समस्या होत्या: एक सशर्त मूलभूत मजकूर प्रकाशित केला जात आहे.

मोनोड्रामासह, ग्रिशकोवेट्स "संवादातील नाटक" "रशियन ट्रॅव्हलरच्या नोट्स" देखील तयार करतात, जे मैत्रीपूर्ण संवादावर विश्वास ठेवण्याच्या महत्त्वावर जोर देते. लेखक दर्शवितो की मैत्री एखाद्या व्यक्तीसाठी खूप कंटाळवाणा आहे, कारण, सर्वप्रथम, ती स्वतःच्या गरजेवर विश्वास मजबूत करते. "दोन आधीच एकापेक्षा खूप जास्त आहेत." संवादात्मक शैली या नाटकाच्या काव्यशास्त्राची वैशिष्ट्ये ठरवते. या आणि त्याबद्दलच्या मित्रांचे संभाषण आपल्यासमोर आहे. "द सिटी" या नाटकात संभाषण (संवाद) आणि एकपात्री प्रयोग आहेत. उत्कंठा आणि एकाकीपणावर मात करण्याचे प्रयत्न, जे कामांच्या नायकामध्ये झिरपतात, ते प्रकट होतात. कधीतरी, तो फक्त जीवनाचा कंटाळा येतो, आणि मुख्यतः त्याच्या नाटक आणि शोकांतिकांमुळे नाही, तर एकरसता, एकसंधपणा, त्याच गोष्टीची पुनरावृत्ती यामुळे. त्याला उज्ज्वल, असामान्य हवे आहे, त्याला सोडायचे आहे मूळ गाव, कुटुंब सोडा; त्याचे अंतर्गत फेकणे मजकूर प्रतिबिंबित करते. सरतेशेवटी, एखादी व्यक्ती मोठ्या प्रमाणावर स्वतःचा पुनर्विचार करते आणि जगासह, प्रियजनांसह एक सामान्य भाषा शोधते. स्वतःचे पुनर्मूल्यांकन करण्याचा प्रयत्न, लोकांकडे परत जाणे आणि जीवनाचे अतिरिक्त परिमाण प्राप्त करणे जे देईल नवीन अर्थअस्तित्व, या नाटकात यशस्वीपणे संपते. सर्व प्रथम, लेखकाने भर दिला आहे की एक व्यक्ती एखाद्या व्यक्तीसाठी औषध आहे.

ग्रिशकोवेट्सच्या नाटकांमध्ये मानवतावादी शुल्क आहे आणि त्यांची सत्यता उच्च आहे. ज्ञात माध्यमातून तो मध्ये penetrates आतिल जगवैयक्तिक व्यक्तिमत्व आणि त्याच्या वर्णांना स्व-नूतनीकरणासाठी कॉल करते, हे स्थान बदल म्हणून नव्हे तर एखाद्या व्यक्तीमध्ये अंतर्गत बदल म्हणून देखील समजले जाते. शतकाच्या शेवटी येव्हगेनी ग्रिशकोवेट्स मोठ्या प्रमाणावर ओळखले गेले, परंतु अलीकडे ते पुनरावृत्ती झाले.

वास्तववादी आणि उत्तर-वास्तववादी सोबतच, आधुनिक नाटककार आणि आधुनिकतावादी नाटके, प्रामुख्याने बेताल नाटके निर्माण करत आहेत. स्टॅनिस्लाव शुल्याकची "इन्व्हेस्टिगेशन", मॅक्सिम कुरोचकिनची "ऑपस मिक्स्टम", पेत्रुशेव्हस्कायाची "पुन्हा पंचवीस" ही नाटके वेगळी आहेत. सामाजिक-राजकीय जीवनातील सततच्या विरोधाभासांवर भर दिला जातो, जे आजपर्यंत स्वतःला घोषित करतात. स्कोरोपानोव्ह "पुन्हा पंचवीस" (1993) या प्रकारचे सर्वात उल्लेखनीय काम मानतात. विलक्षण पारंपारिकतेचा वापर करून आणि जे घडत आहे त्याची मूर्खपणा उघडकीस आणत, लेखक अक्षम्य पॅनोप्टिझमला विरोध करतो, म्हणजेच लोकांच्या खाजगी जीवनात राज्याच्या घुसखोरीला विरोध करतो. पेत्रुशेव्स्काया सामान्यतः असहमत आणि इतरतेच्या अधिकाराचे रक्षण करतात, ज्याची मानकांचे चॅम्पियन, जे इतर लोकांचे नशीब मोडतात, त्यांना सवय होऊ शकत नाही. तुरुंगातून सुटलेली स्त्री आणि तुरुंगात जन्मलेल्या तिच्या आणि तिच्या मुलाच्या सामाजिक रुपांतरासाठी तिला नेमलेली मुलगी यांच्यातील संवाद या नाटकात आहेत. हे मूल एखाद्या व्यक्तीपेक्षा प्राण्यासारखा दिसणारा प्राणी आहे हे समजून ती मुलगी अधिक धाडसी होते आणि प्रश्नावलीद्वारे तिला दिलेले प्रश्न विचारू लागते. तरुण नायिका समजू शकत नाही की ती स्त्री आधीच फरार आहे आणि वारंवार तुरुंगवासाची धमकी देते. मुलीला हे समजायला दिले जात नाही की तिच्या समोर एक स्त्री आहे विलक्षण क्षमता. पेत्रुशेवस्काया, जसे होते, प्रश्न विचारतात: तिने नेमके कोणाला जन्म दिला याने राज्याला काही फरक पडतो का? (आणि व्हर्जिन मेरीने कोणापासून जन्म दिला? परंतु तिची पूजा केली जाते, कारण तिने ख्रिस्ताला जन्म दिला.) Petrushevskaya सामान्य वाचक आणि दर्शकांना गोपनीयतेच्या श्रेणीवर ठामपणे सांगतात - प्रत्येकाचा वैयक्तिक प्रदेश.

पेत्रुशेवस्काया यांनी नवीन शतकात आधीच लिहिलेल्या नाटकांपैकी बीफेम (2001) हे नाटक वेगळे आहे. नाटकाला एक सीमारेषेचे शैलीत्मक स्वरूप आहे आणि त्यात विलक्षण परंपरा वापरण्याच्या दृष्टीने ते आधुनिकतेच्या जवळ आहे. बायफेम हे सामान्य नाव दोन डोकी असलेल्या पेत्रुशेवस्काया महिलेचे आहे. कृती भविष्यात हलविली जाते, जेव्हा मेंदूसह अवयव प्रत्यारोपण शक्य झाले - परंतु खूप महाग. बी तिच्या शरीराला दुसरे डोके जोडण्यास सहमती देणार्‍या पहिल्यापैकी एक होती, तिचे डोके अगदीच होते मृत मुलगी, स्पीलोलॉजिस्ट फेम. संपूर्ण कामगिरीमध्ये डोके बोलतात, आणि असे दिसून आले की मधमाशीला तिच्या बलिदानाचा खूप अभिमान आहे, तिने तिच्या मुलीबद्दलचे नैतिक कर्तव्य पूर्ण केले आहे, आणि फेम, उलटपक्षी, दोन डोकी असलेल्या स्त्रीला कधीच कळणार नाही हे समजून घेऊन, तिला खूप त्रास दिला जातो. प्रेम किंवा लग्न, आणि तिच्या आईला माझ्यासोबत संपवण्याची विनंती करते. एकाच शरीरात डोके जोडणे पेत्रुशेव्हस्कायामधील कौटुंबिक संबंधांचे प्रतीक आहे. लेखक कुटुंबात समानतेचा उपदेश करतो: जर ती कुटुंबात नसेल तर ती समाजात कुठून येते? "बेफेम" मध्ये डिस्टोपियाची वैशिष्ट्ये देखील आहेत, चेतावणी देते की नैतिक परिवर्तनाशिवाय, नवीनतम वैज्ञानिक शोध कोठेही नेणार नाहीत आणि विचित्रांना जन्म देतील.

द मेल झोन (1994) हे उत्तर आधुनिक नाटक आहे. लेखकाने स्वतः शैलीची व्याख्या “कॅबरे” म्हणून केली आहे. ही क्रिया एका सशर्त "झोन" मध्ये होते, एकाग्रता शिबिर आणि नरकाच्या मंडळांपैकी एक या दोन्हीची आठवण करून देते. लेखक प्रसिद्ध लोकांच्या प्रतिमा वाचकांसमोर आणतो: लेनिन, हिटलर, आइनस्टाईन, बीथोव्हेन. या प्रतिमांचा खेळ, त्यांच्या पंथाचे पात्र नष्ट करणारा, ल्युडमिला पेत्रुशेवस्काया यांनी संपूर्ण नाटकात खेळला आहे. आमच्या आधी संकरित अवतरण वर्ण आहेत. त्यांच्यापैकी प्रत्येकाने प्रतिमेची सुस्थापित वैशिष्ट्ये राखून ठेवली आहेत आणि त्याच वेळी त्याच्यासाठी अजिबात योग्य नसलेली भूमिका बजावताना दर्शविलेल्या कैदी, चोरांची वैशिष्ट्ये प्राप्त करतात, म्हणजे: हिटलर नर्सची भूमिका, आकाशात तरंगणाऱ्या चंद्राच्या रूपात लेनिन, आइन्स्टाईन आणि बीथोव्हेन यांची अनुक्रमे रोमिओ आणि ज्युलिएटची भूमिका आहे. शेक्सपियरच्या नाटकाचे सार विकृत करणारे स्किझो-अ‍ॅब्सर्ड वास्तव समोर येते. ही कृती एका पर्यवेक्षकाच्या मार्गदर्शनाखाली होते, जो विचार आणि लोगोसेंट्रिझमचा एकाधिकारवाद दर्शवतो. या संदर्भात, Petrushevskaya च्या "पुरुष क्षेत्र" खोट्या सत्यांची भाषा वापरणार्‍या निरंकुश जनसंस्कृतीचे रूपक ठरते. परिणामी, केवळ लेनिनच्या प्रतिमेचेच नव्हे तर सर्वसाधारणपणे कोणत्याही पंथाची बिनशर्त पूजा देखील केली जाते.

"ग्रीन (...?) एप्रिल" नाटकात (1994-95, दोन आवृत्त्या - एक वाचनासाठी, दुसरी स्टेजिंगसाठी) मिखाईल उगारोव्ह यांनी वास्तविक ऐतिहासिक व्यक्तींच्या प्रतिमा असलेला एक विडंबन खेळ देखील केला आहे. जर “द ब्लॅक मॅन” या नाटकातील कोरकियाने अधिकृत प्रचाराद्वारे तयार केलेली स्टालिनची प्रतिमा उद्ध्वस्त केली, तर उगारोव्हने त्याच्या नाटकात लेनिन आणि त्याची पत्नी आणि कॉम्रेड-इन-आर्म्स नाडेझदा क्रुप्स्काया यांची प्रतिमा उद्ध्वस्त केली. पेत्रुशेव्स्काया प्रमाणेच, त्याची पात्रे सिमुलक्रा आहेत. त्याच वेळी, पात्रांच्या प्रतिमा "लिसिसिन" आणि "कृपा" या नामांकनांखाली व्यक्त केल्या आहेत. उगारोव्हला त्याची कार्डे उघड करण्याची आणि त्याचे नायक नेमके कोण आहेत हे सांगण्याची घाई नाही. तो त्यांना एका हुशार कुटुंबातील एका तरुण माणसाच्या नजरेतून समजून घेण्यास प्रोत्साहित करतो, सेरिओझा, ज्याला कल्पना नाही की या कथानकाने त्याला कोणाकडे ढकलले आहे आणि म्हणूनच लेनिनवादी मिथकांसाठी प्रोग्राम केलेले नाही. लेखक पूर्णपणे आभासी, म्हणजे काल्पनिक, परंतु संभाव्य वास्तव तयार करतो. 1916 मध्ये स्वित्झर्लंडमधील झ्युरिच तलावावर दोन अनोळखी व्यक्तींसोबत सरोझाची भेट झाल्याचे चित्र आहे. या दोघांचे दिसणे दर्शकांना विनोदी मूडमध्ये सेट करते: ते सायकलवरून जातात आणि ती स्त्री लगेच पडते आणि तिचा साथीदार हसतो आणि बराच वेळ शांत होऊ शकत नाही. या दोन आकृत्या विदूषकांची आठवण करून देतात आणि नक्कल करण्याची मानक सर्कस युक्ती लक्षात आणतात. "लिझिटसिन" आपल्या पत्नीच्या पडण्यावर इतकी अतिशयोक्तीपूर्णपणे अपुरी प्रतिक्रिया देतो की बर्याच काळापासून तो हसण्यापासून श्वास घेऊ शकत नाही. "Lisitsyn" लहान उंचीचा एक सक्रिय, जिवंत विषय आहे, "कृपा" तिच्या चेहऱ्यावर एक कंटाळवाणा भाव असलेली एक अनाड़ी चरबी स्त्री म्हणून सादर केली आहे. या टँडममध्ये, "लिसित्सिन" शिक्षकाची भूमिका बजावते आणि "कृपा" - त्याच्या मूर्ख विद्यार्थ्याची भूमिका. तीक्ष्ण असहिष्णुता आणि असभ्यता दर्शवित असताना, "Lisitsyn" नेहमी सर्वांना शिकवते. हे जोडपे Seryozha सारख्याच क्लिअरिंगवर स्थित आहेत आणि ते सौम्यपणे, असंस्कृतपणे वागू लागतात. "Lisitsyn" सर्व वेळ rants आणि सामान्यतः अत्यंत निर्लज्जपणे वागणे. सेरियोझा ​​प्रथम अशा प्रकारच्या लोकांना भेटला आणि जे घडत आहे ते क्वचितच सहन करते, परंतु, एक सभ्य व्यक्ती म्हणून तो शांत आहे. “लिसित्सिन” ला विकिरणित नापसंती जाणवते आणि त्याने सेरियोझाला “शिकवण्याचे” ठरवले: तो त्याला त्याच्या वर्तुळात आणतो आणि शिकवतो की बुद्धिमत्ता स्वातंत्र्य आहे. "आणि मी इथे आहे," लिसिटसिन म्हणतात, "एक अतिशय मुक्त व्यक्ती." छद्म-सांस्कृतिक संभाषणांमध्ये, "लिसित्सिन" सर्व संभाव्य मार्गांनी सेरियोझाला अपमानित करण्याचा प्रयत्न करतो आणि शिवाय, त्याला नशेत आणण्याचा प्रयत्न करतो. मुसळधार पावसात पूर्णपणे मद्यधुंद अवस्थेत असलेल्या तरुणाला सोडून, ​​"लिसित्सिन" आणि "कृपा" हे शांतपणे झुरिचला निघाले. आणि सर्योझाच्या वधूने संध्याकाळच्या ट्रेनने यावे.

नेत्याच्या प्रतिमेशी खेळत, उगारोव त्याला केवळ मानवतेच्या प्रचारापासून वंचित ठेवत नाही तर एखाद्या व्यक्तीचा अनादर, त्याच्या हक्कांचे पालन न करण्यावर आधारित सोव्हिएत राज्य आणि तेथील नागरिक यांच्यातील संबंधांचे मॉडेल पुन्हा तयार करतो, जेणेकरून प्रत्येकजण त्यांचे नशीब कोणत्याही क्षणी मोडू शकते. निरंकुश व्यवस्थेच्या पंथाच्या आकृत्या काढून टाकणे हे त्यावर मात करण्याच्या दिशेने एक महत्त्वाचे पाऊल आहे.

"खाजगी जीवनातील स्टिरिओस्कोपिक चित्रे" (1993) प्रिगोव्ह - सामूहिक संस्कृतीबद्दल. प्रिगोव्ह दाखवते की आपल्या काळातील जनसंस्कृतीत परिवर्तन झाले आहे. सर्व-दडपणाऱ्या वैचारिक अत्यावश्यकतेची जागा सौम्य प्रलोभन, खोटेपणाची खुशाल फ्लर्टिंग, गोड आवाजातील गुंडगिरीच्या रणनीतीने घेतली जात आहे. चेतनेच्या क्षेत्रावर आणि बेशुद्धीवर प्रभाव टाकण्याचा हा एक अधिक प्रच्छन्न आणि अत्याधुनिक मार्ग आहे. हे मानक लोकांच्या निर्मिती आणि टॅमिंगमध्ये योगदान देते, कारण ते त्यांच्या इच्छांच्या पूर्ततेचे अनुकरण करते. प्रिगोव्ह दर्शविते की वास्तविकतेच्या प्रतिमेचे खोटेपणा, अध्यात्मिक तत्त्वाचे अपवित्रीकरण, मनुष्यामध्ये त्याचा नाश अपरिवर्तित आहे. नाटकातील प्रिगोव्ह मोठ्या प्रमाणावर टेलिव्हिजन निर्मितीचा लोकांवर होणारा परिणाम तपासतो. टॉक शो त्याचे लक्ष वेधून घेतात, ज्यामध्ये मेंदूसाठी वाईट, निराशाजनक, असह्य असे काहीही असू शकत नाही. जर संघर्षाचे स्वरूप असेल तर ते चांगले आणि सर्वोत्तम यांच्यातील संघर्ष आहे. प्रीगोव लघु दृश्यांच्या मालिकेतून नाटक तयार करतो (एकूण 28). हे एका कुटुंबाच्या जीवनातील भाग आहेत. लघुचित्रांमधील मुख्य भूमिका कॉमिक संवादाची आहे. ट्रेंडी विषय समाविष्ट आहेत: सेक्स, एड्स, रॉक संगीत. दरम्यान, काही विशिष्ट कल्पना हळूहळू सुचवल्या जात आहेत:

जीवनातील मुख्य गोष्ट म्हणजे सेक्स. "तरुण पिढी, सत्ता आणि पैसा आमच्यावर सोडा आणि स्वतःसाठी सेक्स घ्या."

कम्युनिस्ट चांगले लोक आहेत. नातू आणि आजी यांच्यातील संवाद दिलेला आहे. नातवाला शाळेत कम्युनिस्टांबद्दल सांगितले होते आणि आजीने त्याला कम्युनिस्ट "एक प्रकारचा जंगली" असल्याची कल्पना पटवून दिली.

बहुसंख्यांचा विश्वास आहे. "माशा, तुझा देवावर विश्वास आहे का?" - "बहुतेक विश्वास ठेवतात, म्हणून, कदाचित, देव आहे."

जवळजवळ प्रत्येक 28 सीननंतर टाळ्या ऐकू येतात. संभाव्य दर्शकामध्ये प्रोग्राम केलेली प्रतिक्रिया जागृत करण्यासाठी हे केले जाते.

एलियन्स अचानक दिसतात, परंतु कुटुंबातील कोणीही त्याची काळजी घेत नाही. मग दैत्य दिसतो. "तो तूच आहेस, डेनिस?" "नाही, तो मीच आहे, राक्षस." - "अरे ठीक आहे." राक्षस आईला आणि नंतर कुटुंबातील इतरांना खातो. राक्षस माणसावर मास मीडियाच्या सामर्थ्याचे प्रतीक आहे. पण शेवटी, राक्षस जेव्हा परक्याला खातो तेव्हा दोघांचाही नायनाट होतो. एलियन हा खरा, "इतर" संस्कृतीचा प्रतीक आहे, जो एकटाच सामूहिक संस्कृतीचा प्रतिकार करण्यास सक्षम आहे.

स्टेजवर कोणीही न उरल्यानंतर रेकॉर्ड केलेल्या टाळ्या सुरूच राहतात. माशा आणि देव सोडले तर इतर सर्व पात्रे खातात. राक्षसाने स्वतःची प्रतिकृती तयार केली, त्याने लोकांच्या आत्म्यात प्रवेश केला.

शतकाच्या शेवटी, वीस वर्षांच्या पिढीने नाट्यशास्त्रात प्रवेश केला. त्यांचे लेखन अपवादात्मकपणे गडद असते आणि वाईटाची समस्या एका किंवा दुसर्‍या स्वरूपात शोधते. नाटकांमधील मुख्य स्थान अमानुषता आणि हिंसाचाराच्या प्रतिमांनी व्यापलेले आहे, बहुतेकदा राज्याच्या बाजूने नाही, परंतु लोकांच्या नातेसंबंधात मूळ असलेले वाईट आणि त्यांचे आत्मे कसे अपंग आहेत याची साक्ष देतात. सिगारेव्हचे प्लॅस्टिसिन, कॉन्स्टँटिन कोस्टेन्कोचे क्लॉस्ट्रोफोबिया, इव्हान व्हायरोपाएव्हचे ऑक्सिजन आणि प्रेस्नायकोव्ह बंधूंचे पब हे आहेत. भूगर्भाच्या काळातही अशी खिन्न नाटकं आणि इतक्या प्रमाणात नव्हती. हे मूल्यांमध्ये निराशा दर्शवते आधुनिक सभ्यताआणि स्वतः व्यक्तीमध्ये. असे असले तरी, विरोधाभास करून, काळे रंग घट्ट करून, तरुण लेखक मानवतेच्या आदर्शांचे रक्षण करतात.

अनन्यपणे उत्तम जागाआधुनिक नाट्यशास्त्रात, रीमेक देखील व्यापलेले आहेत - नवीन, आधुनिक आवृत्त्या प्रसिद्ध कामे. हॅम्लेटच्या पुराव्याप्रमाणे नाटककार शेक्सपियरकडे वळतात. बोरिस अकुनिनची आवृत्ती, "हॅम्लेट. Petrushevskaya ची शून्य क्रिया", क्लिम (क्लिमेन्को) ची "हॅम्लेट", ग्रिगोरी गोरीनची "अ प्लेग ऑन बोथ युवर हाऊस". रशियन लेखकांपैकी, ते पुष्किन (निकोलाई कोल्याडा यांचे "ड्रे, झिबेन, ऐस, किंवा हुकुमांची राणी", गोगोल (निकोलाई कोल्याडा यांचे "ओल्ड वर्ल्ड लव्ह", ओलेग बोगाएवचे "बाश्माचकिन", दोस्तोव्हस्की (") यांच्याकडे वळतात. क्‍लिम लिखित गुन्ह्यांचे विरोधाभास), टॉल्स्टॉय (“अण्णा कॅरेनिना - 2 "ओलेग शिश्किन द्वारे: अण्णा जिवंत राहिले या पर्यायाला परवानगी आहे), चेखोव ("द सीगल. आवृत्ती" अकुनिन). कोणत्याही वैचारिक निकषांपेक्षा वर्तमानाचे मूल्यांकन करण्यासाठी अभिजातांचे निकष अधिक वस्तुनिष्ठ म्हणून ओळखले जातात. इतर प्रकरणांमध्ये, ते पूर्ववर्तींशी वाद घालतात किंवा त्यांचे निरीक्षण अधिक गहन करतात. परंतु सर्व प्रथम, नाट्यशास्त्र अभिजातांनी दिलेल्या सार्वभौमिक मूल्यांचा संदर्भ देते. आधुनिक नाटककारांनी तयार केलेली सर्वोत्कृष्ट नाटके केवळ रशियनच नव्हे तर परदेशी नाट्यशास्त्राचीही मालमत्ता बनली आहेत.

20 व्या शतकाच्या उत्तरार्धात - एकूण 21 व्या शतकाच्या सुरुवातीचे रशियन साहित्य, स्कोरोपानोव्हा यांना असे वाटते की ते लक्षणीय स्वारस्य आहे. ते विचार करायला शिकवते, नैतिक भावना निर्माण करते, कुरूप नाकारते, अनेकदा अप्रत्यक्ष स्वरूपात सुंदर आणि इष्टाची कल्पना देते.

14 जुलै 2010

राजकीय नाटकाची आणखी एक लोकप्रिय थीम होती एकाधिकारशाहीची थीम, स्टॅलिनिस्ट प्रणाली अंतर्गत व्यक्तीचे दडपशाही. या वर्षांच्या एम. शत्रोव्हच्या नाटकांमध्ये - "द डिक्टेटरशिप ऑफ कॉन्साइन्स" (1986) आणि "पुढील ... पुढे ... पुढे ..." (1985) (तसेच "ब्रेस्ट पीस" मध्ये, प्रकाशित झाले. 1987, 1962 मध्ये) - सार्वभौम आणि एकमेव हुकूमशहा स्टालिनच्या प्रतिमेसाठी शहाणे, दूरदृष्टी असलेला आणि निष्पक्ष "लोकशाही" लेनिनचा विरोध केला. हे सांगण्याची गरज नाही की, "जागतिक सर्वहाराचा नेता" च्या व्यक्तिमत्त्व आणि क्रियाकलापाच्या स्वरूपाविषयी नवीन तथ्ये समाजात सापडल्याबरोबर शत्रोव्हच्या कार्यांनी त्यांची प्रासंगिकता गमावली. आदर्श इलिचची मिथक कोलमडली आणि त्याबरोबरच नाटककार शत्रोव्हची "मिथक बनवणे" थांबले.

जर एम. शत्रोव्ह यांनी पारंपारिक, वास्तववादी रंगभूमीच्या चौकटीत स्टालिनिस्ट थीमवर काम केले असेल तर लवकरच अशी नाटके दिसू लागली ज्यात सोव्हिएत विचारसरणीच्या पौराणिक आकृत्या विडंबनात्मक, विचित्र स्वरूपात सादर करण्याचा प्रयत्न केला गेला (निश्चितच वादग्रस्त आणि नेहमीच विश्वासार्ह नाही). फॉर्म म्हणून, 1989 मध्ये, मॉस्को स्टेट युनिव्हर्सिटीच्या स्टुडंट थिएटरमध्ये रंगलेल्या व्ही. कोर्कियाच्या “ब्लॅक, ऑर आय, गरीब सोको झुगाश्विली” च्या श्लोकांमधील “पॅराट्रॅजेडी” ला प्रसिद्धी मिळाली.

निरंकुश व्यवस्थेच्या दबावाचा अनुभव घेण्याचे क्रूर नशीब ज्यांच्याकडे होते त्यांच्या शिबिराच्या अनुभवाबद्दल वाचक संस्मरणांच्या संपूर्ण प्रवाहाने भरले होते, तेव्हा गुलाग युगातील शोकांतिका नायक देखील थिएटरच्या मंचावर दिसू लागले. सोव्हरेमेनिक थिएटरच्या रंगमंचावर ई. गिन्झबर्गच्या "द स्टीप रूट" कथेच्या स्टेजिंगला उत्कृष्ट आणि योग्य यश मिळाले. दहा किंवा वीस वर्षांपूर्वीच्या नाटकांना पेरेस्ट्रोइका आणि पोस्ट-पेरेस्ट्रोइका काळात मागणी होती, पारंपारिक डॉक्युमेंटरी स्वरूपातील दुर्मिळ अपवादांसह, शिबिराचा अनुभव समजून घेतला: ए. सोल्झेनित्सिन द्वारे "श्रम प्रजासत्ताक", I द्वारे "कोलिमा". . ड्वोरेत्स्की, व्ही. शालामोवा ची "अण्णा इव्हानोव्हना", वाय. एडलिस ची "ट्रोइका", ए. स्टॅवित्स्की ची "चार चौकशी".

जगण्यासाठी, छावणीच्या अमानवी परिस्थितीत माणूस राहण्यासाठी - या कामांच्या नायकांच्या अस्तित्वाचे हे मुख्य कारण आहे. व्याख्या मानसशास्त्रीय यंत्रणाव्यक्तिमत्त्वावर नियंत्रण ठेवणे हा त्यांचा मुख्य विषय आहे.

1980 च्या अखेरीस, ई. झाम्याटिनच्या डिस्टोपियन कादंबऱ्यांप्रमाणेच, व्यक्ती आणि निरंकुश समाज यांच्यातील संघर्षाचे व्यापक, सार्वत्रिक रूपांतर करण्यासाठी, त्याच सामग्रीवर इतर सौंदर्यात्मक प्रणाली तयार करण्याचे प्रयत्न केले गेले. किंवा जे. ऑर्वेल. ए. काझांतसेव्ह यांच्या "महान बुद्धा, त्यांना मदत करा!" या नाटकाला अशा प्रकारचा युटोपियाविरोधी नाटक मानले जाऊ शकते. (1988). कामाची क्रिया "ग्रेट आयडियाजच्या नावावर असलेल्या अनुकरणीय कम्युनमध्ये" घडते. तेथे प्रचलित असलेले शासन सर्व प्रकारच्या मतभेदांबद्दल विशिष्ट क्रूरतेने चिन्हांकित आहे, मानव आदिम प्रवृत्ती असलेल्या आदिम प्राण्यामध्ये कमी झाला आहे आणि एकमेव मजबूत भावनिक प्रकटीकरण - प्राणी भीती.

अॅब्सर्डिस्ट थिएटरच्या भावनेने, व्ही. वोइनोविचने न्यायाधिकरण (1984, 1989 मध्ये प्रकाशित) मध्ये समान संघर्ष सादर करण्याचा प्रयत्न केला. या प्रकरणात अॅब्सर्ड थिएटरची सोव्हिएत आवृत्ती तयार करण्याचा प्रयत्न पूर्णपणे यशस्वी मानला जाऊ शकत नाही, दुय्यम स्वरूप येथे स्पष्टपणे जाणवते, प्रामुख्याने एफ. काफ्काच्या "प्रक्रिया" चा प्रभाव. आणि सोव्हिएत वास्तविकता स्वतःच इतकी मूर्खपणाची होती की दीर्घकाळ सहन करत असलेल्या जगाला पुन्हा एकदा "उलटण्याचा" प्रयत्न, जिवंत व्यक्तीवर सतत न्यायिक प्रक्रियेत बदलण्याचा प्रयत्न, कलात्मकदृष्ट्या खात्रीलायक होऊ शकत नाही.

अर्थात, हे लक्षात घेण्यासारखे आहे की व्यक्ती आणि राज्य यांच्यातील संबंधांची समस्या सर्वात निकडीची आहे आणि कलात्मक शोधांना नेहमीच समृद्ध ग्राउंड प्रदान करेल.

पूर्वी निषिद्ध विषय, सामाजिक आणि मोकळेपणाने बोलण्याची संधी नैतिक समस्यापेरेस्ट्रोइका काळातील समाजाने हे घडवून आणले की घरगुती रंगमंच प्रामुख्याने "तळाशी" च्या सर्व प्रकारच्या पात्रांनी भरलेला होता: वेश्या आणि ड्रग व्यसनी, बेघर लोक आणि सर्व पट्ट्यांचे गुन्हेगार. काही लेखकांनी त्यांच्या बहिष्कारांना रोमँटिक केले, इतरांनी त्यांचे जखमी आत्मे वाचक आणि दर्शकांसमोर प्रकट करण्याचा त्यांच्या क्षमतेचा सर्वोत्तम प्रयत्न केला, इतरांनी "जीवन सत्य" त्याच्या सर्व निःस्वार्थ नग्नतेमध्ये चित्रित करण्याचा दावा केला. 1987-1989 च्या थिएटर सीझनचे स्पष्ट नेते. अशी कामे झाली आहेत: ए. गॅलिनचे "सकाळच्या आकाशातील तारे", ए. दुदारेव यांचे "डंप", व्ही. मेरेझकोचे "शिकार हॉलमध्ये महिलांचे टेबल", "1981 चे क्रीडा दृश्य" आणि "आवर डेकामेरॉन" ई. रॅडझिन्स्की.

वरील नावाजलेल्या नाटककारांपैकी, ए. गॅलिन हे पहिले होते थिएटर दृश्येत्यावेळच्या नवीन "नायिका" च्या देशभरात, तथापि, जेव्हा वृत्तपत्र आणि मासिक पत्रकारितेत वेश्याव्यवसायाचा विषय परिचित झाला होता. स्टार्स इन द मॉर्निंग स्काय लिहिल्या जाईपर्यंत नाटककाराचे नाव बऱ्यापैकी प्रसिद्ध होते. "ए. गॅलिनने आपल्या अनेक वर्षांच्या विजयी वाटचालीची सुरुवात आपल्या देशात आणि परदेशात केली," नाट्य समीक्षक आय. वासिलिनीना लिहितात, "ए. गॅलिन "रेट्रो" नाटकाद्वारे.<...>जरी त्याच्या प्रत्येक नाटकात तो या किंवा त्या जीवनाच्या घटनेच्या खऱ्या कारणांच्या तळापर्यंत पोहोचला नसला तरी, त्याला नेहमीच एक आधुनिक वेदना, संघर्ष आणि आधीच एक मनोरंजक परिस्थिती सापडते. कधीकधी तो स्त्रीच्या नशिबाची सामाजिक पार्श्वभूमी, देशाच्या सामान्य आर्थिक आणि राजकीय वातावरणावर तिची अवघड अवलंबित्व यात फार व्यस्त नसतो, परंतु तो नक्कीच एखाद्या स्त्रीबद्दल सहानुभूती दाखवतो, तिला सर्व संभाव्य स्वारस्य, लक्ष, दयाळूपणा दाखवतो.

हे शब्द विशेषतः "सकाळच्या आकाशातील तारे" या नाटकाच्या संदर्भात खरे आहेत. गॅलिनियन वाचल्यानंतर, आपल्याला समजते की त्याच्या नायिकांच्या संबंधात नाटककाराने प्रामाणिक वकिलाची भूमिका घेतली आहे. वेश्याव्यवसाय हे आपल्या वास्तविकतेचे वास्तव आहे आणि यासाठी कोणीही दोषी आहे, परंतु स्वतः वेश्या नाही. येथे एक पवित्र आणि दांभिक समाज आहे ज्याने 101 व्या किलोमीटरवर लाजाळूपणे "पतंग" लपवले, जेणेकरून ऑलिम्पिक मॉस्कोच्या अनुकरणीय लँडस्केपची छाया पडू नये. येथे अर्भक आहेत किंवा त्याउलट, क्रूरपणे क्रूर पुरुष आहेत ज्यांनी स्त्रीचा सर्व आदर गमावला आहे. आणि येथे स्वत: दुर्दैवी स्त्रिया आहेत - आणि नशीब काहीही असले तरीही, "जोपर्यंत जग स्थिर आहे तोपर्यंत शाश्वत सोनेका मार्मेलाडोवा." केवळ, दोस्तोव्हस्कीच्या नायिकेच्या विपरीत, येथे कोणीही स्वत: ला अंमलात आणत नाही, शिवाय, तो या वस्तुस्थितीचा विचारही करत नाही की, कदाचित, कधीतरी चूक झाली होती, की अजून एक निवड होती. आणि त्यानुसार, चार मुख्य पात्रांपैकी कोणीही त्यांच्या सद्य परिस्थितीतून योग्य मार्ग शोधत नाही. नाटककार देखील ते देऊ करत नाही, जरी तो मुद्दाम मेरीच्या नशिबात बायबलसंबंधी संघटनांवर जोर देतो, कदाचित नाटकाच्या पृष्ठांवर मुख्य "पीडित" आहे. ख्रिश्चन हेतू, मला वाटतं, "सकाळच्या आकाशातील तारे" मध्ये दिसणे हे सर्व व्यर्थ आहे, कारण काहीसे नाट्यमय, दूरगामी कथानक, नाटककाराने सांगितलेले, अनेक मार्गांनी बायबलच्या उंचीवर "पोहोचत नाही".

"तळाशी" च्या समस्यांमध्ये, दैनंदिन जीवनातील निंदकपणा आणि क्रूरतेमध्ये वाढत्या बेपर्वाईने बुडविले आणि तरीही नवीन पिढीच्या सर्वात लोकप्रिय नाटककारांपैकी एक - निकोलाई कोल्याडा. आजपर्यंत त्यांनी 20 हून अधिक नाटकांचे दिग्दर्शन केले आहे, जे 1990 च्या दशकातील रेकॉर्ड आहे यात शंका नाही. नाटककाराकडे असे लक्ष देणे कितपत योग्य आहे हा एक मुद्दा आहे, परंतु हे लक्ष देण्यामागची कारणे समजू शकतात. कोल्याडा, "नवीन लहर" च्या नाटककारांच्या विपरीत, हिंसक भावनिकता आणि निव्वळ नाट्यमय चमक आधीच परिचित दैनंदिन नाटकात आणली. त्याच्या बर्‍याच कामांमध्ये (“गेम ऑफ फोर्फीट्स”, “बॅरॅक”, “मरलिन मुर्लो”, “बोटर”, “स्लिंगशॉट”) आम्हाला सर्वात आदिम वातावरणाने भेटले आहे - कमी-अधिक वाईट ठराविक घरे: “वॉलपेपर अपार्टमेंट खाली पडत आहे. सर्व भिंती रक्ताने माखलेल्या आहेत. अपार्टमेंटच्या मालकाने, जणू काही एखाद्याला चिरडले, बेडबग्स चिरडले. खिडकीच्या बाहेर रात्रीच्या शहराचे अस्पष्ट, विचित्र, अकल्पनीय, न समजणारे आवाज आहेत. ही दोन माणसे तशीच विचित्र आहेत. जणू चांदीचे धागे त्यांच्यामध्ये पसरले आहेत आणि त्यांना जोडले आहेत" ("स्लिंगशॉट"). आजूबाजूच्या जगाची घाणेरडी आणि दुरवस्था नाटककाराच्या उत्कट वक्तृत्वात बाधा आणत नाही, हे वरील टिप्पणीवरून आधीच स्पष्ट होते.

असभ्य आणि उदात्त अशा विरोधाभासांवर, कोल्याडा त्याच्या नायकांची पात्रे तयार करतो. त्यांचे सर्व गुण आणि गुणधर्म स्पष्टपणे अतिशयोक्तीपूर्ण आहेत, त्यांच्या प्रतिक्रिया उच्च आहेत, म्हणून येथे सतत कृतीचे वातावरण एक घोटाळा आहे. नायक फक्त उंचावलेल्या टोनमध्येच गोष्टी सोडवू शकतात. फक्त “मुर्लिन मुर्लो” नाटकाच्या शेवटच्या ओळीत 25 उद्गारवाचके आहेत. खरे आहे, हे लक्षात घेतले पाहिजे की कोल्याडाची पात्रे अतिशय कल्पकतेने भांडतात, कारण त्यांच्यासाठी घोटाळा हा त्यांच्या आयुष्यातील एकमेव सुट्टी आणि मनोरंजन आहे.

या नाटककाराच्या कार्यातील कथानकाची रचना देखील विविधतेत भिन्न नाही. सामान्यत: तो एक विजय-विजय योजनेचा अवलंब करतो: नीरस आणि अर्ध-गरीब अस्तित्व असलेल्या प्रांतीय शहरात, कोणीतरी सुंदर, भेट देणारा पाहुणे, अचानक जीवनाचा कंटाळवाणा, नेहमीचा मार्ग खंडित करून प्रकट होतो. त्याच्या आगमनाने, तो दुःखी स्थानिक रहिवाशांना जन्म देतो, प्रेम, परस्पर समंजसपणा, शुद्धीकरणासाठी सर्वोत्तम आशा करतो. कथेचा शेवट वेगळा असू शकतो, परंतु बरेचदा अजूनही हताश असतो. नायकांना उध्वस्त नशिब आणि फसव्या आशा सोडल्या जातात. "स्लिंगशॉट" मध्ये, उदाहरणार्थ, अँटोन नावाचा एक सुंदर एलियन, जरी तो परत आला तरी खूप उशीर झाला आहे - मालकाने आधीच आत्महत्या केली आहे. आणि “मरलिन मुर्लो” मध्ये मुख्य पात्र अलेक्सी एक भित्रा आणि देशद्रोही ठरला.

टीका योग्यरित्या नोंदवते की कोल्याडाच्या नाटकांमधील सर्वात कमकुवत बिंदू म्हणजे नायकांचे एकपात्री प्रयोग आणि ते जितके लांब असतील तितकेच त्यांच्या भाषेची गरिबी अधिक स्पष्ट होते, ज्यामध्ये मुख्यतः क्लिच आणि असभ्यता असते.

एन. कोल्याडाची कामे सर्वप्रथम उत्सुक आहेत, कारण ते "नवीन नाटक" च्या विकासाचा एक विलक्षण परिणाम देतात. अवंत-गार्डे उपकरणे, धक्कादायक तपशील आणि किरकोळ नायक येथे सामूहिक संस्कृतीच्या श्रेणीत जातात, एल. पेत्रुशेव्हस्कायाच्या नाटकांच्या पात्रांचे आणि संघर्षांचे वैशिष्ट्य असलेले उन्मादक आणि वेदनादायक तीक्ष्णता गमावतात.