Ədəbiyyatda daxili monoloq. Ədəbiyyatda monoloq nədir: nümunələr

Ədəbiyyatda daxili monoloq

Bədii ədəbiyyat mətninin çoxölçülü və çoxsəviyyəli struktur kimi tədqiqi həmişə dilçilərin diqqət mərkəzində olmuşdur. çoxlu sayda mətn kateqoriyaları, onların xüsusiyyətləri, bədii mətndə yeri və rolu haqqında araşdırmalar.

Baxmayaraq ki daxili dünya xarakter semantik dominantdır bədii mətn həm də personajın təkcə hərəkətlərinin deyil, həm də düşüncələrinin, hisslərinin və hisslərinin hərtərəfli təhlili bədii mətnin daha dərindən dərk edilməsinə və təfsirinə, bu daxili reallığı təmsil etməyin əsas vasitələri və yollarına, təsvirinə kömək edir. daxili dövlət və personajların hissləri hazırda tam başa düşülmür.

Əsasən oxuyub zahiri təzahürlər xarakter kateqoriyaları, məsələn, strukturda "şəxsi şəbəkə" sənət əsəri, personajların nitqinin xüsusiyyətləri, dil deməkdir onların görünüşünün təsviri. Xarakterin daxili aləmi və onu təmsil etmək üçün istifadə olunan dil vasitələri indiyədək xüsusi tədqiqat obyekti olmamışdır. Düşüncələrin, hisslərin, hisslərin, xatirələrin, qabaqcadan xəbərlərin qeydə alındığı kontekstlərin dil xüsusiyyətlərinin öyrənilməsi personajın hərəkətlərinin motivasiyasını üzə çıxarmağa, onun obrazını formalaşdırmağa və son nəticədə müəllifin niyyətini üzə çıxarmağa imkan verən vasitədir.

Bədii əsərdə personajın daxili aləminin ifadə vasitələri və üsulları məsələsi onun daxili reallığının tərkib hissəsi olan xarakter introspeksiyası anlayışı ilə sıx bağlıdır. Bədii əsərdə personajın introspeksiyası anlayışı psixologiyadan götürülmüş introspeksiya konsepsiyasına əsaslanır.

Psixologiyada introspeksiya insanın öz daxili psixi vəziyyətini müşahidə etməsi, düşüncə qatarını, hisslərini və hisslərini düzəltməyə yönəlmiş özünü müşahidəsi kimi başa düşülür. İntrospeksiya fenomeni ən yüksək formanın inkişafı ilə sıx bağlıdır zehni fəaliyyət- insanın ətrafdakı reallığı dərk etməsi, onun daxili təcrübə dünyasının bölüşdürülməsi, daxili fəaliyyət planının formalaşması ilə. Bu, fərdin psixi və emosional həyatının müxtəlif aspektlərinin təzahürünün mürəkkəb və çoxşaxəli prosesidir.

Bu tədqiqat çərçivəsində xarakterin introspeksiyası dedikdə personajın bədii əsərin mətnində qeydə alınmış hiss və emosiyaları üzərində müşahidəsi, onun ruhunda baş verən prosesləri təhlil etmək cəhdi başa düşülür. Ədəbi vasitə kimi introspeksiyanın köməyi ilə bədii əsərin personajlarının daxili, birbaşa müşahidə olunmayan aləmi oxucunun ixtiyarına verilir.

İntrospeksiyanı linqvistik tədqiqatın obyekti kimi ayırmaq üçün introspeksiya fenomenini əlaqəli hadisələrdən ayırmaq lazımdır. Bu məqalə "introspeksiya" anlayışının və düzgün olmayan birbaşa nitqin fərqləndirilməsinə həsr edilmişdir.

“Yanlış birbaşa nitq, personajın nitqi nə sintaktik, nə də punktual olaraq ondan fərqlənməyən müəllifin nitqi şəklində xaricdən ötürüldüyü bir təqdimat texnikasıdır. Lakin düzgün olmayan birbaşa nitq personajın birbaşa nitqinə xas olan bütün üslub xüsusiyyətlərini özündə saxlayır ki, bu da onu müəllifin nitqindən fərqləndirir. Stilistik bir cihaz olaraq, düzgün olmayan birbaşa nitq geniş istifadə olunur uydurma Qəhrəmanın hərəkətlərində və sözlərində müəllifin və oxucunun birgə iştirakı, onun düşüncələrinə hiss olunmayan nüfuz təəssüratı yaratmağa imkan verir.

Bu fenomenə yanaşmada əsas fikir ayrılıqları bu və ya digər dərəcədə əlaqəli dilçilər arasında yaranır. psixoloji məktəb Bir tərəfdən K. Vossler, digər tərəfdən isə Cenevrə məktəbinə mənsub dilçilər. K.Vossler məktəbinə mənsub dilçi alimlərin araşdırmalarında düzgün olmayan birbaşa nitq üslubi vasitə kimi qəbul edilir. bədii nitq və onun psixoloji mahiyyəti və estetik effektivliyi baxımından təsvir edilir. Mübahisəli şəkildə onlar bir sıra terminlər təqdim etdilər: “örtülü nitq”, “təcrübəli nitq”, “fakt kimi nitq” və s. Cenevrə məktəbinin nümayəndəsi Çarlz Ballinin nəzəriyyəsi tədqiqata həlledici təsir göstərir. fransız dilçiliyində şəxsiyyətsiz nitq. Bizi maraqlandıran fenomeni təyin etmək üçün alim fransız dilçilik ədəbiyyatında öz tanınmasını tapmış “diskurs dolayı libre” (“azad dolayı nitq”) terminini təqdim edir. S.Balli Saussurenin dil fəaliyyətini dil (dil) və nitqə (parole) bölməsindən çıxış edərək düzgün olmayan birbaşa nitqi araşdırır, belə hesab edir ki, birbaşa və dolayı nitq dil sahəsinə aiddir və “canlanan” dəyişməz qrammatik konstruksiyalardır. çıxış. Düz və dolayı nitqdən fərqli olaraq düzgün olmayan birbaşa nitqin dil sistemində öz yeri yoxdur, çünki dolayı nitqin mümkün istifadələrindən biri nəticəsində nitq sferasında yaranır.

MM. Baxtin bu hadisəni müəllif nitqi ilə personajın nitqinin (“başqasının nitqi”) qarşılıqlı təsiri və bir-birinə nüfuz etməsi nəticəsində başa düşür. Düzgün olmayan birbaşa nitqdə müəllif başqasının nitqinin birbaşa personajdan gəldiyini, müəllifin vasitəçiliyi olmadan təsəvvür etməyə çalışır. Bu halda müəllifi tamamilə kənarlaşdırmaq mümkün deyil və nəticədə bir səsin digərinə tətbiq edilməsi, bir nitq aktında iki səsin, iki planın - müəllifin və personajın "keçidlənməsi" baş verir. MM. Baxtin düzgün olmayan birbaşa nitqin bu xüsusiyyətini “qoşasəsli” adlandırır.

Belə ki, M.M-in tərifinə görə. Baxtin, düzgün olmayan birbaşa nitq - bunlar qrammatik və kompozisiya xüsusiyyətlərinə görə bir natiqə (müəllifə) aid olan, lakin əslində iki ifadəni, iki nitq tərzini, iki üslubu birləşdirən ifadələrdir (mətnin seqmentləri). M.M.-yə görə. Baxtin, düzgün olmayan birbaşa danışmanın mahiyyəti. Bu, müəllifin nitqini qrammatik cəhətdən tamamilə təqlid edən personajın düşüncə və ya hisslərinin təqdimatıdır, lakin intonasiya, təxminlər, semantik vurğular baxımından personajın özünün düşüncə qatarını izləyir. Onu mətndə təcrid etmək həmişə asan olmur; bəzən müəyyən qrammatik formalarla işarələnir, lakin hər halda onun hansı nöqtədə başladığını və ya hansı nöqtədə bitdiyini müəyyən etmək çətindir. Düzgün olmayan birbaşa nitqdə biz başqasının sözünü “qəhrəmanın vurğu və intonasiyasına, nitqin dəyər istiqamətinə görə” tanıyırıq, onun qiymətləndirmələri “müəllifin qiymətləndirmələrini və intonasiyalarını kəsir”.

Təsvir edilən hadisələrin təbiətinə görə düzgün olmayan birbaşa nitq üç növə bölünür.

1. Bu sözün dar, ənənəvi mənasında düzgün olmayan birbaşa nitq, yəni. başqasının deyiminin ötürülməsi forması kimi.

2. Xarakterin daxili nitqinin, onun “şüur axınının” ötürülməsinin yeganə ardıcıl forması kimi “daxili monoloq” adlandırılan düzgün olmayan birbaşa nitq.

3. Həyatın şifahi şəkildə formalaşmamış hissələrini, təbiət hadisələrini və insan münasibətlərini onları yaşayan şəxsin nöqteyi-nəzərindən təsvir etmək üsulu kimi düzgün olmayan birbaşa nitq.

Gördüyümüz kimi daxili monoloq insanı müxtəlif cür şərh etmək olar. Bir çox alimlər bədii əsərlərdə şifahi nitqin təqdimatını nəzərə alır və vurğulayır müxtəlif hallar düzgün olmayan birbaşa nitqlə əlaqəli olan və personajların daxili aləmində müxtəlif dərinliyi əks etdirən.

T. Hutchinson və M. Short personajların nitq təqdimatının aşağıdakı kateqoriyalarını fərqləndirirlər: personajların nitq aktlarının reproduksiyası - Danışıq Aktlarının Anlatıcı Təmsilçisi (NRSA), birbaşa nitq - Birbaşa Nitq (DS), dolayı nitq - Dolayı Nitq (IS) , sərbəst dolayı nitq - Azad Dolayı Nitq (FIS) M. Qısa personajların hərəkətlərinin reproduksiyası kimi kateqoriyaların mövcudluğuna diqqət çəkir - Narrator "s Represent of Action (NRA), nitq qarşılıqlı əlaqəsinin baş verdiyini müəllifin göstərməsi - - Narrator” s Representation of Speech (NRS) T. Hutchinson hesab edir ki, azad birbaşa nitqi - Free Direct Speech-i də vurğulamaq mümkündür.

Xarakterlərin reproduksiyası kateqoriyası (NRA) nitqin mövcudluğunu nəzərdə tutmur, lakin personajların hərəkətlərini əks etdirir (“Onlar bir-birini ehtirasla qucaqladılar”, “Aqata daldı içinə gölməçə "), müəyyən hadisələr (" Yağış başladı "," Şəkil divardan düşdü "), vəziyyətlərin təsviri (" Yol yaş idi "," Klarens qalstuk taxmışdı "," Özünü əsəbi hiss etdi "), həmçinin hərəkətlərin, hadisələrin və şərtlərin personajları tərəfindən təsbit ("O, Agatha'nın gölməçəyə daldığını gördü "," Klarensin taxdığını gördü papyon ").

Bədii əsərdə birbaşa nitq (DS) müxtəlif yollarla təqdim edilə bilər: müəllif şərhləri olmadan, sitatlar olmadan, sitatlar və şərhlər olmadan (FDS). Birbaşa nitq personajın şəxsiyyətini və ətrafdakı reallığa baxışını ən parlaq şəkildə ortaya qoyur.

Dolayı nitq (İS) müəllifin nöqteyi-nəzərini əks etdirmək üçün istifadə olunur (Ermintrude Oliverdən indicə etdiyi qarışıqlığı aradan qaldırmağı tələb etdi).

Pulsuz dolayı nitq (FIS) romanlar üçün aktualdır XIX-XX sonuəsrlər birbaşa və dolayı nitqin xüsusiyyətlərini özündə birləşdirir. Azad dolayı nitq müəllifin və personajın səslərinin birləşdiyi kateqoriyadır.

Düşüncənin təqdimatı nitqin təqdimatından onunla fərqlənir ki, birinci halda fel və zərflər var.

zehni fəaliyyət. Yuxarıda göstərilən ilk üç kateqoriya (NRT, NRTA, IT) müvafiq nitq təqdimatı kateqoriyalarına bənzəyir.

Birbaşa Düşüncə (DT) tez-tez müəlliflər tərəfindən personajların daxili düşüncə fəaliyyətini əks etdirmək üçün istifadə olunur. Aktyorun sözlərinin yüksək səslə, yoxsa tamaşaçıya müraciət etdiyi aydın olmayanda, birbaşa düşüncə dramatik monoloqa bənzər bir forma malikdir. Birbaşa Düşüncə (DT) çox vaxt personajların başqaları ilə xəyali söhbətlərini canlandırmaq üçün istifadə olunur və buna görə də tez-tez şüur ​​axını şəklində görünür.

Sərbəst dolayı düşüncə (FIT) xarakterin onun şüuruna ən tam batmasını göstərir. Bu kateqoriya xarakterin başqaları üçün əlçatmaz olan daxili aləmini əks etdirir. Belə olan halda bədii əsərin müəllifi personajın şüurunun işinə mane olmur və sanki kənara çəkilir.

Fikrimizcə, dilçi üçün və mümkün linqvistik yanaşma çərçivəsində bədii əsərlərdə təqdim olunan gündəlik qeydləri və daxili nitq (BP) şəxsiyyətdaxili ünsiyyətin eksteriorizasiyasının nəticəsi sayıla bilər. Məhz şəxsiyyətdaxili ünsiyyət prosesində insanın əsl mahiyyəti üzə çıxır, çünki özü ilə tək qalanda, başqalarının yoxluğunda insan özünü azad hiss edir, düşüncələrini, hisslərini və hisslərini cəsarətlə ifadə edir.

Daxili nitqi linqvistik baxımdan öyrənərək VR-nin təşkili yollarını və formalarını, onun leksik və sintaktik xüsusiyyətlərini, eləcə də bədii əsərin mətnində fəaliyyət xüsusiyyətlərini nəzərə almağı zəruri hesab edirik. Şifahi ünsiyyət aktlarını təhlil edərək, diseksiyon və həcm meyarını əsas götürərək, biz hesab edirik ki, xarici daxili nitqin bütün formalarını qısa işarələr olan təkrarlanan BP və genişləndirilmiş BP-yə bölmək ən məntiqli olardı. Genişlənmiş daxili nitq çərçivəsində işimiz daxili monoloq (BM), daxili dialoq (VD) və şüur ​​axını (PS) ayıracaqdır. BP-nin təşkilinin yuxarıda göstərilən formalarının hər biri üçün biz bədii əsərin mətnində leksik məzmunun xüsusiyyətlərini, sintaktik təşkilatlanma prinsiplərini və fəaliyyət xüsusiyyətlərini nəzərdən keçirəcəyik.

Təkrarlanan daxili nitqdir ən sadə forma BP-nin eksteriorizasiyası və monoloq, dialoqlaşdırılmış və ya birləşdirilmiş replika ilə təmsil oluna bilər. Qeyd etmək lazımdır ki, təkrarlanan BP ilə nümunələr yerləşdirilən BP nümunələri ilə müqayisədə daha az yayılmışdır və ümumi nümunənin yalnız 37,74%-ni təşkil edir. Monoloji replika monoloq nitqin xüsusiyyətlərinə malik olan və dialoqun bir hissəsi olmayan təcrid olunmuş ifadədir.

Dialoqlaşdırılmış replika ya təcrid olunmuş sorğu cümləsi, ya da bir-birini izləyən bir neçə əhəmiyyətsiz sual cümləsidir. Çıxışdan fərqli olaraq, BP-də suallar dinləyiciyə yönəldilmir və ya konkret cavab almaq məqsədi daşımır. Çox güman ki, bu şəkildə qəhrəman özü üçün reallığın qeyri-müəyyən və ya naməlum anını qeyd edir və ya emosional vəziyyətini ifadə edir.

Kombo replika şərti olaraq iki hissədən ibarətdir: biri bəyanat, digəri isə sualdır. Daxili işarələr qısa və struktur olaraq sadədir. Onlar adətən sadə bir cümləni və ya həcmcə kiçik bir cümləni təmsil edirlər. çətin cümlə... Onlar leksik baxımdan ünsürlərin (qrr, mmm, Hurrar!), kəskin mənfi məna daşıyan sözlərin və hətta nalayiq ifadələrin geniş istifadəsi ilə səciyyələnir. Sintaktik xüsusiyyət təkrarlanan BP birhissəli nominal cümlələrin və ləğv edilmiş mövzulu cümlələrin olmasıdır. V semantik əlaqə, daxili işarələr personajın ətraf aləmdə və ya öz daxili aləmində baş verənlərə ani reaksiyasını ifadə edir.

Qısa qeydlərlə yanaşı, VR nitqi geniş formalar ala bilər. Daxili monoloq VR personajlarının təsvirinin əsas və ən geniş yayılmış formasıdır (ümumi nümunənin 49,14%-i). Danışıq monoloqu ilə daxili monoloq arasında əhəmiyyətli fərqlər var. Xüsusilə, daxili monoloq inversiya, psixoloji dərinlik, onu tələffüz edən şəxsin maksimum dürüstlüyü və açıqlığı ilə xarakterizə olunur. Məhz VM-də insanın əsl mahiyyəti özünü büruzə verir ki, bu da adətən maskalar arxasında gizlənir. sosial rollar və sosial davranış normaları.

Belə bir linqvistik hadisənin daxili monoloq kimi tam mənzərəsini yaratmaq üçün, fikrimizcə, onun funksional və semantik növlərini təyin etmək zəruri görünür. Mövcud təsnifatları, mətnin dominantlıq meyarını və faktiki materialın təhlilinin nəticələrini nəzərə alaraq, işimizdə VM-nin beş funksional və semantik növü fərqləndiriləcəkdir: 1) analitik (26,23%), 2) emosional ( 11,94%), 3) müəyyən edən (24,59%), 4) təhrikedici (3,28%) və 5) qarışıq (33,96%).

Yadda saxlamaq lazımdır ki, VM-nin funksional-semantik növlərinin təsnifatı şərtidir. Biz yalnız müəyyən kommunikativ münasibətin müəyyən dərəcədə üstünlük və ya üstünlük təşkil etməsindən, yaxud bir neçə mətn dominantının mövcudluğundan danışa bilərik. Bundan əlavə, VM-nin müəyyən bir növündən istifadə müəllifin hekayəsinin üslubundan və bədii vəzifə bu konkret halda müəllif tərəfindən təqib edilir. Daxili monoloqun hər bir növü özünəməxsus linqvistik xüsusiyyətlərə malikdir və müəyyən funksiyaları yerinə yetirir. Nümunə olaraq, ən çox olan qarışıq tipli VM-ni nəzərdən keçirək, çünki təfəkkür prosesini əks etdirən daxili nitq həmişə müəyyən əvvəlcədən müəyyən edilmiş istiqamətdə inkişaf edə bilməz. Mövzuların və kommunikativ dominantların dəyişməsi ilə xarakterizə olunur.

Bədii əsərin mətnində VR-nin təşkilinin başqa bir forması daxili dialoqdur. VD əks etdirməsi ilə maraqlıdır unikal qabiliyyət insan şüuru nəinki başqasının nitqini qavramaq, həm də onu yenidən yaratmaq və müvafiq cavab vermək. Nəticədə fərqli semantik mövqe doğulur, nəticədə şüur ​​dialoqlaşır və daxili dialoq şəklində oxucunun qarşısına çıxır. Reaksiya xarakterini və dialoqun mövzusunu, habelə mətn dominantlıq meyarını nəzərə alaraq VD-nin aşağıdakı funksional və semantik növləri müəyyən edilmişdir: 1) dialoq-sorğu, 2) dialoq-disput, 3) dialoq-. söhbət, 4) dialoq-refeksiya və 5) qarışıq dialoq növü.

BP-nin eksteriorizasiyasının ən həcmli və ən az parçalanmış forması şüur ​​axınıdır. BP təşkilatının bu forması ən kiçikdir (cəmi 12 nümunə) və ümumi seçmənin 1,38%-ni təşkil edir. PS personajın psixi həyatının, düşüncələrinin, hisslərinin və təcrübələrinin birbaşa reproduksiyasıdır. Şüursuzluq sferasının vurğulanması, assosiativ montaj təsvirinə əsaslanan hekayə anlatma texnikasına böyük dərəcədə təsir göstərir. PS müxtəlif assosiasiyalara səbəb olan çoxlu təsadüfi faktları və kiçik hadisələri ehtiva edir, nəticədə nitq qrammatik cəhətdən formalaşmır, sintaktik cəhətdən pozulur, səbəb-nəticə münasibətləri pozulur.

Vizyon yaratmaq texnikası Stanislavskinin söz üzərində işləməkdə ən mühüm praktiki üsullarından biri idi.

Stanislavski və Nemiroviç-Dançenkonun eyni dərəcədə vacib bir texnikası sözdə "daxili monoloq"dur.

Bu texnika üzviliyə aparan əsas yollardan biridir səslənən söz səhnədə.

İnsan həyatda daim düşünür. Düşünür, ətrafdakı reallığı dərk edir, düşünür, ona yönəlmiş hər hansı fikri dərk edir. Düşünür, mübahisə edir, təkzib edir, təkcə ətrafındakılarla deyil, özü ilə də razılaşır, fikri həmişə aktiv və konkret olur.

Səhnədə aktyorlar mətn zamanı düşüncəni müəyyən dərəcədə mənimsəyirlər, lakin heç bir halda partnyorun mətni zamanı necə düşünməli olduqlarını bilmirlər. Və rolun “insan ruhunun həyatının” üzə çıxarılmasının davamlı üzvi prosesində həlledici rol oynayan psixotexnikanın məhz bu aspektidir.

Rus ədəbiyyatı nümunələrinə müraciət etdikdə görürük ki, yazıçılar insanların daxili aləmini açaraq təsvir edirlər ətraflı düşüncələrinin qatarı. Görürük ki, ucadan deyilən fikirlər bəzən insanın beynində qızışan fikir axınının kiçik bir hissəsidir. Bu cür fikirlər bəzən ədəbi əsərin təklif olunan şəraitindən asılı olaraq danışılmamış monoloq olaraq qalır, bəzən qısa, təmkinli bir cümləyə çevrilir, bəzən də ehtiraslı monoloqla nəticələnir.

Fikrimi aydınlaşdırmaq üçün ədəbiyyatda belə bir “daxili monoloq”un bir sıra nümunələrinə istinad etmək istərdim.

İnsanlarda ən intim olanı üzə çıxarmağı bilən böyük psixoloq L.Tolstoy bizə belə nümunələr üçün çoxlu material verir.

L.Tolstoyun “Hərb və Sülh” romanından bir fəsil götürək.

Doloxov, təklif etdiyi Sonyadan imtina aldı. O, başa düşür ki, Sonya Nikolay Rostovu sevir. Bu hadisədən iki gün sonra Rostov Doloxovdan not aldı.

“Sizə məlum olan səbəblərdən artıq evinizə baş çəkmək fikrində olmadığım və əsgərliyə getdiyim üçün bu axşam dostlarıma vida ziyafəti verirəm – ingilis otelinə gəlin.

Gələn Rostov oyunun tam sürətlə getdiyini gördü. Doloxov metal bankı. Bütün oyun bir Rostov üzərində cəmləşdi. Rekord çoxdan iyirmi min rublu keçib. “Doloxov daha dinləmədi və nağıl danışmırdı; o, Rostovun əllərinin hər hərəkətini izləyir və hərdən onun arxasındakı qeydlərinə nəzər salırdı... Rostov başını hər iki əlinin üstünə söykəyib yazılarla dolu, içi şərabla dolu, xəritələrlə dolu stolun qarşısında oturdu. Bir ağrılı təəssürat ondan ayrılmırdı: köynəyinin altından görünən o enli sümüklü, qırmızımtıl əllər, sevdiyi və nifrət etdiyi bu əllər onu öz gücündə saxlayırdı.

“Altı yüz rubl, ace, künc, doqquz ... geri qazanmaq mümkün deyil! .. Və evdə necə əyləncəli olardı ... Jack on pё ... ola bilməz ... Və niyə o mənə bunu edir? .. "- Rostov düşündü və xatırladı ...

“Axı o, bu itkinin mənim üçün nə demək olduğunu bilir. Mənim məhv olmağımı arzulaya bilməzmi? Axı o, mənim dostum idi. Axı mən onu sevirdim... Amma onun da günahı yoxdur; bəxti gətirəndə nə etməlidir? Və bu mənim günahım deyil, dedi öz-özünə. Mən heç bir səhv etməmişəm. Kimisə öldürdüm, təhqir etdim, pislik istədim? Bu qədər dəhşətli bədbəxtlik nə üçündür? Və nə vaxt başladı? Son vaxtlara qədər yüz rubl udmaq, anamın ad gününə bu qutunu alıb evə getmək fikri ilə bu masaya yaxınlaşırdım. Mən çox xoşbəxt, o qədər azad, şən idim! Və o zaman necə xoşbəxt olduğumu başa düşmədim! Bu yeni, dəhşətli vəziyyət nə vaxt bitdi və nə vaxt başladı? Bu dəyişikliyi nə qeyd etdi? Mən hələ də bu yerdə, bu stolun arxasında oturdum və eyni şəkildə kartları seçib irəli qoyub o enli sümüklü, çevik əllərə baxdım. Bu nə vaxt baş verdi və nə idi? Mən sağlam, güclü və hələ də eyniyəm və hər şey eyni yerdədir. Xeyr, ola bilməz! Düzdür, bütün bunlar heç nə ilə bitməyəcək”.

O, qızarmışdı və otaq isti olmasa da, tər içində idi. Üzü qorxulu və acınacaqlı idi, xüsusən də sakit görünmək istəyinə görə ... "

Budur, oyun zamanı Nikolayın beynindən keçən fikirlər burulğanı. Konkret sözlərlə ifadə olunan, lakin ucadan deyilən fikirlər burulğanı.

Nikolay Rostov kartları əlinə alan andan Doloxovun “Sənin üçün qırx üç min, say” dediyi ana qədər bir söz demədi. Başında toplaşan fikirlər sözə, cümlələrə çevrilsə də, dodaqlarından çıxmırdı.

Qorkinin “Ana” əsərindən daha bir tanış nümunə götürək. Məhkəmə Paveli məskunlaşmağa məhkum etdikdən sonra Nilovna bütün fikirlərini üzərinə götürdüyü böyük, mühüm vəzifəni yerinə yetirməyə - Paşanın nitqini yaymağa cəmləməyə çalışırdı.

Qorki ananın bu hadisəyə hazırlaşdığı sevincli gərginlikdən danışır. O, şən və məmnun, ona əmanət edilən çamadanı tutaraq stansiyaya necə gəldi. Qatar hələ hazır deyildi. O gözləməli idi. O, tamaşaçıları nəzərdən keçirdi və birdən ona tanış olan bir kişinin baxışlarını hiss etdi.

Bu diqqətli göz onu sancdı, çamadanı tutduğu əli titrədi və birdən yükü ağırlaşdı.

"Mən onu haradasa görmüşəm!" – o, bu düşüncəsi ilə sinəsindəki xoşagəlməz və qeyri-müəyyən bir sensasiyanı boğaraq, ürəyini sakit, lakin qətiyyətlə soyuqdan sıxan hissi başqa sözlərlə ifadə etməyə imkan verməyərək düşündü. Və böyüdü və boğazına qədər qalxdı, ağzını quru bir acı ilə doldurdu, çevrilmək, yenidən baxmaq üçün dözülməz bir arzu var idi. Bunu etdi - kişi diqqətlə ayaqdan ayağa keçərək eyni yerdə dayandı, görünür ki, bir şey istəyir və cəsarət etmir ...

O, tələsmədən skamyaya tərəf getdi və ehtiyatla, yavaş-yavaş oturdu, sanki özündə bir şeyi cırmaqdan qorxur. Kəskin bir bədbəxtlik hissi ilə oyanan yaddaş bu adamı iki dəfə qarşısına qoydu - bir dəfə çöldə, şəhərdən kənarda, Rıbin qaçdıqdan sonra, digəri məhkəmədə ... Onu tanıdılar, arxasınca getdilər - bu aydın idi.

"Tutdum səni?" – deyə öz-özünə soruşdu. Və növbəti an o, titrəyərək cavab verdi:

"Bəlkə hələ yox..."

Və sonra öz üzərində səy göstərərək sərt şəkildə dedi:

"Aldım!"

Ətrafına baxdı və heç nə görmədi, ancaq beynində fikirlər bir-birinin ardınca parıldadı və öldü. – Çamadanı burax, get?

Ancaq başqa bir qığılcım daha parlaq oldu:

“Övlad sözündən çıxmaq üçün? Belə əllərə...".

Çamadanını ona qucaqladı. "Və - onunla getmək? .. Qaçmaq ..."

Bu fikirlər ona yad görünürdü, sanki kənardan kimsə onları zorla onun içinə yapışdırmışdı. Onu yandırdılar, yanıqları beynini incitdi, ürəyinə odlu saplar kimi qamçıladılar ...

Sonra, ürəyin bir böyük və kəskin səyi ilə, sanki, onu sarsıtdı. o, bütün bu hiyləgər, kiçik, zəif işıqları söndürdü və özünə əmr etdi:

"Utanmaq!"

O, dərhal özünü daha yaxşı hiss etdi və tamamilə gücləndi və əlavə etdi:

“Oğlunu utandırma! Heç kim qorxmur...”

Bir neçə saniyəlik tərəddüd onun içindəki hər şeyi dəqiqliklə sıxlaşdırdı. Ürəyim daha sakit döyünməyə başladı.

"İndi nə olacaq?" - deyə düşündü, baxırdı.

Casus gözətçini çağırdı və gözləri ilə ona işarə edərək ona nəsə pıçıldadı ...

O, skamyanın arxasına keçdi.

“Kaş döyməsəydilər...”

O (gözətçi) onun yanında dayandı, dayandı və sakitcə sərt şəkildə soruşdu:

Nəyə baxırsan?

Budur, oğru! Köhnə, amma - orada da!

Ona elə gəldi ki, onun sözləri onun üzünə bir-iki dəfə dəydi; qəzəbli, boğuq, ağrıyırdılar, sanki yanaqlarını yırtırlar, gözlərini qamçılayırlar ...

MƏN? Mən oğru deyiləm, yalan deyirsən! – bütün sinəsi ilə qışqırdı və qarşısındakı hər şey qəzəbinin burulğanında fırlanır, ürəyini kin acısı ilə məst edirdi.

Oğurluqda ittiham edilməsinin yalanını hiss edən, oğluna və onun işinə sadiq qoca, ağbirçək ananın içində fırtınalı etiraz yarandı. O istəyirdi ki, bütün insanlar, hələ doğru yolu tapmayan hər kəs oğlundan, onun mübarizəsindən danışsın. Qürurlu, həqiqət uğrunda mübarizənin gücünü hiss edərək, daha sonra başına nə gələcəyini düşünmürdü. O, bir arzu ilə yanırdı - oğlunun çıxışını camaata çatdırmağa vaxt tapmaq.

“... İstəyirdi, insanlara bildiyi hər şeyi, bütün fikirlərini, hiss etdiyi gücü söyləməyə tələsirdi”

Qorkinin ananın həqiqətin qüdrətinə ehtiraslı inamını təsvir etdiyi, sözün təsir gücünü çatdırdığı səhifələr bizim üçün “insan ruhunun həyatını üzə çıxarmağın” böyük nümunəsidir. Qorki Nilovnanın danışılmamış fikirlərini, özü ilə mübarizəsini böyük qüvvə ilə təsvir edir. Ona görə də onun qəlbin dərinliklərindən şiddətlə qaçan sözləri bizdə belə təsir edici təsir bağışlayır.

Başqa bir misal götürək - Aleksey Tolstoyun "Əzab içində gəzinti" romanından.

Roşçin Ağ tərəfdədir.

“Ona əzab verən vəzifə ruhi xəstəlik, Moskvanın özündən - bolşeviklərdən biabırçılığına görə qisas almaq üçün - edildi. O, qisas aldı”.

Deyəsən hər şey onun istədiyi kimi baş verir. Amma onun haqlı olub-olmaması fikri onu ağrılı şəkildə təqib etməyə başlayır. İndi də birində bazar günləri Roşçin özünü köhnə kilsənin həyətində tapır. Uşaq səslərinin xoru və “deakonun qalın fəryadları” eşidilir. Düşüncələr onu yandırır, sancır.

“Mənim vətənim” deyə düşündü Vadim Petroviç... “Bu, Rusiyadır... Rusiya idi... Artıq heç nə baş vermir və bir də olmayacaq... Atlas köynəkli oğlan qatil oldu. "

Roşçin özünü bu ağrılı fikirlərdən azad etmək istəyir. Tolstoy "ayağa qalxıb əllərini arxasına alıb, barmaqlarını xırdalayaraq otların arasından keçdiyini" təsvir edir.

Ancaq düşüncələri onu "qapını yelləyərək bağladığı yerə" gətirdi.

O, ölümə getdiyini zənn etdi, amma heç də olmadı. "Yaxşı, yaxşı," deyə düşündü, "ölmək asandır, yaşamaq çətindir ... Bu, hər birimizin ləyaqətidir - ölməkdə olan vətənə təkcə bir canlı ət və sümük torbası deyil, bütün canımızı vermək. otuz beş il yaşadım, bağlılıqlar, ümidlər ... və bütün saflığım ... "

Bu fikirlər o qədər dözülməz idi ki, o, bərkdən inlədi. Yalnız bir inilti qaçdı. Beynimdə dolanan fikirləri heç kəs eşitmirdi. Amma bu düşüncə qatarının yaratdığı ruhi gərginlik onun davranışında da öz əksini tapırdı. O, Teplovun “bolşeviklər artıq Moskvadan çamadanlarla Arxangelskdən qaçırdılar”,... “bütün Moskva minalanmışdı” və s. söhbətini dəstəkləməməklə yanaşı, üzünə bir sillə də dözə bilmirdi.

Və romanın ən heyrətamiz, ən güclü hissələrinin birində Aleksey Tolstoy Roşçini həmişə qardaş, əziz dost kimi düşündüyü Roşçinin ən yaxın adamı Teleginlə qarşı-qarşıya qoyur. İndi isə inqilabdan sonra onlar müxtəlif düşərgələrdə qaldılar: Roşçin ağlarla, Telegin qırmızılarla.

Vağzalda, Yekaterinoslava qatarı gözləyən Roşçin sərt taxta divanda oturdu, "ovucu ilə gözlərini yumdu - və beləliklə, saatlarla hərəkətsiz qaldı ..."

Tolstoy insanların necə oturub getdiyini təsvir edir və birdən "görünür, uzun müddət" kimsə oturdu və "ayağı, budu ilə titrəməyə başladı - bütün divan titrədi. Ayrılmadı və titrəməyi dayandırmadı”. Roshchin, duruşunu dəyişdirmədən, çağırılmamış qonşudan göndərməsini istədi: ayağını silkələyin.

- "Bağışlayın, bu pis vərdişdir."

“Roşçin əlini çəkmədən bir gözü ilə qonşusuna yayılan barmaqlarının arasından baxdı. Telegin idi."

Roşçin dərhal başa düşdü ki, Teleqinin burada ancaq bolşevik əks-kəşfiyyatçısı kimi ola biləcəyini anladı. Bu barədə dərhal komendanta məlumat verməyə borclu idi. Lakin Roşçinin ruhunda şiddətli mübarizə gedir. Tolstoy yazır ki, Roşçinin "boğazı dəhşətdən sıxıldı", o, hər tərəfini sıxaraq divana kökləndi.

“... Buraxın ki, bir saatdan sonra Daşanın əri, qardaşım Katya çəkməsiz, zibil yığınının üstündə hasarın altında uzansın... Nə etməli? Qalx, get? Ancaq Telegin onu tanıya bilər - çaşqın olun, səslənəcək. Necə saxlamaq olar?"

Bu fikirlər beynimdə qaynayır. Amma hər ikisi susur. Səs deyil. Zahirən heç nə baş vermir. Roşçinlə İvan İliç palıd divanda bir-birinə yaxın oturmuşdular, sanki yatırlar. Bu saat stansiya boş idi. Gözətçi platformanın qapılarını bağladı. Sonra Teleqin gözünü açmadan dilləndi: - Sağ ol, Vadim.

Bir fikir onu ələ keçirdi: "Onu qucaqla, sadəcə qucaqla".

Budur, başqa bir misal – M.Şoloxovun “Bakirə torpaq çevrilmiş” əsərindən.

Günorta istisindən taqətdən düşmüş Dubtsovun briqadasına gedərkən Şukar baba zipunişkosunu kölgədə yaydı.

Yenə zahirən heç nə baş vermir. Qoca taqətdən düşmüşdü, bir kolun altındakı sərinliyə yerləşib, yorğunluq çəkdi.

Lakin Şoloxov gözümüzə qapalı sferaya nüfuz edir. O, bizə Şukarın fikirlərini açır, tək qalanda özü ilə əks etdirir. Təsvirin canlı həqiqəti bizi sevindirməyə bilməz, çünki Şoloxov öz Şukarını yaradaraq onun haqqında hər şeyi bilir. Və nə edir, necə danışır və hərəkət edir və həyatının müxtəlif anlarında nələr haqqında düşünür.

“Məni belə dəbdəbədən axşama qədər büzgü ilə seçə bilməzsən. Yaxşı yatacağam, qədim sümüklərimi günəşdə qızdıracağam, sonra Dubtsovun evinə gedəcəyəm, sıyıq qurtumlayacağam. Deyəcəm ki, evdə səhər yeməyi yeməyə vaxtım yox idi və onlar məni mütləq yedizdirəcəklər, suya baxıram! ”

Şukarın sıyıq xəyalları uzun müddət dadını görməyən ətə gəlir ...

“Axşam yeməyində bir tikə qoyun əti yemək, onu dörd funta doğramaq pis olmazdımı! Xüsusilə - qızardılmış, yağlı və ya ən pis halda, piyli yumurta, kifayətdir ... "

Və sonra sevimli köftələrinizə.

“... Xama ilə köftə də müqəddəs yeməkdir, hər hansı birlikdən yaxşıdır, xüsusən də, əzizlərim, sizin üçün daha böyük bir boşqaba qoyulacaq və bir dəfə də slayd kimi, amma sonra yumşaq bir şəkildə silkələyəcəklər. boşqab ki, xama dibinə keçsin, içindəki hər köftə başdan ayağa yuvarlansın. Bu köftələri boşqabınıza deyil, dərin bir qaba qoysalar, daha gözəl olar ki, qaşıq üçün yer olsun”.

Ac, daim ac olan Şukar, onu bu yemək xəyalı olmadan, "tələsik və özünü yandıran, yorulmadan slurps ... qaz ətləri ilə zəngin əriştə ..." xəyalları olmadan başa düşə bilərsinizmi və oyanaraq o, öz-özünə deyir: “İnsan nə kəndə, nə də şəhərə belə lovğalıq yuxusuna girər! Bir lağ, həyat yox: yuxuda, lütfən, sevinirsənsə, elə əriştə bükürsən ki, yeyə bilməzsən, amma əslində - qarı burnunun altına həbsxana qoyur, üç dəfə olsa, lənət, lənət , bu həbsxana!"

“Anna Karenina” romanında Levinin özünün və yaxınlarının yaşadığı qeyri-sağlam, boş, mənasız həyat haqqında fikirlərini dəfələrlə yada salaq. Yaxud Annanın amansız ruhi iztirabları onun iltihablı beynində yaranan bütöv bir şifahi axınla axdığı böyük dramla dolu Obiralovkaya gedən yol: “Mənim sevgim daha ehtiraslı və eqoist olur, amma hər şey sönür və sönür. ona görə ayrılırıq. Və buna kömək etmək mümkün deyil ... Mən bir məşuqədən başqa bir şey ola bilsəydim, onu tək ehtirasla sevə bilsəydim, amma başqa bir şey ola bilmərəm və olmaq da istəmirəm ... Hamımız dünyaya sadəcə bir dosta nifrət etmək üçün atılmışıqmı? dost və buna görə də özünə və başqalarına əzab verirsən? ..

Həyatın əzab olmayacağı bir vəziyyəti düşünə bilmirəm ... "

oxuyur əsas əsərlər Rus klassikləri və sovet yazıçıları- istər L.Tolstoy, Qoqol, Çexov, Qorki, A.Tolstoy, Fadeyev, Şoloxov, Panova və bir sıra başqaları olsun, biz hər yerdə “daxili monoloq” anlayışını xarakterizə etmək üçün geniş material tapırıq.

"Daxili monoloq" rus ədəbiyyatında dərin üzvi bir hadisədir.

Səhnə sənətində “daxili monoloq” tələbi yüksək intellektli aktyor sualını gündəmə gətirir. Təəssüflər olsun ki, bizdə tez-tez olur ki, aktyor ancaq düşünürmüş kimi davranır. Aktyorların çoxunda fantaziya edilən “daxili monoloqlar” yoxdur və çox az aktyorun onları hərəkətə sövq edən danışılmamış fikirləri üzərində səssizcə düşünmək iradəsi var. Səhnədə biz tez-tez fikirləri saxtalaşdırırıq, çox vaxt aktyorun həqiqi düşüncəsi olmur, o, partnyor mətni zamanı hərəkətsiz olur və yalnız son iradına qədər canlanır, çünki bilir ki, indi cavab verməli olur. Müəllif mətninin üzvi şəkildə mənimsənilməsinə əsas maneə budur.

Konstantin Sergeyeviç israrla həyatda "daxili monoloq" prosesini diqqətlə öyrənməyimizi təklif etdi.

İnsan həmsöhbətini dinlədikdə, öz içində, eşitdiyi hər şeyə cavab olaraq, həmişə "daxili monoloq" yaranır, buna görə də həyatda həmişə dinlədiyimiz şəxslə öz içimizdə dialoq aparırıq.

Bizim üçün aydınlaşdırmaq vacibdir ki, “daxili monoloq” bütünlüklə ünsiyyət prosesi ilə bağlıdır.

Qarşılıqlı düşüncə qatarının yaranması üçün tərəfdaşınızın sözlərini həqiqətən dərk etməli, səhnədə baş verən hadisələrin bütün təəssüratlarını dərk etməyi həqiqətən öyrənməlisiniz. Qavranılan materialın kompleksinə reaksiya da müəyyən düşüncə qatarını yaradır.

"Daxili monoloq" baş verənləri qiymətləndirmək, başqalarına diqqəti artırmaq, öz nöqteyi-nəzərini tərəfdaşların ifadə olunan fikirləri ilə müqayisə etməklə üzvi şəkildə əlaqələndirilir.

"Daxili monoloq" əsl soyuqqanlılıq olmadan mümkün deyil. Bir daha teatrda öyrənməli olduğumuz ünsiyyət prosesini bizə açıqlayan ədəbiyyatdan bir nümunəyə müraciət etmək istərdim. Bu misal ona görə maraqlıdır ki, orada L.Tolstoy yuxarıda gətirdiyim misallardan fərqli olaraq, birbaşa nitqdə “daxili monoloq”u təsvir etmir, əksinə, dramatik vasitədən istifadə edir – “daxili monoloqu” hərəkətlə açır.

“Anna Karenina” romanından Levin və Kitti Şçerbatskaya arasında sevgi bəyannaməsi belədir:

“- Mən çoxdan sizdən bir şey soruşmaq istəyirdim...

Zəhmət olmasa soruşun.

Budur, - dedi və ilk hərfləri yazdı: k, v, m, o: e, n, m, b, z, l, e, n, and, t? Bu məktubların mənası belə idi: "Mənə cavab verəndə: bu ola bilməz, o demək idi ki, heç vaxt, yoxsa sonra?" Onun bu çətin ifadəni başa düşmək şansı yox idi; amma ona elə bir hava ilə baxırdı ki, həyatı onun bu sözləri başa düşməsindən asılı idi.

Hərdən ona nəzər salır, bir baxışla ondan soruşurdu: "Mən belə düşünürəm?"

Mən başa düşürəm "dedi, qızardı.

Bu nə sözdür? -dedi və heç vaxt sözünü bildirən n-i göstərdi.

Bu söz heç vaxt deməkdir, ”dedi, amma bu doğru deyil!

Yazdıqlarını tez sildi, təbaşiri ona verdi və ayağa qalxdı. O yazdı: t, mən, n, m, və, oh ...

O, sual dolu, cəsarətlə ona baxdı.

Yalnız bundan sonra?

Bəli, - gülümsəyərək cavab verdi.

Və t ... İndi? – deyə soruşdu.

Yaxşı, oxuyun. İstədiyimi deyəcəm. çox istərdim! - İlk hərfləri yazdı: h, v, m, z, i, n, h, b. Bu o demək idi: “Baş verənləri unudub bağışlaya biləsiniz”.

Gərgin, titrəyən barmaqları ilə təbaşiri tutdu və onu sındıraraq aşağıdakıların ilk hərflərini yazdı: “Unutmağa və bağışlamağa heç nəyim yoxdur, səni sevməkdən heç vaxt əl çəkməmişəm”.

Sabit bir təbəssümlə ona baxdı.

Anladım ”deyə pıçıltı ilə dedi.

Oturub uzun bir cümlə yazdı. O, hər şeyi başa düşdü və ondan soruşmadan: hə? - təbaşiri götürüb dərhal cavab verdi.

Uzun müddət onun yazdıqlarını başa düşə bilmir, tez-tez gözlərinin içinə baxırdı. Üzərini xoşbəxtlik bürüdü. O, onun başa düşdüyü sözləri heç cür əvəz edə bilmədi; amma xoşbəxtliklə parlayan sevimli gözlərində bilməsi lazım olan hər şeyi anladı. Və üç məktub yazdı. Amma o, hələ yazını bitirməmişdi, amma o, artıq onun əlinin arxasında oxuyurdu və özünü bitirib cavab yazdı: Bəli. ...Onların söhbətində hər şey deyilirdi; onu sevdiyi və sabah səhər gələcəyini ata və anasına deyəcəyi deyilirdi”.

Bu nümunə ünsiyyət prosesini başa düşmək üçün tamamilə müstəsna psixoloji dəyərə malikdir. Bir-birinin fikirlərini belə dəqiq təxmin etmək yalnız Kitti və Levinin bu anlarda malik olduqları qeyri-adi ruhlanmış soyuqqanlılıqla mümkündür. Bu nümunə xüsusilə L.Tolstoy tərəfindən həyatdan götürüldüyü üçün maraqlıdır. Eyni şəkildə, Tolstoyun özü də S.A.Bersə - gələcək həyat yoldaşına sevgisini elan etdi. Aktyor üçün təkcə “daxili monoloq”un mənasını anlamaq vacib deyil. Psixotexnikanın bu bölməsini məşq praktikasına daxil etmək lazımdır.

Studiyadakı dərslərin birində bu vəziyyəti izah edən Stanislavski "Albalı bağında" Varyanı məşq edən tələbəyə müraciət etdi.

Siz gileylənirsiniz, - Konstantin Sergeyeviç dedi, - Lopaxinlə izahat səhnəsi sizin üçün ağırdır, çünki Çexov Varyanın ağzına nəinki Varyanın həqiqi hisslərini açmır, əksinə, onlara açıq-aşkar zidd olan bir mətn qoyur. Varya bütün varlığı ilə Lopaxinin ona evlənmək təklifini gözləyir və o, bəzi əhəmiyyətsiz şeylərdən danışır, itirdiyi bir şeyi axtarır və s.

Çexovun yaradıcılığını qiymətləndirmək üçün ilk növbədə onun qəhrəmanlarının həyatında daxili, tələffüz olunmayan monoloqların nə qədər böyük yer tutduğunu anlamaq lazımdır.

Varyanın bu səhnədə varlığının hər saniyəsində onun düşüncələrinin əsl qatarını özünüz üçün açmasanız, Lopaxinlə səhnənizdə əsl həqiqətə heç vaxt nail ola bilməyəcəksiniz.

Düşünürəm ki, Konstantin Sergeeviç, düşünürəm ”deyə tələbə ümidsiz halda dedi. - Bəs ifadə etməyə sözüm yoxdursa, fikrim sizə necə çata bilər?

Bütün günahlarımız buradan başlayır” deyə Stanislavski cavab verdi. - Aktyorlar öz fikirlərini yüksək səslə demədən tamaşaçı üçün anlaşılan və yoluxucu ola biləcəklərinə inanmırlar. İnanın, aktyorun bu düşüncələri varsa, həqiqətən də düşünürsə, bu onun gözlərində əks olunmaya bilməz. Tamaşaçı özünüzə hansı sözləri dediyinizi bilməyəcək, ancaq sağlamlığın daxili vəziyyətini təxmin edəcək xarakter, onun ruh halı, o, alt mətnin davamlı xəttini yaradan üzvi bir proses tərəfindən tutulacaq. Gəlin daxili monoloq məşqi etməyə çalışaq. Varya və Lopaxinin səhnəsindən əvvəl təklif olunan halları xatırlayın. Varya Lopaxini sevir. Evdə hamı evlənmək məsələsini həll olunmuş hesab edir, amma nədənsə tərəddüd edir, gündən-günə, aydan-aya keçir, susur.

Albalı bağı satıldı. Lopaxin aldı. Ranevskaya və Gaev ayrılır. Əşyalar qatlanır. Yola çıxmasına bir neçə dəqiqə qalıb və Varya üçün sonsuz təəssüf hissi keçirən Ranevskaya Lopaxinlə danışmaq qərarına gəlir. Məlum oldu ki, hər şey çox sadə qərara alınıb. Lopaxin Ranevskayanın özünün bu barədə danışmasına sevinir, o, indi təklif vermək istəyir.

Canlı, xoşbəxt Ranevskaya Varyaya yola düşür. İndi çoxdan gözlədiyiniz baş verəcək, - Konstantin Sergeyeviç Varı rolunun ifaçısına deyir, - Bunu qiymətləndirin, onun təklifini dinləməyə hazır olun və razılaşın. Mən səndən xahiş edəcəyəm, Lopaxin, öz mətnini öz roluna görə danış və sən, Varya, müəllif mətninə əlavə olaraq, ortağınızın mətni zamanı düşündüyünüz hər şeyi yüksək səslə söyləyin. Bəzən elə ola bilər ki, Lopaxinlə eyni vaxtda danışacaqsan, bu ikinizə mane olmamalıdır, deyin öz sözləri daha sakit, amma onları eşitmək üçün, əks halda fikrinizin düzgün axdığını yoxlaya bilməyəcəm, mətndəki sözləri normal səslə danışın.

Tələbələr iş üçün lazım olan hər şeyi hazırladılar və məşq başladı.

"İndi, indi, çox istədiyim baş verəcək" dedi tələbə sakitcə gözlədiyi otağa girdi.

Lopaxin. "Mən ona baxmaq istəyirəm ... Xeyr, bacarmıram ... qorxuram ..." Və biz onun gözlərini gizlədərək necə şeyləri araşdırmağa başladığını gördük. Yöndəmsiz, çaşqın təbəssümünü gizlədərək, nəhayət dedi: "Qəribə, tapa bilmirəm ..."

"Nə axtarırsan?" Lopaxin soruşdu.

“Niyə bir şey axtarmağa başladım? – yenə tələbənin sakit səsi gəldi. “Mən ümumiyyətlə səhv edirəm, o, yəqin ki, indi nə baş verəcəyini vecimə almadığımı, hər cür xırda şeylərlə məşğul olduğumu düşünür. İndi ona baxacağam və o, hər şeyi başa düşəcək. Xeyr, bacarmıram, - tələbə sakitcə dedi və əşyalarda nəsə axtarmağa davam etdi. "Mən özüm qoydum və xatırlamıram" dedi ucadan.

– İndi hara gedirsən, Varvara Mixaylovna? Lopaxin soruşdu.

"MƏN? – tələbə ucadan soruşdu. Və yenə onun sakit səsi eşidildi. - Niyə məndən hara getdiyimi soruşur. Onunla qalacağımdan şübhələnir? Və ya bəlkə Lyubov Andreevna səhv etdi və evlənməyə qərar vermədi? Yox, yox, ola bilməz. Həyatda ən vacib şey olmasaydı, hara gedərdim, indi nə olacağını soruşur.

"Raqulinlərə" deyə ucadan cavab verdi və xoşbəxt, parlaq gözlərlə ona baxdı. "Mən onlarla razılaşdım ki, fermaya, ev işçisinə və ya başqa bir şeyə baxsınlar."

“Yaşnevodadır? Yetmiş verst olacaq "dedi Lopaxin və susdu.

“İndi, indi deyəcək ki, mənim heç yerə getməyimə ehtiyac yoxdur, xadimədə yad adamların yanına getməyin mənasız olduğunu, onu sevdiyimi bildiyini, o da məni sevdiyini söyləyəcək. Niyə bu qədər müddət susur?"

Lopaxin uzun bir fasilədən sonra nəhayət dedi: "Bu evdə həyatın sonu".

“O, heç nə demədi. Ya Rəbb, bu nədir, doğrudanmı sondur, doğrudanmı sondur? - tələbə çətinliklə pıçıldadı və gözləri yaşla doldu. “Bacarmazsan, ağlaya bilməzsən, o mənim göz yaşlarımı görəcək” dedi. - Hə, otağa girəndə nəsə, nəsə axtarırdım. axmaq! O zaman necə də xoşbəxt idim... Bir daha baxmalıyıq, o zaman ağladığımı görməyəcək”. Və göz yaşlarını saxlamağa çalışaraq, qablaşdırılmış əşyaları diqqətlə nəzərdən keçirməyə başladı. "Haradadır ..." dedi ucadan. "Yoxsa sinəmə qoydum? .. Xeyr, özümü təqdim edə bilmərəm, edə bilmərəm" dedi yenidən sakitcə, "niyə? Necə dedi? Bəli, dedi: “Beləliklə, bu evdə həyat bitdi”. Bəli, bitdi." Və baxmağı dayandıraraq, o, sadəcə olaraq dedi:

"Bəli, bu evdə həyat bitdi ... Daha olmayacaq ..."

Afərin, - Konstantin Sergeyeviç bizə pıçıldadı, - hiss edirsən ki, səhnə zamanı topladığı hər şey bu ifadədə necə töküldü.

“Mən indi bu qatarla Xarkova gedirəm. Görüləsi çox şey var. Və burada həyətdə Epixodovu tərk edirəm ... Mən onu işə götürdüm, "Lopaxin dedi və Varya, sözləri zamanı çətinliklə yenidən dedi:" Bu evdə həyat bitdi ... O, daha burada olmayacaq ... "

"Keçən il bu vaxt qar yağmışdı, əgər xatırlayırsınızsa," Lopaxin davam etdi, "amma indi sakitdir, günəşlidir. İndi soyuqdur ... Üç dərəcə şaxta.

“Bütün bunları niyə deyir? – tələbə sakitcə dedi. - Niyə getmir?

"Baxmadım" deyə ona cavab verdi və bir qədər fasilədən sonra əlavə etdi: "Bəli və termometrimiz xarab oldu ..."

Lopaxinin pərdələri arxasından kimsə "Ermolay Alekseeviç" dedi.

"Bu dəqiqə" Lopaxin dərhal cavab verdi və sürətlə getdi.

"Hamısı budur ... Son ..." - qız pıçıldadı və acı-acı hönkürdü.

Əla! - razı qalmış Konstantin Sergeyeviç dedi. - Bu gün çox şeyə nail olmusunuz. Daxili monoloqla müəllifin qeydi arasında üzvi əlaqəni özünüz də anladınız. Heç vaxt unutma ki, bu əlaqənin pozulması aktyoru istər-istəməz melodiyaya, mətnin formal deyişməsinə sövq edir.

İndi mən müəlliminizdən xahiş edəcəm ki, bu təcrübəni təkcə ifaçı Varya ilə deyil, həm də ifaçı Lopaxinlə aparsın. İstədiyiniz nəticələrə nail olduqdan sonra səhnədəki iştirakçılardan öz mətnlərini yüksək səslə deyil, özlərinə demələrini xahiş edəcəyəm ki, dodaqları tamamilə sakitləşsin. Bu, daxili nitqinizi daha da sıxlaşdıracaq. Fikirləriniz arzunuzla yanaşı, gözlərinizə əks olunacaq, üzünüzü süpürüb keçəcək. Bu prosesin əslində necə baş verdiyinə baxın və başa düşəcəksiniz ki, biz insan psixikasına xas olan dərin üzvi prosesi sənətə köçürməyə çalışırıq.

K.S. Stanislavski və Vl. İ.Nemiroviç-Dançenko daima “daxili monoloqun” böyük ifadəliliyindən və yoluxuculuğundan danışırdı, hesab edirdi ki, “daxili monoloq” ən böyük konsentrasiyadan, həqiqi yaradıcılıq rifahından, xarici şəraitin insan həyatında necə reaksiya verdiyinə həssas diqqətdən yaranır. aktyorun ruhu. “Daxili monoloq” həmişə emosionaldır.

Stanislavski dedi: "Teatrda "mən"i ilə daimi mübarizəsi olan bir insan böyük yer tutur.

“Daxili monoloq”da bu mübarizə xüsusilə nəzərə çarpır. Aktyoru təcəssüm olunmuş obrazın ən dərin düşüncə və hisslərini öz sözləri ilə geyindirməyə məcbur edir.

Təsvir edilən şəxsin təbiəti, dünyagörüşü, münasibəti, ətrafındakı insanlarla münasibəti bilmədən “daxili monoloq” demək olmaz.

“Daxili monoloq” təsvir olunan şəxsin daxili dünyasına ən dərindən nüfuz etməyi tələb edir. O, sənətdə əsas olanı tələb edir - səhnədəki aktyor yaratdığı obrazın düşündüyü kimi düşünməyi bacarmalıdır.

“Daxili monoloq” ilə obrazın kəsişən hərəkəti arasında əlaqə göz qabağındadır. Məsələn, Qoqolun “Ölü canlar” filmində Çiçikovu oynayan aktyoru götürək.

Çiçikov, təftiş nağılında yaşayanlar siyahısında olan ev sahiblərindən ölü kəndliləri almaq üçün "parlaq bir fikir" ilə gəldi.

Məqsədini açıq-aydın bilən o, bir-birinin ardınca torpaq sahibini dolaşır, saxta planını həyata keçirir.

Çiçikovu oynayan aktyor öz vəzifəsini nə qədər aydın başa düşsə - ölü canları mümkün qədər ucuz qiymətə almaq - Qoqolun belə satirik güclə təsvir etdiyi ən müxtəlif yerli sahiblərlə qarşılaşdıqda özünü bir o qədər incə aparacaq.

Bu misal ona görə maraqlıdır ki, torpaq sahiblərinə baş çəkmə səhnələrinin hər birində aktyorun hərəkəti eynidir: ölü canlar almaq. Amma hər dəfə necə fərqli olur, sanki eyni hərəkət.

Çiçikovun ən müxtəlif xarakterlərlə qarşılaşdığını hansı üzlərlə xatırlayaq.

Manilov, Sobakeviç, Plyushkin, Korobochka, Nozdrev - bunlar gələcəkdə pul, sərvət, vəzifə gətirəcək şeyləri almaq üçün lazım olanlardır. Onların hər biri üçün istədiyiniz məqsədə aparacaq psixoloji cəhətdən dəqiq yanaşma tapmaq lazımdır.

Çiçikov rolunda ən maraqlı hissə də elə buradan başlayır. Məqsədini həyata keçirmək üçün ən etibarlı uyğunlaşmaları tapmaq üçün torpaq mülkiyyətçilərinin hər birinin xarakterini, düşüncə qatarının xüsusiyyətlərini təxmin etmək, onun psixologiyasına nüfuz etmək lazımdır.

Bütün bunlar "daxili monoloq" olmadan mümkün deyil, çünki bütün şərtləri ciddi nəzərə almadan əlaqəli hər bir qeyd bütün müəssisənin dağılmasına səbəb ola bilər.

Çiçikovun bütün torpaq sahiblərini necə ovsunlamağı bacardığını izləsək, görərik ki, Qoqol ona fantastik uyğunlaşma qabiliyyəti bəxş edib və buna görə Çiçikov torpaq mülkiyyətçilərinin hər biri ilə öz məqsədini həyata keçirməkdə çox müxtəlifdir.

Çiçikovun xarakterinin bu xüsusiyyətlərini üzə çıxaran aktyor başa düşəcək ki, "daxili monoloqlarında" o, danışıq mətninə aparan daha dəqiq düşüncə qatarı üçün həm məşqlərə, həm də tamaşalara (tərəfdaşından aldıqları şeydən asılı olaraq) baxacaq. .

“Daxili monoloq” aktyordan həqiqi üzvi azadlıq tələb edir ki, bu ecazkar improvizə rifahı o zaman yaranır ki, aktyor hər tamaşada bitmiş şifahi formanı yeni çalarlarla doyurmaq gücünə malik olur.

Stanislavskinin təklif etdiyi bütün dərin və mürəkkəb işlər, özünün dediyi kimi, “rol alt mətni”nin yaradılmasına gətirib çıxarır.

"Alt mətn nədir? .. - yazır. - Bu, mətnin sözləri altında davamlı olaraq axan, eyni zamanda onları əsaslandıran və canlandıran bir rolun aydın, daxilən hiss olunan "insan ruhunun həyatı"dır. Alt mətndə rolun və tamaşanın çoxsaylı, müxtəlif daxili cizgiləri var... Alt mətn bizi rolun sözlərini deməyə vadar edir...

Bütün bu xətlər bir şnurun ayrı-ayrı sapları kimi bir-biri ilə mürəkkəb şəkildə iç-içədir və bütün oyun boyunca son super vəzifəyə doğru uzanır.

Alt mətnin bütün xətti, alt cərəyan kimi, hissə nüfuz edən kimi, “oyun və rolun hərəkəti ilə” yaranır. Bu, təkcə fiziki hərəkətlə deyil, həm də nitqlə aşkarlanır: insan təkcə bədənlə deyil, həm də səslə, sözlərlə hərəkət edə bilər.

Fəaliyyət sahəsində kəsişən hərəkət adlanan şey, sonra nitq sahəsində alt mətn deyirik.

Əsərin kompozisiyasının mühüm elementlərindən biri də buna şahidlik edən daxili monoloqdur mühüm rol bunun psixoloji başlanğıcı var. İ.İ. Kruk hesab edir ki, daxili monoloq insanın özü ilə söhbətidir, daha doğrusu, əksidir. N.İ. Savuş-kina ona başqa bir şərh verir, ona görə də bu, özünə qərq olmuş bir xarakterin vəziyyətidir. mənəvi dünyaözünü dərk etməyə çalışır və dərin şəxsi təcrübə və hissləri əks etdirir. Fərqli tərifdən onun əsərində V.P. Anikin: daxili nitq həmişə personajların özləri ilə tək başına düşündüklərini çatdırır.

I.I. tərəfindən təklif olunan daxili monoloqların təsnifatını nəzərdən keçirin. Crook. O, daxili monoloqların, demək olar ki, həyati və ya gündəlik zərurətdən yarandığı, ən təbii şəkildə yarandığı və olduqca uyğun və əsaslandırılmış göründüyü aşağıdakı tipik vəziyyətləri müəyyən edir:

1) onların ifadəsi bir növ hərəkətdən əvvəl olur, xarakter, sanki, hərəkətlərini "planlayır" və motivasiya edir;

2) gördüklərinin (eşitdiklərinin) gözlənilməzliyi personajda müvafiq emosional reaksiya doğurur və müvafiq monoloqla nəticələnir;

3) daxili monoloq süjetin dinamizmini saxlamaqla hərəkətsizliyi kompensasiya edir.

Siz həmçinin bir sıra uçota alınmamış İ.İ. Müxtəlif vəziyyətlər dairəsi. Tamamlayan I.I. Kruk, bəzi alimlər daxili nitqin funksional məqsədi baxımından aşağıdakı yeni təsnifatını təklif edirlər.

O bilər:

1) hər hansı niyyətdən, hərəkətdən, əməldən əvvəl;

2) baş vermiş hadisəyə dərhal emosional reaksiya bildirmək;

3) hərəkətsizliyi kompensasiya etmək;

4) xarakterin şüur ​​axını əks etdirir;

6) qəhrəmanın özü ilə söhbətini (avtodialoqu) sual-cavab şəklində təqdim etmək;

7) ritorik suallar və ya qəhrəmanın özünə verdiyi suallar şəklində ifadələr formasını almaq.

Daxili nitqin üç növünü ayırd etmək olar:

1) vizual - qəhrəman nəyisə görür və gördüklərinə əsasən özü haqqında nəticə çıxarır.

2) eşitmə - nağıl personajı bəzi səsləri və ya başqasının nitqini eşidir və kiçik bir qeyd şəklində də olsa, onlara öz qiymətini verir, bu da bir növ daxili monoloq kimi təsnif edilə bilər. Dialoq iştirakçılarının şifahi ünsiyyəti prosesində istər-istəməz yaranan qarşılıqlı əlaqə müvafiq olaraq fərdin “daxili”ndə baş verən prosesə, hadisəyə, fenomenə çevrilir. Onun təcrübələri çox vaxt qeyri-müəyyən olur və yalnız başqaları ilə şifahi ünsiyyət prosesində əminlik əldə edir.

3) motor - subyekt hətta hər hansı bir hərəkəti yerinə yetirməzdən əvvəl və ya sonra onları qiymətləndirir.

Müşahidə obyekti söz və ya nitq şəklində olan daxili işarədir ki, bu da müəllifin təklif etdiyi formada xarici əlamətə çevrilə bilər. Baş verənlərin müəyyən edilməsi prosesində qəhrəmanın özünümüşahidəsinin nəticələri, şübhəsiz ki, yazıçı tərəfindən xaricdə baş qəhrəmanın daxili monoloqu vasitəsilə ifadə edilməlidir ki, bunu dastançılar daha çox birbaşa və ya dolayı nitq formasında saxlayırlar. Qəhrəmanların daxili aləmi və ya əhval-ruhiyyəsi və psixikası müəlliflərin özləri tərəfindən təkrarlana bilər. Dolayı nitqdə daxili monoloqa keçid hiss olunmur. Oxucunun başqasının daxili aləminin elementində olduğunu dərk etməsi retrospektiv olaraq, artıq onun idrak prosesində baş verir.

Daxili nitq insanın özündə nitq hərəkətlərini planlaşdırmağın və idarə etməsinin məhsuludur. Bu mənada təfəkkürə yaxındır və onun həyata keçirilməsi formalarından biri hesab oluna bilər. Bu baxımdan maraqlı olan məşhur ingilis filosofu və psixoloqu R.Harre tərəfindən işlənib hazırlanmış və psixi prosesləri 4 növə bölən nəzəriyyədir:

1) həyata keçirilmə yolu ilə kollektiv və ifadə şəklində ictimai;

2) həyata keçirilmə yolu ilə kollektiv və ifadə formasında özəl (özəl);

3) həyata keçirilmə yolu ilə özəl və ifadə formasında özəl;

4) özəl, həyata keçirilmə yolu ilə fərdi, lakin ifadə formasında ictimai.

Ənənəvi olaraq, yalnız üçüncü vəziyyətə aid olan şey daxili dünya və ya daxili nitqlə əlaqələndirilirdi.

Daxili monoloq personajları üzə çıxarmaq, personajların mənəvi dünyasına nüfuz etmək, onlarda nəyin vacib və dəyərli olduğunu üzə çıxarmaq üçün əsas texnika rolunu oynayır. Yazıçının ümumi estetik prinsipləri ilə müəyyən edilən daxili monoloqlarda kəskin sosial, əxlaqi, fəlsəfi problemlər cəmiyyəti həyəcanlandırır.

Eyni zamanda qeyd etmək lazımdır ki, yalnız daxili monoloqun müxtəlif modifikasiyaları digər vasitələrlə birləşdirildikdə bədii təhlil qəhrəmanın daxili dünyasının tamlığına, əksinin dərinliyinə nail ola bilərsiniz.

Müasir ədəbiyyatşünaslıqda daxili monoloqun problemlərinin, onun çeşidlərinin təsnifatının, əsərlərdə rol və funksiyaların müəyyənləşdirilməsinin fəal nəzəri anlayışı mövcuddur. V.V.-nin əsərləri. Vinoqradov, S. Zavodovskaya, M. Baxtin, A. Esin, O. Fedotova və başqaları bu ifadə ilə bağlı mübahisəli məqamlara aydınlıq gətirmişlər. bədii texnika, daxili olduğunu sübut etdi

niy monoloqdur Ümumi qəbul bütün istiqamətlər üçün müasir nəsr, və təkcə modernist ədəbiyyatın tipoloji xüsusiyyəti deyil. Ancaq hələ də ədəbi tənqiddə xassələrin tərifi və daxili monoloqun meydana çıxa biləcəyi formaların təsnifatı ilə bağlı konsensus yoxdur.

Məsələn, S.Zavodovskaya daxili monoloqun aşağıdakı xarakteristikasını verir: “Daxili monoloq ənənəvi monoloq nitqindən bir sıra xüsusiyyətlərinə görə fərqlənən nəsrin xüsusi üslubudur ki, onların yoxluğu. xarici əlamətlər məntiqi cəhətdən inkişaf edən hekayə ardıcıllığı. Düşüncə prosesinin birbaşa qeydinin görünüşü yaradılır və işlənmədən, tamlıqdan və ya məntiqi əlaqədən məhrum olan "özünə" nitqin stilistik xüsusiyyətləri qorunur. Fikrimizcə, S. Zavodovskayanın tərifi elmi əsaslandırılmış olsa da, yenə də universal deyil. Bütün monoloqlarda daxili nitq əlamətlərinin qorunub saxlanması haqqında deyilənlər əsassızdır. Əsərlərdə monoloqlar kommunikativ formada, fikirlərin təkcə immanent formada deyil, üslubi nizamlı, məntiqi ardıcıl formada ötürülməsi formasında yer alır.

V.V. Vinoqradov yazırdı: “... daxili nitqin ədəbi reproduksiyası qətiyyən naturalist ola bilməz. Orada həmişə əhəmiyyətli bir konvensiya qarışığı olacaq - hətta mümkün psixoloji dəqiqliyə riayət olunmaqla belə ".

Bu işdə daxili monoloqların təsnifatı, onların funksiyalarının müəyyən edilməsi empirik müşahidələr əsasında aparılır və bu texnikanın bütün forma və funksiyalarının hərtərəfli, danılmaz təhlili kimi görünmür.

Kəskinlərin əks olunmasında sosial münaqişələr, qəhrəmanların əsil ruh halının işıqlandırılmasında, onların sosial-mənəvi mahiyyətinin müəyyən edilməsində, şüurun təkamülünün nümayiş etdirilməsində mühüm rol daxili monoloqlara aiddir. Yazıçılar daxili konfliktlərə, gözdən gizlədilən psixoloji toqquşmalara diqqət yetirirlər. Şəxsiyyətin daxili konfliktlərinə, mənəvi axtarışlarına, mübarizələrinə diqqətin belə artması daxili monoloqdan istifadəni genişləndirir, onun kompozisiya və təsvir vasitələri sistemindəki rolunu artırır. Müxtəlif formalarda və modifikasiyalarda olan daxili monoloq qəhrəmanın daxili həyatının dialektikasını dərk etmək vasitəsi kimi çıxış edir. Əsərlər emosional və əqli prosesin müxtəlif mərhələlərini canlandırır. Bəzi yazıçılarda daxili monoloqlarda əsasən mülahizələrin nəticələrinə rast gəlinir, ona görə də məntiqlidir, onlarda fikir axını nizamlı şəkildə verilir. Digərlərində düşüncənin yalnız müəyyən xarakterik məqamları ötürülür və bütün psixoloji proses mürəkkəb gedişatında deyil, digərləri isə fikirlərin özlərini, şüurun təkamül prosesini təbii gedişatında təkrar etməyə çalışırlar. onun ən aşağı mərhələsində daxili nitqin əlamətləri qorunub saxlanılır. Ancaq eyni əsərdə düşüncə prosesinin bütün sadalanan mərhələlərini əks etdirən daxili monoloqlar ola bilər. Onlardakı daxili monoloqların quruluşu, məzmunu personajların xarakterindən, indiki situasiyanın xüsusiyyətlərindən asılıdır.

Ənənəvi olaraq, müəllifin nitqi “fikir” sözü ilə daxili monoloqu obyektiv hekayə ilə bağlayır, qəhrəmanın fikirlərini müəllif mövqeyindən qiymətləndirir, onları aydınlaşdırır, tamamlayır, əsərin əsas ideyasını qoyur. Bu, aydın ifadə etməyə kömək edir müəllifin mövqeyi, bu da daxili monoloqda irəli sürülən xarakterin mövqeyindən əsaslı şəkildə fərqlənə bilər.

Daxili monoloq o zaman istifadə olunur ki, yazıçı həyati qərar qəbul etdiyi anda qəhrəmanın mənəvi vəziyyətini üzə çıxarmalıdır. Daxili monoloq şüur ​​işinin mürəkkəb, gərgin prosesini göstərir. Şüuru hərəkətə gətirən sarsıntı adətən olur mühüm hadisədir personajın həyatında. Çox vaxt qəhrəmanın şüurunu hərəkətə gətirən təkan təsadüfdür.

Daxili monoloqun formalarından biri introspeksiyadır ki, bu da çox vacib komponentə çevrilir mənəvi inkişaf xarakter. Müasir dövrdə sosial, sosial mühitlə sıx əlaqədə həyata keçirilən qəhrəmanın öz “mən”inə introspeksiya, introspeksiya, özünüqiymətləndirməyə daha diqqətli, dərin yanaşma var. Seçenov hesab edir ki, introspeksiya insana “hərəkətlərə münasibət bildirməyə imkan verir öz şüuru tənqidi olaraq, yəni içəridəki hər şeyi xaricdən gələn hər şeydən ayırmaq, onu təhlil etmək, müqayisə etmək, xariclə müqayisə etmək - bir sözlə, öz şüurunuzun aktını öyrənmək.

Daxili monoloq-introspeksiya yazıçıya personajın ruhunun ziddiyyətli dialektikasını daha dolğun və parlaq şəkildə çatdırmaq imkanı verir. Introspeksiya prosesi, öz çatışmazlıqlarını etiraf edərək, perspektivdə xarakter xüsusiyyətlərini ortaya çıxarır.

Bu sözlərin bütün aydınlığı ilə daxili monoloq və obraz yaratarkən onun aktyora olan ehtiyacını başa düşmək (bax: Səhnə şəkli) -ən çətin elementlərdən biridir aktyorluq, çünki aktyor həmişə gizli şəkildə özünü yalnız müəyyən bir səhnədə tanış olan xarici spikerlərlə məhdudlaşdırmaq arzusuna malikdir.

Həm həyatda, həm də səhnədə daxili monoloq, ucadan deyil, özünə deyilən daxili bir nitqdir, düşüncə qatarı, sözlərlə ifadə olunur, yuxu zamanı istisna olmaqla, hər zaman bir insanı müşayiət edir.

Həyatda davamlı daxili monoloq prosesi hamıya tanışdır. Baş verənlərdən, insanın qarşısında duran məqsədlərdən, həyat yoldaşının hərəkətlərindən və s. Bu, müəyyən bir vəziyyətdə ən dəqiq, ən təsirli görünən sözlərdən yaranan müəyyən hərəkətlərimizə səbəb olur. Həyatın ağrılı anlarında bu monoloqlar gərgin, emosional və ziddiyyətli olur. Və həmişə daxili monoloq insanın yaşadığı gərginlik dərəcəsinə gedir.

Bu mərhələ prosesinin xüsusiyyətlərindən danışsaq, səhnədə də belədir. Yalnız bir fərq var, amma ən əhəmiyyətlisi. Həyatda insanın öz daxilindəki vəziyyəti şüurlu şəkildə araşdırdığı məqamlar istisna olmaqla, onun daxili monoloqu öz-özünə yaranır. Səhnədə bu, rəssamın yox, xarakterin daxili monoloqudur. Rəssam bu monoloqu əvvəllər nədən bəhs etdiyini, mahiyyətini, gərginlik dərəcəsini dərk edərək yaratmalı, özünə uyğunlaşdıraraq özünə tanış etməlidir. Vurğulamaq lazımdır ki, sənətkarın daxili monoloqunu rəssama deyil, o lüğətdə, bu xarakterə xas olan dildə qurmaq lazımdır.

Aktyorun rol üzərində yaradıcılığının ilkin mənbəyi ədəbiyyatdır - səhnələşdirilmiş nəsr və ya poeziya və dramaturgiya. Əgər yazıçı əksər əsərlərində nəsrdə səhnə yaradaraq öz personajlarının daxili monoloqlarını verirsə və rəssam onlardan təbii ki, sözün əsl mənasında deyil, onları öz qərarına, verilən məlumatlara uyğunlaşdıraraq istifadə edə bilirsə, dramaturgiyada , bir qayda olaraq, daxili monoloqlar yoxdur. Fasilələr, nöqtələr, partnyor mətni - teatr prosesində "sükut zonaları" adlanan şeylər var. Aktyor yuxarıda qeyd etdiyimiz kimi, personajın daxili monoloqlarının müəllifinə çevrilməlidir.

Daxili monoloqun, həyatda olduğu kimi, yalnız bundan sonra davamlı olduqda öz məqsədlərinə çatdığına əsaslanaraq, mətnin səsləndirildiyi anlarda və “sükut zonalarında” onu ciddi şəkildə daxili monoloqa bölməyə ehtiyac yoxdur. ”. Fərq ondadır ki, birincisi, “sükut zonalarında” daxili monoloqu saxlamaq xeyli çətinləşir və o, yaxşı hazırlaşdıqda və aktyor partnyorun dediklərinə və etdiklərinə tam hopduqda mümkündür. İkincisi, mətni tələffüz edərkən mətnin özü fikir qatarını saxlamağa kömək edir, bəzən daxili monoloqun tamamı və ya bir hissəsi personaj tərəfindən ucadan ifadə edilir. Necə deyərlər: mən nə düşünürəmsə, onu da deyirəm.

Daxili monoloq həyatda baş verən bir proses kimi tamaşaya etimad verir, aktyorun obraza qapılmasına kömək edir, ondan qəhrəmanının daxili həyatına dərindən nüfuz etməyi tələb edir. Daxili monoloq olmadan səhnədə qavrayış və qarşılıqlı əlaqə mümkün deyil, o, rolun “ikinci planını”, rolun ritmini mənimsəməyə kömək edir, hətta səsin tembrini dəyişdirir (bax: Qavrama, Qarşılıqlı təsir, rolun “İkinci planı”, Ritm. Temp. Temp ritmi). Vl. İ.Nemiroviç-Dançenko iddia edirdi ki, necə söyləmək daxili monoloqdan, nəyi söyləmək isə mətndən asılıdır.

İdeal olaraq, tamaşa zamanı yığılmış daxili monoloq səhnənin inkişafı zamanı dəyişkən şəkildə aktyora gəlir. Amma onun aktyorun yanına gəldiyini düşünmək aldanmaq olardı.

Səhnədəki hər şey kimi, onun tamaşa zamanı görünməsi də məşq zamanı, xüsusən evdə məşqlər zamanı hazırlıq işlərindən asılıdır və ilk vaxtlar hətta hazırlanmış daxili monoloq da aktyorun səhnədə gördüyü hər şey kimi könüllü səylə gəlir.

Vl görə xüsusi rol. İ.Nemiroviç-Dançenko, monoloq oynayırlar - böhtan atırlar, necə deyərlər.

Vizyon yaratmaq texnikası Stanislavskinin söz üzərində işləməkdə ən mühüm praktiki üsullarından biri idi.

Stanislavski və Nemiroviç-Dançenkonun eyni dərəcədə vacib bir texnikası sözdə "daxili monoloq"dur.

Bu texnika səhnədə üzvi səslənən sözə aparan əsas yollardan biridir.

İnsan həyatda daim düşünür. Düşünür, ətrafdakı reallığı dərk edir, düşünür, ona yönəlmiş hər hansı fikri dərk edir. Düşünür, mübahisə edir, təkzib edir, təkcə ətrafındakılarla deyil, özü ilə də razılaşır, fikri həmişə aktiv və konkret olur.

Səhnədə aktyorlar mətn zamanı düşüncəni müəyyən dərəcədə mənimsəyirlər, lakin heç bir halda partnyorun mətni zamanı necə düşünməli olduqlarını bilmirlər. Və rolun “insan ruhunun həyatının” üzə çıxarılmasının davamlı üzvi prosesində həlledici rol oynayan psixotexnikanın məhz bu aspektidir.

Rus ədəbiyyatı nümunələrinə müraciət etdikdə görürük ki, yazıçılar insanların daxili aləmini açaraq, onların düşüncələrinin gedişatını ətraflı təsvir edirlər. Görürük ki, ucadan deyilən fikirlər bəzən insanın beynində qızışan fikir axınının kiçik bir hissəsidir. Bu cür fikirlər bəzən ədəbi əsərin təklif olunan şəraitindən asılı olaraq danışılmamış monoloq olaraq qalır, bəzən qısa, təmkinli bir cümləyə çevrilir, bəzən də ehtiraslı monoloqla nəticələnir.

Fikrimi aydınlaşdırmaq üçün ədəbiyyatda belə bir “daxili monoloq”un bir sıra nümunələrinə istinad etmək istərdim.

İnsanlarda ən intim olanı üzə çıxarmağı bilən böyük psixoloq L.Tolstoy bizə belə nümunələr üçün çoxlu material verir.

L.Tolstoyun “Hərb və Sülh” romanından bir fəsil götürək.

Doloxov, təklif etdiyi Sonyadan imtina aldı. O, başa düşür ki, Sonya Nikolay Rostovu sevir. Bu hadisədən iki gün sonra Rostov Doloxovdan not aldı.

“Sizə məlum olan səbəblərdən artıq evinizə baş çəkmək fikrində olmadığım və əsgərliyə getdiyim üçün bu axşam dostlarıma vida ziyafəti verirəm – ingilis otelinə gəlin.

Gələn Rostov oyunun tam sürətlə getdiyini gördü. Doloxov metal bankı. Bütün oyun bir Rostov üzərində cəmləşdi. Rekord çoxdan iyirmi min rublu keçib. “Doloxov daha dinləmədi və nağıl danışmırdı; o, Rostovun əllərinin hər hərəkətini izləyir və hərdən onun arxasındakı qeydlərinə nəzər salırdı... Rostov başını hər iki əlinin üstünə söykəyib yazılarla dolu, içi şərabla dolu, xəritələrlə dolu stolun qarşısında oturdu. Bir ağrılı təəssürat ondan ayrılmırdı: köynəyinin altından görünən o enli sümüklü, qırmızımtıl əllər, sevdiyi və nifrət etdiyi bu əllər onu öz gücündə saxlayırdı.

“Altı yüz rubl, ace, künc, doqquz ... geri qazanmaq mümkün deyil! .. Və evdə necə əyləncəli olardı ... Jack on pё ... ola bilməz ... Və niyə o mənə bunu edir? .. "- Rostov düşündü və xatırladı ...

“Axı o, bu itkinin mənim üçün nə demək olduğunu bilir. Mənim məhv olmağımı arzulaya bilməzmi? Axı o, mənim dostum idi. Axı mən onu sevirdim... Amma onun da günahı yoxdur; bəxti gətirəndə nə etməlidir? Və bu mənim günahım deyil, dedi öz-özünə. Mən heç bir səhv etməmişəm. Kimisə öldürdüm, təhqir etdim, pislik istədim? Bu qədər dəhşətli bədbəxtlik nə üçündür? Və nə vaxt başladı? Son vaxtlara qədər yüz rubl udmaq, anamın ad gününə bu qutunu alıb evə getmək fikri ilə bu masaya yaxınlaşırdım. Mən çox xoşbəxt, o qədər azad, şən idim! Və o zaman necə xoşbəxt olduğumu başa düşmədim! Bu yeni, dəhşətli vəziyyət nə vaxt bitdi və nə vaxt başladı? Bu dəyişikliyi nə qeyd etdi? Mən hələ də bu yerdə, bu stolun arxasında oturdum və eyni şəkildə kartları seçib irəli qoyub o enli sümüklü, çevik əllərə baxdım. Bu nə vaxt baş verdi və nə idi? Mən sağlam, güclü və hələ də eyniyəm və hər şey eyni yerdədir. Xeyr, ola bilməz! Düzdür, bütün bunlar heç nə ilə bitməyəcək”.

O, qızarmışdı və otaq isti olmasa da, tər içində idi. Üzü qorxulu və acınacaqlı idi, xüsusən də sakit görünmək istəyinə görə ... "

Budur, oyun zamanı Nikolayın beynindən keçən fikirlər burulğanı. Konkret sözlərlə ifadə olunan, lakin ucadan deyilən fikirlər burulğanı.

Nikolay Rostov kartları əlinə alan andan Doloxovun “Sənin üçün qırx üç min, say” dediyi ana qədər bir söz demədi. Başında toplaşan fikirlər sözə, cümlələrə çevrilsə də, dodaqlarından çıxmırdı.

Qorkinin “Ana” əsərindən daha bir tanış nümunə götürək. Məhkəmə Paveli məskunlaşmağa məhkum etdikdən sonra Nilovna bütün fikirlərini üzərinə götürdüyü böyük, mühüm vəzifəni yerinə yetirməyə - Paşanın nitqini yaymağa cəmləməyə çalışırdı.

Qorki ananın bu hadisəyə hazırlaşdığı sevincli gərginlikdən danışır. O, şən və məmnun, ona əmanət edilən çamadanı tutaraq stansiyaya necə gəldi. Qatar hələ hazır deyildi. O gözləməli idi. O, tamaşaçıları nəzərdən keçirdi və birdən ona tanış olan bir kişinin baxışlarını hiss etdi.

Bu diqqətli göz onu sancdı, çamadanı tutduğu əli titrədi və birdən yükü ağırlaşdı.

"Mən onu haradasa görmüşəm!" – o, bu düşüncəsi ilə sinəsindəki xoşagəlməz və qeyri-müəyyən bir sensasiyanı boğaraq, ürəyini sakit, lakin qətiyyətlə soyuqdan sıxan hissi başqa sözlərlə ifadə etməyə imkan verməyərək düşündü. Və böyüdü və boğazına qədər qalxdı, ağzını quru bir acı ilə doldurdu, çevrilmək, yenidən baxmaq üçün dözülməz bir arzu var idi. Bunu etdi - kişi diqqətlə ayaqdan ayağa keçərək eyni yerdə dayandı, görünür ki, bir şey istəyir və cəsarət etmir ...

O, tələsmədən skamyaya tərəf getdi və ehtiyatla, yavaş-yavaş oturdu, sanki özündə bir şeyi cırmaqdan qorxur. Kəskin bir bədbəxtlik hissi ilə oyanan yaddaş bu adamı iki dəfə qarşısına qoydu - bir dəfə çöldə, şəhərdən kənarda, Rıbin qaçdıqdan sonra, digəri məhkəmədə ... Onu tanıdılar, arxasınca getdilər - bu aydın idi.

"Tutdum səni?" – deyə öz-özünə soruşdu. Və növbəti an o, titrəyərək cavab verdi:

"Bəlkə hələ yox..."

Və sonra öz üzərində səy göstərərək sərt şəkildə dedi:

"Aldım!"

Ətrafına baxdı və heç nə görmədi, ancaq beynində fikirlər bir-birinin ardınca parıldadı və öldü. – Çamadanı burax, get?

Ancaq başqa bir qığılcım daha parlaq oldu:

“Övlad sözündən çıxmaq üçün? Belə əllərə...".

Çamadanını ona qucaqladı. "Və - onunla getmək? .. Qaçmaq ..."

Bu fikirlər ona yad görünürdü, sanki kənardan kimsə onları zorla onun içinə yapışdırmışdı. Onu yandırdılar, yanıqları beynini incitdi, ürəyinə odlu saplar kimi qamçıladılar ...

Sonra, ürəyin bir böyük və kəskin səyi ilə, sanki, onu sarsıtdı. o, bütün bu hiyləgər, kiçik, zəif işıqları söndürdü və özünə əmr etdi:

"Utanmaq!"

O, dərhal özünü daha yaxşı hiss etdi və tamamilə gücləndi və əlavə etdi:

“Oğlunu utandırma! Heç kim qorxmur...”

Bir neçə saniyəlik tərəddüd onun içindəki hər şeyi dəqiqliklə sıxlaşdırdı. Ürəyim daha sakit döyünməyə başladı.

"İndi nə olacaq?" - deyə düşündü, baxırdı.

Casus gözətçini çağırdı və gözləri ilə ona işarə edərək ona nəsə pıçıldadı ...

O, skamyanın arxasına keçdi.

“Kaş döyməsəydilər...”

O (gözətçi) onun yanında dayandı, dayandı və sakitcə sərt şəkildə soruşdu:

Nəyə baxırsan?

Budur, oğru! Köhnə, amma - orada da!

Ona elə gəldi ki, onun sözləri onun üzünə bir-iki dəfə dəydi; qəzəbli, boğuq, ağrıyırdılar, sanki yanaqlarını yırtırlar, gözlərini qamçılayırlar ...

MƏN? Mən oğru deyiləm, yalan deyirsən! – bütün sinəsi ilə qışqırdı və qarşısındakı hər şey qəzəbinin burulğanında fırlanır, ürəyini kin acısı ilə məst edirdi.

Oğurluqda ittiham edilməsinin yalanını hiss edən, oğluna və onun işinə sadiq qoca, ağbirçək ananın içində fırtınalı etiraz yarandı. O istəyirdi ki, bütün insanlar, hələ doğru yolu tapmayan hər kəs oğlundan, onun mübarizəsindən danışsın. Qürurlu, həqiqət uğrunda mübarizənin gücünü hiss edərək, daha sonra başına nə gələcəyini düşünmürdü. O, bir arzu ilə yanırdı - oğlunun çıxışını camaata çatdırmağa vaxt tapmaq.

“... İstəyirdi, insanlara bildiyi hər şeyi, bütün fikirlərini, hiss etdiyi gücü söyləməyə tələsirdi”

Qorkinin ananın həqiqətin qüdrətinə ehtiraslı inamını təsvir etdiyi, sözün təsir gücünü çatdırdığı səhifələr bizim üçün “insan ruhunun həyatını üzə çıxarmağın” böyük nümunəsidir. Qorki Nilovnanın danışılmamış fikirlərini, özü ilə mübarizəsini böyük qüvvə ilə təsvir edir. Ona görə də onun qəlbin dərinliklərindən şiddətlə qaçan sözləri bizdə belə təsir edici təsir bağışlayır.

Başqa bir misal götürək - Aleksey Tolstoyun "Əzab içində gəzinti" romanından.

Roşçin Ağ tərəfdədir.

“Ona Moskvanın özündən gələn ruhi xəstəlik kimi əzab verən vəzifə - bolşeviklərdən biabırçılıqlarına görə qisas almaq - yerinə yetirildi. O, qisas aldı”.

Deyəsən hər şey onun istədiyi kimi baş verir. Amma onun haqlı olub-olmaması fikri onu ağrılı şəkildə təqib etməyə başlayır. Və bir bazar günü Roşçin özünü köhnə kilsə qəbiristanlığında tapır. Uşaq səslərinin xoru və “deakonun qalın fəryadları” eşidilir. Düşüncələr onu yandırır, sancır.

“Mənim vətənim” deyə düşündü Vadim Petroviç... “Bu, Rusiyadır... Rusiya idi... Artıq heç nə baş vermir və bir də olmayacaq... Atlas köynəkli oğlan qatil oldu. "

Roşçin özünü bu ağrılı fikirlərdən azad etmək istəyir. Tolstoy "ayağa qalxıb əllərini arxasına alıb, barmaqlarını xırdalayaraq otların arasından keçdiyini" təsvir edir.

Ancaq düşüncələri onu "qapını yelləyərək bağladığı yerə" gətirdi.

O, ölümə getdiyini zənn etdi, amma heç də olmadı. "Yaxşı, yaxşı," deyə düşündü, "ölmək asandır, yaşamaq çətindir ... Bu, hər birimizin ləyaqətidir - ölməkdə olan vətənə təkcə bir canlı ət və sümük torbası deyil, bütün canımızı vermək. otuz beş il yaşadım, bağlılıqlar, ümidlər ... və bütün saflığım ... "

Bu fikirlər o qədər dözülməz idi ki, o, bərkdən inlədi. Yalnız bir inilti qaçdı. Beynimdə dolanan fikirləri heç kəs eşitmirdi. Amma bu düşüncə qatarının yaratdığı ruhi gərginlik onun davranışında da öz əksini tapırdı. O, Teplovun “bolşeviklər artıq Moskvadan çamadanlarla Arxangelskdən qaçırdılar”,... “bütün Moskva minalanmışdı” və s. söhbətini dəstəkləməməklə yanaşı, üzünə bir sillə də dözə bilmirdi.

Və romanın ən heyrətamiz, ən güclü hissələrindən birində Aleksey Tolstoy Roşçini Roşçinə ən yaxın adamı Teleginlə qarşı-qarşıya qoyur, bu gündən etibarən Roşçinə həmişə qardaşı kimi baxırdı. Əziz dost... İndi isə inqilabdan sonra onlar müxtəlif düşərgələrdə qaldılar: Roşçin ağlarla, Telegin qırmızılarla.

Vağzalda, Yekaterinoslava qatarı gözləyən Roşçin sərt taxta divanda oturdu, "ovucu ilə gözlərini yumdu - və beləliklə, saatlarla hərəkətsiz qaldı ..."

Tolstoy insanların necə oturub getdiyini təsvir edir və birdən "görünür, uzun müddət" kimsə oturdu və "ayağı, budu ilə titrəməyə başladı - bütün divan titrədi. Ayrılmadı və titrəməyi dayandırmadı”. Roshchin, duruşunu dəyişdirmədən, çağırılmamış qonşudan göndərməsini istədi: ayağını silkələyin.

- "Bağışlayın, bu pis vərdişdir."

“Roşçin əlini çəkmədən bir gözü ilə qonşusuna yayılan barmaqlarının arasından baxdı. Telegin idi."

Roşçin dərhal başa düşdü ki, Teleqinin burada ancaq bolşevik əks-kəşfiyyatçısı kimi ola biləcəyini anladı. Bu barədə dərhal komendanta məlumat verməyə borclu idi. Lakin Roşçinin ruhunda şiddətli mübarizə gedir. Tolstoy yazır ki, Roşçinin "boğazı dəhşətdən sıxıldı", o, hər tərəfini sıxaraq divana kökləndi.

“... Buraxın ki, bir saatdan sonra Daşanın əri, qardaşım Katya çəkməsiz, zibil yığınının üstündə hasarın altında uzansın... Nə etməli? Qalx, get? Ancaq Telegin onu tanıya bilər - çaşqın olun, səslənəcək. Necə saxlamaq olar?"

Bu fikirlər beynimdə qaynayır. Amma hər ikisi susur. Səs deyil. Zahirən heç nə baş vermir. Roşçinlə İvan İliç palıd divanda bir-birinə yaxın oturmuşdular, sanki yatırlar. Bu saat stansiya boş idi. Gözətçi platformanın qapılarını bağladı. Sonra Teleqin gözünü açmadan dilləndi: - Sağ ol, Vadim.

Bir fikir onu ələ keçirdi: "Onu qucaqla, sadəcə qucaqla".

Budur, başqa bir misal – M.Şoloxovun “Bakirə torpaq çevrilmiş” əsərindən.

Günorta istisindən taqətdən düşmüş Dubtsovun briqadasına gedərkən Şukar baba zipunişkosunu kölgədə yaydı.

Yenə zahirən heç nə baş vermir. Qoca taqətdən düşmüşdü, bir kolun altındakı sərinliyə yerləşib, yorğunluq çəkdi.

Lakin Şoloxov gözümüzə qapalı sferaya nüfuz edir. O, bizə Şukarın fikirlərini açır, tək qalanda özü ilə əks etdirir. Təsvirin canlı həqiqəti bizi sevindirməyə bilməz, çünki Şoloxov öz Şukarını yaradaraq onun haqqında hər şeyi bilir. Və nə edir, necə danışır və hərəkət edir və həyatının müxtəlif anlarında nələr haqqında düşünür.

“Məni belə dəbdəbədən axşama qədər büzgü ilə seçə bilməzsən. Yaxşı yatacağam, qədim sümüklərimi günəşdə qızdıracağam, sonra Dubtsovun evinə gedəcəyəm, sıyıq qurtumlayacağam. Deyəcəm ki, evdə səhər yeməyi yeməyə vaxtım yox idi və onlar məni mütləq yedizdirəcəklər, suya baxıram! ”

Şukarın sıyıq xəyalları uzun müddət dadını görməyən ətə gəlir ...

“Axşam yeməyində bir tikə qoyun əti yemək, onu dörd funta doğramaq pis olmazdımı! Xüsusilə - qızardılmış, yağlı və ya ən pis halda, piyli yumurta, kifayətdir ... "

Və sonra sevimli köftələrinizə.

“... Xama ilə köftə də müqəddəs yeməkdir, hər hansı birlikdən yaxşıdır, xüsusən də, əzizlərim, sizin üçün daha böyük bir boşqaba qoyulacaq və bir dəfə də slayd kimi, amma sonra yumşaq bir şəkildə silkələyəcəklər. boşqab ki, xama dibinə keçsin, içindəki hər köftə başdan ayağa yuvarlansın. Bu köftələri boşqabınıza deyil, dərin bir qaba qoysalar, daha gözəl olar ki, qaşıq üçün yer olsun”.

Ac, daim ac olan Şukar, onu bu yemək xəyalı olmadan, "tələsik və özünü yandıran, yorulmadan slurps ... qaz ətləri ilə zəngin əriştə ..." xəyalları olmadan başa düşə bilərsinizmi və oyanaraq o, öz-özünə deyir: “İnsan nə kəndə, nə də şəhərə belə lovğalıq yuxusuna girər! Bir lağ, həyat yox: yuxuda, lütfən, sevinirsənsə, elə əriştə bükürsən ki, yeyə bilməzsən, amma əslində - qarı burnunun altına həbsxana qoyur, üç dəfə olsa, lənət, lənət , bu həbsxana!"

“Anna Karenina” romanında Levinin özünün və yaxınlarının yaşadığı qeyri-sağlam, boş, mənasız həyat haqqında fikirlərini dəfələrlə yada salaq. Yaxud Annanın amansız ruhi iztirabları onun iltihablı beynində yaranan bütöv bir şifahi axınla axdığı böyük dramla dolu Obiralovkaya gedən yol: “Mənim sevgim daha ehtiraslı və eqoist olur, amma hər şey sönür və sönür. ona görə ayrılırıq. Və buna kömək etmək mümkün deyil ... Mən bir məşuqədən başqa bir şey ola bilsəydim, onu tək ehtirasla sevə bilsəydim, amma başqa bir şey ola bilmərəm və olmaq da istəmirəm ... Hamımız dünyaya sadəcə bir dosta nifrət etmək üçün atılmışıqmı? dost və buna görə də özünə və başqalarına əzab verirsən? ..

Həyatın əzab olmayacağı bir vəziyyəti düşünə bilmirəm ... "

Rus klassiklərinin və sovet yazıçılarının - istər L. Tolstoy, Qoqol, Çexov, Qorki, A. Tolstoy, Fadeyev, Şoloxov, Panova və bir sıra başqalarının ən böyük əsərlərini tədqiq edərək, biz hər yerdə ədəb anlayışını xarakterizə etmək üçün ən geniş materiala rast gəlirik. "daxili monoloq".

"Daxili monoloq" rus ədəbiyyatında dərin üzvi bir hadisədir.

Səhnə sənətində “daxili monoloq” tələbi yüksək intellektli aktyor sualını gündəmə gətirir. Təəssüflər olsun ki, bizdə tez-tez olur ki, aktyor ancaq düşünürmüş kimi davranır. Aktyorların çoxunda fantaziya edilən “daxili monoloqlar” yoxdur və çox az aktyorun onları hərəkətə sövq edən danışılmamış fikirləri üzərində səssizcə düşünmək iradəsi var. Səhnədə biz tez-tez fikirləri saxtalaşdırırıq, çox vaxt aktyorun həqiqi düşüncəsi olmur, o, partnyor mətni zamanı hərəkətsiz olur və yalnız son iradına qədər canlanır, çünki bilir ki, indi cavab verməli olur. Müəllif mətninin üzvi şəkildə mənimsənilməsinə əsas maneə budur.

Konstantin Sergeyeviç israrla həyatda "daxili monoloq" prosesini diqqətlə öyrənməyimizi təklif etdi.

İnsan həmsöhbətini dinlədikdə, öz içində, eşitdiyi hər şeyə cavab olaraq, həmişə "daxili monoloq" yaranır, buna görə də həyatda həmişə dinlədiyimiz şəxslə öz içimizdə dialoq aparırıq.

Bizim üçün aydınlaşdırmaq vacibdir ki, “daxili monoloq” bütünlüklə ünsiyyət prosesi ilə bağlıdır.

Qarşılıqlı düşüncə qatarının yaranması üçün tərəfdaşınızın sözlərini həqiqətən dərk etməli, səhnədə baş verən hadisələrin bütün təəssüratlarını dərk etməyi həqiqətən öyrənməlisiniz. Qavranılan materialın kompleksinə reaksiya da müəyyən düşüncə qatarını yaradır.

"Daxili monoloq" baş verənləri qiymətləndirmək, başqalarına diqqəti artırmaq, öz nöqteyi-nəzərini tərəfdaşların ifadə olunan fikirləri ilə müqayisə etməklə üzvi şəkildə əlaqələndirilir.

"Daxili monoloq" əsl soyuqqanlılıq olmadan mümkün deyil. Bir daha teatrda öyrənməli olduğumuz ünsiyyət prosesini bizə açıqlayan ədəbiyyatdan bir nümunəyə müraciət etmək istərdim. Bu misal ona görə maraqlıdır ki, orada L.Tolstoy yuxarıda gətirdiyim misallardan fərqli olaraq, birbaşa nitqdə “daxili monoloq”u təsvir etmir, əksinə, dramatik vasitədən istifadə edir – “daxili monoloqu” hərəkətlə açır.

“Anna Karenina” romanından Levin və Kitti Şçerbatskaya arasında sevgi bəyannaməsi belədir:

“- Mən çoxdan sizdən bir şey soruşmaq istəyirdim...

Zəhmət olmasa soruşun.

Budur, - dedi və ilk hərfləri yazdı: k, v, m, o: e, n, m, b, z, l, e, n, and, t? Bu məktubların mənası belə idi: "Mənə cavab verəndə: bu ola bilməz, o demək idi ki, heç vaxt, yoxsa sonra?" Onun bu çətin ifadəni başa düşmək şansı yox idi; amma ona elə bir hava ilə baxırdı ki, həyatı onun bu sözləri başa düşməsindən asılı idi.

Hərdən ona nəzər salır, bir baxışla ondan soruşurdu: "Mən belə düşünürəm?"

Mən başa düşürəm "dedi, qızardı.

Bu nə sözdür? -dedi və heç vaxt sözünü bildirən n-i göstərdi.

Bu söz heç vaxt deməkdir, ”dedi, amma bu doğru deyil!

Yazdıqlarını tez sildi, təbaşiri ona verdi və ayağa qalxdı. O yazdı: t, mən, n, m, və, oh ...

O, sual dolu, cəsarətlə ona baxdı.

Yalnız bundan sonra?

Bəli, - gülümsəyərək cavab verdi.

Və t ... İndi? – deyə soruşdu.

Yaxşı, oxuyun. İstədiyimi deyəcəm. çox istərdim! - İlk hərfləri yazdı: h, v, m, z, i, n, h, b. Bu o demək idi: “Baş verənləri unudub bağışlaya biləsiniz”.

Gərgin, titrəyən barmaqları ilə təbaşiri tutdu və onu sındıraraq aşağıdakıların ilk hərflərini yazdı: “Unutmağa və bağışlamağa heç nəyim yoxdur, səni sevməkdən heç vaxt əl çəkməmişəm”.

Sabit bir təbəssümlə ona baxdı.

Anladım ”deyə pıçıltı ilə dedi.

Oturub uzun bir cümlə yazdı. O, hər şeyi başa düşdü və ondan soruşmadan: hə? - təbaşiri götürüb dərhal cavab verdi.

Uzun müddət onun yazdıqlarını başa düşə bilmir, tez-tez gözlərinin içinə baxırdı. Üzərini xoşbəxtlik bürüdü. O, onun başa düşdüyü sözləri heç cür əvəz edə bilmədi; amma xoşbəxtliklə parlayan sevimli gözlərində bilməsi lazım olan hər şeyi anladı. Və üç məktub yazdı. Amma o, hələ yazını bitirməmişdi, amma o, artıq onun əlinin arxasında oxuyurdu və özünü bitirib cavab yazdı: Bəli. ...Onların söhbətində hər şey deyilirdi; onu sevdiyi və sabah səhər gələcəyini ata və anasına deyəcəyi deyilirdi”.

Bu nümunə ünsiyyət prosesini başa düşmək üçün tamamilə müstəsna psixoloji dəyərə malikdir. Bir-birinin fikirlərini belə dəqiq təxmin etmək yalnız Kitti və Levinin bu anlarda malik olduqları qeyri-adi ruhlanmış soyuqqanlılıqla mümkündür. Bu nümunə xüsusilə L.Tolstoy tərəfindən həyatdan götürüldüyü üçün maraqlıdır. Eyni şəkildə, Tolstoyun özü də S.A.Bersə - gələcək həyat yoldaşına sevgisini elan etdi. Aktyor üçün təkcə “daxili monoloq”un mənasını anlamaq vacib deyil. Psixotexnikanın bu bölməsini məşq praktikasına daxil etmək lazımdır.

Studiyadakı dərslərin birində bu vəziyyəti izah edən Stanislavski "Albalı bağında" Varyanı məşq edən tələbəyə müraciət etdi.

Siz gileylənirsiniz, - Konstantin Sergeyeviç dedi, - Lopaxinlə izahat səhnəsi sizin üçün ağırdır, çünki Çexov Varyanın ağzına nəinki Varyanın həqiqi hisslərini açmır, əksinə, onlara açıq-aşkar zidd olan bir mətn qoyur. Varya bütün varlığı ilə Lopaxinin ona evlənmək təklifini gözləyir və o, bəzi əhəmiyyətsiz şeylərdən danışır, itirdiyi bir şeyi axtarır və s.

Çexovun yaradıcılığını qiymətləndirmək üçün ilk növbədə onun qəhrəmanlarının həyatında daxili, tələffüz olunmayan monoloqların nə qədər böyük yer tutduğunu anlamaq lazımdır.

Varyanın bu səhnədə varlığının hər saniyəsində onun düşüncələrinin əsl qatarını özünüz üçün açmasanız, Lopaxinlə səhnənizdə əsl həqiqətə heç vaxt nail ola bilməyəcəksiniz.

Düşünürəm ki, Konstantin Sergeeviç, düşünürəm ”deyə tələbə ümidsiz halda dedi. - Bəs ifadə etməyə sözüm yoxdursa, fikrim sizə necə çata bilər?

Bütün günahlarımız buradan başlayır” deyə Stanislavski cavab verdi. - Aktyorlar öz fikirlərini yüksək səslə demədən tamaşaçı üçün anlaşılan və yoluxucu ola biləcəklərinə inanmırlar. İnanın, aktyorun bu düşüncələri varsa, həqiqətən də düşünürsə, bu onun gözlərində əks olunmaya bilməz. Tamaşaçı sizin özünüzə hansı sözləri dediyinizi bilməyəcək, ancaq xarakterin daxili rifahını, onun ruh halı, o, davamlı alt mətn xəttini yaradan üzvi proses tərəfindən tutulacaq. Gəlin daxili monoloq məşqi etməyə çalışaq. Varya və Lopaxinin səhnəsindən əvvəl təklif olunan halları xatırlayın. Varya Lopaxini sevir. Evdə hamı evlənmək məsələsini həll olunmuş hesab edir, amma nədənsə tərəddüd edir, gündən-günə, aydan-aya keçir, susur.

Albalı bağı satılır. Lopaxin aldı. Ranevskaya və Gaev ayrılır. Əşyalar qatlanır. Yola çıxmasına bir neçə dəqiqə qalıb və Varya üçün sonsuz təəssüf hissi keçirən Ranevskaya Lopaxinlə danışmaq qərarına gəlir. Məlum oldu ki, hər şey çox sadə qərara alınıb. Lopaxin Ranevskayanın özünün bu barədə danışmasına sevinir, o, indi təklif vermək istəyir.

Canlı, xoşbəxt Ranevskaya Varyaya yola düşür. İndi çoxdan gözlədiyiniz baş verəcək, - Konstantin Sergeyeviç Varı rolunun ifaçısına deyir, - Bunu qiymətləndirin, onun təklifini dinləməyə hazır olun və razılaşın. Mən səndən xahiş edəcəyəm, Lopaxin, öz mətnini öz roluna görə danış və sən, Varya, müəllif mətninə əlavə olaraq, ortağınızın mətni zamanı düşündüyünüz hər şeyi yüksək səslə söyləyin. Bəzən elə çıxa bilər ki, siz Lopaxinlə eyni vaxtda danışacaqsınız, bu ikinizi də narahat etməməlidir, öz sözlərinizi daha sakit danışın, amma onları eşitmək üçün, əks halda fikrinizin axdığını yoxlaya bilməyəcəm. düzgün, lakin mətndəki sözlər normal səslə danışır.

Tələbələr iş üçün lazım olan hər şeyi hazırladılar və məşq başladı.

"İndi, indi, çox istədiyim baş verəcək" dedi tələbə sakitcə gözlədiyi otağa girdi.

Lopaxin. "Mən ona baxmaq istəyirəm ... Xeyr, bacarmıram ... qorxuram ..." Və biz onun gözlərini gizlədərək necə şeyləri araşdırmağa başladığını gördük. Yöndəmsiz, çaşqın təbəssümünü gizlədərək, nəhayət dedi: "Qəribə, tapa bilmirəm ..."

"Nə axtarırsan?" Lopaxin soruşdu.

“Niyə bir şey axtarmağa başladım? – yenə tələbənin sakit səsi gəldi. “Mən ümumiyyətlə səhv edirəm, o, yəqin ki, indi nə baş verəcəyini vecimə almadığımı, hər cür xırda şeylərlə məşğul olduğumu düşünür. İndi ona baxacağam və o, hər şeyi başa düşəcək. Xeyr, bacarmıram, - tələbə sakitcə dedi və əşyalarda nəsə axtarmağa davam etdi. "Mən özüm qoydum və xatırlamıram" dedi ucadan.

– İndi hara gedirsən, Varvara Mixaylovna? Lopaxin soruşdu.

"MƏN? – tələbə ucadan soruşdu. Və yenə onun sakit səsi eşidildi. - Niyə məndən hara getdiyimi soruşur. Onunla qalacağımdan şübhələnir? Və ya bəlkə Lyubov Andreevna səhv etdi və evlənməyə qərar vermədi? Yox, yox, ola bilməz. Həyatda ən vacib şey olmasaydı, hara gedərdim, indi nə olacağını soruşur.

"Raqulinlərə" deyə ucadan cavab verdi və xoşbəxt, parlaq gözlərlə ona baxdı. "Mən onlarla razılaşdım ki, fermaya, ev işçisinə və ya başqa bir şeyə baxsınlar."

“Yaşnevodadır? Yetmiş verst olacaq "dedi Lopaxin və susdu.

“İndi, indi deyəcək ki, mənim heç yerə getməyimə ehtiyac yoxdur, xadimədə yad adamların yanına getməyin mənasız olduğunu, onu sevdiyimi bildiyini, o da məni sevdiyini söyləyəcək. Niyə bu qədər müddət susur?"

Lopaxin uzun bir fasilədən sonra nəhayət dedi: "Bu evdə həyatın sonu".

“O, heç nə demədi. Ya Rəbb, bu nədir, doğrudanmı sondur, doğrudanmı sondur? - tələbə çətinliklə pıçıldadı və gözləri yaşla doldu. “Bacarmazsan, ağlaya bilməzsən, o mənim göz yaşlarımı görəcək” dedi. - Hə, otağa girəndə nəsə, nəsə axtarırdım. axmaq! O zaman necə də xoşbəxt idim... Bir daha baxmalıyıq, o zaman ağladığımı görməyəcək”. Və göz yaşlarını saxlamağa çalışaraq, qablaşdırılmış əşyaları diqqətlə nəzərdən keçirməyə başladı. "Haradadır ..." dedi ucadan. "Yoxsa sinəmə qoydum? .. Xeyr, özümü təqdim edə bilmərəm, edə bilmərəm" dedi yenidən sakitcə, "niyə? Necə dedi? Bəli, dedi: “Beləliklə, bu evdə həyat bitdi”. Bəli, bitdi." Və baxmağı dayandıraraq, o, sadəcə olaraq dedi:

"Bəli, bu evdə həyat bitdi ... Daha olmayacaq ..."

Afərin, - Konstantin Sergeyeviç bizə pıçıldadı, - hiss edirsən ki, səhnə zamanı topladığı hər şey bu ifadədə necə töküldü.

“Mən indi bu qatarla Xarkova gedirəm. Görüləsi çox şey var. Və burada həyətdə Epixodovu tərk edirəm ... Mən onu işə götürdüm, "Lopaxin dedi və Varya, sözləri zamanı çətinliklə yenidən dedi:" Bu evdə həyat bitdi ... O, daha burada olmayacaq ... "

"Keçən il bu vaxt qar yağmışdı, əgər xatırlayırsınızsa," Lopaxin davam etdi, "amma indi sakitdir, günəşlidir. İndi soyuqdur ... Üç dərəcə şaxta.

“Bütün bunları niyə deyir? – tələbə sakitcə dedi. - Niyə getmir?

"Baxmadım" deyə ona cavab verdi və bir qədər fasilədən sonra əlavə etdi: "Bəli və termometrimiz xarab oldu ..."

Lopaxinin pərdələri arxasından kimsə "Ermolay Alekseeviç" dedi.

"Bu dəqiqə" Lopaxin dərhal cavab verdi və sürətlə getdi.

"Hamısı budur ... Son ..." - qız pıçıldadı və acı-acı hönkürdü.

Əla! - razı qalmış Konstantin Sergeyeviç dedi. - Bu gün çox şeyə nail olmusunuz. Daxili monoloqla müəllifin qeydi arasında üzvi əlaqəni özünüz də anladınız. Heç vaxt unutma ki, bu əlaqənin pozulması aktyoru istər-istəməz melodiyaya, mətnin formal deyişməsinə sövq edir.

İndi mən müəlliminizdən xahiş edəcəm ki, bu təcrübəni təkcə ifaçı Varya ilə deyil, həm də ifaçı Lopaxinlə aparsın. İstədiyiniz nəticələrə nail olduqdan sonra səhnədəki iştirakçılardan öz mətnlərini yüksək səslə deyil, özlərinə demələrini xahiş edəcəyəm ki, dodaqları tamamilə sakitləşsin. Bu, daxili nitqinizi daha da sıxlaşdıracaq. Fikirləriniz arzunuzla yanaşı, gözlərinizə əks olunacaq, üzünüzü süpürüb keçəcək. Bu prosesin əslində necə baş verdiyinə baxın və başa düşəcəksiniz ki, biz insan psixikasına xas olan dərin üzvi prosesi sənətə köçürməyə çalışırıq.

K.S. Stanislavski və Vl. İ.Nemiroviç-Dançenko daima “daxili monoloqun” böyük ifadəliliyindən və yoluxuculuğundan danışırdı, hesab edirdi ki, “daxili monoloq” ən böyük konsentrasiyadan, həqiqi yaradıcılıq rifahından, xarici şəraitin insan həyatında necə reaksiya verdiyinə həssas diqqətdən yaranır. aktyorun ruhu. “Daxili monoloq” həmişə emosionaldır.

Stanislavski dedi: "Teatrda "mən"i ilə daimi mübarizəsi olan bir insan böyük yer tutur.

“Daxili monoloq”da bu mübarizə xüsusilə nəzərə çarpır. Aktyoru təcəssüm olunmuş obrazın ən dərin düşüncə və hisslərini öz sözləri ilə geyindirməyə məcbur edir.

Təsvir edilən şəxsin təbiəti, dünyagörüşü, münasibəti, ətrafındakı insanlarla münasibəti bilmədən “daxili monoloq” demək olmaz.

“Daxili monoloq” təsvir olunan şəxsin daxili dünyasına ən dərindən nüfuz etməyi tələb edir. O, sənətdə əsas olanı tələb edir - səhnədəki aktyor yaratdığı obrazın düşündüyü kimi düşünməyi bacarmalıdır.

“Daxili monoloq” ilə obrazın kəsişən hərəkəti arasında əlaqə göz qabağındadır. Məsələn, “Çiçikovu oynayan aktyoru götürək. Ölü canlar"Qoqol.

Çiçikov, təftiş nağılında yaşayanlar siyahısında olan ev sahiblərindən ölü kəndliləri almaq üçün "parlaq bir fikir" ilə gəldi.

Məqsədini açıq-aydın bilən o, bir-birinin ardınca torpaq sahibini dolaşır, saxta planını həyata keçirir.

Çiçikovu oynayan aktyor öz vəzifəsini nə qədər aydın başa düşsə - ölü canları mümkün qədər ucuz qiymətə almaq - Qoqolun belə satirik güclə təsvir etdiyi ən müxtəlif yerli sahiblərlə qarşılaşdıqda özünü bir o qədər incə aparacaq.

Bu misal ona görə maraqlıdır ki, torpaq sahiblərinə baş çəkmə səhnələrinin hər birində aktyorun hərəkəti eynidir: ölü canlar almaq. Amma hər dəfə necə fərqli olur, sanki eyni hərəkət.

Çiçikovun ən müxtəlif xarakterlərlə qarşılaşdığını hansı üzlərlə xatırlayaq.

Manilov, Sobakeviç, Plyushkin, Korobochka, Nozdrev - bunlar gələcəkdə pul, sərvət, vəzifə gətirəcək şeyləri almaq üçün lazım olanlardır. Onların hər biri üçün istədiyiniz məqsədə aparacaq psixoloji cəhətdən dəqiq yanaşma tapmaq lazımdır.

Çiçikov rolunda ən maraqlı hissə də elə buradan başlayır. Məqsədini həyata keçirmək üçün ən etibarlı uyğunlaşmaları tapmaq üçün torpaq mülkiyyətçilərinin hər birinin xarakterini, düşüncə qatarının xüsusiyyətlərini təxmin etmək, onun psixologiyasına nüfuz etmək lazımdır.

Bütün bunlar "daxili monoloq" olmadan mümkün deyil, çünki bütün şərtləri ciddi nəzərə almadan əlaqəli hər bir qeyd bütün müəssisənin dağılmasına səbəb ola bilər.

Çiçikovun bütün torpaq sahiblərini necə ovsunlamağı bacardığını izləsək, görərik ki, Qoqol ona fantastik uyğunlaşma qabiliyyəti bəxş edib və buna görə Çiçikov torpaq mülkiyyətçilərinin hər biri ilə öz məqsədini həyata keçirməkdə çox müxtəlifdir.

Çiçikovun xarakterinin bu xüsusiyyətlərini üzə çıxaran aktyor başa düşəcək ki, "daxili monoloqlarında" o, danışıq mətninə aparan daha dəqiq düşüncə qatarı üçün həm məşqlərə, həm də tamaşalara (tərəfdaşından aldıqları şeydən asılı olaraq) baxacaq. .

“Daxili monoloq” aktyordan həqiqi üzvi azadlıq tələb edir ki, bu ecazkar improvizə rifahı o zaman yaranır ki, aktyor hər tamaşada bitmiş şifahi formanı yeni çalarlarla doyurmaq gücünə malik olur.

Stanislavskinin təklif etdiyi bütün dərin və mürəkkəb işlər, özünün dediyi kimi, “rol alt mətni”nin yaradılmasına gətirib çıxarır.

"Alt mətn nədir? .. - yazır. - Bu, mətnin sözləri altında davamlı olaraq axan, eyni zamanda onları əsaslandıran və canlandıran bir rolun aydın, daxilən hiss olunan "insan ruhunun həyatı"dır. Alt mətndə rolun və tamaşanın çoxsaylı, müxtəlif daxili cizgiləri var... Alt mətn bizi rolun sözlərini deməyə vadar edir...

Bütün bu xətlər bir şnurun ayrı-ayrı sapları kimi bir-biri ilə mürəkkəb şəkildə iç-içədir və bütün oyun boyunca son super vəzifəyə doğru uzanır.

Alt mətnin bütün xətti, alt cərəyan kimi, hissə nüfuz edən kimi, “oyun və rolun hərəkəti ilə” yaranır. Bu, təkcə fiziki hərəkətlə deyil, həm də nitqlə aşkarlanır: insan təkcə bədənlə deyil, həm də səslə, sözlərlə hərəkət edə bilər.

Fəaliyyət sahəsində kəsişən hərəkət adlanan şey, sonra nitq sahəsində alt mətn deyirik.