Hvorfor kaldte komponisten Schumann levereglerne. Robert Schumann biografi kort

Clara Wieck (Schumann) (1819-1896) Men vil et hjerte, der flyder over af uudsigelig kærlighed, som min, være i stand til at udtale det? kort ord i al sin magt? Clara Wieck blev født i Leipzig af den berømte klaverlærer Friedrich Wieck og Marianne Tromlitz, sopran

Clara Wieck (Schumann) til Robert Schumann (15. august 1837, sendt fra Leipzig) Venter du på et simpelt ja? Sådan kort ord men så vigtigt. Men vil et hjerte fyldt med usigelig kærlighed, som mit, være i stand til at udtale dette korte ord i al dets magt? jeg

Robert Schumann (1810-1856) ... Herre, send mig trøst, lad mig ikke dø af fortvivlelse. Søjlen i mit liv blev taget fra mig... Robert Schumann studerede jura i Leipzig og Heidelberg, men hans sande passion var musik. Han blev lært at spille klaver af Friedrich Wieck, hvis datter,

Robert Schumann - Clara Wieck (Leipzig, 1834) Min kære og ærede Clara, der er skønhedshadere, som hævder, at svaner bare er store gæs. Med samme grad af retfærdighed kan vi sige, at afstanden blot er et punkt, der strækkes i forskellige retninger.

Robert Schumann til Clara (18. september 1837, om hendes fars afvisning af at give samtykke til deres ægteskab) Din fars samtale var forfærdelig... Sådan kulde, sådan uoprigtighed, sådan sofistikeret list, sådan stædighed - han har en ny måde at ødelægge, han stikker dig i hjertet,

71. ROBERT Kennedy-brødrene har aldrig haft et stærkt engagement i moralske principper. Talentfulde, energiske, ambitiøse, de er vant til at tage fra livet, hvad de kunne lide. De modtog praktisk talt ingen afslag fra kvinder på deres krav. Og alligevel elskede de begge deres

"Fantastiske stykker" komponeret i 1837. Schuman - 27 år gammel; allerede skabt "Sommerfugle", "Intermezzo", Toccata, "Carnival",
"Symfoniske studier", fis og g sonater, Fantasia. Kun et år tilbage før Kreisleriana og børnescener. I Schumanns fantasi eksisterede allerede en kreds af "Davidsbündlere" og var aktiv. Kort sagt var det den mest livlige, lidenskabelige og aktive periode med kreativitet og personlige liv. Det var i denne periode, Schumann var i stand til så stærkt, så hidtil uset at legemliggøre nogle af bedste sider og romantikkens erobringer.
En af de mest værdifulde egenskaber musikalsk romantik- menneskelighed, kærlighed til en person, den største opmærksomhed på alle - åbenlyse og skjulte - sider af hans åndelige liv. "Romantikken havde sin egen accent og sit hovedbidrag - den viste hjertets skatte" (Zhytomyrsky. Robert Schumann). Herfra opstår den karakteristiske schumannske genre - et billede af stemning, spiritualisering, poetisering af følelser, afsløringen af ​​skønhed i menneskelige følelser. Denne følelse synes at være én, uforanderlig, legemliggjort ikke i statiske, men i alle dens modulationer, ændringer. Usædvanlig lydhørhed over for de mindste, mest subtile manifestationer og følelsesnuancer.
Hvad kan man sige om ideen, om ideen om det analyserede skuespil, dets følelsesmæssige udseende? Den første retningslinje for os er titlen: den taler om legemliggørelsen af ​​ideen om spørgsmålet, forventningen om et svar, en forklaring.
Der kan selvfølgelig ikke være tale om at begrænse os til at henvise til titlen på et værk hvornår vi taler om indholdsformidling. Dette link kan kun være et praktisk udgangspunkt. Men man skal ikke undervurdere det, falde i den modsatte yderlighed: For en komponist som Schumann bør titlen få dig til at tænke, især hvis den i nogen henseende er usædvanlig. Og denne titel er faktisk meget usædvanlig: bare et kort ord, ledsaget af et sjældent tegnsætningstegn for en titel ("?"), Et ord, der indeholder noget uforklarligt, mystisk, der skjuler en slags hemmelighed.
Lad os ikke glemme, at ved at sætte en sådan titel foran musikken, sætter Schumann derved lytteren på en bestemt måde, giver retning til opfattelsen. En analyse af musikken vil bekræfte rigtigheden og gyldigheden af ​​titlen. Men forud for analysens resultater kan vi allerede nu
at sige, at formuleringen af ​​indholdet som legemliggørelsen af ​​idéen om spørgsmålet kun er den mest generelle og ikke dækker andre vigtige aspekter og nuancer af indhold. De skal også afklares i analyseprocessen.

Lad os vende tilbage til emnet:
Dette er ikke kun et motiv, det er værkets tema, det vigtigste, det eneste. Dette korn er dobbelt: ved at ændre funktionerne i DD-D-T og ved rytme (et firkantet mønster med et stort slutstop) fuldendes det; men ifølge det melodiske mønster, i henhold til det første øjebliks ustabilitet (dobbelt dominant) og i henhold til den modale betydning af selve melodien, er den blottet for fuldstændig
fuldstændighed. Den første lyd danner en tritone des - g i harmoni, den anden hovedlyd (es) i sig selv er ustabil, den sidste lyd er en tonisk terts. Melodiens mønster er som følger: gradvis udfoldelse, udvidelse af intervaller - prima, anden, tredje, femte, sjette (en slags skal eller "snegl"); givet to stigende trin med kun et faldende, slutter melodien med et opadgående trin. Der er ingen intervalfoldning, ingen recession; et lille crescendo gives mod slutningen, ikke et diminuendo3.

Melodiens første fire lyde er næsten identiske med det romantiske "spørgsmålsmotiv".
Lad os minde om nogle eksempler, hvor den spørgende intonation eller forventningens intonation, utilfredshed kommer til udtryk i et stigende trin: Tjajkovskijs romantik "Hvorfor?" (samme navn!) Der er både beslægtede stigende intonationer og en appel til digteren (Heine gennem Mey), tæt på Schumann. Lad os også minde om den sidste intonation af introduktionen til Lenskys arie ("gyldne dage?").

En slags bevis "fra det modsatte" - afskedsintonationer i modsat retning III -> I fra den toniske tredje til npime: slutningen af ​​første del af 12. og 17. sonate, især "Lebe wohl" af Beethovens 26. sonate; slutningen af ​​8. nocturne Des-dur, balladen i g-mol og første del af balladen i F-dur af Chopin; "farvel til læreren" - L. V. Nikolaev, som ses i hovedemne første del af 2 klaversonate Sjostakovitj. Endnu mere indlysende er semantikken i den tredobbelte basintonation F-D i koden for første sats af hans 5. symfoni. Intonationerne V-I (trompeter, pauker pp) III-I (strygere og harper i dybe bas), den kromatiske "afsked fra skalaen" (celesta), den ensomme og triste klang af soloviolin, der symboliserer afgangen til de endeløse højder deltage i at skabe effekten af ​​sorgfuldt forsonet farvel;
3 “Musik gengiver så at sige fra den sædvanlige taleintonation af spørgsmålet sine to karaktertræk- en linje af stigning og ufuldstændighed af slutningen (Zhitomirsky D. Citeret cit., s. 356).

alt dette gives tre gange i henhold til den traditionelle afskedsformel. I denne geniale episode er den gensidige skyggevirkning af to intonationer af særlig interesse for os: den barske, uigenkaldelige bekræftelse af V-I (jambisk, opstigning) blødgøres og genovervejes af terts III-I (trochee, fald). Hele det perfekt harmoniske kompleks i sammensmeltningen af ​​dets forskellige aspekter efterlader et stærkt indtryk. "Farvel" er forbundet med færdiggørelse, endelig godkendelse. Således kan den modsatte semantik - spørgende-ufuldstændig - udtrykkes ved den omvendte intonationsbevægelse I ->I I I . Lad os vende tilbage til hovedmotivets dobbelthed. På grund af dens delvise færdiggørelse lyder det for det første kort aforisme, og for det andet er den velegnet til både begyndelse og afslutning. Det kan være afslutningen på første del og for hele stykket. På den anden side er det på grund af dets ufuldstændighed i stand til at udtrykke hovedideen i stykket.

Men hvorfor legemliggjorde Schumann ikke den spørgende karakter stærkere, entydigt? Hvorfor gjorde han ikke dette (f.eks. som i åbningsmotivet til Chopins A-dur-præludium? Et spørgsmål så direkte stillet i musikken kræver et hurtigt svar (som det gøres i Chopin). Schumann ønskede åbenbart kun at give først antyde tanken om spørgsmålet og derefter, trin for trin, at udvikle, styrke, uddybe det.

Når alt kommer til alt, kan et spørgsmål, hvis et helt værk er viet til det, ikke stilles én gang, ikke kun stilles én gang. Det skal dukke op igen og igen. Han er med andre ord ubønhørlig. Dette er det andet vigtige aspekt af indholdet. Repressalier inden for perioden tjente som et middel til dens gennemførelse.
Strukturen i den indledende periode foregriber strukturen af ​​hele arbejdet; der er to koncentrationer, i hver af hvilke der er en "idé", aforistisk udtrykt som et korn, derefter dets udvikling og tilbagevenden.
Når vi vender os til analysen af ​​midten, bemærker vi først og fremmest, at motivet til at begynde med får en mindre farve (transpositionen af ​​"kornet" i f-mol). Men alt andet er givet i et andet harmonisk plan og rammer med dybden af ​​ustabilitet. I det hele taget lyder midten som en typisk ominor-forløber for en bestemt dur, men dens orientering er usædvanlig: Midtens Es-dur er trods alt DD i forhold til hovedharmonien. Et sådant fjernt forhold vil blive tydeligere, hvis vi definerer det mere præcist - som et prædikat ikke kun til en gentagelse i almindelighed, men i særdeleshed til dens første akkord (det er også startakkorden i et stykke), en sådan fjern eller indirekte prædikater blev nogle gange brugt i romantisk musik (Liste, "Ved foråret"). Denne første akkord, som midten er rettet mod, er DD Des-dur. Han er ligesom
taget som en tonic, hvile for midten. Derfor er det dominerende prædikat til det til gengæld D til DD, med andre ord en tredobbelt D. Som vi kan se, har komponisten dybt invaderet området med ustabilitet, og dette hænger tydeligt sammen med helheden idé om arbejdet.
I midten fandt Schumann en ny form til at udtrykke ideen om et spørgsmål. Harmoni er især ustabil, alle motiver er blottet for faldende færdiggørelse (i den første del var det kun hovedmotiverne - "periodens kanter" var sådanne). To gange dukker det sande "spørgsmålsmotiv" (ges - f - as), som er tæt på det Wagnerske "skæbnemotiv", op, som om "afsløret", som det var. Strukturen er en fragmentering uden en lukning (4, 4, 2, 2, 2) og tjener det samme semantiske formål - at øge frekvensen af ​​spørgsmålet, dets intensivering; hovedmotivet lyder fem gange (og under hensyntagen til efterligninger udføres det syv gange).
Men på samme tid bliver en anden vigtig nuance af "ideen" mere og mere indlysende: ikke kun spørgelyst og ikke kun vedholdenheden af ​​spørgsmålet, men også manglen på et svar. Dette mærkes i den understregede gentagelse af ustabile motiver, i den spændte forventning om opløsning, og endelig i det faktum, at fragmenteringens åbne struktur forbliver uden balance. Kun en stadig mere anspændt forventning om et svar er indprentet; karakteren af ​​midten kunne defineres som blød urgency. Denne vedholdende anmodning, en bøn om et svar, mærkes især i det øjeblik, hvor konstruktioner trækker sig sammen - i en tredobbelt gentagelse. Denne triple vil afspejle sig i reprisen.
I midten var det ikke så svært at styrke, at fortykke tanken om spørgsmålet. Men hvad skal man gøre i en gentagelse? Efter den ustabile midte, hvor "spørgsmålet" var mest passende, kunne stabiliteten i reprisen skabe et uønsket "svar". Og komponisten overvandt denne fare desuden på to måder: 1) ved den tematiske udvikling af en negativ karakter og 2) ved en særlig harmonisk bearbejdning af hovedmotivet.
1. Hvad er "negativiteten" ved tematisk udvikling? Rekapitulationen er blevet dybt forvandlet - den er blevet reduceret til en trefoldig uforanderlig fremførelse af hovedmotivet, som har mistet sin videre udvikling, har mistet evnen til at fortsætte. Denne udskiftning af den tematiske bevægelse med gentagelsernes understregede uforanderlighed er også tilstrækkelig til uansvarligheden. Når alt kommer til alt, var der både i første sats og i midten nogle ændringer, processer af melodisk-tematisk og harmonisk udvikling - her ser alt ud til at være slukket, bortset fra et enkelt element, alt hvad der spørger, alt venter på en svar, en reaktion på et spørgsmål. Dermed er faren for gengældelse overvundet. Men ved at opgive den melodiske udvikling begrænsede Schumann sig stærkt. Har reprisens udtryk lidt under denne indsnævring? Dette kunne være sket, hvis ikke komponisten havde tilbagebetalt begrænsningen af ​​midlerne til gentagelse på en særlig måde- polyfonisk koncentration. Det fortsættende motiv i stykkets første del fremkom først efter hovedmotivets tavshed, men her går det halvanden takt tidligere ind; en slags vandret mobilt modpunkt opstår:
Således er reprisen bygget på en komprimeret dialog, hvor begge stemmer flyttes tæt på hinanden. Det betyder, at reprisen på trods af de begrænsninger, der er pålagt den, er meget rig på lyrisk indhold. Hertil kommer en anden fordel: det register-melodiske navneopråb betyder den typiske afskedssemantik; den tjener således to formål - både udtryk og afklaring af formen (en følelse af slutningens nærhed).
2. Schumann tvang den stabile del af formen (reprise) til at udtrykke noget ustabilt, det vil sige at tjene samme spørgsmålstegn. Komponisten arbejder ved harmonisk gentænkning. Vi har netop set, at dialogens svarsætning styrkede det lyriske indhold i rekapitulationen og samtidig gav rekapitulationen en farvel-tone. Men gentagelsen er også udstyret med en tredje betydning - det er hende, der udfører både en harmonisk og en nytænkning. Reception - for det første er resultaterne så forskellige! Schumann løsner tonicen (ved gentagne kraftige afvigelser ind i subdominanten - Ges-dur. De kunne forstærke tonicen, men lyden ces, der optræder efter opløsningen i T Des, danner D7 Ges-dur, der - sammen med de to foregående D7 As-dur og Des-dur - skaber en "dominerende kæde" DD-D-D->S, og sidstnævnte forhindrer dannelsen af ​​den endelige kadence. Tre tritoner følger hinanden.
Sammen med en meget lys tyngdekraft a-b styrker de den subdominante pol og svækker den toniske pol. Det er derfor, det ser ud til, at tonicen bliver afvist, stillet spørgsmålstegn ved; dens stabilitet opfattes som rent relativ. Der er et udsving mellem to fortolkninger - enten en stabil kadence i Des-dur, eller en ustabil "ellipsis"? Samtidig efterlader den akustiske effekt et charmerende indtryk: ces som 7. overtone (i den rette oktav!) ser ud til at vokse naturligt fra Des' dybe bas. Ved at skabe subtile strukturelle mønstre glemmer komponisten ikke lydens skønhed ("mørk fløjlsagtig"). Det er bemærkelsesværdigt, at Chopin også tyede til en lignende akustisk effekt, hovedsageligt i den samme toneart (1. nocturne, før reprise; 8. nocturne, anden reprise; Lullaby coda).
Så reprisen lyder på trods af dens tvivlsomme stabilitet som en konklusion. Kodeteknikker er knyttet til det, og i det væsentlige fortolkes det som en kode. Sammenfattende kan vi sige, at fra et indholdsmæssigt synspunkt er alle dens tre sider perfekt afsløret i reprisen: den er både spørgende og insisterende i sin spørgende udtryksevne og til sidst ubesvaret.
Schumann formåede at undgå selvhævdelse i rekapitulationen, idet han erstattede den melodisk-tematiske sats med den ufravigelige gentagelse af spørgsmålets motiv; samtidig kompenserede han for reprisens potentielle forarmelse ved at præsentere lytterne for en ny, særligt koncentreret version af den lyriske duet. Til gengæld understreger denne duet gentagelsens kodebetydning, dens triste farvel, men giver samtidig musikken karakter af modal dualitet, usikkerhed, som er meget i harmoni med stykkets idé.
Det er muligt at forstå rollen af ​​denne repris mere bredt. Når alt kommer til alt, efter at have modtaget en kodeskygge, lyder det som noget post-reprise. Det er ligesom "ikke længere en gentagelse"; det var, som om den virkelige reprise ikke eksisterede - den udviklingsmæssige eller udviklingsmæssige del, uden om udviklingens rekapitulationsfase, gik direkte ind i koden. "Ikke en reprise endnu" bliver til "allerede en reprise". I den forstand åbner Schumanns lille stykke store horisonter, idet de foregriber en bestemt type gentagelser, der tog form i det 19. århundrede - en form for "skuffende" reprise - enten giver de ikke fuldt ud det positive, som man forventer af sådan en stykke, eller lyde som en for tidlig afvikling, epilog ("post-reprise" eller endda "anti-reprise").
Det er nocturnen i f-mol, præludium i B-dur, etuden op. 25 nr. 1 af Chopin, den anden gentagelse af den 123. sonet af Liszt. Denne tendens viser sig med særlig kraft i introduktionen til Tristan, hvor der slet ikke er nogen ægte reprise: en voksende pre-reprise "pre-reprise" på det dominerende organpunkt E - og en falmende, dominerende "post-reprise" - coda. Her mødes vi
med rene tekster, men med træk af skjult eller endda eksplicit drama. Det er under hans indflydelse, at reprisen antager en usædvanlig form eller endda er fraværende.
Lad os gå endnu længere. En særlig type udvikling er ved at opstå, observeret i forholdet mellem udviklinger, reprise og kode i IXI-XX århundreder. I store symfoniske værker tjener denne type udvikling til at udtrykke ideer tragisk: en positiv start er svær at opnå; den kommer først, når handlingen i det væsentlige er forbi: i epilogen. Fremragende eksempler på denne art er de første satser af Tjajkovskijs 6. symfoni, Rachmaninovs 3. koncert og Sjostakovitsjs 5. symfoni.
Det siger sig selv, at det ville være absurd at se en direkte, umiddelbar sammenhæng mellem Schumanns beskedne stykke og storladne symfoniske koncepter. Denne forbindelse er fjern og går gennem en række mellemled. Men kimen til en sådan dramaturgi er allerede i Schumann.
Lad os vende tilbage til de fænomener, der er direkte forbundet med vores leg. Ligesom det i musik, for at legemliggøre konflikt, ikke er nødvendigt at støde sammen to skarpt modstridende temaer, så for at legemliggøre oplevelser af en spørgende type, er en dissonant, ustabil slutning ikke nødvendig. Komponisten kan agere mere subtilt, ikke direkte, men indirekte, men samtidig dybt. Schumann gav her ikke en ustabil, dissonant, ikke-tonisk slutning, i modsætning til stykkerne fra Børnescenerne skrevet et år senere: The Child's Request (D7) og The Child Dozes (IV scene). Mens motivet lød helt i begyndelsen, tilfredsstillede dets ufuldkomne kadence os med dets stabilitet. Men i slutningen af ​​perioden ser det ud til, at der burde have været givet en højere grad af fuldstændighed - men i mellemtiden steg den ikke, den forblev den samme, som den var i de første takter, og derfor forekommer den os endnu mindre . Dermed ændres motivet ikke, mens følelsen af ​​ufuldstændighed vokser. Lad os nu lytte til den sidste lyd - f.
Den toniske tredje som melodiens sidste lyd og som reprisens øvre horisont lyder under påvirkning af den subdominante stemme til en vis grad i farvelægningen af ​​Ges-dur, hvor f er den mest ustabile lyd, åbningstonen. Spørgsmålet opstår - hvad er det, er det en tonic tredje eller en indledende tone? Og med dette tegn på et utilfredsstillet spørgsmål slutter Schumann stykket.
Så tre stadier, tre stadier i udviklingen af ​​billedet falder sammen med de tre dele af formularen. Den første del af stykket afslører hovedfølelsen, den anden styrker den, uddyber den, og den tredje returnerer hovedfølelsen, eksternt svækket, men internt koncentreret.
Formens nøjagtige navn er en simpel tredelt udviklingstype med en forkortet og revideret gentagelse. Alle dens dele er behandlet med stor originalitet. Den første del er usædvanlig i strukturen (spejlsymmetri), den midterste del er usædvanlig i harmoni (afhængig af en temmelig fjern ustabilitet), rekapitulationen er usædvanlig i den måde, temaet præsenteres på. Samtidig foregriber strukturen af ​​den første periode i miniature hele værkets struktur, idet den har sin egen midte og gentagelse.
Der er to cirkler, to koncentrationer, i hver af hvilke der er en "idé", dens udvikling og tilbagevenden.
Hvad er den historiske betydning af værker som dette stykke? De skal ses som et tegn på tiden - romantikkens æra. Komponistens tætte opmærksomhed er i stand til at tiltrække en specifik nuance af følelser, en detalje af det mentale liv. En lille lyrisk episode bliver plottet i et helt værk, der enstemmigt anerkendes som genialt.

Værdien af ​​menneskelig erfaring, selv den mest beskedne og beherskede, bekræftes. Kunsten at udtrykke det i en kortfattet, kortfattet, men yderst udtryksfuld form er under udvikling. To modsatrettede tendenser støder sammen: "autonomi" af en følelsesmæssig berøring, som erhverver retten til selvstændigt udtryk i hele formen, og den følelsesmæssige mætning af miniaturen, hvilket giver den en usædvanlig dybde og betydning. Den har ikke været i instrumentalerne endnu.
miniaturer af wienerklassikerne og den tidligste af romantikerne - Schubert.
Er dette værk af Schumann ensomt? Dyrkningen af ​​følelser af enten den spørgende eller den sygnende type er tydelig i en række andre værker. Sådan er de allerede nævnte "Child's Request", anden opførelse af hoveddelen i første del af Fantasia, sidedelen af ​​klaverkoncerten (Animato), slutningen af ​​sang nr. 1 fra "Poet's Love"-cyklussen - som om en symmetrisk afspejling af slutningen fra "Child's Request". "Spørgsmålet" er jo ikke andet end en slags romantisk utilfredshed, udtryk for en drøm og længsel efter et smukt ideal. "Spørgsmålet" er også tæt på sådanne nuancer af åndeligt liv, der er modsat bekræftende eller aktivt stræbende åndelige bevægelser: såsom tøven, tvivl, usikkerhed. I processen musikalsk udvikling hytter nye nuancer: i musik kan du høre en trist bøn, hengivenhed, angst, forventning, måske en blid bebrejdelse (zart - blidt, understregede Schumann selv) 5. Valget er ikke tilfældigt
5 Lad os huske skuespillet af Tjajkovskij op. 72 nr. 3, "Tendres bebrejdelser" ("Blide bebrejdelser").
- den meningsfulde "Warum?", og ikke bare "Eine Frage" e fie er der en hel, om end et lille program her: "Hvorfor har du optrådt (opført) sådan"? Måske er der også et minde om fortiden; denne antagelse er foranlediget af hele præsentationens karakter - en slags tåge, hvormed alt er indhyllet; langsomt tempo; tilbageholdelse af dynamik, der ikke overstiger en meget relativ og kortsigtet forte i anden halvdel af midten; akkompagnement, "svævende" i kontinuerlige bløde synkopationer. Foran os er udviklingen af ​​en særlig type tekster, ekstremt bløde, oprigtige, "Eusebian".
Lad os vende os til nogle historiske sammenligninger. Selv før romantikken var der selvfølgelig lige så mange intonationer af den spørgende type, som man kan lide i musik. Men de voksede ikke til en selvstændig skala kunstnerisk billede. Ikke desto mindre modtager denne type billede kun rettighederne til statsborgerskab i forbindelse med romantikken. PÅ wienerklassicisme for det meste
et svar fulgte straks; derfor opstår periodens spørgsmål-svar-type, såvel som mindre konstruktioner. Et af de sjældne eksempler af en anden art er begyndelsen på finalen i Beethovens 4. sonate, som ikke tilfældigt er forankret i musikken til Philipp Emanuel Bachs "førromantik" (hvilket betyder hans Rondo i D-dur). Hos Beethoven havde komplikationen af ​​følelser af en ustabil type en særlig
karakter: hvis han ikke lukkede spørgsmålet med et svar, så fremhævede han ikke så meget spørgsmålet som sådan, men skabte derimod kollisioner, modsætninger, hvor den spørgende begyndelse kun trådte ind som en bestemt. Dette er "tredje kvartaler" i hovedtemaerne i den 5. symfoni og "Appassionata":
Men selv dette særlige øjeblik er snarere forbundet med vækst, akkumulering af kræfter end med forventningen om et svar. Hvad Beethoven plejede at have som prædikat udarbejdet af romantikerne, opnåede uafhængighed. Andante i den 26. sonate, gennemsyret af "spørgsmålets motiver", er allerede et tegn sen periode nærmer sig romantikken. Bemærkelsesværdig i denne henseende er den 17
kvartet op. 135, skrevet i slutningen af ​​1826, altså mere end 10 år før "Warum?". Vi henviser til den fjerde del med titlen "Med besvær afgørelse" ("Der schwer gefasste Entschluss" og epigrafen "Muss es sein?") Svaret er "Es muss sein!" Det er ikke tilfældigt, at Beethoven kalder "løsningen".

Sætninger af en spørgende karakter er ikke ualmindelige i Schuberts musik, og nogle gange
meget udtryksfuldt, for eksempel i sange som "Curiosity", "Do I Love Her", " forårsdrøm". Men de bliver ikke altid lagt særlig vægt på. Nogle gange sætter Schubert uden tøven tekstens spørgende sætninger på en fuldstændig stabil harmonisk symmetri (spørgsmål-svar).
Årsagen ligger naturligvis i den enfoldige og mindre raffinerede tilgang til legemliggørelsen af ​​indhold, i at fange følelsens og tankens generelle karakter. I sangen "Double" finder vi en vidunderlig bekræftelse af en sådan generaliserende tilgang, men af ​​den modsatte karakter: med tydeligt ustabil spørgende musik er tekstens sætninger og de to første vers bekræftende; musikken er rettet mod det dramatiske spørgsmål om det tredje - det sidste vers, rettet til det dobbelte ("Min dobbeltmand
underligt, min ledsager er dyster! Hvorfor mindede han mig om misforstået pinende kærlighed?").
Hos Chopin er spørgende øjeblikke begrænset enten kun til den første sætning (nocturne H-dur, op. 32, g-mol, op. 37, hovedparti 1. ballade) eller endda kun dens begyndelse (sonate b-moll, sideparti), eller midten (nocturne Fis-dur, op. 15), Chopin er mere klassisk, hans natur er mere harmonisk. Ikke underligt, at Asafiev udtrykte deres forskel med følgende ord: "Chopin er perfektion, men Schumann er følelsesmæssigt mere original: en sjælens bekendelse"6. Individuelle temaer af en spørgende type kan findes hos Tjajkovskij (en episode fra Andante af 5. symfoni, en sidedel af sekstetten "Erindringer om Firenze" osv.); de er næsten altid lyriske. Der er et internt slægtskab med Schumanns prototyper, men Tjajkovskij fortolker dem uvægerligt kun som fragmenter af en større helhed.
Sammenligninger viser, at for alle forbindelser, i generelle vendinger udtrykket "Warum?" er stadig specifik for Schumann.
Her spillede naturligvis de særlige vanskeligheder forbundet med legemliggørelsen af ​​denne type følelser som et selvstændigt billede deres rolle. Hvis de udtrykkes moderat, så opnås normalt en gensidig stabil afslutning. Dramatiseres de, så bliver disse figurative rammer smalle, og der er allerede grundlag for at tale om bevarelsen af ​​denne type. Schumann derimod følte for et så tyndt figurativt lag, der allerede går uden svar, men alligevel ikke kræver eksplicit dramatisering. Således opdagede Schumann nyt område indhold. Der er millioner af spørgende intonationer i musik, der er allerede usammenligneligt færre spørgende intonationer, og værket er unikt7. Og det er den højeste betydning af "individet", som Schumann var i stand til at udtrykke her.

7 Et århundrede senere genopstod tanken om uansvarlighed i Ives' stjernespil The Unanswered Question.-W. Zuckerman

Robert Schumann (tysk: Robert Schumann). Født 8. juni 1810 i Zwickau – død 29. juli 1856 i Endenich. Tysk komponist, lærer og indflydelsesrig musikkritiker. Alment kendt som en af ​​de mest fremtrædende komponister i den romantiske æra. Hans lærer Friedrich Wieck var sikker på, at Schumann ville blive den bedste pianist i Europa, men på grund af en skade i hånden måtte Robert forlade sin karriere som pianist og vie sit liv til at komponere musik.

Indtil 1840 var alle Schumanns kompositioner udelukkende skrevet for klaver. Senere udkom mange sange, fire symfonier, en opera og andre orkester-, kor- og kammerværker. Han publicerede sine artikler om musik i Neue Zeitschrift für Musik (Neue Zeitschrift für Musik).

Mod sin fars ønske gifter Schumann sig i 1840 med Friedrich Wick Claras datter. Hans kone komponerede også musik og havde en betydelig koncertkarriere som pianist. Koncertoverskuddet udgjorde hovedparten af ​​hendes fars formue.

Schumann led af psykisk lidelse, som første gang manifesterede sig i 1833 med en episode med svær depression. Efter at have forsøgt selvmord i 1854, han egen vilje blev anbragt på en psykiatrisk klinik. I 1856 døde Robert Schumann uden at blive helbredt for sin psykiske sygdom.

Født i Zwickau (Sachsen) den 8. juni 1810 i familie af bogforlæggeren og forfatteren August Schumann (1773-1826).

Schumann tog sine første musiktimer hos den lokale organist Johann Kunzsch. Som 10-årig begyndte han at komponere især kor og orkestermusik. Gik på gymnasiet i hjemby, hvor han stiftede bekendtskab med Jean Pauls værker og blev deres lidenskabelige beundrer. Stemningerne og billederne i denne romantiske litteratur blev til sidst afspejlet i musikalsk kreativitet Schumann.

Som barn sluttede han sig til det professionelle litterært arbejde, skriver artikler til en encyklopædi udgivet af hans fars forlag. Han var seriøst glad for filologi, udførte pre-publicerende korrekturlæsning af en stor Latinsk ordforråd. Og skole litterære skrifter Schumann blev skrevet på et sådant niveau, at de posthumt blev udgivet som et appendiks til samlingen af ​​hans modne journalistiske værker. I en vis periode af sin ungdom tøvede Schumann endda, om han skulle vælge faget som forfatter eller musiker.

I 1828 kom han ind på universitetet i Leipzig, og året efter flyttede han til universitetet i Heidelberg. På sin mors insisteren planlagde han at blive advokat, men den unge mand blev mere og mere tiltrukket af musik. Han blev tiltrukket af ideen om at blive koncertpianist.

I 1830 fik han sin mors tilladelse til helt at hellige sig musikken og vendte tilbage til Leipzig, hvor han håbede at finde en passende mentor. Der begyndte han at tage klaverundervisning hos F. Wieck og komposition hos G. Dorn.

Under sine studier udviklede Schumann gradvist lammelse af langfingeren og delvis lammelse af pegefingeren, hvilket tvang ham til at opgive ideen om en karriere. professionel pianist. Der er en udbredt version af, at denne skade skete på grund af brugen af ​​en fingertræner (fingeren var bundet til en snor, der var ophængt i loftet, men kunne "gå" op og ned som et spil), som Schumann angiveligt selv har lavet efter typen var Henry Hertz' "Dactylion" (1836) og "Happy Fingers" af Tiziano Poli populære på det tidspunkt.

En anden usædvanlig, men almindelig version siger, at Schumann, i et forsøg på at opnå en utrolig virtuositet, forsøgte at fjerne de sener på hånden, der forbandt ringfingeren med lang- og lillefingeren. Ingen af ​​disse versioner har bekræftelse, og begge af dem blev tilbagevist af Schumanns kone.

Schumann selv tilskrev udviklingen af ​​lammelse til overdreven håndskrift og overdreven klaverspil. Moderne forskning musikolog Eric Sams, udgivet i 1971, antyder, at årsagen til lammelse af fingrene kunne være indånding af kviksølvdamp, som Schumann efter råd fra datidens læger kan have forsøgt at helbrede syfilis. Men medicinske forskere i 1978 anså også denne version for tvivlsom, og antydede til gengæld, at lammelsen kunne skyldes kronisk nervekompression i området af albueleddet. Til dato er årsagen til Schumanns lidelse stadig ukendt.

Schumann tog komposition og musikkritik op på samme tid. Efter at have fundet støtte hos Friedrich Wieck, Ludwig Schunke og Julius Knorr, var Schumann i 1834 i stand til at grundlægge et af de mest indflydelsesrige musikalske tidsskrifter i fremtiden - Neue Zeitschrift für Musik (tysk: Neue Zeitschrift für Musik), som han redigeret og regelmæssigt redigeret i flere år.udgav sine artikler. Han viste sig at være en tilhænger af det nye og en kæmper mod det forældede i kunsten, hos de såkaldte filister, det vil sige hos dem, der med deres snæversyn og tilbageståenhed hæmmede musikkens udvikling og repræsenterede en højborg for konservatisme og burgherisme.

I oktober 1838 flyttede komponisten til Wien, men allerede i begyndelsen af ​​april 1839 vendte han tilbage til Leipzig. I 1840 tildelte universitetet i Leipzig Schumann titlen som doktor i filosofi. Samme år, den 12. september, giftede Schumann sig i kirken i Schoenfeld med datteren af ​​sin lærer, en fremragende pianist - Clara Josephine Wick.

I ægteskabets år skabte Schuman omkring 140 sange. Flere års ægteskab mellem Robert og Clara gik lykkeligt. De fik otte børn. Schumann ledsagede sin kone på koncertrejser, og hun fremførte til gengæld ofte sin mands musik. Schumann underviste på konservatoriet i Leipzig, grundlagt i 1843 af F. Mendelssohn.

I 1844 tog Schumann sammen med sin hustru på turné til Sankt Petersborg og Moskva, hvor de blev modtaget med stor ære. Samme år flyttede Schumann fra Leipzig til Dresden. Der dukkede der for første gang tegn på et nervøst sammenbrud. Det var først i 1846, at Schumann kom sig tilstrækkeligt til at kunne komponere igen.

I 1850 modtog Schumann en invitation til stillingen som bydirektør for musik i Düsseldorf. Der begyndte imidlertid uenigheder hurtigt, og i efteråret 1853 blev kontrakten ikke fornyet.

I november 1853 tog Schumann sammen med sin hustru på en rejse til Holland, hvor han og Clara blev modtaget "med glæde og med hæder". Men i samme år begyndte symptomerne på sygdommen at dukke op igen. I begyndelsen af ​​1854, efter en forværring af sin sygdom, forsøgte Schumann at begå selvmord ved at kaste sig ud i Rhinen, men blev reddet. Han måtte anbringes på et psykiatrisk hospital i Endenich nær Bonn. På hospitalet komponerede han næsten ikke, skitser af nye kompositioner er gået tabt. Ind imellem fik han lov til at se sin kone Clara. Robert døde den 29. juli 1856. Begravet i Bonn.

Robert Schumanns værk:

I sin musik reflekterede Schumann, mere end nogen anden komponist, dybt personlig natur romantik. Hans tidlig musik, introspektiv og ofte finurlig, var et forsøg på at bryde med traditionen for klassiske former, efter hans mening for begrænset. Meget beslægtet med H. Heines poesi udfordrede Schumanns værk Tysklands åndelige elendighed i 1820'erne og 1840'erne og kaldte til den høje menneskeligheds verden. Arvingen af ​​F. Schubert og K. M. Weber, Schumann udviklede den tyske og østrigske musikromantiks demokratiske og realistiske tendenser. Lidt forstået i hans levetid betragtes meget af hans musik nu som dristig og original i harmoni, rytme og form. Hans værker er tæt forbundet med traditionerne for tysk klassisk musik.

Mest af klaverværker Schumann - disse er cyklusser af små skuespil af lyrisk-dramatiske, billedlige og "portræt"-genrer, forbundet med en intern plot-psykologisk linje. En af de mest typiske cyklusser er "Carnival" (1834), hvor sketcher, danse, masker, kvindelige billeder(bl.a. Chiarina - Clara Vik), musikalske portrætter af Paganini, Chopin.

Cyklerne Sommerfugle (1831, baseret på Jean Pauls arbejde) og Davidsbündlers (1837) ligger tæt på karneval. Skuespilcyklussen "Kreisleriana" (1838, opkaldt efter E. T. A. Hoffmanns litterære helt - musiker-drømmeren Johannes Kreisler) hører til Schumanns højeste præstationer. Verden af ​​romantiske billeder, lidenskabelig melankoli, heroisk impuls vises i sådanne værker af Schumann for klaver som "Symfoniske etuder" ("Studier i form af variationer", 1834), sonater (1835, 1835-1838, 1836), Fantasia (1836-1838), koncert for klaver og orkester (1841-1845). Sammen med variationsværker og sonatetyper har Schumann klavercykler bygget efter princippet om en suite eller et album af stykker: Fantastiske Fragmenter (1837), Børnescener (1838), Album for ungdom (1848) og andre.

PÅ vokal kreativitet Schumann udviklede typen af ​​lyrisk sang af F. Schubert. I en fint designet tegning af sange viste Schumann detaljerne i stemninger, tekstens poetiske detaljer, det levende sprogs intonationer. Klaverakkompagnementets betydeligt øgede rolle i Schumann giver et rigt omrids af billedet og beviser ofte sangenes betydning. Den mest populære af hans vokalcyklusser er "Poetens kærlighed" til vers (1840). Den består af 16 sange, især "Åh, hvis bare blomsterne gættede", eller "Jeg hører sange lyde", "Jeg mødes i haven om morgenen", "Jeg er ikke vred", "I en drøm Jeg græd bittert", "Du er ond, onde sange. En anden plot-vokalcyklus er "Love and Life of a Woman" til versene af A. Chamisso (1840). Sangene med forskellig betydning er inkluderet i cyklusserne "Myrtle" til versene af F. Rückert, R. Burns, G. Heine, J. Byron (1840), "Around the Songs" til versene af J. Eichendorff ( 1840). I vokalballader og sangscener berørte Schumann en meget bred cirkel grunde. Et slående eksempel på Schumanns civile tekster er balladen "To grenadierer" (til versene af G. Heine).

Nogle af Schumanns sange er simple scener eller hverdagsportrætskitser: deres musik er tæt på en tysk folkesang ("Folkesang" til versene af F. Rückert og andre).

I oratoriet "Paradise and Peri" (1843, baseret på plottet i en af ​​delene af den "orientalske" roman "Lalla Rook" af T. Moore), samt i "Scener fra Faust" (1844-1853, ifølge J. W. Goethe) var Schumann tæt på at realisere sin gamle drøm om at skabe en opera. Schumanns eneste afsluttede opera, Genoveva (1848), baseret på handlingen om en middelalderlegende, vandt ikke anerkendelse på scenen. kreativ succes var Schumanns musik til det dramatiske digt "Manfred" af J. Byron (ouverture og 15. musiknumre, 1849).

I komponistens 4 symfonier (den såkaldte "Forår", 1841; Anden, 1845-1846; den såkaldte "Rhinen", 1850; Fjerde, 1841-1851) hersker lyse, muntre stemninger. En betydelig plads i dem er optaget af episoder af en sang, dans, lyrisk-billede karakter.

Schumann ydede et stort bidrag til musikkritik. Han promoverede klassiske musikeres arbejde på siderne af sit magasin og kæmpede mod vor tids antikunstneriske fænomener og støttede den nye europæiske romantiske skole. Schumann kritiserede den virtuose kloghed, ligegyldigheden over for kunst, som er skjult under dække af velvilje og falsk lærdom. De vigtigste fiktive personer, på hvis vegne Schumann talte på pressens sider, er den ivrige, rasende vovede og ironiske Florestan og den milde drømmer Euzebius. Begge symboliserede de polære træk ved komponisten selv.

Schumanns idealer lå tæt på det 19. århundredes førende musikere. Han blev højt værdsat af Felix Mendelssohn, Hector Berlioz, Franz Liszt. I Rusland blev Schumanns arbejde fremmet af A. G. Rubinshtein, P. I. Tchaikovsky, G. A. Laroche og lederne af den Mægtige Håndfuld.

Robert Schumann kort biografi tysk komponist beskrevet i denne artikel.

Biografi og arbejde af Robert Schumann

Robert Schumann blev født 8. Juni 1810 i den lille by Zwickau, i en absolut ikke-musikalsk familie. Hans forældre udgav bøger. De ønskede også at afhængige barnet til denne virksomhed, men i en alder af syv, viste Robert en passion for musik.

Han kommer ind på universitetet i Leipzig i 1828 ved det juridiske fakultet. Mens han er i Leipzig, møder Robert Wieck, den bedste klaverlærer, og begynder at tage undervisning af ham. Et år senere, da han indså, at en advokat er langt fra det erhverv, han ønsker at mestre, flytter Schumann til Heidelberg Universitet. Han vendte tilbage til Leipzig i 1830 og fortsatte med at tage klaverundervisning hos Wieck. I 1831 blev han såret i sin højre hånd, og den store pianists karriere sluttede. Men Schumann tænkte ikke engang på at opgive musikken - han begyndte at skrive musikalske værker og mestrede professionen som musikkritiker.

Robert Schumann grundlagde New Musical Journal i Leipzig og var indtil 1844 dets redaktør, hovedforfatter og udgiver. Særlig opmærksomhed han helligede sig at skrive musikværker til klaveret. De mest betydningsfulde cyklusser er sommerfugle, variationer, karneval, Davidsbüdler-danse, fantastiske stykker. I 1838 skrev han flere rigtige mesterværker - romaner, børnescener og Kreisleriana.

Da det var tid til at blive gift, giftede Robert sig i 1840 med Clara Wieck, datter af hans musiklærer. Hun var kendt som en talentfuld pianist. I årene af sit ægteskab skrev han også en række symfoniske værker - Paradise og Peri, Requiem og Messe, Requiem for Mignon, scener fra værket "Faust".