Lavatoiminta. Näytteleminen aloittelijoille: perusteet, salaisuudet ja oppitunnit

Mielikuvitus ja fantasia auttavat näyttelijää keskittymään rooliin; jos näyttelijän on tehtävä jotain surullista tai hauskaa roolin kannalta, ei tarvitse keksiä jotain, mitä näyttelijä ei ole kokenut, on muistettava, mitä hänelle tapahtui elämässä. Näyttämökokemus on näyttelijän elämässään altistuneiden vaikutusten jälkien elvyttämistä.

Lavatoimintaelementti - lihaksikas (lihasten vapaus)

Lihasten vapaus ja huomio ovat jatkuvasti riippuvaisia ​​toisistaan. Jos näyttelijä on todella keskittynyt johonkin kohteeseen ja samalla hajallaan muista, hän on vapaa. Näyttelijä Stanislavskyn lihasvapautta pidettiin tärkeimpänä edellytyksenä luovan hyvinvoinnin luomiselle. ”On erittäin tärkeää, että opettaja pystyy huomaamaan pienimmänkin lihaspuristimet, joka ilmaantuu minkä tahansa harjoituksen aikana ja osoittaa tarkalleen, kenellä on jännitys ilmeissä, kenellä on kävely, kenellä sormet puristettuina, olkapäät kohotettuina, hengitys on jännittynyt jne.

Ehdotetut olosuhteet ja maaginen "jos vain"

Luovuus alkaa sanalla "jos vain".

KS Stanislavsky sanoo: "Jos vain" on taiteilijoille vipu, joka siirtää meidät todellisuudesta maailmaan, jossa vain luovuus voidaan saavuttaa.

"Jos" antaa sysäyksen uinuvalle mielikuvitukselle, ja "ehdotetut olosuhteet" oikeuttavat "jos" itsensä. Yhdessä ja erikseen ne auttavat luomaan sisäisen muutoksen."

Ehdotetut olosuhteet ovat näytelmän juoni, aikakausi, toiminnan paikka ja aika, tapahtumat, tapahtumapaikka, hahmojen suhde jne.

5. K.S.n opetukset Stanislavsky supertehtävästä ja päästä päähän -toiminnasta.

Vuosina 1912-1913 K.S. Stanislavsky ymmärtää, että jakamalla näytelmän ja roolin "paloiksi" ja "tehtäviksi" hyvin tärkeä saa näytelmän "leitmotiivin" eli "toiminnan kautta". Moskovan taideteatterin ensimmäisissä esityksissä tätä määritelmää lähinnä olivat kysymykset: "mihin temperamentti ohjataan?", "Kuinka taiteilija tai hahmo elää?" Ja K.S. Stanislavsky luo opin päästä päähän -toiminnasta: "Kutsumme tehokkaaksi, sisäiseksi pyrkimykseksi taiteilijan henkisen elämän moottoreiden koko leikin läpi ..." näyttelijän roolin päästä päähän -toimintaa "[. ..] Älä ole päästä päähän toimintaa, kaikki palaset ja tehtävät näytelmät, kaikki ehdotetut olosuhteet, viestintä, mukautukset, totuuden ja uskon hetket ja niin edelleen, kasviisivat erillään toisistaan ​​ilman "toivoa herätä henkiin. Mutta läpimenolinja yhdistää toisiinsa, läpäisee langan tavoin hajallaan olevia helmiä, kaikki elementit ja ohjaa ne yhteiseen supertehtävään." "Jos pelaat ilman päästä-päähän toimintaa, et näyttele lavalla, ehdotetuissa olosuhteissa ja maagisella" jos vain ". [...] Kaikkea "järjestelmässä" olevaa tarvitaan ennen kaikkea päästä päähän -toimintaan ja supertehtävään. […] Jokaisessa hyvässä näytelmässä sen ylivoimainen tehtävä ja läpileikkaava toiminta seuraa orgaanisesti teoksen luonteesta. Tätä ei voida rikkoa rankaisematta tappamatta itse teosta."

”... Kun supertehtävä vangitsee taiteilijan huomion, silloin isot tehtävät. […] Esitetään suurelta osin alitajuisesti. […] Toiminnan kautta ... syntyy pitkästä sarjasta suuria tehtäviä. Jokaisella heistä on valtava määrä pieniä tehtäviä alitajuisesti. [...] Poikkileikkaustoiminta on voimakas piriste [...] alitajuntaan vaikuttamiseen [...] Mutta poikkileikkaustoiminta ei synny itsestään. Hänen luovan pyrkimyksensä vahvuus riippuu suoraan supertehtävän kiehtovuudesta."

6. Mise-en-scene on ohjaajan kieli. Mise-en-scenes teatteriesityksessä.

Mise-en-scene (ranskaksi mise en scène - sijoittelu näyttämölle), näyttelijöiden järjestely lavalla esityksen aikana. Yksi tärkeimmistä välineistä näytelmän sisäisen sisällön kuvaannollisessa paljastamisessa, misansene on olennainen osa ohjaajan näytelmäkäsitystä. Esityksen tyyli ja genre ilmenevät misanscenen rakentamisen luonteessa. Misanscene-järjestelmän kautta ohjaaja antaa esitykselle tietyn plastisen muodon. Tarkkojen misen-kohtausten valintaprosessi liittyy taiteilijan työhön teatterissa, joka yhdessä ohjaajan kanssa löytää esitykselle tietyn tilaratkaisun ja luo tarvittavat olosuhteet näyttämölle. Jokainen mis-en-scene on näyttelijöiden psykologisesti perusteltu, sen tulee syntyä luonnollisesti, luonnollisesti ja orgaanisesti.

Misansene on plastinen ja äänikuva, jonka keskellä on elävä, näyttelevä henkilö. Väri, valo, melu ja musiikki täydentävät toisiaan, kun taas sana ja liike ovat sen pääkomponentteja. Misansene on aina kuva hahmojen liikkeistä ja toiminnoista.

Misanscèenillä on oma misensceene ja temporytmi. Hyvä kuvaannollinen misanscene ei synny koskaan itsestään eikä voi olla ohjaajalle itsetarkoitus, se on aina väline useiden luovien ongelmien kokonaisvaltaiseen ratkaisemiseen. Tämä sisältää monialaisen toiminnan paljastamisen sekä kuvien arvioinnin eheyden ja hahmojen fyysisen hyvinvoinnin ja ilmapiirin, jossa toiminta tapahtuu. Kaikki tämä muodostaa mis-en-scenen. Misansene on ohjaajan luovuuden aineellisin keino. Mise-en-scène - jos se on tarkka, kuva on jo olemassa. Hyvin suunniteltu misanscene voi tasoittaa näyttelijän taidon puutteet ja ilmaista ne paremmin kuin ennen tämän misenscenen syntyä.

Esitystä rakennettaessa on muistettava, että mikä tahansa muutos misenscenissä tarkoittaa ajatuksen käännettä. Esiintyjän säännölliset siirtymät ja liikkeet murskaavat ajatuksen, pyyhkivät läpi toiminnan linjan, puhuen tällä hetkellä omalla tavallaan.

Erityisen varovainen pitää olla misensceenien kanssa, kun esiintyjät ovat etualalla. Sillä tässä pieninkin liike lasketaan misenscèenin muutokseksi. Ankaruus, suhteellisuus ja maku ovat niitä neuvojia, jotka voivat auttaa ohjaajaa tässä tilanteessa. Heti kun misanscenen kielestä tulee sankarin sisäisen elämän ilmaisu, supertehtävä, se saa vaurautta ja monimuotoisuutta.

Mise-en-scene on laajempi käsite. Nämä eivät ole vain hahmojen siirtymiä ja sijoittelua, vaan myös kaikkia näyttelijän toimia, eleitä ja hänen käyttäytymisensä yksityiskohtia, tämä on myös kaikki - misenscene.

Jokaisen hyvin harkitun mis-en-scenen on täytettävä seuraavat vaatimukset:

1. Pitäisi olla väline jakson pääsisällön eloisimpaan ja täydellisempään plastiseen ilmaisuun, joka vahvistaa ja lujittaa näytelmän edellisessä työvaiheessa esiintyvän esiintyjän päätoiminnan.

2. Tulisi tunnistaa oikein hahmojen suhde, näytelmässä käynnissä oleva taistelu sekä jokaisen hahmon sisäinen elämä. Tämä hetki hänen näyttämöelämäänsä.

3. Ole totuudenmukainen, luonnollinen, elintärkeä ja luonnonkaunis.

AP Lensky muotoili misenscenen päälain: "Laavalla on noudatettava vain kolmea "korvaamatonta ehtoa", joita ilman teatteri ei voi olla teatteri: ensinnäkin, jotta katsoja näkee kaiken, toiseksi niin, että katsoja kuulee kaiken ja kolmanneksi, jotta katsoja voi helposti, ilman pienintäkään stressiä havaita kaiken, mitä kohtaus hänelle antaa."

Erilaisia ​​misen-kohtauksia:

Tiedämme: taso, syvyys, misen-en-scenes, rakennettu vaakasuoraan, pystysuoraan, vinottain, edestä. Misan-kohtaukset ovat suoria, yhdensuuntaisia, ristikkäisiä, spiraalisia, symmetrisiä ja epäsymmetrisiä.

Tarkoituksensa mukaan misan-kohtaukset jaetaan kahteen luokkaan: perus- ja siirtymäkohtauksiin.

Siirtymäaikainen- suorittaa siirtymisen mis-en-en-scene -kohtauksesta toiseen (keskeyttämättä toiminnan logiikkaa), niillä ei ole semanttista merkitystä, niillä on puhtaasti palvelurooli.

Pää- paljastaa kohtauksen pääidea ja kehittää niiden kehitystä läpikulkutoiminnan kasvavan dynamiikan mukaisesti.

Misan-kohtausten päätyypit ovat symmetrisiä ja epäsymmetrisiä.

Symmetrinen. Symmetriaperiaate perustuu tasapainoon, jossa on keskeinen piste, jonka sivuilla muu sävellysosa on symmetrisesti sijoitettu (koostumus on osien suhdetta ja keskinäistä järjestystä).

Symmetristen misen-kohtausten rajoitus niiden staattisuudessa.

Epäsymmetrinen. Epäsymmetristen rakenteiden periaate on tasapainon rikkominen.

Frontaaliset misen-kohtaukset.

Tämä misen-kohtausten rakenne luo vaikutelman tasomaisesta hahmojen rakenteesta. Se on staattista. Dynamiikan antamiseksi misen-scènelle on tarpeen käyttää yksityiskohtien dynamiikkaa ja pienten säteiden liikkeitä.

Diagonaaliset misen-kohtaukset.

Korostaa perspektiiviä ja antaa vaikutelman kolmiulotteisista hahmoista. Hän on dynaaminen. Jos sijainti tulee vinosti syvyydestä, se "uhkaa" katsojaa tai sulattaa sen katsojaan, vuotaa saliin. Näin ollen katsoja näyttää olevan mukana liikkeessä lavalla.

Kaoottisia misan-kohtauksia.

Muodottomia misanseenien rakentamista käytetään silloin, kun on tarpeen korostaa joukkojen epäjärjestystä, jännitystä ja hämmennystä.

Tällä kuvitteellisella muodottomuudella on erittäin tarkka muovikuvio.

Rytmiset misen-kohtaukset.

Rytmisen rakentamisen ydin on misansce-mallin tietyssä toistossa koko toiminnan ajan, ottaen huomioon niiden semanttinen kehitys.

Bareljeefiset misan-kohtaukset.

Bareljeefrakentamisen periaate on hahmojen sijoittaminen tietylle näyttämön pohjalle, rinnakkaisen rampin suuntaan.

Monumentaalit misen-kohtaukset.

Monumentaalisen rakentamisen periaate on hahmojen kiinteä liikkumattomuus tietyllä hetkellä, jotta tämän hetken sisäinen jännitys paljastuu.

Pyöreä.

Ne antavat harmonian ja ankaruuden vaikutuksen. Ympyrä rauhoittaa. Täysi ympyrä antaa käsityksen täydellisyydestä. Antaa eristystä. Myötäpäivään liike - kiihtyvyys. Vastaan ​​liikkuminen hidastuu.

Shakki.

Tällä rakenteella kumppanien takana olevat toimijat sijoittuvat heidän väliin (kun kaikki ovat näkyvissä).

Lopullinen.

Tällainen rakenne mahdollistaa kaiken (tai usean) tyyppisten mis-en-scenien sisällyttämisen sävellyksestäsi. Tämän tyyppinen misenscene on staattista, sen tulee olla laajamittaista ja sisällöltään tunnepitoista. Suurin, kirkkain, joka ilmaisee pääidean.

Teatteriesityksessä tai massajuhlissa on erityisen vaikeaa rakentaa misen-kohtauksia.

1. Lavalla työskentelevät luovat joukkoryhmät.

2. On oltava nopea selkeä jaksosarja (tätä varten käytetään erilaisia ​​​​teknisiä laitteita: pyöriviä ympyröitä, nouseva näyttö, superverho, portaat, kuutiot ...).

3. Joukkoesityksiä järjestetään usein kadulla ja siksi tarvitaan taso ja näyttämöjärjestely, jotta toimintaa voidaan tarkastella joka puolelta.

Erityinen rooli esityksen rakentamisessa on aksentti misen-kohtaukset ... Ne auttavat terävöittämään aihetta, ideaa. Tällainen misansene syntyy yhdessä valon, musiikin, tekstien kanssa. Tämä voidaan päättää temporytmissä - hidastuminen tai kiihtyvyys.

7. Tunnelma ilmaisukykyisenä ohjauskeinona, tunnelman luojana teatteriesityksessä.

Tämä on ajan ilmaa, jossa näyttelijät elävät ja toimivat. Elämässä jokaisella yrityksellä, paikalla on oma ilmapiiri (esimerkiksi koulutunnin, leikkauksen, ukkosmyrskyjen ilmapiiri jne.). Arjen ilmapiiri on opittava näkemään ja tuntemaan, niin ohjaajan on helpompi luoda se uudelleen lavalla. Valtava rooli lavatunnelman luomisessa on koristeilla, melu- ja musiikkiefekteillä, valaistuksella, puvuilla, meikillä, rekvisiitillä jne. Esityksen tunnelma on dynaaminen konsepti, ts. se kehittyy jatkuvasti näytelmän ehdotetuista olosuhteista ja tapahtumista riippuen. Oikean tunnelman löytäminen on edellytys ilmaisullisuuden luomiselle teokseen.

On tarpeen löytää tarkka yhdistelmä siitä, mitä tapahtuu edellisen elämän kanssa, sen jälkeen kehittyvän toiminnan kanssa rinnakkain sen kanssa, joko vastakohtana tapahtuvaan tai yhdessä. Tämä tarkoituksella järjestetty yhdistelmä luo tunnelman... Tunnelman ulkopuolella ei voi olla kuvaannollista ratkaisua. Tunnelma on emotionaalinen väritys, joka on varmasti läsnä esityksen jokaisen hetken ratkaisussa. Ilmapiiri on konkreettinen käsite, se muodostuu todellisista ehdotetuista olosuhteista. Toinen suunnitelma on tunnesävyjä, joiden pohjalta tulee rakentaa lavan todellinen arjen tunnelma.

Tunnelma on ikään kuin aineellinen ympäristö, jossa näyttelijän imago elää, on olemassa. Tämä sisältää äänet, äänet, rytmit, valaistuskuviot, huonekalut, asiat, kaikki, kaikki ...

Ensimmäinen toiminto on yhteys näyttelijän ja katsojan välillä.

Toinen tehtävä on luoda uudelleen ja ylläpitää näyttelijöiden luovaa ilmapiiriä.

Kolmas tehtävä Tšehovin mukaan on parantaa taiteellista ilmaisua lavalla.

Katsojan esteettistä tyydytystä pidetään tunnelman neljännenä tehtävänä.

Ja lopuksi, ilmakehän viides tehtävä M. Tšehovin mukaan on uusien syvyyksien ja ilmaisuvälineiden löytäminen.

I tyyppejä tunnelmat

1.1.Luova tunnelma

Toiminta-analyysin parissa työskennellessä on erityisen tärkeää, että opiskelijat ymmärtävät toiminnan hyödyt ja luovat tarvittavan luovan harjoitusilmapiirin. Etüüdiharjoitukset voivat aluksi aiheuttaa joissakin tovereissa joko hämmennystä tai liioiteltua hölynpölyä, kun taas tarkkailevilla tovereilla on pikemminkin ironinen asenne kuin luova toverinen kiinnostus. Väärään aikaan sivusta heitetty huomautus, nauru, kuiskaukset voivat kaataa harjoitukset pitkäksi aikaa pois tarvittavasta luovasta hyvinvoinnista ja aiheuttaa korjaamatonta vahinkoa. Etüüdin esittäjä saattaa menettää uskonsa siihen, mitä hän tekee, ja menetettyään uskonsa hän seuraa väistämättä kuvan linjaa, pelin linjaa pitkin.

1.2... Lavatunnelmaa

Dramaattista teosta analysoitaessa olemme tottuneet antamaan etusijalle näkyvät, selkeästi aineelliset, helposti havaittavissa olevat komponentit kaikilla aisteilla ja mikä tärkeintä tietoisuuden avulla. Tämä on teema, hahmo, juoni, piirustus, arkkitehtoni.

Harjoittelussa haluamme tehdä enemmän misansceenia, viestintää, fyysistä toimintaa. Perinteisistä ilmaisukeinoista hallitseva on misansene, koska se kuuluu taiteen ns. kiinteisiin komponentteihin. Vähemmän materiaalia, mutta yhtä suosittu on temporytmi. Kuitenkin se, mikä on käytännön toteutuksen kannalta huonosti havaittavissa, mikä on niin sanotusti "haihtuvaa" alkuperäisessä merkityksessään ja jolla ei ole tiukkaa rakennusmenetelmää, on meille vähemmän saatavilla ja usein hämärtyy. tausta, syntyy ikään kuin itsestään työn viimeisillä vaiheilla. Nämä "haihtuvat" komponentit sisältävät ilmakehän.

8. Temporytmin käsite. Temporytmi teatteriesityksessä.

Termit "tempo" ja "rytmi" ovat peräisin musiikillisesta sanastosta ja ovat vakiintuneet näyttämökäytännössä. Tempo ja rytmi määräävät ihmisen käyttäytymisen ominaisuuden, toiminnan intensiteetin luonteen.

Tempo - nopeus suoritettava toiminto... Lavalla voi toimia hitaasti, maltillisesti, nopeasti. Tempo on toiminnan ulkoinen ilmentymä.

Rytmi on näyttelijöiden toiminnan ja kokemuksen intensiteetti, ts. sisäinen tunneintensiteetti, jossa näyttelijät suorittavat näyttämötoiminnan. Rytmi on mitattu toiminta.

Tempo ja rytmi, toisiinsa liittyvät käsitteet. Siksi K.S. Stanislavsky yhdistää ne usein yhteen ja kutsuu toiminnan tempo-rytmiä. Tempon ja rytmin muutos riippuu esityksen ehdotetuista olosuhteista ja tapahtumista.

Toiminnot näyttämöllä kulkevat joko rajusti tai sujuvasti - tämä on teoksen alkuperäinen väritys. Mikä tahansa poikkeama oikeasta temporytmistä vääristää toiminnan logiikkaa. Sanomme, että työ on "vedetty ulos", "ajettu ulos". Siksi on tärkeää löytää oikea tempo koko esitykseen. Temporytmi voi olla kasvava, muuttuva, leveä, tasainen, nopea; on hyvä, jos esitys rakennetaan vaihtelevilla temporytmeillä.

Elämässä ihminen elää jatkuvasti muuttuvassa tempossa - rytmissä. Tempo - rytmi muuttuu olosuhteista, joissa henkilö on. Näytelmässä on tarpeen luoda sellainen tempo - rytmi, jonka sanelevat näytelmän olosuhteet ja ohjaajan tarkoitus. Näytelmä, numero samassa tempossa - rytmi ei voi mennä. Tämä on luonnotonta. Vauhtia muuttamalla vaikutamme siten sisäiseen rytmiimme ja päinvastoin.

Esityksen (konsertin) tempo-rytmi riippuu ensisijaisesti sen koostumuksesta, siitä, kuinka tarkasti ohjaaja on rakentanut ohjelman esityksen sisäistä dynamiikkaa lisäämiseksi. Ja tietysti tavoista muuttaa niitä, siirtymien selkeyttä numerosta toiseen, näyttelijöiden näyttämölle tulojen ja ulostulojen harkittuvuutta.

Harjoittelun aikana ohjaaja ei saa unohtaa oikeaa temporytmin vuorottelua koko esityksessä ja sen jokaisessa jaksossa. Se on rakennettava niin, että se (tempo-rytmi) kasvaa koko ajan. Hyvin harkittu, oikeatempoinen ja rytmikkäästi rakennettu esitys auttaa näkemään sen yhtenä esityksenä, myötävaikuttaa todellisen lavatunnelman syntymiseen.

Mutta esityksen (konsertin) oikea tempo-rytmi ei suinkaan tarkoita sen asteittaista, sujuvaa kehitystä. Päinvastoin, moderni pop-suuntaus, kuten teatteri, turvautuu useimmiten esityksen (konsertin) rytmin synkopoituun rakentamiseen, numeroiden vuorotteluun, mikä johtaa terävään, kontrastiseen rytmien muutokseen. Kaikki tämä tekee esityksestä elävämmän ja dynaamisemman. Joskus ohjaajat turvautuvat tietoisesti sen edessä tai sisällä olevan rytmin ”epäonnistumiseen” korostaakseen teoksen (jakson) merkitystä.

Musiikki auttaa luomaan agitaatioprikaatin esityksen oikean temporytmin, erityisesti avauslaulun, joka antaa esitykselle välittömästi pirteän, juhlallisen sävyn ja energisen temporytmin. Kiihkeä, energinen temporytmi, joka läpäisee koko esityksen - erottuva piirre agitaatioprikaatin esitys.

9. Lavan kehityshistoria, näyttämö taidemuotona.

Pop-genrejen alkuperä on kansantaide - kansallinen kansanperinteen kerros, joka synnytti monenlaisia ​​taidetyyppejä. Lajike - vanhin taiteista - ilmestyi samaan aikaan kun runous, musiikki syntyi ja laulut ja tanssit ilmestyivät.

Yksi perinteisistä ilmaisuvälineistä pop-taide- parodiatekniikka. Löydämme maininnan hänestä Aristoteleen runoudesta.

"Pop-taiteen" määritelmä ilmestyi suhteellisen äskettäin. Mutta itse poptaide on ollut olemassa muinaisista ajoista lähtien. Aristoteles ja Platon vahvistivat tämän.

Euroopassa 1000-luvulta lähtien kaupunkien ilmaantuessa histrioneihin tai jongleereihin ilmestyi keskiajan vaeltavia näyttelijöitä. Nämä ammattimaiset "kansanhuvittajat" esiintyivät kaupungin toreilla, iloisilla meluisilla messuilla. Histrionit olivat laulajia, tanssijoita, miimejä, taikureita, akrobaatteja, jonglöörejä, klovneja, muusikoita. Histrionien taide oli lähempänä näyttämöä kuin teatteria, sillä he näyttelivät aina "itsestään", omat kasvot siitä tulee tulevaisuudessa poptaiteen syntyessä yksi sen ominaispiirteistä.

"Kansanhuvittajien" perinteinen esitysmuoto ei ollut teatteriesityksiä, vaan miniatyyrejä, eli numero on tulevaisuuden pääsolu teatteritaidetta.

Pop-numeroiden juuret ovat siis kansantaiteessa, niiden alku on kasvanut kansanperinteen pohjalta, puhkipelien pohjalta.

Tämän päivän kansanjuhlissa noussut näyttämö on kulkenut vuosisatojen läpi, kiteytynyt selkeiksi genremuodoiksi, jotka ovat löytäneet täydellisen ruumiillistumansa lavanumerossa. Lava on omaksunut monia taiteita - musiikkia ja maalausta, laulua ja tanssia, elokuvaa ja sirkusta. Monimuotoisuus ja modernius ovat erottamattomia käsitteitä. Pop-taide oikeuttaa tarkoituksensa vain, jos se on heijastus ihmisten elämästä.

Lajikeesitys on aina julkisesti tärkeä asia. Ja koko monipuolinen ilmaisuvälineiden arsenaali, kaikki erityyppisten taiteiden rakentavat tekijät yhdistettynä yhteen dramaattiseen toiminnan dialektikkaan - kaikkia näitä komponentteja on ohjaajan tarkoituksenmukaisesti käytettävä ja organisoitava tavoitteen saavuttamiseksi.

Näytelmäohjaaja ja joukkotoimintaohjaaja työskentelee pääasiassa nykyteeman parissa. Tämä ei ole vain suuri luova ilo, vaan myös suurin vaikeus, koska joka kerta, kun ohjaaja joutuu kosketuksiin täysin uuden materiaalin kanssa, jonka elämä esittää, ja tämä materiaali on ratkaistava uudella tavalla. Tässä ohjaaja toimii löytäjänä. Hänen on tutkittava elämän materiaalia, jota kohtaus ei ole vielä hyväksynyt, paljastaa sen tehokkuus, poliittinen, sosiaalinen ja esteettinen olemus, moraalinen periaate.

Ohjaajan perimmäinen tavoite on murtautua ihmisten sydämiin, aktivoida heitä uusiin saavutuksiin.

Pop-taide yhdistää erilaisia ​​genre-lajikkeita, joiden yhteistä on helppo sopeutuminen erilaisiin julkisen esittelyn olosuhteisiin, toiminnan lyhyt kesto, sen taiteellisten ilmaisukeinojen keskittyminen, mikä edesauttaa esittäjän luovan yksilöllisyyden elävää tunnistamista, ja elävään sanaan liittyvien genrejen kentällä, ajankohtaisuudessa. , käsiteltyjen aiheiden akuutti yhteiskunnallinen ja poliittinen relevanssi, huumorin, satiirin ja journalismin elementtien vallitessa.

Varieteettaiteilijat toimivat äärimmäisen vaikeassa ympäristössä, heiltä riistetään monia ilmaisullisia teatteritaiteen välineitä (maisema, rekvisiitta, joskus meikki, teatteripuku jne.). siksi, vakuuttaakseen katsojan, luodakseen tapahtuvan ehdottomuuden ja luotettavuuden ilmapiirin, poptaiteilija ohjaa huomion tärkeimmän, totuudenmukaisimman näyttelijätoiminnan saavuttamiseen.

Vaiheen erityispiirre on, että numero on vaiheen perusta. Aivan kuten ohjaajan teatterissa, päätettyään tuotannon yleisen ideologisen ja taiteellisen suunnan, on työstettävä jokainen jakso, jokainen misen-kohtaus ja vasta sen jälkeen koottava esitys yhdeksi kokonaisuudeksi, niin myös ohjaaja luo ensin. numerot, korjaa ne, eli saattaa ne linjaan yleisen ajatuksen kanssa ja yhdistää sitten pop-esityksen.

On huomattava, että esityksellä on tässä tapauksessa suurempi riippumattomuus kuin teatteriesityksen jaksolla. Jos episodi määräytyy aina esityksen yleisen päätöksen mukaan, niin näyttämöllä numerot määräävät usein koko lajiesityksen suunnan. Numero on solu, josta mikä tahansa varieteesitys koostuu.

Varieteesitys ja massaspektaakkeli ovat kollektiivisia, synteettisiä näyttämötoiminnan variaatioita, joissa montaasiyhteyden tahdosta eri taidetyypit ja -lajit sulautuvat harmoniseksi koostumukseksi. Kaikki komponentit esittävät taiteet, kaikki vaihtelevia ilmaisevat keinot ohjaajan taiteen ansiosta he noudattavat yhtä tavoitetta - löytää kuva, joka ilmaisee teoksen ideologista olemusta.

Pop-taiteen ydin

Pop-taide, kuten mikä tahansa muukin sen erityisissä luontaisissa muodoissaan, heijastaa elämää, osoittaa sen positiiviset ja negatiiviset puolet: laulu, tanssi, muut genret; he kaikki edistävät ihmisen kauneus, henkinen arvo ja ihmisten henkinen rikkaus. Lava on monikansallinen, se hyödyntää parhaita kansanperinteitä. Varietee, operatiivinen, nopeasti reagoiva elämän tapahtumiin (aamulla sanomalehdessä, illalla säkeessä).

Lava - pienten muotojen, mutta ei pienten ideoiden taidetta, tk. pieni voi heijastaa merkittävää. Poptaiteen perusta on numero.

Numero - se on yhden tai useamman taiteilijan erikseen valmistunut esitys. Numerolla on oma juoni, huipentuma ja loppu. Se paljastaa hahmot ja hahmojen väliset suhteet. Luomalla numeroa ohjaajan, näytelmäkirjailijan, säveltäjän avulla näyttelijät päättävät, mitä tämän numeron pitäisi sanoa katsojalle.

Numeron muoto noudattaa hänen ajatustaan, kaikki huoneessa on mietittävä etukäteen pienimmät yksityiskohdat: koristelu, valo, puvut, ilmaisuvälineet. Eri numeroiden yhdistelmä muodostaa lajikeohjelman. Varieteohjelma tarjoaa mahdollisuuden esitellä kaikenlaisia ​​esittäviä taiteita (tanssi, laulu, akrobatia, musiikki jne.). Eri genrejen käytön laajuus tekee näyttämöstä monipuolisen ja eloisan.

Numeroiden tyypeille ja genreille on olemassa luokitus:

1. muovi - koreografinen (baletti, kansantanssit) taide;

2. laulunumerot;

3. musiikillisia numeroita;

4. sekaluvut;

5. alkuperäiset numerot.

Näyttämö taidemuotona

Estrada kutsutaan avoimeksi konserttipaikka... Tämä tarkoittaa myös suoraa vuorovaikutusta näyttelijöiden välillä, esityksen avoimuutta, kun näyttelijä ei ole kaukana yleisöstä rampin tai esiripun avulla, vaan on läheisessä yhteydessä katsojaan (etenkin ulkotapahtumien osalta).

Lavalla kaikki tehdään yleisön edessä, kaikki on lähellä yleisöä. Esiintyjät voivat ja heidän tulee nähdä yleisö, he voivat joutua kosketuksiin sen kanssa. Poptaiteelle on siis ominaista lähentyminen yleisöön, mikä synnyttää hyvin erikoisen kommunikaatiojärjestelmän esiintyjän ja katsojan välillä. Katsojista tulee aktiivisia kuuntelijoita – kumppaneita, joten tässä on tärkeää löytää luottavainen sävy, avoimuus katsojan kanssa. Nämä poptaiteen ominaisuudet voidaan jäljittää vanhimmista festivaaleista, kulkueista, karnevaaleista, buffooneista, venäläisistä messuesityksistä nykyaikaisiin popkonsertteihin ja -esityksiin. Siksi näyttämöä luonnehditaan helposti havaittavien genrejen taiteeksi. Pop-genrejen alkuperä on kansantaide: kansanperinne. Näyttämöä päivitetään jatkuvasti, sen taide kehittyy nopeasti tulevaisuuteen. Poptaiteen tärkein ominaisuus on pyrkimys omaperäisyyteen, tuoreuteen ja erilaisuuteen.

Tämän päivän näyttämön toiminnan laajuus on valtava - nämä ovat konsertteja, esityksiä jne. Yksikään suuri yleisötapahtuma maassa ei ole täydellinen ilman massajuhlia, spektaakkeleita ja kirkasta poptaidetta. Siksi vulgaarisuuden propagandaa ei voida hyväksyä lavalta. Lava on suunniteltu kasvattamaan hyvää makua.

Vaihe:

1. konserttilava (yhdistää kaikentyyppiset esitykset eri konserttiin);

2. teatterilava (esitykset kamariesitysten, konsertien - revyyt, teatterit; ensiluokkainen lavatekniikka);

3. juhlalava (kansanlomat ja ulkoilmaesitykset; juhlat, karnevaalit, urheilu- ja konserttinumerot).

LAJIKEMUODOT.

REVUE-ERINOMAINEN ratkaiseva tekijä on sisällön merkityksen ja elävän viihteen yhdistäminen. Revyyn ekstravaganttien lavastaminen on siksi tyypillistä musiikkisalille ja tämän tyyppisille popryhmille. (Englanti)- Musiikkiteatteri. On syytä selventää: popmusiikkiteatteri. Tämä määrittää musiikkisalin esitysten tyylin ja genre-ominaisuudet. Revyyn ekstravagantsissa pääkomponentit ovat monipuolinen lajike, samoin kuin sirkus- ja dramaattiset esitykset, suuret ryhmät - tanssiryhmät, etrad-orkesterit. Huoneiden mittakaavaan pyrkiminen on myös musiikkisalille ominaista. Revyyssä ekstravagantioita ratkaiseva rooli musiikki soi.

KAMERAN KATSAUS Kamarirevyyssä, toisin kuin ekstravagantissa, keskustelugenret ovat ensiarvoisen tärkeitä. Viihteen, kohtausten, välikappaleiden, luonnosten monimuotoisuus määrää suurelta osin kamarirevyyn tyylin. Lajikenumerot muilla genreillä on tässä toissijainen rooli. Tämä on tärkein ero ekstravagantisen revyn ja kamarirevyyn välillä.

LASTEN KONSERTTI Yksi tärkeimmistä poptaiteen lajikkeista on esitykset lapsille. Lapsille suunnattuja varieteesityksiä tulee pitää yhtenä pedagogiikan muodoista, joten lapsiyleisön ikäryhmät tulee erottaa tarkasti ja ikäkäsityksen erot huomioida.

Lastenkonserttien teemat ovat erilaisia, näissä konserteissa käytetyt numerot ja genret ovat erilaisia ​​- nukkenumeroista (nukkesolistit, nukkeduetot, nukketeatterikokoonpanot) sinfoniaorkestereihin, joissa on erityistä, puhtaasti "lasten" viihdettä. Esimerkki jälkimmäisestä on S. Prokofjevin "Pietari ja susi" NI Satsin tekemällä loistavalla viihdyttäjällä, joka löysi intonaation luottamuksellisesta keskustelusta nuorimpien katsojien kanssa.

10. Määrä. Draaman piirteet ja ongelman suunta.

HUONE - toimintayksikkö teatteriesityksessä. Tämä termi oli yleisin ammattinäyttämöllä ja sirkuksessa. Tämäntyyppiset esitykset ovat luonnostaan ​​hyvin lähellä teatteriesityksiä. Mutta numero TP:ssä on hieman erilainen kuin lavalla oleva numero. Se on myös itsenäinen elementti, mutta tällaisten esitysnumeroiden orgaaninen fuusio luo yhden käsikirjoitustoiminnon.

KULMINAATIOTETTI ongelmassa ilmaistaan ​​vastakkaisena murtumana, jota ilman koko ongelman kehitystä ei voi olla täydellistä. Numero päättyy sallivaan hetkeen, joka saattaa toimenpiteen päätökseen.

Huonevaatimukset

1) Koska luku on käsikirjoituksen yksittäisen toiminnon avainhetki, sen tulee olla suhteellisen lyhyt intensiteetiltä, ​​mutta ei "lyhyt".

2) Esityksen tulee tarjota katsojalle esteettistä nautintoa, kantaa mukanaan positiivisten tunteiden varaus, jatkaa toimintalinjaa ja saada katsoja ajattelemaan jotain, ymmärtämään jotain, ymmärtämään.

3) Korkea sisällön keskittyminen ja esiintyjien taito. Esityksen kesto on 5-6 minuuttia, tänä aikana on tarpeen tarjota yleisölle mahdollisimman paljon tietoa ja emotionaalista vaikutusta katsojaan.

4) Toisin kuin pop konsertin numero, TP-skenaarion numeron on välttämättä osallistuttava ratkaisuun yhteinen teema Siksi asialla on oltava selkeä ideologinen ja temaattinen painopiste ja yhteys muihin aiheisiin

5) Popkonserteissa jokainen esiintyjä toimii itsenäisesti. TP:ssä koreografit, muusikot ja laulajat auttavat esityksen laajentamisessa; yksittäiset numerot ja kohtaukset muunnetaan kollektiivisiksi, massiiviksi, mikä auttaa yhteinen päätös teemoja.

6) Materiaalin uutuus ja sen esittäminen siitä asti kun Käsikirjoitusta luotaessa perustavanlaatuinen on fakta- ja dokumentaarinen aineisto, sitten se on joka kerta ymmärrettävä uudella tavalla ja löydettävä uusi ratkaisu.

Ohjaajan tulee hallita esityksen rakenne, kyettävä kehittämään sitä dramaattisesti ottaen huomioon koko esityksen toiminnan jatkuvuus.

Numeroiden tyypit ja genret TP:ssä voidaan käyttää erilaisia ​​numerotyyppejä ja genrejä: Keskustelunumerot; Musikaali; Muoviset ja koreografiset; Alkuperäinen; Sekoitettu.

1) Keskustelevat genret: kohtaus, sketsi, välisoitto, konsertti, feuilleton, burime, miniatyyri, monologit, runot, dramaattiset otteet

2) Musiikkilajit: laulunumerot, kupletit, chastooshkat, popmusiikki, sinfoniset numerot

3) Plastiset ja koreografiset genret: Pantomiimi, Muoviset numerot, Luonnokset, Muoviset julisteet

4) Alkuperäiset genret ; Eksentrinen; Taikatemppuja, pelaamista epätavallisia soittimia, Onomatopoeia, Lubok, Tantamareska

5) Sekanumerot: Tanssi, sana, laulu.

Toimijat eivät käytä sitä aktiivisesti vain suoraan. Jos katsot tarkasti, voit nähdä, että monet pelaavat elämässä. Ja meidän itsemme on usein leikittävä - töissä, kommunikoidessaan ystävien kanssa, kotona. Monet osallistuvat luoviin amatööriryhmiin tai kilpailuihin, esiintyvät yritysjuhlissa.

Jotta näytelmälläsi ei aiheuta alentuvia virnisteitä, vaan ihailevia katseita, sinun tulee kiinnittää huomiota näyttelemisen perusteisiin.

Peruskonseptit

Teatterin ja elokuvan pyrkivänä tähtenä sekä amatöörinä sinun on ymmärrettävä, mitä häneltä vaaditaan oppitunneilla näytteleminen mitä ominaisuuksia tulisi itsessä aktiivisesti kehittää ja mitkä piilottaa kaukaiseen laatikkoon ja muistaa mahdollisimman harvoin.

Itserakkaus ja itserakkaus

Itsensä rakastaminen on jokaisen ihmisen luonnollinen tila. Mutta on syytä erottaa positiiviset tunteet - terve itsetunto ja negatiivinen värillinen itserakkaus.

Itserakkaus pakottaa meidät kehittymään päivä päivältä, olemaan parempia kuin itsemme eilen, olemaan päästämättä irti heikkouksista, olemaan luovuttamatta, vaikka se olisi vaikeaa. Ja näyttelijätunnit, varsinkaan aluksi, eivät ole helppoja.

Itserakkaus on toisin sanoen narsismia. Kun ihminen vain ajattelee, kuinka kauniilta hän näyttää nyt, nauttii ajatuksesta, että hän on lavalla, niin hän yleensä unohtaa välittömän tehtävänsä - elää lavalla sankarin kuvassa ja liukuu banaaliin. narsismi.

Terve itsetunto työntää meidät uusiin korkeuksiin ja saavutuksiin, jatkuvaan työhön itsemme parissa. Itsekkyys tappaa kaiken luovuuden, sammuttaa impulssin, tuhoaa sielun.

Huomio

Millä tahansa toiminta-alalla henkilö, jolla on epätodennäköisyys, voi saavuttaa menestystä. Aloittelijoille näytteleminen sisältää monia erityisesti kehittämiseen tähtääviä harjoituksia. Näyttelemiseen liittyy paljon, alkaen siitä, että luokkahuoneessa kiinnitetään ennen kaikkea huomio, ettei yksikään opettajan sana jää huomaamatta, ja päättyen siihen, että näyttämöllä näyttelijän on toimittava täsmälleen roolin linjan mukaisesti ilman, että ulkoiset äänet häiritsevät häntä, mutta samalla pitää kumppani ja hänen toimintansa hallinnassa, jotta hän ei muutu mekaaniseksi esiintyjäksi.

Tarkkailun parantamiseksi näytteleminen aloittelijoille tarjoaa melko yksinkertaisia ​​harjoituksia.

Luovan päiväkirjan pitäminen

Huomion kehittäminen ei ala edes itse luokissa, vaan jokapäiväisessä elämässä. Aloittelijaa rohkaistaan ​​tarkkailemaan ihmisiä ja tilanteita missä tahansa hän on, kiinnitä erityistä huomiota mielenkiintoisia persoonallisuuksia, heidän käyttäytymistään, koska niitä voidaan jatkossa käyttää roolien prototyyppeinä.

Huomaavainen asenne ympäröiviin esineisiin lisätään samaan harjoitukseen. Joka päivä täytyy kirjoittaa ylös, mitä muutoksia on tapahtunut, mitä ei huomattu aiemmin, mikä tarkalleen muuttui.

Hiljaisuuden kuunteleminen

Harjoituksen tarkoituksena on oppia ohjaamaan huomiosi tiettyyn ulkoavaruuden ympyrään. Tämä ympyrä laajenee vähitellen.

• Kuuntelemme itseämme.
• Kuuntelemme mitä yleisössä (luokassa) tapahtuu.
• Kuuntelemme mitä rakennuksessa tapahtuu.
• Kuuntelemme mitä kadulla tapahtuu.

Näytä havainnot

Kun aloittelijan luova päiväkirja on valmis, näyttelijätunnit siirretään lavalle. Opiskelijan tulee havaintojensa perusteella välittää mahdollisimman tarkasti ja kiinnostavasti näyttämöllä nähtävästä kuva: hänen kävelynsä, eleensä, käyttäytymisensä, ilmeensä. Samalla opettaja voi sijoittaa tämän sankarin epätyypillisiin tilanteisiin, joita ei todellisuudessa tapahtunut. Samalla nähdään, kuinka huolellisesti aloittelija näyttelijä tarkkaili, kuinka paljon hän ymmärsi tämän henkilön ja oli täynnä hänen imagoaan - hänen orgaanisuutensa tietyissä olosuhteissa riippuu tästä.

Toiminta

Opintojaksolla "Näytteleminen" koulutus alkaa peruskäsitteiden analysoinnilla. Joten ilman sellaista käsitettä kuin toiminta ei voi olla suorituskykyä. Toiminnan määritelmä on minkä tahansa roolin tärkein merkitys. Pääasia tästä on, että toiminta on tahdon tekoa. Lavalla oleva näyttelijä ei ole ajattelematon mekanismi, joka suorittaa liikkeitä ja toimia, koska hänet käskettiin tekemään niin, eikä apina, joka huomaamatta vain toistaa joukkoa toimia ja sanoja. Näyttelijä ajattelee ennen kaikkea, ja hänen on ymmärrettävä ja loogisesti perusteltava jokainen toiminta näyttämöllä.

Aloittelijoille näytteleminen perustuu siihen, että toimintaa ei ole olemassa itse toiminnan vuoksi. Jokaisella teolla tulee olla päämäärä, jonka vuoksi se tehdään. Siksi käy ilmi, että kaiken, mitä näyttelijä tekee sankarin kuvassa, hän tekee tietoisesti ja omasta vapaasta tahdostaan, eikä vain niin, kauneuden vuoksi.

Kaikki näyttelijäharjoitukset sisältävät jonkun lavalla olevan tahallisen toiminnan.

Työskentele ehdotetuissa olosuhteissa

Tässä harjoituksessa opiskelijoille tarjotaan toimintapaikka: metsä, vanha sairaala jne. Aloittelevien näyttelijöiden on löydettävä tekosyy sille, keitä he ovat, miten he ovat päätyneet tänne, heidän täytyy nähdä tämä paikka mielikuvituksissaan pienintä yksityiskohtaa. Kouluttaja tuottaa sitten ääniä, joihin näyttelijät reagoivat ehdotettujen olosuhteiden mukaan. Tunnelmaa luodaan myös musiikin avulla - se voi olla tumma keijumetsä tai vaalea koivulehto. Ja tässä näyttelemisellä aloittelijoille on kolme tavoitetta. Ensinnäkin se on tarkkaavaisuuden testi (kuinka nopeasti näyttelijä reagoi musiikin tai äänien muutoksiin), toiseksi se opettaa aloittelevia näyttelijöitä toimimaan tietyissä olosuhteissa, jotka on mukautettava itseään varten, ja kolmanneksi se opettaa heitä pitämään ilmapiiri, hyppäämättä surusta hauskanpitoon ja takaisin.

Varjo

"Näyttelemisen" alalla harjoittelu on aina kattavaa, peruskäsitteet kietoutuvat yhteen harjoitukseen, vaativat toimijalta jatkuvaa voimien keskittymistä.

Mielenkiintoinen harjoitus varjon kanssa. Ensimmäinen henkilö tekee joitain liikkeitä perustellen ne tavoitteella (se voi olla mikä tahansa turhaa toimintaa), ja toinen henkilö on hänen "varjonsa" - hän toistaa täysin jokaisen toiminnon. Tietenkin ensimmäisen on toimittava hitaasti, jotta toinen voi toistaa. Mutta toisen osallistujan tehtävänä on seurata johtajaa erittäin tarkasti ja yrittää ennakoida hänen toimiaan. Lisäksi hänen on myös ymmärrettävä, millaista toimintaa tehdään, ja perustella se, koska ihmisen ja varjon tavoite on aina sama.

Tällaiset aloittelijan näyttelijätaitoja hiovat harjoitukset kehittävät olkapäätuntoa - se muistuttaa aina näyttelijää, että hän ei työskentele yksin, vaan on riippuvainen kaikista, ja kaikki ovat hänestä samalla tavalla riippuvaisia.

Olemme todenneet, että toiminta näyttelemisen materiaalina on kaiken näyttelijäpelin kantaja, koska toiminnassa ajatus, tunne, mielikuvitus ja näyttelijäkuvan fyysinen (kehollinen, ulkoinen) käyttäytyminen yhdistyvät yhdeksi. erottamaton kokonaisuus. Ymmärsimme myös KS Stanislavskyn opetuksen suunnattoman merkityksen toiminnasta tunteiden stimulaattorina; Tunnistimme tämän kannan sisäisen näyttelemisen tekniikan perusperiaatteeksi.

Toimintaa luonnehtii kaksi merkkiä: 1) tahdonvoimainen alkuperä; 2) tavoitteen olemassaolo.

Toiminnan tarkoituksena on pyrkiä muuttamaan ilmiötä, kohdetta, johon se on suunnattu, tavalla tai toisella tehdä se uudelleen.

Nämä kaksi ominaisuutta erottavat toiminnan radikaalisti tunteesta.

Samaan aikaan sekä teot että tunteet ilmaistaan ​​yhtä lailla sanojen avulla, joilla on verbimuoto. Siksi on erittäin tärkeää alusta alkaen oppia erottamaan toimintaa ilmaisevat verbit tunteita ilmaisevista verbeistä. Tämä on sitäkin tärkeämpää, koska monet näyttelijät sekoittavat usein toisensa keskenään. Kysymykseen "Mitä teet tässä kohtauksessa?" he vastaavat usein: kadun, kärsin, iloitsen, olen närkästynyt jne. Sillä välin katuminen, kärsiminen, iloitseminen, suuttumus - nämä eivät ole tekoja, vaan tunteita. Meidän on selitettävä näyttelijälle: "Sinulta ei kysytä miltä sinusta tuntuu, vaan mitä teet." Ja silti näyttelijä ei voi joskus hyvin pitkään ymmärtää, mitä he haluavat häneltä.

Siksi on alusta alkaen todettava, että verbit, jotka osoittavat sellaisia ​​​​inhimillisen käyttäytymisen tekoja, joissa ensinnäkin on tahdonperiaate ja toiseksi määrätty tavoite, ovat tekoja ilmaisevia verbejä. Esimerkiksi: kysy, moiti, lohduta, aja pois, kutsu, kieltäydy, selitä. Näiden verbien avulla näyttelijällä ei ole vain oikeus, vaan myös velvollisuus ilmaista tehtävät, jotka hän asettaa itselleen lavalle astuessaan. Verbit, jotka ilmaisevat tekoja, joissa ilmaistut merkit (eli tahto ja tarkoitus) puuttuvat, ovat tunteita (sääli, viha, rakkaus, halveksuminen, epätoivo jne.) ilmaisevia verbejä, eivätkä ne voi osoittaa näyttelijän luovia aikomuksia.

Tämä sääntö seuraa lakeja ihmisluonto... Näiden lakien mukaisesti voidaan väittää: toimiakseen alkaa toimia, riittää, että haluaa sitä (haluan vakuuttaa ja vakuuttaa, haluan lohduttaa ja lohduttaa, haluan moittia ja moittia). Totta, suorittamalla tämän tai toisen toiminnan emme aina saavuta asetettua tavoitetta; siksi suostutella ei tarkoita vakuuttamista, lohduttaa ei tarkoita lohduttaa jne., vaan vakuuttaa, lohduttaa, voimme aina kun haluamme. Siksi sanomme, että jokaisella teolla on tahdonmukainen alkuperä.

Täysin päinvastaista on sanottava inhimillisistä tunteista, jotka, kuten tiedätte, syntyvät tahattomasti ja joskus jopa vastoin tahtoamme. Esimerkiksi: En halua olla vihainen, mutta olen vihainen; En halua katua, mutta teen; En halua vaipua epätoivoon, mutta teen. Ihminen voi omasta tahdostaan ​​vain teeskennellä kokevansa tämän tai tuon tunteen, eikä kokea sitä. Mutta kun havaitsemme sellaisen henkilön käyttäytymisen ulkopuolelta, me yleensä ilman suuria ponnisteluja paljastamme hänen tekopyhyyden ja sanomme: hän haluaa näyttää kosketetulta, eikä todellakaan kosketetulta; hän haluaa näyttää vihaiselta, ei todella vihaiselta.

Mutta sama tapahtuu näyttelijälle lavalla, kun hän yrittää kokea, vaatii itseltään tunnetta, pakottaa itsensä siihen tai, kuten näyttelijät sanovat, "pumppaa" itseään tällä tai tuolla tunteella. Yleisö voi helposti paljastaa sellaisen näyttelijän teeskentelyn ja kieltäytyä uskomasta häntä. Ja tämä on täysin luonnollista, koska näyttelijä tässä tapauksessa joutuu ristiriitaan itse luonnonlakien kanssa, tekee jotain suoraan päinvastainen mitä luonto ja KS Stanislavskyn realistinen koulu vaatii häneltä.

Todellakin, haluaako surusta itkevä mies itkeä? Päinvastoin, hän haluaa lopettaa itkemisen. Mitä käsityönäyttelijä tekee? Hän yrittää nyyhkyttää, puristaa kyyneleitä. Onko ihme, että yleisö ei usko häntä? Vai yrittääkö naurava mies nauraa? Päinvastoin, hän pyrkii enimmäkseen hillitsemään naurua. Näyttelijä tekee usein päinvastoin: hän puristaa naurua, pakottaa luonnon, hän pakottaa itsensä nauramaan. Onko ihme, että näyttelijöiden tehty, keinotekoinen nauru kuulostaa luonnottomalta, väärennetyltä? Tiedämme loppujen lopuksi erittäin hyvin omasta elämänkokemuksestamme, että emme koskaan halua nauraa niin tuskallisesti, kuten niissä tapauksissa, joissa jostain syystä on mahdotonta nauraa ja että nyyhkytykset tukahduttavat meitä mitä enemmän, sitä enemmän yritämme tukahduttaa niitä. .

Siksi, jos näyttelijä haluaa noudattaa luonnonlakeja eikä käydä hedelmätöntä kamppailua näiden lakien kanssa, älkää vaatiko itseltään tunteita, älkääkä puristako niitä itsestään väkisin, älkää "pumpako" itseään näillä tunteilla. äläkä yritä "pelata" näitä tunteita, matkia niiden ulkoista muotoa; mutta anna hänen määritellä suhteensa tarkasti, perustella nämä suhteet fantasian avulla ja herättäen itsessä tällä tavalla halun toimia (toiminhalun) toimia odottamatta tunteita, täysin luottavaisin mielin, että nämä tunteet tulevat esiin. hän on toimintaprosessissa ja löytää itselleen tarvittavan identifiointimuodon.

Jälleen kerran toteamme, että tunteen voiman ja sen ulkoisen ilmentymisen välinen suhde on muuttumattoman lain alainen tosielämässä: mitä enemmän ihminen pidättyy tunteen ulkoisesta ilmentymisestä, sitä vahvemmin ja kirkkaammin tämä tunne leimahtaa aluksi. hänessä. Seurauksena ihmisen halusta tukahduttaa tunne, estää sitä ilmaantumasta ulos, se vähitellen kerääntyy ja usein sitten puhkeaa valtava voima joka kumoaa kaikki esteet. Käsityöläinen näyttelijä, joka pyrkii paljastamaan tunteitaan heti ensimmäisestä harjoituksesta lähtien, tekee jotain täysin päinvastaista kuin mitä tämä laki häneltä vaatii.

Jokainen näyttelijä tietysti haluaa tuntea olonsa vahvaksi lavalla ja ilmaista itseään kirkkaasti. Mutta juuri tätä varten hänen on opittava hillitsemään itsensä ennenaikaisesta paljastamisesta, näyttämään ei enempää, vaan vähemmän kuin mitä hän tuntee; silloin tunne kerääntyy, ja kun näyttelijä lopulta päättää purkaa tunteensa, se tulee esiin elävän ja voimakkaan reaktion muodossa.

Joten ei leikkiä tunteilla, vaan toimia, ei pumpata itseäsi tunteilla, vaan kerätä niitä, ei yrittää paljastaa niitä, vaan hillitä itseäsi niiden ennenaikaisesta paljastamisesta - nämä ovat vaatimuksiin perustuvalle menetelmälle. todelliset ihmisluonnon lait.

Fyysiset ja henkiset toiminnat, ehdotetut olosuhteet ja näyttämökuva

Vaikka jokainen toiminta, kuten on jo toistuvasti korostettu, on psykofyysinen teko, eli sillä on kaksi puolta - fyysinen ja henkinen, ja vaikka jokaisen toiminnan fyysinen ja henkinen puoli ovat erottamattomasti yhteydessä toisiinsa ja muodostavat yhtenäisyyden, se näyttää kuitenkin meille on tarkoituksenmukaista tehdä ehdollisesti, puhtaasti käytännön syistä, erottaa kaksi päätyyppiä ihmisen toiminnasta: a) fyysinen toiminta ja b) henkinen toiminta.

Samalla, väärinkäsitysten välttämiseksi, painotamme jälleen kerran, että jokaisella fyysisellä toiminnalla on psyykkinen puoli ja jokaisella psyykkisellä toiminnalla on fyysinen puoli.

Mutta missä sitten näemme eron fyysisten ja henkisten toimien välillä?

Fyysisiksi toiminnoiksi kutsumme sellaisia ​​toimia, joiden tavoitteena on saada aikaan jokin muutos ihmisen ympärillä olevassa aineellisessa ympäristössä, tässä tai tuossa esineessä ja joiden toteuttaminen vaatii pääasiassa fyysisen (lihas)energian kuluttamista.

Tämän määritelmän perusteella tämäntyyppiseen toimintaan tulisi sisältyä kaikenlainen fyysinen työ (sahaus, höyläys, pilkkominen, kaivaminen, niitto jne.); kaikki urheilu- ja harjoitteluluonteiset toiminnot (soutu, uinti, pallon lyöminen, voimisteluharjoitukset jne.); useita jokapäiväisiä toimintoja (pukeutuminen, pesu, kampaus, vedenkeittimen laittaminen liesille, pöydän kattaus, huoneen siivous jne.); ja lopuksi monet toimet, joita henkilö suorittaa suhteessa toiseen henkilöön (työntäminen, halaaminen, houkutteleminen, istuminen, makuulle laskeminen, ulos ajaminen, hyväily, kiinni saaminen, tappelu, piiloutuminen jne.).

Me kutsumme henkisiksi toimiksi niitä, joiden tavoitteena on vaikuttaa ihmisen psyykeen (hänen tunteisiin, tietoisuuteen, tahtoon). Tässä tapauksessa vaikutuksen kohteena voi olla paitsi toisen henkilön tietoisuus, myös näyttelijän oma tietoisuus.

Mentaaliset teot ovat tärkein lavatoimintojen luokka. Juuri psyykkisten toimien avulla kamppailu toteutetaan pääasiassa, mikä on jokaisen roolin ja näytelmän olennainen sisältö.

On epätodennäköistä, että kenenkään ihmisen elämässä tulee olemaan ainakin yksi sellainen päivä, jolloin hänen ei tarvitsisi pyytää joltakulta jotain (no, ainakin pientä asiaa: anna tulitikku, tai liikuta tai astu sivuun), jotain jollekin - joko selittää, yrittää vakuuttaa jotakuta jostakin, moittia jotakuta jostakin, vitsailla jonkun kanssa, lohduttaa jotakuta jossain, kieltäytyä jostain, vaatia jotain, jotain ja sitten miettiä (punnita, arvioida), tunnustaa jotain, leikkiä jotakuta, varoittaa jotakuta jostakin, pidätellä itseäsi jostakin (tukauttaa jotain itsessäsi), kehua toista, moittia toista ja niin edelleen jne. Mutta kaikki tämä ei ole muuta kuin yksinkertaisia, alkeellisia henkisiä tekoja. Ja juuri tällaisesta toiminnasta muodostuu se, mitä kutsumme "näyttelijäksi" tai "näyttelijätaiteena", aivan kuten äänet muodostavat sen, mitä kutsumme "musiikiksi".

Jokainen näistä toimista on kaikkien ihmisten tiedossa. Mutta kaikki eivät suorita tätä tiettyä toimintaa tietyissä olosuhteissa. Missä yksi kiusoittelee, toinen lohduttaa; missä yksi kehuu, toinen alkaa moittia; missä toinen vaatii ja uhkaa, toinen pyytää; jossa toinen estää itseään olemasta liian hätäinen ja piilottaa tunteitaan, toinen päinvastoin myöntää kaiken. Tämä yksinkertaisen henkisen toiminnan yhdistelmä olosuhteisiin, joissa se suoritetaan, ratkaisee pohjimmiltaan näyttämökuvan ongelman. Suorittamalla johdonmukaisesti oikein löydettyjä fyysisiä tai yksinkertaisia ​​henkisiä toimia näytelmän ehdottamissa olosuhteissa näyttelijä luo pohjan hänelle annetulle kuvalle.

Tarkastellaan erilaisia ​​vaihtoehtoja niiden prosessien väliselle suhteelle, joita kutsuimme fyysisiksi toimiksi ja henkisiksi toimiksi.

Fyysiset toiminnot voivat toimia keinona (tai, kuten Stanislavsky yleensä sanoo, "sopeutumisena") jonkinlaisen henkisen toiminnan suorittamiseen. Voit esimerkiksi lohduttaa surevaa henkilöä, sinun on ehkä mentävä huoneeseen, suljettava ovi perässäsi, tartuttava tuoliin, istuttava alas, asetettava kätesi kumppanisi olkapäälle (hyillääksesi), kiinnitettävä hänen katseensa ja katsottava hänen silmänsä (ymmärtääkseen, missä mielentilassa hän on) jne. - sanalla sanoen suorittaa useita fyysisiä toimintoja. Nämä teot ovat tällaisissa tapauksissa luonteeltaan alisteisia: voidakseen suorittaa ne uskollisesti ja totuudenmukaisesti, näyttelijän on alistettava niiden suorittaminen henkiselle tehtävälleen.

Pysähdytään johonkin yksinkertaiseen fyysiseen toimintaan, esimerkiksi: astu huoneeseen ja sulje ovi perässäsi. Mutta voit mennä huoneeseen lohduttaaksesi (kuten yllä olevassa esimerkissä) tai kutsuaksesi vastausta, nuhtellaksesi tai pyytääksesi anteeksi tai ilmoittaaksesi rakkautesi jne. On selvää, että kaikissa näissä tapauksissa mies tulee sisään huoneeseen eri tavoin: henkinen toiminta jättää leimansa fyysisen toiminnan suorittamisprosessiin, antaa sille yhden tai toisen luonteen, yhden tai toisen värin.

On kuitenkin huomattava, että jos henkinen toiminta määrää fyysisen tehtävän suorittamisen luonteen, niin fyysinen tehtävä vaikuttaa myös henkisen toiminnan suorittamisprosessiin. Oletetaan esimerkiksi, että ovi, joka pitää sulkea itsensä takana, ei sulkeudu millään tavalla: suljet sen, niin se aukeaa. Keskustelu on pian salainen, ja ovi on suljettava hinnalla millä hyvänsä. Luonnollisesti tietyn fyysisen toiminnon suorittamisen aikana henkilö kehittää sisäistä ärsytystä, ärsytyksen tunnetta, joka ei tietenkään heijastu hänen päätehtävänsä suorittamiseen.

Tarkastellaan fyysisten ja henkisten toimien välisen suhteen toista varianttia - kun molemmat etenevät rinnakkain. Esimerkiksi kun siivoat huonetta, eli suorittamalla useita fyysisiä toimia, henkilö voi samanaikaisesti todistaa jotain ystävälleen, kysyä häneltä, moittia häntä jne. - sanalla sanoen suorittaa tämän tai toisen henkisen toiminnan.

Oletetaan, että henkilö siivoaa huoneen ja väittelee jostain keskustelukumppaninsa kanssa. Eikö riidan temperamentti ja tämän kiistan prosessissa syntyvät tunteet (ärsytys, suuttumus, viha) vaikuttaisi huoneen siivoamiseen liittyvien toimien luonteeseen? Tietysti he tekevät. Fyysinen toiminta (huoneen siivoaminen) voi jossain vaiheessa jopa pysähtyä kokonaan, ja ärsyyntynyt henkilö lyö lattiaa rätillä, jolla hän juuri pyyhki pölyä niin paljon, että keskustelukumppani pelästyy ja kiirehtii lopettamaan riidan.

Mutta myös päinvastainen vaikutus on mahdollista. Oletetaan, että huonetta siivoavan täytyy ottaa raskas matkalaukku pois kaapista. Saattaa hyvinkin olla, että matkalaukkua riisuessaan hän lopettaa riidan hetkeksi, ja kun hän saa tilaisuuden palata siihen uudelleen, käy ilmi, että hänen intonsa on jo pitkälti jäähtynyt.

Tai oletetaan, että riitelevä henkilö tekee jotain hyvin herkkää korutyötä. Tässä tapauksessa on tuskin mahdollista käydä kiistaa niin kiihkeästi kuin olisi tapahtunut, jos henkilö ei olisi ollut mukana tässä huolellisessa työhön.

Joten fyysisiä toimia voidaan suorittaa ensinnäkin keinona suorittaa henkistä tehtävää ja toiseksi rinnakkain henkisen tehtävän kanssa. Kuten kummassakin tapauksessa, fyysisten ja henkisten toimien välillä on vuorovaikutusta; Kuitenkin ensimmäisessä tapauksessa päärooli tässä vuorovaikutuksessa säilyy aina henkisellä toiminnalla, ja toisessa tapauksessa se voi siirtyä toiminnasta toiseen (mentaalisesta fyysiseen ja päinvastoin), riippuen siitä, mikä tavoite tällä hetkellä on tärkeämmälle henkilölle (esimerkiksi: huoneen siivoaminen tai kumppanin suostuttelu).

Henkisten toimien tyypit

Riippuen keinoista, joilla henkiset toiminnot suoritetaan, ne voivat olla: a) matkivia, b) sanallisia.

Joskus moittiaksesi henkilöä jostakin, riittää, että katsot häntä moittivasti ja pudistat päätään - tämä on jäljittelevä toiminta.

Toiminnan ilmeet on kuitenkin erotettava ratkaisevasti aistien ilmeistä. Ero niiden välillä on ensimmäisen tahdonmukaisessa alkuperässä ja toisen tahattomassa luonteessa. On välttämätöntä, että jokainen näyttelijä ymmärtää ja omaksuu tämän hyvin. Voit tehdä päätöksen moittia henkilöä käyttämättä sanoja, puhetta - ilmaista moitteen vain silmien avulla (eli mimisesti) - ja tämän päätöksen tehtyäsi toteuttaa se. Samaan aikaan ilmeet voivat olla hyvin eloisia, vilpittömiä ja vakuuttavia. Tämä koskee myös mitä tahansa muuta toimintaa: saatat haluta matkia tilata jotain, pyytää jotain, vihjailla jotain jne. ja suorittaa tämä tehtävä - ja tämä on täysin laillista. Mutta ei pidä haluta matkia epätoivoa, olla vihainen, jäljitellä halveksia jne. - tämä näyttää aina väärennökseltä.

Näyttelijällä on täysi oikeus etsiä jäljitelmämuotoa toiminnan ilmaisemiseen, mutta hänen ei missään tapauksessa pidä etsiä matkillista muotoa tunteiden ilmaisemiseen, muuten hän on vaarassa joutua todellisen taiteen julmimpien vihollisten armoille - armoille. näyttelijän ammatti ja leima. Tunteiden ilmaisemisen jäljitelmämuodon tulee syntyä itsestään toiminnan aikana.

Meidän mielestämme matkivat toimet ovat erittäin hyviä tärkeä rooli yhtenä tärkeimmistä ihmisten viestintävälineistä. Tämän kommunikaation korkein muoto ei kuitenkaan ole matkiminen, vaan sanallinen toiminta.

Sana on ajatuksen ilmaus. Sanalla ihmiseen vaikuttamisen välineenä, inhimillisten tunteiden ja toimien stimulaattorina on suurin voima ja yksinomainen voima. Sanalliset teot ovat etusijalla kaikkiin muihin inhimillisiin (ja siten näyttämöllisiin) toimiin nähden.

Vaikutuskohteen mukaan kaikki henkiset toimet voidaan jakaa ulkoisiin ja sisäisiin.

Ulkoisia toimia voidaan kutsua toimiksi, jotka on suunnattu ulkoiseen kohteeseen, eli kumppanin tietoisuuteen (tarkoituksena muuttaa sitä).

Sisäisiksi teoiksi kutsumme niitä, joiden tavoitteena on muuttaa näyttelijän omaa tietoisuutta.

Esimerkkejä ulkoisista psyykkistä toimista oli riittävästi. Esimerkkejä sisäisistä henkisistä toimista ovat pohtiminen, päättäminen, mahdollisuuksien henkinen punnitseminen, opiskelu, yrittäminen ymmärtää, analysoida, arvioida, tarkkailla, tukahduttaa omia tunteita (toiveita, impulsseja) jne. Sanalla sanoen mikä tahansa toiminta sen seurauksena joista henkilö saavuttaa tietyn muutoksen sen oma mieli(psyykessäsi) voidaan kutsua sisäiseksi toiminnaksi.

Sisäiset toimet ihmiselämässä ja siten myös näyttelemisessä ovat erittäin tärkeitä. Todellisuudessa lähes mikään ulkoinen toiminta ei ala ilman sisäistä toimintaa.

Itse asiassa ennen minkään ulkoisen toiminnan (henkisen tai fyysisen) aloittamista henkilön on suuntauduttava tilanteeseen ja tehtävä päätös tämän toiminnan suorittamisesta. Lisäksi lähes jokainen kumppanin vastaus on materiaalia arviointiin, pohdiskeluun, vastauksen pohtimiseen. Vain käsityöläiset näyttelijät eivät ymmärrä tätä ja "toimivat" lavalla ajattelematta. Laitamme sanan "toimi" lainausmerkkeihin, koska itse asiassa käsityöläisen näyttelijän näyttämökäyttäytymistä ei voida kutsua toiminnaksi: hän puhuu, liikkuu, elehtii, mutta ei toimi, koska ihminen ei voi toimia ajattelematta. Kyky ajatella lavalla erottaa oikean taiteilijan käsityöläisestä, taiteilijan amatööristä.

Ihmisten toimien luokittelua määritettäessä on tarpeen tuoda esiin sen hyvin ehdollinen luonne. Itse asiassa on hyvin harvinaista löytää yksittäisiä toimintoja puhtaassa muodossaan. Käytännössä vallitsevat monimutkaiset sekaluonteiset toiminnot: fyysiset toimet yhdistetään niissä henkiseen, sanalliseen - mimiikkaan, sisäiseen - ulkoiseen, tietoiseen - impulsiiviseen. Lisäksi näyttelijän näyttämötoimintojen jatkuva linja herättää henkiin ja sisältää useita muita prosesseja: huomion linjan, "halutusten" linjan, mielikuvituksen linjan (jatkuva elokuva visioista, jotka pyyhkäisevät ennen sisäistä katsetta). henkilö) ja lopuksi ajatuslinja - linja, joka koostuu sisäisistä monologeista ja dialogeista.

Kaikki nämä yksittäiset linjat ovat lankoja, joista sisäisen tekniikan hallitseva näyttelijä kutoo jatkuvasti näyttämöelämänsä tiukkaa ja vahvaa lankaa.

Yksinkertaisimpien fyysisten toimien merkitys näyttelijän työssä

K. S. Stanislavskyn metodologisessa tutkimuksessa Viime vuosina jotain pohjimmiltaan uutta ilmestyi hänen elämäänsä. Tätä uutta asiaa kutsuttiin "yksinkertaisten fyysisten toimien menetelmäksi". Mikä tämä menetelmä on?

Lukemalla huolellisesti Stanislavskyn julkaistuja teoksia ja pohtimalla, missä hänen työnsä todistajat ovat viimeinen ajanjakso, ei voi olla huomaamatta, että ajan myötä hän pitää yhä tärkeämpää yksinkertaisimpien, alkeisimmaisten toimien totuudenmukaista ja tarkkaa suorittamista. Stanislavsky vaatii näyttelijöiltä, ​​että ennen kuin etsivät "suurta totuutta" roolin tärkeistä ja syvällisistä henkisistä tehtävistä, he saavuttavat "pienen totuuden" suorittaessaan yksinkertaisimpia fyysisiä toimia.

Näyttelijänä lavalle astuessaan ihminen ei aluksi opi tekemään yksinkertaisimpia tekoja, myös niitä, jotka hän tekee elämässä refleksiivisesti, ajattelematta, automaattisesti. "Unohdamme kaiken", kirjoittaa Stanislavsky, "ja tavan, jolla kuljemme elämässä, ja tavan, jolla istumme, syömme, juomme, nukumme, puhumme, katselemme, kuuntelemme - sanalla sanoen kuinka toimimme sisäisesti ja ulkoisesti elämässä. Tämä täytyy oppia uudestaan ​​lavalla, aivan kuten lapsi oppii kävelemään, puhumaan, katsomaan, kuuntelemaan."

"Esimerkiksi: yksi veljentyttäreistäni", sanoo Stanislavsky, "rakastaa syödä, tehdä kepposia, juosta ja jutella. Hän on unohtanut kuinka syödä, puhua ja olla tuhma. "Miksi et syö? älä puhu?" - he kysyvät häneltä. "Miksi katsot?" - lapsi vastaa. ?

Sama on sinun kanssasi”, Stanislavsky jatkaa, puhutellen näyttelijöitä. ”Elämässä voi kävellä, istua, puhua ja katsella, mutta teatterissa menetät nämä kyvyt ja sanot itsellesi väkijoukon läheisyyden tunnetta: ”Miksi etsivätkö he?" Sinun on myös opetettava sinulle kaikki ensin - lavalla ja julkisesti "2.

On todellakin vaikea yliarvioida tätä näyttelijän tehtävää: oppia uudelleen lavalla ollessaan kävelemään, istumaan, nousemaan, avaamaan ja sulkemaan ovi, pukeutumaan, riisuutumaan, juomaan teetä, polttamaan tupakkaa, lukemaan, kirjoittamaan , jousi jne. se tulee tehdä niin kuin elämässä tehdään. Mutta elämässä kaikki tämä tehdään vain silloin, kun ihminen todella tarvitsee sitä, ja näyttämöllä näyttelijän on uskottava, että hän tarvitsee sitä.

"Elämässä... jos ihmisen on tehtävä jotain", Stanislavsky sanoo, "hän ottaa sen ja tekee sen: riisuu, pukeutuu, järjestää asiat uudelleen, avaa ja sulkee ovet, ikkunat, lukee kirjaa, kirjoittaa kirjeen, tutkii mitä ulkona tehdään, kuunnellen yläkerran naapureita.

Lavalla hän suorittaa samoja toimia suunnilleen, suunnilleen samoin kuin elämässä. Ja on välttämätöntä, että niitä ei suoriteta vain samalla tavalla kuin elämässä, vaan myös vahvempia, kirkkaampia, ilmeikkäämpiä "3.

Kokemus osoittaa, että pienikin valhe, tuskin havaittavissa oleva valhe fyysistä toimintaa suoritettaessa tuhoaa täysin henkisen elämän totuuden. Pienimmänkin fyysisen toiminnan totuudenmukainen suoritus, joka herättää näyttelijän näyttämöuskon, vaikuttaa erittäin suotuisasti hänen suurten henkisten tehtäviensä suorittamiseen.

"Tekniikkani salaisuus on selvä", Stanislavsky sanoo.

Loppujen lopuksi ei ole olemassa sellaista fyysistä toimintaa, jolla ei olisi psykologista puolta. "Jokaisessa fyysisessä toiminnassa", Stanislavsky vakuuttaa, "sisäinen toiminta, kokemus on kätkettynä."

Otetaan esimerkiksi niin yksinkertainen, tavallinen fyysinen teko kuin takin pukeminen. Sen tekeminen lavalla ei ole helppoa. Ensinnäkin sinun on löydettävä tämän toiminnan yksinkertaisin fyysinen totuus, eli varmistettava, että kaikki liikkeet ovat vapaita, loogisia, tarkoituksenmukaisia ​​ja tuottavia. Tätä vaatimatontakaan tehtävää ei kuitenkaan voida tehdä hyvin ilman vastausta moniin kysymyksiin: Miksi minulla on takki päällä? Minne menen? Mitä varten? Mitä jatkosuunnitelma minun tekoni? Mitä odotan keskustelulta, joka on edessäni, minne tahansa menenkin? Mitä ajattelen henkilöstä, jonka kanssa minun on puhuttava? Jne.

On myös tarpeen tietää hyvin, mikä itse takki on: ehkä se on uusi, kaunis, ja olen siitä erittäin ylpeä; ehkä päinvastoin, se on vanha, kulunut, ja häpeän käyttää sitä. Tästä riippuen käytän sitä eri tavoilla. Jos se on uusi enkä ole tottunut käsittelemään sitä, joudun ylittämään erilaisia ​​esteitä: koukku ei kiinnity hyvin, napit tuskin mahtuvat tiukoihin uusiin silmukoihin. Jos se on vanha, tuttu, voin sitä laittaessani ajatella jotain muuta, liikkeeni ovat automaattisia enkä itse huomaa kuinka laitan sen päälle. Lyhyesti sanottuna, monet eri vaihtoehdot ovat mahdollisia ehdotetuista olosuhteista ja "syistä" riippuen.

Joten saavuttaakseen yksinkertaisimman fyysisen tehtävän totuudenmukaisen suorittamisen, näyttelijä pakotetaan tekemään paljon sisäistä työtä: ajattelemaan, tuntemaan, ymmärtämään, päättämään, fantasioimaan ja elämään paljon olosuhteita, tosiasioita, suhteita. Aloittaen yksinkertaisimmasta, ulkoisesta, fyysisestä, aineellisesta (mikä on helpompaa: pukea takki!), Näyttelijä tulee tahattomasti sisäiseen, psykologiseen, henkiseen. Fyysisistä toimista tulee siten kela, jolle kietoutuu kaikki muu: sisäiset teot, ajatukset, tunteet, mielikuvituksen keksinnöt.

On mahdotonta, sanoo Stanislavsky, "inhimillisesti, toimimatta näyttelijänä, mennä lavalle perustelematta ensin yksinkertaista, fyysistä toimintaasi useilla mielikuvituksen fiktioilla, ehdotetuilla olosuhteilla", jos vain "jne. "6.

Näin ollen fyysisen toiminnan merkitys on viime kädessä siinä, että se saa meidät fantasioimaan, perustelemaan, täyttämään tämän fyysisen toiminnan psykologisella sisällöllä.

Erityishuomio yksinkertaisimpiin fyysisiin toimiin ei ole muuta kuin Stanislavskyn luova oveluus, tunne- ja mielikuvituksen ansa, tietty psykotekniikan menetelmä. "Ihmiskehon elämästä elämään ihmisen henki"- tämä on tämän tekniikan ydin.

Tässä on mitä Stanislavsky itse sanoo tästä tekniikasta:

"...uusi salaisuus ja uusi ominaisuus menetelmässäni luoda "ihmiskehon elämä" roolissa on se, että yksinkertaisin fyysinen toiminta sen todellisessa ilmentymässä näyttämöllä pakottaa taiteilijan luomaan, omin motiivein. , kaikenlaisia ​​mielikuvituksen fiktiota, ehdotetut olosuhteet "jos".

Jos yksi yksinkertaisimmista fyysisistä toimista vaatii niin paljon mielikuvituksen työtä, niin roolin "ihmiskehon elämän" kokonaisen rivin luominen, pitkä jatkuva sarja fiktiota ja ehdotettuja olosuhteita roolille ja koko näytelmälle. vaaditaan.

Ne voidaan ymmärtää ja saada vain niiden avulla yksityiskohtainen analyysi kaikkien luovan luonnon henkisten voimien tuottamana. Luonnollisesti tekniikkani herättää tällaisen analyysin."

Fyysinen toiminta kiihottaa kaikki näyttelijän luovan luonteen henkiset voimat, sisältää ne ja tässä mielessä ikään kuin imee sielunelämä näyttelijä: hänen huomionsa, uskonsa, ehdotettujen olosuhteiden arviointi, hänen asenteensa, ajatuksensa, tunteensa. Siksi, kun näemme, kuinka näyttelijä pukee takin lavalla, voimme arvata, mitä hänen sielussaan tällä hetkellä tapahtuu.

Mutta siitä tosiasiasta, että fyysiseen toimintaan sisältyy näyttelijäkuvan henkinen elämä, ei suinkaan seuraa, että fyysisen toiminnan menetelmä imee kaiken muun Stanislavskyn järjestelmässä. Juuri vastapäätä! Fyysisen toiminnan suorittamiseksi hyvin, eli niin, että se sisältää näyttelijäkuvan henkisen elämän, on tarpeen lähestyä sen toteutusta täysin aseistettuna kaikilla Stanislavskyn löytämien järjestelmän elementeillä. varhaiset kuukautiset kuin fyysisen toiminnan menetelmä8.

Joskus vain halutun fyysisen toiminnan valitsemiseksi näyttelijän on tehtävä paljon työtä etukäteen: hänen on ymmärrettävä näytelmän ideologinen sisältö, määritettävä roolin supertehtävä ja kokonaisvaltainen toiminta, perusteltava. kaikki hahmon suhde ympäristöön- sanalla sanoen luoda, ainakin yleisimmällä tasolla, roolin ideologinen ja taiteellinen käsite.

Joten ensimmäinen asia, joka on osa fyysisten toimintojen menetelmää, on oppi yksinkertaisimmasta fyysisestä toiminnasta, joka stimuloi totuudentuntoa ja näyttämöuskoa, sisäistä toimintaa ja tunnetta, fantasiaa ja mielikuvitusta. Tästä opetuksesta seuraa näyttelijälle osoitettu vaatimus: suorita yksinkertaista fyysistä toimintaa, ole itsellesi erittäin vaativa, mahdollisimman tunnollinen, älä anna itsellesi anteeksi pienintäkään epätarkkuutta tai laiminlyöntiä, valhetta tai sopimusta. Roolin todellinen "ihmiskehon elämä" synnyttää roolin "ihmishengen elämän".

Henkisten tehtävien muuttaminen fyysisiksi tehtäviksi

Oletetaan, että näyttelijän on suoritettava alkeellinen henkinen toiminta, esimerkiksi lohduttaakseen jotakuta. Heti alusta alkaen hänen huomionsa kohdistuu tahattomasti siihen, kuinka hän sisäisesti kokee tämän toiminnan. Stanislavsky yritti poistaa huomion tästä aiheesta ja siirtää sen toiminnan fyysiselle puolelle. Miten?

Mikä tahansa henkinen toiminta, jonka välittömänä, välittömänä tehtävänä on tietty muutos kumppanin tietoisuudessa (psyykessä), pyrkii lopulta, kuten mikä tahansa fyysinen toiminta, aiheuttamaan tiettyjä seurauksia kumppanin ulkoiseen, fyysiseen käyttäytymiseen.

Sen mukaisesti yritämme viedä jokaisen henkisen tehtävän maksimaalisen fyysisen konkreettisuuden asteeseen. Tätä varten esitämme joka kerta näyttelijälle kysymyksen: kuinka hän fyysisesti haluaa muuttaa kumppanin käyttäytymistä vaikuttamalla hänen tietoisuuteensa tietyn henkisen tehtävän avulla?

Jos taiteilijalle annettiin henkinen tehtävä lohduttaa itkevää, niin hän voi vastata tähän kysymykseen esimerkiksi näin: Yritän saada kumppanin hymyilemään. Hieno. Mutta anna sitten tämän kumppanin hymyn haluttuna tuloksena, määrättynä päämääränä tai unelmana nousta näyttelijän mielikuvitukseen ja elää siellä, kunnes hän onnistuu toteuttamaan aikomuksensa, eli kunnes haluttu hymy todella ilmestyy kasvoille kumppanilta. Tämä mielikuvituksessa elävä unelma, elävä ja jatkuva mielikuvituksellinen visio käytännön tuloksesta, fyysisestä tavoitteesta, johon pyrit, herättää aina halun toimia, kiusaa toimintaamme, stimuloi tahtoa.

Miksi, näin se todella tapahtuu elämässä. Kun menemme johonkin tapaamiseen, treffeille, emmekö kuvittele mielikuvituksessamme tämän keskustelun toivottua tulosta? Ja eivätkö tämän keskustelun aikana nousevat tunteet johdu mielikuvituksessamme siitä, missä määrin onnistumme saavuttamaan tämän tuloksen? Jos nuori mies menee treffeille tytön kanssa tarkoituksenaan ilmoittaa rakkautensa, niin kuinka hän ei voi uneksia, tuntea, nähdä sisäisellä katseella kaikkea, mitä hänen mielestään pitäisi tapahtua sen jälkeen, kun hän sanoo: "Rakastan sinua "?

Toinen asia on, että elämä usein pettää meitä, ja todellisuudessa hyvin usein kaikki ei tapahdu ollenkaan niin kuin kuvittelimme. Siitä huolimatta joka kerta, kun ryhdymme tietyn elämäntehtävän ratkaisuun, luomme mielikuvituksemme väistämättä tietyn kuvan tavoitteesta, johon pyrimme.

Tämä on mitä näyttelijän tulee tehdä. Jos hänelle annetaan melko abstrakti henkinen "mukavuuden" tehtävä, anna hänen muuttaa se hyvin konkreettiseksi, melkein fyysiseksi tehtäväksi - tuoda hymyn. Jos hänelle asetetaan "todistamisen" tehtävä, anna hänen saavuttaa, että totuuden ymmärtänyt kumppani hyppäsi ilosta (jos tietysti tällainen reaktio vastaa hänen luonnettaan); jos näyttelijän on "kysyttävä" kumppanilta jotain, rohkaise häntä nousemaan, menemään, ottamaan tarvittava esine; jos hänen täytyy "julistaa rakkautensa", anna hänen etsiä tilaisuus suudella rakkaansa.

Hymy, ilosta hyppäävä henkilö, tietyt fyysiset liikkeet, suudelma - kaikki tämä on konkreettista, kaikella tällä on kuvaannollinen, aistillinen ilme. Tämä on tehtävä lavalla.

Kokemus osoittaa, että jos näyttelijä saavuttaa tietyn fyysisen tuloksen vaikutuksistaan ​​kumppaniin, toisin sanoen, jos hänen päämääränsä on konkreettinen ja elää mielikuvituksessaan aistillisena kuvana, elävänä visiona, niin tehtävän suorittamisprosessi muuttuu. epätavallisen aktiivinen, huomio saa erittäin intensiivisen luonteen ja näyttämökommunikaatio muuttuu epätavallisen teräväksi.

Jos vain sanot taiteilijalle: "Konsoli!" Mutta jos sanot hänelle: "Saa kumppanisi hymyilemään!" - hänestä tulee heti aktiivinen. Hän joutuu tarkkailemaan pienimpiäkin muutoksia kumppaninsa ilmeessä odottaen ja etsien hetkeä, jolloin ensimmäiset hymyn merkit vihdoin ilmaantuvat.

Lisäksi tällainen ongelmanratkaisu stimuloi näyttelijän luovaa kekseliäisyyttä. Jos sanot hänelle: "Console!" - hän alkaa varioida kahta tai kolmea enemmän tai vähemmän banaalia laitetta lämmittäen niitä hieman näyttelevällä tunteella. Mutta jos sanot hänelle: "Saa kumppanisi hymyilemään!" - taiteilija etsii erilaisia ​​​​tapoja tämän tehtävän suorittamiseksi.

Joten yllä olevan tekniikan ydin rajoittuu toiminnan tavoitteen muuttamiseen henkisestä fyysiseksi.

Mutta tämä ei riitä. On välttämätöntä, että näyttelijä saavuttaessaan asetetun tavoitteen etsii totuutta ennen kaikkea ei sisäisistä kokemuksistaan, vaan ulkoisesta, fyysisestä käyttäytymisestään. Näyttelijä ei voi vaikuttaa kumppaniin muuten kuin fyysisesti. Ja kumppani ei myöskään voi havaita näitä vaikutuksia muuten kuin fyysisesti. Siksi taiteilijan on ennen kaikkea varmistettava, etteivät hänen silmänsä, äänensä, ruumiinsa valehtele. Saavuttaakseen tämän hän ottaa tahtomattaan mukaan ajatuksen, tunteen ja mielikuvituksen toimintaprosessiin.

On huomattava, että kaikista fyysisen vaikuttamisen keinoista silmät ovat erityisen tärkeitä. Monet ovat huomanneet sen, että silmät pystyvät heijastamaan ihmisen sisäistä maailmaa. Mutta väittäen, että ihmisen silmät ovat "hänen sielunsa peili", ne tarkoittavat pääasiassa tunteita. Stanislavsky kiinnitti huomion toiseen silmien kykyyn: hän huomasi, että silmien avulla ihminen voi myös toimia. Ei ilman syytä, että Stanislavsky käyttää usein ilmaisuja, kuten "tutkii silmillään", "tarkistaa silmillään", "näkee ja ampuu silmillään".

Tietenkin kaikki nämä toimet eivät koske vain silmiä, vaan koko kasvoja, ja joskus ei vain kasvoja, vaan koko kehoa. Kuitenkin on täysi pohja aluksi silmistä, sillä jos silmät elävät oikein, niin kaikki muu varmasti paranee.

Kokemus osoittaa, että ehdotus tämän tai toisen toiminnan suorittamisesta silmien kautta antaa yleensä välittömästi positiivisen tuloksen - se mobilisoi näyttelijän sisäisen toiminnan, hänen huomionsa, hänen temperamenttinsa, näyttämöuskonsa. Siten tämä tekniikka noudattaa myös periaatetta: "ihmisruumiin elämän" totuudesta "ihmishengen elämän" totuuteen.

Tässä lähestymistavassa toimintaan, ei sisäisestä (psykologisesta), vaan ulkoisesta (fyysisestä) puolelta, minusta näyttää siltä, ​​että "yksinkertaisten fyysisten toimien menetelmä" sisältää jotain pohjimmiltaan uutta.

Stanislavskyn "fysikaalisten toimien menetelmä" ja Meyerholdin "biomekaniikka"

Jotkut samankaltaisuudet Stanislavskyn "yksinkertaisten fyysisten toimintojen menetelmän" ja Meyerholdin "biomekaniikan" välillä saivat useita tutkijoita tunnistamaan nämä kaksi oppia ja asettamaan niiden välille yhtäläisyysmerkin. Tämä ei ole totta. Asemissa on jonkin verran lähentymistä, ulkoista samankaltaisuutta, mutta ei sattumaa eikä identiteettiä.

Mitä eroa? Ensi silmäyksellä se näyttää merkityksettömältä. Mutta jos ajattelee sitä, se kasvaa erittäin vankan kokoiseksi.

Luodessaan kuuluisaa "biomekaniikkaansa" Meyerhold lähti kuuluisan amerikkalaisen psykologin Jamesin opetuksiin. Tämän opetuksen pääidea ilmaistaan ​​kaavassa: "Juosin ja pelkäsin." Tämän kaavan merkitys tulkittiin seuraavasti: "En juoksenut siksi, että olin peloissani, vaan koska pelkäsin, että juoksin." Tämä tarkoittaa, että refleksi (juoksu), Jamesin mukaan ja vastoin tavanomaista ajatusta, edeltää tunnetta, eikä ole sen seuraus. Tästä pääteltiin, että näyttelijän tulisi kehittää liikkeitään, kouluttaa neuromotorista laitteistoaan eikä etsiä "kokemuksia" itsestään, kuten Meyerholdin mukaan Stanislavskyn järjestelmä vaati sitä.

Herää kuitenkin kysymys: miksi, kun Meyerhold itse esitteli Jamesin kaavan, se osoittautui vakuuttavasti: ei vain ollut ilmeistä, että hän juoksi, vaan hänen uskottiin myös pelästyneen; kun hänen esityksensä toistettiin yksi hänen ei kovin lahjakkaista oppilaistaan, toivottu vaikutus ei toiminut: opiskelija juoksi hyvässä uskossa, mutta ei uskonut ollenkaan, että hän oli peloissaan? Ilmeisesti opiskelijalta puuttui ohjelmaa toistaessaan tärkeä linkki. Tämä linkki on arvio vaarasta, josta sinun täytyy paeta. Meyerhold suoritti alitajuisesti tällaisen arvioinnin: sitä vaati hänen poikkeukselliseen lahjakkuuteensa kuuluva valtava totuudentunto. Opetuslapsi puolestaan ​​luotti väärin ymmärrettyyn Jaakobin kaavaan, jätti arvioinnin tarpeen huomioimatta ja toimi mekaanisesti, ilman sisäistä perustetta, minkä vuoksi hänen teloitus osoittautui epäuskottavaksi.

Stanislavsky lähestyi kysymystä eri tavalla: hän perustui menetelmänsä ei mekaaniseen liikkeeseen, vaan fyysiseen toimintaan. Näiden kahden käsitteen ("liike" ja "toiminta") välinen ero määrittää näiden kahden menetelmän välisen eron.

Stanislavskyn näkökulmasta Jamesin kaavaa olisi pitänyt muuttaa: sen sijaan, että juoksin ja pelkäsin puhua, juoksin karkuun ja pelkäsin.

Juokseminen on mekaanista liikettä ja juokseminen fyysistä toimintaa. Kun lausumme verbiä juosta, emme ajattele tiettyä tavoitetta, tiettyä syytä tai tiettyjä olosuhteita. Tämä verbi liittyy ajatuksemme tietystä lihasliikkeiden järjestelmästä, eikä mitään muuta. Loppujen lopuksi voit juosta monenlaisten tavoitteiden vuoksi: piiloutua ja saada kiinni ja pelastaa joku ja varoittaa ja harjoitella, jotta et myöhästy jne. Kun sanomme verbi paeta, meillä on tarkoituksenmukaista ihmisen käyttäytymistä silmällä pitäen, ja mielikuvituksessamme syntyy tahattomasti ajatus jonkinlaisesta vaarasta, joka aiheuttaa tämän toiminnan.

Tarjoa näyttelijälle juoksua lavalle - niin hän pystyy toteuttamaan tämän ehdotuksen kysymättä mitään muuta. Mutta tarjoa hänelle pakoon - ja hän varmasti kysyy: missä, keneltä ja mistä syystä? Tai hän itse, ennen kuin hän täyttää ohjaajan käskyt, vastaa itse kaikkiin näihin kysymyksiin - perustele muiden ihmisten kanssa hänelle annettua toimintaa, koska mitään toimintaa ei voida suorittaa vakuuttavasti ilman perusteluja. Ja toiminnan perustelemiseksi sinun on saatettava ajatuksesi, fantasiasi, mielikuvituksesi aktiiviseen tilaan, arvioitava ehdotetut olosuhteet ja uskottava fiktion totuuteen. Jos teet kaiken tämän, ei ole epäilystäkään siitä, että oikea tunne tulee.

Ilmeisesti kaikki tämä sisäinen työ oli sen lyhyen mutta intensiivisen sisäisen prosessin sisältöä, joka tapahtui Meyerholdin mielessä ennen kuin hän näytti mitään. Siksi hänen liikkeensä muuttui toiminnaksi, kun taas hänen opiskelijalleen se jäi vain liikkeeksi: mekaanisesta toiminnasta ei tullut määrätietoista, tahdonvoimaista, luovaa, opiskelija juoksi, mutta ei paennut, eikä siksi ollut ollenkaan peloissaan.

Itse liike on mekaaninen toimenpide, ja se tiivistyy tiettyjen lihasryhmien supistumiseen. Fyysinen toiminta on sitten toinen juttu. Sillä on varmasti psyykkinen puoli, koska toteutusprosessissa tahto ja ajatus, ja fantasia ja mielikuvituksen keksinnöt ja viime kädessä tunteet vedetään sen toteuttamisprosessiin. Siksi Stanislavsky sanoi: "Fyysinen toiminta on tunteiden ansa."

Sanallinen toiminta. Logiikka ja puheen mielikuva

Tarkastellaan nyt, mitä lakeja sanallinen toiminta koskee.

Tiedämme, että sana on ajatuksen ilmaus. Todellisessa elämässä ihminen ei kuitenkaan koskaan ilmaise ajatuksiaan vain ilmaistakseen. Ei puhuta puhumisen vuoksi. Silloinkin kun ihmiset puhuvat "niin-niin", tylsyydestä, heillä on tehtävä, tavoite: viettää aikaa, pitää hauskaa, pitää hauskaa. Sana elämässä on aina väline, jolla henkilö toimii pyrkiessään saamaan tämän tai tuon muutoksen keskustelukumppaninsa tietoisuuteen.

Teatterissa, lavalla näyttelijät puhuvat usein vain puhuakseen. Mutta jos he haluavat lausumiensa sanojen kuulostavan merkityksellisiltä, ​​syviltä, ​​kiehtovilta (itselle, kumppanilleen ja yleisölle), heidän on opittava toimimaan sanojen avulla.

Lavastussanan tulee olla tahdonvoimaista, tehokasta. Näyttelijälle tämä on keino kamppailla saavuttaakseen tavoitteet, joiden kanssa kyseinen hahmo elää.

Tehokas sana on aina merkityksellinen ja monipuolinen. Eri puolillaan se vaikuttaa ihmisen psyyken eri puoliin: älykkyyteen, mielikuvitukseen, tunteeseen. Roolinsa sanoja lausuvan taiteilijan tulee tietää hyvin, kummalla kumppanin tietoisuuden puolella hän ensisijaisesti haluaa toimia: viittaako hän pääasiassa kumppanin mieleen, mielikuvitukseen vai tunteeseen?

Jos näyttelijä (kuvana) haluaa vaikuttaa pääasiassa kumppanin mieleen, hänen on huolehdittava siitä, että hänen puheensa on logiikassaan ja vakuuttavuudessaan vakuuttavaa. Tätä varten hänen on ihannetapauksessa purettava jokaisen roolinsa teksti ajattelulogiikan mukaisesti: ymmärtääkseen, mikä on tietyn tekstin pääidea, joka on alisteinen jollekin toiminnalle (esimerkiksi: todistaa, selittää, rauhoittaa, lohduttaa, kumota); millä tuomioilla tämä perusidea todistetaan; mitkä argumenteista ovat pääasiallisia ja mitkä toissijaisia; mitkä ajatukset osoittautuvat abstrahoituneiksi pääaiheesta ja siksi ne tulisi "sulkea"; mitä tekstin lauseet ilmaisevat pääidea ja jotka ilmaisevat toissijaisia ​​arvioita; mikä sana kussakin lauseessa on olennaisin kyseisen lauseen ajatuksen ilmaisemiseksi.

Tätä varten näyttelijän on tiedettävä erittäin hyvin, mitä hän tarkalleen hakee kumppaniltaan - vain tässä tilanteessa hänen ajatuksensa eivät roikkuu ilmassa, vaan muuttuvat tarkoituksenmukaiseksi sanalliseksi toiminnaksi, joka puolestaan ​​​​herättää näyttelijän temperamentin, kiihottaa hänen tunteitaan. , sytyttää intohimon. Joten ajattelulogiikasta edeten, näyttelijä toiminnan kautta tulee tunteeseen, joka muuttaa hänen puheensa rationaalisesta tunteelliseksi, kylmästä intohimoiseksi.

Ihminen voi käsitellä kumppanin mielen lisäksi myös mielikuvitustaan.

Kun tosielämässä lausumme joitain sanoja, kuvittelemme jotenkin, mistä puhumme, näemme sen enemmän tai vähemmän selvästi mielikuvituksessamme. Näillä kuvitteellisilla esityksillä - tai, kuten Stanislavsky tykkäsi sanoa, visioilla - yritämme tartuttaa myös keskustelukumppanimme. Tämä tehdään aina sen tavoitteen saavuttamiseksi, jota varten suoritamme tämän sanallisen toiminnan.

Oletetaan, että teen toiminnan, joka ilmaistaan ​​verbillä uhkailla. Miksi tarvitsen tätä? Esimerkiksi niin, että kumppanini, peloissani uhkauksistani, luopui joistakin omista, minulle erittäin epätoivotuista aikeistaan. Luonnollisesti haluan hänen kuvittelevan hyvin elävästi kaiken, mitä aion kaataa hänen päähänsä, jos hän jatkaa. Minulle on erittäin tärkeää, että hän näki selvästi ja elävästi nämä tuhoisat seuraukset itselleen. Siksi ryhdyn kaikkiin toimiin saadakseni nämä näyt hänessä. Ja tätä varten minun on ensin kutsuttava heidät sisään.

Samaa voidaan sanoa mistä tahansa muusta toiminnasta. Lohduttaen ihmistä, yritän loihtia hänen mielikuvitukseensa sellaisia ​​näkyjä, jotka voivat lohduttaa häntä, pettää - sellaisia, jotka voivat olla harhaanjohtavia, kerjääviä - sellaisia, jotka voivat sääliä häntä.

"Puhuminen on toimimista. Tämä toiminta on annettu meille tehtävänä istuttaa visiomme muihin."

"Luonto", kirjoittaa Stanislavsky, "järjesti sen niin, että kun kommunikoimme suullisesti muiden kanssa, näemme ensin sisäisellä silmällämme, mitä kysymyksessä ja sitten puhumme näkemästämme. Jos kuuntelemme muita, havaitsemme ensin korvalla, mitä he sanovat meille, ja sitten näemme sen, mitä kuulemme silmällä.

Kielellämme kuunteleminen tarkoittaa sen näkemistä, mitä sanotaan, ja puhuminen visuaalisten kuvien piirtämistä.

Taiteilijalle sana ei ole vain ääni, vaan mielikuvien viritin. Siksi, kun puhut suullista viestintää lavalla, älä puhu niinkään korvaan kuin silmiin "10.

Sanallisia toimia voidaan siis suorittaa ensinnäkin vaikuttamalla henkilön mieleen loogisten argumenttien avulla ja toiseksi vaikuttamalla kumppanin mielikuvitukseen hänessä olevilla jännittävillä visuaalisilla esityksillä (näkymillä).

Käytännössä toista tai toista sanallista toimintaa ei löydy puhtaassa muodossaan. Kysymys siitä, kuuluuko sanallinen toiminta tiettyyn tyyppiin, ratkaistaan ​​kussakin yksittäistapauksessa riippuen siitä, mikä on kumppanin tietoisuuteen vaikuttamisen menetelmä. Siksi näyttelijän tulee tutkia huolellisesti mitä tahansa tekstiä sekä loogisen merkityksen että kuviollisen sisällön näkökulmasta. Vain silloin hän voi toimia vapaasti ja luottavaisesti tämän tekstin avulla.

Teksti ja alateksti

Vain huonoissa näytelmissä teksti on sisällöltään tasavertainen eikä sisällä muuta kuin sanojen ja lauseiden suora (looginen) merkitys. Tosielämässä ja missä tahansa todella fiktiivisessä dramaattisessa teoksessa jokaisen lauseen syvä sisältö, sen aliteksti, on aina monta kertaa rikkaampi kuin sen suora looginen merkitys.

Näyttelijän luova tehtävä on ensinnäkin paljastaa tämä alateksti ja toiseksi paljastaa se näyttämökäyttäytymisensä avulla intonaatioiden, liikkeiden, eleiden, ilmeiden avulla - sanalla sanoen kaiken, mikä muodostaa ulkoisen (fyysisen). ) sivuvaiheen toiminta.

Ensimmäinen asia, johon tulee kiinnittää huomiota, kun alatekstiä paljastetaan, on puhujan asenne siihen, mistä hän puhuu.

Kuvittele, että kaverisi kertoo sinulle ystävällisestä juhlasta, johon hän osallistui. Ihmettelet: kuka siellä oli? Ja niin hän alkaa luetella. Hän ei anna mitään ominaisuuksia, vaan nimeää vain nimiä. Mutta tapa, jolla hän lausuu tietyn nimen, voidaan helposti arvata, kuinka hän liittyy Tämä henkilö... Näin ihmissuhteiden alateksti paljastuu ihmisen intonaatioissa.

Edelleen. Tiedämme hyvin, missä määrin ihmisen käyttäytymisen määrää se tavoite, johon hän pyrkii ja jonka vuoksi hän tietyllä tavalla toimii. Mutta ennen kuin tämä tavoite ilmaistaan ​​suoraan, se elää alitekstissä ja taas ei ilmene puhuttujen sanojen suorassa (loogisessa) merkityksessä, vaan tavassa, jolla nämä sanat lausutaan.

Jopa "paljonko kello on?" ihminen harvoin kysyy vain saadakseen tietää kellonajan. Hän voi esittää tämän kysymyksen moniin eri tarkoituksiin, esimerkiksi: moittiakseen myöhästymisestä; vihjaa, että on aika lähteä; valittaa tylsyydestä; pyytää myötätuntoa. Tämän kysymyksen eri tavoitteiden mukaan tulee erilaisia ​​​​vaikutuksia, joiden tulisi näkyä intonaatiossa.

Otetaan toinen esimerkki. Mies on lähdössä kävelylle. Toinen ei ymmärrä aikomusta ja sanoo ikkunasta ulos katsoen: "Alkoi sataa!" Ja toisessa tapauksessa ihminen, joka menee kävelylle, lausuu itse tämän lauseen: "Alkoi sataa!" Ensimmäisessä tapauksessa alateksti on: "Aha, epäonnistui!" Ja toisessa: "Eh, epäonnistui!" Intonaatio ja eleet ovat erilaisia.

Jos näin ei olisi, jos näyttelijän ei tarvitsisi näytelmäkirjailijan hänelle antamien sanojen välittömän merkityksen takana paljastaa niiden toista, joskus syvälle kätkettyä tehokasta merkitystä, niin näyttelijätaiteeseen tuskin olisi tarvetta. itse.

On virhe ajatella, että tämä tekstin kaksoismerkitys (suora ja syvä, piilotettu) tapahtuu vain tekopyhyyden, petoksen ja teeskentelyn tapauksissa. Jokainen elävä, täysin vilpitön puhe on aluksi täynnä näitä piilotettuja merkityksiä... Todellakin, useimmissa tapauksissa jokainen puhutun tekstin lause, suoran merkityksensä lisäksi, elää myös sisäisesti ajatuksesta, joka ei sisälly siihen suoraan, mutta joka ilmaistaan ​​tulevaisuudessa. Tässä tapauksessa seuraavan tekstin suora merkitys paljastaa tällä hetkellä lausuttavien lauseiden alatekstin.

Miten hyvä kaiutin eroaa huonosta? Ensinnäkin se, että edellisessä jokainen sana kimaltelee merkityksellä, jota ei ole vielä suoraan ilmaistu. Sellaista puhujaa kuunnellessa tuntuu koko ajan, että hän elää jonkin perusajatuksen mukaan, jonka paljastamiseksi, todisteeksi ja vahvistukseksi hänellä on tapana puhua. Sinusta tuntuu, että hän sanoo jokaisen sanan "syistä", että hän johtaa sinut johonkin tärkeään ja mielenkiintoiseen. Halu saada tietää tarkalleen, mihin hän ajaa, ja ruokkii mielenkiintoasi koko puheensa ajan.

Lisäksi ihminen ei koskaan ilmaise kaikkea, mitä hän ajattelee tietyllä hetkellä. Se on vain fyysisesti mahdotonta. Todellakin, jos oletamme, että henkilöllä, joka sanoi tämän tai tuon lauseen, ei ole mitään muuta sanottavaa, toisin sanoen, että hänellä ei ole enää yhtään ajatusta jäljellä, niin eikö meillä ole oikeutta nähdä tätä silkkaa henkistä köyhyyttä? Onneksi jopa aivan rajoitettu henkilö sanotun lisäksi jää aina tarpeeksi ajatuksia, joita hän ei ole vielä ilmaissut. Juuri nämä ajatukset, joita ei ole vielä ilmaistu, tekevät ilmaistusta merkityksellisen, ne alitekstina valaisevat ihmisen puhetta sisältäpäin (intonaatiolla, eleellä, ilmeillä, puhujan silmien ilmaisulla) tuoden elävyyttä ja ilmaisua se.

Näin ollen jopa niissä tapauksissa, joissa henkilö ei halua piilottaa ajatuksiaan ollenkaan, hänen on silti pakko tehdä tämä, ainakin toistaiseksi. Ja lisää tähän kaikki tarkoituksellisesti paradoksaalisen muodon tapaukset (ironia, pilkkaa, vitsi jne.) - ja näet, että elävä puhe on aina täynnä merkityksiä, jotka eivät sisälly suoraan sen välittömään merkitykseen. Nämä merkitykset muodostavat niiden sisäisten monologien ja dialogien sisällön, joille Stanislavsky piti niin suurta merkitystä.

Mutta tietysti suora merkitys ihmisen puhe ja sen alateksti ei elä lainkaan itsenäisesti ja eristyksissä toisistaan. Ne ovat vuorovaikutuksessa ja muodostavat yhtenäisyyden. Tämä tekstin ja alitekstin yhtenäisyys toteutuu sanallisessa toiminnassa ja sen ulkoisissa ilmenemismuodoissa (intonaatio, liike, ele, ilmeet).

Roolisuunnittelu ja toimintojen valinta

Pohjimmiltaan yhtäkään toimintoa, joka näyttelijän on suoritettava kuvana, ei voida luotettavasti todeta, ellei sitä ole aiemmin tehty valtavasti. varten oikea rakenne jatkuva toimintalinja, näyttelijän tulee ensinnäkin syvästi ymmärtää ja tuntea näytelmän ja tulevan esityksen ideologinen sisältö; toiseksi ymmärtää hänen roolinsa idea ja määritellä sen supertehtävä (sankarin tärkein "toive", jolle koko hänen elämänsä käyttäytyminen on alisteinen); Kolmanneksi määritellä roolin lopullinen toiminta (päätoiminto, jonka toteuttamiseksi näyttelijä suorittaa kaikki muut toiminnot) ja lopuksi, neljänneksi, ymmärtää ja tuntea sankarinsa suhde ja suhde ympäristöönsä. . Sanalla sanoen, saadakseen oikeuden valita toimintoja, jotka muodostavat näyttelijäkuvan käyttäytymislinjan, näyttelijän on luotava enemmän tai vähemmän selkeä ideologinen ja taiteellinen käsitys roolista.

Todellakin: mitä tarkoittaa vaaditun toimenpiteen valitseminen roolin tiettyä hetkeä varten? Tämä tarkoittaa vastausta kysymykseen: mitä tämä hahmo tekee tietyissä olosuhteissa (näytelmän kirjoittajan ehdottama)? Mutta voidaksesi vastata tähän kysymykseen, sinun on tiedettävä hyvin, mikä tietty hahmo on, ja ymmärrettävä huolellisesti kirjoittajan ehdottamat olosuhteet, analysoitava ja arvioitava perusteellisesti nämä olosuhteet.

Loppujen lopuksi näyttämökuva, kuten jo totesimme, syntyy toimien ja ehdotettujen olosuhteiden yhdistelmästä. Siksi oikean (oikean) löytämiseksi Tämä kuva toiminnan ja herättää tähän toimintaan sisäisen orgaanisen halun, on välttämätöntä havaita ja arvioida näytelmän ehdotetut olosuhteet kuvan näkökulmasta, tarkastella näitä olosuhteita näytelmäsankarin silmin. Onko mahdollista tehdä tämä tietämättä, mikä tämä sankari on, eli ilman ideologista ja luovaa käsitystä roolista?

Tietenkin ideologisen ja luovan konseptin tulisi edeltää toimien valintaprosessia ja määrittää tämä prosessi. Vain tällä ehdolla taiteilijan löytämä jatkuva toimintalinja voi ottaa luovaan prosessiin mukaan näyttelijän koko orgaanisen luonteen, hänen ajatuksensa, tunteensa ja mielikuvituksensa.

Lavatehtävä ja sen elementit

Kaikki näyttämötoiminnasta sanottu on saanut erinomaisen kehityksen E. B. Vakhtangovin opetuksessa näyttämötehtävästä.

Tiedämme, että jokainen teko on vastaus kysymykseen: mitä minä teen? Lisäksi tiedämme, että henkilö ei suorita mitään toimia itse toiminnan vuoksi. Jokaisella toiminnalla on tietty tavoite, joka on itse toiminnan rajojen ulkopuolella. Eli mistä tahansa toiminnasta voit kysyä: miksi teen sen?

Suorittamalla tämän toiminnon henkilö kohtaa ulkoinen ympäristö ja voittaa tämän ympäristön vastustuksen tai sopeutuu siihen käyttämällä erilaisia ​​​​vaikutuskeinoja ja kiintymyksiä (fyysisiä, sanallisia, matkivia). KS Stanislavsky kutsui tällaisia ​​vaikuttamiskeinoja laitteiksi. Laitteet vastaavat kysymykseen: miten teen sen? Kaikki tämä yhdessä: toiminta (mitä teen), tavoite (mitä varten teen), sopeutuminen (miten teen) - ja muodostaa näyttämötehtävän.

Lavatehtävän kaksi ensimmäistä elementtiä (toiminta ja tarkoitus) eroavat merkittävästi kolmannesta (sopeutuminen).

Erona on, että toiminta ja päämäärä ovat luonteeltaan täysin tietoisia ja siksi ne voidaan määrittää etukäteen: jo ennen kuin hän ryhtyy toimiin, ihminen voi selkeästi asettaa itselleen tietyn tavoitteen ja määrittää, mitä hän tarkalleen tekee sen saavuttamiseksi. Totta, hän voi hahmotella mukautuksia, mutta tämä ääriviiva on hyvin ehdollinen, koska ei vielä tiedetä, mitä esteitä hänen on kohdattava taistelussa ja mitä yllätyksiä odottaa häntä matkalla tavoitteeseensa. Pääasia on, että hän ei tiedä, kuinka hänen kumppaninsa käyttäytyy. Lisäksi törmäysprosessissa kumppanin kanssa syntyy tahattomasti joitain tunteita. Nämä tunteet voivat aivan yhtä tahattomasti löytää itselleen odottamattomimman ulkoisen ilmaisumuodon. Kaikki tämä voi kaataa ihmisen kokonaan pois ennalta suunnitelluista laitteista.

Juuri näin tapahtuu elämässä suurimmaksi osaksi: ihminen menee jonkun luo, täysin tietoisena siitä, mitä hän aikoo tehdä ja mitä hän saavuttaa, mutta kuinka hän tekee sen - mitä sanoja hän sanoo, millä intonaatioilla, eleillä , ilmeitä - hän ei tiedä. Ja jos joskus hän yrittää valmistella kaiken tämän etukäteen, niin myöhemmin, kun kohdataan todelliset olosuhteet, kumppanin reaktiolla, kaikki tämä yleensä murenee pölyksi.

Sama tapahtuu lavalla. Valtavan virheen tekevät näyttelijät, jotka harjoitusten ulkopuolella nojatuolityöskentelyn aikana eivät vain määritä toimia tavoitteidensa kanssa, vaan myös tekevät mukautuksia - intonaatiota, eleitä, ilmeitä. Sillä kaikki tämä myöhemmin, elävässä törmäyksessä kumppanin kanssa, osoittautuu sietämättömäksi esteeksi todelliselle luovuudelle, joka koostuu lavavärien (näyttelijäsovitusten) vapaasta ja tahattomasta syntymisestä kumppanin kanssa tapahtuvassa live-kommunikaatioprosessissa.

Joten: toiminta ja tavoite voidaan määrittää etukäteen, mukautuksia haetaan toiminnan prosessissa.

Oletetaan, että näyttelijä määritteli tehtävän seuraavasti: Moittelen häpeäkseni. Toiminta - moittelen. Tavoitteena on häpeä. Mutta seuraava tavoitetta koskeva kysymys herää myös: miksi sinun täytyy hävetä kumppaniasi? Oletetaan, että näyttelijä vastaa: jotta kumppani ei enää koskaan tekisi sitä, minkä tällä kertaa salli itselleen. No mitä varten? Jotta ei häpeäisi hänen puolestaan.

Joten analysoimme tavoitetta vaihetehtävässä, pääsimme juureen. Lavatehtävän juuri - ja siten koko lavatehtävän juuri - on halu.

Ihminen ei koskaan halua kokea mitään epämiellyttävää ja haluaa aina kokea tyytyväisyyden, nautinnon, ilon tunteen. On totta, että ihmiset eivät ole läheskään yhtä mieltä tyytyväisyyden lähteestä. Alkukantainen ihminen etsii tyydytystä karkealla aistityydytyksellä. Henkilö, jolla on korkeat henkiset tarpeet, löytää hänet täyttäessään kulttuurisia, moraalisia ja sosiaalisia velvollisuuksiaan. Mutta kaikissa tapauksissa ihmiset pyrkivät välttämään kärsimystä ja saavuttamaan tyydytyksen, kokemaan iloa, kokemaan onnea.

Tällä perusteella ihmisessä käy joskus kovaa taistelua. Se voi syntyä esimerkiksi luonnollisen elämänhalun ja velvollisuudentunnon välillä, joka käskee vaarantamaan henkensä. Muistellaanpa Suuren isänmaallisen sodan sankarien tekoja, muistetaan Espanjan vallankumouksen sankarien motto: "On parempi kuolla seisten kuin elää polvillasi." Onni kuolla puolesta alkuperäiskansa ja häpeä orjien surkeasta olemassaolosta oli vahvempi näissä ihmisissä kuin halu pelastaa henkensä.

Lavatehtävän päälinkin - toiminnan tavoitteen - analyysi koostuu siis seuraavassa kysymyksen "mitä varten?" kaivautua vähitellen tehtävän perimmäisyyteen, sen ytimessä olevaan tahtoon. Mitä annetaan näyttelijä, saavuttaa asetetun tavoitteen, ei halua kokea tai päinvastoin, mitä se haluaa kokea - tämä on kysymys, joka tulisi ratkaista tämän analyysin avulla.

Lavaviestintä

Suorittaessaan ketjun näyttämötehtäviä ja siten vaikuttaen kumppaniin, näyttelijä saa väistämättä vaikutteita hänestä. Seurauksena on vuorovaikutusta, kamppailua.

Näyttelijän on kyettävä kommunikoimaan. Se ei ole niin helppoa. Tätä varten sinun on opittava paitsi toimimaan itse, myös havaitsemaan toisen teot, tekemään itsesi riippuvaiseksi kumppanistasi, olemaan herkkä, taipuisa ja reagoiva kaikkeen, mitä kumppaniltasi tulee, altistaa itsesi Hänen vaikutuksensa ja kaikenlaisista yllätyksistä nauttiminen on väistämätöntä syntyä todellisen kommunikoinnin yhteydessä.

Kasvokkain tapahtuva kommunikointi liittyy läheisesti näyttelijän kykyyn saada aitoa huomiota lavalla. Ei riitä, että katsot kumppaniasi - sinun täytyy nähdä hänet. Elävän silmän elävän pupillin on välttämätöntä huomata pienimmätkin sävyt kumppanin ilmeissä. Ei riitä, että kuuntelet kumppaniasi - sinun täytyy kuulla häntä. On välttämätöntä, että korva havaitsee kumppanin intonaation pienimmätkin vivahteet. Ei riitä, että näet ja kuulet - sinun on ymmärrettävä kumppanisi ja huomioimatta tahattomasti mielessäsi hänen ajatustensa pienimmät sävyt. Ei riitä, että ymmärrät kumppania - sinun on tunnettava hänet ja saatava kiinni hänen tunteissaan hienovaraisimmat muutokset.

Ei ole niin tärkeää mitä tapahtuu kunkin näyttelijän sielussa, vaan se, mitä heidän välillään tapahtuu. Tämä on näyttelemisen arvokkainta ja yleisölle mielenkiintoisinta.

Miten viestintä ilmenee? Laitteiden keskinäisessä riippuvuudessa. Lavaviestintä on läsnä, kun hienovarainen muutos toisen intonaation yhteydessä aiheuttaa vastaavan muutoksen toisen intonaatiossa. Viestinnän läsnäollessa näiden kahden näyttelijän kopiot ovat musiikillisesti yhteydessä toisiinsa: kerran toinen sanoi niin, toinen vastasi niin. Sama koskee ilmeitä. Hieman havaittava muutos toisen kasvoissa merkitsee vastavuoroista muutosta toisen kasvoissa.

Tätä luonnonkauniiden värien keskinäistä riippuvuutta on mahdotonta saavuttaa keinotekoisesti ja ulkoisesti. Tämä voi tulla vain sisältä, molempien aidon huomion ja orgaanisen toiminnan kautta. Jos ainakin yksi kumppaneista rikkoo orgaanista käyttäytymistä, kommunikaatiota ei enää ole. Siksi jokainen heistä on kiinnostunut toisen hyvästä pelistä. Vain säälittävät käsityöläiset luulevat "voittavansa" taustaa vasten huono peli heidän toverinsa. Suuret näyttelijät välittävät aina kumppaniensa hyvästä leikistä ja auttavat heitä kaikin mahdollisin tavoin. Tätä huolta ei sanele vain halu saavuttaa hyvä kokonaistulos, vaan myös järkevästi ymmärretty luova egoismi.

Vain sellaisella lavamaalilla (intonaatio, liike, ele), joka löytyy elävästä kommunikaatiosta kumppanin kanssa, on aito arvo - spontaanisuus, kirkkaus, omaperäisyys, yllätys ja viehätys. Viestinnän ulkopuolelta löytyvissä laitteissa on aina ripauksen keinotekoisuutta, teknisyyttä ja joskus vielä pahempaa - stereotypioita, huonoa makua ja taitoa.

Onnistuneet sovitukset kokee näyttelijä yllätyksenä, yllätyksenä itselleen. Tässä tapauksessa hänen tietoisuudellaan tuskin on aikaa huomata iloisella yllätyksellä: Jumalani, mitä minä teen, mitä teen! ..

Nämä ovat hetkiä, jotka Stanislavsky piti mielessä puhuessaan näyttelijän "supertietoisuuden" työstä. Stanislavskyn loistavia ponnisteluja ohjasivat näiden hetkien syntymiselle suotuisat olosuhteet, kun hän loi järjestelmänsä.

Improvisaatio ja kiinnityskalusteet

Joten mukautuksia tulisi syntyä tahattomasti, improvisoida näyttämöviestinnän prosessissa. Mutta toisaalta, mikään taide ei ole mahdollista ilman ulkoisen muodon kiinnittämistä, ilman huolellista löydettyjen värien valintaa, ilman tarkkaa ulkoista piirustusta.

Miten nämä ristiriitaiset vaatimukset voidaan sovittaa yhteen?

Stanislavsky väitti: jos näyttelijä noudattaa yksinkertaisimpien psykologisten ja mikä tärkeintä fyysisten tehtävien (toimintojen) linjaa (tai "suunnitelman mukaan", kuten hän joskus sanoi), niin kaikki muu - ajatukset, tunteet, fiktiot mielikuvitus - syntyy itsestään, yhdessä näyttelijän uskon näyttämöelämän totuuteen. Tämä on täysin oikein. Mutta miten tämä viiva tai kaavio piirretään? Kuinka valita tarvittavat toimenpiteet?

Totta, muut fyysiset toiminnot ovat ilmeisiä alusta alkaen. Esimerkiksi: hahmo astuu huoneeseen, tervehtii, istuu alas. Jotkut näistä toimista voidaan hahmotella jopa "pöytätyön" aikana tämän kohtauksen analyysin tuloksena. Mutta on olemassa sellaisia ​​fyysisiä toimintoja, joiden, koska ne ovat mukautuksia henkisen tehtävän suorittamiseen, pitäisi syntyä itsestään toiminnan aikana, eikä niitä määritetä spekulatiivisella tavalla; Niiden tulee olla näyttelijän improvisoinnin tulos, joka on toteutettu kommunikaatioprosessissa, ei näyttelijän ja ohjaajan kabinettityön tuotetta.

Tämä ehto voidaan täyttää, jos työ ei aloita fyysisen käyttäytymisen linjan luomisesta, vaan suuren psykologisen tehtävän määrittelystä, joka kattaa enemmän tai vähemmän merkittävän ajanjakson tietyn hahmon näyttämöelämästä.

Anna esittäjän vastata selkeästi kysymykseen, mitä hänen sankarinsa haluaa kumppaniltaan tietyn roolin aikana, perustaa itselleen ilmeiset fyysiset toiminnot, eli ne, jotka jokaisen näyttelijän on väistämättä suoritettava tässä teoksessa, ja antaa hänen mennä näyttelemään. , täysin välittämättä siitä, kuinka tarkalleen (millä fyysisten toimien avulla) hän saavuttaa tavoitteensa. Sanalla sanoen, anna hänen mennä odottamattomiin, kuten tapahtuu elämässä kenen tahansa kanssa, kun hän valmistautuu treffeille, liikekeskusteluun, kenen tahansa tai muuhun tapaamiseen. Anna näyttelijän astua lavalle täysin valmiina ottamaan vastaan ​​kaikki yllätykset sekä kumppaniltaan että itseltään.

Oletetaan, että näyttelijä, joka esittää rakastunutta nuorta miestä komediassa jokapäiväisessä elämässä, kohtaa yksinkertaisen psykologisen tehtävän: saada kumppaninsa lainaamaan hänelle pieni summa rahaa. Tämä on toiminta tällä hetkellä. Miksi nuori mies tarvitsee rahaa? Esimerkiksi ostaa itsellesi uusi solmio (tavoite).

Ennen näyttelemisen aloittamista näyttelijä kysyy toistuvasti "mitä varten?" analysoi tätä kohdetta:

Miksi tarvitsen uuden kravatin? - Teatteriin. - Ja mitä varten? - Miellyttääkseen häntä. - Minkä vuoksi? - Kokea keskinäisen rakkauden iloa.

Keskinäisen rakkauden ilon kokeminen on tehtävän, halun, juuri. Näyttelijän tulee vahvistaa sitä psyykessään fantasian avulla, ts. läpi useita tekosyitä ja luomalla menneisyyttä.

Kun tämä työ on tehty, näyttelijä voi mennä lavalle näyttelemään. Samalla hän yrittää olla teeskentelemättä ensinnäkin suorittaessaan niitä yksinkertaisia ​​fyysisiä tekoja, jotka hän totesi ilmeisiksi (koska hän tietää, että niiden totuudenmukainen suoritus vahvistaa hänessä totuudentuntoa ja uskoa näyttämön aitoudelle elämää ja siten auttaa täyttämään totuudenmukaisen psykologisen päätehtävän) ...

Jokaisen tällaisen harjoituksen jälkeen ohjaaja analysoi näyttelijän näytelmän yksityiskohtaisesti, osoittaa hänelle ne hetket, joissa hän oli totuudenmukainen ja missä hän teeskenteli.

Oletetaan, että kolmannessa tai neljännessä harjoituksessa näyttelijä onnistui pelaamaan oikein ja totuudenmukaisesti koko kohtauksen. Peliään analysoidessaan todettiin, että näyttelijä käytti useita mielenkiintoisia laitteita etsiessään ystävältä aktiivisesti lainaamaan pientä rahaa. Joten aivan kohtauksen alussa hän imarteli ystäväänsä erittäin taitavasti saadakseen hänet hyvälle tuulelle; sitten hän alkoi valittaa kumppanilleen ahdingosta herättääkseen myötätuntoa; sitten hän alkoi yrittää "puhua hampaitaan" (kääntääkseen huomion pois) ja ohimennen, ikään kuin sattumalta, pyytää (yllättääkseen hänet); sitten, kun tämä ei toiminut, hän alkoi kerjätä (koskettaa ystävänsä sydäntä); kun tämä ei antanut toivottua tulosta, hän alkoi moittia, sitten häpeää ja sitten pilkata. Lisäksi hän teki kaiken tämän teoksen päästä päähän -tehtävän vuoksi: saadakseen tarvittavan rahasumman uuden solmion ostamiseen. Hänen tahtonsa kannusti hänen toimintaansa tämän tehtävän suorittamisessa.

Huomattakoon, että kaikki nämä yksinkertaiset psykologiset teot (imarteleminen, köyhtyminen, "puhuvat hampaat", sopivan hetken etsiminen, anominen, moitteleminen, häpeäminen, pilkkaaminen) eivät tässä tapauksessa syntyneet tarkoituksellisena, vaan improvisoinnin järjestyksessä, on mukautuksia suoritettaessa pääasiallista psykologista tehtävää (rahojen saaminen).

Mutta koska kaikki meni erittäin hyvin, luotettavasti ja vakuuttavasti, on aivan luonnollista, että ohjaajalla ja näyttelijällä itsellään oli halu korjata löydetty. Tätä varten suuri osa roolista jaetaan yhdeksään pieneen osaan, ja seuraavassa harjoituksessa ohjaaja pyytää näyttelijää: ensimmäisessä kappaleessa - imartelemaan, toisessa - pelaamaan huonosti, kolmannessa - "puhu hampaat" jne.

Kysymys kuuluu: entä laitteiden improvisointi nyt?

Improvisaatio jää, mutta jos edellisessä harjoituksessa laitteen täytyi vastata vain yhteen kysymykseen: kuinka näyttelijä saa tarvitsemansa rahat! - nyt mukautuksia pyydetään vastaamaan useisiin kapeampiin kysymyksiin: ensin kysymykseen, kuinka hän imartelee, sitten - kuinka hän on köyhä, sitten - kuinka hän "puhuu hampaansa" jne.

Siten se, mikä oli adaptaatiota edellisessä harjoituksessa (imartelua, anteeksiantoa jne.), muuttuu nyt toiminnaksi. Aikaisemmin lavatehtävä muotoiltiin seuraavasti: Pyrin saamaan lainaa (toiminta) ostaakseni kravatin (tavoite). Nyt se on jakautunut useisiin suppeampiin tehtäviin: minä imartelen - voittaakseni; Olen köyhä - niin että kadun; "Puhun hampaitani" - yllätyksenä ...

Mutta kysymys kuuluu "miten?" silti se pysyy (kuinka imartelen tänään, kuinka olen köyhä tänään, kuinka "puhun hampaani" tänään), mutta koska tämä kysymys jää, niin sitten tulee luovia yllätyksiä ja adaptaatioiden improvisaatiota.

Mutta seuraavan harjoituksen aikana näyttelijä, joka improvisoi laitteita "imartelevan" tehtävän suorittamiseen, löysi useita erittäin mielenkiintoisia ja ilmeikkäitä fyysisiä toimia. Koska hänen kumppaninsa on näytelmän juonen mukaan taidemaalari ja toiminta tapahtuu taiteilijan työhuoneessa, näyttelijä toimi seuraavasti: hän käveli hiljaa telineen luo, jolla oli hänen ystävänsä viimeinen luomus, ja pitkän aikaa hiljainen ilo söi kuvaa silmillään; sitten hän sanaakaan sanomatta meni kumppaninsa luo ja suuteli häntä. Kaikki nämä fyysiset toiminnot alistettiin päätehtävälle - "imartelemaan".

Koska kaikki tämä on tehty erinomaisesti, ohjaaja ja näyttelijä itse haluavat tallentaa löytämänsä. Ja seuraavassa harjoituksessa ohjaaja sanoo näyttelijälle: viimeisessä harjoituksessa sinä ensimmäisessä kappaleessa suoritit kumppanisi imartelemiseksi (tavoite) useita fyysisiä tehtäviä: 1) söit kuvan silmilläsi, 2) lähestyi kumppaniasi, 3) suuteli häntä. Kaikki tämä tehtiin orgaanisesti ja perustellusti. Toista tämä tänään.

Ja jälleen herää kysymys: entä laitteiden improvisointi? Ja taas sama vastaus: improvisaatio jää, mutta nyt se toteutetaan entistä kapeammissa rajoissa. Nyt sovitusten ei tarvitse vastata kysymykseen siitä, kuinka näyttelijä imartelee, vaan useisiin erityisiin kysymyksiin: kuinka hän nielee kuvan silmillään? miten hän lähestyy kumppania? kuinka hän suutelee häntä?

Joten kuvan korjaamisen aikana mikä tahansa laite muuttuu toiminnaksi. Rajat, joissa näyttelijä voi improvisoida, kapenevat tästä johtuen, mutta näyttelijän kyky ja luova velvollisuus improvisoida adaptaatioita ei säily vain näytelmän työn loppuun, vaan säilyy koko esityksen olemassaolon ajan. teatterin lavalla.

On huomattava, että mitä kapeammat rajat näyttelijän on improvisoitava, sitä enemmän tarvitaan lahjakkuutta, mitä rikkaampaa ja luovampaa fantasiaa tarvitaan, sitä kehittyneempää näyttelijän sisäisen tekniikan tulee olla.

Olemme siis nähneet, kuinka näyttelijä vähitellen suuresta psykologisesta tehtävästä ilman ohjaajan väkivaltaa (vain ohjaajan ohjaamaa ja ohjaamaa) luo fyysisen käyttäytymisensä linjan loogisesti yhdistettyjen fyysisten ketjuun. tehtäviä ja sitä kautta ulkoisen piirustuksen korjaamiseen.rooleja. Samalla ymmärsimme, että tämä kiinnitys ei vain tapa näyttelijän improvisaation mahdollisuuksia, vaan päinvastoin edellyttää improvisaatiota, vaan vain erittäin hienovaraista, taitavaa, suurta taitoa vaativaa improvisaatiota. Jos improvisaatio katoaa kokonaan ja näyttelijän näytelmä jokaisessa esityksessä se on sama, tämä peli nähdään kuivana, mekaanisena taiteena, vailla elämää.

Taiteilijan motto tulee olla: jokaisessa esityksessä vähän eri tavalla kuin edellisellä. Tämä "vähän" kertoo ikuiselle nuoruudelle taiteilijan jokaisesta roolista, täyttää hänen näyttämövärinsä elämällä.

Kun näyttelijä tulee fyysisten toimintojen linjalle edellä esitetyllä tavalla - harjoituksissa itsenäisen orgaanisen luovuuden kautta - tämä linja todella osoittautuu varustetuksi sillä maagisella voimalla, josta Stanislavsky puhui. Hän väitti, että jos näyttelijä seuraa oikein löydettyjen fyysisten toimien linjaa, niin näyttelijän koko psykofyysinen luonne on tahattomasti mukana näyttämöelämän prosessissa: hänen tunteensa, ajatuksensa ja visionsa - sanalla sanoen koko hänen kokemustensa kompleksi, ja syntyy siten todellinen "ihmishengen elämä".

1 Stanislavsky K.S. Sobr. cit .: 8 osana, Moskova, 1954, osa 2, s. 67.

2 Ibid. s. 103.

3 Gorchakov N. M. K.S. Stanislavskyn ohjaustunnit. M., 1952.S. 194.

4 Stanislavsky K.S. Sobr. cit .: 8 osassa. Vol. 2.S. 177.

5 Stanislavsky K.S. Artikkelia. Puheet. Keskustelut. Kirjaimet. M., 1953.S. 630.

6 Ibid. s. 634.

7 Ibid. s. 635.

8 Niitä on käsitelty tämän osan edellisissä luvuissa.

9 Stanislavsky K.S. cit .: 8 osassa. Vol. 3.S. 92.