Mikä on monologi kirjallisuudessa: esimerkkejä. Menetelmät kirjallisen sankarin sisäisen monologin välittämiseksi näytön ilmaisukeinoilla chuck palahniukin romaanin "taistelukerho" esimerkissä

Mitä on monologi ja dialogi? Nämä ovat ilmaisumuotoja, joita esiintyy elokuvissa, kirjallisuudessa ja jokapäiväisessä puheessa. Osallistumme dialogeihin joka päivä. Harvemmin esiintynyt puhekielellä monologit. Mitä on dialogi? Miten se eroaa monologista? Mitä ominaisuuksia näillä ilmaisumuodoilla on? Millaisia ​​monologeja ja dialogeja on? Vastaukset näihin kysymyksiin löytyvät tämän päivän artikkelista.

Monologi

Mitä on dialogi? Tämä on keskustelu useiden ihmisten välillä. Monologiin osallistuu vain yksi henkilö. Tämä on hänen tärkein eronsa keskusteluun. Yleinen ominaisuus Monologi ja dialogi ovat siinä, että näitä ilmaisumuotoja voidaan ilmaista sekä suullisesti että kirjallisesti.

Kaunokirjallisissa teoksissa sankarit jakavat lausuntoja. Yksi hahmoista pitää yllättäen pitkän puheen, samalla kun hän esittää monia retorisia kysymyksiä. Toisin sanoen hän ajattelee aikomatta saada vastausta yleisöltä. Tämä on monologi. Muinaisen kreikan kielestä käännetty termi tarkoittaa "puhetta".

Oppilaat tietävät hyvin, mitä monologi on. Häntä kuullaan luennoilla lähes joka päivä. Koulun opettaja hänellä on myös tapana päätellä, mutta hänen puheensa sisältää pääsääntöisesti keskustelun elementtejä. Esimerkkejä monologista ja dialogista voi kuulla televisiosta. Mikä ilmaisumuoto on presidentin uudenvuodenpuhe? Tietysti monologi. Mutta jos sama presidentti tai joku muu julkisuuden henkilö vastaa toimittajien kysymyksiin, tämä on jo dialogia.

Muinaisessa kirjallisuudessa

Monologi on luonteeltaan lyyrinen tai eeppinen kappale. Hän keskeyttää, häiritsee lukijan, kytkee hänet pohdiskelemaan. Monologi juontaa juurensa antiikista. Se ei ole yllättävää, koska muinaiset kreikkalaiset olivat ensimmäisiä dramaattisia kirjoittajia.

Monologi muinaisessa draamassa oli usein keskustelua aiheesta, jolla ei ollut mitään tekemistä päätapahtuman kanssa. Esimerkiksi Aristophanesin komediassa kuoro kääntyy silloin tällöin yleisön puoleen - se kertoo tapahtumista, joita ei lavalla muuten voi kertoa. Aristoteles kutsui monologia tärkeäksi osaksi draamaa. Kuitenkin sen muiden elementtien joukossa hän antoi tälle ilmaisumuodolle viimeisen sijan.

Näkymät

1500-1600-luvuilla näytelmien monologilla oli jo tärkeämpi rooli. Hän auttoi paljastamaan sankarin luonteen, toisinaan hän toi juonen kosketuksiin. Teoksissa monologit ovat seuraavan tyyppisiä:

• Apart. Hahmo sanoo muutaman sanan sivuun paljastaen siten sisäisen tilansa.
• Stanzas. Sankari pitää pitkän runollisen puheen.
• Mindflow. Tämäntyyppinen monologi edustaa hahmon ajatuksia, jotka eivät vaadi ilmeistä logiikkaa, joilla ei ole selkeää kirjallista rakennetta.
• Tekijänoikeus sana. Kirjailijan osoite lukijalle yhden sankareista.
• Yksin Dialogi. Hahmon päättely toisen hahmon kanssa, joka ei kuule häntä.

Dialogi

Yllä selvitimme, mikä on monologi. Dialogi on ilmaisun muoto, joka on aina läsnä dramaattisessa, proosa teoksia Lisäksi ihmiset käyttävät sitä jatkuvasti jokapäiväisessä puheessa. Muinainen kreikkalainen filosofi Platon suhtautui melko kunnioittavasti tämäntyyppiseen puheeseen. Hän käytti järjestelmällisesti dialogia itsenäisenä kirjallisuuden muotona.

Runoilijat ja kirjailijat ovat käyttäneet monologia ja dialogia yli kahden tuhannen vuoden ajan. Siitä huolimatta toinen puhemuoto oli erittäin suosittu muinaisten kirjailijoiden keskuudessa. Dialogista tuli tärkein keskustelu Platonin jälkeen kirjallisuuden genre antiikin kreikkalaisessa kirjallisuudessa.

Dialogityypit:

• Monipuolinen.
• Kysymysten dialogi.
• Strukturoitu.

Sanojen "dialogi" ja "monologi" merkitykset eivät ole juurikaan muuttuneet muinaisista ajoista lähtien. "Logos" on käännetty kreikan "sanasta". Mono on yksi, dia on kaksi. Termi "vuoropuhelu" tarkoittaa kuitenkin nykyään kahden tai useamman ihmisen välistä keskustelua. Vaikka on olemassa toinen, sopivampi käsite - "polylogi".

Siitä kannattaa sanoa muutama sana kuuluisa teos Platon. "Dialogit" luotiin 3. vuosisadalla eKr. Tässä teoksessa antiikin kreikkalainen kirjailija hahmotteli kuuluisien viisaiden filosofisia päätelmiä. Kirjan kunkin osan nimi sisältää merkittävimmän hahmon nimen. Platonin "dialogeihin" kuuluvat "Sokrateen anteeksipyyntö", "Phaedo eli sielusta", "Sofisti eli olemisesta", "juhla tai hyvästä" jne.

Harkitse tunnetuimpia venäjän monologeja ja dialogeja. Alla olevien esimerkkien joukossa on kuvauksia ulkomaisen kirjallisuuden kohtauksista.

"Hamlet"

Monologi, dialogi - puhetyypit, jotka ovat minkä tahansa komponentteja taideteos... Lahjakkaiden kirjailijoiden luomat tekstit ovat hajallaan lainausmerkkejä. Shakespearen hahmojen lausumat monologit ovat erittäin kuuluisia. Ja ennen kaikkea Hamlet. Muuten, toisin kuin dialogi, monologi on puhemuoto, jonka avulla voit maksimoida sankarin kokemuksen.

Hamletin pohdiskelut elämän tarkoituksesta, epäilykset valittujen toimien oikeellisuudesta - kaikki tämä heijastui ennen kaikkea monologeissa, erityisesti puheessa, joka alkaa sanoilla "Olla vai ei olla?" Vastauksena ikuiseen kysymykseen paljastettiin Shakespearen hahmon tragedian ydin - liian aikaisin tähän maailmaan tulleen ja kaiken sen epätäydellisyyden näkevän henkilön tragedia.

Nousta "ongelmien merelle" ja tappaa heidät vai kumartaa "raiman kohtalon silmuille ja nuolille"? Hamletin on valittava toinen kahdesta vaihtoehdosta. Ja tällä hetkellä sankari, kuten ennenkin, epäilee: kannattaako taistella elämästä, joka "kantaa vain pahaa"? Tai kieltäytyä taistelusta?

Hamlet tajuaa, että kohtalo halusi palauttaa oikeuden Tanskan valtakuntaan, mutta hän epäröi silti osallistua taisteluun. Hän ymmärtää, että on vain yksi tapa voittaa paha - käyttää samaa pahaa. Mutta tämä polku voi vääristää jaloimman tavoitteen.

Shakespearen sankari ei halua elää periaatteen mukaan, jota suurin osa filisteistä noudattaa - "tavoitteen saavuttamiseksi kaikki keinot ovat hyviä". Siksi hän päättää "nukahtaa ja kuolla - siinä kaikki ..." Kuolema on yksi sisäisen taistelun mahdollisista seurauksista, joka ilmaistaan ​​tässä ilmeikkäässä monogrammissa.

Jokainen näyttelijä haaveilee Hamletin roolista. Lahjakkaat ja epäpätevät hakijat lukevat poikkeuksetta tämän sankarin monologin pääsykokeet teatterin yliopistoihin. Luettelossa parhaita esiintyjiä kuuluisan Shakespeare-hahmon rooli on yksi ensimmäisistä paikoista Neuvostoliiton näyttelijä Innokenty Smoktunovsky. Jotta ymmärtäisit, mitä monologi on, arvioidaksesi sen roolia taiteellisen kuvan paljastamisessa, kannattaa katsoa vuoden 1964 elokuva.

Marmeladovin puhe

Dostojevski on mestari luomaan eläviä monologeja ja dialogeja. Ainutlaatuisia, sisällöltään äärimmäisen syvällisiä puheita hänen kirjoissaan lausuvat sankarit, niin suuret kuin pienetkin. Yksi esimerkeistä on virallisen Marmeladovin monologi - onneton, merkityksetön, halventunut henkilö. Sanoilla, joita hahmo sanoo viitaten Raskolnikoviin, rajatonta kipua, itsepiiputtelua, outoa halua vähätellä sinua. Avainsanat Marmeladovin monologissa: "Köyhyys ei ole pahe, köyhyys on pahe."

On syytä sanoa, että ote "Rikos ja rangaistus", joka näyttää päähenkilön tapaamisen Sonyan isän kanssa, voidaan kutsua vuoropuheluksi. Raskolnikov keskustelee Marmeladovin kanssa, oppii hänen elämänsä yksityiskohdista. Kuitenkin humalainen virkamies pitää täällä puheen, joka paljastaa paitsi hänen henkilökohtaisen tragediansa myös koko Pietarin yhteiskuntakerroksen tragedian 1800-luvulla.

Murhaajan ja tutkijan välinen keskustelu

Yhdessä kohtauksessa on mielenkiintoinen vuoropuhelu, johon osallistuvat Rodion Romanovich ja tutkimuksen ulosottomies. Raskolnikov keskustelee Porfiry Petrovitšin kanssa kolme kertaa. Viimeinen tapaaminen pidetään opiskelijan asunnossa. Tässä kohtauksessa tutkija näyttää hienovaraisia psykologinen kyky... Hän tietää, kuka murhan teki. Mutta hänellä ei ole todisteita.

Porfiry Petrovich painostaa psykologisesti Raskolnikovia ja pakottaa hänet tunnustamaan. Tällä dialogilla on tärkeä rooli juonen. Dostojevskin romaanin avainlause on kuitenkin Raskolnikovin sanat, jotka hän lausuu keskustelussa Sonya Marmeladovan kanssa. Nimittäin "Olenko minä vapiseva olento vai onko minulla oikeus?"

"Ääliö"

Anastasia Filippovna on yksi venäläisen kirjallisuuden tunnetuimmista sankaritarista. Monologi, jonka hän pitää viimeinen kokous Menshikovin kanssa, on aina suosittu hakijoiden keskuudessa teatteriyliopistot... Nastasja Filippovnan puhe on tuskan ja epätoivon läpäisevä. Päähenkilö tekee hänelle tarjouksen. Hän kieltäytyy hänestä. Nastasya Filippovnan lausumat sanat on osoitettu prinssille. Samanaikaisesti tätä puhetta voidaan kutsua yksinäiseksi monologiksi. Nastasya Filippovna päätti lähteä Rogozhinin kanssa, tajuaa olevansa tuomittu ja sanoo jäähyväispuheensa.

"Granaatti rannekoru"

Kuprinin tarina sisältää monia mielenkiintoisia dialogeja. Esimerkiksi kenraali Anosovin keskustelu päähenkilö... Yhdessä kohtauksessa Veran nimipäivän jälkeen heidän välillään käytiin keskustelu, joka jollain tavalla vaikutti hänen asenteeseensa Zheltkoviin. Silmiinpistävin monologi elokuvassa " Granaatti rannekoru"On tietysti lennätinoperaattorin itsemurhakirje.

"Mestari ja Margarita"

Bulgakovin kirja sisältää valtavan määrän ainutlaatuisia dialogeja ja monologeja. Sankarien lausunnot ovat pitkään muuttuneet aforismiksi. Ensimmäisen luvun nimi on "Älä koskaan puhu tuntemattomille". Berlioz ja Homeless, tietämättä mitään kirjailijan varoituksista, aloittavat keskustelun ulkomaalaisen kanssa. Täällä paljastetaan sankarien hahmot. Asunnoton osoittaa tietämättömyyttä. Berlioz on laaja näkemys, korkea älykkyys, mutta samalla ovela, varovaisuus.

Mestarin monologi

Elävimmät, mielenkiintoisimmat vuoropuhelut Bulgakovin romaanissa ovat vuoropuhelut, joihin osallistuvat Wolandin avustajat. Suurin osa syvä monologi kuuluu päähenkilölle - Mestarille. Klinikalla hän tapaa entinen runoilija Koditon, kertoo hänelle edellisestä elämästään. Dialogi muuttuu sujuvasti yksinäisyyden monologiksi. Tai ehkä tämä on kirjoittajan sana, toisin sanoen Bulgakovin oma vetoomus lukijaan sankarinsa kautta? Mestarin ja Margaritan kirjoittaja on yksi 1900-luvun kiistanalaisimmista kirjailijoista. Kirjallisuuskriitikot ovat analysoineet hänen luomiaan monologeja, dialogeja ja kuvauksia vuosikymmeniä.

"Koiran sydän"

Tässä kappaleessa on melko mielenkiintoisia sisämonologeja. Ne kuuluvat päähenkilöön. Mutta on huomattavaa, että hän lukee ne ennen ja jälkeen leikkauksen. Eli hän ajattelee henkisesti, pohtii elämää, vain koirana. Sharikin muuttumisen jälkeen polygrafi Poligrafovichiksi lukijalle avautuu nokkela dialogi, joka herättää sekä hymyä että surullisia ajatuksia. Puhumme Sharikovin keskusteluista professori Preobraženskin ja Bormenthalin kanssa.

"Lentäminen Känpesän yli"

Ken Keseyn kirjassa kertomus perustuu monologiin. On kuitenkin joitain mieleenpainuvia dialogeja McMurphyn kanssa. Silti päähenkilö on johtaja Bromden, joka teeskentelee olevansa kuuro ja mykkä. Hän kuitenkin kuulee ja ymmärtää täydellisesti kaiken, mitä ympärillä tapahtuu. Hän toimii ulkopuolisena tarkkailijana, tarinankertojana.

Sisäinen monologi näiden sanojen selkeydellä ja sen ymmärtämisellä näyttelijän tarpeesta kuvaa luotaessa (katso: Lavakuva) - yksi vaikeimmista elementeistä näytteleminen, koska näyttelijällä on aina piilevä halu rajoittua vain ulkopuolisiin puhujiin, jotka ovat tuttuja tietyssä kohtauksessa.

Sisämonologi sekä elämässä että lavalla on sisäinen puhe, jota ei lausuta ääneen, vaan itselleen, ajatuskulku, ilmaistaan ​​sanoilla, joka on ihmisen mukana aina, paitsi unen aikana.

Jatkuva prosessi sisäinen monologi elämässä on tuttu kaikille. Se syntyy siitä, mitä tapahtuu, ihmisen edessä olevista tavoitteista, elämänkumppanin toimista jne. Se aiheuttaa tiettyjä tekojamme, siitä syntyy niistä sanoista, jotka näyttävät olevan tarkimpia, voimakkaimpia tietyssä tilanteessa. Elämän koskettavina hetkinä näistä monologeista tulee intensiivisiä, tunnepitoisia ja ristiriitaisia. Ja aina sisäinen monologi menee siihen jännitteen asteeseen, jossa ihminen elää.

Sama pätee näyttämölle, jos puhumme tämän vaiheprosessin ominaisuuksista. Ero on vain yksi, mutta merkittävin. Elämässä ihmisen sisämonologi syntyy itsestään, paitsi hetkiä, jolloin hän tietoisesti tarkastelee tilannetta sisällään. Lavalla tämä on sisämonologi, ei taiteilijan vaan hahmon. Taiteilijan on luotava tämä monologi, ennen kuin hän on ymmärtänyt mistä on kyse, sen luonne ja jännitysaste, ja mukautettava se itselleen, tehden siitä tutuksi. On korostettava, että taiteilijan sisäinen monologi on rakennettava tähän sanastoon, sille kielelle, joka on ominaista tälle hahmolle, ei taiteilijalle.

Näyttelijän roolityön ensisijainen lähde on kirjallisuus - lavastettu proosa tai runous ja draama. Jos proosassa useimmissa teoksissaan kirjoittaja, luoessaan kohtauksen, antaa sisäisiä monologeja hahmoistaan, ja taiteilija voi käyttää niitä, ei tietenkään kirjaimellisesti, vaan mukauttamalla niitä päätökseensä annetuilla tiedoilla, niin draamassa Sisäisiä monologeja ei yleensä ole. Teatteriprosessissa on taukoja, pisteitä, kumppanin tekstiä - mitä kutsutaan "hiljaisuuden vyöhykkeiksi". Kuten edellä mainittiin, näyttelijän on itse tultava hahmon sisäisten monologien kirjoittajaksi.

Koska sisämonologi, kuten elämässä, saavuttaa tavoitteensa vasta sitten, kun se on jatkuvaa, sitä ei tarvitse tiukasti jakaa sisäiseksi monologiksi tekstin lausumishetkellä ja "hiljaisuuden vyöhykkeillä". ”. Erona on, että ensinnäkin "hiljaisuuden vyöhykkeillä" on paljon vaikeampaa pitää sisäinen monologi ja se on mahdollista vain, kun hän on hyvin valmistautunut ja kun näyttelijä on täysin imeytynyt siihen, mitä kumppani sanoo ja tekee. Toiseksi tekstiä lausuttaessa itse teksti auttaa pitämään ajatuksenjuoksun, ja joskus hahmo ilmaisee sisämonologin kokonaan tai osittain ääneen. Kuten he sanovat: mitä ajattelen, niin sanon.

Sisämonologi elämässä tapahtuvana prosessina antaa esitykselle uskottavuutta, auttaa näyttelijää tarttumaan kuvaan ja vaatii syvää tunkeutumista sankarinsa sisäiseen elämään. Ilman sisäistä monologia havainto ja vuorovaikutus lavalla on mahdotonta, se auttaa hallitsemaan roolin "toisen suunnitelman", roolin rytmin, jopa muuttaa äänen sointia (ks. Havainto, vuorovaikutus, roolin "toinen suunnitelma", rytmi. Vauhti. Temporytmi). Vl. I. Nemirovich-Danchenko väitti, että kuinka kerrotaan, riippuu sisäisestä monologista ja mitä kerrotaan, riippuu tekstistä.

Ihannetapauksessa esityksen aikana kertynyt sisämonologi tulee näyttelijälle vaihtelevasti kohtauksen kehittymisen aikana. Mutta olisi harhaa ajatella, että hän tulee itse näyttelijän luo.

Kuten kaikki lavalla, sen esiintyminen esityksen aikana riippuu esityö harjoitusten aikana, varsinkin kotiharjoituksissa, ja aluksi jopa valmis sisämonologi tulee näyttelijälle tahdonvoimalla, kuten kaikki, mitä hän tekee lavalla.

Erityinen rooli, Vl. I. Nemirovich-Danchenko, he soittavat monologeja - panettelua, kuten hän kutsui heitä.

SISÄMONOLOGI

Tiedämme, että ääneen lausutut ajatukset ovat vain osa niistä ajatuksista, jotka syntyvät ihmisen mielessä. Monia niistä ei lausuta, ja mitä ytimekkäämpi suurten ajatusten aiheuttama lause, sitä rikkaampi se on, sitä vahvempi se on.
Annetaan vahvistukseksi kirjallinen esimerkki... Otetaan se Gorkin "äidin" tunnetusta teoksesta.
Sen jälkeen kun oikeus tuomitsi Pavelin sovintoon, Nilovna yritti keskittää kaikki ajatuksensa siihen, kuinka hän voisi täyttää suuren, tärkeän tehtävän, jonka hän oli ottanut - levittää poikansa puhetta.
Gorky puhuu iloisesta jännityksestä, jolla äiti valmistautui tähän tapahtumaan. Kuinka hän iloisena ja tyytyväisenä, pitäen hänelle uskottua matkalaukkua, istui asemalla. Juna ei ollut vielä valmis. Hänen täytyi odottaa. Hän katsoi yleisöä, nousi sitten ylös ja meni toiselle penkille, lähemmäksi laiturin uloskäyntiä, ja yhtäkkiä tunsi ihmisen katseen, ikään kuin hän olisi hänelle tuttu.
"Tämä tarkkaavainen silmä pisti häntä, käsi, jossa hän piti matkalaukkua, vapisi, ja taakka tuli yhtäkkiä raskaaksi.
"Näin hänet jossain!" - hän ajatteli, tukahduttaen tällä ajatuksella epämiellyttävän ja epämääräisen tunteen rinnassaan, antamatta muiden sanojen määritellä tunteen, joka hiljaa mutta pakottavasti puristi hänen sydäntään kylmällä. Ja se kasvoi ja nousi hänen kurkkuunsa, täytti hänen suunsa kuivalla katkeruudella, hänellä oli sietämätön halu kääntyä ympäri, katsoa uudelleen. Hän teki tämän - mies, varovasti vaihtaen jalkaa jalkaan, seisoi samassa paikassa, näytti siltä, ​​​​että hän halusi jotain eikä uskaltanut ... Hän meni ilman kiirettä penkille ja istuutui, varovasti, hitaasti, kuin pelkäisi murtautua itseensä. Akuutin epäonnen vaikutelman herättämä muisto asetti tämän miehen hänen eteensä kahdesti - kerran pellolla, kaupungin ulkopuolella, Rybinin paen jälkeen, toisen oikeudessa...
He tunsivat hänet, he katselivat häntä - se oli selvää. "Sain sinut?" hän kysyi itseltään. Ja seuraavalla hetkellä hän vastasi vapisten:
"Ehkä ei vielä..."
Ja sitten hän ponnisteli itsekseen ja sanoi ankarasti:
"Sain!"
Hän katseli ympärilleen eikä nähnyt mitään, ja ajatukset yksi toisensa jälkeen kimalsivat ja kuolivat hänen aivoissaan. "Jätä matkalaukku - lähde?" Mutta toinen kipinä välähti kirkkaammin: "Lopeta lapsen sana? Tällaisissa käsissä... ”Hän halasi matkalaukkuaan itselleen. "Ja - lähteä hänen kanssaan? .. Juokse..."
Nämä ajatukset tuntuivat hänestä vierailta, ikään kuin joku ulkopuolinen olisi väkisin työntänyt ne häneen. He polttivat hänet, heidän palovammansa loukkasivat hänen aivojaan, löivät hänen sydäntään kuin tuliset langat ...
Sitten hän yhdellä suurella ja terävällä sydämensä ponnistelulla, joka ikäänkuin ravisteli häntä kokonaan, sammutti kaikki nämä ovelat, pienet, heikot valot sanoen käskevästi itselleen:
"Olla häpeissään!"
Hän tunsi olonsa heti paremmaksi ja hänestä tuli täysin vahvempi, lisäten:
"Älä häpeä poikaasi! Kukaan ei pelkää..."
Muutaman sekunnin epäröinti tiivisti tarkasti kaiken hänessä. Sydämeni alkoi lyödä rauhallisemmin.
"Mitä nyt tapahtuu?" - hän ajatteli katsellen.
Vakooja kutsui vartijan ja kuiskasi hänelle jotain osoittaen häntä silmillään ...
Hän siirtyi penkin takaosaan.
"Jos he eivät lyöneet...".
Hän [vartija] pysähtyi hänen viereensä, pysähtyi ja kysyi matalalla, ankaralla äänellä:
Mitä sinä katsot?
Ei mitään.
Siinä se, varas! Vanha, mutta myös siellä!
Hänestä näytti, että hänen sanansa osuivat häntä kasvoihin, kerran ja kahdesti; vihaisia, käheitä, he sattuvat, ikään kuin he repiisivät poskiaan, piiskasivat silmiään ...
OLEN? En ole varas, sinä valehtelet! - hän huusi koko rinnasta, ja kaikki hänen edessään pyörtyi hänen suuttumuksensa pyörteessä, päihdyttäen hänen sydämensä katkeruuden katkeruudella.
Väärä syytös varkaudesta herätti väkivaltaisen vastalauseen hänessä, vanhassa, harmaatukkaisessa äidissä, joka oli omistautunut pojalleen ja hänen asiansa. Hän halusi kaikkien ihmisten, jokaisen, joka ei ole vielä löytänyt oikeaa tietä, kertovan hänen pojastaan ​​ja hänen kamppailustaan. Ylpeänä, tunteessaan taistelun totuuden puolesta, hän ei enää ajatellut, mitä hänelle tapahtuisi myöhemmin. Hän halusi innokkaasti saada aikaa kertoa ihmisille totuus poikansa puheesta.
"... Hän halusi, kiirehti kertomaan ihmisille kaiken, mitä hän tiesi, kaikki ajatukset, joiden voiman hän tunsi."
Sivut, joilla Gorki kuvaa äidin intohimoista uskoa totuuden voimaan, välittävät sanan vaikutuksen voimaa, ovat meille loistava esimerkki "ihmishengen elämän paljastamisesta". Gorki kuvailee hämmästyttävällä voimalla Nilovnan sanomattomia ajatuksia, hänen kamppailuaan itsensä kanssa. Tämän vuoksi hänen sydämen syvyyksistä väkivaltaisesti pakenevilla sanoillaan on meihin niin vaikuttava vaikutus.
Onko mahdollista rajoittua lavalla vain kirjoittajan ehdottamiin sanoihin?
Loppujen lopuksi teoksen sankarilla, jos se olisi elämässä, kuuntelisi kumppaniaan, kiistelisi hänen kanssaan henkisesti tai suostuisi, hänellä olisi varmasti tiettyjä ajatuksia.
Voimmeko olettaa, että luomalla "ihmisen hengen elämää" näyttämölle ja pyrkimällä kuvan orgaaniseen olemassaoloon ehdotetuissa olosuhteissa saavutamme tavoitteemme hylkäämällä sisäisen monologin? Ei tietenkään.
Mutta jotta tällaisia ​​lausumattomia ajatuksia syntyisi, näyttelijä tarvitsee syvän tunkeutumisen sisäinen maailma sinun sankarisi. On välttämätöntä, että näyttelijä näyttämöllä voi ajatella niin kuin luoma kuva ajattelee.
Tätä varten sinun on unelmoitava itsellesi sisäiset monologit. Ei pidä hämmentää sitä tosiasiaa, että nämä monologit on sävellettävä. On välttämätöntä tunkeutua syvemmälle ja syvemmälle ajatuskulkuun luotava kuva, on välttämätöntä, että nämä ajatukset tulevat esittäjälle läheisiksi, rakkaita ja tulevat ajan myötä esiin itsestään esityksen aikana.
Vl.I. Nemirovich-Danchenko sanoo, että se, mitä sanotaan, riippuu tekstistä ja kuinka sanotaan sisämonologissa.
On väärin ajatella, että sisäisen monologin hallitseminen on nopea ja helppo prosessi. Kaikki tämä hankitaan vähitellen ja sen seurauksena hienoa työtä esiintyjä.
Henkinen "taakka", joka näyttelijän on tuotava mukanaan lavalle, kuten olemme jo todenneet, vaatii syvää tunkeutumista luotavan kuvan sisäiseen maailmaan. Näyttelijän on opittava käsittelemään luomaansa kuvaa ei "kirjallisuutena", vaan elävänä ihmisenä, joka antaa hänelle kaikki henkilölle ominaiset psykofyysiset prosessit.
Vain siinä tapauksessa, että näyttelijällä lavalla, kuten jokaisella ihmisellä elämässä, hänen lausumiensa sanojensa lisäksi on sanoja ja ajatuksia, joita ei puhuta ääneen (ja ne eivät voi muuta kuin syntyä, jos henkilö havaitsee ympäristön), - vain tässä tapauksessa näyttelijä saavuttaa todella orgaanisen olemassaolon näytelmän ehdotetuissa olosuhteissa.
Otetaanpa esimerkkinä myös Ostrovskin "Myötäiset" kolmas näytös.
Larisan roolin esittäjän on odotettava, kunnes hänen on aika lausua sanat: "Kielletkö? Joten laulan, herrat!"
Mutta voiko hän olla passiivinen osallistumalla tähän kohtaukseen? Ei tietenkään.
Hän vertaa Karandyshevia hiljaa Paratoviin tämän pelkurimaisella ja pelkurimaisella turhamaisuudestaan.
Larissa on hiljaa, mutta sisäisesti hän ei ole hiljaa; hän miettii kuinka merkityksetön hänen sulhasensa on, kuinka pinnallisia hänen kaikki mielenliikkeensä ovat, miettii miksi, minkä syntien takia tämä illallinen hänelle lähetettiin, missä hän joutuu kokemaan niin polttavaa häpeää, ajattelee Paratovia, vertaa, rinnastaa, salaa myöntää itselleen, että nytkin kaikki olisi voinut mennä toisin...
Ihmisen teot voivat olla äkillisiä, mutta jos maa ei ole hänelle kypsä ihmisen sielussa, niitä ei synny, olipa kyseessä Desdemonan murha tai Paratovin kanssa Volgan yli ajaneen Larisan mieletön impulssi. Sanoaksesi tämän kohtalokkaan, ainutlaatuisen "Mennään!", Sinun on muutettava mieltäsi tuhat ajatusta, tuhat kertaa kuvitellaksesi tämän tai samanlaisen tilaisuuden, tuhat kertaa sanoaksesi nämä tai vastaavat sanat itsellesi. Muuten he pysyvät vieraina, kuolleina, ei lämmitetä elossa ihmisen tunne... Klassikojemme teoksissa ja nykykirjailijat sisämonologi ottaa merkittävän paikan.
Esimerkiksi Tolstoin romaaneissa sisäisiä monologeja löytyy epätavallisen usein. Anna, Levin, Kitty, Pierre Bezukhov, Nikolai Rostov, Nehljudov ja kuoleva Ivan Iljitš omistavat ne. Heille kaikille nämä äänettömät monologit ovat osa heidän sisäistä elämäänsä. Otetaan esimerkiksi luku Sota ja rauhasta, jossa Sonya, jolle hän ehdotti, hylkäsi Dolokhovin. Hän kirjoittaa muistiinpanon Rostoville, jota Sonya rakastaa. Dolokhov kutsuu Rostovin jäähyväisillalle englantilaiseen hotelliin. Ja Rostov vedetään peliin, ja hän menettää vähitellen paljon rahaa.
Tolstoi kuvaa poikkeuksellisen voimakkaasti Nikolai Rostovin sisämonologia.
"Ja miksi hän tekee tämän minulle? .. Loppujen lopuksi hän tietää, mitä tämä menetys merkitsee minulle. Eikö hän voi toivoa tuhoani? Loppujen lopuksi hän oli ystäväni. Loppujen lopuksi rakastin häntä... Mutta hän ei myöskään ole syyllinen; mitä hänen pitäisi tehdä, kun hän on onnekas? Eikä se ole minun vikani, hän sanoi itselleen. En ole tehnyt mitään väärää. Olenko tappanut jonkun, loukattu, toivonut pahaa? Mihin onnettomuus johtuu? Ja milloin se alkoi? .. "ja niin edelleen.
On huomattava, että Rostov sanoo kaikki nämä ajatukset itselleen. Hän ei lausu mitään niistä ääneen.
Roolin saatuaan näyttelijän täytyy itse haaveilla kymmeniä sisäisiä monologeja, jolloin kaikki hänen roolinsa paikat, joissa hän on hiljaa, täyttyvät syvästä sisällöstä.
Suuri venäläinen näyttelijä Shchepkin sanoi: "Muista, että lavalla ei ole täydellistä hiljaisuutta, paitsi poikkeustapauksissa, kun näytelmä itsessään vaatii sitä. Kun sinulle kerrotaan, kuuntelet, mutta et ole hiljaa. Ei, sinun on vastattava jokaiseen kuulemaasi sanaan katseellasi, jokaisella kasvojen piirteelläsi, koko olemuksellasi: sinulla täytyy olla täällä mykkä leikki, joka voi olla kaunopuheisempi kuin sanat itse, ja Jumala varjelkoon sinua katsomasta tällä kertaa ilman syytä tai katso mitä - joku vieras esine - sitten kaikki on poissa! Tämä katse yhdessä minuutissa tappaa sinussa elävän ihmisen, pyyhkii sinut näytelmän hahmoista ja sinut joudutaan heti heittämään ulos ikkunasta tarpeettomana roskana ... ".
Muutama sana on sanottava visiosta, tästä Stanislavskyn järjestelmän erittäin tärkeästä elementistä. Konstantin Sergeevich uskoi, että visioiden läsnäolo pitää roolin ikuisesti elossa.

Yksi tärkeitä elementtejä teoksen sävellys on sisämonologi, joka todistaa tärkeä rooli siinä on psykologinen alku. I.I. Kruk uskoo, että sisämonologi on keskustelua tai pikemminkin pohdintaa itsensä kanssa. N.I. Savush-kina antaa hänelle toisen tulkinnan, jonka mukaan tämä on omaansa upotetun hahmon tila. henkinen maailma yrittää ymmärtää itseään ja pohtia syvästi henkilökohtaisia ​​kokemuksia ja tunteita. V.P. käyttää teoksessaan erilaista määritelmää. Anikin: sisäinen puhe välittää aina sen, mitä hahmot ajattelevat yksin itsensä kanssa.

Harkitse I.I:n ehdottamaa sisäisten monologien luokittelua. Roisto. Hän tunnistaa seuraavat tunnusomaiset tilanteet, joissa sisäiset monologit syntyvät, voisi sanoa, elintärkeästä tai jokapäiväisestä välttämättömyydestä, syntyvät luonnollisimmalla tavalla ja näyttävät olevan varsin tarkoituksenmukaisia ​​ja enemmän kuin perusteltuja:

1) niiden lausuminen edeltää jonkinlaista toimintaa, hahmo ikään kuin "suunnittelee" ja motivoi toimintaansa;

2) näkemänsä (kuulemansa) odottamattomuus herättää hahmossa vastaavan tunnereaktion ja johtaa vastaavaan monologiin;

3) sisämonologi kompensoi toiminnan puutetta säilyttäen samalla juonen dynaamisuuden.

Voit myös tunnistaa useita tunnistamattomia I.I. Ympyrä erilaisia ​​olosuhteita. Täydentävä I.I. Kruk, jotkut tutkijat ehdottavat seuraavaa uutta sisäisen puheen luokittelua sen toiminnallisen tarkoituksen kannalta.

Hän voi:

1) edeltää aikomusta, toimintaa tai tekoa;

2) ilmaista välitön tunnereaktio juuri tapahtuneeseen tapahtumaan;

3) korvaamaan toiminnan laiminlyöntiä;

4) heijastavat hahmon tietoisuuden virtaa;

6) edustaa sankarin keskustelua itsensä kanssa (autodialogi) kysymys-vastaus -muodossa;

7) muodostaa retorisia kysymyksiä tai lausuntoja kysymysten muodossa, joita sankari esittää itselleen.

Sisäistä puhetta voidaan tunnistaa kolme:

1) visuaalinen - sankari näkee jotain ja tekee johtopäätökset itsestään sen perusteella, mitä hän näki.

2) auditiivinen - sadun hahmo kuulee joitain ääniä tai jonkun toisen puhetta ja antaa heille arvionsa, vaikkakin pienen huomautuksen muodossa, joka voidaan myös luokitella eräänlaiseksi sisäiseksi monologiksi. Vuorovaikutus, joka väistämättä syntyy dialogin osallistujien verbaalisen kommunikoinnin prosessissa, muuttuu sopivasti muuttuvaksi prosessiksi, tapahtumaksi, ilmiöksi, joka tapahtuu yksilön "sisällä". Hänen kokemuksensa ovat usein epämääräisiä ja saavat varmuutta vasta suullisen kommunikoinnin yhteydessä muiden kanssa.

3) moottori - kohde arvioi ne jo ennen tai jälkeen minkä tahansa toiminnan suorittamisen.

Tarkkailukohteena on sisäinen merkki sanan tai puheen muodossa, josta voi tulla myös ulkoinen merkki siinä muodossa, jossa kirjoittaja ehdottaa. Kirjoittajan on ehdottomasti ilmaistava sankarin itsensä havainnoinnin tulokset tapahtuvan tunnistamisprosessissa pääosan sisäisen monologin kautta. merkki, jota tarinankertojat useimmiten ylläpitävät suoran tai epäsuoran puheen muodossa. Hahmojen sisäinen maailma tai mielentila ja psyyke ovat tekijät itse toistettavissa. Epäsuorassa puheessa siirtyminen sisäiseen monologiin on huomaamaton. Lukijan tietoisuus siitä, että hän on jonkun muun sisäisen maailman elementissä, tulee takautuvasti, jo hänen kognitioprosessissaan.

Sisäpuhe on puhetoimintojen suunnittelun ja hallinnan tuote. Tässä mielessä se on lähellä ajattelua ja sitä voidaan pitää yhtenä sen toteutusmuodoista. Mielenkiintoinen tässä suhteessa on kuuluisan englantilaisen filosofin ja psykologin R. Harren kehittämä teoria, joka jakaa henkiset prosessit neljään tyyppiin:

1) kollektiivinen täytäntöönpanon tapaan ja julkinen ilmaisumuodossaan;

2) kollektiivisia toteutustavaltaan ja yksityisiä (yksityisiä) ilmaisumuodossaan;

3) yksityisiä niiden täytäntöönpanon ja yksityisten ilmaisumuodon osalta;

4) yksityisiä, yksityisiä toteutustavaltaan mutta julkisia ilmaisumuodossaan.

Perinteisesti vain se, mikä liittyy kolmanteen tapaukseen, liitettiin sisäiseen maailmaan tai sisäiseen puheeseen.

Sisäinen monologi toimii päätekniikana hahmojen paljastamisessa, tunkeutumisessa hahmojen henkiseen maailmaan, paljastaen, mikä heissä on tärkeää ja arvokasta. Sisäisissä monologeissa yhteisen määrittelemä esteettiset periaatteet kirjailija, saa ilmaisun akuutti sosiaalinen, moraalinen, filosofisia ongelmia jotka kiihottavat yhteiskuntaa.

Samanaikaisesti on huomattava, että vain silloin, kun sisäisen monologin erilaiset muutokset yhdistetään muihin keinoihin taiteellinen analyysi voit saavuttaa sankarin sisäisen maailman täydellisyyden, heijastussyvyyden.

V moderni kirjallisuuskritiikki on aktiivinen teoreettinen ymmärrys sisäisen monologin ongelmista, sen lajikkeiden luokittelusta, roolin ja toimintojen määrittelystä teoksissa. Teokset V.V. Vinogradov, S. Zavodovskaja, M. Bahtin, A. Esin, O. Fedotova ja muut selvensivät tähän ekspressiiviin liittyviä kiistanalaisia ​​hetkiä taiteellinen tekniikka, osoitti, että sisäinen

niy monologi on yleinen sisäänpääsy kaikkiin suuntiin moderni proosa, eikä vain modernistisen kirjallisuuden typologinen piirre. Mutta silti kirjallisuuskritiikassa ei ole yksimielisyyttä ominaisuuksien määrittelystä ja niiden muotojen luokittelusta, joissa sisäinen monologi voi esiintyä.

Esimerkiksi S. Zavodovskaja luonnehtii sisämonologia seuraavasti: "Sisämonologi on erityinen proosan tyyli, joka eroaa perinteisestä monologipuheesta monin tavoin, joista puuttuu ulkoisia merkkejä loogisesti kehittyvä kerrontajakso. Luodaan ajatusprosessin suoran tallennuksen ulkonäkö, ja tyylilliset ominaisuudet puhe "itselleen", vailla käsittelyä, täydellisyyttä tai loogista yhteyttä. Mielestämme S. Zavodovskajan määritelmä on tieteellisesti perusteltu, mutta ei silti universaali. Väite sisäisen puheen merkkien säilymisestä kaikissa monologeissa on kestämätön. Teokset sisältävät monologeja kommunikatiivisessa muodossa, ajatuksia välittävässä muodossa tyylillisesti järjestetyssä, loogisesti sidottu muoto, eikä vain immanenttimuodossa.

V.V. Vinogradov kirjoitti: "... sisäisen puheen kirjallinen toisto ei voi olla lainkaan naturalistista. Siinä tulee aina olemaan merkittävä sekoitus konventiota - jopa mahdollisen psykologisen tarkkuuden noudattamisen kanssa."

Tässä työssä sisäisten monologien luokittelu, niiden toimintojen määrittely tapahtuu empiiristen havaintojen pohjalta, eikä se ole tyhjentävä, kiistaton analyysi tämän tekniikan eri muodoista ja toiminnoista.

Terävän heijastuksessa sosiaalisia konflikteja, kattavuus aito mielentila sankareita tunnistaessaan sosiaalisen ja moraalisen olemuksensa, osoittamassa tietoisuuden kehitystä tärkeä rooli kuuluu sisäisiin monologeihin. Kirjailijat keskittyvät sisäisiin konflikteihin, näkyviltä piilotettuihin psykologisiin törmäyksiin. Tällainen huomion lisääntyminen yksilön sisäisiin konflikteihin, henkisiin pyrkimyksiin ja kamppailuihin laajentaa sisäisen monologin käyttöä, vahvistaa sen roolia sävellysten ja kuvallisten keinojen järjestelmässä. Sisäinen monologi eri muodoissa ja muunnelmissa toimii keinona ymmärtää sankarin sisäisen elämän dialektiikkaa. Teokset luovat uudelleen emotionaalisen ja henkisen prosessin eri vaiheita. Joillakin kirjoittajilla heidän sisäisissä monologeissaan kohdataan pääosin pohdiskelujen tulokset, joten ne ovat loogisia, ajatuskulku niissä on annettu järjestyksessä. Toisissa välittyvät vain tietyt luonteenomaiset ajattelun hetket, ei koko psykologista prosessia sen monimutkaisessa kulmassa, kun taas toiset pyrkivät toistamaan itse ajatukset, itse tietoisuuden evoluutioprosessin sen luonnollisessa kulmassa, tässä tapauksessa merkit sisäisestä puheesta sen alimmassa vaiheessa säilyvät. Mutta samassa teoksessa voi olla sisäisiä monologeja, jotka heijastavat kaikkia lueteltuja ajatusprosessin vaiheita. Sisämonologien rakenne, sisältö niissä riippuu hahmojen luonteesta, senhetkisen tilanteen erityispiirteistä.

Perinteisesti kirjoittajan puhe yhdistää sanan "ajatus" kautta sisäisen monologin objektiiviseen tarinaan, arvioi sankarin ajatuksia kirjoittajan näkökulmasta, selventää, täydentää niitä, käynnistää teoksen pääidean. Tämä auttaa ilmaisemaan selkeästi kirjoittajan asema, joka voi poiketa olennaisesti sisäisessä monologissa esitetyn hahmon asemasta.

Sisämonologia käytetään, kun kirjoittajan on paljastettava sankarin moraalinen tila sillä hetkellä, kun hän tekee tärkeän päätöksen. Sisämonologi näyttää monimutkaisen, intensiivisen tietoisuuden työn prosessin. Järistys, joka saa tietoisuuden liikkeelle, on yleensä tärkeä tapahtuma hahmon elämässä. Usein sysäys, joka saa sankarin tajunnan liikkeelle, on sattuma.

Yksi sisäisen monologin muoto on itsetutkiskelu, josta tulee hyvin tärkeä komponentti v henkinen kehitys merkki. Nykyaikana on olemassa tarkkaavaisempi, syvällinen lähestymistapa itsetutkiskeluun, itsetutkiskeluun, sankarin "minän" itsetuntoon, joka suoritetaan läheisessä yhteydessä sosiaaliseen, sosiaaliseen ympäristöön. Sechenov uskoo, että itsetutkiskelu mahdollistaa ihmisen "suhteen tekoihin". omaa tietoisuutta kriittisesti, eli erottaa kaikki sisältä kaikesta, mikä tulee ulkopuolelta, analysoida sitä, vertailla, verrata ulkopuoliseen - sanalla sanoen, tutkia oman tietoisuutesi toimintaa."

Sisäinen monologi-introspektio antaa kirjoittajalle mahdollisuuden välittää täydellisemmin ja kirkkaammin hahmon sielun ristiriitaista dialektiikkaa. Itsetutkiskeluprosessi, omien puutteiden myöntäminen tuo luonteenpiirteet perspektiiviin.

Tärkeä ja usein kohdattava psykologismin tekniikka on sisäinen monologi - sankarin ajatusten suora kiinnittäminen ja toisto, joka enemmän tai vähemmän jäljittelee sisäisen puheen todellisia psykologisia lakeja. Tätä tekniikkaa käyttäen kirjailija ikään kuin "kuulee" sankarin ajatukset kaikessa luonnollisuudessaan, tahattomuudessaan ja raakuudessa.

Psykologisella prosessilla on oma logiikkansa, se on hassu, ja sen kehitys riippuu suurelta osin intuitiosta, irrationaalisista assosiaatioista, ensi silmäyksellä motivoimattomasta ideoiden lähentymisestä jne. Kaikki tämä näkyy sisäisissä monologeissa. Lisäksi sisämonologi yleensä toistaa tietyn hahmon puhetapaa ja siten hänen ajattelutapaansa. Tässä esimerkkinä ote Vera Pavlovnan sisäisestä monologista Tšernyševskin romaanissa Mitä on tehtävä?
"Teinkö hyvin, kun sain hänet sisään? ..

Ja kuinka vaikeaan asemaan laitoin hänet! ..
Jumalani, mitä minulle tapahtuu, köyhä?

Hän sanoo, että on yksi parannuskeino; ei, rakkaani, ei ole lääkettä.
Ei, siihen on parannuskeino; tässä se on: ikkuna. Kun se on liian vaikeaa, heittäydyn pois siitä.
Kuinka hauska olen: "kun se on liian vaikeaa" - mutta nyt?

Ja kun heittäydyt ulos ikkunasta, kuinka nopeasti, kuinka nopeasti lennät<...>Ei se on hyvä<...>
Niin ja sitten? Kaikki katsovat: särkynyt pää, särkyneet kasvot, veren peitossa, mudassa<...>
Ja Pariisissa köyhät tytöt tukehdutetaan lapsen kanssa. Tämä on hyvä, tämä on erittäin, erittäin hyvä. Ja ikkunasta ulos syöksyminen ei ole hyvästä. Ja se on hyvä."
Sisäinen monologi, loogiseen rajaansa asti, tarjoaa jo hieman erilaisen psykologismin menetelmän, jota kirjallisuudessa käytetään harvoin ja jota kutsutaan "tietoisuuden virraksi". Tämä tekniikka luo illuusion ehdottoman kaoottisesta, sekavasta ajatusten ja kokemusten liikkeestä. Tässä on esimerkki tästä tekniikasta Tolstoin romaanista Sota ja rauha:
"" Lumi on varmasti paikka; paikka on une tach", ajatteli Rostov. - "Tässä sinulle, ei tash..."

"Natasha, sisko, mustat silmät. Na ... tashka ... (hän ​​yllättyy, kun kerron hänelle kuinka näin keisarin!) Natasha ... ota tashka ... Kyllä, mitä ajattelin? - ei unohda. Kuinka puhun suvereenin kanssa? Ei, ei sitä, se on huomenna. Kyllä, kyllä! Astu tashkaan ... tylsätäksesi meidät - kuka? ajatteli häntä vastapäätä Gurjevin taloa ... Vanhus Guryev .. . Voi, rakas kaveri! Kyllä, tämä kaikki on hölynpölyä. Pääasia nyt on, että suvereeni on täällä. Kuinka hän katsoi minua, ja hän halusi sanoa jotain, mutta hän ei uskaltanut... Ei, minä en uskaltanut. Kyllä, tämä on hölynpölyä, ja pääasia, että ajattelin jotain tarpeellista, kyllä. N-tashka, uskallamme, kyllä, kyllä, kyllä. Se on hyvä."

Toinen psykologismin menetelmä on niin kutsuttu sielun dialektiikka. Termi kuuluu Tšernyševskille, joka kuvailee tätä tekniikkaa seuraavasti: "Kreivi Tolstoin huomio kiinnittyy ennen kaikkea siihen, miten jotkut tunteet ja ajatukset kehittyvät toisista tunteena, joka syntyy suoraan tietystä asemasta tai vaikutelmasta, vaikutuksen alaisena. muistojen ja mielikuvituksen edustamien yhdistelmien voiman, siirtyy muihin tunteisiin, palaa jälleen edelliseen lähtöpisteeseen ja vaeltelee yhä uudelleen ja uudelleen muuttuen pitkin koko muistoketjua; ajatuksena, syntynyt ensin tunne, johtaa muihin ajatuksiin, kulkeutuu yhä pidemmälle, yhdistää unelmat todellisiin tuntemuksiin, tulevaisuuden unelmia nykyhetken pohdiskeluun."

Monet Tolstoin, itsensä Tšernyševskin ja muiden kirjailijoiden kirjojen sivut voivat toimia havainnollistuksena tästä Tšernyševskin ajatuksesta. Otetaan esimerkkinä (leikkauksin) ote Pierren pohdinnoista teoksessa War and Peace:
"Nyt hän kuvitteli hänet (Helen. -) ensin avioliiton jälkeen avonaisilla hartioilla ja väsyneellä, intohimoisella ilmeellä, ja heti hänen viereensä ilmestyi Dolokhovin kauniit, ylimieliset ja lujasti pilkkaavat kasvot, sellaisena kuin se oli päivällisellä, ja sitten Dolokhovin kasvot olivat kalpeat, vapisevat ja kärsivät, niin kuin hän kääntyi ja putosi lumeen.

"Mitä se oli? Hän kysyi itseltään. "Tapoin rakastajani, kyllä, tapoin vaimoni rakastajan. Joo. Se oli. Mistä? Kuinka pääsin tänne? "Koska menit naimisiin hänen kanssaan", sisäinen ääni vastasi.

"Mutta mistä minä olen syyllinen? Hän kysyi. "Että menit naimisiin rakastamatta häntä, että petit itseäsi ja häntä", ja hän kuvitteli elävästi sen hetken prinssi Vasilyn illallisen jälkeen, kun hän sanoi nämä sanat, jotka eivät tulleet hänestä: "Je vous aime". Kaikki tästä! Minusta tuntui silloinkin, hän ajatteli, minusta tuntui silloin, ettei se ollut jotain, mitä minulla ei ollut oikeutta tehdä. Ja niin tapahtui." Hän muisti Häämatka ja punastui tästä muistosta<...>».

Kuinka monta kertaa olen ollut ylpeä hänestä<...>Hän ajatteli<..>- Siitäkö olin siis ylpeä?! Silloin ajattelin, etten ymmärtänyt häntä<...>ja koko vihje oli siinä kauheassa sanassa, että hän oli turmeltunut nainen: Sanoin tämän kauhean sanan itselleni, ja kaikki tuli selväksi!"<...>
Sitten hän muisti hänen töykeyden, hänen ajatustensa selkeyden ja ilmeensä vulgaarisuuden.<...>"Kyllä, en koskaan rakastanut häntä", Pierre sanoi itselleen, "minä tiesin, että hän oli turmeltunut nainen", hän toisti itselleen, "mutta en uskaltanut myöntää sitä.

Ja nyt Dolokhov, tässä hän istuu lumessa ja väkisin hymyilee ja kuolee, ehkä joku teeskennelty nuori, joka vastaa katumukseeni!"<...>
"Hän on kaikessa, kaikessa hän on ainoa syyllinen", hän sanoi itselleen. - Mutta entä tämä? Miksi liityin häneen, miksi sanoin hänelle tämän: "Je vous aime", mikä oli valhetta ja vielä pahempaa kuin valhe", hän sanoi itselleen. - Se on minun syytäni<...>

Ludvig XVI teloitettiin, koska he sanoivat hänen olevan häpeällinen ja rikollinen (se tuli Pierrelle), ja he olivat oikeassa heidän näkökulmastaan, aivan kuten ne, jotka kuolivat marttyyrikuoleman hänen puolestaan ​​ja asettivat hänet pyhien joukkoon. . Sitten Robespierre teloitettiin despoottina. Kuka on oikeassa, kuka väärässä? Ei kukaan. Ja elä - ja elä: sinä kuolet huomenna, kuten olisin voinut kuolla tunti sitten. Ja kannattaako kärsiä, kun elämää on jäljellä enää sekunti ikuisuuteen verrattuna?" Mutta sillä hetkellä, kun hän piti itsensä rauhoittuneena tällaisesta päättelystä, hän yhtäkkiä kuvitteli itsensä hetket, jolloin hän osoitti hänelle ennen kaikkea epärehellistä rakkauttaan - ja hän tunsi veren tulvan sydämeensä, ja hänen täytyi nousta uudelleen, liikkua, ja rikkoa ja repiä asioita, jotka osuvat hänen käteensä. Miksi sanoin hänelle "Je vous aime"? - hän toisti kaiken itselleen."

Huomattakoon vielä yksi psykologismin menetelmä, joka on hieman paradoksaalinen ensi silmäyksellä - tämä on hiljaisuuden menetelmä. Se koostuu siitä, että jossain vaiheessa ei sanota ollenkaan mitään sankarin sisäisestä maailmasta, mikä pakottaa lukijan tuottamaan psykologinen analyysi, vihjaa, että sankarin sisäinen maailma, vaikka häntä ei suoraan kuvata, on silti tarpeeksi rikas ja ansaitsee huomion. Esimerkkinä tästä tekniikasta annamme otteen aiheesta viimeinen keskustelu Raskolnikov Porfiry Petrovichin kanssa elokuvassa Rikos ja rangaistus. Otetaanpa dialogin huipentuma: tutkija ilmoitti juuri suoraan Raskolnikoville, että hän pitää häntä murhaajana; hermostunut jännitys kohtauksen osallistujat huipentuu:

"En minä tappanut", Raskolnikov kuiskasi kuin peloissaan pikkulapset, jotka jäävät kiinni rikospaikalta.
"Ei, se olet sinä, Rodion Romanovich, sinä, herra, eikä ketään muuta, sir", Porfiry kuiskasi ankarasti ja vakuuttavasti.
He molemmat vaikenivat, ja hiljaisuus kesti oudon pitkän ajan, noin kymmenen minuuttia. Raskolnikov nojasi kyynärpäänsä pöytään ja rypisteli hiljaa hiuksiaan sormillaan. Porfiry Petrovich istui hiljaa ja odotti. Yhtäkkiä Raskolnikov katsoi halveksivasti Porfiryyn.
- Taas olet vanhan puolesta, Porfiri Petrovitš! Kaikki samasta temppusi: kuinka et voi kyllästyä tähän, oikeasti?"

On selvää, että näiden kymmenen minuutin aikana, jotka sankarit viettivät hiljaisuudessa, psykologiset prosessit eivät pysähtyneet. Ja tietysti Dostojevskilla oli kaikki mahdollisuudet kuvata niitä yksityiskohtaisesti: näyttää, mitä Raskolnikov ajatteli, kuinka hän arvioi tilanteen ja mitä tunteita hän koki suhteessa Porfiry Petrovichiin ja itseensä. Sanalla sanoen, Dostojevski pystyi (kuten hän teki useammin kuin kerran muissa romaanin kohtauksissa) "salata" sankarin hiljaisuuden, osoittaa selvästi, minkä ajatusten ja kokemusten seurauksena Raskolnikov, aluksi hämmentynyt ja hämmentynyt, jo näyttää siltä, ​​että hän on valmis tunnustamaan ja katumaan, päättää kaiken.jatkamaan samaa peliä. Mutta psykologista kuvaa sellaisenaan ei ole, ja silti kohtaus on kyllästetty psykologismilla. Lukija miettii näiden kymmenen minuutin psykologista sisältöä, hänelle on selvää ilman kirjoittajan selityksiä, mitä Raskolnikov saattaa tällä hetkellä kokea.

Yleisin hiljaisuusmenetelmä, joka hankittiin Tšehovin ja hänen jälkeensä - monien muiden XX vuosisadan kirjailijoiden teoksissa.