Hver forestilling eller forestilling, der spilles på scenen, er designet til at bringe beskueren blandt andet æstetisk nydelse af det, han så. Derfor er det så vigtigt at klæde sig på skuespilkarakterer i passende teaterkostumer. Så vil det være nemt at mærke ånden fra værkets æra, at fange karaktererne og bare nyde skønheden i skuespillet.

Teaterdragter fra oldtiden til nutiden

Skuespillernes tøj har gennemgået modifikationer siden teatrets fremkomst som sådan og frem til i dag:

• De forsøgte at skabe scenebilleder i oldtiden og eksperimenterede med improviseret materiale. Også i Det gamle Kina og Japan var det muligt at observere skuespillere i specifikt tøj, især ved festlige eller rituelle forestillinger. I Indien i gamle dage gadedansere klædte sig også i usædvanlige lyse sarier for at tiltrække opmærksomhed. Og med fremkomsten af ​​kunsten at male med naturlige farvestoffer blev sarier ikke monofoniske, men mønstrede.
• Det er det "teatralske", der kan kaldes et kostume, der dukkede op i det antikke Grækenland. Groteske masker, make-up blev brugt, og den særlige farve på karakterernes påklædning indikerede status eller profession for forestillingens helt.
• Så begyndte det europæiske teater at udvikle sig i feudalismens æra, da forestillinger, den såkaldte. "mysterier" blev givet af omvandrende kunstnere - histrioner. Karakterernes udseende blev kendetegnet ved elegance og rige dekorationselementer.
• Renæssancen er med sine komedier dell'arte præget af groteskhed. Ved hjælp af tøj, frisurer og parykker, hovedbeklædning, sko, masker og makeup blev der skabt vittige billeder, de iboende træk ved specifikke karakterer, der blev latterliggjort eller glædede beskueren (fancy fjer på hatte, farverige pantaloons).
• I de følgende århundreder var der i alle europæiske og østlige stater nogle teatre, musikalske saloner, operaer, balletter osv. Kostumer blev mere og mere forskelligartede og formidler ofte ånden historisk æra, moderne tøj, at slippe af med overdreven stilisering. Derfor kunne man på scenen se både billeder, der var velkendte for beskueren, såvel som genskabte historiske kostumer, naturalistiske optrædener og fantasisminke.

Den russiske teaterdragt fortjener særlig opmærksomhed. Buffonerne betragtes som dens første skabere. Lyse skjorter, kaftaner med skær, bastsko, kasketter med klokker, lapper på bukser - alle disse elementer i kostumet lignede bondetøj, men i en overdreven satirisk form. Der var et kirketeater, hvor de optrædende var klædt i hvidt tøj som engle. V skoleteatre karaktererne havde deres egne emblemer. Og under tsar Alexei Mikhailovich handlede professionelt teater. Derfor havde elementerne i suverænens dragt tegn på kongelig værdighed, der blev brugt specialfremstillet broderi, dyre sten og udsøgte dekorationer blev syet på i hånden.

Slags

Det er sædvanligt at skelne mellem tre hovedtyper af kostume:

1. Personlig. Denne type er en figurativ-plastisk sammensætning, som er en direkte del af hele billedet af udføreren af ​​rollen. I et jakkesæt er figuren ofte helt skjult. Skuespilleren selv sætter den i gang og udtaler den. Ja, for Peking Opera billeder af et helligt tempel eller en drage var karakteristiske.
2. Spil. Dette er et middel til at transformere kunstnerens udseende og et vigtigt element i hans spil. Karakterernes transformation i rituelle og folkloristiske handlinger efter karakter havde ofte basis i brugen af ​​grotesk og parodi, for eksempel når unge mænd klædte sig ud som piger.
3. Ligesom karakterens tøj. Det er den vigtigste i moderne forestillinger, der ofte præcis minder om traditionelt tøj specifik handlingsepoke i produktionen. På basis af et sådant jakkesæt oprettes de to ovennævnte typer.

Skræddersyede funktioner

At skræddersy sceneoutfits er ret komplekst og kreativt look aktiviteter. Det er nødvendigt at vælge de rigtige materialer, tilbehør, skabe broderi og applikationer, hvis det er nødvendigt. Teaterdragt skal opfylde følgende krav:

• At legemliggøre æraen med nøjagtighed under hensyntagen til historiske, etnografiske, nationale karakteristika værker og karakterer.
• Match instruktørens hensigt om at udtrykke essensen af ​​karakterens karakter.
• Giv effekt til billedet af skuespilleren i seerens øjne.
• Det er godt at sidde i henhold til sin ejers figur.
• Bekvemmelighed ved at bære et kostume (især vigtigt for dansere, der deltager i forestillinger).

Da kostumedesigneren udvælger et teaterkostume til en bestemt rolle og en bestemt skuespiller, er det nødvendigt at skræddersy det til målene. Til dette er det bedre at henvende sig til fagfolk. Tailoring Factory er en syproduktion i Moskva og Moskva-regionen, her kan du bestille skræddersyning af et kostume til en forestilling, opera og ballet. Vil blive afhentet bedste materialer og anvendt moderne teknologier syning.

"Den del af settet, der er i hænderne på skuespillerne, er hans kostume."
Fransk Encyklopædi.

"Kostumet er skuespillerens anden skal, det er noget uadskilleligt fra hans væsen, det er hans synlige maske. scenebillede, som skal smelte så integreret sammen med den for at blive uadskillelig ... "
A. Ya. Tairov.

Teater er en syntetisk kunstform, der ikke kun giver os mulighed for at høre, ikke kun forestille os, men også se, se. Teatret giver os mulighed for at være vidne til psykologiske dramaer og deltage i historiske gerninger og begivenheder. Teatret, teaterforestillingen er skabt af mange kunstneres indsats, fra instruktøren og skuespilleren til produktionsdesigneren, fordi forestillingen er en "konjugation forskellige kunstarter, som hver i denne plan omdannes og får en ny kvalitet ... ".

Teaterkostume er en bestanddel af skuespillerens scenebillede, det er de ydre tegn og karakteristika ved den karakter, der portrætteres, som hjælper skuespillerens reinkarnation; midler til kunstnerisk indflydelse på beskueren. For en skuespiller er et kostume stof, en form inspireret af rollens betydning.

Ligesom en skuespiller i ord og gestus, bevægelse og klang i sin stemme skaber en ny essens af scenebilledet, med udgangspunkt i det, der er givet i stykket, sådan inkarnerer kunstneren, styret af de samme data i stykket, billedet vha. middel af hans kunst.

Gennem århundreders historie teaterkunst dekorationsdesign har konsekvent gennemgået en evolutionær transformation, forårsaget ikke kun af forbedringen af ​​sceneteknologien, men også af alle op- og nedture i stilarter og mode i de tilsvarende tider. Det afhang af arten af ​​stykkets litterære struktur, af dramaturgiens genre, af publikums sociale sammensætning og af sceneteknisk niveau.

Perioder med stabile arkitektoniske strukturer fra antikken gav plads til middelalderens primitive stadier, som igen gav plads til kongelige hofteatre med selvforsynende forestillingsluksus. Der var forestillinger i klæder, i komplekse konstruktive kulisser, kun i lysdesign, uden dekoration overhovedet - på en bar scene, på en platform, bare på et fortov.

Kostumets rolle som et "bevægende" sceneri har altid været dominerende. Synspunktet på hans "forhold" til skuespilleren, tiden og historien, og endelig til hans direkte "partner" - scenens kunstneriske udformning, ændrede sig.

I processen med den progressive udvikling af kunsten i det moderne teater, innovationen af ​​instruktion, transformationen af ​​metoden til kunstnerisk design, aftager kostumekunstens rolle ikke - tværtimod. Med væksten af ​​sine yngre og mere fleksible modstykker - biograf og tv - tilegner teatret sig utvivlsomt i søgen og pine nye former for spektakulære teknikker, netop dem, der ville forsvare og definere teatrets position som varig værdi selvstændig kunstform. Kostumet som det mest mobile element teatralske kulisser, får førstepladsen i disse søgninger.

høj moderne kultur teaterkunst, det subtile og dybe instruktørarbejde på stykket og forestillingen, skuespillernes talentfulde spil kræver af kostumedesigneren, der designer forestillingen, især omhyggelig indtrængen i forestillingens dramaturgi, tæt kontakt med instruktionen. Moderne design er ikke kanoniseret af reglerne. Det er individuelt og konkret i hvert enkelt tilfælde. "En instruktørs arbejde er uadskilleligt fra en kunstners arbejde. Først skal instruktøren finde sine egne svar på grundlæggende scenografiproblemer. Kunstneren skal til gengæld føle omgivelsernes opgaver og vedholdende søge udtryksfulde midler ...". Teaterkostume er først skabt af visuelle midler, det vil sige en skitse.

Introduktion 3

Kapitel 1. Teoretiske aspekter teaterkunst. Teaterdragtens rolle og betydning i scenekunst 5

1.1. Teater som kunst 5

1.2. Teaterkostume som symbol på teaterkultur 7

1.3. Rolle teatralsk kostume i kunstscene 8

Kapitel 2. Russisk teaterkostume fra det tidlige 20. århundrede 12

2.1. Ruslands kulturpolitik i begyndelsen af ​​det 20. århundrede. Træk ved udviklingen af ​​teaterkunst i lyset af den nye kulturpolitik 12

2.2. Træk af teatralsk kostume fra det tidlige tyvende århundrede 22

2.3. Teaterkostume som et billede af tiden 25

Konklusion 33

Referencer 36

Bilag 38

Introduktion

Relevansen af ​​dette arbejde skyldes det faktum, at det tyvende århundrede var præget af den hurtige blomstring af russisk kultur. Ikke underligt, at denne tid kaldes for sølvalderen. Russisk kultur afspejlede alle modsætningerne i Ruslands socioøkonomiske og socio-politiske liv, havde en dyb indvirkning på folkets moralske tilstand og bidrog til verdens kulturskat. Alle innovationer og opdagelser blev givet til Rusland hårdt. Mange store mennesker blev aldrig hørt, men alligevel kan man ikke forklejne sølvalderens værdighed, man kan ikke andet end at tale om dens storhed. Derfor er det i det 21. århundrede, informations- og nanoteknologiernes århundrede, nødvendigt at være mere opmærksom på kulturen fra fortiden. Vi skal forstå det, og så bliver det nemmere for os at skabe vores egen, nye kultur.

I dette værk undersøger jeg den russiske teaterkunst i begyndelsen af ​​det 20. århundrede, nemlig træk ved den periodes teaterdragt.

Teater (græsk θέατρον - hovedbetydningen er et sted for briller, så - et skuespil, fra θεάομαι - jeg ser, jeg ser) er et af kunstområderne, hvor forfatterens (skaberen, kunstnerens) følelser, tanker og følelser ) overføres til seeren eller gruppen af ​​tilskuere gennem handlinger fra en skuespiller eller en gruppe af skuespillere. Teaterkostume er et element i forestillingens design, et middel til at transformere skuespillerens udseende og et af elementerne i hans spil.

Emnet for dette semesteropgave Det er også relevant, fordi den teatralske teknologi til fremstilling af et kostume blev opfundet netop i begyndelsen af ​​det 20. århundrede, blev der udviklet en metode til en individuel tilgang til tegningen af ​​kunstneren, at skabe et kostume i overensstemmelse med det kunstneriske billede og hensigten. af forfatteren. Inden for modellering og design blev der udviklet en teori til at skabe et moderne kostume.

Både i dag og i tidligere århundreder forbliver kostumet genstand for særlig kreativitet hos kunstnere (blandt dem er de mest fremragende mestre inden for kunst og scenografi), og de komponerer det (selv, ser det ud til, hverdagskostumer, for ikke at nævne fantastiske), ikke kun som et separat værk, men som den vigtigste komponent i forestillingen.

I forbindelse med relevansen blev forskningsemnet formuleret: "Russisk teaterdragt fra det tidlige tyvende århundrede."

Formålet med arbejdet: at studere træk ved den russiske teaterdragt i begyndelsen af ​​det tyvende århundrede.

Værkets genstand: Ruslands teaterkunst i begyndelsen af ​​det 20. århundrede.

Undersøgelsens emne: Russisk teaterdragt fra begyndelsen af ​​det tyvende århundrede.

Opfyldelsen af ​​dette mål lettes af løsningen af ​​følgende opgaver:

1. Studiet af teatralsk aktivitet og dens træk.

2. Identifikation af teaterdragtens rolle i scenekunsten.

3. Betragtning af Ruslands kulturpolitik i begyndelsen af ​​det tyvende århundrede.

4. Bestemmelse af funktionerne i det russiske teaterdragt i det tidlige tyvende århundrede.

V strukturelt arbejdet består af en introduktion, to teoretiske kapitler, en konklusion, en referenceliste og et bilag. Tillægget indeholder fotografier og skitser af russiske teaterdragter fra det tidlige 20. århundrede.
^

Kapitel 1. Teaterkunstens teoretiske aspekter. Teaterdragtens rolle og betydning i scenekunst

1.1. Teater som kunst

Som enhver anden kunstform (musik, maleri, litteratur) har teatret sine egne særlige træk. Denne kunst er syntetisk: et teaterværk (performance) består af stykkets tekst, instruktørens, skuespillerens, kunstnerens og komponistens værk. Musik spiller en afgørende rolle i opera og ballet.

Teater er en kollektiv kunst. Forestillingen er resultatet af mange menneskers aktivitet, ikke kun dem, der optræder på scenen, men også dem, der syr kostumer, laver rekvisitter, sætter lyset, møder publikum. Ikke underligt, at der er en definition af "teaterværkstedets arbejdere": en forestilling er både kreativitet og produktion.

Teatret tilbyder sin egen måde at kende omverdenen på og dermed sit eget sæt af kunstneriske virkemidler. Forestillingen er både en speciel handling, der udspilles i scenerummet, og en speciel, anderledes end f.eks. musik. kreativ tænkning.

Teaterforestillingen tager udgangspunkt i en tekst, fx et teaterstykke til en dramatisk forestilling. Selv i de sceneproduktioner, hvor ordet som sådan er fraværende, er teksten nødvendig; især ballet, og nogle gange pantomime har et manuskript - en libretto. Processen med at arbejde på en forestilling består i at overføre den dramatiske tekst til scenen – dette er en slags "oversættelse" fra et sprog til et andet. Som et resultat bliver det litterære ord sceneordet.

Det første, beskueren ser, efter at gardinet åbner (eller rejser sig), er scenerummet, hvor kulissen er placeret. De angiver handlingsstedet, historisk tid, afspejler den nationale smag. Ved hjælp af rumlige konstruktioner kan selv karakterernes stemning formidles (for eksempel i en episode af heltens lidelse, fordybe scenen i mørke eller stramme dens baggrund med sort). Under handlingen ændres sceneriet ved hjælp af en speciel teknik: dagen bliver til nat, vinter til sommer, gaden til et rum. Denne teknik har udviklet sig sammen med menneskehedens videnskabelige tanke. Løftemekanismer, skjolde og luger, som i oldtiden blev betjent manuelt, er nu elektronisk hævet og sænket. Stearinlys og gaslamper erstattes af elektriske lamper; lasere bruges ofte.

Allerede i antikken blev der dannet to typer scene og auditorium: boksscenen og amfiteaterscenen. Boksscenen sørger for etager og boder, og publikum omkranser amfiteaterscenen fra tre sider. Nu i verden bruges begge typer. Moderne teknologi gør det muligt at ændre det teatralske rum - at arrangere en platform i midten af ​​auditoriet, at placere seeren på scenen og at spille forestillingen i salen.

Stor betydning altid knyttet til teaterbygningen. Teatre blev normalt bygget på den centrale plads i byen; arkitekter ønskede, at bygningerne skulle være smukke, for at tiltrække opmærksomhed. Når beskueren kommer i teatret, giver beskueren afkald på hverdagen, som om han hæver sig over virkeligheden. Derfor er det ikke tilfældigt, at en trappe dekoreret med spejle ofte fører til hallen.

Musik er med til at forstærke den følelsesmæssige effekt af en dramatisk forestilling. Nogle gange lyder det ikke kun under handlingen, men også under pausen - for at bevare offentlighedens interesse.

Hovedpersonen i stykket er skuespilleren. Beskueren ser en person foran sig, på mystisk vis forvandlet til et kunstnerisk billede - en slags kunstværk. Selvfølgelig er et kunstværk ikke udøveren selv, men hans rolle. Hun er skabelsen af ​​en skuespiller, skabt af stemme, nerver og noget undvigende – ånd, sjæl.

For at handlingen på scenen kan opfattes som en helhed, er det nødvendigt at organisere den omhyggeligt og konsekvent. Disse ansvarsområder i samtidsteater udført af direktøren. Selvfølgelig afhænger meget af talentet hos skuespillerne i forestillingen, men ikke desto mindre er de underlagt lederens vilje - instruktøren.

1.2. Teaterdragt som symbol på teaterkultur

Skuespilleren bar altid en kjole, der ikke kunne være så traditionel som fritidstøj. Ikke bare "behagelig", "varme", "smuk" - på scenen er den også "synlig", "udtryksfuld", "figurativ".

Teatret har gennem sin historie brugt kostumets magi, som dog også findes i det virkelige liv. En fattig mands klude, en hofmands rige påklædning, militær rustning ofte på forhånd, før et nært bekendtskab med en person, bestemmer meget i vores holdning til ham. En kostumekomposition, der består af de sædvanlige detaljer i tøjet, men på en speciel, "talende" måde, kan understrege visse træk i karakterens karakter, afsløre essensen af ​​de begivenheder, der finder sted i stykket, og fortælle om historisk tid. Teaterdragt vækker sine egne associationer i beskueren, beriger og uddyber indtrykket af både forestillingen og helten.

Ved design, snit, tekstur, teatralsk kostume adskiller sig som regel fra husstanden. I livet spiller naturlige forhold (varm - kold) og en persons sociale tilhørsforhold (bonde, byboer) og mode en vigtig rolle. I teatret er meget også bestemt af forestillingsgenren, forestillingens kunstneriske stil. I ballet, for eksempel i traditionel koreografi, kan der ikke være nogen tung kjole. Og i en dramatisk forestilling mættet med bevægelse, skal kostumet ikke forhindre skuespilleren i at føle sig fri i scenerummet.

Ofte teatralske kunstnere, der tegner kostumeskitser, forvrænger, overdriver formen af ​​den menneskelige krop.

Kostumet i en forestilling om et moderne tema er mærkeligt nok et af de sværeste problemer. Det er umuligt at bringe en skuespiller klædt i en nærliggende butik op på scenen. Kun det nøjagtige udvalg af detaljer, tankevækkende farveskema, korrespondancer eller kontraster i karakterernes udseende vil hjælpe fødslen af ​​et kunstnerisk billede.

Kostumet inkorporerer symbolerne for traditionel kultur. At bære en andens tøj betyder at bruge en anden persons udseende. I Shakespeares eller Goldonis skuespil klæder heltinden sig ud i en mands kjole - og bliver uigenkendelig selv for tætte mennesker, selvom hun udover kostumet ikke har ændret noget i sit udseende. Ophelia i fjerde akt af "Hamlet" optræder i en lang skjorte, med luftigt hår (i modsætning til hofdressen og frisuren) - og beskueren behøver ikke ord, heltindens galskab er åbenlys for ham. Trods alt eksisterer ideen om, at ødelæggelsen af ​​ydre harmoni er et tegn på ødelæggelsen af ​​indre harmoni, i enhver nations kultur.

Farvens symbolik (rød - kærlighed, sort - tristhed, grøn - håb) spiller i hverdagstøjet bestemt rolle. Men teatret gjorde farven i kostumet til en af ​​måderne til at udtrykke karakterens følelsesmæssige tilstand. Altså Hamlet i Sienna forskellige teatre altid klædt i sort.

1.3. Teaterdragtens rolle i scenekunsten

Ved midten af ​​det XVIII århundrede. et af hovedprincipperne i kunsten at siena var princippet om roller (fra fransk. emploi - "applikation"). Hver skuespiller valgte en bestemt type rolle for sig selv og fulgte sit valg gennem hele sit liv. Der var roller som en skurk, en simpel, en elsker, en fornuftig person (fornuft) osv. Skuespillerne, der spillede sådanne karakterer, udviklede specielle teknikker, opfandt specielle gestus, en måde at tale på og opfandt en karakteristisk kostumedetalje. Rollerne er altid blevet modarbejdet af teaterfigurer, der gik ind for fornyelsen af ​​scenekunsten. De mente med rette, at der ikke er identiske skurke, elskere, tjenere, og derfor burde rollen afskaffes. I det XX århundrede. dette koncept er ikke længere i brug. Du kan dog stadig se for eksempel sådanne udmeldinger: "Teatret søger en skuespiller til at spille rollen som negative karakterer." Det gamle princip viste sig at være sejt.

I Italien og til dels i Østrig elskede de improvisation (af latin improvisus - "uventet", "pludselig"), altså en måde at spille på, hvor en ny plastisk teknik eller intonation kan fødes på forestillingstidspunktet. Franskmændene er vant til at følge de regler, der blev udviklet tilbage i det 17. århundrede. Ordet blev betragtet som det vigtigste i teatret, så skuespillerne arbejdede hårdt på teksten og demonstrerede skønheden i tale ved forestillinger. På den russisk scene spillede modsat Diderot - lytter til hjertet. På det tidspunkt var der mange europæiske lande der var uddannelsesinstitutioner, der uddannede skuespillere. Den ældste af dem er Paris Conservatory (inkluderet dramaklasser).

Det 20. århundrede gav teaterkunsten så mange teorier skuespilfærdigheder som intet andet århundrede. Skuespillere, instruktører, dramatikere søgte at udvikle deres egne systemer. En af de mest berømte tilhører Konstantin Sergeevich Stanislavsky (1863-1938), en af ​​skaberne af Moskvas kunstteater. Stanislavskys værker - "En skuespillers arbejde på sig selv" og "En skuespillers arbejde på en rolle" er blevet en slags bibel for skuespillere. Interessen for teknikken, som dukkede op i de første årtier af det 20. århundrede, svækkedes ikke i slutningen af ​​århundredet. Nye teorier, der selv tilbageviser Stanislavskys holdninger på den ene eller anden måde, er afhængige af disse virkelig epokegørende skrifter.

S. Stanislavsky selv var en skuespiller, fra en tidlig alder optrådte han både i amatører og professionelle forestillinger. Han var fascineret af fagets mysterier, betydningen og formen for kunstnerens eksistens på scenen. Stanislavsky opsummerede kun sine tanker om teatrets kunst i sine modne år, da han havde akkumuleret en masse erfaring - skuespil, instruktion og undervisning.

Skuespilleren kan opnå sandheden om følelser, hvis han helt reinkarnerer, "passer ind i skoene" af sin helt. Denne idé blev udtrykt af den store russiske kunstner Mikhail Semyonovich Shchepkin, og Stanislavsky udviklede teknikker, som du kan vænne dig til rollen. Instruktøren anså opdragelsen af ​​en skuespiller for at være vigtig - en teaterbetjent skal have en særlig etik, vide, hvorfor han går på scenen, og hvad han vil sige til publikum. "Skuespillerens rolle slutter ikke med sænkningen af ​​gardinet - han skal også være en søger og dirigent af skønhed i livet," skrev Stanislavsky.

Moderne mand kan ofte ikke opføre sig naturligt i henhold til dens indre essens. For at forstå helten skal skuespilleren "træge" ind i hans sjæl, når han ikke er bundet af det officielle livs konventioner. Stanislavsky opfordrede til at vise karakterer "gennem deres indre historier."

I lang tid i scenekunsten var problemet med ensemblet af skuespillere ikke løst. I romantikkens forestillinger skilte en skuespiller sig ofte ud, udøveren af ​​hovedrollen. Nogle gange fulgte publikum et par skuespillere, især hvis de spillede en kærlighedsduet. i det 20. århundredes teater. - i høj grad takket være Stanislavsky - var det ensemblet af skuespillere, der fik betydning. En anden fremragende instruktør, Vsevolod Emilievich Meyerhold (1874-1940), skrev også om betydningen af ​​et sådant ensemble. Det er "gruppen af ​​personer", der skal udfolde billedet af livet foran beskueren, og ikke kun én skuespiller-solist.

I moderne teaterkunst tager gradvist form ny type drama teaterskuespiller. En sådan kunstner er bekendt med de førende nationale skoler, har læst Stanislavsky, Grotovsky, Artaud, Brecht og er også interesseret i helt nye ideer. Han kan vælge, men oftere i sit arbejde eksisterer elementer fra forskellige skoler, skuespilteknikker lånt fra forskellige teorier, ganske fredeligt. Skuespilleren fra det sene 20. århundrede, både russisk og vestlig, mestrede teknikkerne til at vænne sig til billedet af karakteren, principperne om løsrivelse og improvisation. I navnet på at opnå en sådan eksistensfrihed arbejdede fortidens store skuespillere og instruktører på scenen - de tvivlede, var skuffede, de havde både bragende succes og store fiaskoer.

Idéer fra K.S. Stanislavsky er udviklet af den franske digter, instruktør og skuespiller Antonin Artaud (rigtige navn Antoine Marie Joseph, 1896-1948) og den polske instruktør Jerzy Grotowski. Ifølge Arto og Grotowski kender en mand fra det 20. århundrede ikke stærke lidenskaber, han spiller, men lever ikke. Formålet med skuespilleren er at bringe seeren tilbage til sande følelser, ægte oplevelser. Men for dette skal han først lære at spille almindeligt liv. Artaud og Grotowski udviklede sig egne systemer forberedelse af scenemestre. Skuespilleren er ifølge den franske instruktør mere end et erhverv. Teater er den mest effektive kunst, designet til at frigøre mennesker fra konventionernes lænker, for at bringe høj poesi ud i livet. Artauds syn på skuespillerens kunst er stort set utopiske, men ikke desto mindre påvirkede hans teori teaterkunstens verden.

Kapitel 2. Russisk teaterdragt fra begyndelsen af ​​det 20. århundrede

2.1. Ruslands kulturpolitik i begyndelsen af ​​det 20. århundrede. Træk af teaterkunstens udvikling i lyset af den nye kulturpolitik

Oktoberrevolutionen i 1917 var et stort vendepunkt i den russiske kulturs skæbne. Et vendepunkt i ordets bogstavelige forstand: den hjemlige kultur, der udviklede sig langs den stigende linje, som nåede sit højeste punkt og verdensomspændende anerkendelse under sølvalderen, blev stoppet, og dens bevægelse gik kraftigt ned. Vendepunktet blev gjort bevidst, det blev bygget i henhold til en forudbestemt plan og repræsenterede ikke en naturkatastrofe af et lands tilfangetagelse af et andet og vanhelligelse af dets kultur, som findes i verdenshistorien.

Intet lignende skete i Rusland på det tidspunkt. Bolsjevikkerne var det russiske folks kød, men de handlede med dets kultur, som en erobrer ville have gjort, som ikke kunne lide den gamle orden og besluttede at erstatte dem med nye.

Med sejr oktober revolution sovjetregeringen begyndte straks at gennemføre en ny kulturpolitik. Dette betød skabelsen af ​​en type kultur uden fortilfælde i historien - den proletariske - baseret på den mest revolutionære og avancerede, som man dengang troede, marxismens ideologi, opdragelsen af ​​en ny type mennesker, udbredelsen af ​​universel læsefærdighed og oplysning, skabelsen af ​​monumentale kunstværker, der glorificerer almindelige menneskers arbejdsbedrifter. Som man troede, skulle den proletariske kultur erstatte den ædle og borgerlige kultur. Den russiske adelskultur var ikke engang 150 år gammel, og den borgerlige kultur var endnu yngre, eftersom kapitalismen i Rusland, hvis vi tæller efter formelle kriterier, kun eksisterede i 57 år (1861-1917). V Vesteuropa, hvor den førstes alder blev målt i mange århundreder, og den andens alder oversteg 150 år, truede revolutionære problemer dem i meget mindre grad.

Uden at gøre klare skel mellem ædel og borgerlig kultur besluttede bolsjevikkerne pludselig at behandle det ene og det andet som en unødvendig arv fra fortiden. Ikke kun ikoner og bannere, men også mængder af Pushkins digte fløj ind i revolutionens flammende ild. Sloganet for de første år af sovjethistorien er "Lad os smide Pushkin af modernitetens skib!" legemliggjort med brutal konsekvens og med fuld støtte fra myndighederne. Faktisk blev han, det store vendepunkt, indledt af dem. Den kulturelle revolution, der fandt sted i den æra, var et typisk eksempel på en revolution ovenfra, der ledsagede uorganisk modernisering.

3a skabelse ny kultur bolsjevikkerne påtog sig hurtigt og beslutsomt. I overensstemmelse med dekretet af 9. november 1917 blev statens kommission for uddannelse oprettet for at vejlede og kontrollere kulturen. I den nydannede regering (SNK RSFSR) blev A.V. Lunacharsky (1874-1933) udnævnt til folkekommissær for uddannelse. I Narkompros blev der dannet en afdeling for uddannelse af nationale minoriteter til at styre kulturelle anliggender i de nationale regioner i RSFSR. sovjetisk magt de offentlige, professionelle og kreative organisationer, der havde fungeret før revolutionen, blev afskaffet - Den All-Russiske Lærerforening, Arbejderforbundet kunstnerisk kultur, Kunstnernes Forbund osv. Nye kulturorganisationer opstod - ”Ned med analfabetismen”, Ateisternes Forbund, Radiovennernes Selskab mv.

Allerede i 1917 eremitagen, det russiske museum, Tretyakov Galleri, Armory og mange andre museer. Private samlinger af S.S. blev nationaliseret. Schukin, Mamontovs, Morozovs, Tretyakovs, V.I. Dahl, I.V. Tsvetaeva.

Trin for trin blev intelligentsiaens institutioner for professionel autonomi likvideret - uafhængige publikationer, kreative fagforeninger, fagforeninger. Selv videnskaben blev sat under streng ideologisk kontrol. Videnskabsakademiet, som altid har været ret uafhængigt i Rusland, blev fusioneret med det kommunistiske akademi, underordnet Folkekommissærernes Råd og forvandlet til en bureaukratisk institution. Fra slutningen af ​​1920'erne blev mistanke om den gamle intelligentsia afløst af politisk forfølgelse: Shakhty-sagen, industripartiets, arbejderbondepartiets retssager vidner om, at den fysiske ødelæggelse af den russiske intelligentsia begyndte i landet.

Samtidig med likvideringen af ​​den gamle intelligentsia foregik skabelsen af ​​den sovjetiske intelligentsia, og den blev desuden fremskyndet gennem "nominering" (gårsdagens arbejdere blev af partiorganerne indstillet til at være direktører), arbejderfakulteter (forberedende fakulteter mhp. accelereret uddannelse og forberedelse af arbejder- og bondeungdom til at komme ind på universiteter; laboratorie-brigademetode, hvor en studerende rapporterede for hele gruppen). Som et resultat oversteg antallet af studerende i USSR allerede i 1933 Tyskland, England, Japan, Polen og Østrig, alle taget.

Den nye kulturpolitik havde til formål at "stille alle de kunstskatte, der er skabt på grundlag af udnyttelsen af ​​deres arbejdskraft, til rådighed for det arbejdende folk", som proklameret på RCP(b's VIII kongres). Det mest effektive middel blev anset for at være universel nationalisering - ikke kun af fabrikker og fabrikker, men også af teatre og kunstgallerier. Folkets frie adgang til verdenskulturens skatte skulle ifølge planen åbne vejen for Ruslands generelle oplysning. Samtidig havde nationaliseringen af ​​kulturminder til formål at beskytte dem mod ødelæggelse, da staten tog dem under sin beskyttelse. Museer og udstillingshaller, ateistklubber og planetarier blev indrettet i adelige godser, kirker og byinstitutioner. Omkring 250 nye museer blev oprettet mellem 1918 og 1923. Restaurering af nogle monumenter er begyndt. I 1918-1919 blev mere end 65 historiske og kunstneriske monumenter restaureret, og i 1924 - 227. Ved et dekret fra Rådet for Folkekommissærer i RSFSR af 27. august 1919 blev den fotografiske og filmiske industri nationaliseret. Arbejdet i filmfabrikker og biografer blev ledet af den all-russiske fotografiske filmafdeling (VFKO) i Folkekommissariatet for Uddannelse, som i 1923 blev omdannet til Goskino og i 1926 til Sovkino. I 1918 kom de største musikalske institutioner under statens jurisdiktion: konservatorier, Bolshoi-teatret, Mariinskii Operahus, fabrikker af musikinstrumenter, musikforlag. Nye koncert- og musikuddannelsesorganisationer, musikalske uddannelsesinstitutioner blev oprettet, amatørgrupper blev organiseret.

Den samme nationalisering åbnede imidlertid vejen for et kulturelt barbari, der aldrig var set før: uvurderlige biblioteker gik tabt, arkiver blev ødelagt; ikke kun klubber og skoler, men også pakhuse og værksteder blev indrettet i adelige huse og kirker. Mange religiøse bygninger faldt til sidst fuldstændig øde, og flere tusinde templer og klostre i hele landet blev fuldstændig udslettet fra jordens overflade. Da bolsjevikkerne havde brug for hård valuta for at genoprette den nationale økonomi, blev snesevis af vognlæs af kunstneriske skatte, inklusive ikoner af historisk værdi, solgt til udlandet bogstaveligt talt for næsten ingenting. I overensstemmelse med principperne for klassetilgangen blev hundredvis af gamle monumenter ødelagt i byerne, hvor buster af revolutionære helte blev rejst, gader og pladser blev omdøbt.

Proletkult (Proletarisk kultur) - den kulturelle, uddannelsesmæssige, litterære og kunstneriske organisation (1917-1932) af proletariske amatørforestillinger under Folkets Uddannelseskommissariat - kæmpede mere aktivt end andre med den gamle kultur. Proletkult opstod allerede i efteråret 1917 og havde hurtigt mere end 200 lokale organisationer inden for forskellige kunstområder, især inden for litteratur og teater. Dens ideologer (A.A. Bogdanov, V.F. Pletnev) forårsagede alvorlig skade kunstnerisk udvikling land og benægter kulturarven. Proletkulten løste to problemer - at ødelægge den gamle adelige kultur og skabe en ny proletarisk. Mest vellykket klarede han det første, og det andet forblev et område med uheldige eksperimenter.

Proletcult spillede en negativ rolle, fordi den forsøgte at løse problemer ved hjælp af et kavaleriangreb, hvor de, disse metoder, på ingen måde var egnede. Det var ikke grundlaget, men kun det ekstreme udtryk for den bolsjevikiske tilgang til kultur, som RSDLP hurtigt forsøgte at slippe af med. Overbevist om uegnetheden af ​​ekstremistiske metoder til at løse store problemer relateret til kultur, gik bolsjevikkerne videre til en gradvis og mere koordineret offensiv.

I uddannelsessystemet blev nationalisering afløst af nationalisering, der ligesom nationalisering forfulgte flere mål. For det første var administrationen af ​​skolen og universitetet, efter at have mistet deres akademiske friheder og immunitet, underordnet partiapparatet, som udnævnte og erstattede lærere og fastsatte kvoter for optagelse af elever. For det andet blev der etableret en årvågen ideologisk kontrol over de studerende og professorerne, indholdet af den viden, der undervises og modtages. For det tredje voksede omfanget og omfanget af offentlig uddannelse kraftigt, og næsten alle dele af befolkningen fik adgang til gratis offentlig uddannelse. Som et resultat steg antallet af universiteter i landet allerede i 1921 til 244 sammenlignet med 91 i det førrevolutionære Rusland. Dekretet "Om reglerne for optagelse til højere uddannelsesinstitutioner" (1918) tillod gratis adgang til universiteter. Ikke kun studieafgifter og optagelsesprøver blev afskaffet, selv en gymnasieeksamen var ikke påkrævet.

En massiv kampagne for at udrydde analfabetisme blandt voksne og børn blev iværksat i landet. I 1919 blev et dekret "Om eliminering af analfabetisme blandt befolkningen i RSFSR" udstedt, der forpligtede alle analfabeter i alderen 8 til 50 til at lære at læse og skrive på deres modersmål eller russisk sprog. Ekstraordinære kommissioner til afvikling af analfabetisme blev oprettet overalt. Samfundet "Ned med analfabetisme" blev ledet af M.I. Kalinin, V.I. Lenin, A.V. Lunacharsky. Et bredt netværk af skoler, kredse og kurser blev skabt. I 1913-1920. omkring 7 millioner mennesker blev læsefærdige. Ifølge All-Union Census fra 1939 steg antallet af læsekyndige i alderen 16 til 50 til 90%. Antallet af studerende i den almene uddannelsesskole oversteg 30 millioner sammenlignet med 7,9 millioner i 1914, og antallet af universitetsuddannede oversteg 370 tusind. Antallet af videnskabsmænd ansat i 1800 forskningsinstitutioner steg til 100 tusinde og oversteg niveauet 1913 næsten 10 gange .

Tvunget forberedelse af skolebørn og elever førte først til et mærkbart fald i uddannelseskvaliteten. Kandidater kunne læse, men besad ikke den tids avancerede videnskabspræstationer, og i FZU (fabriksskoler) var vidensniveauet ofte simpelthen katastrofalt og grænsende til funktionel analfabetisme (evne til at læse, men manglende evne til at forstå det læste) . Den sovjetiske regering handlede, som enhver anden ledelse anbragt under ekstreme forhold sandsynligvis ville have handlet i stedet: millioner af kompetente specialister og videnskabsmænd emigrerede fra landet, behovet for at genoprette den nationale økonomi, der blev ødelagt af krigen, og derefter den udbredte konstruktion. af tusindvis af nye virksomheder krævede den hurtigste træning af kvalificerede rammer. Et land omgivet af ideologiske modstandere havde brug for et stærkt forsvarspotentiale. I en sådan situation blev alle ressourcer kastet til stigningen tekniske videnskaber og forsvarsindustrien, hvor de bedste intellektuelle kræfter er koncentreret.

Siden da er forholdet mellem budgetmidler, der er afsat af staten til udvikling af videnskab, blevet bygget i et forhold på cirka 95:5 til fordel for teknisk og naturlig viden; i 1930'erne bar denne politik frugt. Baseret på videnskabelig forskning fra akademiker S.Z. Lebedev (1874-1934) i USSR blev for første gang i verden organiseret masseproduktion af syntetisk gummi. Takket være de fremragende videnskabelige opdagelser fra sovjetiske fysikere blev radarprincipperne for første gang i verden ført ud i livet. Under ledelse af akademiker A.F. Ioffe (1880-1960) blev der skabt en internationalt anerkendt skole af fysikere, som ydede et stort bidrag til studiet af atomkernen og kosmiske stråler. I 1930'erne skabte sovjetisk videnskab og teknologi førsteklasses fly, hvor vores piloter satte verdensrekorder for rækkevidde og flyvehøjde.

Resultaterne af den kulturelle revolution, både positive og negative, påvirkede ikke kun videnskab og uddannelse, men også i omorganiseringen af ​​hverdagslivets kultur.

Historikere, der studerer den sovjetiske periode i vores historie, mener, at der i 1930'erne skete en ny og ikke mindre radikal drejning i bolsjevikkernes aktiviteter end i 1917. Især den amerikanske sociolog N. Timashev (som emigrerede fra Rusland) fremsatte tesen om, at USSR's interne politik i 1930'erne holdt op med at svare til de revolutionære idealer, der havde hersket tidligere. Den tidlige bolsjevikiske kulturpolitik var baseret på radikalisme: familiens værdi og nødvendighed blev forkastet, afvisningen af ​​ens forældre, hvis de var af "borgerlig" oprindelse, af den gamle kultur blev opmuntret. Filistinisme og mådehold blev også fordømt, samfundets og kollektivets ubetingede prioritet over individet blev stadfæstet. Efter Majakovskij søgte partiintelligensiaen at bygge en model for en ny familie, fri for jalousi, fordomme og de traditionelle principper for forholdet mellem en kvinde og en mand.

I midten af ​​1930'erne skete der en vending - en overgang fra revolutionær askese til privatlivets velbefindende og mere civiliserede former for adfærd. Familieidealer, hengivenhed til service og professionel karriere, værdien af ​​klassisk uddannelse bliver genoprettet i deres rettigheder. Der er ændringer i hverdagen, smag, manerer. Aviser og magasiner fra 1930'erne diskuterede i vid udstrækning problemet med menneskelig kultur, Glavparfumer Institute of Cosmetics and Hygiene blev åbnet i Moskva, og modemagasiner dukkede op.

Teaterkunsten stod ikke stille. Ved dekret fra Council of People's Commissars (1917) blev teatre overført til jurisdiktionen af ​​People's Commissariat of Education. I 1919 blev dekretet fra Folkekommissærernes Råd om forening af teatervirksomhed, underskrevet af V.I. Lenin, vedtaget, der proklamerede nationaliseringen af ​​teatret.

De ældste russiske teatre tog de første skridt mod en tilnærmelse til et nyt, arbejdende publikum, gentænkede klassikerne - fortolkede det i nogle tilfælde i form af "konsonans med revolutionen" ("Posadnik" af AK Tolstoy, 1918, "Den gamle mand" af Gorky, 1919, begge i Maly-teatret). De monumentale og patriotiske billeder af Mayakovskys "Mystery Buff" (iscenesat af Meyerhold i 1918) markerede begyndelsen på skabelsen af ​​politisk skarpe forestillinger gennemsyret af revolutionær romantik og bidrog til udviklingen af ​​propagandateater. Af stor betydning for udviklingen af ​​teatralsk kultur var den kreative interaktion og konkurrence mellem de ældste russiske teatre, udpeget som en gruppe akademiske teatre, såsom Maly, Moscow Art Theatre, Alexandrinsky, og nyorganiseret - det tredje studie i Moskvas kunstteater, RSFSR-teatret, revolutionsteatret, teatret. MGSPS, Bolshoi Drama Theatre - i Skt. Petersborg, Teater "Red Torch" osv. Bolshoi drama teater blev grundlagt i Petrograd med deltagelse af M.F. Andreeva, A.A. Blok, M. Gorky, A.V. Lunacharsky som et teater med heroisk repertoire. A.A. blev dens formand og leder. Blok. Forestillingerne blev iscenesat af instruktører N.N. Arbatov, R.V. Boleslavsky, A.N. Lavrentiev, designet af kunstnerne A.I. Benois, A.V. Dobuzhinsky, V.A. Gedde. Musik til teatret er skrevet af komponister B.V. Astafiev, Yu. A. Shaporin og N.F. Monakhov, V.V. Maksimov, V.Ya. Safronov.

Udviklingen af ​​datidens teater var stærkt påvirket af aktiviteterne i en galakse af talentfulde instruktører: K.S. Stanislavsky, V.I. Nemirovich-Danchenko, V.E. Meyerhold, E.B. Vakhtangov, A.Ya. Tairova, A.D. Popova, K.A. Marjanishvili, G.P. Yura. Skuespillere fra den ældre førrevolutionære generation fortsatte med at optræde på teatrenes scener med stor succes - M.N. Ermolova, A.M. Yuzhin, A.A. Ostuzhev, E.D. Turchaninova, A.A. Yablochkina (Maly Theatre), I.M. Moskvin, V.I. Kachalov, L.M. Leonidov, M.P. Lilina, O.L. Knipper-Chekhov (Moskva Kunstteater) m.fl.. Samtidig kom også den yngre generation med dygtige skuespillere- N.P. Khmelev, A.K. Tarasova, N.P. Batalov, M.M. Yanshin, K.N. Elanskaya, B.K. Livanov, B.V. Schukin, E.N. Gogolev, A.A. Khorava, A.A. Vasadze, A. Khidoyatov, S.M. Mikhoem, N.M. Uzhviy og andre Mange nye teatre og teaterstudier, mobile teatre blev også skabt. Verdens første børneteatre dukkede op.

I den periode, hvor grundlaget for det kunstneriske sovjetisk kultur, en vigtig rolle blev spillet af aktiviteterne hos musikere fra den ældre generation, som skabte en levende forbindelse mellem den russiske musiks førrevolutionære fortid og dens nye sovjetiske scene: komponisterne A.K. Glazunov, M.M. Ippolitova-Ivanova, A.D. Kastalsky, R.M. Gliera, S.N. Vasilenka, A.F. Gedike, M.F. Gnesin, kunstnere og lærere K.N. Igumnov, A.B. Goldenweiser, L.V. Nikolaev, kritikere og musikforskere V.G. Karatygina, A.V. Ossovsky, B.F. Asafiev, B.L. Yavorsky, M.V. Ivanov-Boretsky.

I dekretet fra Rådet for Folkekommissærer for RSFSR "På Moskva- og Petrograd-konservatorierne" af 12. juli 1918 blev begrebet "statsmusikalsk konstruktion" først fremsat. Bolshoi- og Mariinsky-teatrene, Synodalskolen i Moskva, konservatorier, musikforlag, musikinstrumentfabrikker blev overført til staten. Mange komponister, kunstnere, musikologer deltog aktivt i pædagogisk og kunstnerisk propagandaarbejde. Blandt dem B.F. Asafiev, S.N. Vasilenko, A.K. Glazunov, M.F. Gnesin, A.D. Kastalsky, L.V. Nikolaev, V.V. Shcherbachev, F.M. Chaliapin m.fl.. I 1930'erne opnåedes de første succeser med skabelsen af ​​en sovjetisk opera: "Quiet Dokh" af I.I. Dzerzhinsky (1935), "Into the Storm" af T.N. Khrennikov (1939, anden udgave 1952), "Semyon Kotko" af S. Prokofiev (1939). En af de mest fremragende sovjetiske operaer er Sjostakovitsjs Katerina Izmailova (Lady Macbeth fra Mtsensk-distriktet, 1932, ny udgave 1962). Blandt operaerne om nutidige temaer skrevet i efterkrigsårene var Virineya af S.M. Slonimsky (1967) og "Not only love" af R.K. Shchedrin (post. 1961).

A.N. Aleksandrov, N.Ya. Moskovsky, S.S. Prokofiev, G.V. Sviridov, Yu.A. Shaporin, V.Ya. Shebalin, D.D. Shostakovich, B.N. Tchaikovsky, B.I. Tishchenko, V.A. Gavrilin.

Den sovjetiske ballet oplevede en radikal fornyelse. I overensstemmelse med Tjajkovskijs, Glazunovs, Stravinskijs traditioner i denne genre, bekræftede sovjetiske komponister betydningen af ​​musik som det vigtigste, definerende element i koreografisk dramaturgi. Gorsky, der ledede Bolshoi-teatrets trup indtil 1922, iscenesatte klassikere (Nøddeknækkeren, 1919) og nye forestillinger (Stenka Razin af A.K. Glazunov, 1918; Everlasting Flowers til musik af B.F. Asafiev, 1922, og etc.). Billederne af det revolutionære folk blev kunstnerisk overbevisende nedfældet i balletterne Den røde valmue (den røde blomst) af Gliere (1927, anden udgave 1949), Asafievs Flammen fra Paris (1932), Laurencia af A.A. Crane (1937). En dristig reformator var Prokofiev, der skabte balletten "Romeo og Julie" (1936) - en dyb, musikalsk og koreografisk tragedie, der fanger magten. Blandt de komponister, der med succes arbejder i balletgenre, - A.I. Khachaturian ("Spartacus", 1954), A.P. Petrov ("The Creation of the World", 1971), R. Shchedrin ("Anna Karenina", 1972).

Ved overgangen til 20-30'erne kom kandidater fra den sovjetiske balletskole til teatret: M.T. Semenova, G.S. Ulanova, N.M. Dudinskaya, O.V. Lepeshinskaya.

^
2.2. Træk af teatralsk kostume fra det tidlige tyvende århundrede 22

2.3. Teaterkostume som et billede af tiden 25

Konklusion 33

Referencer 36

Under renæssancen begyndte de første faste trupper, der arbejdede på professionelt grundlag, at dukke op i Europa. De vandrer eller er naglet til ét sted. Folk elsker at grine mere end at græde, så skuespillerne sætter lys, komiske produktioner, farcer og parodier op. Vandrende komikere fortsatte middelaldertraditioner og vendte sig (ligesom hele renæssancens kultur) til den antikke arv. Først og fremmest opstod sådanne trupper i Italien. Det var der, at teatret commedia dell "arte" dukkede op, det vil sige "maskernes komedie".

I commedia dell'arte var der ét sceneri - en bygade. Der var ingen permanent plot: lederen af ​​truppen (kapokomiko) spurgte det, og skuespillerne improviserede, som i det gamle atellani. Disse tricks og bemærkninger, der vakte offentlighedens godkendelse, blev gentaget og konsolideret. Handlingen drejede sig om de unges kærlighed, som blev hindret af de gamle og hjulpet af tjenerne.

Den vigtigste rolle i komedie blev spillet af masken. En sort maske kan dække hele ansigtet eller en del af det. Nogle gange var det en klistret næse eller dumme briller. Det vigtigste er at skabe et typisk ansigt, pegede på en karikatur.

Der var to krav til kostumet: bekvemmelighed og komisk. Derfor lignede den på den ene side middelalderhistoriens tøj, og på den anden side var den suppleret med karakteristiske sjove detaljer.

For eksempel var Pantalone - en elendig købmand - altid med pungen. Hans tøj lignede venetianske købmænds: en jakke bundet med et skærp, korte bukser, strømper, en kappe og en rund kasket. Men en dag gik kunstneren på scenen i brede røde bukser, publikum kunne lide denne karakteristiske detalje. Som et resultat smeltede Pantalone og hans bukser så meget sammen i folks sind, at det almindelige navn på pantaloons til kvinders undertøj med tiden blev dannet ud fra et personligt navn.

Lægen - en anden helt fra commedia dell'arte - præsenterede en parodi på en videnskabsmand og gik ud i en sort akademisk kjole med blondekrave og manchetter. I hans hænder var der altid papirruller på hovedet - en bred hat.

Kaptajnen, en militæreventyrer, bar en cuirass, bloomers, over knæet støvler med enorme sporer, en kort kappe og en hat med fjer. Hans faste egenskab var et træsværd, som helt sikkert ville sætte sig fast i skeden, når det var nødvendigt.

De mest talrige og varierede karakterer var tjenere (zanni), fordi det var dem, der fungerede som "fremskridtsmotorer" i en kærlighedskonflikt. Pulcinella havde en enorm kroget næse; Harlekin har så mange lapper, at de med tiden blev stylet i et skakternet mønster, Pierrot har en bred hvid skjorte med en skåret krave og lange bukser; Brighella har en bred hvid bluse og matchende bukser.

Det her folketeater, på grund af sine lette plots, var meget mere populær end teatrene i Shakespeare eller Lope de Vega, som gav mere præference ikke til skue, men til dybden af ​​indholdet. For Lope de Pegas værker optrådte for eksempel selv navnet "kappe- og sværdkomedie", fordi kunstnere virkelig kun spillede i dem i nutidig forfatter husholdningsdragter.

Parallelt med de omvandrende trupper eksisterede også hofteatre, hvis kostumer talte i hundredvis og udmærkede sig ved deres høje omkostninger. De blev vist separat fra opførelsen af ​​stykket.

I XVII-XVIII århundreder faldt udviklingen af ​​teatralsk kostume. Ordet kommer i forgrunden, dialogerne optager al publikums opmærksomhed. På scenen bruges en husholdningsdragt, blottet for historicisme. Dette er tidens sædvanlige moderigtige jakkesæt. Sandt nok vil du i stykket ikke se en pjaltet tjener eller en dårligt klædt hyrdinde. Kostumet er forædlet. Dette er en konsekvens af livets teatralisering. Teatret er så dybt forankret i hverdagen, at grænsen "teatralsk - hverdagslig" kostume udviskes. Det skal bemærkes, at i XVII-XVIII århundreder teatralsk kostume bestemmer ofte moden (hvilket allerede er blevet nævnt i tidligere kapitler). Skuespillerne klædte sig bedre og mere ekstravagant end andre. I det 17. århundrede for Monsieur a-la-mode, speciel tilskuerpladser, hvor de ikke så meget så forestillingen, som de diskuterede kunstnerne og deres kostumer.

I det 17.-18. århundrede blomstrede syntetiske genrer: opera, ballet, cirkus (selvom de var kendt før). Disse genrer har dramatisk handling, og tricks og musik og sang og lys, mindeværdig makeup. Syntetiske genrer absorberer elementer fra hverdagen. For eksempel, balsal dans cancan (fransk cancan) med en karakteristisk høj kastning af benene opstod omkring 70'erne af 1700-tallet. Efterhånden bliver den en integreret del af operetten – en musikalsk og dansekomediegenre.

I det 19. århundrede blev interessen for historie genoplivet på alle kulturområder. Takket være arkæologiske og litterære fund var det muligt at lære mere om antikkens dragter, så i historiske skuespil for første gang gør de forsøg på at gengive fortidens originale kostumer.

Udvikling kritisk realisme som kunstmetode og måde at opfatte verden på fører til, at man på scenen ikke længere vil se bondekvinder i negligeer og stivede tjenere. Sådanne rekvisitter optræder i teatret, som ikke før blev nævnt højt i det høflige samfund. Søgen efter nye udtryksformer fører til naturalistisk make-up. Her er, hvad V. A. Gilyarovsky skriver i sine essays om Moskva og Muscovites:

"I 1879 var en dreng i Penza med teaterfrisøren Shishkov elev, lille Mitya. Han var favorit hos Penza-entreprenøren V.P. Dalmatov, som kun tillod ham at røre ved sit hår og lærte ham makeup. iscenesatte "Notes of a Madman " og beordrede Mitya til at forberede en skaldet paryk, som medbragte en våd bovin blære til forestillingen og begyndte at sætte den på Dalmatovs velplejede hår... Skuespillerne løb til omklædningsrummet til skuespillerens råb.

Du er en stor kunstner, Vasily Panteleimonovich, men lad mig være en kunstner af min egen virksomhed! - løftede hovedet mod den høje V.P. Dalmatov, drengen retfærdiggjorde sig. - Prøv det bare!

V.P. Dalmatov var endelig enig - og få minutter senere blev boblen trukket på, smurt nogle steder, og B.P. Dalmatovs øjne skinnede af fornøjelse: et helt nøgent kranium med sine sorte øjne og udtryksfulde make-up gjorde et stærkt indtryk.

På den omgang XIX og XX århundreder giver modernismens tendens anledning til nye former for teatralske kostumer. Outfits er stiliseret og bliver til symboler. Europæere opdagede østens teatre, hvilket afspejlede sig i scenekostumet.

I de første år efter Oktoberrevolutionen forsvandt teaterdragten fuldstændig, den blev erstattet af "overalls", da skuespillerne er "arbejdere af teatralsk arbejdskraft".

Efterhånden gik alt tilbage til det normale, og teaterdragten vendte tilbage til scenen igen. Desuden i det XX århundrede. der var sådan et nyt skue som modeens teater. Modelshows er blevet til musikalske dramashows. Så husholdningsdragten blev endelig åbenlyst "gift" med teatret.

Send dit gode arbejde i videnbasen er enkel. Brug formularen nedenfor

Studerende, kandidatstuderende, unge forskere, der bruger videnbasen i deres studier og arbejde, vil være dig meget taknemmelig.

opslået på http://www.allbest.ru/

FGBOU VO "Omsk University of Design and Technology"

Funktioner ved at designe et børne-teatralsk kostume

Borisova E.A., Tolmacheva G.V.

Resumé

Artiklen betragter et børne-teatralsk kostume som et designobjekt med mange opgaver. For eksempel teaterforestilling"Engle" præsenterer udviklingsstadierne for et børnekostume, finesserne i dets specificitet, fremstillingsfunktioner er angivet. De mest karakteristiske krav overvejes: funktionelle, æstetiske, ergometriske. Men da kostumet ikke kun kan betage skuespilleren til at spille og hjælpe med at afsløre billedet, kan det optræde ekstra funktioner vigtigt for børn: kognitiv og udviklende; tilpasning og sammenhængskraft, forbedring af den gensidige forståelse i teamet; udvikling af en følelse af individualitet, hjælp til selvudfoldelse. Appel til forskningsemnet er relevant, fordi i de sidste år mange cirkler åbne kreative studier, og designet af et børne-teatralsk kostume kræver professionel, seriøs og omhyggelig analyse.

Studiets hovedindhold

Teater er en kunstart, hvor meget er designet til ydre effekt. Kostumets rolle som et "bevægende" sceneri har altid været og forbliver dominerende. Men også større værdi er tildelt teatralsk kostume i specialiserede teaterstudier, som er en del af programmet for udvikling og uddannelse af børn. Et kostume er et middel til at transformere en skuespiller, et element i et spil, en del af en teatralsk handling. Men det er også et designobjekt, et produkt som mange specialister arbejder på. Direktør børns leg danner sammen med skuespillerne og kunstneren billedet af fremtidens teaterdragt, stiller opgaver; kostumedesigner, designer legemliggør det, der var udtænkt i materialer. Kravene til design af et teaterkostume til et studie, hvor børn leger, har deres egne karakteristika forbundet med æstetik, fremstilling og drift af et teaterkostume. En moderne løs pasform er ønskelig, i overensstemmelse med de seneste modetrends, en forenklet, men effektiv tilgang til efterbehandling og dekoration. Valget af stof bør være i overensstemmelse med forestillingens koncept.I artiklen har forfatterne analyseret og skitseret værkets hovedstadier. Det mest betydningsfulde, når man designer et teatralsk kostume til børn, er funktionelle krav, der bestemmer graden af ​​overholdelse af kostumet med hovedmålfunktionen - afslører billedet, karakteren og vanerne, stemningen hos helten. Lige så vigtigt er æstetiske krav - krav kunstnerisk udtryksevne, harmoni, stilistisk enhed med forestillingens æra og stil. Kostumet skal ikke kun se spektakulært ud fra scenen, men også harmonisk passe ind i forestillingens overordnede visuelle koncept. Når du designer et teaterkostume til børn, er det især vigtigt at tage højde for ergonomiske krav, som karakteriserer graden af ​​komfort og tilpasning af produktet til skuespilleren: ikke forårsage ubehag under spillet (vær hygroskopisk og åndbar), vær komfortabel til dansebevægelser, ikke forårsage vanskeligheder, når du skifter tøj mellem udgange i forestillingen. Derfor er kostumedesignerens hovedopgave at fuldføre alle opgaverne og skabe billedet af skuespilleren.

Overvej designfunktionerne ved at bruge eksemplet på skuespillet "Engle", hvor det vigtigste kunstneriske ideer var, at "Engle" bor blandt mennesker. Den vigtigste kunstneriske betingelse for at skabe kostumer var "et ikke-standardbillede af engle og deres tilbehør", for at fjerne rammerne og udvikle børns fantasi, hvilket er meget nyttigt for dem. Kreativiteten udvikler sig og beriger i takt med at omfanget udvides objektiv verden, forvandlet af en person, omfanget af hans viden og færdigheder. Da "englen" i de abrahamitiske religioner er et åndeligt, ulegemligt væsen, ofte afbildet med vinger, blev disse aspekter taget som kreativ kilde ved oprettelse af et projekt. Som en alternativ erstatning for traditionelle teatervinger har designere udviklet aftagelige armbind, som er mesh-stoffer fastgjort i flere lag. anden farve og former (fra største til mindste), skåret ud i form af stiliserede fjer og fastgjort på et justerbart elastikbånd. De er mobile, meget funktionelle, ikke omfangsrige, når de bevæger hænderne, understreger de og forstærker effekten af ​​luftighed, lethed. Sådanne elementer i kostumet er også en inspirationsform for børn, deres følelsesmæssig stemning under forestillingen. Hovedfarven på kjolerne var hvid. Det symboliserer renhed, pletfrihed, uskyld, dyd, glæde; forbundet med dagslys. Farverne på mesh-stoffet til dekoration blev valgt i ædle pastelfarver, der svarer til engles mytologiske egenskaber: guld, beige, pink, blå.

Projektets næste opgave er økonomi. Derfor er hovedmaterialet, som foreslås til fremstilling af kostumer, bomuld, det er et billigt og naturligt stof, der har hygroskopiske egenskaber og styrke. At dekorere tøj er et af de mest tilgængelige og attraktive midler til selvudtryk, så du kan erklære din egen unikhed. Indretningen er foreslået af nylon mesh, som på trods af sin blødhed holder sin form meget godt, samtidig tid let(hvad er vigtigt for et børnekostume, og hvad er et almindeligt problem med teaterkostumer)

Modulet til det dekorative element er et bånd skåret fra et gitter. Det kræver ikke yderligere behandling, på grund af dette løses flere problemer: reduktion af fremstillingstid, forenkling af fremstillingsteknologi, lethed, effektivitet. På grund af mesh-stoffets blødhed og plastiske egenskaber er det muligt at danne komplekse buede og konkave dekorationslinjer, folder, folder og forme på forskellige måder. Gitterets gennemsigtighed gør det muligt, når man anvender en farve til en anden, at skabe effekten af ​​luftighed, lethed, farveovergang fra den ene til den anden, hvilket understreger fantasien og uvirkeligheden i billederne af forestillingen.

Flere skuespillere er på scenen på samme tid. For at opretholde en enkelt stil i projektet blev de samme silhuetter valgt - hvide og trapezformede. Psykologisk udfører den samme farve og silhuet af kostumerne funktionen at forene skuespillerne i ét hold, danner en følelse af samhørighed, hører til fælles handling og opgave. På den anden side er indretningen af ​​kostumerne og dens farve for hver skuespiller bevidst lavet anderledes, hvilket understreger individualitet. En harmonisk kombination af farve og indretning i et kostume er især vigtig, da det er dem, der gør kostumerne smukke, harmoniske og interessante for børn.

En vigtig opgave i at designe et teatralsk kostume til børn er dets modernitet. Psykologer råder til, at for at et barn ikke skal føle sig utilpas blandt jævnaldrende, er det nødvendigt at klæde ham i stilfuldt, interessant tøj med et moderigtigt snit, der svarer til trends, så der er en følelse af individualitet, selvtillid, hvilket også er vigtigt for skuespillerens frigørelse på scenen. Tøj kan give selvtillid til en person, der er lukket af en eller anden grund, men i hans hjerte stræber efter lederskab. Hvis barnet for eksempel er indadvendt, kan der desværre opstå den modsatte effekt. Han vil føle sig frygtelig utilpas, og det vil forhindre ham i at gøre det sædvanlige ting, kommunikere med andre skuespillere og tilskuere. For børn er forestillinger først og fremmest en måde at kommunikere med hinanden på, derfor, når skuespillerne er klædt smart, stilfuldt, udtryksfuldt, er de frie, energiske, smitsomme, og dette er allerede et middel til socialisering, tilpasning og evnen til at opbygge kommunikation både indbyrdes og med publikum. Ansvar for ens handlinger og bevidsthed om egen indflydelsesevne verdenen styrker normalt barnets tilfredshed og selvtillid.

Når man laver teatralske kostumer, er det svært og vigtigt at overholde funktionelle, ergometriske og æstetiske krav. Børn har brug for trøst, det skal være bekvemt for dem at bevæge sig, på samme tid indebærer den teatralske handling publikums "tilknytning" til skuespillerne, det vil sige, at kostumernes eksterne effekt er vigtig.

Altså teatralsk kostume? dette er ikke kun et middel til at transformere skuespilleren, et element i spillet, men det er også et designobjekt, når man designer det, er det vigtigt at tage højde for mange faktorer, der påvirker kostumets funktionalitet.

I løbet af projektundersøgelsen kan det konkluderes, at designet af et teaterkostume til børn kræver, at yderligere funktioner tages i betragtning:

kognitiv og udviklende;

æstetisk og legende attraktiv;

fleksibel.

Samtidig er det vigtigt at tage hensyn til psykologi, symbolik, associationer for at hjælpe unge skuespillere med at forstå og afsløre billeder, karakterer og forbedre den gensidige forståelse mellem kunstnere og tilskuere.

Ved design af teatralske kostumer til et børnestudie, som et resultat af en forprojektundersøgelse, blev følgende valgt: den samme farve og silhuetter af kjoler, for at opretholde en enkelt stil af forestillingen, skabe en følelse af samhørighed og forene skuespillerne i ét hold. En række indretning og dens farve opfylder opgaven med individualisering. Til udvikling kognitiv aktivitet- forskellige aftagelige detaljer, store dekorative elementer lavet af lette mesh-stoffer blev brugt. For at blive involveret i spillets kreative proces blev pastelfarver valgt, spektakulær indretning, hvilket giver fabelagtighed, stemningsfuldt glæde, der understreger den mytologiske symbolik.

børneteater kostume

Litteratur

1. Amirzhanova A.Sh., Tolmacheva G.V. Kreativitetens rolle i dannelsen kunstnerisk personlighed // Internationalt magasin eksperimentel uddannelse. - 2015. nr. 12-3. S.319-321. URL: http://elibrary.ru/download/74553964. pdf

2. Goethe, I.V. Til farvelæren. Lør / Trans. fra engelsk. - M.: “Refl-bog”, K.: “Vakler”. - 1996, - S.281-349

4. Hoffman A.B. Mode og mennesker. Ny teori om mode og modeadfærd 4. udgave. - M.: KDU. - 2010. - S.228

5. Kostyukova Yu.A., Zakharova A.S., Chagina L.L. Funktioner af teatralsk kostumedesign // Bulletin of KSTU. - Kostroma: 2011. - Nr. 1 (26). - S.99. URL: fil: // /C: /Brugere/%D0%95%D0%B2%D0%B3%D0%B5%D0%BD%D0%B8%D1%8F/Downloads/1vestnik_kostromskogo_gosudarstvennogo_tekhnologicheskogo_uni. pdf

6. Timofeeva M.R., Tolmacheva G.V. Tekstil design. Innovative teknologier// International Journal of Applied and Fundamental Research. - 2015. nr. 12-4. s. 722-726. URL: http://elibrary.ru/download/90776650. pdf

7. http://www.iddosug.net/articles. php? art=2283 Dosug forlag

Hostet på Allbest.ru

Lignende dokumenter

Karakteristika for den teatralske kostume. Krav til hans skitse. Analyse af billedet af en menneskelig figur; teknikker og værktøjer, der bruges i grafiske kilder. Brugen af ​​grafiske teknikker til teatralsk kostume i udviklingen af ​​en tøjkollektion.

semesteropgave, tilføjet 28.09.2013


Antropomorfologiske karakteristika af figuren. Analyse af historisk kostume. Ejendommeligheder herredragt. Begrundelse for valg af basismodel. Kunstnerisk og kompositorisk analyse af analoge modeller. Beregning og konstruktion af tegninger af det designede produkt.

semesteropgave, tilføjet 28.04.2015


Stadier af ændring af sociale gruppers kostume: adelen, bourgeoisiet, borgerne, borgerne og bønderne. Et karakteristisk træk ved tøjet hos adelsmændene i Holland og Frankrig. Overvejelse af udviklingen af ​​børns kostume. Studerer lovene mod luksus, bestemmer deres effektivitet.

afhandling, tilføjet 13.02.2016


Begrebet dekorativ kunst som et middel til udtryksfuldhed for teaterkunst. Teaterkunstens vigtigste midler til udtryksfuldhed: sceneriets, kostumets, make-upens rolle i at afsløre figurernes billede, forestillingens visuelle og optiske design.

kontrolarbejde, tilføjet 17.12.2010


Kvinders frisurer fra det byzantinske imperium. Karakteristiske træk ved mænds frisurer i XV-XVI århundreder. Udviklingen af ​​hofdragt i Rusland i det 18. århundrede. "romansk" stil i moderne kvindebillede. Den ædle dragts indflydelse på andre klassers dragter.

kontrolarbejde, tilføjet 31.10.2013


generelle karakteristika kultur og kunst i Japan. Beskrivelse af principperne for dannelsen af ​​Japans kostume. Typer af kimono, snit og tilbehør. Moderne fortolkning af det japanske kostume i værker af berømte designere (J. Galliano, A. McQueen, Is. Miyake, M. Prada).

abstrakt, tilføjet 01/07/2013


Kostume som objekt for sociokulturel analyse: udviklingshistorie, betydning, rolle, funktioner og typologi. Beskrivelse af kostumets semiotiske aspekter, attributter, tilbehør, socialt og psykologisk grundlag. Analyse af symbolikken i "dandy" kostumet.

afhandling, tilføjet 24/01/2010


Historiske kendetegn ved Ming-dynastiet. National kinesisk tøj som en del af Kinas historie. Ornament, dekorative træk og kostumets symbolik. Principperne for kunstnerisk design af kostumet, dets originalitet. Generel karakter farveområde.

abstrakt, tilføjet 23/05/2014


Historien om europæiske kostumer i det 19. århundrede. Forskelle mellem empirestilen og klassicismen. Karakteristika for sammensætningen af ​​kostumet. æstetiske skønhedsideal. De vigtigste typer af tøj, dets designløsninger. Festkjole, sko, hatte, frisurer, smykker.

semesteropgave, tilføjet 27.03.2013


Karakteristika for udviklingen af ​​kostumet fra barokken, det æstetiske skønhedsideal og funktioner i stoffer, farver, ornamenter. Særlige træk ved kvinders og mænds kostumer, sko og frisurer. Karakteristika for skæresystemet fra baroktiden, deres afspejling på moderne måde.