Glinkas musikalske værkliste. Glinkas vigtigste værker

Født den 20. maj (1. juni) 1804 i landsbyen Novospasskoye, Smolensk-provinsen, på sin fars ejendom.

En vigtig kendsgerning i Glinkas korte biografi er det faktum, at drengen blev opdraget af sin bedstemor, og hans egen mor fik først lov til at se sin søn efter bedstemoderens død.

M. Glinka begyndte at spille klaver og violin i en alder af ti. Siden 1817 begyndte han at studere på den adelige kostskole ved det pædagogiske institut i St. Petersborg. Efter at have taget eksamen fra kostskolen viede han al sin tid til musik. Samtidig blev de første kompositioner af komponisten Glinka skabt. Som en rigtig skaber kan Glinka ikke helt lide hans værker, han søger at udvide husholdningsgenre musik.

Kreativitetens storhedstid

I 1822-1823 skrev Glinka meget berømte romancer og sange: "Frist mig ikke uden behov" til ordene fra E. A. Baratynsky, "Syng ikke, skønhed, med mig" til ordene fra A. S. Pushkin og andre. I de samme år mødte han den berømte Vasily Zhukovsky, Alexander Griboyedov og andre.

Efter at have rejst til Kaukasus tager han til Italien, Tyskland. Under indflydelse italienske komponister Bellini, Doniceti Glinka ændrer sin musikalske stil. Derefter arbejdede han på polyfoni, komposition, instrumentering.

Da han vendte tilbage til Rusland, arbejdede Glinka flittigt på den nationale opera Ivan Susanin. Dens premiere i 1836 på Bolshoi-teatret i Skt. Petersborg viste sig at være en kæmpe succes. Premieren på den næste opera Ruslan og Lyudmila i 1842 var ikke længere så høj. Stærk kritik skubbede komponisten til at forlade, han forlod Rusland, tog til Frankrig, Spanien og vendte først i 1847 tilbage til sit hjemland.

Mange værker i Mikhail Glinkas biografi blev skrevet under rejser i udlandet. Fra 1851 i Sankt Petersborg underviste han i sang og forberedte operaer. Under hans indflydelse blev russisk klassisk musik dannet.

Død og arv

Glinka rejste til Berlin i 1856, hvor han døde den 15. februar 1857. Komponisten blev begravet på den lutherske treenighedskirkegård. Hans aske blev transporteret til Sankt Petersborg og genbegravet der.

Der er omkring 20 sange og romancer af Glinka. Han skrev også 6 symfoniske, flere kammerinstrumentale værker og to operaer.

Glinkas arv for børn omfatter romancer, sange, symfoniske fantasier samt operaen Ruslan og Lyudmila, som blev endnu mere fabelagtig, efter at den blev oversat til musik af den store komponist.

Musikkritikeren V. Stasov bemærkede kort, at Glinka blev for russisk musik, hvad Alexander Pushkin blev for det russiske sprog: De skabte begge et nyt russisk sprog, men hver inden for sit eget kunstfelt.

M. Glinka

(Kort kronologi over liv og arbejde)

LISTE OVER GLINKAS HOVEDVÆRK

operaer

"Ivan Susanin" (1834-1836)

"Ruslan og Lyudmila" (1837-1842)

Symfoniske værker

"Overture-symfoni" om to russiske temaer (1834, ufærdig)

"Jota af Aragon" (1845)

"Kamarinskaya" (1848)

"Nat i Madrid" (1849-1852; 1. udg. - "Memories of Castilla", 1848)

"Waltz-Fantasy" (orc. ed. - 1856)

Musik til tragedien "Prins Kholmsky" (1840)

Mere end 70 romancer og sange (inklusive Farvel til Petersborg-cyklussen, 1840)

Sonate for bratsch og klaver (ufærdig) "Pathétique trio" for klaver, klarinet og fagot

Storsekstet for klaver, to violiner, bratsch, cello og kontrabas

"Strålende divertissement på temaer fra Bellinis La sonnambula" for klaver, to violiner, bratsch, cello og kontrabas

Serenade med et tema fra Donizettis "Anna Boleyn" for klaver, harpe, fagot, horn, bratsch, cello eller kontrabas

2 Strygekvartet

"Kamarinskaya" (1848)

Udviklingen af Glinkas symfoni forløb i den musikalske og dramatiske sfære. "Ivan Susanin", musik til tragedien "Prins Kholmsky", den episke opera "Ruslan og Lyudmila" er værker, hvor Glinkas kreative metode som symfonist kommer til fuld, perfekt udtryk. Og kun i senere år livet, bevæbnet med erfaringen fra en komponist-dramatiker, en mester i operagenren, kommer han til sine klassiske orkesterværker.

1 M. I. Glinka. litterær arv, bind I, s. 149.

Sådan er den bemærkelsesværdige symfoniske fantasi Kamarinskaya (1848). "Den russiske symfoniskole er helt i Kamarinskaya," noterede Tjajkovskij i sin dagbog. Ja, et lille værk, skrevet let og naturligt - et folkelivsbillede - har fået en grundlæggende, milepælsbetydning i den russiske symfonihistorie. I begrebet orkesterfantasi synes komponisten at tage tråden op fra det tidlige instrumentale. musik XVIIIårhundrede, fra dagligdags variationer over folketemaer, fra folk-genre ouvertures af Pashkevich og Fomin. Men som i Glinkas operaer er selve tilgangen til folkemateriale her var i det væsentlige nyt. I stedet for en hjemlig scene opstod en strålende "russisk scherzo" - en bemærkelsesværdig i sin lysstyrke legemliggørelse af den russiske folkekarakter, folkehumor og lyrik. Som i monumentale operaer, i miniaturen "Kamarinskaya" forstår Glinka "dannelsen af folkets sjæl." Med udgangspunkt i populære, aktuelle temaer giver han dem en høj poetisk betydning.

I "Kamarinskaya" fandt Glinka sin egen, organiske metode til at udvikle russiske folketemaer, født fra dybden af folkekunstpraksis, folkemusikalsk kunst. Dette var hans forgængeres mål; i mange år gik komponisten selv, forfatteren til ouverture-symfonien, hen imod dette. Men kun i "Kamarinskaya" overvandt han fuldstændigt de traditioner for hverdagslig hjemmemusikproduktion, som hans første symfoniske eksperimenter og de bedste essays samtidige - Alyabiev, Verstovsky - der arbejdede med folketemaer.

Den dramatiske idé om fantasien er kendetegnet ved dens ægte Glinka-enhed. "På det tidspunkt fandt jeg ved et tilfælde en tilnærmelse mellem bryllupssangen "På grund af bjergene, høje bjerge, bjerge ", som jeg hørte i landsbyen, og den dansende "Kamarinskaya", hylende kendt "1, - skrev Glinka i "Noter". Denne "tilnærmelse" fik komponisten til at udvikle to fuldstændigt forskellige, kontrasterende temaer ved første øjekast. Bryllupssangens majestætiske melodi viser sig at være internt tæt på Kamarinskayas muntre og muntre dansemelodi. Den generelle faldende sang - en bevægelse fra subdominanten til tonikken i tilstanden - kombinerer to billeder, tjener som grundlag for deres gradvise genfødsel, tilnærmelse til hinanden:

Ved at skabe i "Kamarinskaya" en enkelt integreret form, tyer Glinka ikke til den traditionelle klassiske sonate. Den generelle sammensætning af fantasy er baseret på variationsudvikling. Samtidig varierer hvert af de to emner, som præsenteres på skift. Den generelle form for fantasi udvikler sig i form af dobbeltvariationer med den oprindelige, åbne toneplan: F-dur - D-dur.

Sådan fri, ukonventionel udvikling musikalsk materiale taler om en helt ny tilgang til den instrumentelle form, der bærer præg af improvisation. Ved at adlyde folkestilens traditioner giver Glinka flere og flere nye versioner af temaer, som ifølge Asafievs rammende udtryk er "fyldt med transformationer uden ende og uden kant." Og på samme tid, hvor harmonisk og jævnt forløber tankeudviklingen, hvor tæt begge folkemelodier smelter sammen til en enkelt helhed! Ved at udvide den glatte, majestætiske bryllupssang og ledsage den med den livlige melodi af "Kamarinskaya", ser Glinka ud til at beundre den uudtømmelige rigdom af folkefantasi, bredden af folkesjælen.

To grundlæggende træk ved den folkemusikalske stil findes i "Kamarinskaya" et klassisk perfekt udtryk: princippet om folkemusik

1 M. L. Glinka. Litterær arv, bind I, s. 267.

subvokal polyfoni og princippet om instrumentale variationer med fin, raffineret ornamentik. Begge principper svarer fuldt ud til genrekendetegnene for de temaer, som Glinka har valgt: polyfonisk udvikling - i sangen, variationsmæssig ornamentik - i dansens instrumentalmelodi.

Naturligt og fleksibelt anvendes også mere traditionelle metoder til klassisk imiteret polyfoni, lodret bevægeligt kontrapunkt (i de første variationer over et dansetema). Den subtile kombination af teknikker fra russisk folkemusik og vesteuropæisk klassisk polyfoni modsiger slet ikke den dybt nationale stil i Glinkas fantasi: komponisten mestrede denne syntetiske metode meget tidligere, i introduktionen af Ivan Susanin, der forbinder den "vestlige fuga med forhold for russisk musik."

Musikkens generelle udvikling er præget af dynamik og stræben. Et aktivt dansetema dominerer; bryllupssangens glidende udfoldelse opfattes som et indledende afsnit. Det er en gruppe af polyfone variationer: Det uovertrufne, ceremonielle tema i "Bryllup" beriges gradvist med kontrapunktiske stemmer, teksturen bliver tykkere, orkestret går fra en gennemsigtig sangsang til klangen i et kraftfuldt kor. Hele denne gruppe af variationer forbereder udseendet af et kontrastbillede af russisk dans.

Hovedafsnittet er variationer over temaet "Kamarinskaya". Det klinger muntert og provokerende på violinerne – først unisont, og derefter akkompagneret af en undertone (bratsch), som danner et dobbelt modspil med hovedtemaet. Musik fremkalder ideen om en munter russisk dans med uventede "løjer", "knæ" forskellige instrumenter: en munter kvidren af træblæsere, en "balalaika"-melodi af strygere, finurlige skilsmisser fra klarinetten høres.

I den syvende variant, hvor som en ny " skuespiller”oboen kommer ind, dansetemaet får pludselig træk fra et bryllupstema:

Den mindre version af dansen fuldender denne "genfødsel" af temaet. I sin videre variation anvender komponisten lyse dynamik og klangkontraster, som hele den sidste del af fantasien er bygget på, der skildrer højden af en folkedans. Det er karakteristisk, at komponisten ikke bruger teknikken til samtidig at kombinere to kontrasterende billedtemaer i Kamarinskaya: hans syntesemetode er mere kompliceret. Ved at "slå" de almindelige intonationer af to folkemelodier udvikler han princippet om afledt kontrast, som blev bredt udviklet i værket af den største symfonist, æret af Glinka, Beethoven.

Af særlig betydning i "Kamarinskaya" er virkningerne af en humoristisk plan. Betydningen af det "russiske scherzo" (sådan kaldte Glinka dette værk) er tydeligt udtrykt i de fineste detaljer af orkesterskrivning, i raffinerede, vittige rytmiske kombinationer. Her er skarpe pauser, der pludselig afbryder udviklingen af temaet, og udtryksfulde dissonante orgelpunkter i sidste afsnit (vedvarende ostinat-motiv på hornene og derefter på trompeterne), og et uventet klaver af en ensom violinstemme i elegant afslutning på Kamarinskaya, fuld af varm humor.

Ved at bruge i sin fantasi en meget begrænset, lille sammensætning af orkestret (med én trombone), opnår Glinka subtile kunstneriske evner i at formidle den nationale, originale farve af russisk folkemusik. Den mangfoldige brug af strygere - fra en glat, sang cantilena til en energisk "balalaika" pizzicato, den udbredte brug af træblæsere - helt i traditionerne for folkemusik (efterligning af de indviklede melodier af en fløjte, horn, zhaleika) og de fleste vigtigst af alt - forbløffende klarhed og renhed af orkestrering, mesterligt skygger for fine vævningsstemmer - disse er kendetegnene ved orkesterpartituret til "Kamarinskaya". Herfra kommer videre udvikling"Russisk genre" i klassikernes symfoniske musik, startende fra de første ouvertures af Balakirev, skabt under direkte indflydelse af Glinka, og slutter med de udsøgte folkeminiaturer af Lyadov, som formåede at trække fra Glinka det vigtigste - poesi af folkehumor.

http://dirigent.ru/o-proizvedenijah/302-glinka-hota.html

"aragonesisk jota"

I "Brilliant Capriccio on the Aragonese Jota" (ouverturens oprindelige navn) vendte komponisten sig til den mest populære, aktuelle melodi af spansk folkedans. Samtidig med Glinka udviklede Liszt mesterligt det samme tema i sin Store Koncertfantasi (1845), som han senere reviderede til Spansk Rhapsodi. Glinka studerede hota i folketradition, i toner af spanske guitarister. Han forstod dybt selve måden at udføre spanske danse på, som i folkepraksis ledsages af sang: Hvert vers udføres som regel med en tekst og slutter med et instrumentalt refræn - melodi. Denne tradition blev afspejlet i Glinkas musik (melodier er optaget med tekst i hans notesbøger) og lagde grunden til de figurative modsætninger, som den muntre og fuldblodsmusik fra de "spanske ouvertures" er mættet med.

Den overordnede sammensætning af "Jota of Aragon" er kendetegnet ved lys kontrast. I denne ouvertures klassisk harmoniske form kombinerer Glinka principperne om sonate og variation, bruger frit både variationsudvikling og motivudviklingsmetoden. Hovedkontrasten skabes mellem den højtidelige, strenge indledning (Grave) og de festligt jublende temaer i sonaten allegro. Fortolkningen af sonateformen afslørede de typiske træk ved Glinkas dynamiske symfonisme: kontinuitet i udvikling, overvindelse af formens indre facetter (eksponering udvikler sig til udvikling, udvikling til gentagelse), spændingen i den "trinvise" udvikling, den lyse aspiration af musik til klimaks, komprimeringen af det tematiske materiale "i dynamisk gentagelse.

Efter en streng indledende Grave med kraftfuld "kald"-fanfare lyder temaerne nemme og gennemsigtige hovedparti ouverturer: melodien af den aragonske jota og melodien, fuld af behersket lidenskab, melodien af træblæsere - klarinet, fagot, obo. Strukturen af hovedfesten - dans og sang - danner den såkaldte "dobbelte tredelte form", baseret på princippet om gentagelse af to vekslende temaer. Instrumenteringen formidler glimrende smagen af spansk folkemusik - kastanjetter høres, det første tema udføres af en solo violin og harpe på baggrund af pizzicato-strenge. Som vævet af lyse, klingende klange, skaber Glinkas musik poetisk billede guitar melodi:

Sideparti- hovedvariant. Dette er et elegant scherzo-billede baseret på den samme symmetriske rytmiske formel af jota (struktur ifølge fire takter, sekvens: tonic - dominant, dominant - tonic). Dens udvikling er domineret af polyfoniske teknikker: først føjes et indviklet kontrapunkt til temaet - et motiv lånt fra jotaens hovedmelodi; så kommer en ny, melodiøs og udtryksfuld melodi ind (sidestemmens andet tema), der først lyder på strygerne, derefter på trombonerne, akkompagneret af en harpe:

Udvikling er underlagt en enkelt vækstlinje. Den udvikler dynamisk den tematiske figur af et hurtigt "opløb", pludselig afbrudt af en formidabel tremolo af paukerne; langsomme synkopationer minder om fanfare-temaet for introduktionen. Den sidste udviklingsbølge fører til et entusiastisk, jublende klimaks, præget af kraftfulde akkorder fra hele orkestret (harmoni ændret dobbelt dominant). Dette øjeblik før repressalier er et vendepunkt.

Reprisen fortsætter variationen af temaer (mere aktive og kortfattede), vist i et blændende lyst, funklende orkesterdragt. Ouverturen afsluttes med en strålende coda, hvor skarpe, synkoperede fanfaresving minder om indledningens højtidelige billeder.

Historien om russisk musik, del 1 M., 1972

http://dirigent.ru/o-proizvedenijah/304-glinka-fantasy.html

"Waltz Fantasy"

Sammen med den poetiske "Nat i Madrid" er blandt de mest raffinerede og subtile værker af Glinka "Fantasyvalsen", som opstod på grundlag af den originale klaverversion.

I Glinkas værk indtager "Waltz-Fantasy" en særlig plads som det højeste udtryk for den lyriske linje i hans symfoni. Konstant arbejde på dansemusik af en mere strålende, imponerende stil (polonaiser med et kor, "store valse"), satte komponisten en anden opgave i "Fantasy Waltz" - legemliggørelsen af intime intime lyriske billeder. Dette værk, der opstod i en kritisk, før-ruelansk periode, var til en vis grad "en side fra komponistens dagbog" Det afspejlede drømme om den undvigende skønhed, om ungdommens skrøbelige billeder, om lys og flygtig skønhed.

Cirklen af billeder, der berøres i "Fantasyvalsen", gør dette værk relateret til Glinkas elegiske romancer med hans lyriske klaverstykker (nokturnen "Separation", "Memories of the Mazurka"). oprindelse

1 Valsen blev i hemmelighed dedikeret til Ekaterina Ermolaevna Kern, datter af A.P. Kern, sunget af Pushkin. Den poetiske lidenskab for denne unge pige var et af Glinkas dybeste livsindtryk; det afspejlede sig i en række værker fra slutningen af 30'erne - begyndelsen af 40'erne.

den er, som Asafiev korrekt bemærkede, på ingen måde nedfældet i "strålende valse" af balsal-typen, men i kammer-, intime danse, der er udbredt i russisk hverdagsmusik (husk de lyriske valse af Alyabyev, Esaulov, N. A. Titov, Griboyedov og andre komponister Pushkin-æraen). Samtidig opfanger og udvikler Glinka her den generelle tendens til at poetisere hverdagsdansen, som dukkede lysende op i romantikkens paneuropæiske musik. Ja, og selve rytmen af valsen forbundet med billeder af lungen, "luft"-bevægelse, med billeder af svævende og flyvende, trådte dybt ind i ånden og strukturen af romantisk musik i det 19. århundrede. I "Waltz Fantasy" gav Glinka sin egen, selvstændige fortsættelse af denne linje og skabte et inspireret lyrisk digt baseret på hverdagsdans.

Ligesom "Nat i Madrid" udkrystalliserede Glinkas vals sig ikke umiddelbart, men fik kun sit endelige udtryk som følge af hårdt og langt arbejde. Den første version af dette værk blev skrevet for klaver (1839). Derefter skabte komponisten sin egen orkestrale version af valsen (1845), som ikke har overlevet til vor tid. Den endelige orkesterversion, første gang opført i foråret samme år i Sankt Petersborg, går tilbage til 1856.

Orkestrering"Waltz-fantasy" forfølger slet ikke målene om ydre showiness, ceremoniel glans. I et af sine breve taler Glinka om det nye i sin instrumentering: "...ingen afhængighed af virtuositet (som jeg absolut ikke kan fordrage), og heller ikke på orkestrets store masse" 1 . Værkets lyriske idé er i fuldstændig harmoni med den elegante orkestrering: Glinka begrænser sig til orkestrets klassiske lille komposition, hvori udover strengebue- og træblæsere en lille gruppe messinginstrumenter (2 piber) , 2 horn, 1 trombone) deltager. Men hvert af værktøjerne spiller en ansvarlig rolle. Komponisten gør i høj grad brug af orkestrale soloer og teknikken med undertoner i orkestret. Hovedtemaerne, der er betroet strygere og træblæsere, bliver udtryksfuldt sat i gang af sangstemmerne fra soloinstrumenterne i en kontrasterende klang (horn, trombone, fagot). Den lette gennemsigtige orkestrering svarer fuldt ud til det poetisk sublime lager af luftige, "svævende" temaer, drevet af drømmende sorg.

Valsens lyriske karakter skyldes den sangagtige tematik. Glinkas melodi udfolder sig i en danserytme og udmærker sig samtidig ved en jævn melodi af intonationer. En ejendommelig fusion af sang og dans giver den et særligt strejf af oprigtighed, intimitet, varme. Bæreren af det lyriske hovedbillede er hovedtemaet i Fantasy Waltz, præget af en udtryksfuld faldende intonation af en øget fjerde (mi-skarp - si). Den karakteristiske teknik med at synge ustabile lyde (en forladt indledende tone til den dominerende, et stop på anden grad af modusen) bringer dette tema tættere på de elegiske sange i Gorislavas cavatina (jf. eksempel 168):

1 M. I. Gl og n til en. Litterær arv, bind II, s. 574.

Hovedbilledet veksler med lysere, større episoder. Temaerne svævende, flyvebevægelser dominerer. I deres frie og fleksible vekslen, typisk for Glinka, melodisk rigdom: "det føles, at det i sin fantasis uomgængelige generøsitet ikke koster noget for komponisten at udstråle melodi efter melodi, en mere fængslende ... ". en ejendommelig effekt af metrorytmisk mismatch i forskellige stemmer:

1 B. V. Asafiev. Udvalgte Værker, bind I, s. 367.

Forfiningen af det rytmiske mønster giver en særlig charme til musikken fra Fantasy Waltz. Glinka undgår her bevidst rytmens firkantethed, temaernes monotone og symmetriske struktur. Dette er allerede angivet af strukturen af hovedtemaet, bestående af tre-stangs asymmetriske motiver. Det udsøgte "rytmiske spil" i Glinkas partitur er i god overensstemmelse med værkets overordnede idé: det er ikke for ingenting, at komponisten definerede det som "fantasi" eller "screm".

Den generelle struktur af Fantasy Waltz er også typisk, underlagt principperne for rondo. Den periodiske tilbagevenden af hovedtemaet, hovedideen skaber en særlig psykologisk effekt. Hovedbilledet er subtilt sat i gang af kontrasterende, lettere episoder, som dog ikke falder ud af den generelle plan for drømmende-lyriske stemninger. Et symfonisk "digt om en vals" udspiller sig foran lytteren, gennemsyret af en enkelt "plot-kerne". Lignende billeder, nær karakter, kan findes i Glinkas vestlige samtidiges værker: disse er Webers "Invitation to Dance", Chopins og Schuberts lyriske valse. Det er umuligt ikke at bemærke, at selve princippet om vekslen mellem dansepisoder, der udgør en enkelt kæde af lyriske billeder, er det mest karakteristiske for dansegenrerne i romantikkens æra. Glinkas kunst viste sig i evnen til at skabe en figurativ enhed inden for rammerne af en fri rondoformet komposition. Det opnår han ved at skærpe klimakserne, fremhæve hovedtemaerne, ved at syntetisere billeder i en dynamisk gentagelse (teknikker, vi kender fra de spanske ouvertures). I den overordnede rondo-lignende komposition af stykket er der også tegn på tre-kapitler: komponisten skelner tydeligt en ny episode i værkets centrum (C-dur - G-dur):

Hele fortissimo-orkestrets sidste fremførelse af hovedtemaet lyder lyst, hvilket har betydningen af en generel, afsluttende gentagelse af en stor vals.

Enheden i værket skyldes også dets tonale udvikling. PÅ overordnet sammensætning Glinkas vals undgår skarpe tonale kontraster og udvikler alle temaer inden for tætte, beslægtede tonearter (h-mol, G-dur, D-dur). Klog økonomi af farverige effekter giver valsen en ædel enkelhed, understreget "beskedenhed" og tilbageholdenhed i det musikalske udtryk.

Værdien af "Waltz-Fantasy" i den russiske symfonihistorie viste sig at være bredere, end komponisten selv kunne have forudset. Fuld af oprigtig inspiration lyrisk digt Glinka viste russiske komponister en særlig måde at symfonisere dans på. Ved at skabe dette værk forudså Glinka i vid udstrækning de fremtidige principper for udviklingen af lyriske billeder i værket af Tchaikovsky, en komponist, hvis valsgenre og selve teknikkerne i valsrytmisk bevægelse fik en særlig, unik kunstnerisk betydning. Den høje poetisering af valsen i Tjajkovskijs og Glazunovs værker, udviklingen af valsen i disse mestres klassiske balletpartiturer, den gennemgående "vals" i Tjajkovskijs symfonier - alt dette var allerede indarbejdet i Glinkas symfoniske danse. Og hvis "Kamarinskaya" ifølge Tjajkovskijs sande udtryk gav anledning til udviklingen af russiske symfoniske klassikere, så skal vi ikke glemme, at andre modne musikere spillede en lignende rolle. symfoniske værker Glinka, der gav anledning til et helt system af kunstneriske billeder i russisk musik. En ægte, dyb vurdering af komponistens symfoniske metode er kun mulig på grundlag af en komplet, omfattende undersøgelse af hans orkesterarv i alle genrer.

Historien om russisk musik, del 1 M., 1972

http://istoriyamuziki.narod.ru/qlinka_kamarinskaya.html

"Kamarinskaya"

Kamarinskaya er en variation over temaerne i 2 russiske sange (dobbelte variationer). 1 af dem er bryllupssangen "På grund af bjergene, høje bjerge", den anden danser "Kamarinskaya". De adskiller sig ikke kun i genre, men også i karakter. - 1. lyrisk, eftertænksom, i et langsomt tempo, 2. - munter, hurtig. Men med al kontrasten bemærkede Glinka et fælles træk i deres melodiske struktur - tilstedeværelsen af en nedadgående progressiv bevægelse pr. Dette gjorde det muligt at samle og forene begge melodier i udviklingsprocessen. Hvert tema udvikler sig i henhold til dets lager. Det langsomme, sangtema er udviklet efter model af dvælende sange, først lyder det unisont - som en solosang, så følger variationer, hvor koret ser ud til at træde ind - hovedmelodien, forbliver uændret, er bevokset med nyt melodiøse undertoner. Dansetemaet udvikler sig også delvist polyfonisk – ved at variere akkompagnementet, hvori der er indviklede undertoner. I de første 6 variationer forbliver dansetemaet uændret, kun akkompagnement udvikles. I de næste forestillinger ændrer temaet allerede sin melodiske fremtoning. Den er beriget med et mønstret ornament, som får en til at huske de figurationer, der er almindelige i praksis af folkemusikere - balalajkaspillere. I en række variationer vokser nye melodier ud af temaet, innationalt relateret til det. Den sidste af de nye forvandlinger er tæt på bryllupssangens tema. Således afslører Glinka dygtigt det tematiske forhold mellem 2 kontrasterende melodier for at opnå den innationale enhed af hele fantasien.

Sammen med innational udvikling, ornamental variation, bruger Kamarinskaya også orkestral variation. Orkestrationen ændrer sig hele tiden, det er med til at afsløre musikkens subvokale lager. Bryllupssangen begynder at variere træ blæseinstrumenter, der minder om deres lyd af medlidenhed, piber, horn, og dansen foregår ved strengene, der spiller pizzicato og gengiver lyden af en balalajka.

Dansetemaet, uden at ændre sig, er harmoniseret af Glinka nu i D-dur, nu i g-mol, nu i h-mol. På dens baggrund lyder pludselig signalerne fra franske horn (fa#), og derefter trompeterne, der stædigt hamrer lyden af do-bekar, hvilket skaber en humoristisk effekt.

Glinkas "Kamarinskaya" var af fundamental betydning for al russisk symfonisk musik. Uden at bruge de sædvanlige metoder til symfonisk udvikling for vesteuropæisk musik (motivationsudvikling med fragmentering af tema, sekvens, modulering) opnår Glinka kontinuitet og målrettet bevægelse. Gennem subvokal variation og innational transformation af kontrasterende temaer bringer han dem tættere og forenet (coda).

http://www.belcanto.ru/sm_glinka_overture.html

spansk ouverture

Jota Aragonese (Brilliant Capriccio på Aragonese Jota)

Spansk ouverture nr. 1 (1845)

Orkestersammensætning: 2 fløjter, 2 oboer, 2 klarinetter, 3 fagotter, 4 horn, 2 trompeter, 3 tromboner, ophicleide (tuba), pauker, kastanetter, bækkener, stortromme, harpe, strygere.

"En nat i Madrid" (Erindringer om en sommernat i Madrid)

Spansk ouverture nr. 2 (1848-1851)

Orkestersammensætning: 2 fløjter, 2 oboer, 2 klarinetter, 2 fagotter, 4 horn, 2 trompeter, trombone, pauker, trekant, kastanetter, lilletromme, bækkener, stortromme, strygere.

skabelseshistorie

I 1840 tilbragte Glinka flere måneder i Paris. I sine noter huskede han: "... Jeg fandt ud af, at Liszt tog til Spanien. Denne omstændighed vakte mit langvarige ønske om at besøge Spanien så stærkt, at jeg uden forsinkelse skrev om dette til min mor, som ikke pludselig og ikke engang snart gik med til dette mit forehavende, frygtede for mig. Jeg spildte ingen tid og gik i gang.

"Sagen" var en forhastet beherskelse af det spanske sprog og gik meget godt. Da komponisten tog til Spanien i maj 1845, talte han allerede næsten flydende spansk. Han besøgte Burgos, Valladolid. Han fik en hest og foretog ture rundt i nabolaget. "Om aftenen samledes naboer, naboer og bekendte hos os, sang, dansede og snakkede," fortsætter Glinka sine erindringer i Notes. - Mellem bekendte spillede søn af en lokal købmand ... smart guitar, især den aragonesiske jota, som jeg gemte i min hukommelse med dens variationer og derefter i Madrid, i september eller oktober samme år, lavede et skuespil af dem under navnet "Capriccio brilliante" , som han senere efter råd fra prins Odoevsky kaldte den spanske ouverture. Endnu senere blev kompositionen kendt som den spanske ouverture nr. 1, men den fik den største berømmelse som den aragonske Jota. Den første forestilling fandt sted den 15. marts 1850. Odoevskys svar på denne koncert er blevet bevaret: ”Mirakelmageren tager os ufrivilligt med til en varm sydstatsnat, omgiver os med alle sine spøgelser, du hører en guitars raslen, den muntre lyd af kastanjetter, en sortbrynet skønhed danser foran dine øjne, og den karakteristiske melodi er enten tabt i det fjerne, eller dukker igen op i al sin pragt."

Fra Valladolid gik Glinka til Madrid. "Kort efter ankomsten til Madrid gik jeg i gang med at arbejde på Jotaen. Efter at have afsluttet det, studerede han omhyggeligt spansk musik, nemlig almindelige melodier. En zagal (en diligencechauffør) plejede at komme til mig og synge folkesange, som jeg forsøgte at fange og sætte på noter. To Seguedillas manchegaer (airs de la Mancha) kunne jeg især godt lide og serverede mig efterfølgende til den anden spanske ouverture.

Det blev skabt senere, i Warszawa, hvor komponisten boede i 1848-1851. Glinka kaldte oprindeligt sit værk "Memories of Castilla". Den blev opført i Sankt Petersborg den 15. marts 1850 i samme koncert som den aragonske Jota. Ikke helt tilfreds med resultatet arbejdede komponisten i august 1851 på anden udgave. Det var hende, der begyndte at blive kaldt "Nat i Madrid", eller "Erindringer om en sommernat i Madrid", var dedikeret til Sankt Petersborgs Filharmoniske Selskab og blev første gang opført i Sankt Petersborg under ledelse af K. Schubert d. 2. April 1852 i en Koncert af dette Selskab; koncertprogrammet var udelukkende sammensat af Glinkas kompositioner. Denne udgave blev senere udgivet og forblev som den eneste sande.

"aragonesisk jota"åbner med en langsom indledning, fuld af behersket kraft og storhed, med højtidelig fanfare, vekslende fortissimo og hemmeligt stille lyde. I hovedafsnittet (allegro), først i det lette pizzicato af strygere og plukning af harpen, og derefter lyder jotaens lyse, muntre tema mere og mere mættet og fyldigt. Den er erstattet af en udtryksfuld melodisk melodi for træblæsere. Begge temaer veksler i et lysende flor af orkestrale farver, der forbereder udseendet af et andet tema - en elegant og yndefuld melodi med et strejf af legende, der minder om en mandolinmelodi. I fremtiden bliver alle emner mere spændte, anspændte. Deres udvikling bringer dramatik, endda alvor, til musikken. Et af jotamotiverne gentages i et lavt register på baggrund af indledningens fanfare, der får en formidabel karakter. Forventningen sætter ind. Med paukernes brøl dukker brudstykker af dansen op, efterhånden får jota-temaet mere og mere klare konturer, og nu funkler det igen i fuld pragt. En stormende, uhæmmet dans absorberer alt i sin hvirvelvind. Alle temaer, intonation nærmer sig, fejer i en jublende strøm. Den majestætiske, triumferende tutti fuldender billedet af folkesjov.

"Nat i Madrid" begynder så at sige gradvist, som om fremtidsmelodien famles i separate motiver, afbrudt af pauser. Efterhånden fødes jota-temaet, det bliver mere og mere tydeligt, og nu, fleksibelt, yndefuldt, lyder det i et strålende orkesterdragt. Det andet tema er tæt på det første i karakter og synes at være dets fortsættelse. Begge melodier er gentagne, varierende, indviklet sammenflettet i en subtil og farverig orkesterlyd, der skaber et næsten synligt billede af en varm sydlandsk nat mættet med aromaer.

Grundlæggeren af russisk klassisk musik, russisk bel canto. M.I. Glinka blev født den 1. juni 1804 i landsbyen Novospasskoye, på hans forældres ejendom, som tilhørte hans far, pensioneret kaptajn Ivan Nikolaevich Glinka, beliggende hundrede miles * fra Smolensk og 20 miles * fra lille by Yelny. Fra 1817 boede Glinka i Sankt Petersborg. Han studerede på den adelige kostskole ved den pædagogiske hovedskole (hans vejleder var digteren, Decembrist V. K. Küchelbecker). Han tog klaverundervisning hos J. Field og S. Mayer, violinundervisning hos F. Bem; senere studerede han sang hos Belloli, kompositionsteorien - hos Z. Den. I 20'erne. I det 19. århundrede var han berømt blandt Sankt Petersborgs musikelskere som sanger og pianist. I 1830-33. Glinka rejste til Italien og Tyskland, hvor han mødtes fremragende komponister: G. Berlioz, V. Bellini, G. Donizetti. I 1836 var Glinka kapelmester for Hofsangskapellet (pensioneret fra 1839).
Mestring af oplevelsen af indenlandsk og verdensmusikalsk kultur, virkningen af progressive ideer, der spredte sig under den patriotiske krig i 1812 og forberedelsen af Decembrist-opstanden, kommunikation med fremtrædende repræsentanter for litteratur (A. S. Pushkin, A. S. Griboedov, etc.), kunst, kunstkritikken bidrog til at udvide komponistens horisont og udvikle innovative æstetiske grundlag for hans værk. Folkerealistisk i sine forhåbninger påvirkede Glinkas arbejde den videre udvikling af russisk musik.
I 1836 blev Glinkas heroisk-patriotiske historiske opera Ivan Susanin opført på Bolshoi-teatret i St. Petersborg. I modsætning til det koncept, der blev pålagt komponisten (librettoen blev udarbejdet af baron G. F. Rosen i den monarkiske embedsmands ånd, blev operaen på hoffets insisteren kaldt "Librettoen for zaren"), understregede Glinka operaens folkelige begyndelse. , forherligede den patriotiske bonde, folkets storhed, mod og ubøjelige udholdenhed. I 1842 fandt premieren på operaen Ruslan og Lyudmila sted i det samme teater. I dette værk flettet farverige billeder af slavisk liv sammen med fabelagtig fantasi, udtales russisk nationale træk med orientalske motiver (deraf oprindelsen af orientalisme på russisk klassisk opera). Ved at gentænke indholdet af Pushkins legende, ironiske ungdomsdigt, som blev taget som grundlag for librettoen, bragte Glinka statelige billeder i forgrunden. Oldtidens Rusland, heroisk ånd og mangefacetterede følelsesmæssigt rige tekster. Glinkas operaer lagde grunden og skitserede vejene for udviklingen af russiske operaklassikere. "Ivan Susanin" - folkemusikalsk tragedie på historisk plot, med en anspændt, effektiv musikalsk og dramatisk udvikling, er "Ruslan og Lyudmila" et magisk opera-oratorium med en afmålt vekslen mellem brede, lukkede vokal-symfoniske scener, med en overvægt af episke, fortællende elementer. Glinkas operaer godkendt global betydning Russisk musik. I området ved teatermusik Af stor kunstnerisk værdi er Glinkas musik til N. V. Kukolniks tragedie "Prins Kholmsky" (opslået i 1841, Alexandrinsky Theatre, St. Petersburg). I 1844-1848. komponisten tilbringer i Frankrig og Spanien. Denne tur bekræftede den europæiske popularitet af det russiske geni. Berlioz, der opførte Glinkas værker i foråret 1845 ved sin koncert, blev en stor beundrer af hans talent. Forfatterens koncert af Glinka i Paris var en succes. Samme sted skrev han i 1848 en symfonisk fantasi "Kamarinskaya" med russiske folketemaer. Dette er en usædvanlig munter fantasi fuld af humor, nyder som bringer associationer til russiske folkeferier, folkelige instrumenter og populær korsang. "Kamarinskaya" er også en strålende mesterlig orkestrering. I Spanien studerede Mikhail Ivanovich kultur, skikke, sprog spanske folk, indspillede spanske folkemelodier, observerede folkefester og traditioner. Resultatet af disse indtryk blev 2 symfoniske ouverturer: "Jota af Aragon" (1845) og "Erindringer om Castilla" (1848, 2. udgave - "Erindringer om en sommernat i Madrid", 1851).
Glinkas musikalske kunst er kendetegnet ved fuldstændigheden og alsidigheden af dækningen af livsfænomener, generalisering og konveksitet. kunstneriske billeder, arkitektonikkens perfektion og den overordnede lette, livsbekræftende tone. Hans orkestrale forfatterskab, der kombinerer gennemsigtighed og imponerende lyd, har et levende billedsprog, glans og rigdom af farver. Beherskelsen af orkestret blev afsløret på mange måder i scenemusik(ouverture "Ruslan og Lyudmila") og i symfoniske stykker. "Waltz-Fantasy" for orkester (oprindeligt for klaver, 1839; orkestrale udgaver 1845, 1856) er det første klassiske eksempel på den russiske symfoniske vals. "Spanske ouverturer" - "Jota af Aragon" (1845) og "Nat i Madrid" (1848, 2. udgave 1851) - lagde grundlaget for udviklingen af spansk musikalsk folklore i verden symfonisk musik. Scherzo for orkester "Kamarinskaya" (1848) syntetiserede rigdommen af russisk folkemusik og de højeste præstationer af faglig dygtighed.

Glinkas vokale tekster er præget af harmonien i verdensbilledet. Forskellig i temaer og former omfattede den, udover russisk sangskrivning - grundlaget for Glinkas melodi - også ukrainske, polske, finske, georgiske, spanske, italienske motiver, intonationer, genrer. Hans romancer til Pushkins ord skiller sig ud (herunder "Syng ikke, skønhed, med mig", "Jeg husker et vidunderligt øjeblik", "Begærets ild brænder i blodet", "Night marshmallow"), Zhukovsky ( ballade "Nat anmeldelse"), Baratynsky ("Frist mig ikke unødigt"), Puppeteer ("Tvivl" og en cyklus på 12 romancer "Farvel til St. Petersborg"). Glinka skabte omkring 80 værker for stemme og klaver (romancer, sange, arier, kanzonetter), vokalensembler, vokalstudier og øvelser, kor. Han ejer kammerinstrumentale ensembler, herunder 2 strygekvartetter, Pathétique Trio (for klaver, klarinet og fagot, 1832).

Hoved kreative principper Glinka forblev tro mod de efterfølgende generationer af russiske komponister, som berigede den nationale musikstil med nyt indhold og nye udtryksmidler. Under direkte indflydelse af Glinka, en komponist og vokallærer, blev den russiske vokalskole dannet. Sangundervisning blev taget fra Glinka, og sangerne N. K. Ivanov, O. A. Petrov, A. Ya. M. Leonova og andre A. N. Serov skrev sine Notes on Instrumentation (1852, udgivet 1856). Glinka efterlod erindringer ("Noter", 1854-55, udgivet 1870).

M. I. Glinka

RESUMÉ OM HISTORIE Udført af: elev af 8 "b" klasse

DEN RUSSISKE FØDERATIONS UNDERVISNINGSMINISTERIET

MIDDELSKOLE #5

Belorechensk

1999

Introduktion

Begyndelsen af det 19. århundrede er tiden for Ruslands kulturelle og åndelige opsving. Fædrelandskrig 1812 accelererede væksten af det russiske folks nationale identitet, dets konsolidering. Væksten i folkets nationale selvbevidsthed i denne periode havde en enorm indflydelse på litteraturens udvikling, visuel kunst, teater og musik.

Mikhail Ivanovich Glinka - russisk komponist, grundlægger af russisk klassisk musik. Operaerne Et liv for zaren (Ivan Susanin, 1836) og Ruslan og Lyudmila (1842) markerede begyndelsen på to retninger af russisk folkeopera musikalsk drama og opera-eventyr, opera-epos. Symfoniske kompositioner, herunder "Kamarinskaya" (1848), "Spanske ouverture" ("Jota of Aragon", 1845 og "Nat i Madrid", 1851), lagde grundlaget for russisk symfoni. Klassiker af russisk romantik. Glinkas "patriotiske sang" blev det musikalske grundlag for den russiske føderations nationalsang.

Glinkas barndom

Mikhail Ivanovich Glinka blev født den 20. maj 1804, om morgenen ved daggry, i landsbyen Novospasskoye, som tilhørte hans far, en pensioneret kaptajn, Ivan Nikolaevich Glinka. Denne ejendom var placeret 20 miles fra byen Yelnya, Smolensk-provinsen.

Ifølge moderens historie, efter den nyfødtes første skrig, under selve vinduet i hendes soveværelse, i et tæt træ, blev en nattergals klangfulde stemme hørt. Efterfølgende, da hans far ikke var tilfreds med, at Mikhail forlod tjenesten og studerede musik, sagde han ofte: "Det var ikke for ingenting, at nattergalen sang ved vinduet ved hans fødsel, så bøvlen kom ud." Kort efter hans fødsel overførte hans mor, Evgenia Andreevna, født Glinka, opdragelsen af sin søn til Fekla Alexandrovna, hans fars mor. Han tilbragte omkring tre eller fire år sammen med hende og så sine forældre meget sjældent. Grundskoleuddannelse modtaget derhjemme. Da han lyttede til livegnes sang og ringningen af klokkerne i den lokale kirke, viste han en tidlig passion for musik. Han var glad for at spille orkestret af livegne musikere på sin onkels gods, Afanasy Andreevich Glinka. Musikundervisning Violin- og klaverspillet begyndte ret sent (1815-16) og var af amatørkarakter.

Musikalske evner på det tidspunkt blev udtrykt ved en "passion" for klokken ringer. Unge Glinka lyttede ivrigt til disse skarpe lyde og vidste, hvordan man behændigt efterlignede ringetonerne på 2 kobberbassiner. Glinka blev født, tilbragte sine første år og modtog sin første uddannelse, ikke i hovedstaden, men på landet, så hans natur tog alle de elementer af musikalsk folkemusik i sig selv, som ikke eksisterede i vore byer, men kun blev bevaret i hjertet af Rusland...

En gang, efter Napoleons invasion af Smolensk, spillede Kruzel-kvartetten med en klarinet, og drengen Misha forblev i en febertilstand hele dagen lang. Da en tegnelærer blev spurgt om årsagen til hans uopmærksomhed, svarede Glinka: ”Hvad kan jeg gøre! Musik er min sjæl! På dette tidspunkt dukkede en guvernante, Varvara Fedorovna Klyammer, op i huset. Hos hende studerede Glinka geografi, russisk, fransk og tysk samt spillede klaver.

Begyndelsen på et selvstændigt liv

I begyndelsen af 1817 besluttede hans forældre at sende ham til den adelige kostskole. Dette pensionat, der åbnede den 1. september 1817 på Hovedpædagogisk Institut, var et privilegeret uddannelsesinstitution for adelsbørn. Efter eksamen fra det kunne en ung mand fortsætte sine studier i en bestemt specialitet eller gå til offentlig tjeneste. I året for åbningen af Noble Boarding School kom Lev Pushkin, digterens yngre bror, ind der. han var et år yngre end Glinka, og da de mødtes, blev de venner. Glinka mødte samtidig digteren selv, der "tog på besøg hos os på sin brors pensionat". Glinkas vejleder underviste i russisk litteratur på kostskolen. Sideløbende med sine studier tog Glinka klaverundervisning hos Oman, Zeiner og S. Mayr, en ret kendt musiker.

I begyndelsen af sommeren 1822 blev Glinka løsladt fra den noble kostskole som den anden elev. På dagen for eksamen spillede han med succes offentligt klaverkoncert Hummel. Så kom Glinka i tjeneste i Jernbaneministeriet. Men da hun afbrød ham fra musikken, trak han sig hurtigt tilbage. Hans kostskole var allerede en fremragende musiker, han spillede beundringsværdigt klaver, og hans improvisationer var dejlige. I begyndelsen af marts 1823 tog Glinka til Kaukasus for at bruge mineralvandet der, men denne behandling forbedrede ikke hans helbred. I begyndelsen af september vendte han tilbage til landsbyen Novospasskoye og satte musik i gang med ny iver. Han studerede meget musik og opholdt sig i landsbyen fra september 1823 til april 1824; i april rejste han til Petersborg. I løbet af sommeren 1824 flyttede han til Faliyevs hus i Kolomna; omtrent samtidig med at han mødtes italiensk sangerinde Bellolli og begyndte at lære italiensk sang af ham.

Det første mislykkede forsøg på at komponere med tekst går tilbage til 1825. Senere skrev han elegien "Frist mig ikke unødvendigt" og romantikken "Dårlig sanger" til Zhukovskys ord. Musik fangede i stigende grad Glinkas tanker og tid. Vennekredsen og beundrerne af hans talent blev udvidet. Han var kendt som en fremragende performer og forfatter, både i St. Petersborg og Moskva. Opmuntret af venner komponerede Glinka mere og mere. Og dette tidlige arbejder mange er blevet klassikere. Blandt dem er romancer: "Frist mig ikke unødigt", "Dårlig sanger", "Hjertets hukommelse", "Fortæl mig hvorfor", "Syng ikke, skønhed, med mig", "Åh, du, min kære, er en smuk pige", "Sikke en ung skønhed. I begyndelsen af sommeren 1829 udkom Lyrisk Album, udgivet af Glinka og N. Pavlishchev. I dette album blev romancer og cottillon- og mazurka-danse komponeret af ham for første gang trykt.

Første oversøiske rejse (1830-1834)

I foråret 1830 tog Glinka på en lang udenlandsrejse, hvis formål både var behandling (på Tysklands vande og i Italiens varme klima) og bekendtskab med vesteuropæisk kunst. Efter at have tilbragt flere måneder i Aachen og Frankfurt ankom han til Milano, hvor han studerede komposition og vokal, besøgte teatre og rejste til andre italienske byer. Det blev også spekuleret i, at Italiens varme klima ville forbedre hans sindssyge helbred. Efter at have boet i Italien i omkring 4 år, tog Glinka til Tyskland. Der mødte han den talentfulde tyske teoretiker Siegfried Dehn og tog timer fra ham i flere måneder. Ifølge Glinka selv bragte Den sin musikalske og teoretiske viden og færdigheder ind i systemet. I udlandet skrev Glinka flere livlige romancer: "Venetiansk nat", "Vinder", "Patetisk trio" for klaverklarinet, fagot. Samtidig havde han ideen om at skabe en national russisk opera.

I 1835 giftede Glinka sig med MP Ivanova. Dette ægteskab var ekstremt mislykket og overskyggede komponistens liv i mange år.

Da han vendte tilbage til Rusland, begyndte Glinka entusiastisk at komponere en opera om Ivan Susanins patriotiske gerning. Dette plot fik ham til at skrive en libretto. Glinka måtte henvende sig til baron Rosens tjenester. Denne libretto glorificerede autokratiet, derfor blev operaen, i modsætning til komponistens ønske, kaldt "Livet for zaren".

Premieren på værket, navngivet efter insisteren fra teatrenes direktorat "Et liv for zaren", den 27. januar 1836, blev fødselsdagen for den russiske heroisk-patriotiske opera. Forestillingen var en stor succes med deltagelse af Royal familie, og i hallen blandt Glinkas mange venner var Pushkin. Kort efter premieren blev Glinka udnævnt til leder af Hofkoret. Efter premieren blev komponisten interesseret i ideen om at skabe en opera baseret på plottet af Pushkins digt "Ruslan og Lyudmila".

Tilbage i 1837 havde Glinka samtaler med Pushkin om at skabe en opera baseret på Ruslans og Lyudmilas plot. I 1838 begyndte arbejdet med essayet,

Komponisten drømte, at Pushkin selv ville skrive en libretto til hende, men for tidlig død digteren forhindrede dette. Librettoen blev skabt efter den plan, som Glinka havde udarbejdet. Glinkas anden opera adskiller sig fra den folke-heroiske opera "Ivan Susanin" ikke kun i sit fabelagtige plot, men også i sine udviklingstræk. Arbejdet med operaen trak ud i mere end fem år. I november 1839 indgav Glinka, udmattet af huslige problemer og kedelig tjeneste i hofkapellet, et afskedsbrev til direktøren; i december samme år blev Glinka fyret. Samtidig blev der komponeret musik til tragedien "Prins Kholmsky", "Night review" til ordene fra Zhukovsky, "Jeg husker et vidunderligt øjeblik" og "Night marshmallow" til ordene fra Pushkin, "Tvivl", "Lark". ". Den komponerede "Waltz-Fantasy" for klaver var orkestral, og i 1856 blev den omdannet til et omfattende orkesterstykke.

27. november 1842 - præcis seks år efter den første produktion af "Ivan Susanin" - fandt premieren på den anden opera "Ruslan og Lyudmila" sted i St. På trods af at kongefamilien forlod kassen inden forestillingens afslutning, hilste førende kulturpersonligheder værket med glæde (selvom der denne gang ikke var enstemmighed på grund af dramaturgiens dybt nyskabende karakter). Snart blev operaen helt fjernet fra scenen; "Ivan Susanin" blev også sjældent iscenesat.

I 1838 mødte Glinka Ekaterina Kern, datter af heltinden i Pushkins berømte digt, og dedikerede sine mest inspirerende værker til hende: "Waltz Fantasy" (1839) og en vidunderlig romantik baseret på Pushkins digte "I Remember a Wonderful Moment" ( 1840).

Nye vandringer (1844-1847)

I 1844 tog Glinka til udlandet igen, denne gang til Frankrig og Spanien. I Paris møder han fransk komponist Hector Berlioz. En koncert med Glinkas værker blev afholdt i Paris med stor succes. Den 13. maj 1845 forlod Glinka Paris til Spanien. Der stiftede han bekendtskab med spanske folkemusikere, sangere og guitarister ved hjælp af plader folkedans, Glinka i 1845 skrev koncertouverturen "Jota of Aragon", vendte tilbage til Rusland, Glinka skrev en anden ouverture "Nat i Madrid", på samme tid blev den symfoniske fantasi "Kamarinskaya" komponeret med temaet 2 russiske sange: et bryllup lyrik ("På grund af bjerge, høje bjerge") og livlig dans.

abstrakt

om emnet

Glinka M.I. - komponist

8. klasses lærer B

realskole nr. 1293

med dybdegående undersøgelse

af engelsk sprog

Chaplanova Christina

Moskva 2004

1. Introduktion

2. Glinkas barndom

3. Begyndelsen på et selvstændigt liv

4. Første udlandsrejse (1830-1834)

5. Nye vandringer (1844-1847)

6. Sidste årti

8. Glinkas hovedværker

9. Litteraturfortegnelse

10. Bilag (illustrationer)

Introduktion

Begyndelsen af det 19. århundrede er tiden for Ruslands kulturelle og åndelige opsving. Den patriotiske krig i 1812 fremskyndede væksten af det russiske folks nationale identitet, dets konsolidering. Væksten i folkets nationale selvbevidsthed i denne periode havde en enorm indflydelse på udviklingen af litteratur, kunst, teater og musik.

Mikhail Ivanovich Glinka - russisk komponist, grundlægger af russisk klassisk musik. Operaerne Et liv for zaren (Ivan Susanin, 1836) og Ruslan og Lyudmila (1842) lagde grundlaget for to retninger af russisk opera: folkemusikalsk drama og opera-eventyr, opera-epos. Symfoniske kompositioner, herunder "Kamarinskaya" (1848), "Spanske ouverture" ("Jota of Aragon", 1845 og "Nat i Madrid", 1851), lagde grundlaget for russisk symfoni. Klassiker af russisk romantik. Glinkas "patriotiske sang" blev det musikalske grundlag for den russiske føderations nationalsang.

Glinkas barndom

Mikhail Ivanovich Glinka blev født den 20. maj 1804 i landsbyen Novospasskoye, som tilhørte hans far, en pensioneret kaptajn, Ivan Nikolaevich Glinka. Denne ejendom var placeret 20 miles fra byen Yelnya, Smolensk-provinsen.

Ifølge moderens historie, efter den nyfødtes første skrig, under selve vinduet i hendes soveværelse, i et tæt træ, blev en nattergals klangfulde stemme hørt. Efterfølgende, da hans far ikke var tilfreds med, at Mikhail forlod tjenesten og studerede musik, sagde han ofte: "Det var ikke for ingenting, at nattergalen sang ved vinduet ved hans fødsel, så bøvlen kom ud." Kort efter hans fødsel overførte hans mor, Evgenia Andreevna, født Glinka, opdragelsen af sin søn til Fekla Alexandrovna, hans fars mor. Han tilbragte omkring tre eller fire år sammen med hende og så sine forældre meget sjældent. Bedstemor elskede sit barnebarn og forkælede ham utroligt. Konsekvenserne af denne første opvækst kunne mærkes gennem hele livet. Glinkas helbred var svagt, han kunne slet ikke tåle kulden, han blev konstant forkølet og var derfor bange for alle slags sygdomme, han mistede let besindelsen af en eller anden grund. Som voksen kaldte han sig ofte "rørtørt", "mimosa". Han fik sin primære uddannelse hjemme. Da han lyttede til livegnes sang og ringningen af klokkerne i den lokale kirke, viste han en tidlig passion for musik. Han var glad for at spille orkestret af livegne musikere på sin onkels gods, Afanasy Andreevich Glinka. Musikundervisningen, at spille violin og klaver, begyndte temmelig sent (1815-16) og var af amatørkarakter. I en alder af 20 sang han tenor.

Musikalske evner på dette tidspunkt blev udtrykt ved "lidenskab" for klokkens ringning. Unge Glinka lyttede ivrigt til disse skarpe lyde og vidste, hvordan man behændigt efterlignede ringetonerne på 2 kobberbassiner. Glinka blev født;

Begyndelsen på et selvstændigt liv

I begyndelsen af 1817 besluttede hans forældre at sende ham til den adelige kostskole. Denne kostskole, der åbnede den 1. september 1817 på Pædagogisk Hovedinstitut, var en privilegeret uddannelsesinstitution for adelens børn. Efter eksamen fra det kunne en ung mand fortsætte sine studier i en bestemt specialitet eller gå til offentlig tjeneste. I året for åbningen af Noble Boarding School kom Lev Pushkin, digterens yngre bror, ind der. han var et år yngre end Glinka, og da de mødtes, blev de venner. Glinka mødte samtidig digteren selv, der "tog på besøg hos os på sin brors pensionat". Glinkas vejleder underviste i russisk litteratur på kostskolen. Sideløbende med sine studier tog Glinka klaverundervisning hos Oman, Zeiner og S. Mayr, en ret kendt musiker.

I begyndelsen af sommeren 1822 blev Glinka løsladt fra den noble kostskole, som den anden elev. På dimissionsdagen blev Hummels klaverkoncert spillet offentligt med stor succes. Så kom Glinka i tjeneste i Jernbaneministeriet. Men da hun afbrød ham fra musikken, trak han sig hurtigt tilbage. Mens han studerede på kostskolen, var han allerede en fremragende musiker, han spillede beundringsværdigt klaver, og hans improvisationer var dejlige. I begyndelsen af marts 1823 tog Glinka til Kaukasus for at bruge mineralvandet der, men denne behandling forbedrede ikke hans helbred. I begyndelsen af september vendte han tilbage til landsbyen Novospasskoye og satte musik i gang med ny iver. Han studerede meget musik og opholdt sig i landsbyen fra september 1823 til april 1824; i april rejste han til Petersborg. I løbet af sommeren 1824 flyttede han til Faliyevs hus i Kolomna; omtrent samtidig mødte han den italienske sangerinde Bellolli og begyndte at lære italiensk sang af ham.

Det første mislykkede forsøg på at komponere med tekst går tilbage til 1825. Senere skrev han elegien "Frist mig ikke unødvendigt" og romantikken "Dårlig sanger" til Zhukovskys ord. Musik fangede i stigende grad Glinkas tanker og tid. Vennekredsen og beundrerne af hans talent blev udvidet. Han var kendt som en fremragende performer og forfatter, både i St. Petersborg og Moskva. Opmuntret af venner komponerede Glinka mere og mere. Og mange af disse tidlige værker er blevet klassikere. Blandt dem er romancer: "Frist mig ikke unødigt", "Dårlig sanger", "Hjertets hukommelse", "Fortæl mig hvorfor", "Syng ikke, skønhed, med mig", "Åh, du, min kære, er en smuk pige", "Sikke en ung skønhed. I begyndelsen af sommeren 1829 udkom Lyrisk Album, udgivet af Glinka og N. Pavlishchev. I dette album blev romancer og cottillon- og mazurka-danse komponeret af ham for første gang trykt.

Første oversøiske rejse (1830-1834)

I april 1830 modtog Glinka et pas til at rejse til udlandet i en periode på tre år og rejste på en lang rejse til udlandet, hvis formål var både behandling (i Tysklands farvande og i det varme klima i Italien) og bekendtskab med vestlige europæisk kunst. Efter at have tilbragt flere måneder i Aachen og Frankfurt ankom han til Milano, hvor han studerede komposition og vokal, besøgte teatre og rejste til andre italienske byer. Det blev også spekuleret i, at Italiens varme klima ville forbedre hans sindssyge helbred. Efter at have boet i Italien i omkring 4 år, tog Glinka til Tyskland. Der mødte han den talentfulde tyske teoretiker Siegfried Dehn og tog timer fra ham i flere måneder. Ifølge Glinka selv bragte Den sin musikalske og teoretiske viden og færdigheder ind i systemet. I udlandet skrev Glinka flere livlige romancer: "Venetiansk nat", "Vinder", "Patetisk trio" for klaverklarinet, fagot. Samtidig havde han ideen om at skabe en national russisk opera.

I 1835 giftede Glinka sig med MP Ivanova. Dette ægteskab var ekstremt mislykket og overskyggede komponistens liv i mange år.

Premieren på værket, navngivet efter insisteren fra teatrenes direktorat "Et liv for zaren", den 27. januar 1836, blev fødselsdagen for den russiske heroisk-patriotiske opera. Forestillingen var en stor succes, kongefamilien var til stede, og Pushkin var blandt Glinkas mange venner i salen. Kort efter premieren blev Glinka udnævnt til leder af Hofkoret. Efter premieren blev komponisten interesseret i ideen om at skabe en opera baseret på plottet af Pushkins digt "Ruslan og Lyudmila".

Tilbage i 1837 havde Glinka samtaler med Pushkin om at skabe en opera baseret på Ruslans og Lyudmilas plot. I 1838 begyndte arbejdet med essayet,

Komponisten drømte, at Pushkin selv ville skrive en libretto til hende, men digterens alt for tidlige død forhindrede dette. Librettoen blev skabt efter den plan, som Glinka havde udarbejdet. Glinkas anden opera adskiller sig fra den folke-heroiske opera "Ivan Susanin" ikke kun i sit fabelagtige plot, men også i sine udviklingstræk. Arbejdet med operaen trak ud i mere end fem år. I november 1839 indgav Glinka, udmattet af huslige problemer og kedelig tjeneste i hofkapellet, et afskedsbrev til direktøren; i december samme år blev Glinka fyret. Samtidig blev der komponeret musik til tragedien "Prins Kholmsky", "Night review" til ordene fra Zhukovsky, "Jeg husker et vidunderligt øjeblik" og "Night marshmallow" til ordene fra Pushkin, "Tvivl", "Lark". ". Den komponerede "Waltz-Fantasy" for klaver var orkestral, og i 1856 blev den omdannet til et omfattende orkesterstykke.

Nye vandringer (1844-1847)

I 1844 tog Glinka til udlandet igen, denne gang til Frankrig og Spanien. I Paris møder han den franske komponist Hector Berlioz. En koncert med Glinkas værker blev afholdt i Paris med stor succes. Den 13. maj 1845 forlod Glinka Paris til Spanien. Der stiftede han bekendtskab med spanske folkemusikere, sangere og guitarister, ved hjælp af optagelser af folkedanser, Glinka skrev i 1845 den spanske ouverture "Glimrende Capriccio over temaet Aragonese Jota", senere omdøbt til spansk ouverture nr. 1 "Jota of Aragon". Det musikalske grundlag for ouverturen var melodien af den spanske dans "hota", som Glinka indspillede tilbage i Valladolid fra en folkemusiker. Hun var kendt og elsket i hele Spanien. Da Glinka vendte tilbage til Rusland, skrev Glinka endnu en ouverture "Nat i Madrid", på samme tid blev den symfoniske fantasi "Kamarinskaya" komponeret med temaet 2 russiske sange: en bryllupslyrik ("På grund af bjergene, høje bjerge") og en livlig dansesang.

De sidste år af sit liv boede Glinka enten i Sankt Petersborg eller i Warszawa, Paris og Berlin. Han var fuld af kreative planer.

I 1848 - begyndte Glinka at komponere større værker på temaet "Ilya Muromets". Det vides ikke, om han så undfangede en opera eller en symfoni.

I 1852 gik komponisten i gang med at komponere en symfoni baseret på Gogols roman Taras Bulba.

I 1855 arbejdede på operaen The Two Wife.

sidste årti

Glinka tilbragte vinteren 1851-52 i Sankt Petersborg, hvor han kom tæt på en gruppe unge kulturpersonligheder, og i 1855 mødte han lederen af Den Nye Russiske Skole, som kreativt udviklede de traditioner, som Glinka havde fastlagt. I 1852 rejste komponisten igen til Paris i flere måneder, fra 1856 boede han i Berlin.

I januar 1857, efter en koncert i kongeligt palads, hvor trioen fra "Livet for zaren" blev opført, blev Glinka meget syg. Lige før sin død dikterede Glinka til V.N. Kashpirov temaet for fugaen, og han bad desuden om at afslutte "Noterne". Han døde den 3. februar 1857 i Berlin og blev begravet på den lutherske kirkegård. I maj samme år blev hans aske transporteret til Sankt Petersborg og begravet på kirkegården ved Alexander Nevsky Lavra.

Værdien af Glinkas arbejde

”Glinka har på mange måder samme betydning i russisk musik, som Pushkin har i russisk poesi. Begge store talenter, begge grundlæggere af den nye russiske kunstneriske kreativitet, ... skabte begge et nyt russisk sprog, den ene i poesi, den anden i musik,” skrev den kendte kritiker.

I Glinkas arbejde blev to vigtigste retninger af russisk opera bestemt: folkemusikalsk drama og eventyropera; han lagde grundlaget for russisk symfonisme, blev den første klassiker i russisk romantik. Alle efterfølgende generationer af russiske musikere betragtede ham som deres lærer, og for mange var drivkraften til at vælge en musikalsk karriere et bekendtskab med den store mesters værker, et dybt moralsk indhold, som er kombineret med en perfekt form.

Glinkas hovedværker

Operaer:

"Ivan Susanin" (1836)

"Ruslan og Lyudmila" (1837-1842)

Symfoniske stykker:

Spansk ouverture nr. 1 "Jota of Aragon" (1845)

"Kamarinskaya" (1848)

Spansk ouverture nr. 2 "En nat i Madrid" (1851)

"Waltz Fantasy" (1839, 1856)

Romancer og sange:

"Venetian Night" (1832), "I'm Here, Inezilla" (1834), "Night Review" (1836), "Doubt" (1838), "Night Marshmallow" (1838), "Begærets ild brænder i the blood" (1839), bryllupssangen "Wonderful Tower Is Standing" (1839), "Accompanying Song" (1840), "Confession" (1840), "Do I Hear Your Voice" (1848), "Healing Cup" (1848), "Margaritas sang" fra Goethes tragedie "Faust" (1848), "Mary" (1849), "Adel" (1849), "Finske Bugt" (1850), "Bøn" ("I en vanskeligt øjeblik i livet") (1855), "Sig ikke, at det gør ondt i hjertet" (1856).

Bibliografi

1. Vasina-Grossman V. Mikhail Ivanovich Glinka. M., 1979.

2. TSB. M. 1980

3. Musiklitteratur. M., Musik, 1975

4. Russisk musik indtil midten af det XIX århundrede, "ROSMEN" 2003.

5. Internet.

Bilag (illustrationer)

Mikhail Ivanovich Glinka