Koncert (musikalsk form). (H

Besøgende i Philharmoniens sale kender til den specielle, optimistiske atmosfære, der hersker under en instrumentalmusikkoncert. Det vækker opsigt, hvordan solisten konkurrerer med hele orkesterholdet. Genrens specificitet og kompleksitet ligger i, at solisten konstant skal bevise sit instruments overlegenhed i forhold til andre, der deltager i koncerten.

Konceptet med en instrumental koncert, detaljer

Grundlæggende er koncerter skrevet til instrumenter, der er rige på deres lydegenskaber - violiner, klaverer, celloer. Komponister forsøger at give koncerterne en virtuos karakter for at maksimere det valgte instruments kunstneriske muligheder og tekniske virtuositet.

En instrumentalkoncert indebærer imidlertid ikke kun en konkurrencepræget karakter, men også en nøjagtig koordination mellem soloens udøvere og de akkompagnerede dele. Indeholder modstridende tendenser:

• Afslører mulighederne for ét instrument i modsætning til hele orkestret.
• Perfektionen og sammenhængen i et komplet ensemble.

Måske har specificiteten af ​​begrebet "koncert" en dobbelt betydning, og alt på grund af ordets dobbelte oprindelse:

1. Concertare (fra latin) - "konkurrere";
2. Concerto (fra italiensk), concertus (fra latin), koncert (fra tysk) - "samtykke", "harmoni".

Således er "instrumentalkoncerten" i generel betydning koncepter er et musikstykke fremført af et eller flere soloinstrumenter med orkesterakkompagnement, hvor en mindre del af de medvirkende modarbejder et større eller hele orkestret. Derfor er instrumentelle "relationer" bygget på partnerskab og rivalisering for at give hver af solisterne mulighed for at demonstrere virtuositet i præstationer.

Genrens historie

I det 16. århundrede blev ordet "koncert" først brugt til at henvise til vokale og instrumentale værker. Koncertens historie, som en form for ensemblespil, har ældgamle rødder. Fælles optræden på flere instrumenter med en klar promovering af solo-"stemmen" findes i mange folkeslags musik, men i begyndelsen var der tale om polyfoniske spirituelle kompositioner med instrumental akkompagnement, skrevet til katedraler og kirker.

Indtil midten af ​​det 17. århundrede refererede begreberne "koncert" og "koncert" til vokale og instrumentale værker, og i 2. halvdel af det 17. århundrede dukkede der allerede strengt instrumentale koncerter op (først i Bologna, siden i Venedig og Rom). ), og dette navn blev tildelt kammerkompositioner for flere instrumenter og ændrede dets navn til concerto grosso (" stor koncert").

Koncertformens første grundlægger er den italienske violinist og komponist Arcangelo Corelli, han skrev en koncert i tre dele i slutningen af ​​1600-tallet, hvor der skete en opdeling i solo og akkompagnerende instrumenter. Så i XVIII-XIX århundreder var der en videreudvikling af koncertformen, hvor de mest populære var klaver-, violin- og celloforestillinger.

Instrumental koncert i XIX-XX århundrede

Koncertens historie, som en form for ensemblespil, har ældgamle rødder. Koncertgenren er nået langt i udvikling og dannelse, idet den adlyder tidens stilistiske tendenser.

Koncerten oplevede sin nye fødsel i værker af Vivaldi, Bach, Beethoven, Mendelssohn, Rubinstein, Mozart, Servais, Handel osv. Vivaldis koncertværk består af tre dele, hvoraf de to ekstreme er hurtige nok, de omkranser midten - langsom. Efterhånden, indtager solopositioner, erstattes cembaloen af ​​et orkester. Beethoven bragte i sine værker koncerten tættere på symfonien, hvor delene smeltede sammen til én sammenhængende komposition.

Indtil 1700-tallet var orkesterkompositionen som regel tilfældig, mest strygere, og komponist kreativitet direkte afhængig af orkestrets sammensætning. V videreuddannelse faste orkestre, bidrog udviklingen og søgen efter en universel orkestersammensætning til dannelsen koncert genre og symfonier, og de opførte musikværker begyndte at blive kaldt klassiske. Apropos instrumental præstation musikalske klassikere, indebærer en koncert med klassisk musik.

Filharmonisk Selskab

I det 19. århundrede udviklede landene i Europa og Amerika sig aktivt symfonisk musik, og for dens offentlige propaganda begyndte man at skabe statslige filharmoniske selskaber, der bidrog til udviklingen af ​​musikkunst. Sådanne selskabers hovedopgave var foruden propaganda at fremme udvikling og organisere koncerter.

Ordet "filharmonisk" kommer fra to komponenter græsk:

Filharmonien er i dag en institution, som regel en statsinstitution, der sætter sig selv til opgave at organisere koncerter, fremme meget kunstneriske musikalske værker og udføre færdigheder. En koncert i Filharmonien er et særligt organiseret arrangement, der har til formål at introducere klassisk musik, symfoniorkestre, instrumentalister og vokalister. Også i filharmonien kan du nyde musikalsk folklore herunder sange og danse.

Koncerten består normalt af 3 dele (de ekstreme dele er i fast motion). I 1700-tallet blev en symfoni, hvor mange af instrumenterne blev solo stedvis, kaldt en concerto grosso. Senere blev symfonien, hvor et instrument fik en mere selvstændig betydning i sammenligning med andre, kendt som symphonique concertante, concertirende Sinfonie.

Ordet Koncert som titel musikalsk komposition, dukkede op i Italien i slutningen af ​​det XVI århundrede. En koncert i tre dele udkom i slutningen af ​​det 17. århundrede. Italieneren Corelli (se) regnes for grundlæggeren af ​​denne form for K., som udviklede sig i det 18. og 19. århundrede. K. for forskellige instrumenter. De mest populære instrumenter er violin-, cello- og klaverinstrumenter. Senere skrev K. Bach, Mozart, Beethoven, Schumann, Mendelssohn, Tchaikovsky, Davydov, Rubinstein, Viotti, Paganini, Viettan, Bruch, Venyavsky, Ernst, Servais, Litolf osv. En lille koncert, hvor dele smeltes sammen, hedder koncertina.

En klassisk koncert kaldes også et folkemøde i sale med særlig lydakustik, hvor der opføres en række vokale eller instrumentale værker. Afhængigt af programmet får koncerten sit navn: symfonisk (hvori hovedsageligt opføres orkesterværker), spirituel, historisk (sammensat af værker fra forskellige tidsaldre). En koncert kaldes også et akademi, når de optrædende, både solo og i orkestret, er førsteklasses kunstnere.

Links

• Snesevis af koncertværker for brassband

i Koncerten er der 2 "konkurrerende" partier mellem solisten og orkestret, dette kan kaldes en konkurrence.

Wikimedia Foundation. 2010 .

Se, hvad "Instrumental Concerto" er i andre ordbøger:

Koncert på musikinstrumenter alene, uden sang. Ordbog fremmede ord inkluderet i det russiske sprog. Pavlenkov F., 1907 ... Ordbog over fremmede ord i det russiske sprog

Koncert (tysk Konzert, fra italiensk koncert - koncert, harmoni, harmoni, fra latinkoncert - jeg konkurrerer), et musikstykke, hvor en mindre del af de deltagende instrumenter eller stemmer modarbejder de fleste af dem eller hele ensemblet, ... ...

medvirkende- åh, åh. instrumental adj., germ. medvirkende. Rel. til fixturværktøjet. Sl. 18. Instrumentale mastere erhverves ved Videnskabsakademiet. MAN 2 59. Instrumental art. Lomon. ACC 9 340. | musik Herlig virtuos hr. Hartmann, ... ... Historisk ordbog over gallicisme af det russiske sprog

I Concerto (tysk Konzert, fra italiensk koncertkoncert, harmoni, harmoni, fra latinkoncert jeg konkurrerer) et musikstykke, hvor en mindre del af de deltagende instrumenter eller stemmer modarbejder de fleste af dem eller hele ensemblet, ... .. . Stor sovjetisk encyklopædi

1. offentlig fremførelse af musik Oprindeligt betød ordet koncert (konsort) snarere en sammensætning af udøvende kunstnere (f.eks. en konsort af violer) end en fremførelsesproces, og blev brugt i denne betydning indtil det 17. århundrede. Indtil da, seriøs musik ... ... Collier Encyclopedia

koncert- a, m. 1) Offentlig tale kunstnere efter et specifikt, prækompileret program. Arranger en koncert. At gå til koncert. Symfoni koncert. 2) Et stykke musik for et eller flere soloinstrumenter og orkester. Koncert … … Populær ordbog for det russiske sprog

- (Tysk Konzert, fra italiensk koncertkoncert, bogstaveligt talt konkurrence (stemmer), fra latinkoncert jeg konkurrerer). Et værk for mange udøvende kunstnere, hvor et mindretal af de deltagende instrumenter eller stemmer modarbejder de fleste eller alle af dem ... ... Musik Encyclopedia

Koncert- (fra italiensk og latin koncert samtykke, konkurrence) 1) Instr., wok. instr. eller wok. genre, fordele. cyklisk, med oppositionsdekomp. deltagere og grupper optræder. sammensætning. K. er genereret af ideen om kreativitet. konkurrencer, spil, rivalisering, ... ... Russisk humanitær encyklopædisk ordbog

KONCERT- (It. koncert, fransk koncert, tysk Konzert), 1) offentlig fremførelse af musik. værker (symfonisk, kirkeligt, militærorkester, havekoncert osv.). – 2) Større musik. et stykke til ethvert soloinstrument med orkesterakkompagnement ... Riemanns musikordbog

Plant Sestroretsk Tool Plant opkaldt efter V.I. S.P. Voskova Sestroretsk våbenfabrik ... Wikipedia

Bøger

• Hviderussisk musik i anden halvdel af det tyvende århundrede. Læser,. Samlingen omfatter værker af hviderussiske komponister skabt i anden halvdel af det 20. århundrede. Den præsenterer værker af forskellige genrer: sang (herunder folklore), romantik, kammer...

Klaverkoncerten er en af ​​de mest betydningsfulde og eftertragtede genrer i musikkens verden. Koncertens genrekarakter, konkretiseret af dynamik, udviklet spillogik og evnen til at formidle dybe livskollisioner, viste sig at være meget attraktiv for komponister af forskellige midlertidige og nationale traditioner. Repræsentanter for wienerklassicismen viste særlig interesse for den genre, der blev undersøgt, i hvis værk den instrumentale solokoncert fik sin endelige udkrystallisering.

Studiet af klaverkoncertgenren bestemmer området for videnskabelige interesser for sådanne musikologer som: L. N. Raaben ("Sovjetisk Instrumentalkoncert"), I. I. Kuznetsov ("Klaverkoncert" (om genrens historie og teori)), M. E. Tarakanov ( "Instrumentalkoncert"), GA Orlova ("sovjetisk klaverkoncert"). Væsentlige perspektiver af de seneste tendenser i analysen af ​​genren, fra et synspunkt om at udføre praksis, er demonstreret af værker af A. V. Murga, D. I. Dyatlov, B. G. Gnilov; genre og historiske aspekter af klaverkoncerten analyseres i videnskabelige publikationer D. A. Nagina, O. V. Podkolozina, Sh. G. Paltajanyan m.fl. På trods af musikologers uudslukkelige interesse for koncertgenren kræver nogle historiske såvel som teoretiske aspekter af det undersøgte problem en dybere undersøgelse. Denne omstændighed afgjorde formål publikationer: at udforske træk ved oprindelsen og udviklingen af ​​klaverkoncertgenren. For at nå dette mål, følgende opgaver publikationer:

1. Udforsk tilblivelsen af ​​instrumentalkoncertgenren;
2. Analysere oprindelsen af ​​dannelsen og udviklingen af ​​klaverkoncertgenren;
3. At afsløre klaverkoncertens genrespecifikke karakter.

Musikkens historiske bevægelse afspejles tydeligt i musikgenrernes skæbne. Tidernes levende sammenhæng kommer tydeligt til udtryk i instrumentalkoncerten, en af ​​de ældste genrer inden for europæisk musik. Ifølge forskere er etymologien af ​​ordet "koncert" forbundet med det italienske "concertare" ("enig", "komme til enighed") eller med det latinske "concertare" ("tvist", "kamp"), fordi forholdet mellem soloinstrumentet og orkestret indeholder elementer af "partnerskab" og "rivalisering". Traditionelt defineres en koncert som et musikstykke i én eller flere satser for et eller flere soloinstrumenter og et orkester.

En af varianterne af instrumentalkoncerten er klaverkoncerten. Da historien om udviklingen af ​​klaverkoncerten ikke kan adskilles fra tilblivelsen af ​​instrumentalkoncerten som helhed, vil vi udforske træk ved oprindelsen af ​​denne unikke musikalske genre. Klaverkoncertens oprindelse går tilbage til den fjerne musikalske fortid. Vi fokuserer på det faktum, at indtil slutningen af ​​det XVII århundrede. instrumental koncert, selvstændig genre, eksisterede ikke. Konceptet "koncert" blev først opdaget i det musikalske hverdagsliv i det XVI århundrede. Denne definition bruges til at henvise til vokale og instrumentale værker. Koncerter blev kaldt koråndelige kompositioner med instrumental akkompagnement. Som eksempel er det hensigtsmæssigt at nævne G. Gabrielis, L. da Viadanas og G. Schützs koncerter. Fremkomsten af ​​den instrumentale koncertgenre er forbundet med fremkomsten af ​​den homofoniske stil i musikken. På den denne fase komponister, som aldrig før, søgte at understrege den ledende betydning af det melodiske princip, udtrykt af soloinstrumentet, i modsætning til det akkompagnerede orkester. Konkurrencen mellem soloinstrumentet og orkestret aktualiserede vigtigheden af ​​den virtuose begyndelse i koncertgenren. Udøvelsen af instrumentale ensembler og traditioner for fælles spil på musikinstrumenter, der går tilbage til folkemusikproduktion i den europæiske kultur i middelalderen.

Det skal bemærkes, at i den undersøgte periode har orkestret (i moderne forståelse) eksisterede ikke. Ensembleforeninger af musikere var populære, hvis interesser og præferencer bestemte stabile former for kombination af instrumenter. Et træk ved koncertensemblerne i det XVII århundrede. var obligatorisk deltagelse af det såkaldte Continuo-parti, sædvanligvis betroet cembaloen. Dette instrument fungerede som leder af ensemblet, dets dirigent, og cementerede derved den overordnede lyd. Det var på dette tidspunkt, at genren instrumentalkoncert trængte ind hovedprincip koncertspil - princippet om konkurrence og konkurrence. Konkurrenceformen forudsatte en organisk sammenhæng mellem koordination og kampsport, en kombination af en leder og en akkompagnatør og gensidig koordinering af deres indsats. Cembaloen understøttede eller fordoblede basstemmen og fyldte det såkaldte "mellemgulv" i det musikalske rum. Og dog var hovedsagen ikke så meget i de ydre egenskaber af koncertmusikken i det 17. århundrede, men i den indre natur, karakteristisk for europæernes musikalske bevidsthed i den undersøgte periode. Ny genre instrumentalkoncerten havde meget til fælles med dansesuiten.

Mester af instrumentalkoncerten i det XVII århundrede. A. Corelli er forfatteren til de første klassiske eksempler på Concerto Grosso-genren (stor koncert), baseret på sammenligningen af ​​solo ripieno og akkompagnerende Grosso. Koncerter af A. Corelli er som regel flerdelt. Komponisten inkluderede i koncerterne fra fire til syv dele, samt små Adagios, der fungerer som bindeled mellem hurtige dele. musikalsk enhed A. Corellis Concerto Grosso manifesterede sig også i bevarelsen af ​​hovedtonearten gennem alle dele. Musikken til næsten alle denne fantastiske italienske mesters koncerter er patetisk, nogle gange kan du høre en lyrisk melodi i den, du kan mærke forbindelsen med folkeoprindelse.

Et særligt sted i historien om udviklingen af ​​instrumentalkoncerten i XVII - XVIII århundreder. tilhører den italienske komponist, virtuose violinist A. Vivaldi. I koncerterne af denne genial komponist udviklede en typisk struktur af en instrumentalkoncert, som antog en trestemmig form. Hvis korte soloepisoder i A. Corellis Concerto Grosso danner en lukket helhed, så er solisternes partier i A. Vivaldi født af en ubegrænset fantasi og foregår i en fri improvisationspræsentation. I A. Vivaldis koncerter øges omfanget af orkestrale ritornelloer, og hele formen får en ny dynamisk karakter. Skaber solo koncert stræbte efter lyse og usædvanlige lyde, blandede klangfarve af forskellige instrumenter, inkluderede ofte dissonanser i musik.

Det skal bemærkes, at A. Vivaldis koncerter gav musikerne rig mulighed for at vise deres virtuose spil og vise deres perfekte beherskelse af instrumentet. Der opstår visse koncertdialoger mellem solisterne og resten af ​​deltagerne i koncerthandlingen. Det var i koncerterne af A. Vivaldi, at vekslen mellem solo og tutti blev et generisk tegn på koncerten Allegro. Også definerende funktion af denne form er rondalitet, som bliver en konsekvens af den livsbekræftende karakter af instrumentalkoncerten XVII - tidlig XVIIIårhundreder Et levende eksempel på stilen i A. Vivaldis instrumentalkoncerter er cyklussen "Årstiderne".

En ny fase i udviklingen af ​​instrumentalkoncerten er forbundet med arbejdet af repræsentanter for den sene barok - J. S. Bach og G. F. Handel. Opdagelserne af disse mestre af musikalsk tænkning inden for instrumentalkoncert blev et indblik i en fjern fremtid. Overfloden af ​​klangkontraster, variationen af ​​rytmiske kombinationer, det intense samspil mellem solisten og ensemble-orkestret - alt dette bidrager til komplikationen og den dybere læsning af koncerten. Så, et godt eksempel J.S. Bachs koncertfærdigheder er "Brandenburg-koncerterne" for forskellige instrumentale ensembler, den "italienske koncert", som godkendte klaverets selvstændige betydning som koncertinstrument. Vi fokuserer på det faktum, at det var klaverkoncerterne af J.S. Bach, der bestemte vektoren for udviklingen af ​​den fremtidige klaverkoncert. Som forskerne vidner om, arbejdede J. S. Bach i lang tid inden for koncertgenren; nøje studerede violinkoncerter italienske mestre, lavet transskriptioner af violinkoncerter til klaveret. Så begyndte komponisten at skrive sine egne violinkoncerter og transskribere dem. Senere gik J.S. Bach videre til at skrive sine egne klaverkoncerter. Det skal bemærkes, at når J.S. Bach skaber klaverkoncerter, følger de italienske mestres traditioner og erfaringer, hvilket kommer til udtryk i en tredelt cyklisk struktur, letvægtstekstur, melodisk udtryksevne og virtuositet.

I en solo instrumental koncert, en dyb livsvigtigt grundlag G. F. Handels kreativitet. Det er ikke tilfældigt, at han i et brev til en af ​​M. I. Glinkas venner skrev: "Til koncertmusik - Händel, Händel og Händel." Toppen af ​​denne fantastiske mesters instrumentale koncertkreativitet er Concerto Grosso - orkestrets store skatte musik XVIII v. Disse værker er kendetegnet ved klassisk stringens og tilbageholdenhed i at skrive. Når man taler om festiviteten i denne genre hos H. F. Handel, kunne man definere hans stil som "Handels barok" og karakterisere den som energisk, livlig, strålende med klare kontraster og en overflod af lyse rytmer. G. F. Händels koncerter er strenge i melodi og tekstur, mere koncise i kompositorisk struktur. Musikmæssigt er Concerto Grosso overvejende homofonisk. Strukturen af ​​hver cyklus er varieret (fra to til seks dele); hver koncert er præget af særlige genreforbindelser, et vist figurativt og poetisk billede. Således udviklede traditionerne i 1600-tallets koncertmusik sig gennem 1700-tallet.

Skaberne af en ny type instrumentalkoncert var repræsentanter for wienerklassicismen. Det er i kreativiteten wienerklassikere instrumentalkoncerten bliver en ny genre af koncertmusik, forskellig fra den tidligere ConcertoGrosso, såvel som fra solokoncerten fra det 17. århundrede. V klassisk stil udseendet af cykliske kompositioner ændres, en streng normativ tredelt cyklus er godkendt, med en accentuering af første del af sonaten Allegro.

Koncertkompositionerne af J. Haydn, WA ​​Mozart, L. van Beethoven er ikke ringere end deres symfonier med hensyn til deres lyd, med hensyn til omfanget af udviklingen af ​​tematisk materiale, og kombinerer principperne for solo og koncert- symfonisk musik, som er karakteristisk for denne genre som helhed.

På trods af at instrumentalkoncerten blandt wienerklassikerne var relateret til symfonier, er den studerede genre ikke en slags symfoni. Koncerten i klassicismens æra fungerer som en selvstændig, etableret genre med visse træk. Orkesterets sammensætning er meget vigtig, hvor strygegruppen er fundamental, den suppleres af en gruppe træblæsere og messingblæsere, og der benyttes af og til percussioninstrumenter. Praksisen med continuo er praktisk talt likvideret - keyboardinstrumenter forlader hovedsammensætningen af ​​orkestret. Soloinstrumentet (violin eller klaver) bliver en ligeværdig deltager i koncertkonkurrencen, koncertdialogen. Solisten og orkestret nærmer sig i deres optrædende teknikker og skaber derved betingelser for tættere samspil. Inddragelsen af ​​nye emner, variationen af ​​funktioner i præsentationen af ​​et emne - indikerer dannelsen af ​​en ny type interaktion mellem solisten og orkestret.

Det nye ved den klassiske klaverkoncert var også metoden til at vise følelser. Hvis den barokke instrumentalkoncert fikserede en ubevægelig følelse, så demonstrerede den klassiske koncert overførsel af affekter i bevægelse, udvikling, indre kontrast. Den stabile barokkoncert blev erstattet af en dynamisk klassisk koncert.

Billedet af oplevelsesprocessen, affektens forandring, billedet af åndelige bevægelser, krævede en særlig musikalsk form. Implementeringen af ​​den givne semantiske opgave var sonateformen, hvis funktioner var at styrke den indledende ustabilitet, skærpe den og først til sidst opnå ligevægt. Skalaen, valget af atypiske orkesterkompositioner, monumentaliteten i den klassiske klaverkoncerts cyklusser bidrog til aktiveringen af ​​processen med at frigøre koncertgenrens grænser. Som et resultat af disse innovative antagelser har komponister flere muligheder for at realisere deres egne kunstneriske ideer. Det skal bemærkes, at den klassiske klaverkoncerts form ud over den musikalske dramaturgi demonstrerer en holdning til kadence og tematik, som ikke er karakteristisk for tidligere tiders koncerter, og forholdet mellem solisten og orkestret er transformeret.

Som forskerne vidner om, kan genren af ​​den klassiske klaverkoncert sammenlignes med teatralsk handling, hvor den musikalske spillogik fungerer som spilsituationers logik, bliver til scenehandlingens logik, som gør det muligt for koncertgenren at realisere kompleks dramaturgi og skjult forfatterundertekst.

Komponisters og kunstneres holdning til kadenzaen var også en nyskabelse, der bestemte udseendet af klaverkoncerten fra klassicismens æra. Som forskerne vidner om, blev der i koncertgenren fra epokerne forud for klassicismen givet kadenzaer Særlig opmærksomhed. I det 18. århundrede, da den frie improvisations kunst blomstrede, blev kadenzaer betragtet som forestillingens "højdepunkt". Det var kadencerne, der demonstrerede den kreative opfindsomhed, såvel som performerens virtuositet. Kadenzaen skulle svare til den generelle stemning i værket og omfatte dets vigtigste temaer. Enhver virtuos af høj klasse skulle mestre denne kunst. Evnen til at improvisere var ikke kun musikerens pligt, men også den ret, han brugte, når han opførte andres (forfatterens) kompositioner.

Det skal bemærkes, at kadenzaerne fundet i barokke instrumentalkoncerter forårsagede megen pine for uerfarne kunstnere, der var uerfarne i improvisation. Mange kunstnere lærte kadenzaer på forhånd. Efterhånden begyndte indsatte kadencer at blive presset ud af koncerter. Det var i wienerklassicismens periode, at der skete en radikal ændring i karakteren af ​​kadencekonstruktioner, som fuldendte overgangen af ​​kadencer fra improvisationskulturens rammer til en rent skriftlig tradition. I den dannede klassiske koncertform var kadenzaen som en virtuos udøversolo en obligatorisk del af formen. Det første skridt i denne retning blev taget af L. van Beethoven, som indskrev hele kadenzaen i fulde toner i sin femte koncert. I klaverkoncerten fra klassicismens æra var virtuose mest komplekse kadencer almindelige. Begyndelsen af ​​en kadenza blev oftest understreget enten af ​​en lys akkord eller en virtuos passage. På tidspunktet for lyden af ​​dette fragment af koncerten blev lytterens opmærksomhed skærpet mange gange. De principper, som kadenzaen blev bygget efter, er konkretiseret af elementer af overraskelse, en lys virtuos start og opsigt. For at udforske kendetegnene ved dannelsen og udviklingen af ​​kadenzaen i en klaverkoncert, er det tilrådeligt at citere reglerne fra "Piano School" af D. G. Türk: "Kadenzaen bør ikke kun understøtte det indtryk, som er lavet af D. G. Türk. musikalsk stykke, men forstærk den så vidt muligt. Den sikreste måde at opnå dette på er at opstille i en kadence ekstremt kortfattet de vigtigste hovedideer eller genkalde dem ved hjælp af drejninger. Derfor bør kadenzaen være tæt forbundet med det stykke, der opføres, og desuden hovedsageligt hente sit materiale fra det. En kadenza bør, som enhver fri ornamentik, ikke bestå af bevidst indførte vanskeligheder, men derimod af sådanne tanker, der svarer til stykkets hovedperson.

Klaverkoncerten fra den klassiske æra er en genre, hvor det musikalske tema hævdes, ikke kun som en bærer af en vis ekspressivitet, men også som kunstnerisk billede, som rummer potentialet for udvikling. Det er i klaverkoncerter, at komponisterne af den klassiske wienerskole opnår den højeste beherskelse inden for tematisk udvikling, bearbejdning ved hjælp af en række forskellige teknikker - ændring af tonalitet, harmonisering, rytme og melodielementer. Karakteristisk er også opdelingen af ​​temaet i separate motiver, som selv gennemgår forskellige transformationer og kombineres med hinanden på forskellige måder. Det tematiske materiale i wienerklassikernes klaverkoncerter er kendetegnet ved figurativt relief og individuel specificitet.

Blandt de vigtigste musikalsk oprindelse- folkemusik. Med udgangspunkt i folkesangkunstens rigdom kom repræsentanter for den klassiske wienerskole til en ny forståelse af melodien, dens funktioner og muligheder.

Det musikalske tema i wienerklassikernes klaverkoncerter, som var påvirket af den italienske belcanto-stil, er præget af en særlig originalitet. Som G. F. Teleman udtalte: "Sang er musikkens universelle grundlag. Den, der tager kompositionen op, skal synge i hver af delene. Den, der spiller instrumenter, skal være bevandret i sang. Da belcanto involverer en kombination af smuk cantilena og virtuos ornamentik, skiller to typer temaer sig ud i klassiske klaverkoncerter: temaer tæt på vokal cantilena og virtuose tematiske komplekser. I den forbindelse optræder solisten i to roller - som en inspireret musiker og en virtuos performer.

Repræsentanter for den klassiske wienerskole realiserede sig ganske interessant og forskelligartet i genren klaverkoncert og vakte derved interesse og udvikling denne genre i romantikkens æra såvel som i arbejdet med komponister fra det XX århundrede.

Som de vigtigste specifikke egenskaber ved klaverkoncertgenren fremhæver forskere traditionelt følgende: spillogik, virtuositet, improvisation, konkurrenceevne og koncertpræstation.

Det genredannende princip i den klassiske koncert er spillet. Det er i den instrumentale koncert, at spillets nøglekomponenter er bedst realiseret - modsætningen til forskellige principper og konkurrenceevne. I musikvidenskaben blev begrebet spilmusikalsk logik brugt af E. V. Nazaikinsky. I videnskabsmandens strålende arbejde ("Logik musikalsk komposition”), præsenteres definitionen af ​​den undersøgte definition som logikken i koncertoptræden, kollisionen af ​​forskellige instrumenter og orkestergrupper, forskellige komponenter i det musikalske stof, forskellige linjer adfærd, som tilsammen danner et "stereofonisk", teatralsk billede af den udviklende handling. Da begrebet spil er definerende for koncertgenren, lad os dvæle ved dets karakteristika mere detaljeret.

Følgende definition af et spil præsenteres i den encyklopædiske litteratur: "et spil er en slags meningsfuld uproduktiv aktivitet, hvor motivet ligger både i dets resultat og i selve processen" .

Spillet er en egenskab ved enhver musikalsk og teatralsk forestilling. Blandt spillets moderne koncepter indtager teorien fra den hollandske kulturhistoriker J. Huizinga en særlig plads, som betragtede spillets kulturologiske funktion i dets historiske udvikling. Videnskabsmandens værker siger, at "spillet" først og fremmest er en gratis aktivitet. At spille efter kommando er ikke længere et spil. J. Huizinga finder forholdet mellem musik og leg gennem forsøg på at finde fælles begreber for begge begreber. "Spillet er uden for det praktiske livs forsigtighed, uden for sfæren af ​​behov og gavn. Det samme gælder musikalske udtryk og musikalske former. Spillets love fungerer uden for normerne for fornuft, pligt og sandhed. Det samme gælder for musik ... I enhver musikalsk aktivitet ligger spillet. Uanset om musik tjener underholdning og glæde, søger at udtrykke høj skønhed eller har et helligt liturgisk formål, forbliver det altid et spil.

Spillet udfolder sig foran lytteren som en fascinerende kæde af begivenheder, som hver især, idet de er en reaktion på den forrige, igen giver anledning til nye reaktioner eller en ny tankestrøm. Spillogik udvikler sig i musik som at spille et instrument. Som bemærket af den store tysk komponist R. Schumann, "ordet "spil" er meget godt, da at spille et instrument burde være det samme som at spille med det. Hvem spiller ikke med instrumentet, vi spiller heller ikke på det.

I koncertgenren er spillogikken af ​​stor betydning. Gradueringen af ​​dynamikken i spillogikkens mikrokosmos fungerer ofte som et middel til kontrasterende sammenligninger, indtrængen og uventede accenter. Som E. V. Nazaikinsky bemærker, kan spillogikken på det kompositoriske niveau manifestere sig i en særlig fortolkning af formen. På det syntaktiske - i særlige "spillebrikker". Som sådanne "spilfigurer" identificerer videnskabsmanden såsom: ændring af tilstand, intonationsfælde, invasion, bestridelse, replika-sekund, umærkeligt snigende gentagelse, brydende slag, kup, overlejring, sammenlægning, overvindelse af en forhindring, fast tone, variant pickup , spilfejl osv. Det skal bemærkes, at både visse tematiske konstruktioner og små motiver, korte musikalske replikker kan fungere som deltagere i spillets handling. Deres kombination er grundlaget for instrumental-spil-logikken.

Klaverkoncertens legende karakter realiseres gennem virtuositet. Vi understreger, at det afgørende element i virtuositet er musikerens færdigheder, som skal være meget bedre end den gennemsnitlige udøver. Virtuos (fra italiensk virtuos - fra lat. Virtus - tapperhed, talent) - en performer, der mesterligt mestrer kunstens teknik. Den første omtale af "virtuosi" er forbundet med Italien XVI– 1600-tallet Dette udtryk var beregnet til en person, der er kendt inden for ethvert intellektuelt eller kunstnerisk område. Begrebet har udviklet sig over tid og er samtidig udvidet og reduceret i omfang. Til at begynde med blev musikere tildelt denne klassifikation, idet de var komponister, teoretikere eller berømte maestroer, hvilket var vigtigere end mesterlig præstation.

En koncert som genre forudsætter en offentlig demonstrativ manifestation af en udøvende musikers dygtighed og dennes virtuositet. Samtidig er virtuositeten underordnet musikkens indre indhold og er et organisk element i det kunstneriske billede. Det skal også bemærkes, at virtuositet ikke udtrykker andet end det kunstneriske princip om den menneskelige personlighed og er en del af musikeren selv. For første gang er den organiske enhed af virtuositet og melodiøsitet inkorporeret i koncertens genre. Virtuositeten hos solisten gør ham på den ene side til en leder i dialogen med orkestret, og bidrager på den anden side til selve koncertgenrens "socialitet".

Et lige så vigtigt princip, der bestemmer genrekarakteren af ​​en klaverkoncert, er konkurrenceprincippet. Det skal bemærkes, at ideen om konkurrence er forankret i Det gamle Grækenland hvor de er født olympiske Lege. Indtil nu bestemmer konkurrenceevnen næsten alle sfærer af det menneskelige liv, fremmer kreativ manifestation såvel som kreativ selvrealisering af individet. Princippet om konkurrence i musik, især i en instrumentalkoncert, indebærer ikke konfrontation "for alvor". Koncertkonkurrenceevne er en betinget situation, hvor atmosfæren af ​​dialog mærkes, udtrykt i "kommunikationen" fra konkurrencens hoveddeltagere. Derfor er konkurrencen i koncerten kun et idealiseret billede på konfrontationen mellem soloen og orkestret. Konkurrenceevne indebærer en vekslende vekslen mellem solistens replikaer og orkestrets præstationer, derfor kan nogle tanker dukke op både hos den ledende deltager i konkurrencen, og i en ren orkesterpræsentation, sammen med solisten eller uden dennes deltagelse. Det skal bemærkes, at i en koncertkonkurrence, som i enhver spilhandling, er det ikke så meget resultatet (hvem er den første?), der er vigtigt, men selve handlingen, som det faktum, at der findes en sådan konfrontation.

De forskellige typer af orkester-solist forhold, der bestemmer specifikke måder den strukturelle organisering af musikmateriale såvel som koncertens instrumentering er specificeret af principperne for koncertudførelse. Vi fokuserer på det faktum, at princippet om koncertudførelse først blev anvendt i Italien, ved begyndelsen af ​​det 16. - 17. århundrede, i fortolkningen af ​​vokal- og instrumentalkoncerter. Med udgangspunkt i den tyske musikhistoriker A. Scherings videnskabelige forskning kan vi dog tale om dette princips mere ældgamle oprindelse. Ifølge forskeren kan dens oprindelse "... spores tilbage til antikken, til at skifte sang ind græsk tragedie og til salmerne fra de gamle hebræere, som så genopstår i middelalderen som antiforer i katolske ritualer. Dette er en indikation af koncerternes musikdramatiske oprindelse. Ifølge BV Asafiev er det gennem koncertoptræden, at den instrumentelle dialog, der er karakteristisk for koncerten, realiseres, baseret på afsløringen af ​​de impulser, der ligger i afhandlingen, og som kan spilles af en række forskellige elementer, op til sang eller "det enkleste". konjugation af lyde”, for ikke at tale om udvidede konstruktioner af den melodiske tematype.

Teknologien til koncertudførelse, nemlig solistens interaktion med orkestret i koncertgenren, blev født i koncerterne af A. Vivaldi. De grundlæggende punkter er vekslen mellem tutti og solo, genre og programmering, brug af klang, dynamiske og rytmiske udtryksmidler. Kombinationen af ​​disse funktioner i en harmonisk kombination øger betydningen og relevansen af ​​koncertprincippet. Det skal bemærkes, at i Wien-klassikernes æra ændres dette princip betydeligt. Koncerten bliver tæt forbundet med den tematiske udvikling. Solistens improvisation (kadenza) er forudset. Solistens rolle har karakter af ornamental virtuositet.

Implementeringen af ​​frit, kreativt selvudtryk i en klaverkoncert er improvisationsprincippet. Dette princip symboliserer den højeste manifestation af klaverkoncertens legende karakter. Improvisation er en konsekvens af musikeren-performerens spontane kreative initiativ. Essensen af ​​improvisation ligger i nye elementer i fortolkningen af ​​værket og aspekter af musikalsk udtryksfuldhed.

Det er værd at bemærke, at improvisationens rolle var stor i musikernes aktiviteter i det 17. – første halvdel af det 18. århundrede. Efter datidens praksis skulle pianisten bruge tidligere musiks motiver i en afslappet improvisation, men han kunne også flette nye, fremmede temaer ind i den. I denne tids instrumentalkoncerter er der musikalske episoder, hvor orkestret er tavst, og solisten får mulighed for at vise sin dygtighed og fantasi. Det er kendt, at både W. A. ​​Mozart og L. van Beethoven var store improvisatorer, hvilket afspejlede sig i deres klaverkoncerter.

Den kunstneriske reaktions hastighed, lysstyrken af ​​billeder, der pludselig dukker op, opfindsomheden i deres skarpe forandring - det er de egenskaber, som en improvisator skal besidde. Solistens introduktioner, pludselige variationsmæssige belysninger af temaer, deres sidestilling, kontraster af harmoni, orkestrale farver er præget af improvisationsoverraskelse. Men disse skift holdes sammen af ​​klog musikalsk logik. Den improvisationsmæssige karakter er også kendetegnende for en klassisk koncerts kadenzaer, men princippet om improvisation i en klassisk klaverkoncerts kadencer var strengt reguleret.

Efter at have studeret træk ved oprindelsen og udviklingen af ​​klaverkoncerten, samt analyseret detaljerne i dens genre, kom vi til den konklusion, at klaverkoncerten er en af ​​de største monumentale genrer af instrumentalmusik. Fremkomsten af ​​den genre, der undersøges, er forbundet med fremkomsten af ​​den homofoniske stil i musik. Krystalliseringen af ​​koncertens hovedgenretræk (kontraststruktur i flere dele, princippet om konkurrence og improvisation, levende billedsprog) udføres i barokkens æra (værket af A. Vivaldi, A. Corelli, JS Bach, GF Handel.). En ny milepæl i historien om udviklingen af ​​klaverkoncertgenren blev åbnet af mestrene i "Wienerklassicismen" (J. Haydn, W. A. ​​Mozart, L. van Beethoven). Klaverkoncerten for disse fornyere af musikalsk ordforråd er kendetegnet ved idéens skala, dramatiseringen af ​​musikalske billeder, melodiens lysstyrke, den symfoniske udvikling af tematisk materiale, virtuositet med en stor organisk forbindelse mellem solisten og orkestret. Genreessensen af ​​klaverkoncerten er specificeret af følgende principper: spillogik, virtuositet, improvisation, konkurrenceevne, koncertoptræden. De angivne principper bestemmer ikke blot træk ved koncertens struktur og indhold, men udgør også feltet for opgaver og metoder til deres løsning i pianistens udøvende praksis.

Resultaterne præsenteret i papiret hævder ikke at være en komplet undersøgelse af det analyserede problem og foreslår yderligere udvikling. Det er tilrådeligt at studere funktionerne i implementeringen af ​​koncertens genrekarakter på specifikke eksempler på koncertværker af klassiske komponister såvel som repræsentanter for musikalsk kultur anden halvdelen af ​​XIX- begyndelsen af ​​det XXI århundrede.

LITTERATUR

1. Alekseev A. D. Klaverkunstens historie: en lærebog for musikstuderende. universiteter: kl. 15 / A. D. Alekseev. – Ed. 2. rev. og yderligere - Del 1. - M .: Musik, 1967. - 286 s.
2. Asafiev B. V. Musikalsk form som proces / B. V. Asafiev. – Ed. 2. - M .: Musik, Leningrad. od., 1971. - 373 s.
3. Badura-Skoda E. Fortolkning af Mozart / E. Badura-Skoda, P. Badura-Skoda. - M. : Musik, 1972. - 373 s.
4. Store sovjetiske encyklopædi / kap. udg. B. A. Vvedensky. – Ed. 2. rev. og yderligere - M. : BSE, 1954. - T. 28. - 664 s.
5. Druskin M. S. Mozarts klaverkoncerter / M. S. Druskin. – Ed. 2. - M. : Muzgiz, 1959. - 63 s.
6. Musical Encyclopedic Dictionary / kap. udg. G. V. Keldysh. – M.: Sov. Encycl., 1990. - 672 s.
7. Nazaikinskiy E. V. Den musikalske kompositions logik / E. V. Nazaikinskiy. - M. : Musik, 1982. - 320 s.
8. Rosenshild K.K. Udenlandsk musiks historie: indtil midten af ​​det 18. århundrede / K.K. Rozenshild. – Ed. 3., rev. og yderligere - Problem. 1. - M. : Musik, 1973. - 375 s.
9. Tarakanov M.E. Instrumental koncert / M.E. Tarakanov. - M .: Viden, 1986. - 55 s.
10. Huizinga J. Homo Ludenss. I morgendagens skygge / J. Huizinga. - M. : Fremskridt, 1992. - 464 s.

PRISHCHEPA N. A. PIANO KONCERT: HISTORIE, SPØRGSMÅLETS TEORI

Denne publikation præsenterer en analyse af klaverkoncertgenren som en række instrumentalmusik. Trækkene i den historiske udvikling af den studerede genre er skitseret. Koncertens struktur- og genretræk afsløres og analyseres.

Nøgleord: klaverkoncert, genre, struktur, musikalsk form.

PRISCHEPA N.A. PIANO CONCERTO: HISTORIE, TEORI OM SPØRGSMÅLET

Artiklen omhandler analysen af ​​klaverkoncertgenren som en form for instrumental musik. Genreudviklingens karakteristika er defineret. Strukturelle og genremæssige karakteristika ved klaverkoncerten analyseres.

Nøgleord: klaverkoncert, genre, struktur, musikalsk form.

koncert som musikalsk genre

Koncert (fra latin - konkurrence)- en musikalsk genre baseret på den kontrasterende modsætning af dele af en solist, flere solister, en mindre del af de optrædende til hele ensemblet.

Der er koncerter for et eller flere instrumenter med et orkester, for et orkester, for et uledsaget kor. Skrifterne kaldte"koncerter", dukkede først op til sidstXVI århundrede. I Italien. Som regel var der tale om vokale polyfone stykker, men instrumenter kunne også deltage i deres opførelse. VXVIIv. En koncert var et vokalstykke for stemme akkompagneret af instrumental akkompagnement. I Rusland iXVII-XVIIIårhundreder en særlig type koncert blev dannet -flerstemmigt korværk uden akkompagnement .

Princippet om "konkurrence" trængte gradvist ind i rent instrumental musik. Sammenligning af hele ensemblet (tutti) med flere instrumenter (solo) blev grundlaget for concerto grosso, en genre, der blev udbredt i barokken (spidseksemplerne på concerto grosso tilhører bl.a.A. Corelli, A. Vivaldi, J.S. Bach, G.F. Handel).

I barokken tager en type solokoncert for klaver, violin og andre instrumenter, akkompagneret af et orkester, også form. I kreativitetW. A. ​​Mozart, L. Beethoventypen af ​​instrumentalkoncert for et soloinstrument/tov med et orkester fik sin klassiske inkarnation. I første del præsenteres temaerne først af orkestret, derefter af solisten og orkestret; kort før slutningen af ​​første del dukker en kadence op - fri improvisation af solisten. Tempoet i første del er normalt mobilt. Anden del er langsom. Hendes musik udtrykker sublim meditation-kontemplation. Tredje del - finalen - er hurtig, munter, ofte forbundet med folk-genre kilder. Sådan er mange koncerter bygget,skabt af komponisterXIX-XXårhundreder

For eksempel P. I. Tchaikovsky i sin berømte1. koncertfor klaver og orkester bruger cyklussens tresatsform.I første delpatetiske og lyrisk-dramatiske billeder kombineres. Komponisten baserede sit hovedtema på lyrespillernes melodi (blinde sangere, der akkompagnerede sig selv på lyren). Anden del er af lyrisk karakter. I den tredje genskaber Tjajkovskij et billede af festlig sjov ved hjælp af den ukrainske folkesang-vesnyanka.

Udviklingen af ​​instrumentalkoncerten i romantiske komponisters arbejde gik i to retninger: på den ene side koncerten i dens omfang, musikalske billeder nærmede sig symfonien (f.eks. med I. Brahms), til gengæld forstærkedes den rent virtuose begyndelse (i N. Paganinis violinkoncerter).

På russisk klassisk musik instrumentalkoncertens genre fik en ejendommelig og dybt national implementering i klaverkoncerterne af Tjajkovskijs ogS.V. Rachmaninov, i violinkoncerter af A.K. Glazunov og P.I. Tjajkovskij.

Historien om genrens fremkomst og udviklingKONCERT.

God eftermiddag, kære venner, musikelskere! Jeg byder dig velkommen til næste møde i vores Musical Lounge! I dag vil vi tale om den musikalske genre.

I kender alle godt ordet "koncert". Hvad betyder dette udtryk? (lytternes svar). Koncerter er anderledes. Lad os liste dem op. (Mødedeltagere trækker notater frem, der viser typer koncerter:

Symfonikoncert

Koncert af russiske popstjerner

Koncert med klassisk musik

Koncert af russisk folkemusik

Koncert for blæsemusik

Tidlig Musikkoncert

Koncert med guvernørens orkester for russiske folkeinstrumenter

Koncert af solister fra Bolshoi Theatre

Kunstnerens solokoncert

Fordel (skuespil eller optræden i teatret, hvorfra samlingen går til en af ​​de deltagende kunstnere eller en hel gruppe, for eksempel et kor, orkester) osv.

Men der er en anden betydning af dette ord. Koncert er en musikalsk genre. Historien vil handle om ham i dag. Du vil kort stifte bekendtskab med historien om genrens oprindelse og udvikling og høre fragmenter af koncerter skabt af store mestre i forskellige historiske epoker.

Hvad er en koncert? Ord dannet fra koncert - harmoni, overensstemmelse og fra koncerter - konkurrere) - et stykke musik, oftest for et eller flere soloinstrumenter med et orkester.Faktisk indeholder forholdet mellem soloinstrumentet og orkestret i en koncert elementer af både "partnerskab" og "rivalisering". Der er også koncerter for et instrument - uden orkester (koncerter -solo) , koncerter for orkestret - uden strengt definerede solopartier, koncerter for stemme (eller stemmer) med orkestret og koncerter for koret . Skaberen af ​​en sådan koncert anses for at være den russiske komponist Dmitry Bortnyansky.

BAGGRUND.

Koncerten dukkede op i Italien i begyndelsen af ​​det 16.-17. århundrede som et vokalt polyfonisk værk kirkemusik(den såkaldte spirituelle koncert) og udviklet sig fra multi-kor og sidestilling af kor, meget brugt af repræsentanter venetiansk skole. Kompositioner af denne art kunne kaldes både koncerter (concerti) og motetter (motetti); senere kaldte J.S. Bach sine polyfone kantater for koncerter.

Repræsentanter for den venetianske skole brugte i vid udstrækning instrumental akkompagnement i den hellige koncert.

Barok koncert.

I begyndelsen af ​​det 18. århundrede flere typer koncerter kom i brug. I koncerter af den første type var en lille gruppe instrumenter - concertino (concertino, "lille koncert") - imod en større gruppe, der ligesom selve værket blev kaldt concerto grosso (concerto grosso, "stor concerto") . Bemærkelsesværdige værker af denne type omfatter 12 concerto grossos (op. 6) af Arcangelo Corelli, hvor concertinoen er repræsenteret af to violiner og en cello, og concerto grosso af en bredere vifte af strengeinstrumenter. Concertino og concerto grosso er forbundet med basso continuo ("permanent bas"), som er repræsenteret af en ledsagende komposition typisk for barokmusik af et keyboardinstrument (oftest en cembalo) og en bas strengeinstrument. Corellis koncerter består af fire eller flere dele.

Et fragment af koncerten af ​​A. Corelli lyder

En anden type barokkoncert blev komponeret for et soloinstrument med en ledsagende gruppe kaldet ripieno. eller tutti. Sådan en koncert bestod normalt af tre dele, ogførst tog næsten altid form af en rondo: den indledende orkesterafdeling (ritornello), hvor satsens hovedtematiske materiale blev eksponeret, blev gentaget i sin helhed eller i brudstykker efter hver soloafsnit. Solo sektioner gav normalt den optrædende mulighed for at vise deres virtuositet. De udviklede ofte ritornello-materiale, men bestod ofte kun af skalapassager, arpeggioer og sekvenser. I slutningen af ​​satsen dukkede ritornello normalt op i sin oprindelige form.Anden , den langsomme del af koncerten var lyrisk og komponeret i fri form. Hurtigsidste del var ofte af en dansetype, og meget ofte vendte forfatteren tilbage til rondoformen i den. , en af ​​den italienske baroks mest berømte og produktive komponister, skrev adskillige koncerter, herunder fire violinkoncerter kendt somÅrstider .

Jeg foreslår, at du lytter til 3 timer. Koncert "Sommer", som hedder "Tordenvejr"

Finale af koncerten i a-mol for violin og orkester ("Moscow Virtuosos")

Vivaldi har også koncerter for to eller flere soloinstrumenter, som kombinerer elementer af formerne for en solokoncert, concerto grosso og endda en tredje type koncert - kun for orkestret, som nogle gange blev kaldt concerto ripieno.

Blandt de bedste koncerter Baroktiden kan kaldes Händels værker, og hans 12 koncerter (op. 6), udgivet i 1740, blev skrevet efter model af concerto grosso Corelli, som Händel mødte under sit første ophold i Italien.

Koncerter af I.S. Bach, herunder syv koncerter for klaver, to for violin og seks såkaldte. Brandenburg-koncerter følger i det hele taget også modellen fra Vivaldis koncerter: Bach studerede ligesom andre italienske komponisters værker meget nidkært.

Fragment af Brandenburgerkoncert nr. 3 G-dur

Klassisk koncert.

Selvom sønner , især Carl Philipp Emanuel og Johann Christian, spillede vigtig rolle i koncertens udvikling i anden halvdel af 1700-tallet var det ikke dem, der løftede genren til en ny højde, men . I talrige koncerter for violin, fløjte, klarinet og andre instrumenter, og især i 23 klaverkoncerter, syntetiserede Mozart, der havde en uudtømmelig fantasi, elementer af barokkens solokoncert med formens skala og logik. klassisk symfoni. I de senere klaverkoncerter af Mozart bliver ritornello til en udstilling indeholdende en række selvstændige tematiske ideer, orkestret og solisten interagerer som ligeværdige partnere, i solostemmen opnås en hidtil uset harmoni mellem virtuositet og ekspressive opgaver. Også selvom , der kvalitativt ændrede mange traditionelle elementer i genren, betragtede klart Mozart-koncertens måde og metode som et ideal.

Mozart Koncert for 3 klaverer og orkester

Beethovens violinkoncert

Anden og tredje sats i Beethovens koncert er forbundet af en kort passage efterfulgt af en kadenza, og en sådan forbindelse sætter endnu mere liv i den stærke figurative kontrast mellem satserne. Den langsomme del er baseret på en højtidelig, nærmest hymnisk melodi, der giver plads nok til sin dygtige lyriske udvikling i solostemmen. Finalen af ​​koncerten er skrevet i form af en rondo - dette er en mobil, "legende" del, hvor en simpel melodi med sin "hakkede" rytme, der minder om folkemusik violinmelodier, er blandet med andre temaer, selvom i kontrast til rondo-refrænet, men bibeholder den generelle dansestil.

Nittende århundrede.

Nogle komponister fra denne periode (for eksempel Chopin eller Paganini) er fuldstændig bevaret klassisk form koncert. De overtog dog også Beethovens nyskabelser i koncerten, såsom solo-introduktionen i begyndelsen og integrationen af ​​kadenzaen i satsens form (kadenzaen er en soloepisode, der fungerer som bindeled mellem satserne). Et meget vigtigt træk ved koncerten i 1800-tallet. var aflysningen af ​​dobbelteksponeringen (orkester og solo) i første del: nu optrådte orkestret og solisten sammen i udstillingen. Sådanne nyskabelser er karakteristiske for flygelkoncerterne af Schumann, Brahms, Grieg, Tchaikovsky og Rachmaninoff, Mendelssohns, Brahms, Bruchs og Tchaikovskys violinkoncerter, Elgars og Dvoraks cellokoncerter. Andre nyskabelser er indeholdt i Liszts klaverkoncerter og i nogle værker af andre forfattere - for eksempel i symfonien for bratsch og orkester Harold i Italien af ​​Berlioz, i Busonis klaverkoncert, hvor han introducerer mandskor. I princippet ændrede genren typiske form, indhold og teknikker sig meget lidt i løbet af 1800-tallet. Koncerten holdt stand mod programmusikken, som havde stor indflydelse på mange instrumentale genrer i anden halvdel af dette århundrede. Stravinsky og , afvig ikke langt (hvis overhovedet) fra den klassiske koncerts grundlæggende principper. For det 20. århundrede genoplivningen af ​​concerto grosso-genren er karakteristisk (i værker af Stravinsky, Vaughan Williams, Bloch og ) og dyrkningen af ​​koncerten for orkester (Bartok, Kodály, ). I anden halvdel af århundredet fortsatte populariteten og levedygtigheden af ​​koncertens genre, og situationen med "fortiden i nutiden" er typisk i sådanne forskellige essays ligesom John Cages koncerter (for forberedt klaver), (for violin), Lou Harrison (for klaver), Philip Glass (for violin), John Corigliano (for fløjte) og György Ligeti (for cello).