การแสดงหรือการแสดงแต่ละครั้งที่เล่นบนเวทีได้รับการออกแบบมาเพื่อให้ผู้ชมได้รับความพึงพอใจในสุนทรียภาพจากสิ่งที่เห็น การแต่งตัวจึงสำคัญไฉน ตัวละครแสดงในชุดละครที่เหมาะสม จากนั้นจะเป็นเรื่องง่ายที่จะสัมผัสถึงจิตวิญญาณแห่งยุคของงาน จับคาแรคเตอร์ของตัวละคร และเพลิดเพลินไปกับความงดงามของการแสดง

ชุดการแสดงละครตั้งแต่สมัยโบราณจนถึงปัจจุบัน

เสื้อผ้าของนักแสดงได้รับการดัดแปลงตั้งแต่มีโรงละครมาจนถึงปัจจุบัน:

• พวกเขาพยายามสร้างภาพบนเวทีในสมัยโบราณโดยทดลองกับวัสดุชั่วคราว ยังอยู่ใน จีนโบราณและประเทศญี่ปุ่น เป็นไปได้ที่จะสังเกตนักแสดงที่สวมชุดเฉพาะ โดยเฉพาะอย่างยิ่งในงานรื่นเริงหรืองานพิธี ในอินเดียใน สมัยเก่านักเต้นข้างถนนยังแต่งกายด้วยชุดส่าหรีสีสันสดใสเพื่อดึงดูดความสนใจ และด้วยการถือกำเนิดของศิลปะการวาดภาพด้วยสีย้อมธรรมชาติ ส่าหรีจึงไม่ใช่แบบโมโนโฟนิก แต่เป็นลวดลาย
• มันคือ "ละคร" ที่สามารถเรียกได้ว่าเป็นเครื่องแต่งกายที่ปรากฏในกรีกโบราณ ใช้หน้ากากพิลึก การแต่งหน้า และสีพิเศษของเครื่องแต่งกายของตัวละครบ่งบอกถึงสถานะหรืออาชีพของฮีโร่ในการแสดง
• จากนั้นโรงละครยุโรปก็เริ่มพัฒนาในยุคศักดินาเมื่อการแสดงที่เรียกว่า "ความลึกลับ" มอบให้โดยศิลปินที่หลงทาง - ประวัติศาสตร์ การปรากฏตัวของตัวละครโดดเด่นด้วยความสง่างามและองค์ประกอบการตกแต่งที่หลากหลาย
• ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาซึ่งมีละครตลกเรื่องเดลอาร์เตมีลักษณะแปลกประหลาด ด้วยความช่วยเหลือของเสื้อผ้า ทรงผมและวิกผม หมวก รองเท้า หน้ากากและการแต่งหน้า สร้างภาพที่มีไหวพริบ คุณลักษณะโดยธรรมชาติของตัวละครเฉพาะที่ถูกเยาะเย้ยหรือทำให้ผู้ชมพอใจ (ขนนกแฟนซีบนหมวก กางเกงหลากสีสัน) ได้รับการเน้นย้ำ
• ในศตวรรษต่อมา ในทุกรัฐในยุโรปและตะวันออกมีโรงละคร สถานแสดงดนตรี โอเปร่า บัลเลต์ ฯลฯ เครื่องแต่งกายมีความหลากหลายมากขึ้น มักจะถ่ายทอดจิตวิญญาณ ยุคประวัติศาสตร์, เสื้อผ้าทันสมัย ​​, การกำจัดสไตล์ที่มากเกินไป. ดังนั้นบนเวที เราสามารถเห็นทั้งภาพที่ผู้ดูคุ้นเคย เช่นเดียวกับเครื่องแต่งกายทางประวัติศาสตร์ที่จำลองขึ้นใหม่ รูปลักษณ์ที่เป็นธรรมชาติ และการแต่งหน้าแบบแฟนตาซี

ชุดการแสดงละครของรัสเซียสมควรได้รับความสนใจเป็นพิเศษ ตัวตลกถือเป็นผู้สร้างคนแรก เสื้อสีสดใส, เสื้อคลุมที่มีผ้าคาดเอว, รองเท้าพนัน, หมวกแก๊ป, หมวกแก๊ป, แพทช์บนกางเกง - องค์ประกอบทั้งหมดของเครื่องแต่งกายเหล่านี้คล้ายกับเสื้อผ้าชาวนา แต่อยู่ในรูปแบบเสียดสีที่เกินจริง มีโรงละครของโบสถ์ที่นักแสดงแต่งกายด้วย เสื้อผ้าสีขาวเหมือนนางฟ้า ใน โรงละครโรงเรียนตัวละครมีตราสัญลักษณ์ของตัวเอง และภายใต้ซาร์อเล็กซี่มิคาอิโลวิชทำหน้าที่ โรงละครมืออาชีพ. ดังนั้นองค์ประกอบของเครื่องแต่งกายของอธิปไตยจึงมีสัญญาณของศักดิ์ศรีของราชวงศ์ใช้งานปักตามสั่งหินราคาแพงและของประดับตกแต่งที่สวยงามจึงถูกเย็บด้วยมือ

ชนิด

เป็นเรื่องปกติที่จะแยกแยะความแตกต่างของเครื่องแต่งกายสามประเภทหลัก:

1. ส่วนตัว.ประเภทนี้เป็นองค์ประกอบพลาสติกที่เป็นรูปเป็นร่างซึ่งเป็นส่วนหนึ่งโดยตรงของภาพรวมของนักแสดงในบทบาท ในชุดสูท ร่างมักจะถูกซ่อนไว้อย่างสมบูรณ์ ตัวนักแสดงเองทำให้เคลื่อนไหวและเปล่งเสียง ใช่สำหรับ โอเปร่าปักกิ่งรูปของวัดศักดิ์สิทธิ์หรือมังกรมีลักษณะเฉพาะ
2. เกม.นี่เป็นวิธีการเปลี่ยนรูปลักษณ์ของศิลปินและองค์ประกอบสำคัญของเกมของเขา การเปลี่ยนแปลงของตัวละครในพิธีกรรมและการกระทำของนิทานพื้นบ้านโดยตัวละครมักจะมีพื้นฐานในการใช้พิลึกและล้อเลียน ตัวอย่างเช่น เมื่อชายหนุ่มแต่งตัวเป็นเด็กผู้หญิง
3. เช่นเดียวกับเสื้อผ้าของตัวละครเป็นการแสดงหลักในการแสดงสมัยใหม่ ซึ่งมักจะชวนให้นึกถึง เสื้อผ้าพื้นเมืองช่วงเวลาเฉพาะของการดำเนินการในการผลิต บนพื้นฐานของชุดสูทดังกล่าวจะมีการสร้างสองประเภทข้างต้น

คุณสมบัติการตัดเย็บ

การตัดเย็บเสื้อผ้าบนเวทีค่อนข้างซับซ้อนและ ดูสร้างสรรค์กิจกรรม. จำเป็นต้องเลือกวัสดุ อุปกรณ์เสริม การปักและ appliqué ที่เหมาะสม หากจำเป็น ชุดการแสดงละครต้องเป็นไปตามข้อกำหนดต่อไปนี้:

• เพื่อรวบรวมยุคสมัยด้วยความถูกต้อง โดยคำนึงถึงประวัติศาสตร์ ชาติพันธุ์วิทยา ลักษณะประจำชาติผลงานและตัวละคร
• จับคู่ความตั้งใจของผู้กำกับในการแสดงแก่นแท้ของตัวละครของตัวละคร
• ให้เอฟเฟกต์กับภาพลักษณ์ของนักแสดงในสายตาของผู้ชม
• เป็นการดีที่จะนั่งตามรูปร่างของเจ้าของ
• ความสะดวกสบายในการสวมใส่เครื่องแต่งกาย (โดยเฉพาะอย่างยิ่งสำหรับนักเต้นที่เข้าร่วมการแสดง)

เนื่องจากผู้ออกแบบเครื่องแต่งกายเลือกชุดการแสดงละครสำหรับบทบาทเฉพาะและนักแสดงที่เฉพาะเจาะจง จึงจำเป็นต้องปรับแต่งให้เข้ากับขนาด สำหรับสิ่งนี้จะเป็นการดีกว่าถ้าหันไปหามืออาชีพ โรงงานตัดเย็บเสื้อผ้าเป็นโรงงานผลิตจักรเย็บผ้าในมอสโกและภูมิภาคมอสโก ที่นี่คุณสามารถสั่งตัดชุดสำหรับการแสดง โอเปร่า และบัลเล่ต์ จะมารับ วัสดุที่ดีที่สุดและนำไปใช้ เทคโนโลยีสมัยใหม่เย็บผ้า.

“ส่วนหนึ่งของฉากที่อยู่ในมือของนักแสดงคือเครื่องแต่งกายของเขา”
สารานุกรมฝรั่งเศส

“เครื่องแต่งกายเป็นเปลือกที่สองของนักแสดง เป็นสิ่งที่แยกออกจากความเป็นอยู่ของเขา เป็นหน้ากากที่มองเห็นได้ของเขา ภาพเวทีซึ่งจะต้องผสานเข้ากับมันเพื่อที่จะแยกไม่ออก ... "
A. ยา. Tairov.

โรงละครเป็นรูปแบบศิลปะสังเคราะห์ที่ช่วยให้เราไม่เพียงได้ยิน ไม่เพียงแต่จินตนาการ แต่ยังต้องมอง เพื่อดู โรงละครเปิดโอกาสให้เราเป็นพยานในละครจิตวิทยาและมีส่วนร่วมในการกระทำและเหตุการณ์ทางประวัติศาสตร์ โรงละคร การแสดงละคร สร้างขึ้นจากความพยายามของศิลปินมากมาย ตั้งแต่ผู้กำกับ นักแสดง ไปจนถึงผู้ออกแบบงานสร้าง เพราะการแสดงเป็น "การผันคำกริยา" ศิลปะต่างๆซึ่งแต่ละแผนในแผนนี้มีการเปลี่ยนแปลงและได้รับคุณภาพใหม่ ... "

ชุดการแสดงละครเป็นองค์ประกอบหนึ่งของภาพลักษณ์บนเวทีของนักแสดง ซึ่งเป็นสัญญาณภายนอกและคุณลักษณะของตัวละครที่แสดง ซึ่งช่วยให้เกิดใหม่ของนักแสดง หมายถึงอิทธิพลทางศิลปะที่มีต่อผู้ชม สำหรับนักแสดง การแต่งกายเป็นเรื่องสำคัญ รูปแบบที่ได้รับแรงบันดาลใจจากความหมายของบทบาท

เช่นเดียวกับนักแสดงในคำพูดและท่าทาง การเคลื่อนไหวและเสียงต่ำของเขาสร้างสาระสำคัญใหม่ของภาพบนเวทีโดยเริ่มจากสิ่งที่ให้ไว้ในละครดังนั้นศิลปินซึ่งได้รับคำแนะนำจากข้อมูลเดียวกันของละครจึงรวบรวมภาพโดย หมายถึงศิลปะของเขา

ตลอดหลายศตวรรษของประวัติศาสตร์ ศิลปะการละครการออกแบบการตกแต่งได้รับการเปลี่ยนแปลงเชิงวิวัฒนาการอย่างต่อเนื่อง ไม่เพียงแต่เกิดจากการพัฒนาเทคโนโลยีบนเวทีเท่านั้น แต่ยังรวมถึงรูปแบบและแฟชั่นที่ขึ้นลงทุกขณะด้วย ขึ้นอยู่กับธรรมชาติของโครงสร้างวรรณกรรมของบทละคร ประเภทของละคร องค์ประกอบของสังคมของผู้ชม และระดับเทคนิคการแสดงบนเวที

ช่วงเวลาของโครงสร้างทางสถาปัตยกรรมที่มั่นคงในสมัยโบราณได้เปิดทางไปสู่ยุคดึกดำบรรพ์ของยุคกลาง ซึ่งทำให้โรงละครในราชสำนักมีการแสดงที่หรูหราแบบพอเพียง มีการแสดงบนผ้า ในฉากสร้างสรรค์ที่ซับซ้อน เฉพาะในการออกแบบแสงเท่านั้น โดยไม่มีการตกแต่งเลย - บนเวทีเปล่า บนแพลตฟอร์ม แค่บนทางเท้า

บทบาทของเครื่องแต่งกายในฐานะฉากที่ "เคลื่อนไหว" ได้ครอบงำมาโดยตลอด มุมมองเกี่ยวกับ "ความสัมพันธ์" ของเขากับนักแสดง เวลา และประวัติศาสตร์ และสุดท้ายกับ "คู่หู" โดยตรงของเขา - การออกแบบศิลปะของเวทีเปลี่ยนไป

ในกระบวนการของการพัฒนาที่ก้าวหน้าของศิลปะของโรงละครสมัยใหม่ นวัตกรรมของการกำกับ การเปลี่ยนแปลงวิธีการออกแบบทางศิลปะ บทบาทของศิลปะการแต่งกายไม่ลดลง - ในทางตรงกันข้าม ด้วยการเติบโตของนักแสดงที่อายุน้อยกว่าและมีความยืดหยุ่นมากขึ้น - โรงภาพยนตร์และโทรทัศน์ - โรงละครต้องการค้นหาและทรมานรูปแบบใหม่ของเทคนิคที่น่าตื่นเต้นอย่างแน่นอนซึ่งจะปกป้องและกำหนดตำแหน่งของโรงละครเป็น คุณค่าที่ยั่งยืนรูปแบบศิลปะอิสระ เครื่องแต่งกายเป็นองค์ประกอบที่เคลื่อนที่ได้มากที่สุด ทิวทัศน์ละคร, เป็นที่หนึ่งในการค้นหาเหล่านี้

สูง วัฒนธรรมสมัยใหม่ของศิลปะการละคร การกำกับการแสดงที่ละเอียดอ่อนและลึกซึ้งในบทละครและการแสดง บทละครที่มีความสามารถของนักแสดงต้องการจากนักออกแบบเครื่องแต่งกายที่ออกแบบการแสดง โดยเฉพาะอย่างยิ่งการเจาะลึกลงไปในบทละครของการแสดง การติดต่ออย่างใกล้ชิดกับทิศทาง การออกแบบที่ทันสมัยไม่ได้บัญญัติไว้ตามกฎเกณฑ์ เป็นรายบุคคลและเป็นรูปธรรมในแต่ละกรณี “งานของผู้กำกับไม่สามารถแยกออกจากงานของศิลปินได้ อย่างแรก ผู้กำกับต้องหาคำตอบของตัวเองเกี่ยวกับปัญหาการออกแบบฉากพื้นฐาน ในทางกลับกันศิลปินต้องรู้สึกถึงงานของฉากและแสวงหาวิธีการแสดงออกอย่างต่อเนื่อง ... " ชุดการแสดงละครถูกสร้างขึ้นครั้งแรกโดยใช้วิธีการทางสายตา นั่นคือภาพร่าง

บทนำ 3

บทที่ 1. ด้านทฤษฎีศิลปะการแสดงละคร บทบาทและความสำคัญของเครื่องแต่งกายในการแสดงละครเวที 5

1.1. โรงละครเป็นศิลปะ 5

1.2. ชุดละครเป็นสัญลักษณ์ของวัฒนธรรมการละคร7

1.3. บทบาท ชุดละครในฉากศิลปะ 8

บทที่ 2 ชุดละครรัสเซียต้นศตวรรษที่ 20 12

2.1. นโยบายวัฒนธรรมของรัสเซียเมื่อต้นศตวรรษที่ 20 คุณสมบัติของการพัฒนาศิลปะการละครในแง่ของนโยบายวัฒนธรรมใหม่12

2.2. คุณสมบัติของชุดละครต้นศตวรรษที่ยี่สิบ22

2.3. ชุดละครเป็นภาพแห่งกาลเวลา 25

บทสรุป 33

ข้อมูลอ้างอิง 36

ภาคผนวก 38

บทนำ

ความเกี่ยวข้องของงานนี้เกิดจากการที่วัฒนธรรมรัสเซียเติบโตอย่างรวดเร็วในศตวรรษที่ยี่สิบ ไม่น่าแปลกใจที่คราวนี้เรียกว่ายุคเงิน วัฒนธรรมรัสเซียสะท้อนให้เห็นถึงความขัดแย้งทั้งหมดของชีวิตทางสังคมเศรษฐกิจและสังคมการเมืองของรัสเซีย มีผลกระทบอย่างลึกซึ้งต่อสภาพทางศีลธรรมของประชาชน และมีส่วนทำให้คลังวัฒนธรรมโลก นวัตกรรมและการค้นพบทั้งหมดมอบให้รัสเซียอย่างหนัก ไม่เคยได้ยินผู้ยิ่งใหญ่หลายคน แต่ก็ยังไม่มีใครดูถูกศักดิ์ศรีของยุคเงิน ไม่มีใครพูดถึงความยิ่งใหญ่ของมันได้ นั่นคือเหตุผลที่ในศตวรรษที่ 21 ศตวรรษแห่งข้อมูลข่าวสารและนาโนเทคโนโลยี จำเป็นต้องให้ความสำคัญกับวัฒนธรรมของยุคก่อนมากขึ้น เราต้องเข้าใจมัน แล้วมันจะง่ายขึ้นสำหรับเราที่จะสร้างวัฒนธรรมใหม่ของเราเอง

ในงานนี้ ฉันตรวจสอบศิลปะการละครของรัสเซียเมื่อต้นศตวรรษที่ 20 กล่าวคือ ลักษณะของเครื่องแต่งกายในสมัยนั้น

โรงละคร (กรีกθέατρον - ความหมายหลักคือสถานที่สำหรับแว่นตาแล้ว - ปรากฏการณ์จากθεάομαι - ฉันดูฉันเห็น) เป็นหนึ่งในงานศิลปะที่ความรู้สึกความคิดและอารมณ์ของผู้แต่ง (ผู้สร้างศิลปิน ) ถูกส่งไปยังผู้ชมหรือกลุ่มผู้ชมผ่านการกระทำของนักแสดงหรือกลุ่มนักแสดง ชุดการแสดงละครเป็นองค์ประกอบของการออกแบบการแสดง ซึ่งเป็นวิธีการเปลี่ยนรูปลักษณ์ของนักแสดงและหนึ่งในองค์ประกอบในเกมของเขา

เรื่องนี้ ภาคนิพนธ์นอกจากนี้ยังมีความเกี่ยวข้องเนื่องจากเทคโนโลยีการละครสำหรับการทำเครื่องแต่งกายถูกประดิษฐ์ขึ้นอย่างแม่นยำในช่วงต้นศตวรรษที่ 20 วิธีการได้รับการพัฒนาสำหรับแนวทางของแต่ละบุคคลในการร่างของศิลปินเพื่อสร้างเครื่องแต่งกายตามภาพศิลปะและเจตนา ของผู้เขียน ในการสร้างแบบจำลองและการออกแบบ ทฤษฎีได้รับการพัฒนาสำหรับการสร้างเครื่องแต่งกายที่ทันสมัย

ทั้งในปัจจุบันและในศตวรรษที่ผ่านมา เครื่องแต่งกายยังคงเป็นเรื่องของความคิดสร้างสรรค์พิเศษของศิลปิน (ซึ่งเป็นปรมาจารย์ด้านวิจิตรศิลป์และการออกแบบฉากที่โดดเด่นที่สุด) และพวกเขาแต่งขึ้น (แม้จะดูเหมือนเครื่องแต่งกายในชีวิตประจำวันก็ไม่ต้องพูดถึง ที่น่าอัศจรรย์) ไม่เพียงแต่เป็นงานแยกต่างหากเท่านั้น แต่ยังเป็นองค์ประกอบที่สำคัญที่สุดของการแสดงอีกด้วย

ในการเชื่อมต่อกับความเกี่ยวข้องหัวข้อการวิจัยได้รับการกำหนดขึ้น: "ชุดการแสดงละครรัสเซียต้นศตวรรษที่ยี่สิบ"

วัตถุประสงค์ของงาน: เพื่อศึกษาลักษณะเฉพาะของชุดละครรัสเซียในต้นศตวรรษที่ยี่สิบ

วัตถุประสงค์ของการทำงาน: ศิลปะการละครของรัสเซียเมื่อต้นศตวรรษที่ 20

หัวข้อการศึกษา: ชุดละครรัสเซียต้นศตวรรษที่ยี่สิบ

ความสำเร็จของเป้าหมายนี้ได้รับการอำนวยความสะดวกโดยการแก้ปัญหาของงานต่อไปนี้:

1. การศึกษากิจกรรมการแสดงละครและคุณลักษณะต่างๆ

2. การระบุบทบาทของชุดละครในศิลปะการแสดงบนเวที

3. การพิจารณานโยบายวัฒนธรรมของรัสเซียในช่วงต้นศตวรรษที่ยี่สิบ

4. การกำหนดคุณสมบัติของชุดละครรัสเซียต้นศตวรรษที่ยี่สิบ

ใน โครงสร้างงานประกอบด้วยบทนำ บททฤษฎีสองบท บทสรุป รายการอ้างอิง และภาคผนวก ภาคผนวกประกอบด้วยภาพถ่ายและภาพสเก็ตช์เครื่องแต่งกายของละครรัสเซียตั้งแต่ต้นศตวรรษที่ 20
^

บทที่ 1 ลักษณะทางทฤษฎีของศิลปะการละคร บทบาทและความสำคัญของเครื่องแต่งกายในการแสดงละครเวที

1.1. ละครเป็นศิลปะ

เช่นเดียวกับศิลปะรูปแบบอื่นๆ (ดนตรี ภาพวาด วรรณกรรม) โรงละครมีลักษณะพิเศษเฉพาะของตัวเอง ศิลปะนี้เป็นศิลปะสังเคราะห์: งานละคร (การแสดง) ประกอบด้วยเนื้อหาบทละคร ผลงานของผู้กำกับ นักแสดง ศิลปิน และนักแต่งเพลง ดนตรีมีบทบาทสำคัญในโอเปร่าและบัลเล่ต์

โรงละครเป็นงานศิลปะส่วนรวม การแสดงเป็นผลจากกิจกรรมของผู้คนมากมาย ไม่เพียงแต่ผู้ที่ปรากฏตัวบนเวทีเท่านั้น แต่ยังรวมถึงผู้ที่เย็บเครื่องแต่งกาย ทำอุปกรณ์ประกอบฉาก จุดไฟ พบปะผู้ชมด้วย ไม่น่าแปลกใจที่มีคำจำกัดความของคำว่า "คนงานในโรงหนัง" การแสดงเป็นทั้งความคิดสร้างสรรค์และการผลิต

โรงละครเสนอวิธีการทำความเข้าใจโลกรอบตัวและด้วยวิธีการทางศิลปะของตัวเอง การแสดงเป็นทั้งการกระทำพิเศษที่เล่นในพื้นที่ของเวทีและการแสดงพิเศษที่แตกต่างจากการพูดดนตรี ความคิดสร้างสรรค์.

การแสดงละครอิงจากข้อความ เช่น บทละครสำหรับการแสดงละคร แม้แต่ในขั้นตอนการผลิตที่ไม่มีคำดังกล่าว ข้อความก็ยังจำเป็น โดยเฉพาะบัลเลต์และบางครั้งละครใบ้ก็มีบท - บท กระบวนการทำงานเกี่ยวกับการแสดงประกอบด้วยการถ่ายโอนข้อความละครไปยังเวที - นี่คือ "การแปล" จากภาษาหนึ่งไปยังอีกภาษาหนึ่ง เป็นผลให้คำวรรณกรรมกลายเป็นคำบนเวที

สิ่งแรกที่ผู้ดูเห็นหลังจากเปิดม่าน (หรือเปิดขึ้น) คือพื้นที่เวทีที่มีการจัดวางทิวทัศน์ บ่งบอกถึงสถานที่ดำเนินการ เวลาประวัติศาสตร์ สะท้อนถึงรสชาติของชาติ ด้วยความช่วยเหลือของโครงสร้างเชิงพื้นที่ แม้แต่อารมณ์ของตัวละครก็สามารถถ่ายทอดได้ (เช่น ในตอนแห่งความทุกข์ทรมานของฮีโร่ ดื่มด่ำกับฉากในความมืดหรือทำให้ฉากหลังเป็นสีดำแน่น) ในระหว่างการดำเนินการ ด้วยเทคนิคพิเศษ ทิวทัศน์จะเปลี่ยนไป: กลางวันกลายเป็นกลางคืน ฤดูหนาวเป็นฤดูร้อน ถนนเข้าไปในห้อง เทคนิคนี้มีวิวัฒนาการไปพร้อมกับความคิดทางวิทยาศาสตร์ของมนุษยชาติ กลไกการยก โล่ และช่องฟัก ซึ่งในสมัยโบราณดำเนินการด้วยตนเอง ปัจจุบันมีการยกและลดระดับด้วยระบบอิเล็กทรอนิกส์ เทียนและตะเกียงแก๊สถูกแทนที่ด้วยตะเกียงไฟฟ้า มักใช้เลเซอร์

แม้แต่ในสมัยโบราณ มีการสร้างเวทีและหอประชุมสองประเภท: เวทีบ็อกซ์และเวทีอัฒจันทร์ เวทีกล่องมีไว้สำหรับชั้นและแผงลอย และผู้ชมจะล้อมรอบเวทีอัฒจันทร์จากสามด้าน ปัจจุบันมีการใช้ทั้งสองประเภทในโลก เทคโนโลยีสมัยใหม่ทำให้สามารถเปลี่ยนพื้นที่การแสดงละครได้ - เพื่อจัดเวทีกลางหอประชุม นั่งผู้ชมบนเวที และเล่นการแสดงในห้องโถง

สำคัญมากติดกับอาคารโรงละครเสมอ โรงละครมักจะสร้างขึ้นในจตุรัสกลางของเมือง สถาปนิกต้องการให้อาคารมีความสวยงามเพื่อดึงดูดความสนใจ เมื่อมาที่โรงละครผู้ชมละทิ้งชีวิตประจำวันราวกับว่าอยู่เหนือความเป็นจริง ดังนั้นจึงไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่บันไดที่ประดับด้วยกระจกมักจะนำไปสู่ห้องโถง

ดนตรีช่วยเพิ่มผลกระทบทางอารมณ์ของการแสดงละคร บางครั้งก็ฟังดูไม่เฉพาะระหว่างการดำเนินการ แต่ยังรวมถึงในช่วงพักครึ่ง - เพื่อรักษาผลประโยชน์ของสาธารณชน

บุคคลสำคัญในละครคือนักแสดง ผู้ชมเห็นคนตรงหน้าเขากลายเป็นภาพศิลปะอย่างลึกลับ - งานศิลปะชนิดหนึ่ง แน่นอนว่างานศิลปะไม่ใช่ตัวนักแสดง แต่เป็นบทบาทของเขา เธอคือผู้สร้างนักแสดง ซึ่งสร้างขึ้นด้วยเสียง เส้นประสาท และบางสิ่งที่เข้าใจยาก - วิญญาณ จิตวิญญาณ

เพื่อให้การกระทำบนเวทีเป็นที่รับรู้โดยรวม จำเป็นต้องจัดระเบียบอย่างรอบคอบและสม่ำเสมอ ความรับผิดชอบเหล่านี้ใน โรงละครร่วมสมัยดำเนินการโดยผู้กำกับ แน่นอน มากขึ้นอยู่กับความสามารถของนักแสดงในการแสดง แต่ถึงกระนั้น พวกเขาก็อยู่ภายใต้เจตจำนงของผู้นำ - ผู้กำกับ

1.2. เครื่องแต่งกายที่เป็นสัญลักษณ์ของวัฒนธรรมการแสดงละคร

นักแสดงมักสวมชุดที่ไม่ธรรมดาเหมือนชุดลำลอง ไม่ใช่แค่ "สบาย", "อบอุ่น", "สวย" - บนเวทียัง "มองเห็นได้", "แสดงออก", "เป็นรูปเป็นร่าง" ด้วย

ตลอดประวัติศาสตร์ของโรงละคร โรงละครได้ใช้ความมหัศจรรย์ของเครื่องแต่งกาย ซึ่งมีอยู่ในชีวิตจริงเช่นกัน ผ้าขี้ริ้วของชายยากจน, เครื่องแต่งกายที่ร่ำรวยของข้าราชบริพาร, ชุดเกราะทหารมักจะล่วงหน้าก่อนที่จะใกล้ชิดกับบุคคล กำหนดทัศนคติของเราที่มีต่อเขาอย่างมาก องค์ประกอบของเครื่องแต่งกายที่ประกอบด้วยรายละเอียดตามปกติของเสื้อผ้า แต่ในลักษณะพิเศษ "การพูด" สามารถเน้นคุณลักษณะบางอย่างในตัวละครของตัวละคร เปิดเผยสาระสำคัญของเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นในการเล่น และบอกเกี่ยวกับเวลาทางประวัติศาสตร์ ชุดการแสดงละครกระตุ้นความสัมพันธ์ของตัวเองในตัวผู้ชม เสริมสร้างและเพิ่มความประทับใจให้กับทั้งการแสดงและฮีโร่

ตามการออกแบบการตัดพื้นผิวเครื่องแต่งกายละครแตกต่างจากของใช้ในครัวเรือน ในชีวิต สภาพธรรมชาติ (อบอุ่น - เย็น) และความผูกพันทางสังคมของบุคคล (ชาวนา ชาวเมือง) และแฟชั่นมีบทบาทสำคัญ ในโรงละคร ส่วนใหญ่ยังถูกกำหนดโดยประเภทของการแสดง สไตล์ศิลปะของการแสดงอีกด้วย ในบัลเล่ต์เช่นในการออกแบบท่าเต้นแบบดั้งเดิมไม่สามารถมีชุดที่หนักหน่วงได้ และในการแสดงละครที่เต็มไปด้วยการเคลื่อนไหว คอสตูมไม่ควรกีดกันนักแสดงไม่ให้รู้สึกว่างบนเวที

มักเป็นศิลปินละคร วาดภาพร่างเครื่องแต่งกาย บิดเบือน เกินจริงรูปร่างของร่างกายมนุษย์

การแต่งกายในการแสดงในธีมสมัยใหม่ เป็นปัญหาที่ยากที่สุดปัญหาหนึ่ง เป็นไปไม่ได้ที่จะนำนักแสดงที่แต่งตัวในร้านค้าใกล้เคียงขึ้นไปบนเวที การเลือกรายละเอียดที่แน่นอน โทนสีที่รอบคอบ การโต้ตอบหรือความแตกต่างในลักษณะของตัวละครเท่านั้นที่จะช่วยสร้างภาพศิลปะได้

เครื่องแต่งกายประกอบด้วยสัญลักษณ์ของวัฒนธรรมดั้งเดิม การสวมเสื้อผ้าของคนอื่นหมายถึงการใช้รูปลักษณ์ของบุคคลอื่น ในบทละครของเช็คสเปียร์หรือโกลโดนี นางเอกแต่งตัวเป็นผู้ชาย - และกลายเป็นที่รู้จักแม้กระทั่งกับคนใกล้ชิด แม้ว่านอกเหนือจากเครื่องแต่งกายแล้ว เธอไม่ได้เปลี่ยนแปลงอะไรในรูปลักษณ์ของเธอเลย Ophelia ในองก์ที่สี่ของ "Hamlet" ปรากฏในเสื้อเชิ้ตยาวที่มีผมฟู (ตรงกันข้ามกับชุดในศาลและทรงผม) - และผู้ชมไม่ต้องการคำพูดความบ้าคลั่งของนางเอกนั้นชัดเจนสำหรับเขา ท้ายที่สุด ความคิดที่ว่าการทำลายความสามัคคีภายนอกเป็นสัญญาณของการทำลายความสามัคคีภายในที่มีอยู่ในวัฒนธรรมของประเทศใด ๆ

สัญลักษณ์ของสี (แดง - ความรัก, สีดำ - ความเศร้า, สีเขียว - ความหวัง) เล่นในเสื้อผ้าประจำวัน บทบาทบางอย่าง. แต่โรงละครทำให้สีในชุดเครื่องแต่งกายเป็นวิธีหนึ่งในการแสดงอารมณ์ของตัวละคร ดังนั้น แฮมเล็ตในเซียนนา โรงหนังต่างๆมักแต่งกายด้วยชุดดำ

1.3. บทบาทของชุดละครในศิลปะการแสดงบนเวที

กลางศตวรรษที่สิบแปด หนึ่งในหลักการสำคัญของศิลปะเซียนาคือหลักการของบทบาท (จากภาษาฝรั่งเศส emploi - "แอปพลิเคชัน") นักแสดงแต่ละคนเลือกบทบาทบางประเภทสำหรับตัวเองและปฏิบัติตามทางเลือกของเขาตลอดชีวิต มีบทบาทเป็นตัวร้าย คนธรรมดา คู่รัก คนมีเหตุผล (เหตุผล) เป็นต้น นักแสดงที่เล่นเป็นตัวละครดังกล่าวได้พัฒนาเทคนิคพิเศษ ประดิษฐ์ท่าทางพิเศษ ลักษณะการพูด และประดิษฐ์รายละเอียดเครื่องแต่งกายที่โดดเด่น บทบาทนี้ถูกต่อต้านโดยนักแสดงละครเวทีที่สนับสนุนการต่ออายุศิลปะบนเวทีมาโดยตลอด พวกเขาเชื่ออย่างถูกต้องว่าไม่มีคนร้าย คู่รัก คนรับใช้ ดังนั้นจึงควรยกเลิกบทบาทนี้ ในศตวรรษที่ XX แนวคิดนี้ไม่ได้ใช้อีกต่อไป อย่างไรก็ตาม คุณยังสามารถเห็นประกาศเช่น "โรงละครกำลังมองหานักแสดงที่จะเล่นเป็นตัวละครเชิงลบ" หลักการเดิมพิสูจน์แล้วว่าเหนียวแน่น

ในอิตาลีและบางส่วนในออสเตรีย พวกเขาชอบด้นสด (จากภาษาละตินอิมโพรวิซัส - "ไม่คาดคิด", "กะทันหัน") นั่นคือวิธีการเล่นที่เทคนิคพลาสติกใหม่หรือน้ำเสียงสามารถเกิดขึ้นได้ในช่วงเวลาของการแสดง ชาวฝรั่งเศสคุ้นเคยกับการปฏิบัติตามกฎเกณฑ์ที่พัฒนาขึ้นในศตวรรษที่ 17 คำนี้ถือเป็นสิ่งสำคัญในโรงละคร ดังนั้นนักแสดงจึงทำงานอย่างหนักกับข้อความและแสดงให้เห็นถึงความงดงามของสุนทรพจน์ในการแสดง บน เวทีรัสเซียเล่นตรงกันข้ามกับ Diderot - ฟังเสียงหัวใจ เมื่อถึงเวลานั้นหลายคน ประเทศในยุโรปมีสถาบันการศึกษาที่อบรมนักแสดง ที่เก่าแก่ที่สุดของพวกเขาคือ Paris Conservatory (รวมชั้นเรียนการละคร)

ศตวรรษที่ 20 ทำให้ศิลปะการละครมีทฤษฎีมากมาย ทักษะการแสดงไม่เหมือนศตวรรษอื่น นักแสดง ผู้กำกับ นักเขียนบทละครพยายามพัฒนาระบบของตนเอง หนึ่งในที่มีชื่อเสียงที่สุดคือ Konstantin Sergeevich Stanislavsky (1863-1938) หนึ่งในผู้สร้างมอสโกอาร์ตเธียเตอร์ ผลงานของ Stanislavsky - "งานของนักแสดงในตัวเอง" และ "งานของนักแสดงในบทบาท" ได้กลายเป็นพระคัมภีร์สำหรับนักแสดง ความสนใจในเทคนิคนี้ซึ่งปรากฏในทศวรรษแรกของศตวรรษที่ 20 ไม่ได้ลดลงเมื่อสิ้นสุดศตวรรษ ทฤษฎีใหม่ แม้จะหักล้างตำแหน่งของ Stanislavsky ไม่ทางใดก็ทางหนึ่ง อาศัยงานเขียนที่สร้างยุคอย่างแท้จริงเหล่านี้

S. Stanislavsky เป็นนักแสดงตั้งแต่อายุยังน้อยเขาแสดงทั้งในการแสดงมือสมัครเล่นและมืออาชีพ เขารู้สึกทึ่งกับความลึกลับของอาชีพ ความหมาย และรูปแบบการดำรงอยู่ของศิลปินบนเวที Stanislavsky สรุปความคิดของเขาเกี่ยวกับศิลปะของโรงละครในช่วงวัยผู้ใหญ่เท่านั้น เมื่อเขาสั่งสมประสบการณ์มากมาย - การแสดง การกำกับและการสอน

นักแสดงสามารถบรรลุความจริงของความรู้สึกได้หากเขากลับชาติมาเกิดอย่างสมบูรณ์ "พอดีกับรองเท้า" ของฮีโร่ของเขา แนวคิดนี้แสดงโดย Mikhail Semyonovich Shchepkin ศิลปินชาวรัสเซียผู้ยิ่งใหญ่ และ Stanislavsky ได้พัฒนาเทคนิคที่คุณเคยชินกับบทบาทนี้ ผู้กำกับถือว่าการศึกษาของนักแสดงมีความสำคัญ - ผู้ดูแลโรงละครต้องมีจรรยาบรรณพิเศษรู้ว่าทำไมเขาถึงขึ้นเวทีและสิ่งที่เขาต้องการพูดกับผู้ชม “บทบาทของนักแสดงไม่ได้จบลงเพียงแค่การลดม่านลง - เขาจะต้องเป็นผู้แสวงหาและเป็นผู้ควบคุมความงามในชีวิตด้วย” สตานิสลาฟสกีกล่าว

ผู้ชายสมัยใหม่มักจะไม่สามารถประพฤติตนอย่างเป็นธรรมชาติตามแก่นแท้ภายในของมัน เพื่อให้เข้าใจพระเอก นักแสดงต้อง "เจาะ" จิตวิญญาณของเขาเมื่อเขาไม่ถูกผูกมัดโดยธรรมเนียมปฏิบัติของชีวิตทางการ Stanislavsky เรียกร้องให้แสดงตัวละคร "ผ่านเรื่องราวภายในของพวกเขา"

เวลานานในศิลปะของเวที ปัญหาของนักแสดงทั้งมวลไม่ได้รับการแก้ไข ในการแสดงของโรงละครแนวโรแมนติกนักแสดงคนหนึ่งมักจะโดดเด่นซึ่งเป็นนักแสดงในบทบาทหลัก บางครั้งผู้ชมก็ติดตามนักแสดงสองสามคน โดยเฉพาะอย่างยิ่งถ้าพวกเขากำลังเล่นคู่ความรัก ในโรงละครแห่งศตวรรษที่ 20 - ส่วนใหญ่ต้องขอบคุณ Stanislavsky - มันเป็นกลุ่มนักแสดงที่มีความสำคัญ Vsevolod Emilievich Meyerhold (1874-1940) ผู้กำกับที่โดดเด่นอีกคนเขียนเกี่ยวกับความสำคัญของวงดนตรีดังกล่าว เป็น "กลุ่มบุคคล" ที่ควรเปิดเผยภาพชีวิตต่อหน้าผู้ชม ไม่ใช่แค่นักแสดงเดี่ยว

ในศิลปะการละครสมัยใหม่กำลังค่อยๆ เป็นรูปเป็นร่าง แบบใหม่นักแสดงละคร. ศิลปินดังกล่าวคุ้นเคยกับโรงเรียนระดับชาติชั้นนำได้อ่าน Stanislavsky, Grotovsky, Artaud, Brecht และยังสนใจในแนวคิดใหม่ทั้งหมด เขาสามารถเลือกได้ แต่บ่อยครั้งในงานของเขา องค์ประกอบของโรงเรียนต่าง ๆ เทคนิคการแสดงที่ยืมมาจากทฤษฎีต่าง ๆ อยู่ร่วมกันอย่างสันติ นักแสดงในช่วงปลายศตวรรษที่ 20 ทั้งชาวรัสเซียและชาวตะวันตก เชี่ยวชาญเทคนิคในการทำความคุ้นเคยกับภาพลักษณ์ของตัวละคร หลักการแยกตัวออก และการแสดงด้นสด ในนามของการบรรลุเสรีภาพในการดำรงอยู่ดังกล่าว นักแสดงและผู้กำกับผู้ยิ่งใหญ่ในอดีตทำงานบนเวที - พวกเขาสงสัย ผิดหวัง พวกเขามีทั้งความสำเร็จดังก้องและความล้มเหลวครั้งใหญ่

ความคิดของเค.เอส. Stanislavsky ได้รับการพัฒนาโดยกวี ผู้กำกับ และนักแสดงชาวฝรั่งเศส Antonin Artaud (ชื่อจริง Antoine Marie Joseph, 2439-2491) และผู้กำกับ Jerzy Grotowski ชาวโปแลนด์ ตามคำกล่าวของ Arto และ Grotowski ผู้ชายแห่งศตวรรษที่ 20 ไม่รู้จักความกระตือรือร้นอย่างแรงกล้า เขาเล่นแต่ไม่ได้มีชีวิตอยู่ จุดประสงค์ของนักแสดงคือการคืนผู้ชมสู่ความรู้สึกที่แท้จริงและประสบการณ์ที่แท้จริง แต่สำหรับสิ่งนี้เขาต้องเลิกเรียนวิธีเล่นเสียก่อน ชีวิตธรรมดา. Artaud และ Grotowski ออกแบบ ระบบของตัวเองการเตรียมเวทีมาสเตอร์ นักแสดงตามผู้กำกับชาวฝรั่งเศสเป็นมากกว่าอาชีพ โรงละครเป็นศิลปะที่มีประสิทธิภาพมากที่สุด ซึ่งออกแบบมาเพื่อให้ผู้คนหลุดพ้นจากพันธนาการ เพื่อนำบทกวีชั้นสูงมาสู่ชีวิต มุมมองของ Artaud เกี่ยวกับศิลปะของนักแสดงนั้นส่วนใหญ่เป็นอุดมคติ แต่ถึงกระนั้น ทฤษฎีของเขาก็มีอิทธิพลต่อโลกแห่งศิลปะการละคร

บทที่ 2 ชุดละครรัสเซียต้นศตวรรษที่ 20

2.1. นโยบายวัฒนธรรมของรัสเซียเมื่อต้นศตวรรษที่ 20 คุณสมบัติของการพัฒนาศิลปะการละครในแง่ของนโยบายวัฒนธรรมใหม่

การปฏิวัติเดือนตุลาคมปี 1917 เป็นจุดเปลี่ยนที่ยิ่งใหญ่ในชะตากรรมของวัฒนธรรมรัสเซีย จุดเปลี่ยนในความหมายตามตัวอักษรของคำคือ: วัฒนธรรมในประเทศที่พัฒนาตามแนวดิ่งซึ่งถึงจุดสูงสุดและเป็นที่ยอมรับไปทั่วโลกในช่วงยุคเงินได้หยุดลงและการเคลื่อนไหวลดลงอย่างรวดเร็ว จุดเปลี่ยนเกิดขึ้นอย่างมีสติ สร้างขึ้นตามแผนที่กำหนดไว้ล่วงหน้า และไม่ได้เป็นตัวแทนของภัยพิบัติทางธรรมชาติของการยึดครองโดยประเทศอื่น และความเสื่อมเสียของวัฒนธรรม ซึ่งพบได้ในประวัติศาสตร์โลก

ไม่มีอะไรเช่นนี้เกิดขึ้นในรัสเซียในขณะนั้น พวกบอลเชวิคเป็นเนื้อหนังของคนรัสเซีย แต่พวกเขาปฏิบัติตามวัฒนธรรมของตนในฐานะผู้พิชิตซึ่งไม่ชอบคำสั่งเก่าและตัดสินใจที่จะแทนที่พวกเขาด้วยคำสั่งใหม่

ด้วยชัยชนะ การปฏิวัติเดือนตุลาคมรัฐบาลโซเวียตเริ่มดำเนินการตามนโยบายวัฒนธรรมใหม่ทันที นี่หมายถึงการสร้างวัฒนธรรมประเภทที่ไม่เคยมีมาก่อนในประวัติศาสตร์ - ชนชั้นกรรมาชีพ - บนพื้นฐานของการปฏิวัติและขั้นสูงที่สุดตามที่เชื่อกันในสมัยนั้น อุดมการณ์ของลัทธิมาร์กซ์ การเลี้ยงดูคนรูปแบบใหม่ การแพร่กระจายของการรู้หนังสือสากลและ การตรัสรู้ การสร้างสรรค์ผลงานศิลปะที่ยิ่งใหญ่ เชิดชูการแสวงประโยชน์จากแรงงานของคนธรรมดา อย่างที่คิด วัฒนธรรมชนชั้นกรรมาชีพจะเข้ามาแทนที่วัฒนธรรมชนชั้นสูงและชนชั้นนายทุน วัฒนธรรมชนชั้นสูงของรัสเซียมีอายุไม่ถึง 150 ปี และวัฒนธรรมชนชั้นนายทุนยังอายุน้อยกว่า เนื่องจากระบบทุนนิยมในรัสเซีย หากนับตามเกณฑ์ที่เป็นทางการ จะมีอายุเพียง 57 ปี (1861-1917) ใน ยุโรปตะวันตกซึ่งอายุของคนแรกถูกวัดโดยหลายศตวรรษ และอายุที่สองเกิน 150 ปี ปัญหาจากการปฏิวัติคุกคามพวกเขาในระดับที่น้อยกว่ามาก

โดยไม่แบ่งแยกอย่างชัดเจนระหว่างวัฒนธรรมชนชั้นสูงกับชนชั้นนายทุน ทันใดนั้นพวกบอลเชวิคก็ตัดสินใจที่จะจัดการกับสิ่งหนึ่งและอีกสิ่งหนึ่งในฐานะมรดกที่ไม่จำเป็นของอดีต ไม่เพียงแต่ไอคอนและแบนเนอร์เท่านั้น แต่ยังรวมถึงบทกวีของพุชกินหลายเล่มที่บินเข้าสู่กองไฟแห่งการปฏิวัติ สโลแกนของปีแรกของประวัติศาสตร์โซเวียตคือ "โยนพุชกินออกจากเรือแห่งความทันสมัยกันเถอะ!" เป็นตัวเป็นตนด้วยความสอดคล้องที่โหดร้ายและด้วยการสนับสนุนอย่างเต็มที่จากเจ้าหน้าที่ แท้จริงแล้วเขาซึ่งเป็นจุดเปลี่ยนที่ยิ่งใหญ่ได้ริเริ่มโดยพวกเขา การปฏิวัติทางวัฒนธรรมที่เกิดขึ้นในยุคนั้นเป็นตัวอย่างทั่วไปของการปฏิวัติจากเบื้องบนที่มาพร้อมกับความทันสมัยของสารอนินทรีย์

3a การสร้าง วัฒนธรรมใหม่พวกบอลเชวิคดำเนินการอย่างรวดเร็วและเด็ดขาด ตามพระราชกฤษฎีกาเมื่อวันที่ 9 พฤศจิกายน พ.ศ. 2460 คณะกรรมการการศึกษาแห่งรัฐได้จัดตั้งขึ้นเพื่อเป็นแนวทางและควบคุมวัฒนธรรม ในรัฐบาลที่จัดตั้งขึ้น (SNK RSFSR) A.V. Lunacharsky (1874-1933) ได้รับแต่งตั้งให้เป็นผู้บังคับการตำรวจเพื่อการศึกษา ใน Narkompros มีการจัดตั้งแผนกการศึกษาของชนกลุ่มน้อยระดับชาติเพื่อจัดการกิจการทางวัฒนธรรมในภูมิภาคระดับชาติของ RSFSR อำนาจของสหภาพโซเวียตองค์กรสาธารณะ มืออาชีพ และความคิดสร้างสรรค์ที่เคยทำมาก่อนการปฏิวัติถูกยกเลิก - สหภาพครู All-Russian, สหภาพแรงงาน วัฒนธรรมทางศิลปะ, สหภาพศิลปิน ฯลฯ องค์กรวัฒนธรรมใหม่เกิดขึ้น - "ลงด้วยความไม่รู้", สหภาพผู้ไม่เชื่อเรื่องพระเจ้า, สมาคมเพื่อนวิทยุ ฯลฯ

แล้วในปี 1917 อาศรมพิพิธภัณฑ์รัสเซีย Tretyakov Gallery,คลังแสงและพิพิธภัณฑ์อื่นๆอีกมากมาย คอลเลกชันส่วนตัวของ SS เป็นของกลาง Schukin, Mamontovs, Morozovs, Tretyakovs, V.I. ดาห์ล, ไอ.วี. ทสเวตาวา

ทีละขั้นตอนสถาบันอิสระทางวิชาชีพของปัญญาชนได้รับการชำระบัญชี - สิ่งพิมพ์อิสระ, สหภาพสร้างสรรค์, สมาคมสหภาพแรงงาน แม้แต่วิทยาศาสตร์ก็ยังอยู่ภายใต้การควบคุมทางอุดมการณ์ที่เข้มงวด Academy of Sciences ซึ่งค่อนข้างเป็นอิสระในรัสเซียมาโดยตลอด ถูกรวมเข้ากับสถาบันคอมมิวนิสต์ สังกัดสภาผู้แทนราษฎรและกลายเป็นสถาบันราชการ จากปลายทศวรรษ 1920 ความสงสัยเกี่ยวกับปัญญาชนเก่าถูกแทนที่ด้วยการกดขี่ทางการเมือง: คดี Shakhty การพิจารณาคดีของพรรคอุตสาหกรรม พรรคแรงงานชาวนาเป็นพยานว่าการทำลายทางกายภาพของปัญญาชนชาวรัสเซียเริ่มต้นขึ้นในประเทศ

พร้อมกับการชำระบัญชีของปัญญาชนเก่า การสร้างปัญญาชนโซเวียตก็เกิดขึ้น และยิ่งกว่านั้น มันถูกเร่งด้วย "การเสนอชื่อ" (คนงานของเมื่อวานได้รับการเสนอชื่อจากพรรคเป็นกรรมการ) คณะคนงาน (คณะเตรียมการสำหรับ เร่งรัดการศึกษาและเตรียมคนทำงานและเยาวชนชาวนาเข้ามหาวิทยาลัย วิธีห้องปฏิบัติการ-กองพลน้อย ซึ่งนักเรียนคนหนึ่งรายงานทั้งกลุ่ม) ด้วยเหตุนี้ในปี 1933 จำนวนนักเรียนในสหภาพโซเวียตจึงแซงหน้าเยอรมนี อังกฤษ ญี่ปุ่น โปแลนด์ และออสเตรีย ไปทั้งหมด

นโยบายวัฒนธรรมใหม่นี้มีจุดมุ่งหมายเพื่อ "มอบสมบัติทางศิลปะทั้งหมดที่สร้างขึ้นบนพื้นฐานของการแสวงประโยชน์จากแรงงานของตนให้แก่คนทำงาน" ตามที่ประกาศไว้ในการประชุม VIII Congress of RCP(b) วิธีที่มีประสิทธิภาพมากที่สุดถือเป็นของกลางทั่วไป ไม่ใช่แค่ในโรงงานและโรงงานเท่านั้น แต่ยังรวมถึงโรงละครและหอศิลป์ด้วย การเข้าถึงสมบัติของวัฒนธรรมโลกโดยเสรีตามแผนคือการเปิดทางไปสู่การตรัสรู้ทั่วไปของรัสเซีย ในเวลาเดียวกัน การทำให้อนุสรณ์สถานทางวัฒนธรรมกลายเป็นของชาติก็มีจุดมุ่งหมายเพื่อปกป้องพวกเขาจากการถูกทำลาย เนื่องจากรัฐได้นำพวกเขาไปอยู่ภายใต้การคุ้มครอง พิพิธภัณฑ์และห้องจัดแสดงนิทรรศการ สโมสรที่ไม่เชื่อในพระเจ้า และท้องฟ้าจำลองตั้งอยู่ในที่ดินอันสูงส่ง โบสถ์ และสถาบันในเมือง พิพิธภัณฑ์ใหม่ประมาณ 250 แห่งถูกสร้างขึ้นระหว่างปี 2461 ถึง 2466 การบูรณะอนุเสาวรีย์บางส่วนได้เริ่มขึ้นแล้ว ในปี พ.ศ. 2461-2462 มีการบูรณะอนุสรณ์สถานทางประวัติศาสตร์และศิลปะมากกว่า 65 แห่งและในปี พ.ศ. 2467 - 227 โดยคำสั่งของสภาผู้แทนราษฎรแห่ง RSFSR เมื่อวันที่ 27 สิงหาคม พ.ศ. 2462 อุตสาหกรรมการถ่ายภาพและภาพยนตร์ได้กลายเป็นของกลาง งานของโรงงานภาพยนตร์และโรงภาพยนตร์นำโดยแผนกภาพยนตร์ภาพถ่าย All-Russian (VFKO) ของคณะกรรมการเพื่อการศึกษาของประชาชนซึ่งในปี 1923 ได้เปลี่ยนเป็น Goskino และในปี 1926 เป็น Sovkino ในปี 1918 สถาบันดนตรีที่ใหญ่ที่สุดอยู่ภายใต้เขตอำนาจของรัฐ: เรือนกระจก, โรงละครบอลชอย, โรงละคร Mariinsky,โรงงานเครื่องดนตรี,สำนักพิมพ์เพลง. องค์กรการศึกษาดนตรีและดนตรีใหม่, สถาบันการศึกษาดนตรีถูกสร้างขึ้น, กลุ่มมือสมัครเล่นถูกจัดตั้งขึ้น

อย่างไรก็ตาม ความเป็นชาติเดียวกันได้เปิดทางไปสู่ความป่าเถื่อนทางวัฒนธรรมที่ไม่เคยมีมาก่อน: ห้องสมุดที่ประเมินค่าไม่ได้สูญหาย หอจดหมายเหตุถูกทำลาย ไม่เพียงแต่ในสโมสรและโรงเรียนเท่านั้น แต่ยังมีโกดังและการประชุมเชิงปฏิบัติการที่จัดในบ้านและโบสถ์อันสูงส่ง ในที่สุดอาคารทางศาสนาหลายแห่งก็พังทลายลงอย่างสมบูรณ์ วัดและอารามหลายพันแห่งทั่วประเทศถูกเช็ดออกจากพื้นโลกอย่างสมบูรณ์ เมื่อพวกบอลเชวิคต้องการสกุลเงินที่แข็งค่าเพื่อฟื้นฟูเศรษฐกิจของประเทศ สมบัติทางศิลปะจำนวนมหาศาลรวมถึงไอคอนที่มีคุณค่าทางประวัติศาสตร์ถูกขายในต่างประเทศโดยแท้จริงแล้วไม่มีอะไรเทียบได้ ตามหลักการของวิธีการเรียน อนุสรณ์สถานเก่าแก่หลายร้อยแห่งได้ถูกทำลายลงในเมืองต่างๆ ในบริเวณที่มีการสร้างรูปปั้นครึ่งตัวของวีรบุรุษนักปฏิวัติ ถนนและจัตุรัสถูกเปลี่ยนชื่อ

Proletkult (วัฒนธรรมชนชั้นกรรมาชีพ) - องค์กรวัฒนธรรมการศึกษาวรรณกรรมและศิลปะ (1917-1932) ของการแสดงมือสมัครเล่นของชนชั้นกรรมาชีพภายใต้คณะกรรมการการศึกษาของประชาชน - ต่อสู้อย่างแข็งขันมากกว่าคนอื่นด้วยวัฒนธรรมเก่า ชนชั้นกรรมาชีพเกิดขึ้นแล้วในฤดูใบไม้ร่วงปี 2460 และในไม่ช้าก็มีองค์กรท้องถิ่นมากกว่า 200 แห่งในสาขาศิลปะต่าง ๆ โดยเฉพาะในวรรณคดีและละคร อุดมการณ์ (A.A. Bogdanov, V.F. Pletnev) ก่อให้เกิดความเสียหายอย่างร้ายแรง พัฒนาการทางศิลปะประเทศปฏิเสธมรดกวัฒนธรรม Proletcult แก้ปัญหาสองประการ - เพื่อทำลายวัฒนธรรมอันสูงส่งเก่าและสร้างชนชั้นกรรมาชีพใหม่ ประสบความสำเร็จมากที่สุดเขารับมือกับครั้งแรกและครั้งที่สองยังคงเป็นพื้นที่ของการทดลองที่โชคร้าย

Proletcult เล่นบทบาทเชิงลบเพราะพยายามแก้ปัญหาด้วยการโจมตีของทหารม้าซึ่งวิธีการเหล่านี้ไม่เหมาะสม มันไม่ใช่พื้นฐาน แต่เป็นเพียงการแสดงออกอย่างสุดโต่งของแนวทางของบอลเชวิคต่อวัฒนธรรมซึ่ง RSDLP พยายามกำจัดในไม่ช้า ด้วยความเชื่อมั่นว่าวิธีการที่ไม่เหมาะสมของวิธีการหัวรุนแรงในการแก้ปัญหาขนาดใหญ่ที่เกี่ยวข้องกับวัฒนธรรม พวกบอลเชวิคจึงย้ายไปใช้การรุกแบบค่อยเป็นค่อยไปและมีการประสานงานกันมากขึ้น

ในระบบการศึกษา การทำให้เป็นของรัฐถูกแทนที่ด้วยการทำให้เป็นของรัฐ ซึ่งเหมือนกับการทำให้เป็นของรัฐ มีเป้าหมายหลายประการ ประการแรก การบริหารโรงเรียนและมหาวิทยาลัยซึ่งสูญเสียเสรีภาพทางวิชาการและภูมิคุ้มกัน ตกอยู่ใต้บังคับบัญชาของเครื่องมือพรรค ซึ่งแต่งตั้งและแทนที่ครู และกำหนดโควตาสำหรับการลงทะเบียนนักเรียน ประการที่สอง มีการจัดตั้งการควบคุมเชิงอุดมการณ์อย่างระมัดระวังเหนือนักศึกษาและอาจารย์ เนื้อหาของความรู้ที่สอนและรับ ประการที่สาม ขนาดและปริมาณของการศึกษาของรัฐขยายตัวอย่างรวดเร็ว และประชากรเกือบทุกกลุ่มได้รับการเข้าถึงการศึกษาสาธารณะฟรี เป็นผลให้ในปี 1921 จำนวนมหาวิทยาลัยในประเทศเพิ่มขึ้นเป็น 244 เมื่อเทียบกับ 91 ในรัสเซียก่อนปฏิวัติ พระราชกฤษฎีกา "ในกฎการรับเข้าศึกษาในสถาบันอุดมศึกษา" (1918) อนุญาตให้เข้ามหาวิทยาลัยฟรี ไม่เพียงแค่ค่าเล่าเรียนและการสอบเข้าเท่านั้นที่ถูกยกเลิก แม้แต่ประกาศนียบัตรมัธยมปลายก็ไม่จำเป็น

มีการรณรงค์ครั้งใหญ่เพื่อขจัดการไม่รู้หนังสือในหมู่เด็กและผู้ใหญ่ในประเทศ ในปีพ.ศ. 2462 ได้มีการออกพระราชกฤษฎีกา "ในการขจัดการไม่รู้หนังสือในหมู่ประชากรของ RSFSR" โดยกำหนดให้คนที่ไม่รู้หนังสือทุกคนที่มีอายุระหว่าง 8 ถึง 50 ปีเรียนรู้ที่จะอ่านและเขียนในภาษาแม่หรือภาษารัสเซีย ค่าคอมมิชชั่นพิเศษสำหรับการชำระบัญชีของการไม่รู้หนังสือถูกสร้างขึ้นทุกที่ สังคม "ลงด้วยความไม่รู้" นำโดย M.I. คาลินิน V.I. เลนิน, เอ.วี. ลูนาชาร์สกี้ มีการสร้างเครือข่ายโรงเรียน แวดวง และหลักสูตรมากมาย ในปี พ.ศ. 2456-2563 ประมาณ 7 ล้านคนกลายเป็นคนรู้หนังสือ จากการสำรวจสำมะโนประชากรของ All-Union ในปี 1939 จำนวนผู้รู้หนังสือที่มีอายุระหว่าง 16 ถึง 50 ปีเพิ่มขึ้นเป็น 90% จำนวนนักเรียนในโรงเรียนการศึกษาทั่วไปเกิน 30 ล้านคนเมื่อเทียบกับ 7.9 ล้านคนในปี 2457 และจำนวนบัณฑิตมหาวิทยาลัยเกิน 370,000 จำนวนนักวิทยาศาสตร์ที่ทำงานในสถาบันวิจัย 1800 แห่งเพิ่มขึ้นเป็น 100,000 สูงกว่าระดับ 1913 เกือบ 10 เท่า .

การฝึกบังคับของเด็กนักเรียนและนักเรียนในตอนแรกทำให้คุณภาพการศึกษาลดลงอย่างเห็นได้ชัด ผู้สำเร็จการศึกษาสามารถอ่านได้ แต่ไม่มีความสำเร็จขั้นสูงของวิทยาศาสตร์ในเวลานั้น และใน FZU (โรงเรียนโรงงาน) ระดับความรู้มักจะเป็นความหายนะและถูกจำกัดอยู่ที่การไม่รู้หนังสือเชิงฟังก์ชัน (ความสามารถในการอ่าน แต่ไม่สามารถเข้าใจสิ่งที่อ่านได้) . รัฐบาลโซเวียตทำหน้าที่เป็นผู้นำอื่นใดที่อยู่ในสภาวะสุดโต่งก็จะเข้ามาแทนที่: ผู้เชี่ยวชาญและนักวิทยาศาสตร์ที่มีความสามารถหลายล้านคนที่อพยพออกจากประเทศ ความจำเป็นในการฟื้นฟูเศรษฐกิจของประเทศที่ถูกทำลายโดยสงคราม และการก่อสร้างที่แพร่หลาย ขององค์กรใหม่หลายพันแห่งต้องการการฝึกอบรมเฟรมที่ผ่านการรับรองเร็วที่สุด ประเทศที่ล้อมรอบด้วยฝ่ายตรงข้ามทางอุดมการณ์ต้องการศักยภาพในการป้องกันที่ทรงพลัง ในสถานการณ์เช่นนี้ ทรัพยากรทั้งหมดพุ่งสูงขึ้น วิทยาศาสตร์เทคนิคและอุตสาหกรรมการป้องกันประเทศที่รวบรวมกำลังทางปัญญาที่ดีที่สุด

ตั้งแต่นั้นมา อัตราส่วนของเงินทุนงบประมาณที่จัดสรรโดยรัฐเพื่อการพัฒนาวิทยาศาสตร์ได้ถูกสร้างขึ้นในสัดส่วนประมาณ 95:5 เพื่อสนับสนุนความรู้ด้านเทคนิคและธรรมชาติ ในช่วงทศวรรษที่ 1930 นโยบายนี้ได้ผล จากผลการวิจัยทางวิทยาศาสตร์ของนักวิชาการ S.Z. Lebedev (1874-1934) ในสหภาพโซเวียตเป็นครั้งแรกในโลกที่มีการผลิตยางสังเคราะห์จำนวนมาก ต้องขอบคุณการค้นพบทางวิทยาศาสตร์ที่โดดเด่นของนักฟิสิกส์โซเวียต หลักการของเรดาร์จึงถูกนำไปปฏิบัติเป็นครั้งแรกในโลก ภายใต้การนำของนักวิชาการ A.F. Ioffe (1880-1960) โรงเรียนนักฟิสิกส์ที่เป็นที่ยอมรับในระดับสากลได้ถูกสร้างขึ้นซึ่งมีคุณูปการอย่างมากในการศึกษานิวเคลียสของอะตอมและรังสีคอสมิก ในช่วงทศวรรษที่ 1930 วิทยาศาสตร์และเทคโนโลยีของสหภาพโซเวียตได้สร้างเครื่องบินชั้นหนึ่ง ซึ่งนักบินของเราได้สร้างสถิติโลกสำหรับระยะทางและระดับความสูงของเที่ยวบิน

ผลลัพธ์ของการปฏิวัติวัฒนธรรมทั้งด้านบวกและด้านลบ ไม่เพียงส่งผลกระทบกับวิทยาศาสตร์และการศึกษาเท่านั้น แต่ยังส่งผลต่อการปรับโครงสร้างวัฒนธรรมของชีวิตประจำวันด้วย

นักประวัติศาสตร์ที่ศึกษายุคโซเวียตในประวัติศาสตร์ของเราเชื่อว่าในช่วงทศวรรษที่ 1930 มีการเปลี่ยนแปลงครั้งใหม่และไม่ต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิงในกิจกรรมของพวกบอลเชวิคมากกว่าในปี 1917 โดยเฉพาะอย่างยิ่ง นักสังคมวิทยาชาวอเมริกัน N. Timashev (ซึ่งอพยพมาจากรัสเซีย) ได้เสนอวิทยานิพนธ์ว่าในช่วงทศวรรษที่ 1930 นโยบายภายในของสหภาพโซเวียตหยุดไม่สอดคล้องกับอุดมคติแห่งการปฏิวัติที่เคยมีมาก่อน นโยบายวัฒนธรรมบอลเชวิคในยุคแรกมีพื้นฐานมาจากลัทธิหัวรุนแรง: คุณค่าและความจำเป็นของครอบครัวถูกปฏิเสธ การปฏิเสธของพ่อแม่ ถ้าพวกเขามาจาก "ชนชั้นนายทุน" วัฒนธรรมเก่าก็ได้รับการสนับสนุน ลัทธิฟิลิสตินและการกลั่นกรองก็ถูกประณามเช่นกัน ยืนยันลำดับความสำคัญแบบไม่มีเงื่อนไขของสังคมและส่วนรวมเหนือปัจเจกบุคคล ตามมายาคอฟสกี ปัญญาชนของพรรคได้พยายามสร้างแบบจำลองของครอบครัวใหม่ ปราศจากความริษยา อคติ และหลักการดั้งเดิมของความสัมพันธ์ระหว่างผู้หญิงกับผู้ชาย

ในช่วงกลางทศวรรษ 1930 มีการพลิกกลับ - การเปลี่ยนจากการบำเพ็ญตบะปฏิวัติไปสู่ความเป็นอยู่ที่ดีของชีวิตส่วนตัวและรูปแบบพฤติกรรมที่มีอารยธรรมมากขึ้น อุดมคติของครอบครัว การอุทิศตนเพื่อการบริการและอาชีพการงาน คุณค่าของการศึกษาแบบดั้งเดิมกำลังได้รับการฟื้นฟูในสิทธิของพวกเขา มีการเปลี่ยนแปลงในชีวิตประจำวัน รสนิยม มารยาท หนังสือพิมพ์และนิตยสารในช่วงทศวรรษที่ 1930 กล่าวถึงปัญหาวัฒนธรรมมนุษย์อย่างกว้างขวาง Glavparfumer Institute of Cosmetics and Hygiene เปิดขึ้นในมอสโกและนิตยสารแฟชั่นก็ปรากฏตัวขึ้น

ศิลปะการละครไม่หยุดนิ่ง โดยคำสั่งของสภาผู้แทนราษฎร (1917) โรงละครถูกย้ายไปอยู่ในเขตอำนาจของคณะกรรมการการศึกษาของประชาชน ในปี พ.ศ. 2462 พระราชกฤษฎีกาสภาผู้แทนราษฎรว่าด้วยการรวมธุรกิจการแสดงละครซึ่งลงนามโดย V.I. เลนินได้รับการรับรองโดยประกาศให้เป็นของชาติของโรงละคร

โรงละครรัสเซียที่เก่าแก่ที่สุดเริ่มก้าวแรกสู่การสร้างสายสัมพันธ์กับผู้ชมที่ทำงานกลุ่มใหม่ โดยคิดใหม่เกี่ยวกับคลาสสิก - ตีความในบางกรณีในแง่ของ "สอดคล้องกับการปฏิวัติ" ("Posadnik" โดย AK Tolstoy, 1918, "The Old Man" โดย Gorky, 1919 ทั้งในโรงละคร Maly) ภาพที่แสดงถึงความรักชาติและยิ่งใหญ่ของ "Mystery Buff" ของ Mayakovsky (แสดงโดย Meyerhold ในปี 1918) เป็นจุดเริ่มต้นของการสร้างการแสดงที่เฉียบแหลมทางการเมืองซึ่งแฝงไปด้วยจิตวิญญาณแห่งความรักแบบปฏิวัติ และมีส่วนทำให้เกิดการพัฒนาโรงละครโฆษณาชวนเชื่อ สิ่งที่สำคัญอย่างยิ่งในการพัฒนาวัฒนธรรมการละครคือการมีปฏิสัมพันธ์ที่สร้างสรรค์และการแข่งขันของโรงละครรัสเซียที่เก่าแก่ที่สุด แยกออกเป็นกลุ่มนักวิชาการเช่น Maly, โรงละครศิลปะมอสโก, Alexandrinsky และสตูดิโอที่ 3 ที่จัดตั้งขึ้นใหม่ โรงละครศิลปะมอสโก, โรงละคร RSFSR, โรงละครแห่งการปฏิวัติ, โรงละคร MGSPS, โรงละครบอลชอย - ในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก, โรงละคร "คบเพลิงแดง" ฯลฯ Bolshoi โรงละครก่อตั้งขึ้นใน Petrograd โดยมีส่วนร่วมของ M.F. Andreeva, A.A. Blok, เอ็ม. กอร์กี, เอ.วี. Lunacharsky เป็นโรงละครแห่งละครวีรบุรุษ AA กลายเป็นประธานและผู้นำ ปิดกั้น. แสดงโดยผู้กำกับ N.N. อาร์บาตอฟ, อาร์.วี. Boleslavsky, A.N. Lavrentiev ออกแบบโดยศิลปิน A.I. เบนัวส์, A.V. Dobuzhinsky, V.A. หอก. ดนตรีสำหรับโรงละครเขียนโดยนักประพันธ์เพลง B.V. Astafiev, Yu. A. Shaporin และ N.F. โมนาคอฟ, V.V. มักซิมอฟ, V.Ya. ซาโฟรนอฟ

การพัฒนาโรงละครในสมัยนั้นได้รับอิทธิพลอย่างมากจากกิจกรรมของกาแล็กซี่ของผู้กำกับที่มีความสามารถ: K.S. Stanislavsky, V.I. Nemirovich-Danchenko, V.E. เมเยอร์โฮลด์, อี.บี. Vakhtangov, A.Ya. ไทโรวา ค.ศ. Popova, K.A. Marjanishvili, จี.พี. ยูรา. นักแสดงรุ่นก่อนปฏิวัติรุ่นก่อนยังคงแสดงบนเวทีของโรงละครที่ประสบความสำเร็จอย่างมาก - M.N. Ermolova, น. Yuzhin, A.A. Ostuzhev, E.D. Turchaninova, A.A. Yablochkina (Maly Theatre), I.M. Moskvin, V.I. Kachalov, LM Leonidov, ส.ส. ลิลิน่า โอ.แอล. Knipper-Chekhov (โรงละครศิลปะมอสโก) และอื่น ๆ ในเวลาเดียวกันรุ่นน้องก็เข้าร่วมด้วย นักแสดงมากความสามารถ- น.ป. Khmelev, A.K. Tarasova, N.P. บาตาลอฟ, MM Yanshin, K.N. Elanskaya, บี.เค. Livanov, B.V. ชูกิน อี.เอ็น. โกโกเลฟ, เอเอ โคราวา เอเอ Vasadze, A. Khidoyatov, S.M. Mikhoem, น.ม. Uzhviy และอื่น ๆ โรงละครและสตูดิโอโรงละครใหม่ ๆ จำนวนมากและโรงละครเคลื่อนที่ก็ถูกสร้างขึ้นเช่นกัน โรงละครเด็กแห่งแรกของโลกปรากฏขึ้น

ในช่วงเวลาที่รากฐานของศิลปะ วัฒนธรรมโซเวียตกิจกรรมของนักดนตรีรุ่นก่อนมีบทบาทสำคัญซึ่งเชื่อมโยงชีวิตระหว่างดนตรีรัสเซียก่อนการปฏิวัติกับเวทีโซเวียตใหม่: นักแต่งเพลง A.K. กลาซูนอฟ, MM อิปโปลิโตวา-อิวาโนวา ค.ศ. คาสทาลสกี้, อาร์.เอ็ม. Gliera, เอส.เอ็น. วาซิเลนก้า เอเอฟ เกดิก, เอ็ม.เอฟ. Gnesin นักแสดงและอาจารย์ K.N. Igumnov, A.B. โกลเดนไวเซอร์ แอล.วี. Nikolaev นักวิจารณ์และนักดนตรี V.G. Karatygina, A.V. ออสซอฟสกี บี.เอฟ. Asafiev, บ.ล. ยาวอร์สกี้, M.V. อีวานอฟ-โบเรตสกี้

ในพระราชกฤษฎีกาของสภาผู้แทนราษฎรแห่ง RSFSR "ในมอสโกและโรงเรียนสอนดนตรีเปโตรกราด" ลงวันที่ 12 กรกฎาคม พ.ศ. 2461 แนวความคิดของ "การก่อสร้างดนตรีของรัฐ" ถูกนำมาใช้เป็นครั้งแรก โรงละคร Bolshoi และ Mariinsky, โรงเรียน Synodal ในมอสโก, เรือนกระจก, สำนักพิมพ์เพลง, โรงงานเครื่องดนตรีถูกย้ายไปยังรัฐ นักประพันธ์เพลง นักแสดง นักดนตรีหลายคนมีส่วนร่วมในงานโฆษณาชวนเชื่อด้านการศึกษาและศิลปะ ในหมู่พวกเขา Asafiev, S.N. วาซิเลนโก, เอ.เค. กลาซูนอฟ, M.F. กเนซิน ค.ศ. Kastalsky, L.V. Nikolaev, V.V. Shcherbachev, F.M. Chaliapin และอื่น ๆ ในช่วงทศวรรษที่ 1930 ความสำเร็จครั้งแรกในการสร้างโอเปร่าโซเวียต: "Quiet Dokh" โดย I.I. Dzerzhinsky (1935), "Into the Storm" โดย T.N. Khrennikov (1939, ฉบับที่สอง 1952), "Semyon Kotko" โดย S. Prokofiev (1939) โอเปร่าโซเวียตที่โดดเด่นที่สุดเรื่องหนึ่งคือ Katerina Izmailova ของ Shostakovich (Lady Macbeth of the Mtsensk District, 1932, ฉบับใหม่ 1962) ในบรรดาโอเปร่าในหัวข้อร่วมสมัยที่เขียนขึ้นในช่วงหลังสงครามคือ วิรินียา โดย S.M. Slonimsky (1967) และ "ไม่ใช่แค่ความรัก" โดย R.K. เชดริน (โพสต์. 2504)

หนึ่ง. อเล็กซานดรอฟ, N.Ya. Moskovsky, S.S. Prokofiev, G.V. Sviridov, ยูเอ ชาปอริน, V.Ya. Shebalin, ท.บ. โชสตาโควิช, บี.เอ็น. ไชคอฟสกี, บี.ไอ. Tishchenko, เวอร์จิเนีย กาฟริลิน.

บัลเล่ต์โซเวียตได้รับการต่ออายุอย่างรุนแรง ตามประเพณีของไชคอฟสกี, กลาซูนอฟ, สตราวินสกี ในแนวเพลงประเภทนี้ นักประพันธ์เพลงชาวโซเวียตได้ยืนยันถึงความสำคัญของดนตรีว่าเป็นองค์ประกอบที่สำคัญที่สุดและเป็นตัวกำหนดของการแสดงละครออกแบบท่าเต้น Gorsky ซึ่งเป็นผู้นำคณะละคร Bolshoi จนถึงปี 1922 จัดแสดงละครคลาสสิก (The Nutcracker, 1919) และการแสดงใหม่ (Stenka Razin โดย A.K. Glazunov, 1918; ดอกไม้นิรันดร์สู่ดนตรีโดย B.F. Asafiev, 1922 เป็นต้น) ภาพของนักปฏิวัติได้รับการรวบรวมอย่างมีศิลปะในบัลเลต์ The Red Poppy (The Red Flower) โดย Gliere (1927, ฉบับที่สอง 1949), Asafiev's The Flames of Paris (1932), Laurencia โดย A.A. เครน (1937) นักปฏิรูปที่กล้าหาญคือ Prokofiev ผู้สร้างบัลเลต์ "Romeo and Juliet" (1936) - โศกนาฏกรรมทางดนตรีและการออกแบบท่าเต้นที่ลึกซึ้งซึ่งจับพลัง ในบรรดานักแต่งเพลงที่ประสบความสำเร็จในการทำงานใน ประเภทบัลเล่ต์, - เอไอ Khachaturian ("Spartacus", 1954), A.P. Petrov ("การสร้างโลก", 1971), R. Shchedrin ("Anna Karenina", 1972)

ในช่วงเปลี่ยนผ่านของยุค 20-30 ผู้สำเร็จการศึกษาจากโรงเรียนบัลเล่ต์โซเวียตมาที่โรงละคร: M.T. เซเมโนว่า, G.S. Ulanova, NM ดูดินสกายา O.V. เลเปชินสกายา

^
2.2. คุณสมบัติของชุดละครต้นศตวรรษที่ยี่สิบ22

2.3. ชุดละครเป็นภาพแห่งกาลเวลา 25

บทสรุป 33

ข้อมูลอ้างอิง 36

ในช่วงยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา คณะถาวรกลุ่มแรกที่ทำงานอย่างมืออาชีพเริ่มปรากฏให้เห็นในยุโรป พวกมันเร่ร่อนหรือถูกตรึงไว้ที่เดียว ผู้คนชอบหัวเราะมากกว่าร้องไห้ ดังนั้นนักแสดงจึงเปิดไฟ สร้างการ์ตูน เรื่องตลกและล้อเลียน นักแสดงตลกที่หลงทางยังคงดำเนินตามประเพณียุคกลางและ (เช่นเดียวกับวัฒนธรรมทั้งหมดของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา) ได้หันไปใช้มรดกโบราณ ก่อนอื่นคณะดังกล่าวเกิดขึ้นในอิตาลี ที่นั่นมีการแสดงตลกของโรงละคร dell "arte" นั่นคือ "comed of masks"

ในคอมเมเดียเดลอาร์ทมีฉากหนึ่งคือถนนในเมือง ไม่มีโครงเรื่องถาวร: หัวหน้าคณะ (kapokomiko) ถามและนักแสดงก็ด้นสดเหมือนใน Atellani โบราณ กลอุบายและข้อสังเกตที่ก่อให้เกิดการอนุมัติของสาธารณชนได้รับการทำซ้ำและรวมเข้าด้วยกัน การกระทำนั้นหมุนรอบความรักของคนหนุ่มสาวซึ่งถูกคนชราขัดขวางและคนใช้ช่วยเหลือ

บทบาทที่สำคัญที่สุดในการแสดงตลกคือหน้ากาก หน้ากากสีดำสามารถปกปิดได้ทั้งใบหน้าหรือบางส่วน บางครั้งก็เป็นจมูกที่ติดกาวหรือแว่นตางี่เง่า สิ่งสำคัญคือการสร้างใบหน้าทั่วไปโดยชี้ไปที่ภาพล้อเลียน

มีข้อกำหนดสองประการสำหรับเครื่องแต่งกาย: ความสะดวกและความตลกขบขัน ดังนั้นในอีกด้านหนึ่ง มันจึงคล้ายกับเสื้อผ้าของประวัติศาสตร์ยุคกลาง และในทางกลับกัน มันถูกเสริมด้วยรายละเอียดที่ตลกขบขัน

ตัวอย่างเช่น Pantalone ซึ่งเป็นพ่อค้าที่ขี้เหนียวมักถือกระเป๋าเงินของเขาอยู่เสมอ เสื้อผ้าของเขาคล้ายกับของพ่อค้าชาวเวนิส: แจ็กเก็ตผูกด้วยสายสะพาย กางเกงขายาว ถุงน่อง เสื้อคลุม และหมวกทรงกลม แต่อยู่มาวันหนึ่งศิลปินสวมกางเกงสีแดงกว้างขึ้นบนเวที ผู้ชมชอบรายละเอียดที่เป็นลักษณะเฉพาะนี้ เป็นผลให้ Pantalone และกางเกงของเขาผสานเข้ากับจิตใจของผู้คนมากมายจนเมื่อเวลาผ่านไปชื่อสามัญของกางเกงในสำหรับชุดชั้นในสตรีก็ก่อตัวขึ้นจากชื่อบุคคล

หมอ - ฮีโร่ตลกอีกคนหนึ่งของเดลอาร์เต - นำเสนอเรื่องล้อเลียนของนักวิทยาศาสตร์และสวมชุดวิชาการสีดำพร้อมปกลูกไม้และแขนเสื้อ ในมือของเขามีม้วนกระดาษอยู่บนหัวของเขาเสมอ - หมวกทรงกว้าง

กัปตันนักผจญภัยทางทหารสวมชุดเกราะ ชุดกีฬาผู้หญิง รองเท้าบูทยาวคลุมเข่าพร้อมเดือยขนาดใหญ่ เสื้อคลุมสั้น และหมวกประดับขนนก คุณลักษณะถาวรของเขาคือดาบไม้ ซึ่งจะติดอยู่ในฝักเมื่อจำเป็น

ตัวละครที่หลากหลายและหลากหลายที่สุดคือคนใช้ (zanni) เพราะพวกเขาทำหน้าที่เป็น "กลไกแห่งความก้าวหน้า" ในความขัดแย้งเรื่องความรัก Pulcinella มีจมูกโด่งขนาดใหญ่ สีสรรค์มีแพทช์มากมายที่เมื่อเวลาผ่านไปพวกเขามีสไตล์ในรูปแบบกระดานหมากรุก Pierrot มีเสื้อเชิ้ตสีขาวกว้างพร้อมคอปกและกางเกงขายาว Brigella มีเสื้อเบลาส์สีขาวกว้างและกางเกงขายาวที่เข้าชุดกัน

นี้ โรงละครพื้นบ้านเนื่องจากการฉายแสงจึงได้รับความนิยมมากกว่าโรงละครของเช็คสเปียร์หรือโลเปเดอเวก้าซึ่งให้ความพึงพอใจมากกว่าที่จะไม่แสดง แต่ให้ความลึกของเนื้อหา สำหรับผลงานของ Lope de Pega แม้แต่ชื่อ "cloak and sword comedy" ก็ปรากฏขึ้นเพราะศิลปินเล่นจริงๆเท่านั้นใน นักเขียนร่วมสมัยชุดครัวเรือน

โรงละครในศาลยังมีโรงละครอยู่ควบคู่ไปกับคณะเร่ร่อนซึ่งมีเครื่องแต่งกายนับร้อยและโดดเด่นด้วยราคาสูง พวกเขาแสดงแยกจากการแสดงละคร

ในศตวรรษที่ XVII-XVIII การพัฒนาชุดการแสดงละครลดลง คำนี้มาก่อนบทสนทนาจะดึงความสนใจของผู้ชมทั้งหมด บนเวทีมีการใช้เครื่องแต่งกายของใช้ในครัวเรือนปราศจากลัทธิประวัติศาสตร์ นี่คือชุดแฟชั่นตามปกติของเวลา จริงอยู่ ในละครคุณจะไม่เห็นคนใช้ที่ขาดมอมแมมหรือคนเลี้ยงแกะที่แต่งตัวไม่ดี เครื่องแต่งกายมีความสง่างาม นี่เป็นผลมาจากการแสดงละครของชีวิต โรงละครฝังตัวอยู่ในชีวิตประจำวันอย่างลึกซึ้งจนขอบเขตเครื่องแต่งกาย "การแสดงละคร - ทุกวัน" ถูกลบทิ้ง ควรสังเกตว่าใน XVII-XVIII ศตวรรษการแต่งกายในละครมักเป็นตัวกำหนดแฟชั่น (ซึ่งได้กล่าวถึงไปแล้วในบทที่แล้ว) นักแสดงแต่งตัวดีกว่าและฟุ่มเฟือยกว่าคนอื่นๆ ในศตวรรษที่ 17 สำหรับ Monsieur a-la-mode พิเศษ ที่นั่งผู้ชมโดยที่พวกเขาไม่ได้ชมการแสดงมากนักในขณะที่พูดคุยถึงศิลปินและเครื่องแต่งกายของพวกเขา

ในศตวรรษที่ 17-18 ประเภทสังเคราะห์เฟื่องฟู: โอเปร่า, บัลเล่ต์, ละครสัตว์ (แม้ว่าจะรู้จักมาก่อน) ประเภทเหล่านี้มี ดราม่ากลเม็ด ดนตรี และการร้องเพลง และการแต่งหน้าที่สดใสและน่าจดจำ ประเภทสังเคราะห์ดูดซับองค์ประกอบของชีวิตประจำวัน ตัวอย่างเช่น, เต้นรำบอลรูมแคนแคน (Cancan ฝรั่งเศส) มีลักษณะการเหวี่ยงขาสูงเป็นลักษณะเฉพาะ เกิดขึ้นในช่วงทศวรรษที่ 70 ของศตวรรษที่ 18 ค่อยๆ กลายเป็นส่วนสำคัญของโอเปร่า - ประเภทตลกและการเต้นรำ

ในศตวรรษที่ 19 ความสนใจในประวัติศาสตร์ได้รับการฟื้นฟูในทุกด้านของวัฒนธรรม ต้องขอบคุณการค้นพบทางโบราณคดีและวรรณกรรม ทำให้สามารถเรียนรู้เพิ่มเติมเกี่ยวกับเครื่องแต่งกายของสมัยโบราณได้ ดังนั้นใน ละครประวัติศาสตร์เป็นครั้งแรกที่พวกเขาพยายามสร้างชุดดั้งเดิมของอดีต

การพัฒนา ความสมจริงที่สำคัญด้วยวิธีการทางศิลปะและการรับรู้ถึงโลก นำไปสู่ความจริงที่ว่าบนเวทีคุณจะไม่เห็นผู้หญิงชาวนาสวมชุดที่ละเลยและคนใช้ที่ไร้แป้งอีกต่อไป อุปกรณ์ดังกล่าวปรากฏในโรงละครซึ่งไม่เคยเอ่ยถึงในสังคมที่สุภาพมาก่อน การค้นหารูปแบบการแสดงออกใหม่ๆ นำไปสู่การแต่งหน้าที่เป็นธรรมชาติ นี่คือสิ่งที่ V. A. Gilyarovsky เขียนในบทความเกี่ยวกับมอสโกและมอสโกว:

“ ในปี 1879 เด็กชายใน Penza กับช่างทำผมในโรงละคร Shishkov เป็นนักเรียน Mitya ตัวน้อย เขาเป็นที่ชื่นชอบของ V.P. Dalmatov ผู้ประกอบการของ Penza ซึ่งอนุญาตให้เขาแตะผมและสอนแต่งหน้าให้เขาเท่านั้น ฉาก "บันทึกของคนบ้า " และสั่งให้ Mitya เตรียมวิกผมหัวโล้นซึ่งนำกระเพาะวัวเปียกมาแสดงและเริ่มใส่ลงบนผมที่ได้รับการดูแลเป็นอย่างดีของ Dalmatov... นักแสดงวิ่งไปที่ห้องแต่งตัวตามเสียงร้องของนักแสดง

คุณเป็นศิลปินที่ยอดเยี่ยม Vasily Panteleimonovich แต่ให้ฉันเป็นศิลปินในธุรกิจของฉันเอง! - เงยหน้าขึ้นที่ V.P. Dalmatov ตัวสูงเด็กชายให้เหตุผลกับตัวเอง - ลองเลย!

ในที่สุด V.P. Dalmatov ก็ตกลง - และไม่กี่นาทีต่อมาฟองก็ถูกดึงขึ้นจาระบีในบางสถานที่และดวงตาของ B.P. Dalmatov ส่องประกายด้วยความยินดี: กะโหลกศีรษะที่เปลือยเปล่าด้วยดวงตาสีดำและการแต่งหน้าที่แสดงออกสร้างความประทับใจอย่างมาก

บน หันของXIXและศตวรรษที่ XX แนวโน้มของความทันสมัยก่อให้เกิดรูปแบบใหม่ของเครื่องแต่งกายในการแสดงละคร ชุดมีสไตล์กลายเป็นสัญลักษณ์ ชาวยุโรปค้นพบโรงละครแห่งตะวันออกซึ่งสะท้อนให้เห็นในชุดการแสดงบนเวที

ในปีแรกหลังการปฏิวัติเดือนตุลาคม เครื่องแต่งกายของละครหายไปอย่างสมบูรณ์ มันถูกแทนที่ด้วย "ชุดเอี๊ยม" เนื่องจากนักแสดงเป็น "คนงานในการแสดงละคร"

ทุกอย่างกลับสู่ปกติทีละน้อย และชุดละครก็กลับมาที่เวทีอีกครั้ง นอกจากนี้ในศตวรรษที่ XX มีปรากฏการณ์ใหม่เช่นโรงละครแห่งแฟชั่น การแสดงแบบจำลองได้กลายเป็นการแสดงละครเพลง ดังนั้นในที่สุดเครื่องแต่งกายของใช้ในครัวเรือนก็ "แต่งงาน" อย่างเปิดเผยกับโรงละคร

ส่งงานที่ดีของคุณในฐานความรู้เป็นเรื่องง่าย ใช้แบบฟอร์มด้านล่าง

นักศึกษา นักศึกษาระดับบัณฑิตศึกษา นักวิทยาศาสตร์รุ่นเยาว์ที่ใช้ฐานความรู้ในการศึกษาและการทำงานจะขอบคุณอย่างยิ่ง

โพสต์เมื่อ http://www.allbest.ru/

FGBOU VO "มหาวิทยาลัยการออกแบบและเทคโนโลยี Omsk"

คุณสมบัติของการออกแบบชุดละครเด็ก

Borisova E.A. , Tolmacheva G.V.

สรุป

บทความนี้ถือว่าชุดการแสดงละครสำหรับเด็กเป็นวัตถุการออกแบบที่มีงานมากมาย ตัวอย่างเช่น การแสดงละคร"นางฟ้า" นำเสนอขั้นตอนของการพัฒนาชุดเด็กโดยระบุรายละเอียดปลีกย่อยของความเฉพาะเจาะจงคุณสมบัติการผลิต พิจารณาข้อกำหนดที่มีลักษณะเฉพาะมากที่สุด: การใช้งาน, สุนทรียศาสตร์, ตามหลักสรีรศาสตร์ แต่เนื่องจากเครื่องแต่งกายไม่เพียงแต่ดึงดูดนักแสดงให้เล่นและช่วยเผยภาพเท่านั้น แต่ยังแสดงได้ ฟังก์ชั่นเพิ่มเติมสำคัญสำหรับเด็ก: ความรู้ความเข้าใจและการพัฒนา การปรับตัวและความสามัคคี การปรับปรุงความเข้าใจร่วมกันในทีม การพัฒนาความเป็นปัจเจกช่วยเหลือในการแสดงออก อุทธรณ์ไปยังหัวข้อการวิจัยมีความเกี่ยวข้องเพราะใน ปีที่แล้วเปิดหลายวง สตูดิโอสร้างสรรค์และการออกแบบชุดการแสดงสำหรับเด็กต้องใช้การวิเคราะห์อย่างมืออาชีพ จริงจังและรอบคอบ

เนื้อหาหลักของการศึกษา

โรงละครเป็นรูปแบบศิลปะที่มีการออกแบบมาเพื่อเอฟเฟกต์ภายนอกมากมาย บทบาทของเครื่องแต่งกายในฐานะฉากที่ "เคลื่อนไหว" ยังคงเป็นบทบาทที่โดดเด่นอยู่เสมอ แต่ยัง คุ้มค่ากว่าได้รับมอบหมายให้เป็นชุดการแสดงละครในสตูดิโอโรงละครเฉพาะซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของโครงการเพื่อการพัฒนาและการศึกษาของเด็ก เครื่องแต่งกายเป็นวิธีการเปลี่ยนแปลงนักแสดง องค์ประกอบของเกม ส่วนหนึ่งของการแสดงละคร แต่ยังเป็นวัตถุการออกแบบ ซึ่งเป็นผลิตภัณฑ์ที่ผู้เชี่ยวชาญหลายคนกำลังทำงานอยู่ ผู้ผลิต การเล่นของเด็กร่วมกับนักแสดงและศิลปินสร้างภาพลักษณ์ของชุดการแสดงละครในอนาคตชุดงาน นักออกแบบเครื่องแต่งกาย นักออกแบบรวบรวมสิ่งที่คิดไว้ในวัสดุ ข้อกำหนดสำหรับการออกแบบชุดการแสดงละครสำหรับสตูดิโอที่เด็กเล่นมีลักษณะเฉพาะที่เกี่ยวข้องกับสุนทรียศาสตร์ การผลิต และการใช้งานชุดการแสดงละคร ทรงหลวมทันสมัยเป็นสิ่งที่พึงปรารถนาตามเทรนด์แฟชั่นล่าสุด ซึ่งเป็นแนวทางที่เรียบง่ายแต่มีประสิทธิภาพในการตกแต่งและตกแต่ง การเลือกผ้าควรสอดคล้องกับแนวคิดเรื่องประสิทธิภาพ ในบทความ ผู้เขียนได้วิเคราะห์และสรุปขั้นตอนหลักของงาน สิ่งสำคัญที่สุดในการออกแบบชุดการแสดงสำหรับเด็กคือข้อกำหนดด้านการใช้งานที่กำหนดระดับความสอดคล้องของเครื่องแต่งกายด้วยฟังก์ชันเป้าหมายหลัก - เผยให้เห็นภาพ ตัวละครและนิสัย อารมณ์ของฮีโร่ สิ่งสำคัญเท่าเทียมกันคือข้อกำหนดด้านสุนทรียศาสตร์ - ข้อกำหนด การแสดงออกทางศิลปะ, ความสามัคคี โวหาร สามัคคีกับยุคสมัยและรูปแบบการแสดง เครื่องแต่งกายไม่ควรเพียงแค่ดูน่าตื่นตาตื่นใจเมื่อมองจากเวทีเท่านั้น แต่ยังเข้ากันได้อย่างลงตัวกับแนวคิดภาพโดยรวมของการแสดงอีกด้วย เมื่อออกแบบชุดการแสดงสำหรับเด็ก สิ่งสำคัญอย่างยิ่งคือต้องคำนึงถึงข้อกำหนดตามหลักสรีรศาสตร์ ซึ่งกำหนดระดับของความสะดวกสบายและการปรับตัวของผลิตภัณฑ์ให้เข้ากับนักแสดง: ไม่ทำให้เกิดความรู้สึกไม่สบายระหว่างเกม (ดูดความชื้นและระบายอากาศได้) ให้รู้สึกสบาย สำหรับ ท่าเต้น,ไม่ทำให้เกิดความยุ่งยากในการเปลี่ยนเสื้อผ้าระหว่างออกงาน. ดังนั้นงานหลักของนักออกแบบเครื่องแต่งกายคือการทำงานทั้งหมดให้เสร็จสมบูรณ์และสร้างภาพลักษณ์ของนักแสดง

พิจารณาคุณสมบัติการออกแบบโดยใช้ตัวอย่างละคร "เทวดา" โดยที่หลัก ความคิดทางศิลปะคือการที่ "เทวดา" อยู่ท่ามกลางมนุษย์ เงื่อนไขทางศิลปะหลักในการสร้างเครื่องแต่งกายคือ "รูปนางฟ้าและอุปกรณ์ที่ไม่ได้มาตรฐาน" เพื่อถอดกรอบออกและพัฒนาจินตนาการของเด็ก ๆ ซึ่งมีประโยชน์มากสำหรับพวกเขา ความคิดสร้างสรรค์พัฒนาและเติมเต็มเมื่อขอบเขตขยายออก โลกวัตถุประสงค์เปลี่ยนแปลงโดยบุคคล ขอบเขตของความรู้และทักษะของเขา เนื่องจาก "เทวดา" ในศาสนาอับราฮัมเป็นสิ่งมีชีวิตทางจิตวิญญาณ ไม่มีรูปร่าง มักถูกวาดเป็นปีก แง่มุมเหล่านี้จึงถูกมองว่าเป็น แหล่งสร้างสรรค์เมื่อสร้างโครงการ เพื่อทดแทนปีกการแสดงละครแบบดั้งเดิม นักออกแบบได้พัฒนาปลอกแขนที่ถอดออกได้ ซึ่งเป็นผ้าตาข่ายที่ยึดติดไว้หลายชั้น สีที่ต่างกันและรูปทรง (จากใหญ่ไปหาเล็ก) ตัดเป็นรูปขนนกเก๋ๆ แล้วติดเข้ากับแถบยางยืดที่ปรับได้ พวกมันเคลื่อนที่ได้ ใช้งานได้ดี ไม่เทอะทะ เมื่อขยับมือ พวกมันจะเน้นและเพิ่มเอฟเฟกต์ของความโปร่งสบายและความเบา องค์ประกอบดังกล่าวของเครื่องแต่งกายยังเป็นแรงบันดาลใจให้เด็กๆ อีกด้วย อารมณ์ความรู้สึกระหว่างการแสดง สีหลักของชุดคือสีขาว เป็นสัญลักษณ์ของความบริสุทธิ์ ไร้มลทิน ความไร้เดียงสา คุณธรรม ความสุข ที่เกี่ยวข้องกับแสงแดด สีของผ้าตาข่ายสำหรับตกแต่งได้รับการคัดเลือกในเฉดสีพาสเทลอันสูงส่งซึ่งสอดคล้องกับคุณลักษณะในตำนานของเทวดา: ทอง, สีเบจ, ชมพู, ฟ้า

งานต่อไปของโครงการคือเศรษฐกิจ ดังนั้นวัสดุหลักที่นำเสนอสำหรับการผลิตเครื่องแต่งกายคือผ้าฝ้ายซึ่งเป็นผ้าที่มีราคาไม่แพงและเป็นธรรมชาติซึ่งมีคุณสมบัติในการดูดความชื้นและความแข็งแรง การตกแต่งเสื้อผ้าเป็นวิธีการแสดงออกถึงตัวตนที่เข้าถึงได้ง่ายและน่าดึงดูดใจที่สุดวิธีหนึ่ง ช่วยให้คุณประกาศเอกลักษณ์ของตนเองได้ การตกแต่งถูกเสนอจากตาข่ายไนลอนซึ่งแม้จะมีความนุ่มนวล แต่ก็ยังคงรูปร่างได้เป็นอย่างดี เวลาง่าย(สิ่งที่สำคัญสำหรับชุดเด็กและปัญหาทั่วไปของชุดละครคืออะไร)

โมดูลขององค์ประกอบตกแต่งเป็นริบบิ้นที่ตัดจากกริด ไม่ต้องการการประมวลผลเพิ่มเติม ด้วยเหตุนี้ ปัญหาหลายประการจึงได้รับการแก้ไข: ลดเวลาในการผลิต ลดความซับซ้อนของเทคโนโลยีการผลิต ความเบา และประสิทธิภาพ เนื่องจากความนุ่มนวลและคุณสมบัติของพลาสติกของผ้าตาข่าย จึงสามารถสร้างเส้นตกแต่ง พับ พับ โค้งเว้าและเว้าที่ซับซ้อนได้ในรูปแบบต่างๆ ความโปร่งใสของตารางช่วยให้เมื่อใช้สีหนึ่งกับอีกสีหนึ่ง สามารถสร้างเอฟเฟกต์ของความโปร่งสบาย ความสว่าง การเปลี่ยนสีจากสีหนึ่งไปยังอีกสีหนึ่ง ซึ่งเน้นย้ำถึงจินตนาการและความไม่สมจริงของภาพของการแสดง

นักแสดงหลายคนอยู่บนเวทีพร้อมกัน เพื่อรักษาสไตล์เดียวในโครงการ เลือกเงาแบบเดียวกัน - สีขาวและสี่เหลี่ยมคางหมู ในทางจิตวิทยา เครื่องแต่งกายสีเดียวกันและเงาทำหน้าที่ในการรวมนักแสดงเข้าเป็นหนึ่งเดียว สร้างความรู้สึกสามัคคีซึ่งเป็นของ การกระทำร่วมกันและงาน ในทางกลับกัน การตกแต่งเครื่องแต่งกายและสีสำหรับนักแสดงแต่ละคนนั้นจงใจสร้างความแตกต่าง โดยเน้นถึงความเป็นตัวของตัวเอง การผสมผสานที่กลมกลืนกันของสีและการตกแต่งในชุดเป็นสิ่งสำคัญอย่างยิ่ง เนื่องจากเป็นผู้ที่ทำให้เครื่องแต่งกายสวยงาม กลมกลืน และน่าสนใจสำหรับเด็ก

งานสำคัญในการออกแบบชุดละครสำหรับเด็กคือความทันสมัย นักจิตวิทยาแนะนำว่าเพื่อไม่ให้เด็กรู้สึกอึดอัดในหมู่เพื่อนฝูงจำเป็นต้องแต่งตัวให้เขาด้วยเสื้อผ้าที่มีสไตล์และน่าสนใจของการตัดแฟชั่นที่สอดคล้องกับเทรนด์ดังนั้นจึงมีความเป็นตัวของตัวเองความมั่นใจในตนเองซึ่งเป็นสิ่งสำคัญเช่นกัน เพื่อการปลดปล่อยของนักแสดงบนเวที เสื้อผ้าสามารถให้ความมั่นใจกับคนที่ถูกปิดด้วยเหตุผลบางอย่าง แต่ในใจของเขาปรารถนาที่จะเป็นผู้นำ ตัวอย่างเช่น ถ้าเด็กเป็นคนเก็บตัว โชคร้าย อาจเกิดผลตรงกันข้ามได้ เขาจะรู้สึกอึดอัดอย่างยิ่งและสิ่งนี้จะขัดขวางไม่ให้เขาทำ สิ่งปกติสื่อสารกับนักแสดงและผู้ชมคนอื่นๆ สำหรับเด็ก การแสดงเป็นวิธีการสื่อสารระหว่างกันอย่างแรกเลย ดังนั้น เมื่อนักแสดงแต่งตัวอย่างฉลาด มีสไตล์ แสดงออก พวกเขาจะเป็นอิสระ มีพลัง สามารถติดต่อได้ และนี่คือวิธีการเข้าสังคม การปรับตัว และ ความสามารถในการสร้างการสื่อสารทั้งระหว่างตนเองและกับผู้ฟัง . ความรับผิดชอบต่อการกระทำและความสำนึกในความสามารถของตนเองที่จะโน้มน้าวใจ โลกมักจะเสริมสร้างความพึงพอใจและความมั่นใจในตนเองของเด็ก

เมื่อสร้างชุดการแสดงละคร การปฏิบัติตามข้อกำหนดด้านการใช้งาน การยศาสตร์ และสุนทรียศาสตร์เป็นเรื่องยากและสำคัญ เด็กต้องการความสบาย มันควรจะสะดวกสำหรับพวกเขาที่จะเคลื่อนไหว ในขณะเดียวกันการแสดงละครก็บ่งบอกถึง "ความผูกพัน" ของผู้ชมกับนักแสดง นั่นคือผลกระทบภายนอกของเครื่องแต่งกายเป็นสิ่งสำคัญ

แล้วชุดละครล่ะ? นี่ไม่ใช่แค่วิธีการเปลี่ยนนักแสดงซึ่งเป็นองค์ประกอบของเกมเท่านั้น แต่ยังเป็นวัตถุการออกแบบเมื่อออกแบบมันเป็นสิ่งสำคัญที่จะต้องคำนึงถึงปัจจัยหลายประการที่ส่งผลต่อการทำงานของเครื่องแต่งกาย

ในการศึกษาโครงงาน สรุปได้ว่าการออกแบบเครื่องแต่งกายสำหรับเด็กต้องมีฟังก์ชันเพิ่มเติมเพื่อนำมาพิจารณา:

ความรู้ความเข้าใจและการพัฒนา

สวยงามและน่าดึงดูดใจ

ปรับตัวได้

ในขณะเดียวกัน สิ่งสำคัญคือต้องคำนึงถึงจิตวิทยา สัญลักษณ์ ความสัมพันธ์เพื่อช่วยให้นักแสดงรุ่นเยาว์เข้าใจและเปิดเผยภาพ ตัวละคร และปรับปรุงความเข้าใจร่วมกันระหว่างศิลปินและผู้ชม

เมื่อออกแบบชุดการแสดงละครสำหรับสตูดิโอสำหรับเด็กซึ่งเป็นผลมาจากการศึกษาก่อนโครงการ ได้เลือกสิ่งต่อไปนี้: สีและเงาของชุดเดียวกัน เพื่อรักษารูปแบบการแสดงเดียว สร้างความรู้สึกของความสามัคคีและความสามัคคี นักแสดงรวมเป็นหนึ่งทีม การตกแต่งและสีสันที่หลากหลายช่วยเติมเต็มความเป็นปัจเจกบุคคล เพื่อการพัฒนา กิจกรรมทางปัญญา- ใช้รายละเอียดที่ถอดออกได้ต่างๆ ใช้องค์ประกอบตกแต่งขนาดใหญ่ที่ทำจากผ้าตาข่ายน้ำหนักเบา เพื่อมีส่วนร่วมในกระบวนการสร้างสรรค์ของเกมเลือกสีพาสเทลการตกแต่งที่งดงามให้ความยอดเยี่ยม อารมณ์ดีความสุขเน้นสัญลักษณ์ในตำนาน

ชุดโรงละครเด็ก

วรรณกรรม

1. Amirzhanova A.Sh. , Tolmacheva G.V. บทบาทของความคิดสร้างสรรค์ในการก่อตัว บุคลิกภาพทางศิลปะ // นิตยสารต่างประเทศการศึกษาเชิงทดลอง - 2558 หมายเลข 12-3. ส.319-321. URL: http://elibrary.ru/download/74553964 ไฟล์ PDF

2. เกอเธ่, I.V. สู่หลักคำสอนเรื่องสี ส. / ต. จากอังกฤษ. - M.: “Refl-book”, K.: “Vakler”. - 2539, - ส.281-349

4. ฮอฟฟ์แมน เอบี แฟชั่นและผู้คน ทฤษฎีแฟชั่นและพฤติกรรมแฟชั่นใหม่ ครั้งที่ 4 - ม.: กศน. - 2553. - หน้า 228

5. Kostyukova Yu.A. , Zakharova A.S. , Chagina L.L. คุณสมบัติของการออกแบบชุดละคร // Bulletin of KSTU - Kostroma: 2011. - หมายเลข 1 (26). - ป.99 URL: ไฟล์: // /C: /Users/%D0%95%D0%B2%D0%B3%D0%B5%D0%BD%D0%B8%D1%8F/Downloads/1vestnik_kostromskogo_gosudarstvennogo_tekhnologicheskogo_uni. ไฟล์ PDF

6. Timofeeva M.R. , Tolmacheva G.V. การออกแบบสิ่งทอ นวัตกรรมเทคโนโลยี// วารสารนานาชาติของการวิจัยประยุกต์และพื้นฐาน. - 2558 ครั้งที่ 12-4 หน้า 722-726 URL: http://elibrary.ru/download/90776650 ไฟล์ PDF

7. http://www.iddosug.net/articles php? art=2283 สำนักพิมพ์โดซุก

โฮสต์บน Allbest.ru

เอกสารที่คล้ายกัน

ลักษณะของชุดละคร ข้อกำหนดสำหรับร่างของเขา การวิเคราะห์ภาพร่างมนุษย์ เทคนิคและเครื่องมือที่ใช้ในแหล่งกราฟิก การใช้เทคนิคกราฟิกของชุดละครในการพัฒนาคอลเลคชันเสื้อผ้า

ภาคเรียนที่เพิ่มเมื่อ 29/28/2556


ลักษณะทางมานุษยวิทยาของร่าง การวิเคราะห์เครื่องแต่งกายทางประวัติศาสตร์ ลักษณะเฉพาะ ชุดสูทผู้ชาย. เหตุผลในการเลือกรุ่นพื้นฐาน การวิเคราะห์เชิงศิลปะและเชิงองค์ประกอบของแบบจำลองอะนาล็อก การคำนวณและการสร้างแบบร่างของผลิตภัณฑ์ที่ออกแบบ

ภาคเรียนที่เพิ่ม 04/28/2558


ขั้นตอนการเปลี่ยนเครื่องแต่งกายของกลุ่มสังคม: ชนชั้นสูง, ชนชั้นนายทุน, ชาวเมือง, ชาวเมืองและชาวนา. ลักษณะเฉพาะของเสื้อผ้าของขุนนางเนเธอร์แลนด์และฝรั่งเศส การพิจารณาวิวัฒนาการของเครื่องแต่งกายเด็ก ศึกษากฎหมายต่อต้านความหรูหราและกำหนดประสิทธิผล

วิทยานิพนธ์, เพิ่ม 02/13/2559


แนวคิดของมัณฑนศิลป์เป็นวิธีการแสดงออกของศิลปะการละคร วิธีการหลักในการแสดงออกถึงศิลปะการละคร: บทบาทของฉาก การแต่งกาย การแต่งหน้าในการเผยภาพลักษณ์ของตัวละคร การออกแบบการแสดงภาพ-ออปติคอล

งานควบคุมเพิ่ม 17/12/2010


ทรงผมผู้หญิงของอาณาจักรไบแซนไทน์ ลักษณะเฉพาะของทรงผมผู้ชายในศตวรรษที่ XV-XVI วิวัฒนาการของเครื่องแต่งกายในราชสำนักในรัสเซียในศตวรรษที่ 18 สไตล์ "โรมาเนสก์" ที่ทันสมัย ภาพผู้หญิง. อิทธิพลของชุดขุนนางที่มีต่อเครื่องแต่งกายของชนชั้นอื่น

คุมงานเพิ่ม 10/31/2013


ลักษณะทั่วไปวัฒนธรรมและศิลปะของญี่ปุ่น คำอธิบายของหลักการของการก่อตัวของเครื่องแต่งกายของญี่ปุ่น ประเภทของชุดกิโมโน คัตติ้ง และเครื่องประดับ การตีความสมัยใหม่ของเครื่องแต่งกายญี่ปุ่นในผลงานของดีไซเนอร์ชื่อดัง (J. Galliano, A. McQueen, Is. Miyake, M. Prada)

บทคัดย่อ เพิ่ม 01/07/2013


การแต่งกายเป็นเป้าหมายของการวิเคราะห์ทางสังคมและวัฒนธรรม: ประวัติการพัฒนา ความหมาย บทบาท หน้าที่ และประเภท คำอธิบายลักษณะทางสัญศาสตร์ของเครื่องแต่งกาย คุณลักษณะ เครื่องประดับ พื้นฐานทางสังคมและจิตวิทยา การวิเคราะห์สัญลักษณ์ของเครื่องแต่งกาย "สำรวย"

วิทยานิพนธ์, เพิ่ม 01/24/2010


ลักษณะทางประวัติศาสตร์ของราชวงศ์หมิง เสื้อผ้าจีนประจำชาติเป็นส่วนหนึ่งของประวัติศาสตร์จีน เครื่องประดับ, คุณสมบัติการตกแต่งและสัญลักษณ์ของการแต่งกาย หลักการออกแบบงานศิลปะของเครื่องแต่งกาย ความคิดริเริ่ม ลักษณะทั่วไปช่วงสี

บทคัดย่อ เพิ่มเมื่อ 05/23/2014


ประวัติเครื่องแต่งกายของชาวยุโรปในศตวรรษที่ 19 ความแตกต่างระหว่างสไตล์เอ็มไพร์และความคลาสสิค ลักษณะขององค์ประกอบของเครื่องแต่งกาย ความงามในอุดมคติของความงาม เสื้อผ้าประเภทหลัก โซลูชั่นการออกแบบ ชุดไปงานเลี้ยง รองเท้า หมวก ทรงผม เครื่องประดับ

ภาคเรียนที่เพิ่ม 03/27/2013


ลักษณะของการพัฒนาเครื่องแต่งกายของยุคบาโรกความงามในอุดมคติและคุณสมบัติของผ้าสีเครื่องประดับ ลักษณะพิเศษของเครื่องแต่งกาย รองเท้า และทรงผมของสตรีและบุรุษ ลักษณะระบบการตัดของยุคบาโรกสะท้อนในแฟชั่นสมัยใหม่