Teatteri on heidän elementtinsä, kuuluisat venäläiset näytelmäkirjailijat. Kirja: "Venäläinen dramaturgia

1700-luvun toisesta puoliskosta lähtien komedia on kasvattanut suosiotaan. Uusia genrejä on tulossa:

realistinen (Fonvizin),
satiirinen (Knyaznin, Kapnist),
sentimentaalinen (Lukin, Kheraskov).

Luovuus D.I.Fonvizin

Kaikista 1700-luvun venäläisistä näytelmäkirjoittajista Denis Fonvizin (1745 - 1792) on ehkä tunnetuin. Koulun penkistä monet oppilaiden sukupolvet muistavat hänen säkenöivän ja eloisan komediansa "Underrowth". Häntä pidetään näytelmäkirjailijan työn huippuna, joka poikkeaa hieman perinteestä ja noudattaa realistisen draaman genreä.

Kasvattu teatterissa, kirjailija nuoria vuosia haaveili kansalliskomedian luomisesta. Hänen ensimmäiset kirjalliset kokeilunsa olivat ranskalaisten näytelmien käännökset. Nykyelämän havainnot antoivat nuorelle näytelmäkirjailijalle tarvittavan ruuan kirjoittamiseen 1760-luvulla ensimmäisen vakavan dramaattisen teoksen - komedian "Prikaatipäällikkö". Näytelmän ensi-ilta tapahtui vuonna 1780 teatterissa Tsaritsynin niityllä.

Komedia on kirjoitettu todella kansankielellä, aforistisella kielellä. Pian ensiesityksen jälkeen se purettiin lainauksiin. Teoksen keskellä on prikaatin komentaja (arvo korkeampi kuin majuri, mutta alempi kuin eversti tsaarin armeija), joka kärsii voimakkaasta gallomaniasta. Hänen halunsa osoittaa lukutaitoaan ja valistumistaan johtavat koomisiin tilanteisiin. Juonen yksinkertaisuus auttaa Fonvizinia luomaan moralistisen kuvan "korkean yhteiskunnan" elämästä ja tuomitsemaan sen paheet.

Toinen komedia, "Undergrowth", on omistettu koulutuksen ongelmille. Mutta "aluskasvillisuuden" merkitystä ei voida pelkistää vain yhteen lauseeseen -

"En halua opiskella, haluan mennä naimisiin."

Keskeisen paikan siinä vallitsee villien feodaalisten tilanherrakuntien ja valistetun humanismin ihanteiden yhteentörmäys. Kirjoittajan mukaan paha ei ole vain koulutuksen puutetta, vaan myös maanomistajien despotismia, lain rikkomista ja ihmisoikeuksien väärinkäyttöä. Näytelmän maaorjuuden vastainen paatos asetti Fonvizinin maanomistajien mielivaltaa vastaan taistelijoiden eturiviin. "Puhuvat" sukunimet (ominaisuus, joka on selvästi lainattu klassismista), kuten Starodum, Pravdin, Prostakova, Tsyfirkin, Vralman auttoivat näytelmäkirjailijaa paljastamaan täydellisemmin komedian idean.

Tekijä ja Dmitrijevski esittivät "Alakasvisuuden" ensimmäisen kerran Pietarissa Tsaritsynin niityllä sijaitsevassa teatterissa. Dmitrijevski näytteli näytelmässä Starodumia. Esitys oli suuri menestys yleisön keskuudessa. Vuonna 1783 näytelmä esiintyi voitokkaasti Moskovan Petrovsky-teatterin lavalla.

Fonvizinin viimeinen näytelmä "Tutorin valinta" on kirjoitettu vuonna 1790, ja se on omistettu koulutuksen teemalle. Komedian keskiössä ovat väärät opettajat-seikkailijat, jotka tuhoavat jaloyhteiskunnan koulutuksen perustan.

Ya.B.Knyazhninin ja V.V.Kapnistin luovuus

1700-luvun näytelmäkirjailijat Jakov Knyazhnin (1742-1791) ja Vasily Kapnist (1757-1823) jäivät historiaan satiiristen komedioiden kirjoittajina. Heidän juomisensa oli huomattava akuutista sosiaalisesta suuntautumisestaan. He arvostelivat kaustisesti jaloyhteiskuntaa, pilkkasivat ja tuomitsivat korkean yhteiskunnan paheet.

Satiirinen komedia liittyi enemmän klassistiseen perinteeseen kuin realistiseen. Sille on ominaista sama 5-näytöksinen rakenne, esitys runollisessa muodossa. Satiirisella komedialla on samaan aikaan läheinen suhde kansanteatteri(pelit).

Ya.B. Knyazninin käyttämä päätekniikka on groteski . Vuonna 1786 kirjoitetussa komediassaan "Bouncer" kirjailija pilkkaa suosimista, joka on Katariina II:n hallintotyylin pääpiirre. Komediassa esitellyt aateliset ovat groteskisesti epäuskottavia, koomisia, tietämättömiä. Ne voidaan helposti huijata pelaamalla heikot kohdat merkki.

Joutuessaan häpeään hallitsevan järjestelmän kritiikin vuoksi näytelmäkirjailija Kniazhnin muuttaa sävyään. Suuri osa hänen työstään on poliittisia tragedioita. Toiminta niissä tapahtuu pääsääntöisesti aikakaudella Muinainen Venäjä, mutta tilanteilla on nykyaikainen tausta. Joten Catherine koki tragedian "Vadim Novgorodsky" henkilökohtaisena loukkauksena. Toisen esityksensä jälkeen keisarinna kielsi tämän teoksen näyttämisen teattereissa ja määräsi julkaistut kirjat takavarikoida ja polttaa.

Komediassa Yabeda (1793) hän maalaa venäläisistä oikeusprosesseista houkuttelevan kuvan henkilökohtaisista havainnoistaan (Kapnist joutui haastamaan kiinteistön oikeuteen). Komediassa paljon näyttää olevan otettu oikea elämä, erikoistapaus sokean Themis'n hurjasta ilosta kasvaa yleistysten tasolle. Tämä komedia on mielenkiintoinen myös siksi, että siinä tuotiin ensimmäistä kertaa lavalle venäläinen talonpoika. Yabedalle asetettiin tsaarin kielto sen neljännen Pietarin teatterin esityksen jälkeen.

Luovuus Lukin ja Kheraskov

Uusi suunta, joka tuli lännestä, on sentimentalismi. Ja dramaturgiassa se löysi ruumiillistumansa Vladimir Lukinin (1737 - 1794) ja Mihail Kheraskovin (1733 - 1807) "kyyneliäisissä" komedioissa ja "filisteisissä" draamoissa. Sentimentalismi vastustaa klassismia. Hän on osoitettu sisäinen maailma ihminen, hänen oikeutensa sananvapauteen.

V.I. Lukin oli kiihkeä ja johdonmukainen klassismin vastustaja. Vaikka hän kutsui itseään kansallisen teatteriperinteen seuraajaksi, todellisuudessa hän harjoitti ranskalaisten näytelmien tyylitelmiä. Hänen kirjoittamistaan 10 näytelmästä on vain yksi alkuperäinen. Mota, Corrected by Love (1765) genrekanonit ovat täysin sekaisin, kirjailija tuo tavallisen lavalle ei koomisena, vaan elävänä tunteineena, todellista kokevana ihmisenä. inhimillisiä tunteita. Nykyinen vuokranantajajärjestelmä joutuu komedian ankaran tuomitsemisen kohteeksi.

Draamassa esitetyt tilanteet eivät ole mitenkään koomisia, vaikka naurua näytelmässä onkin. Hahmot herättävät myötätuntoa ja empatiaa. Monilla Kheraskovin näytelmillä on "eksoottinen" otsikko, niistä puuttuu kansallisia ja kotimaisia piirteitä, mikä tuo ne lähemmäksi klassista estetiikkaa.

Venäjän draaman merkitys 1700-luvulla

1700-luvun venäläinen draama, joka kulki klassismin lipun alla, antoi venäläiselle näyttämölle paljon lahjakkaita näytelmäkirjailijoita, jotka työskentelevät eniten. eri genrejä. Teatteri rikastui monipuolisella ohjelmistolla. Se vahvisti tiukasti:

"korkea" ja poliittinen tragedia,
kotitalous- ja satiirinen komedia,
sentimentaalinen draama,
koominen ooppera.

Sellaiset näytelmäkirjailijat kuin Sumarokov, Fonvizin, Knyaznin määrittelivät venäläisen teatterin kehityksen monien vuosien ajan. Taistelussa klassismia vastaan muodostui uusia esteettisiä alustoja ja sentimentalismia. Ne olivat läheisempiä ja ymmärrettävämpiä tavallisille ihmisille, joten he saivat suosiota kansan keskuudessa. Pikkuhiljaa venäläinen dramaturgia lakkaa olemasta puhtaasti aristokraattinen ja sisällyttää ongelmapiiriinsä tavallisten ihmisten kysymykset. Dramaturgian luonnollinen kehitys johtaa siihen, että 1800-luvulla Gribojedovin, Ostrovskin ja muiden näytelmäkirjailijoiden teoksissa sosiaaliset ja poliittiset ongelmat nousevat johtaviksi venäläisessä dramaturgiassa.

Piditkö siitä? Älä piilota iloasi maailmalta - jaa

Artikkelin sisältö

VENÄJÄN DRAAMA. Venäläinen ammattikirjallinen draama muotoutui 1600- ja 1700-luvun lopulla, mutta sitä edelsi vuosisatoja vanha kansandraaman, enimmäkseen suullisen ja osittain käsinkirjoitetun kansandraaman aika. Aluksi arkaaiset rituaalitoiminnot, sitten pyöreät tanssipelit ja puhvistelut sisälsivät dramaturgialle taidemuotona ominaisia elementtejä: dialogia, toiminnan dramatisointia, sen pelaamista kasvoilla, kuvan hahmosta (naamiaisasusta). Nämä elementit vahvistettiin ja kehitettiin kansanperinnedraamassa.

Venäjän kansandraama.

Venäläiselle kansanperinteen dramaturgialle on ominaista vakaa tarina, eräänlainen skenaario, jota täydennettiin uusilla jaksoilla. Nämä liitteet kuvastivat nykyajan tapahtumia ja muuttivat usein käsikirjoituksen yleistä merkitystä. Venäläinen kansanperinnedraama muistuttaa tietyssä mielessä palimpsestia (vanha käsikirjoitus, josta kirjoitettiin uusi, romutetun tekstin perusteella), jossa nykyaikaisempien merkityksien takana seisoo kokonaisia kerroksia varhaisia tapahtumia. Tämä näkyy selvästi tunnetuimmissa venäläisissä kansandraamassa - Vene Ja Tsaari Maximilian. Niiden olemassaolon historia voidaan jäljittää aikaisintaan 1700-luvulla. Kuitenkin rakentamisessa veneitä arkaaiset, prateatriset, rituaaliset juuret ovat selvästi näkyvissä: runsas laulumateriaali osoittaa selvästi tämän juonen kuoroa. Vielä mielenkiintoisempi tulkinta juonesta Kuningas Maximilian. On olemassa mielipide, että tämän draaman juoni (konflikti despot-kuninkaan ja hänen poikansa välillä) heijasti alun perin Pietari I:n ja Tsarevitš Aleksein suhdetta, ja sitä täydennettiin myöhemmin tarina Volga-ryöstäjät ja tyrannilliset motiivit. Juoni perustuu kuitenkin aikaisempiin Venäjän kristinuskoon liittyviin tapahtumiin - draaman yleisimmissä luetteloissa tsaari Maximilianin ja Tsarevitš Adolfin välinen konflikti nousee uskonkysymyksistä. Tämä antaa meille mahdollisuuden olettaa, että venäläinen kansandramaturgia on vanhempi kuin yleisesti uskotaan ja se on ollut olemassa pakanallisista ajoista lähtien.

Kansanperinteen pakanallinen vaihe Venäläinen draama on kadonnut: tutkimus kansantaidetta Venäjällä alkoi vasta 1800-luvulla, ensimmäiset tieteelliset julkaisut suurista kansannäytelmistä ilmestyivät vasta vuosina 1890–1900 Ethnographic Review -lehdessä (silloisten tiedemiesten V. Kallashin ja A. Gruzinskyn kommenttein). Näin myöhäinen kansandraaman tutkimuksen alku johti laajalle levinneeseen käsitykseen, että kansandraaman synty Venäjällä juontaa juurensa vasta 1500-1600-luvuilla. On myös vaihtoehtoinen näkökulma, jossa synty veneitä johdettu pakanallisten slaavien hautaustavoista. Mutta joka tapauksessa vähintään kymmenen vuosisataa tapahtuneita juonen ja semanttisia muutoksia kansanperinteen näytelmien teksteissä tarkastellaan kulttuuritutkimuksessa, taidehistoriassa ja etnografiassa hypoteesien tasolla. Joka historiallinen ajanjakso jätti jälkensä kansanperinteen draaman sisältöön, mitä helpotti niiden sisällön assosiatiivisten linkkien kapasiteetti ja rikkaus.

Erityisen huomionarvoista on kansanperinneteatterin elinvoimaisuus. Monien kansandraaman ja komedian esitykset sisältyivät Venäjän teatterielämään 1900-luvun alkuun asti. - siihen asti niitä soitettiin kaupunkimessuilla ja farssiesityksissä sekä kyläjuhlilla, noin 1920-luvun puoliväliin saakka. Lisäksi 1990-luvulta lähtien on ollut valtava kiinnostus kansanperinteen teatterin yhden linjan - seimi - elvyttämiseen, ja nykyään seimiteatterien joulufestivaaleja järjestetään monissa Venäjän kaupungeissa (usein seimiesitykset järjestetään vanhan ajan mukaan. palautetut tekstit).

Yleisimmät kansanperinteen juonet draamateatteri, joka tunnetaan monissa listoissa, - Vene, Tsaari Maximilian Ja Kuvitteellinen mestari, kun taas viimeinen niistä ei pelattu vain erillisenä kohtauksena, vaan myös mukana olennainen osa ns. "suuria kansandraamoja".

Vene yhdistää näytelmiä "ryöstöaiheista". Tämä ryhmä ei sisällä vain tarinoita veneitä mutta myös muita draamoja: Ryöstöjoukko, Vene, Musta korppi. SISÄÄN erilaisia vaihtoehtoja- kansanperinteen ja kirjallisuuden elementtien erilaiset suhteet (laulun dramatisoinnista Alas äiti Volgaa pitkin lubok-ryöstötarinoihin, esim. Black hump tai Blood Star, Ataman Fra Diavolo jne.). Luonnollisesti, me puhumme noin myöhäisistä (1700-luvulta alkaen) muunnelmia veneitä, joka heijasteli Stepan Razinin ja Yermakin kampanjoita. Minkä tahansa syklin muunnelman keskellä on kansallisjohtajan, ankaran ja rohkean päällikön, kuva. Monet motiivit veneitä käytettiin myöhemmin A. Pushkinin, A. Ostrovskin, A. K. Tolstoin dramaturgiassa. Tapahtui myös käänteinen prosessi: otteita ja lainauksia suosituista kirjallisista teoksista, jotka tunnettiin erityisesti suosituista julkaisuista, sisällytettiin kansanperinnedraamaan ja kiinnitettiin siihen. Kapinallinen paatos veneitä aiheutti sen esitysten toistuvan kiellon.

Tsaari Maximilian oli olemassa myös monissa muunnelmissa, joissakin Maximilianin ja Adolfin välinen uskonnollinen konflikti korvattiin sosiaalisella. Tähän varianttiin vaikuttivat veneitä: Täällä Adolf menee Volgalle ja tulee rosvojen atamaaniksi. Eräässä versiossa kuninkaan ja hänen poikansa välinen konflikti tapahtuu perhesyistä - koska Adolf kieltäytyi naimasta isänsä valitseman morsiamen. Tässä versiossa aksentit siirtyvät juonen farssiseen, farssiseen luonteeseen.

Kansanperinteen nukketeatterissa persiljajuontijaksot ja versiot jouluseimiteatterista olivat yleisiä. Muista kansanperinteen dramaturgian genreistä näyttelyrakit, farssin vitsit ja karuselli "isoisät"-haukut, karhujohtajien välisoitto "Bear Fun" -sarjassa olivat laajalle levinneet.

Varhainen venäläinen kirjallinen dramaturgia.

Venäläisen kirjallisen dramaturgian alkuperä juontaa juurensa 1600-luvulle. ja liittyy koulukirkkoteatteriin, joka syntyy Venäjällä Ukrainan kouluesitysten vaikutuksesta Kiev-Mohyla-akatemiassa. Taistelu Puolasta tulevia katolisia suuntauksia vastaan, ortodoksinen kirkko Ukrainassa käytettiin kansanperinneteatteria. Näytelmien kirjoittajat lainasivat kirkkorituaalien juonet maalaten ne dialogeiksi ja sekoittaen niihin komedian välikappaleita, musiikki- ja tanssinumeroita. Genren osalta tämä dramaturgia muistutti länsieurooppalaisen moraalin ja ihmeiden yhdistelmää. Nämä moralisoivaan, ylevään deklamatoriseen tyyliin kirjoitetut kouludraamateokset yhdistivät allegoriset hahmot (Vice, Pride, Truth jne.) historiallisiin hahmoihin (Aleksanteri Suuri, Nero), mytologisiin (Fortune, Mars) ja raamatullisiin (Jesus Nun, Herodes jne.). Tunnetuimmat teokset - Toiminta Alexystä, Jumalan miehestä, Toiminta Kristuksen kärsimyksen suhteen ja muut. Kouludraaman kehitys liittyy Dmitri Rostovskin nimiin ( Taisteludraama, jouludraama, Rostov-toiminta ja muut), Feofan Prokopovich ( Vladimir), Mitrofan Dovgalevsky ( Voimakas kuva Jumalan rakkaudesta ihmistä kohtaan), George Konissky ( Kuolleiden ylösnousemus) ja muut Simeon Polotsky aloitti myös kirkkokouluteatterissa.

Samanaikaisesti tuomioistuimen dramaturgia kehittyi - vuonna 1672 avattiin Aleksei Mihailovitšin käskystä Venäjän ensimmäinen tuomioistuinteatteri. Ensimmäisiä venäläisiä kirjallisia näytelmiä tarkastellaan Artaxerxes toiminta(1672) Ja Judith(1673), jotka ovat tulleet meille useissa 1600-luvun luetteloissa.

Tekijä Artaxerxes toiminta oli pastori I-G. Gregory (yhdessä avustajansa L. Ringuberin kanssa). Näytelmä on kirjoitettu säkeellä Saksan kieli käyttäen lukuisia lähteitä (luterilainen Raamattu, Aisopoksen sadut, saksalaiset hengelliset laulut, muinainen mytologia jne.). Tutkijat eivät pidä sitä kokoelmana, vaan alkuperäisteoksena. Käännöksen venäjäksi teki ilmeisesti ryhmä Posolsky Prikazin työntekijöitä. Kääntäjien joukossa oli luultavasti myös runoilijoita. Käännöksen laatu ei ole tasaista: jos aloitus on huolellisesti laadittu, niin näytelmän loppuun mennessä tekstin laatu heikkenee. Käännös oli vakava muutos saksankieliseen versioon. Toisaalta tämä tapahtui siksi, että kääntäjät eivät paikoin ymmärtäneet tarkasti saksankielisen tekstin merkitystä; toisaalta, koska joissain tapauksissa he tarkoituksella muuttivat sen merkitystä tuoden sen lähemmäksi venäläisen elämän todellisuutta. Juonen valitsi Aleksei Mihailovitš, ja näytelmän lavastuksen piti vahvistaa diplomaattisia suhteita Persiaan.

Näytelmän alkuperäinen kieli Judith(nimet muiden listojen mukaan - Komedia Judith-kirjasta Ja Holofernen toiminta), jonka on myös kirjoittanut Gregory, ei ole lopullisesti vahvistettu. On olemassa hypoteesi, että esitysten valmisteluun varatun ajan puutteen vuoksi kaikki näytelmät jälkeen Artaxerxes toiminta Gregory kirjoitti heti venäjäksi. On myös ehdotettu, että alkuperäinen saksalainen versio Judith venäjäksi kääntänyt Simeon Polotsky. Yleisin mielipide on, että tämän näytelmän työ toisti kirjoitussuunnitelman Artaxerxes toiminta, ja hänen tekstinsä lukuisat germanismit ja polonismit liittyvät kääntäjäryhmän kokoonpanoon.

Molemmat näytelmät on rakennettu positiivisten ja vastakkain negatiivisia hahmoja, niiden hahmot ovat staattisia, jokaisessa korostuu yksi johtava piirre.

Kaikki hoviteatterin näytelmät eivät ole tulleet meidän käsiimme. Erityisesti vuonna 1673 esitellyn Tobias nuoremman ja Egor Rohkean komedian tekstit sekä komediat Daavidista Galiadin kanssa (Goljat) ja Bacchuksesta Venuksen kanssa (1676) ovat kadonneet. Aina ei ollut mahdollista selvittää säilyneiden näytelmien tarkkaa kirjoittajaa. Niin, Temir-Aksakovo toiminta(toinen nimi - Pieni komedia Bayazetista ja Tamerlanesta, 1675), jonka paatos ja moralisoiva suuntaus määritteli Venäjän ja Turkin välinen sota, on oletettavasti Y. Gibnerin kirjoittama. Myös, vain oletettavasti, kirjoittaja (Gregory) ensimmäisten komedioiden raamatullisia tarinoita: Pieni siisti komedia Josephista Ja Valitettava komedia Aadamista ja Eevasta.

Venäjän hoviteatterin ensimmäinen näytelmäkirjailija oli tutkija-munkki S. Polotski (tragedia Kuningas Nevkadnessarista, kultaisesta ruumiista ja kolmesta lapsesta, joita ei poltettu luolassa Ja Komedia-vertaus aiheesta tuhlaajapoika ). Hänen näytelmänsä erottuvat 1600-luvun venäläisen teatteriohjelmiston taustalla. Käyttämällä parhaita perinteitä kouludraamaa, hän ei katsonut tarpeelliseksi tuoda näytelmiinsä allegorisia hahmoja, heidän hahmonsa ovat vain ihmisiä, mikä tekee näistä näytelmistä eräänlaisen venäläisen realistisen draamaperinteen lähteen. Polotskyn näytelmät ovat tunnettuja sommittelunsa harmoniastaan, pituuden puutteestaan ja kuvien vakuuttavuudestaan. Hän ei tyydy kuivaan moralisointiin, vaan tuo näytelmiin iloisia välikappaleita (ns. "interverbaaleja"). Tuhlaajapojasta kertovassa komediassa, jonka juoni on lainattu evankeliumin vertauksesta, päähenkilön ilon ja nöyryytyksen kohtaukset ovat tekijänoikeudella suojattuja. Itse asiassa hänen näytelmänsä ovat linkki koulukirkon ja maallisen dramaturgian välillä.

Venäjän draama 1700-luvulta

Aleksei Mihailovitšin kuoleman jälkeen teatteri suljettiin ja elvytettiin vasta Pietari I:n johdolla. Venäläisen draaman kehityksen tauko kesti kuitenkin hieman kauemmin: Pietari Suuren teatterissa soitettiin pääasiassa käännettyjä näytelmiä. Totta, panegyrinen toiminta säälittävillä monologeilla, kuoroilla, musiikillisilla divertismenteillä ja juhlallisilla kulkueilla yleistyi tähän aikaan. He ylistivät Pietarin toimintaa ja vastasivat ajankohtaisiin tapahtumiin ( Ortodoksisen maailman voitto, Liivinmaan ja Inkerin vapauttaminen jne.), mutta niillä ei ollut erityistä vaikutusta dramaturgian kehitykseen. Näiden esitysten tekstit olivat luonteeltaan melko soveltuvia ja anonyymejä. Venäläinen dramaturgia alkoi kokea nopeaa nousua 1700-luvun puolivälistä lähtien, samalla kun syntyi ammattiteatteri, joka tarvitsi kansallista ohjelmistoa.

Edellisten ja seuraavien kausien venäläinen dramaturgia näyttää mielenkiintoiselta eurooppalaiseen verrattuna. Eurooppa 1600-luvulla - tämä on aluksi kukoistusaika ja loppua kohti - renessanssin kriisi, ajanjakso, joka antoi korkeimman nousun kypsälle dramaturgialle, jonka eräät huiput (Shakespeare, Molière) jäivät ylittämättömiksi. Tähän mennessä dramaturgialle ja teatterille oli kehittynyt vakava teoreettinen perusta myös Euroopassa - Aristoteleesta Boileauhun. Venäjällä 1600-luvulla - Se on vasta synnytys kirjallinen draama. Tämä valtava kronologinen kulttuurinen kuilu tuotti paradoksaalisia tuloksia. Ensinnäkin venäläinen teatteri ja dramaturgia, jotka muodostuivat länsimaisen teatterin kiistattoman vaikutuksen alaisena, eivät olleet valmiita kokonaisvaltaisen esteettisen ohjelman havaitsemiseen ja kehittämiseen. Eurooppalainen vaikutus venäläinen teatteri ja draamaa 1600-luvulla. oli melko ulkoinen, teatteri kehittyi taidemuotona yleisesti. Venäläisen teatterityylin kehitys kulki kuitenkin omalla tavallaan. Toiseksi tämä historiallinen "viive" johti korkeaan jatkokehitykseen sekä valtavaan genre- ja tyylivalikoimaan myöhemmässä venäläisessä draamassa. Huolimatta 1700-luvun ensimmäisen puoliskon lähes täydellisestä dramaattisesta tyynestä venäläinen teatterikulttuuri pyrki "kuromaan kiinni" eurooppalaisen, ja tätä varten monet historiallisesti luonnolliset vaiheet kuluivat nopeasti. Samoin kävi koulu-kirkkoteatterin kanssa: Euroopassa sen historia ulottuu useiden vuosisatojen ajan, kun taas Venäjällä se on alle vuosisadan. Tämä prosessi esitetään vielä nopeammin 1700-luvun venäläisessä draamassa.

1700-luvun puolivälissä venäläisen klassismin muodostuminen on välttämätöntä (Euroopassa klassismin kukoistus oli tähän aikaan menneisyydessä: Corneille kuoli vuonna 1684, Racine - vuonna 1699.) V. Trediakovsky ja M. Lomonosov kokeilivat klassistista tragediaa, mutta venäläisen klassismin (ja ylipäätään venäläisen kirjallisen draaman) perustaja oli A. Sumarokov, josta vuonna 1756 tuli ensimmäisen venäläisen ammattiteatterin johtaja. Hän kirjoitti 9 tragediaa ja 12 komediaa, jotka muodostivat 1750-1760-luvun teatteriohjelmiston perustan.Sumarokov omistaa myös ensimmäiset venäläiset kirjalliset ja teoreettiset teokset. Erityisesti sisään Kirje runoudesta(1747), hän puolustaa Boileaun klassististen kaanonien kaltaisia periaatteita: dramaturgian genrejen tiukkaa jakoa, "kolmen yhtenäisyyden" noudattamista. Toisin kuin ranskalaiset klassistit, Sumarokov ei perustunut antiikkisia tarinoita ja Venäjän kronikoissa ( Khorev, Sinav ja Truvor) ja Venäjän historia ( Dmitri Pretender jne.). Muut venäläisen klassismin suuret edustajat työskentelivät samalla tavalla - N. Nikolev ( Sorena ja Zamir), Ya. Knyaznin ( Rosslav, Vadim Novgorodsky jne.).

Venäläisellä klassistisella dramaturgialla oli toinen ero ranskalaiseen: tragedioiden kirjoittajat kirjoittivat samanaikaisesti komedioita. Tämä hämärsi klassismin tiukat rajat ja vaikutti esteettisten suuntausten monimuotoisuuteen. Klassinen, kasvatuksellinen ja sentimentalistinen draama Venäjällä eivät korvaa toisiaan, vaan kehittyvät lähes samanaikaisesti. Ensimmäiset luomisyritykset satiirinen komedia jo ottanut Sumarokov ( Hirviöt, Tyhjä riita, Himoinen mies, Myötäiset petoksella, Narkissos jne.). Lisäksi hän käytti näissä komedioissa kansanperinteen vaihtojen ja farssien tyylilaitteita huolimatta siitä, että teoreettisissa teoksissaan hän kritisoi kansan "pelejä". 1760-1780-luvuilla. koomisen oopperan genreä käytetään laajalti. He kunnioittavat häntä klassistina - Knyazhnin ( Ongelmia vaunuista, Sbitenshchik, Kerskuri jne.), Nikolev ( Rosana ja rakkaus), ja koomikot-satiirit: I. Krylov ( kahvipannu) ja muut. Kyynelkomedian ja pikkuporvarillisen draaman ohjaukset ilmestyvät - V. Lukin ( Mot, korjattu rakkaudella), M. Verevkin ( Joten sen pitäisi, Täysin sama), P. Plavilštšikov ( Bobyl, Sidelets) ja muut. Nämä genret eivät edistäneet vain teatterin demokratisoitumista ja suosion kasvua, vaan myös muodostivat perustan Venäjällä rakastetulle psykologiselle teatterille, jolla on perinteitä monitahoisten hahmojen yksityiskohtaisesta kehittämisestä. Venäläisen draaman huippu 1700-luvulla. V. Kapnistin lähes realistiset komediat voidaan jo nimetä ( Yabeda), D. Fonvizina ( aluskasvillisuus,Prikaatikenraali), I. Krylova ( muotiliike, Oppitunti tyttärille jne.). Krylovin "jester-tragedia" vaikuttaa mielenkiintoiselta Trumpf tai Podshchipa, jossa Paavali I:n hallituskauden satiiri yhdistettiin klassististen tekniikoiden kaustiseen parodiaan. Näytelmä on kirjoitettu vuonna 1800 - kesti vain 53 vuotta, ennen kuin Venäjälle innovatiivista klassistista estetiikkaa alettiin pitää arkaaisena. Krylov kiinnitti huomiota myös draaman teoriaan ( Huomautus komediasta« Naurua ja surua», Arvostelu A. Klushinin komediasta« Alkemisti» jne.).

1800-luvun venäläinen dramaturgia

1800-luvun alkuun mennessä. Venäjän dramaturgian ja eurooppalaisen draaman välinen historiallinen kuilu katosi. Siitä lähtien venäläinen teatteri on kehittynyt eurooppalaisen kulttuurin yleisessä kontekstissa. Venäläisessä draamassa on säilynyt erilaisia esteettisiä suuntauksia - sentimentalismi (N. Karamzin, N. Iljin, V. Fedorov jne.) tulee toimeen jonkin verran klassistisen romanttisen tragedian kanssa (V. Ozerov, N. Kukolnik, N. Polevoy). , jne.), lyyrinen ja emotionaalinen draama (I. Turgenev) - syövyttävällä pamfletisatiirilla (A. Sukhovo-Kobylin, M. Saltykov-Shchedrin). Kevyet, hauskat ja nokkelat vaudevillet ovat suosittuja (A. Shakhovskoy, N. Hmelnitsky, M. Zagoskin, A. Pisarev, D. Lensky, F. Koni, V. Karatygin jne.). Mutta juuri 1800-luvulta, suuren venäläisen kirjallisuuden ajasta, tuli venäläisen dramaturgian "kulta-aika", joka antoi kirjailijoille, joiden teokset kuuluvat edelleen maailman teatteriklassikkojen kultarahastoon.

Ensimmäinen uudentyyppinen näytelmä oli A. Gribojedovin komedia Voi Witistä. Kirjailija saavuttaa hämmästyttävän taidon näytelmän kaikkien osien kehittämisessä: hahmot (joissa psykologinen realismi yhdistyy orgaanisesti korkea tutkinto typisointi), juonittelu (jossa rakkauden hankaluudet kietoutuvat erottamattomasti siviili- ja ideologiseen konfliktiin), kieli (melkein koko näytelmä hajaantui täysin sanontoihin, sananlaskuihin ja siivekkeisiin ilmaisuihin, jotka ovat säilyneet elävässä puheessa).

Filosofisesti rikas, psykologisesti syvä ja hienovarainen, ja samalla A. Pushkinin dramaattisista teoksista tuli eeppisen voimakkaita ( Boris Godunov, Mozart ja Salieri, Kurja ritari ,kivi vieras, Juhla ruton aikana).

Tumman romanttiset aiheet, individualistisen kapinan teemat, symbolismin aavistus kuulostivat voimakkaasti M. Lermontovin dramaturgiassa ( espanjalaiset, ihmisiä ja intohimoja, Naamiaiset).

räjähtävä seos kriittistä realismia upealla groteskilla täyttää N. Gogolin hämmästyttävät komediat ( Avioliitto, Pelaajat, Tilintarkastaja).

Valtava omaperäinen maailma esiintyy lukuisissa ja monilajisissa A. Ostrovskin näytelmissä, jotka edustavat kokonaista tietosanakirjaa Venäjän elämä. Hänen dramaturgiansa hallitsi teatteriammatin salaisuudet, monet venäläiset näyttelijät, realismin perinne, erityisesti Venäjällä rakastettu, rakentui Ostrovskin näytelmille.

Tärkeä vaihe venäläisen draaman kehityksessä (vaikkakin vähemmän merkittävä kuin proosassa) oli L. Tolstoin näytelmät ( Pimeyden voima, Valaistumisen hedelmät, Elävä kuollut).

Venäläinen dramaturgia 1800-1900-luvun vaihteessa.

1800-luvun loppuun mennessä - 1900-luvun alkuun. dramaturgiassa kehitettiin uusia esteettisiä suuntauksia. Vuosisatojen muutoksen eskatologiset tunnelmat määrittelivät symbolismin laajan käytön (A. Blok - koppi,Muukalainen,Ruusu ja Risti,Kuningas aukiolla; L.Andreev - Tähtiin,Tsaari-nälkä,ihmiselämä,Anatema; N. Evreinov - Kaunis despootti, sellainen nainen; F.Sologub - kuoleman voitto,Yön tanssia,Vanka Klyuchnik ja Page Jean; V. Bryusov - Wayfarer,Maapallo jne.). Futuristit (A. Kruchenykh, V. Hlebnikov, K. Malevich, V. Majakovski) vaativat kaikkien menneiden kulttuuriperinteiden hylkäämistä ja täysin uuden teatterin rakentamista. Jäykkä, sosiaalisesti aggressiivinen, synkkä naturalistinen estetiikka kehitettiin M. Gorkin draamassa ( filistealaiset,Pohjalla,kesäisiä asukkaita, Viholliset, Uusin, Vassa Zheleznova).

Mutta sen ajan venäläisen draaman todellinen löytö, joka oli paljon aikaansa edellä ja määritti maailmanteatterin jatkokehityksen vektorin, olivat A. Tšehovin näytelmät. Ivanov,Lokki,Ivan-setä,Kolme siskoa,Kirsikkatarha eivät sovi perinteiseen dramaattisten genrejen järjestelmään ja itse asiassa kumoavat kaikki dramaturgian teoreettiset kaanonit. Niissä ei käytännössä ole juonenjuonta - joka tapauksessa juonilla ei ole koskaan organisoivaa arvoa, ei ole perinteistä dramaattista kaavaa: juoni - ylä- ja alamäkiä - loppu; ei ole olemassa yhtä "leikkaavaa" konfliktia. Tapahtumat muuttavat semanttista mittakaavaansa koko ajan: suuret asiat muuttuvat merkityksettömiksi ja arjen pienet asiat kasvavat globaaliksi. Suhteet ja dialogit näyttelijät Ne rakentuvat tekstille riittämättömälle emotionaaliselle merkitykselle. Vaikuttaa siltä, että yksinkertaiset ja mutkaton huomautukset ovat itse asiassa rakennettu monimutkaiseen tyylijärjestelmään, joka koostuu trooppeista, käännöksistä, retorisista kysymyksistä, toistoista jne. Hahmojen monimutkaisimmat psykologiset muotokuvat koostuvat hienovaraisista tunnereaktioista, puolisävyistä. Lisäksi Tšehovin näytelmissä on tietty teatterimysteeri, jonka ratkaisu on jäänyt maailmanteatterilta toiselle vuosisadalle. Ne näyttävät olevan plastisesti soveltuvia erilaisille esteettisille ohjauksellisille tulkinnoille - syvällisistä psykologisista, lyyrisistä (K. Stanislavsky, P. Stein jne.) kirkkaasti ehdollisiin (G. Tovstonogov, M. Zakharov), mutta samalla ajan kuluessa ne säilyttävät esteettisen ja semanttisen ehtymättömyyden. Joten 1900-luvun puolivälissä vaikuttaisi odottamattomalta - mutta aivan luonnolliselta - oli absurdistien julistus, että heidän toimintansa ytimessä oli esteettinen suunta on Tšehovin dramaturgia.

Venäjän dramaturgia vuoden 1917 jälkeen.

Jälkeen Lokakuun vallankumous ja sitä seurannut valtion valvonnan luominen teattereihin tarvitsi uutta ohjelmistoa, joka vastaa nykyaikaista ideologiaa. Varhaisimmista näytelmistä ehkä vain yksi voidaan nimetä tänään - Mysteeri Buff V. Majakovski (1918). Pohjimmiltaan sama nykyaikainen ohjelmisto varhaisen neuvostoajan synty ajankohtaiselle "agitaatiolle", joka menetti merkityksensä lyhyessä ajassa.

Luokkataistelua heijastava uusi neuvostodraama syntyi 1920-luvulla. Tänä aikana sellaiset näytelmäkirjailijat kuin L. Seifullina tulivat kuuluisiksi ( Virineya), A. Serafimovitš ( Mariana, kirjailijan dramatisointi romaanista rautavirta), L. Leonov ( Mäyrät), K. Trenev ( Lyubov Yarovaya), B. Lavrenev ( Vika), V. Ivanov ( Panssaroitu juna 14-69), V. Bill-Belotserkovsky ( Myrsky), D. Furmanov ( kapina) jne. Heidän dramaturgiansa kokonaisuudessaan erottui vallankumouksellisten tapahtumien romanttinen tulkinta, tragedian ja sosiaalisen optimismin yhdistelmä. V. Vishnevsky kirjoitti 1930-luvulla näytelmän, jonka otsikko määritteli tarkasti päägenre uusi isänmaallinen dramaturgia: Optimistinen tragedia(tämä nimi on korvannut alkuperäiset, vaativammat vaihtoehdot - Hymni merimiehille Ja voittoisa tragedia).

Neuvostoliiton satiirisen komedian genre alkoi muotoutua sen olemassaolon ensimmäisessä vaiheessa, joka liittyy NEP:n irtisanomiseen: Bug Ja Kylpy V. Majakovski, ilmapiirakka Ja Krivorylskin loppu B. Romashova, Laukaus A. Bezymensky, Mandaatti Ja Itsemurha N. Erdman.

Uusi vaihe Neuvostodraaman (samoin kuin muidenkin kirjallisuuden lajien) kehityksen määräsi kirjailijaliiton ensimmäinen kongressi (1934), joka julisti sosialistisen realismin menetelmän taiteen tärkeimmäksi luomismenetelmäksi.

1930–1940-luvuilla neuvostodramaturgia etsi uutta hyvä. Lavalla oli M. Gorkin näytelmiä ( Egor Bulychov ja muut,Dostigaev ja muut). Tänä aikana N. Pogodinin kaltaisten näytelmäkirjailijoiden yksilöllisyys muodostui ( Vauhti,Kirves runo,Ystäväni ja muut), V. Vishnevsky ( Ensimmäinen ratsastaja,Viimeinen päättäväinen,Optimistinen tragedia), A. Afinogenova ( Pelko,kaukana,Masha), V. Kirshon ( Kaiteet humisevat, leipä), A. Korneichuk ( Laivueen kuolema,Platon Krechet), N. Virty ( Maapallo), L. Rakhmanova ( Levoton vanhuus), V. Gusev ( Kunnia), M. Svetlova ( Satu,kaksikymmentä vuotta myöhemmin), vähän myöhemmin - K. Simonova ( Mies kaupungistamme,venäläisiä ihmisiä, Venäjän kysymys,Neljäs jne.). Näytelmät, joissa Leninin kuva esitettiin, olivat suosittuja: Mies aseella Pogodin, Totuus Korneichuk, Nevan rannalla Trenev, myöhemmin - M. Shatrovin näytelmiä. Muodosteltiin ja kehitettiin aktiivisesti lastendraamaa, jonka tekijöinä olivat A. Brushtein, V. Lyubimova, S. Mikhalkov, S. Marshak, N. Shestakov ym. Erottaa E. Schwartzin teos, jonka allegoriset ja paradoksaaliset tarinat oli osoitettu ei niinkään lapsille, kuinka monille aikuisille Tuhkimo,Varjo,Lohikäärme jne.). Suuren aikana Isänmaallinen sota 1941-1945 ja ensimmäisinä sodanjälkeisinä vuosina isänmaallinen draama nousi luonnollisesti etualalle sekä modernissa että historiallisia teemoja. Sodan jälkeen näytelmiä omistettu kansainvälinen paini rauhan puolesta.

Neuvostoliitossa annettiin 1950-luvulla useita säädöksiä dramaturgian laadun parantamiseksi. Niin kutsuttu. "konfliktittomuuden teoria", joka julistaa ainoan mahdollisen dramaturgisen konfliktin "hyvästä parhaan kanssa". Hallitsevien piirien innokas kiinnostus modernia draamaa kohtaan ei johtunut pelkästään yleisideologisista näkökohdista, vaan myös muusta lisäsyistä. Kausiluonteinen repertuaari Neuvostoliiton teatteri piti koostua temaattisista osista (venäläiset klassikot, ulkomaisia klassikoita, vuosipäivälle tai lomalle omistettu esitys jne.). Ainakin puolet ensi-illasta oli valmisteltava nykyaikaisen dramaturgian mukaan. Oli toivottavaa, että pääesityksiä ei lavastettu kevyille komedianäytelmille, vaan vakavan aiheen teoksille. Näissä olosuhteissa suurin osa maan teattereista, jotka olivat huolissaan alkuperäisen ohjelmiston ongelmasta, etsivät uusia näytelmiä. Nykydraamakilpailuja järjestettiin vuosittain, ja Teatteri-lehti julkaisi jokaisessa numerossa yhden tai kaksi uutta näytelmää. All-Union Copyright Agency viralliseen teatterikäyttöön julkaisee vuosittain useita satoja nykyajan näytelmiä Kulttuuriministeriön ostama ja tuotantoon suosittelema. Mielenkiintoisin ja suosituin keskus modernin draaman levittämiselle teatteripiireissä oli kuitenkin puolivirallinen lähde - WTO:n mashburo (All-Union Theatre Society, joka myöhemmin nimettiin uudelleen teatterityöntekijöiden liitoksi). Sinne tulvi dramaturgian uutuuksia - sekä virallisesti hyväksyttyjä että ei. Kirjoittajat painoivat uusia tekstejä, ja pientä korvausta vastaan sai konekirjoittajalta lähes minkä tahansa vasta kirjoitetun näytelmän.

Teatteritaiteen yleinen nousu 1950-luvun lopulla johti dramaturgian nousuun. Uusien lahjakkaiden kirjailijoiden teoksia ilmestyi, joista monet määrittelivät draaman kehityksen pääpolut tulevina vuosikymmeninä. Tänä aikana muodostui kolmen näytelmäkirjailijan persoonallisuus, joiden näytelmiä näyteltiin paljon koko neuvostokauden ajan - V. Rozov, A. Volodin, A. Arbuzov. Arbuzov debytoi näytelmällä vuonna 1939 Tanya ja pysyi sopusoinnussa katsojansa ja lukijansa kanssa vuosikymmeniä. 1950-1960-luvun ohjelmisto ei tietenkään rajoittunut näihin nimiin, vaan L. Zorin, S. Aleshin, I. Shtok, A. Stein, K. Finn, S. Mikhalkov, A. Sofronov, A. Salynsky työskentelivät aktiivisesti draamassa Yu. Miroshnichenko ja muut. Suurin määrä Tuotokset maan teattereissa kahden tai kolmen vuosikymmenen ajan muodostivat yhteistyössä toimineiden V. Konstantinovin ja B. Racerin vaatimattomat komediat. Suurin osa kaikkien näiden kirjailijoiden näytelmistä on kuitenkin nykyään vain teatterihistorioitsijoiden tiedossa. Rozovin, Arbuzovin ja Volodinin teokset pääsivät venäläisten ja Neuvostoliiton klassikkojen kultarahastoon.

1950-luvun loppua - 1970-luvun alkua leimasi A. Vampilovin kirkas persoonallisuus. minun puolestani lyhyt elämä hän kirjoitti vain muutaman näytelmän: Hyvästi kesäkuussa,vanhin poika,ankan metsästys,Maakunnan vitsejä(Kaksikymmentä minuuttia enkelin kanssa Ja Tapaus pääkaupunkiseudulla), Viime kesänä Chulimskissa ja keskeneräinen vaudeville Vertaansa vailla olevia vinkkejä. Palattuaan Tšehovin estetiikkaan Vampilov asetti suunnan venäläisen draaman kehitykselle seuraavien kahden vuosikymmenen aikana. 1970–1980-luvun tärkeimmät dramaattiset menestykset Venäjällä liittyvät tragikomediaan. Nämä olivat E. Radzinskyn, L. Petruševskajan, A. Sokolovan, L. Razumovskajan, M. Roštšinin, A. Galinin, Gr. Gorinin, A. Chervinskyn, A. Smirnovin, V. Slavkinin, A. Kazantsevin, S. Zlotnikov, N. Kolyada, V. Merezhko, O. Kuchkina ym. Vampilovin estetiikalla oli epäsuora, mutta konkreettinen vaikutus venäläisen draaman mestareihin. Tragikoominen aiheet ovat käsin kosketeltavaa V. Rozovin tuolloisissa näytelmissä ( Karju), A. Volodin ( kaksi nuolta,Lisko, elokuvan käsikirjoitus Syksyn maraton), ja erityisesti A. Arbuzov ( Minun juhlani silmille, Onnen päivät onneton ihminen,Tarinoita vanhasta Arbatista,Tässä suloisessa vanhassa talossa,voittaja,julmia pelejä).

Kaikki, varsinkaan nuorten näytelmäkirjailijoiden, näytelmät eivät heti saavuttaneet yleisöä. Kuitenkin sekä tuolloin että myöhemmin oli monia luovia rakenteita, jotka yhdistivät näytelmäkirjailijoita: Kokeellinen luova laboratorio teatterissa. Pushkin näytelmäkirjoittajille Volgan alueelta, ei-mustan maan alueelta ja RSFSR:n eteläpuolelta; Kokeellinen luova laboratorio näytelmäkirjoittajille Siperiasta, Uralista ja Kaukoitä; seminaareja pidettiin Baltian maissa, luovuuden taloissa Venäjällä; Moskovassa perustettiin "Draaman ja ohjauksen keskus"; jne. Vuodesta 1982 lähtien almanakka " Moderni dramaturgia”, joka julkaisee nykykirjailijoiden dramaattisia tekstejä ja analyyttistä materiaalia. 1990-luvun alussa Pietarin näytelmäkirjailijat perustivat oman yhdistyksen "Näytelmäkirjailijan talo". Vuonna 2002 yhdistys " kultainen naamio”, Theater.doc ja Tšehovin mukaan nimetty Moskovan taideteatteri järjestivät vuosittaisen New Drama -festivaalin. Näissä yhdistyksissä, laboratorioissa, kilpailuissa muodostui uusi teatterikirjailijoiden sukupolvi, joka saavutti mainetta Neuvostoliiton jälkeisenä aikana: M. Ugarov, O. Ernev, E. Gremina, O. Shipenko, O. Mihailova, I. Vyrypaev, O. ja V. Presnyakovs, K. Dragunskaya, O. Bogaev, N. Ptushkina, O. Mukhina, I. Okhlobystin, M. Kurochkin, V. Sigarev, A. Zinchuk, A. Obraztsov, I. Shprits ja muut.

Kriitikot kuitenkin huomauttavat, että Venäjällä on nykyään kehittynyt paradoksaalinen tilanne: moderni teatteri ja moderni dramaturgia ovat ikään kuin rinnakkain jossain erillään toisistaan. 2000-luvun alun korkean profiilin ohjaajahaut. lavastukseen liittyvät klassisia näytelmiä. Moderni dramaturgia sen sijaan tekee kokeilunsa enemmän "paperilla" ja Internetin virtuaalitilassa.

Tatjana Shabalina

Kirjallisuus:

Vsevolodski-Gerngros V. Venäjän suullinen kansandraama. M., 1959
Chudakov A.P. Tšehovin runoutta. M., 1971
Krupyanska V. Kansandraama "Boat" (synty ja kirjallisuuden historia). lauantaina Slaavilainen kansanperinne . M., 1972
Varhainen venäläinen dramaturgia(XVII - ensimmäinen puolikas XVIII sisään.). T.t. 1–2. M., 1972
Lakshin V.Ya. Aleksanteri Nikolajevitš Ostrovski. M., 1976
Gusev V. Venäläinen kansanperinneteatteri 1600-luvulta - 1900-luvun alku. L., 1980
kansanperinteen teatteri. M., 1988
Uvarova I., Novatsky V. Ja vene kelluu. M., 1993
Zaslavsky G. "Paperidramaturgia": avantgarde, takavartija vai modernin teatterin underground?"Banneri", 1999, nro 9
Shakulina O. Pietarin draaman aallolla... päiväkirja" Teatterielämää", 1999, nro 1
Kolobaeva L. Venäjän symboliikka. M., 2000
Polotskaya E.A. Tšehovin runoudesta. M., 2000
Ischuk-Fadeeva N.I. Venäläisen draaman genret. Tver, 2003

Syntymästä tulee huomenna kuluneeksi 220 vuotta Alexandra Griboedova. Häntä kutsutaan yhden kirjan kirjoittajaksi, mikä tarkoittaa tietysti "Voi viisautta". Ja silti tällä yhdellä kirjalla hän vaikutti vakavasti venäläiseen dramaturgiaan. Muistakaamme häntä ja muita venäläisiä näytelmäkirjailijoita. Kirjailijoista, jotka ajattelevat hahmoissa ja dialogissa.

Aleksanteri Gribojedov

Vaikka Gribojedovia kutsutaan yhden kirjan kirjoittajaksi, hän kirjoitti ennen näytelmää "Voi nokkeluudesta" useita dramaattisempia teoksia, mutta Moskovan tapojen komedia teki hänestä suositun. Pushkin kirjoitti aiheesta "Voi viisautta":"Puolet säkeistä pitäisi olla sananlaskuja." Ja niin kävi! Kiitokset helppoa kieltä Gribojedovin mukaan tästä näytelmästä tuli venäläisen kirjallisuuden lainatuin teos. Ja vaikka kaksi vuosisataa on kulunut, toistamme nämä purevat lauseet: "Ohita meidät enemmän kuin kaikki murheet ja herran viha ja herran rakkaus."

Miksi "Voi nokkeluudesta" tuli Griboedovin ainoa kuuluisa teos? Gribojedov oli ihmelapsi (hän valmistui Moskovan yliopistosta 15-vuotiaana), mies, joka oli lahjakas kaikin puolin. Kirjoittaminen ei ollut hänen ainoa ammattinsa. Griboedov oli diplomaatti, lahjakas pianisti ja säveltäjä. Mutta kohtalo on valmistanut hänelle lyhyen elämän. Kirjoittaja oli vain 34-vuotias, kun hän kuoli hyökkäyksessä Venäjän Teheranin suurlähetystöä vastaan. Mielestäni hänellä ei yksinkertaisesti ollut aikaa luoda muita mahtavia teoksia.

Aleksanteri Ostrovski

Aleksanteri Ostrovski kasvoi Zamoskvorechye ja kirjoitti Zamoskvoretskyn kauppiasluokan tavoista. Ennen
kirjoittajat eivät jotenkin olleet kiinnostuneita tästä tärkeästä yhteiskunnan osasta. Siksi Ostrovskia kutsuttiin jopa hänen elinaikanaan säälittävästi "Zamoskvorechyen Kolumbus".

Samaan aikaan paatos oli vieras kirjailijalle itselleen. Hänen sankarinsa ovat tavallisia, melko pieniä ihmisiä, joilla on omat heikkoutensa ja puutteensa. Heidän elämässään ei tapahdu suuria koettelemuksia ja vastoinkäymisiä, vaan enimmäkseen arjen vaikeuksia, jotka ovat seurausta heidän omasta ahneudesta tai vähäpätöisyydestä. Ja Ostrovskin sankarit eivät puhu teeskentelevästi, vaan jotenkin todellisuudessa, jokaisen sankarin puheessa hänen psykologiset ominaisuudet ilmaistaan.

Ja silti kirjailija kohteli hahmojaan kaukana ihanteellisesta omituisesta rakkaudesta ja hellyydestä. Kauppiaat eivät kuitenkaan tunteneet tätä rakkautta ja loukkaantuivat hänen teoksistaan. Joten komedian julkaisun jälkeen "Omat ihmiset - tullaan toimeen", kauppiaat valittivat tekijästä, näytelmän tuotanto kiellettiin ja Ostrovski asetettiin poliisin valvontaan. Mutta kaikki tämä ei estänyt kirjailijaa muodostamasta uutta käsitettä venäläisestä teatteritaiteesta. Myöhemmin hänen ideoitaan kehitettiin Stanislavski.

Anton Tšehov

Anton Tšehov- näytelmäkirjailija, suosittu paitsi Venäjällä, myös kaikkialla maailmassa. 1900-luvun alussa Bernard Show kirjoitti hänestä: "Suurten eurooppalaisten näytelmäkirjailijoiden galaksissa Tšehovin nimi loistaa kuin ensiluokkainen tähti". Hänen näytelmänsä esitetään eurooppalaisissa teattereissa, ja kirjailijaa kutsutaan yhdeksi maailman kuvatuimmista kirjailijoista. Mutta Tšehov itse ei kuvitellut omaansa tulevaisuuden kunniaa. Hän sanoi
ystävälleni Tatyana Shchepkina-Kupernik:"He lukevat minua seitsemän, seitsemän ja puoli vuotta, ja sitten he unohtavat."

Kaikki aikalaiset eivät kuitenkaan arvostaneet Tšehovin näytelmiä niiden todellisessa arvossa. Esimerkiksi Tolstoi, vaikka hänellä oli korkea mielipide Tšehovin tarinoista, kutsui häntä jopa "Pushkiniksi proosassa", ei kestänyt hänen dramaattisia teoksiaan, joista hän ilmoitti kirjoittajalle epäröimättä. Esimerkiksi Tolstoi sanoi kerran Tšehoville: "En silti kestä näytelmiäsi. Shakespeare kirjoitti huonosti, ja sinä olet vielä pahempi!" No, ei huonoin vertailu!

Kriitikot puhuivat toiminnan puutteesta ja pitkästä juonesta Tšehovin näytelmissä. Mutta tämä oli kirjailijan tarkoitus, hän halusi dramaattisten teostensa olevan kuin elämää. Chekhov kirjoitti: "... elämässähän ei ammuta joka minuutti, hirttää itseään, julistaa rakkauttaan. Eikä joka minuutti sano fiksuja asioita. He syövät enemmän, juovat, raahaavat, puhuvat hölynpölyä. Ja nyt on välttämätöntä, että Tämä nähdään lavalla. Meidän on luotava sellainen näytelmä, jossa ihmiset tulisivat, menivät, ruokailevat, puhuisivat säästä, näyttelivät vinttiä, mutta ei siksi, että kirjailija tarvitsee sitä, vaan koska se tapahtuu tosielämässä." Tästä Tšehovin näytelmän realismista Stanislavsky piti kovasti. Käsikirjoittaja ja ohjaaja eivät kuitenkaan aina olleet yhtä mieltä siitä, kuinka tämä tai tuo näytelmä tulisi lavastamaan. Esimerkiksi, "Kirsikkatarha" Tšehov kutsui sitä komediaksi ja jopa farssiksi, mutta lavalla siitä tuli tragedia. Esityksen jälkeen kirjailija julisti vihaisesti, että Stanislavsky tuhosi näytelmänsä.

Jevgeni Schwartz

Monissa näytelmissä Jevgeni Schwartz kääntyy luovuuteen Hans Christian Andersen ja jopa tekee hänestä eräänlaisen teostensa sankarin. Schwartz, kuten kuuluisa tanskalainen tarinankertoja, kirjoittaa fantastisia maagisia tarinoita. Mutta hänen näytelmiensä upean kuoren takana piileskelee vakavia ongelmia. Tämän vuoksi hänen teoksensa kiellettiin usein sensuurien toimesta.

Tässä mielessä näytelmä on erityisen merkittävä "Lohikäärme". Aloita kuten mikä tahansa muu tavallinen satu: kaupungissa asuu lohikäärme, joka joka vuosi valitsee vaimokseen tytön (muutamaa päivää myöhemmin hän kuolee hänen luolassaan kauhusta ja inhosta), ja tässä on loistava ritari Lancelot, joka lupaa voittaa hirviön. Kummallista kyllä, asukkaat eivät tue häntä - he ovat jotenkin tutumpia ja rauhallisempia lohikäärmeen kanssa. Ja kun lohikäärme on voitettu, hänen paikkansa ottaa välittömästi entinen porvarillinen mestari, joka aloittaa yhtä "drakonia" käskyt.

Lohikäärme ei ole myyttinen olento, vaan allegoria voimasta. Kuinka monta "lohikäärmettä" on seurannut toisiaan maailmanhistorian aikana! Ja "lohikäärme" asuu myös kaupungin hiljaisissa asukkaissa, koska välinpitämättömällä tottelevaisuudellaan he kutsuvat itseään uusiksi tyranneiksi.

Grigori Gorin

Grigori Gorin etsi ja löysi inspiraation lähteitä kaikesta maailman kirjallisuudesta. Hän toisti helposti klassikoiden juonet. Kirjoittaja näki Herostratuksen kuoleman, seurasi Thielin seikkailuja, asui Swiftin rakentamassa talossa ja tiesi mitä tapahtui Romeon ja Julian kuoleman jälkeen. Onko Shakespearen lopettaminen vitsi? Mutta Gorin ei pelännyt ja loi upea tarina Montecchin ja Capuletin perheiden edustajien välinen rakkaus, joka alkoi ... Romeon ja Julian hautajaisissa.

Gorin muistuttaa minua omasta sankaristaan - paroni Munchausenista elokuvasta Mark Zakharova. Hän myös matkustaa ajassa, kommunikoi klassikoiden kanssa eikä epäröi väitellä heidän kanssaan.

Hänen genrensä on tragikomedia. Huolimatta siitä, kuinka hauskaa on kuunnella hahmojen nokkelaa dialogia (valtava määrä Gorinin lauseita hajaantui lainauksiksi), luet melkein aina näytelmän lopun kyyneleet silmissä.

Varhainen venäläinen dramaturgia

Arkhangelskaya A.V.

Tutkijat erottavat viisi keskiaikaisen teatterin tyyppiä: kansanteatteri, kirkko, tuomioistuin, koulu (näkyy 1100-luvulla Länsi-Euroopan taidekouluissa ja sillä oli alun perin vain kasvatuksellista arvoa - opiskelijoiden paremman omaksumisen vuoksi latinan kieli, Raamatun tarinoita jne. XVI vuosisadalla. kouludraamaa alettiin käyttää uskonnollisiin ja poliittisiin tarkoituksiin) ja julkisiin (viimeisin).

Ensimmäinen niistä - folk - tunnettiin hyvin Venäjällä, mutta perinteisesti se kiinnostaa folkloristeja, ei kirjallisuuden historioitsijoita. Toinen - kirkko - on hyvin yleinen länsieurooppalaisessa (katolisessa) perinteessä, mutta se ei ole saanut tunnustusta ortodoksisessa kulttuurissa. Jälkimmäinen - julkisesti saatavilla - ilmestyy Venäjällä Pietari I:n aloitteesta ja on tunnettu 1700-luvun alusta lähtien. XVII vuosisadan toisella puoliskolla. Venäläiset katsojat tutustuvat hovi- ja koulutyyppisiin teatteriin.

17. lokakuuta 1672 pidetään perinteisesti venäläisen hoviteatterin syntymäpäivänä - päivänä, jolloin näytelmä Artaxerxes Action näytettiin erityisesti rakennetun "komediatemppelin" lavalla Preobrazhenskoye kylässä raamatullisen kirjan "Esther" juonen perusteella. "Nöyrästä kauneudesta Esteristä, joka kiinnitti itseensä Persian kuninkaan Artahserkseksen armollisen huomion, tuli hänen vaimokseen ja pelasti kansansa. Näytelmän kirjoittaja oli saksalaiskorttelin luterilaisen kirkon pastori, mestari Johann Gottfried Gregory. Näytelmä kirjoitettiin säkeistettynä saksaksi, sitten Posolsky Prikazin kääntäjät käänsivät sen venäjäksi, ja sen jälkeen ulkomaalaiset näyttelijät, Gregoryn koulun oppilaat, opettelivat roolit venäjäksi. Artaxerxesin toiminnan venäjänkielinen teksti on kirjoitettu osittain säkeisyydellä ja tavulla, ja joissain tapauksissa tavussa säkeessä, osittain proosassa, joka voidaan monessa paikassa merkitä rytmiksi proosaksi.

Keskiaikaisessa kirjallisuudessa suositun raamatullisen "Esterin kirjan" juoneeseen perustuva näytelmä heijasteli yleisölle tuttuja venäläisen hovielämän vaihteluita. Hän kertoi Hamanin, kuningas Artakserksen suosikin rangaistuksesta kauhea ylpeys joka haaveili sellaisista kunnianosoituksista, jotka tulisi antaa vain Jumalalle, ja vaatimattoman ja hurskaan Mordokain korotuksesta, joka paljasti salaliiton ja pelasti siten Artakserkseksen hengen. Tutkijat ovat toistuvasti kiinnittäneet huomiota siihen, että hoviteatterin ensimmäisen näytelmän juonen valintaan saattoi vaikuttaa Esterin kirjan valtavan suosion, dynaamisuuden ja dramaattisuuden lisäksi myös hovin erityistilanne. Aleksei Mihailovitšista, kun tsaari meni naimisiin Natalia Kirillovna Naryshkinan kanssa, ja hänen kasvattajansa Artamon Sergeevich Matveev oli johtavassa asemassa tuomioistuimessa ja valtionhallinnossa korvaten Ordin-Nashchokinin, josta tuli tsaarin vastalause.

Venäjän hoviteatterin ohjelmiston tutkijat panivat merkille sen monimuotoisuuden. Raamatullisten kohtausten käsittelyt vallitsivat: "Judith" ("Holofernov-toiminta") - raamatullisesta sankarittaresta, jonka kädestä pakana Holofernes, Juditin kotikaupunkia piirittäneen armeijan johtaja, kuoli; "Säälittävä komedia Aadamista ja Eevasta", "Pieni siisti komedia Joosefista", "Komedia Daavidista Goljatin kanssa", "Komedia Tobiasta nuoremmasta". Niiden ohella oli historiallisia ("Temir-Aksakovo-toiminta" - Tamerlanesta, joka voitti sulttaani Bayazetin), hagiografista (näytelmä Jegorista rohkeasta) ja jopa muinaista mytologista (näytelmä Bacchuksesta ja Venuksesta ja baletista "Orpheus"). esityksiä. Viimeistä tapausta tulee tarkastella yksityiskohtaisemmin. "Orpheus" on baletti, joka on esitetty tsaari Aleksei Mihailovitšin hoviteatterissa vuonna 1673. Esitys syntyi vuonna 1638 Dresdenissä näytellyn saksalaisen baletin "Orpheus ja Eurydice" pohjalta August Buchnerin sanoin ja hänen musiikissaan. Heinrich Schutz. Luultavasti venäläisessä tuotannossa musiikki oli erilaista. Venäläisen esityksen tekstiä ei ole säilynyt. Esitys tunnetaan Moskovassa vuosina 1671-1673 vierailleen kuramaalaisen Jakov Reitenfelsin teoksista. ja julkaisi vuonna 1680 Padovassa kirjan "Moskovilaisten asioista" ("De rebus Moscoviticus"). Saksalaisessa tuotannossa paimenten ja nymfien kuoro lauloi terveisiä prinssille ja hänen vaimolleen. Moskovan baletissa Orpheus itse lauloi tervehdyksen tsaarille ennen tanssin aloittamista. Reitenfels lainaa saksalaisia säkeitä, jotka käännettiin tsaarille. Musiikkiesityksen näyttäminen oli erityisen merkittävä tapahtuma venäläiselle teatterille, sillä tsaari Aleksei Mihailovitš ei pitänyt maallista musiikkia ja vastusti aluksi sen ottamista esityksiin. Lopulta hänen täytyi kuitenkin tunnistaa musiikin tarve teatterialalla.

Venäläisen hoviteatterin ensimmäiset näytelmät osoittivat uutta, venäläiselle lukijalle ja katsojalle toistaiseksi tuntematonta asennetta menneisyyteen. Jos aiemmin kerrottiin menneiden aikakausien tapahtumista, niin nyt niitä näytettiin, kuvattiin, herätettiin henkiin nykyisyydessä. Tutustuakseen katsojaan tämän "todellisen taiteellisen" ajan piirteisiin "Artaxerxesin toiminnassa" esiteltiin erityinen hahmo - Mamurza ("kuninkaiden puhuja"). Käyttämällä perinteistä vanhaa venäläistä "kunnia" -käsitettä, joka on pitkään liitetty ajatukseen menneisyyden kuolemattomuudesta, Mamurza selitti pitkälle yleisölle, kuinka menneisyyttä voitaisiin elvyttää lavalla.

"Artaxerxes Action" alkaa esipuheella, jonka tarkoituksena ei ole vain hahmotella lyhyesti melko pitkän näytelmän sisältöä, vaan myös tutustuttaa katsoja teatteritaiteen erityispiirteisiin yleensä. Esipuheen lausuva Mamurza pyrkii poistamaan rajan menneisyyden ja nykyisyyden välillä. Tsaari Aleksei Mihailovitšista ei tule vain kaksituhatta vuotta sitten tapahtuneiden tapahtumien todistaja, vaan myös raamatullinen tsaari Artakserkses,

yli kaksituhatta vuotta on ollut haudassa,

Hänen nimensä kirkkaus täyttää koko maailmankaikkeuden,

tulee silminnäkijäksi Moskovan valtakunnassa tapahtuville tapahtumille:

molemmat nyt vapina tapahtuu,

Kun, kuningas, kun katsot voimaasi, valtakunta katselee ympärilleen,

mutta kaikkialla kristinuskossa se ei saa samankaltaisuutta.

Joten kaikki ensimmäisen venäläisen teatterin näytelmät perustuivat historialliset juonet, mutta nämä eivät olleet enää tarinoita menneisyydestä, lukijoille niin tuttuja kirjoituksia, kronografien kronioita, elämää ja tarinoita. Se oli näytelmä menneisyydestä, sen visuaalisesta kuvasta, sen alkuperäisestä ylösnousemuksesta. Ensimmäisessä monologissaan Artaxerxes, joka, kuten näytelmässä sanottiin, "on ollut vangittuna haudassa yli kaksituhatta vuotta", lausui sanan "nyt" kolme kertaa. Hän, kuten muutkin "arkkuvangit" -hahmot, "nyt" eli näyttämöllä, "nyt" puhui ja liikutti, teloitettiin ja armahti, suri ja iloitsi. Kävi ilmi, että menneisyyttä ei voi vain kertoa, kertoa, se voidaan näyttää, herättää henkiin, kuvata nykyhetkenä. Teatteri katkaisi katsojan todellisuudesta ja siirsi hänet erityinen maailma- taiteen maailma, elvytetyn historian maailma.

Ei ollut helppoa tottua näyttämötapahtumiin, hallita sitä. Tämän todistavat ainakin tiedot puvuista ja rekvisiittasta. Teatterin hopealanka ei otettu, vaan kalliita aitoja kankaita ja materiaaleja, koska yleisön oli aluksi vaikea ymmärtää näyttelemisen olemusta, "todellisen taiteellisen" ajan olemusta, Artaxerxesissa on vaikea nähdä molempia aitoa ylösnoussutta suvereenia. ja mutisi saksalainen Kukuilta.

Kuten A.S. Demin, menneisyyden "ylösnoussut" ihmiset muistuttivat yllättäen niitä, jotka olivat "komediatemppelissä". Näytelmien sankarit olivat jatkuvassa liikkeessä, he hämmästyivät aktiivisuudestaan ja energiastaan. He kehottivat "nopeasti", "älä viivyttele", "luo pian", "älä tuhlaa aikaa". He eivät olleet mietiskeleviä, he "osoittivat asiansa" hyvin, "nostivat työtään", halveksivat "laiskoja". Heidän elämänsä oli täynnä. "Ylösnoussut historia" kuvattiin tapahtumien kaleidoskooppina, loputtomana toimintaketjuna.

Varhaisen venäläisen dramaturgian "aktiivinen mies" vastasi sitä käyttäytymistyyliä, joka oli kehittynyt Pietarin uudistusten aattona ja varsinkin aikana. Tänä aikana ikivanha ihanne "kauneudesta", "loistosta" ja "dekaaniasta" oli romahtamassa. Jos keskiajalla määrättiin toimia hiljaa ja "inerttiä" eikä "raskaalla ja eläimellisellä innolla", nyt energiasta on tullut positiivinen ominaisuus.

Itse elämä, jota hoviteatterin vierailijat katselivat näyttämöllä, oli vähiten rauhallinen. Se oli kirjava, vaihteleva elämä, jossa siirtymät surusta iloon, ilosta kyyneliin, toivosta epätoivoon ja päinvastoin tapahtuivat nopeasti ja yhtäkkiä. Näytelmien sankarit valittivat "muuttavaa" ja "petollista" onnea, Onnea, jonka pyörä kohottaa toisia ja horjuttaa toisia. "Ylösnoussut maailma" koostui ristiriitaisuuksista ja vastakohdista.

"Artaxerxes-toiminta" on yritys syventää psykologiset ominaisuudet sankareita, esittää ihmisluonteen ongelman ja heijastaa tässä suhteessa niitä 1600-luvun toisen puoliskon kirjallisen prosessin piirteitä, joiden ansiosta voimme puhua asteittaisesta siirtymisestä keskiajalta uuteen aikaan. Niinpä kuningas Artakserkses esiintyy näyttämöltä paitsi voimakkaana hallitsijana, valtionsa hallitsijana, myös ihmisenä, joka on alttiina rakkauden tunteelle:

yli sydämeni ilon,

enemmän kuin aurinko, mutta kuu tähtien kanssa

ja koko minun valtakuntani ja sinun kanssasi.

A.S. analysoi venäläisen hoviteatterin säilyneitä seitsemää näytelmää. Demin kirjoitti: "Näytelmien kirjoittajat eivät kuvaa niinkään yksittäisten hahmojen, jopa kaikkein merkittävimpien, hyvinvointia, vaan koko maailman järjestystä, maailman harmoniaa, jota syntyvä konflikti rikkoo, vaan varmasti kunnostettu uudelleen."

Uuden hallitsijan "hauskuus" ei ollut vain viihdettä ("ihmisen komedia voi huvittaa ja muuttaa ihmisen kaiken surun iloksi"), vaan myös koulu, jossa "monia hyviä opetuksia voidaan selvästi ymmärtää myöhästymiseksi kaiken pahuuden takana ja pitäydy kaikista hyvistä asioista."

Venäläisen kouluteatterin alku liittyy Polotskin Simeonin nimeen, joka on luonut kaksi kouludraamaa ("Komedia Nebukadnessarin kuningas" ja "Komedia vertauksen tuhlaajapojasta"). Tunnetuin on viimeinen, joka on näyttämöllinen tulkinta kuuluisasta evankeliumivertauksesta ja on omistettu nuoren miehen (eli uuden sukupolven) valinnan ongelmalle hänen elämänpolunsa. Tämä teema oli erittäin suosittu, voisi jopa sanoa, että se hallitsi vuosisadan toisen puoliskon kirjallisuutta.

Draaman sisältö on varsin perinteistä ja on evankeliumin vertauksen tapahtumien uudelleenkertomista konkreettisilla arkipäiväisillä yksityiskohdilla täydennettynä. Mielenkiintoista on, että näytelmän lopussa Simeon kohtaa melko vakavan ongelman: hänen on kommentoitava vertausta, jonka Kristus itse selitti opetuslapsilleen evankeliumissa. Simeonin tulkinta osoittautuu kuitenkin "monikerroksisemmaksi" ja alkaa yleisillä didaktisilla johtopäätöksillä, jotka eri sukupolvien edustajien tulisi vetää tästä juonesta. Ensinnäkin tämä näytelmä on suunnattu nuorille:

Nuoret kuuntelevat vanhinten kuvaa,

Älä luota nuoreen mieleesi.

Toiseksi, vanhemman sukupolven tulisi myös oppia moraalia:

Olemme vanhoja - kyllä, he opettavat nuoria hyvin,

Mikään ei vapaudu nuorten tahtoon...

Ja vasta sen jälkeen sanotaan, että evankeliumissa se osoittautuu ensisijaiseksi - pääasialliseksi - katuvien syntisten anteeksiannosta, jossa jumalallinen armo ilmenee:

Naipache armon kuva ilmestyi,

Siinä kuvitellaan Jumalan armoa.

Sen jälkeen kirjoittaja vetoaa barokki-ironisella ja paradoksaalisella tavalla katsojiin vetoomuksella, joka koettaa, ovatko he suorittaneet hyvin juuri saamansa oppituntia:

Kyllä, ja jäljittelet siinä Jumalaa,

Anna anteeksi katuvalle.

Olemme tehneet syntiä tässä vertauksessa,

Hei, ärsytä ketään ajatuksillasi;

Pyydämme sinua - anna minulle anteeksi,

Ja pidä meidät herrojen armossa.

"Tuhlaajapojan vertauksen komedia" on myös rakennettu kirjoittajansa barokkisen maailmankuvan mukaisesti. Näytelmän tehtävä - kuten Simeonin runokokoelmien tehtävä - on yhdistää opetus ja viihde, mistä Prologi puhuu suoraan ennen toiminnan alkua:

Jos haluat, osoita armoa,

Hiusten ja korvan kallistaminen toimintaan:

Tacosta tulee lisää makeutta,

Pelastettu ei vain sydämille, vaan myös sieluille.

Artikkelin sisältö

Venäjän kansandraama.

Venäläiselle kansanperinteen dramaturgialle on ominaista vakaa tarina, eräänlainen skenaario, jota täydennettiin uusilla jaksoilla. Nämä liitteet kuvastivat nykyajan tapahtumia ja muuttivat usein käsikirjoituksen yleistä merkitystä. Venäläinen kansanperinnedraama muistuttaa tietyssä mielessä palimpsestia (vanha käsikirjoitus, josta kirjoitettiin uusi, romutetun tekstin perusteella), jossa nykyaikaisempien merkityksien takana seisoo kokonaisia kerroksia varhaisia tapahtumia. Tämä näkyy selvästi tunnetuimmissa venäläisissä kansandraamassa - Vene Ja Tsaari Maximilian. Niiden olemassaolon historia voidaan jäljittää aikaisintaan 1700-luvulla. Kuitenkin rakentamisessa veneitä arkaaiset, prateatriset, rituaaliset juuret ovat selvästi näkyvissä: runsas laulumateriaali osoittaa selvästi tämän juonen kuoroa. Vielä mielenkiintoisempi tulkinta juonesta Kuningas Maximilian. On olemassa mielipide, että tämän draaman juoni (konflikti despot-kuninkaan ja hänen poikansa välillä) heijasti alun perin Pietari I:n ja Tsarevitš Aleksein suhdetta, ja sitä täydennettiin myöhemmin Volgan ryövärien juonen ja tyrannillisten motiivien kanssa. Juoni perustuu kuitenkin aikaisempiin Venäjän kristinuskoon liittyviin tapahtumiin - draaman yleisimmissä luetteloissa tsaari Maximilianin ja Tsarevitš Adolfin välinen konflikti nousee uskonkysymyksistä. Tämä antaa meille mahdollisuuden olettaa, että venäläinen kansandramaturgia on vanhempi kuin yleisesti uskotaan ja se on ollut olemassa pakanallisista ajoista lähtien.

Kansanperinteen venäläisen dramaturgian pakanallinen vaihe katosi: kansanperinteen taiteen tutkiminen Venäjällä alkoi vasta 1800-luvulla, ensimmäiset tieteelliset julkaisut suurista kansannäytelmistä ilmestyivät vasta vuosina 1890–1900 Ethnographic Review -lehdessä (sitä tutkijoiden kommenttein). aika V. Kallash ja A. Gruzinsky ). Näin myöhäinen kansandraaman tutkimuksen alku johti laajalle levinneeseen käsitykseen, että kansandraaman synty Venäjällä juontaa juurensa vasta 1500-1600-luvuilla. On myös vaihtoehtoinen näkökulma, jossa synty veneitä johdettu pakanallisten slaavien hautaustavoista. Mutta joka tapauksessa vähintään kymmenen vuosisataa tapahtuneita juonen ja semanttisia muutoksia kansanperinteen näytelmien teksteissä tarkastellaan kulttuuritutkimuksessa, taidehistoriassa ja etnografiassa hypoteesien tasolla. Jokainen historiallinen ajanjakso jätti jälkensä kansanluonnonnäytelmien sisältöön, mitä helpotti niiden sisällön assosiatiivisten linkkien kapasiteetti ja rikkaus.

Yleisimmät kansanperinteen draamateatterin juonet, jotka tunnetaan monista listoista, ovat Vene, Tsaari Maximilian Ja Kuvitteellinen mestari, kun taas viimeinen niistä ei pelattu pelkästään erillisenä kohtauksena, vaan sisällytettiin myös kiinteänä osana ns. "suuria kansandraamoja".

Vene yhdistää näytelmiä "ryöstöaiheista". Tämä ryhmä ei sisällä vain tarinoita veneitä mutta myös muita draamoja: Ryöstöjoukko, Vene, Musta korppi. Eri versioissa - kansanperinteen ja kirjallisuuden elementtien eri suhteet (laulun dramatisoinnista Alas äiti Volgaa pitkin lubok-ryöstötarinoihin, esim. Black hump tai Blood Star, Ataman Fra Diavolo jne.). Luonnollisesti puhumme myöhäisistä (1700-luvulta alkaen) versioista. veneitä, joka heijasteli Stepan Razinin ja Yermakin kampanjoita. Minkä tahansa syklin muunnelman keskellä on kansallisjohtajan, ankaran ja rohkean päällikön, kuva. Monet motiivit veneitä käytettiin myöhemmin A. Pushkinin, A. Ostrovskin, A. K. Tolstoin dramaturgiassa. Tapahtui myös käänteinen prosessi: otteita ja lainauksia suosituista kirjallisista teoksista, jotka tunnettiin erityisesti suosituista julkaisuista, sisällytettiin kansanperinnedraamaan ja kiinnitettiin siihen. Kapinallinen paatos veneitä aiheutti sen esitysten toistuvan kiellon.

Varhainen venäläinen kirjallinen dramaturgia.

Venäläisen kirjallisen dramaturgian alkuperä juontaa juurensa 1600-luvulle. ja liittyy koulukirkkoteatteriin, joka syntyy Venäjällä Ukrainan kouluesitysten vaikutuksesta Kiev-Mohyla-akatemiassa. Puolasta tulevia katolisia suuntauksia vastaan taisteleva Ukrainan ortodoksinen kirkko käytti kansanperinneteatteria. Näytelmien kirjoittajat lainasivat kirkkorituaalien juonet maalaten ne dialogeiksi ja sekoittaen niihin komedian välikappaleita, musiikki- ja tanssinumeroita. Genren osalta tämä dramaturgia muistutti länsieurooppalaisen moraalin ja ihmeiden yhdistelmää. Nämä moralisoivaan, ylevään deklamatoriseen tyyliin kirjoitetut kouludraamateokset yhdistivät allegoriset hahmot (Vice, Pride, Truth jne.) historiallisiin hahmoihin (Aleksanteri Suuri, Nero), mytologisiin (Fortune, Mars) ja raamatullisiin (Jesus Nun, Herodes jne.). Tunnetuimmat teokset - Toiminta Alexystä, Jumalan miehestä, Toiminta Kristuksen kärsimyksen suhteen ja muut. Kouludraaman kehitys liittyy Dmitri Rostovskin nimiin ( Taisteludraama, jouludraama, Rostov-toiminta ja muut), Feofan Prokopovich ( Vladimir), Mitrofan Dovgalevsky ( Voimakas kuva Jumalan rakkaudesta ihmistä kohtaan), George Konissky ( Kuolleiden ylösnousemus) ja muut Simeon Polotsky aloitti myös kirkkokouluteatterissa.

Tekijä Artaxerxes toiminta oli pastori I-G. Gregory (yhdessä avustajansa L. Ringuberin kanssa). Näytelmä on kirjoitettu säkeistettynä saksaksi käyttämällä lukuisia lähteitä (luterilainen Raamattu, Aisopoksen sadut, saksalaiset hengelliset hymnit, antiikin mytologia jne.). Tutkijat eivät pidä sitä kokoelmana, vaan alkuperäisteoksena. Käännöksen venäjäksi teki ilmeisesti ryhmä Posolsky Prikazin työntekijöitä. Kääntäjien joukossa oli luultavasti myös runoilijoita. Käännöksen laatu ei ole tasaista: jos aloitus on huolellisesti laadittu, niin näytelmän loppuun mennessä tekstin laatu heikkenee. Käännös oli vakava muutos saksankieliseen versioon. Toisaalta tämä tapahtui siksi, että kääntäjät eivät paikoin ymmärtäneet tarkasti saksankielisen tekstin merkitystä; toisaalta, koska joissain tapauksissa he tarkoituksella muuttivat sen merkitystä tuoden sen lähemmäksi venäläisen elämän todellisuutta. Juonen valitsi Aleksei Mihailovitš, ja näytelmän lavastuksen piti vahvistaa diplomaattisia suhteita Persiaan.

Molemmat näytelmät rakentuvat positiivisten ja negatiivisten hahmojen vastakkain, niiden hahmot ovat staattisia, jokaisessa korostuu yksi johtava piirre.

Kaikki hoviteatterin näytelmät eivät ole tulleet meidän käsiimme. Erityisesti vuonna 1673 esitellyn Tobias nuoremman ja Egor Rohkean komedian tekstit sekä komediat Daavidista Galiadin kanssa (Goljat) ja Bacchuksesta Venuksen kanssa (1676) ovat kadonneet. Aina ei ollut mahdollista selvittää säilyneiden näytelmien tarkkaa kirjoittajaa. Niin, Temir-Aksakovo toiminta(toinen nimi - Pieni komedia Bayazetista ja Tamerlanesta, 1675), jonka paatos ja moralisoiva suuntaus määritteli Venäjän ja Turkin välinen sota, on oletettavasti Y. Gibnerin kirjoittama. Myös ensimmäisten raamatullisten tarinoiden komedian kirjoittaja (Gregory) voidaan nimetä vain oletettavasti: Pieni siisti komedia Josephista Ja Valitettava komedia Aadamista ja Eevasta.

Venäjän hoviteatterin ensimmäinen näytelmäkirjailija oli tutkija-munkki S. Polotski (tragedia Kuningas Nevkadnessarista, kultaisesta ruumiista ja kolmesta lapsesta, joita ei poltettu luolassa Ja Komedia tuhlaajapojasta). Hänen näytelmänsä erottuvat 1600-luvun venäläisen teatteriohjelmiston taustalla. Kouludraaman parhaita perinteitä käyttäen hän ei pitänyt tarpeellisena tuoda näytelmiinsä allegorisia hahmoja, heidän hahmonsa ovat vain ihmisiä, mikä tekee näistä näytelmistä eräänlaisen venäläisen realistisen draamaperinteen lähteen. Polotskyn näytelmät ovat tunnettuja sommittelunsa harmoniastaan, pituuden puutteestaan ja kuvien vakuuttavuudestaan. Hän ei tyydy kuivaan moralisointiin, vaan tuo näytelmiin iloisia välikappaleita (ns. "interverbaaleja"). Tuhlaajapojasta kertovassa komediassa, jonka juoni on lainattu evankeliumin vertauksesta, päähenkilön ilon ja nöyryytyksen kohtaukset ovat tekijänoikeudella suojattuja. Itse asiassa hänen näytelmänsä ovat linkki koulukirkon ja maallisen dramaturgian välillä.

Venäjän draama 1700-luvulta

Edellisten ja seuraavien kausien venäläinen dramaturgia näyttää mielenkiintoiselta eurooppalaiseen verrattuna. Eurooppa 1600-luvulla - tämä on aluksi kukoistusaika ja loppua kohti - renessanssin kriisi, ajanjakso, joka antoi korkeimman nousun kypsälle dramaturgialle, jonka eräät huiput (Shakespeare, Molière) jäivät ylittämättömiksi. Tähän mennessä dramaturgialle ja teatterille oli kehittynyt vakava teoreettinen perusta myös Euroopassa - Aristoteleesta Boileauhun. Venäjällä 1600-luvulla Tämä on vasta kirjallisen draaman alkua. Tämä valtava kronologinen kulttuurinen kuilu tuotti paradoksaalisia tuloksia. Ensinnäkin venäläinen teatteri ja dramaturgia, jotka muodostuivat länsimaisen teatterin kiistattoman vaikutuksen alaisena, eivät olleet valmiita kokonaisvaltaisen esteettisen ohjelman havaitsemiseen ja kehittämiseen. Eurooppalainen vaikutus venäläiseen teatteriin ja dramaturgiaan 1600-luvulla. oli melko ulkoinen, teatteri kehittyi taidemuotona yleisesti. Venäläisen teatterityylin kehitys kulki kuitenkin omalla tavallaan. Toiseksi tämä historiallinen "viive" johti korkeaan jatkokehitykseen sekä valtavaan genre- ja tyylivalikoimaan myöhemmässä venäläisessä draamassa. Huolimatta 1700-luvun ensimmäisen puoliskon lähes täydellisestä dramaattisesta tyynestä venäläinen teatterikulttuuri pyrki "kuromaan kiinni" eurooppalaisen, ja tätä varten monet historiallisesti luonnolliset vaiheet kuluivat nopeasti. Samoin kävi koulu-kirkkoteatterin kanssa: Euroopassa sen historia ulottuu useiden vuosisatojen ajan, kun taas Venäjällä se on alle vuosisadan. Tämä prosessi esitetään vielä nopeammin 1700-luvun venäläisessä draamassa.

1700-luvun puolivälissä venäläisen klassismin muodostuminen on välttämätöntä (Euroopassa klassismin kukoistus oli tähän aikaan menneisyydessä: Corneille kuoli vuonna 1684, Racine - vuonna 1699.) V. Trediakovsky ja M. Lomonosov kokeilivat klassistista tragediaa, mutta venäläisen klassismin (ja ylipäätään venäläisen kirjallisen draaman) perustaja oli A. Sumarokov, josta vuonna 1756 tuli ensimmäisen venäläisen ammattiteatterin johtaja. Hän kirjoitti 9 tragediaa ja 12 komediaa, jotka muodostivat 1750-1760-luvun teatteriohjelmiston perustan.Sumarokov omistaa myös ensimmäiset venäläiset kirjalliset ja teoreettiset teokset. Erityisesti sisään Kirje runoudesta(1747), hän puolustaa Boileaun klassististen kaanonien kaltaisia periaatteita: dramaturgian genrejen tiukkaa jakoa, "kolmen yhtenäisyyden" noudattamista. Toisin kuin ranskalaiset klassistit, Sumarokov ei perustunut muinaisiin tarinoihin, vaan venäläisiin kronikoihin ( Khorev, Sinav ja Truvor) ja Venäjän historia ( Dmitri Pretender jne.). Muut venäläisen klassismin suuret edustajat työskentelivät samalla tavalla - N. Nikolev ( Sorena ja Zamir), Ya. Knyaznin ( Rosslav, Vadim Novgorodsky jne.).

Venäläisellä klassistisella dramaturgialla oli toinen ero ranskalaiseen: tragedioiden kirjoittajat kirjoittivat samanaikaisesti komedioita. Tämä hämärsi klassismin tiukat rajat ja vaikutti esteettisten suuntausten monimuotoisuuteen. Klassinen, kasvatuksellinen ja sentimentalistinen draama Venäjällä eivät korvaa toisiaan, vaan kehittyvät lähes samanaikaisesti. Ensimmäiset yritykset luoda satiirinen komedia teki jo Sumarokov ( Hirviöt, Tyhjä riita, Himoinen mies, Myötäiset petoksella, Narkissos jne.). Lisäksi hän käytti näissä komedioissa kansanperinteen vaihtojen ja farssien tyylilaitteita huolimatta siitä, että teoreettisissa teoksissaan hän kritisoi kansan "pelejä". 1760-1780-luvuilla. koomisen oopperan genreä käytetään laajalti. He kunnioittavat häntä klassistina - Knyazhnin ( Ongelmia vaunuista, Sbitenshchik, Kerskuri jne.), Nikolev ( Rosana ja rakkaus), ja koomikot-satiirit: I. Krylov ( kahvipannu) ja muut. Kyynelkomedian ja pikkuporvarillisen draaman ohjaukset ilmestyvät - V. Lukin ( Mot, korjattu rakkaudella), M. Verevkin ( Joten sen pitäisi, Täysin sama), P. Plavilštšikov ( Bobyl, Sidelets) ja muut. Nämä genret eivät edistäneet vain teatterin demokratisoitumista ja suosion kasvua, vaan myös muodostivat perustan Venäjällä rakastetulle psykologiselle teatterille, jolla on perinteitä monitahoisten hahmojen yksityiskohtaisesta kehittämisestä. Venäläisen draaman huippu 1700-luvulla. V. Kapnistin lähes realistiset komediat voidaan jo nimetä ( Yabeda), D. Fonvizina ( aluskasvillisuus,Prikaatikenraali), I. Krylova ( muotiliike, Oppitunti tyttärille jne.). Krylovin "jester-tragedia" vaikuttaa mielenkiintoiselta Trumpf tai Podshchipa, jossa Paavali I:n hallituskauden satiiri yhdistettiin klassististen tekniikoiden kaustiseen parodiaan. Näytelmä on kirjoitettu vuonna 1800 - kesti vain 53 vuotta, ennen kuin Venäjälle innovatiivista klassistista estetiikkaa alettiin pitää arkaaisena. Krylov kiinnitti huomiota myös draaman teoriaan ( Huomautus komediasta« Naurua ja surua», Arvostelu A. Klushinin komediasta« Alkemisti» jne.).

1800-luvun venäläinen dramaturgia

Ensimmäinen uudentyyppinen näytelmä oli A. Gribojedovin komedia Voi Witistä. Kirjoittaja saavuttaa hämmästyttävän taidon näytelmän kaikkien osien kehittämisessä: hahmot (joissa psykologinen realismi yhdistyy orgaanisesti korkeaan tyypitysasteeseen), juonittelu (jossa rakkauden käänteet kietoutuvat erottamattomasti siviili- ja ideologiseen konfliktiin), kieli. (melkein koko näytelmä on täysin hajallaan sanontoja, sananlaskuja ja siivekkäitä ilmaisuja, jotka ovat säilyneet elävässä puheessa nykyään).

Tumman romanttiset aiheet, individualistisen kapinan teemat, symbolismin aavistus kuulostivat voimakkaasti M. Lermontovin dramaturgiassa ( espanjalaiset, ihmisiä ja intohimoja, Naamiaiset).

Räjähtävä sekoitus kriittistä realismia ja fantastista groteskia täyttää N. Gogolin hämmästyttävät komediat ( Avioliitto, Pelaajat, Tilintarkastaja).

Valtava omaperäinen maailma esiintyy lukuisissa A. Ostrovskin eri tyylilajeissa näytelmissä, jotka edustavat koko venäläisen elämän tietosanakirjaa. Monet venäläiset näyttelijät hallitsivat teatteriammatin salaisuudet hänen dramaturgiansa avulla, ja erityisesti Venäjällä rakastettu realismin perinne rakentui Ostrovskin näytelmille.

Tärkeä vaihe venäläisen draaman kehityksessä (vaikkakin vähemmän merkittävä kuin proosassa) oli L. Tolstoin näytelmät ( Pimeyden voima, Valaistumisen hedelmät, Elävä kuollut).

Venäläinen dramaturgia 1800-1900-luvun vaihteessa.

Mutta sen ajan venäläisen draaman todellinen löytö, joka oli paljon aikaansa edellä ja määritti maailmanteatterin jatkokehityksen vektorin, olivat A. Tšehovin näytelmät. Ivanov,Lokki,Ivan-setä,Kolme siskoa,Kirsikkatarha eivät sovi perinteiseen dramaattisten genrejen järjestelmään ja itse asiassa kumoavat kaikki dramaturgian teoreettiset kaanonit. Niissä ei käytännössä ole juonenjuonta - joka tapauksessa juonilla ei ole koskaan organisoivaa arvoa, ei ole perinteistä dramaattista kaavaa: juoni - ylä- ja alamäkiä - loppu; ei ole olemassa yhtä "leikkaavaa" konfliktia. Tapahtumat muuttavat semanttista mittakaavaansa koko ajan: suuret asiat muuttuvat merkityksettömiksi ja arjen pienet asiat kasvavat globaaliksi. Hahmojen suhteet ja dialogit rakentuvat tekstille riittämättömälle tekstille, tunnemerkitykselle. Vaikuttaa siltä, että yksinkertaiset ja mutkaton huomautukset ovat itse asiassa rakennettu monimutkaiseen tyylijärjestelmään, joka koostuu trooppeista, käännöksistä, retorisista kysymyksistä, toistoista jne. Hahmojen monimutkaisimmat psykologiset muotokuvat koostuvat hienovaraisista tunnereaktioista, puolisävyistä. Lisäksi Tšehovin näytelmissä on tietty teatterimysteeri, jonka ratkaisu on jäänyt maailmanteatterilta toiselle vuosisadalle. Ne näyttävät olevan plastisesti soveltuvia erilaisille esteettisille ohjauksellisille tulkinnoille - syvällisistä psykologisista, lyyrisistä (K. Stanislavsky, P. Stein jne.) kirkkaasti ehdollisiin (G. Tovstonogov, M. Zakharov), mutta samalla ajan kuluessa ne säilyttävät esteettisen ja semanttisen ehtymättömyyden. Joten 1900-luvun puolivälissä tuntuisi odottamattomalta - mutta aivan luonnolliselta - absurdistien julistus, jonka mukaan heidän esteettisen suuntauksensa perusta on Tšehovin dramaturgia.

Venäjän dramaturgia vuoden 1917 jälkeen.

Lokakuun vallankumouksen ja sitä seuranneen teattereiden valtion valvonnan jälkeen syntyi tarve uudelle ohjelmistolle, joka vastaisi modernia ideologiaa. Varhaisimmista näytelmistä ehkä vain yksi voidaan nimetä tänään - Mysteeri Buff V. Majakovski (1918). Pohjimmiltaan varhaisen neuvostoajan moderni ohjelmisto muodostui ajankohtaiselle "propagandalle", joka menetti merkityksensä lyhyessä ajassa.

Luokkataistelua heijastava uusi neuvostodraama syntyi 1920-luvulla. Tänä aikana sellaiset näytelmäkirjailijat kuin L. Seifullina tulivat kuuluisiksi ( Virineya), A. Serafimovitš ( Mariana, kirjailijan dramatisointi romaanista rautavirta), L. Leonov ( Mäyrät), K. Trenev ( Lyubov Yarovaya), B. Lavrenev ( Vika), V. Ivanov ( Panssaroitu juna 14-69), V. Bill-Belotserkovsky ( Myrsky), D. Furmanov ( kapina) jne. Heidän dramaturgiansa kokonaisuudessaan erottui vallankumouksellisten tapahtumien romanttinen tulkinta, tragedian ja sosiaalisen optimismin yhdistelmä. V. Vishnevsky kirjoitti 1930-luvulla näytelmän, jonka nimi määritteli tarkasti uuden isänmaallisen dramaturgian päägenren: Optimistinen tragedia(tämä nimi on korvannut alkuperäiset, vaativammat vaihtoehdot - Hymni merimiehille Ja voittoisa tragedia).

Neuvostoliiton draaman (sekä muiden kirjallisuuden lajien) kehityksessä uuden vaiheen määräsi kirjailijaliiton ensimmäinen kongressi (1934), joka julisti sosialistisen realismin menetelmän taiteen tärkeimmäksi luomismenetelmäksi.

Neuvostoliiton dramaturgia etsi 1930- ja 1940-luvuilla uutta positiivista sankaria. Lavalla oli M. Gorkin näytelmiä ( Egor Bulychov ja muut,Dostigaev ja muut). Tänä aikana N. Pogodinin kaltaisten näytelmäkirjailijoiden yksilöllisyys muodostui ( Vauhti,Kirves runo,Ystäväni ja muut), V. Vishnevsky ( Ensimmäinen ratsastaja,Viimeinen päättäväinen,Optimistinen tragedia), A. Afinogenova ( Pelko,kaukana,Masha), V. Kirshon ( Kaiteet humisevat, leipä), A. Korneichuk ( Laivueen kuolema,Platon Krechet), N. Virty ( Maapallo), L. Rakhmanova ( Levoton vanhuus), V. Gusev ( Kunnia), M. Svetlova ( Satu,kaksikymmentä vuotta myöhemmin), vähän myöhemmin - K. Simonova ( Mies kaupungistamme,venäläisiä ihmisiä, Venäjän kysymys,Neljäs jne.). Näytelmät, joissa Leninin kuva esitettiin, olivat suosittuja: Mies aseella Pogodin, Totuus Korneichuk, Nevan rannalla Trenev, myöhemmin - M. Shatrovin näytelmiä. Muodosteltiin ja kehitettiin aktiivisesti lastendraamaa, jonka tekijöinä olivat A. Brushtein, V. Lyubimova, S. Mikhalkov, S. Marshak, N. Shestakov ym. Erottaa E. Schwartzin teos, jonka allegoriset ja paradoksaaliset tarinat oli osoitettu ei niinkään lapsille, kuinka monille aikuisille Tuhkimo,Varjo,Lohikäärme jne.). Suuren isänmaallisen sodan aikana 1941-1945 ja ensimmäisinä sodan jälkeisinä vuosina isänmaallinen dramaturgia nousi luonnollisesti etualalle sekä moderneilla että historiallisilla teemoilla. Sodan jälkeen kansainväliselle rauhantaistelulle omistetut näytelmät yleistyivät.

Neuvostoliitossa annettiin 1950-luvulla useita säädöksiä dramaturgian laadun parantamiseksi. Niin kutsuttu. "konfliktittomuuden teoria", joka julistaa ainoan mahdollisen dramaturgisen konfliktin "hyvästä parhaan kanssa". Hallitsevien piirien innokas kiinnostus modernia draamaa kohtaan ei johtunut pelkästään yleisideologisista näkökohdista, vaan myös muusta lisäsyistä. Neuvostoliiton teatterin kausiluontoisen ohjelmiston piti koostua temaattisista osista (venäläiset klassikot, ulkomaiset klassikot, vuosipäivälle tai lomapäivälle omistettu esitys jne.). Ainakin puolet ensi-illasta oli valmisteltava nykyaikaisen dramaturgian mukaan. Oli toivottavaa, että pääesityksiä ei lavastettu kevyille komedianäytelmille, vaan vakavan aiheen teoksille. Näissä olosuhteissa suurin osa maan teattereista, jotka olivat huolissaan alkuperäisen ohjelmiston ongelmasta, etsivät uusia näytelmiä. Nykydraamakilpailuja järjestettiin vuosittain, ja Teatteri-lehti julkaisi jokaisessa numerossa yhden tai kaksi uutta näytelmää. Tekijänoikeusvirasto viralliseen teatterikäyttöön julkaisi vuosittain useita satoja kulttuuriministeriön lavastettaviksi suosittelemia nykynäytelmiä. Mielenkiintoisin ja suosituin keskus modernin draaman levittämiselle teatteripiireissä oli kuitenkin puolivirallinen lähde - WTO:n mashburo (All-Union Theatre Society, joka myöhemmin nimettiin uudelleen teatterityöntekijöiden liitoksi). Sinne tulvi dramaturgian uutuuksia - sekä virallisesti hyväksyttyjä että ei. Kirjoittajat painoivat uusia tekstejä, ja pientä korvausta vastaan sai konekirjoittajalta lähes minkä tahansa vasta kirjoitetun näytelmän.

Teatteritaiteen yleinen nousu 1950-luvun lopulla johti dramaturgian nousuun. Uusien lahjakkaiden kirjailijoiden teoksia ilmestyi, joista monet määrittelivät draaman kehityksen pääpolut tulevina vuosikymmeninä. Tänä aikana muodostui kolmen näytelmäkirjailijan persoonallisuus, joiden näytelmiä näyteltiin paljon koko neuvostokauden ajan - V. Rozov, A. Volodin, A. Arbuzov. Arbuzov debytoi näytelmällä vuonna 1939 Tanya ja pysyi sopusoinnussa katsojansa ja lukijansa kanssa vuosikymmeniä. 1950-1960-luvun ohjelmisto ei tietenkään rajoittunut näihin nimiin, vaan L. Zorin, S. Aleshin, I. Shtok, A. Stein, K. Finn, S. Mikhalkov, A. Sofronov, A. Salynsky työskentelivät aktiivisesti draamassa , Yu. Miroshnichenko jne. Suurin määrä tuotantoja maan teattereissa kahteen tai kolmeen vuosikymmeneen johtui yhteistyössä toimineiden V. Konstantinovin ja B. Racerin vaatimattomista komedioista. Suurin osa kaikkien näiden kirjailijoiden näytelmistä on kuitenkin nykyään vain teatterihistorioitsijoiden tiedossa. Rozovin, Arbuzovin ja Volodinin teokset pääsivät venäläisten ja Neuvostoliiton klassikkojen kultarahastoon.

1950-luvun loppua - 1970-luvun alkua leimasi A. Vampilovin kirkas persoonallisuus. Lyhyen elämänsä aikana hän kirjoitti vain muutaman näytelmän: Hyvästi kesäkuussa,vanhin poika,ankan metsästys,Maakunnan vitsejä(Kaksikymmentä minuuttia enkelin kanssa Ja Tapaus pääkaupunkiseudulla), Viime kesänä Chulimskissa ja keskeneräinen vaudeville Vertaansa vailla olevia vinkkejä. Palattuaan Tšehovin estetiikkaan Vampilov asetti suunnan venäläisen draaman kehitykselle seuraavien kahden vuosikymmenen aikana. 1970–1980-luvun tärkeimmät dramaattiset menestykset Venäjällä liittyvät tragikomediaan. Nämä olivat E. Radzinskyn, L. Petruševskajan, A. Sokolovan, L. Razumovskajan, M. Roštšinin, A. Galinin, Gr. Gorinin, A. Chervinskyn, A. Smirnovin, V. Slavkinin, A. Kazantsevin, S. Zlotnikov, N. Kolyada, V. Merezhko, O. Kuchkina ym. Vampilovin estetiikalla oli epäsuora, mutta konkreettinen vaikutus venäläisen draaman mestareihin. Tragikoominen aiheet ovat käsin kosketeltavaa V. Rozovin tuolloisissa näytelmissä ( Karju), A. Volodin ( kaksi nuolta,Lisko, elokuvan käsikirjoitus Syksyn maraton), ja erityisesti A. Arbuzov ( Minun juhlani silmille,Onnettoman miehen onnellisia päiviä,Tarinoita vanhasta Arbatista,Tässä suloisessa vanhassa talossa,voittaja,julmia pelejä).

Kaikki, varsinkaan nuorten näytelmäkirjailijoiden, näytelmät eivät heti saavuttaneet yleisöä. Kuitenkin sekä tuolloin että myöhemmin oli monia luovia rakenteita, jotka yhdistivät näytelmäkirjailijoita: Kokeellinen luova laboratorio teatterissa. Pushkin näytelmäkirjoittajille Volgan alueelta, ei-mustan maan alueelta ja RSFSR:n eteläpuolelta; Siperian, Uralin ja Kaukoidän näytelmäkirjailijoiden kokeellinen luova laboratorio; seminaareja pidettiin Baltian maissa, luovuuden taloissa Venäjällä; Moskovassa perustettiin "Draaman ja ohjauksen keskus"; jne. Vuodesta 1982 lähtien on julkaistu almanakka Modern Dramaturgy, jossa on julkaistu nykykirjailijoiden dramaattisia tekstejä ja analyyttistä materiaalia. 1990-luvun alussa Pietarin näytelmäkirjailijat perustivat oman yhdistyksen "Näytelmäkirjailijan talo". Vuonna 2002 Kultainen naamio -yhdistys, Theatre.doc ja Tšehovin mukaan nimetty Moskovan taideteatteri järjestivät vuosittaisen New Drama -festivaalin. Näissä yhdistyksissä, laboratorioissa, kilpailuissa muodostui uusi teatterikirjailijoiden sukupolvi, joka saavutti mainetta Neuvostoliiton jälkeisenä aikana: M. Ugarov, O. Ernev, E. Gremina, O. Shipenko, O. Mihailova, I. Vyrypaev, O. ja V. Presnyakovs, K. Dragunskaya, O. Bogaev, N. Ptushkina, O. Mukhina, I. Okhlobystin, M. Kurochkin, V. Sigarev, A. Zinchuk, A. Obraztsov, I. Shprits ja muut.

Kriitikot kuitenkin huomauttavat, että Venäjällä on nykyään kehittynyt paradoksaalinen tilanne: moderni teatteri ja moderni dramaturgia ovat ikään kuin rinnakkain jossain erillään toisistaan. 2000-luvun alun korkean profiilin ohjaajahaut. liittyy klassisten näytelmien tuotantoon. Moderni dramaturgia sen sijaan tekee kokeilunsa enemmän "paperilla" ja Internetin virtuaalitilassa.

Tatjana Shabalina

Kirjallisuus:

Vsevolodski-Gerngros V. Venäjän suullinen kansandraama. M., 1959
Chudakov A.P. Tšehovin runoutta. M., 1971
Krupyanska V. Kansandraama "Boat" (synty ja kirjallisuuden historia). lauantaina Slaavilainen kansanperinne. M., 1972
Varhainen venäläinen dramaturgia(XVII - ensimmäinen puolikas XVIII sisään.). T.t. 1–2. M., 1972
Lakshin V.Ya. Aleksanteri Nikolajevitš Ostrovski. M., 1976
Gusev V. Venäläinen kansanperinneteatteri 1600-luvulta - 1900-luvun alku. L., 1980
kansanperinteen teatteri. M., 1988
Uvarova I., Novatsky V. Ja vene kelluu. M., 1993
Zaslavsky G. "Paperidramaturgia": avantgarde, takavartija vai modernin teatterin underground?"Banneri", 1999, nro 9
Shakulina O. Pietarin draaman aallolla... Theatrical Life -lehti, 1999, nro 1
Kolobaeva L. Venäjän symboliikka. M., 2000
Polotskaya E.A. Tšehovin runoudesta. M., 2000
Ischuk-Fadeeva N.I. Venäläisen draaman genret. Tver, 2003

Venäjän kansandraama.

Varhainen venäläinen kirjallinen dramaturgia.

Venäjän draama 1700-luvulta

1800-luvun venäläinen dramaturgia

Venäläinen dramaturgia 1800-1900-luvun vaihteessa.

Venäjän dramaturgia vuoden 1917 jälkeen.

Aleksanteri Gribojedov

Aleksanteri Ostrovski

Anton Tšehov

Jevgeni Schwartz

Grigori Gorin

Venäjän kansandraama.

Varhainen venäläinen kirjallinen dramaturgia.

Venäjän draama 1700-luvulta

1800-luvun venäläinen dramaturgia

Venäläinen dramaturgia 1800-1900-luvun vaihteessa.

Venäjän dramaturgia vuoden 1917 jälkeen.

Toimittajan valinta