Bəstəkar Şuman niyə həyat qaydalarını adlandırdı? Robert Schumann qısa tərcümeyi-halı

Clara Wieck (Schumann) (1819-1896) Amma mənim kimi ifadə olunmaz sevgi ilə dolub daşıyan bir ürək bunu tələffüz edə biləcəkmi? qısa söz bütün gücü ilə? Clara Wieck Leypsiqdə məşhur fortepiano müəllimi Fridrix Wieck və Marianne Tromlitz, soprano ailəsində anadan olub.

Clara Wieck (Schumann) - Robert Schumann (15 avqust 1837, Leypsiqdən göndərilib) Sadə bir bəli gözləyirsiniz? Bu cür qısa söz amma çox vacibdir. Bəs mənim kimi ifadə olunmaz sevgi ilə dolu bir ürək bu qısa sözü bütün gücü ilə söyləyə biləcəkmi? MƏN

Robert Schumann (1810-1856) ... Ya Rəbb, mənə təsəlli göndər, ümidsizlikdən həlak olmama icazə vermə. Həyatımın dəstəyi əlimdən alındı... Robert Şuman Leypsiq və Heidelberqdə hüquq təhsili aldı, amma əsl həvəsi musiqi idi. Pianonu qızı Fridrix Vik öyrətdi.

Robert Şumandan Klara Vike (Leypsiq, 1834) Mənim əziz və hörmətli Klara, gözəlliyə nifrət edənlər var, onlar qu quşlarının sadəcə böyük qazlar olduğunu iddia edirlər. Eyni dərəcədə ədalətlə deyə bilərik ki, məsafə sadəcə müxtəlif istiqamətlərdə uzanan bir nöqtədir.

Robert Şumann Klaraya (18 sentyabr 1837-ci il, atasının onların evlənməsinə razılıq verməməsi haqqında) Atanızla söhbət dəhşətli idi... Belə soyuqluq, bu qədər qeyri-səmimilik, bu qədər incə hiyləgərlik, belə inadkarlıq - onun yeni məhv üsulu var. , o səni ürəyindən bıçaqlayır,

71. Robert Kennedi qardaşlarının əxlaqi prinsiplərə heç vaxt sarsılmaz sadiqliyi olmayıb. İstedadlı, enerjili, iddialı, sevdiklərini həyatdan götürməyə öyrəşiblər. Onlar iddialarına görə qadınlardan praktiki olaraq imtina almadılar. Və yenə də hər ikisi özlərininkini sevirdi

Fantastik parçalar 1837-ci ildə bəstələnmişdir. Schumann - 27 yaş; artıq yaradılmış "Kəpənəklər", "İntermezzo", Tokkata, "Karnaval",
Simfonik tədqiqatlar, fis və g sonataları, Fantaziya. “Kreisleriana” və “Uşaq səhnələri”nə cəmi bir il qalıb. "Davidsbündlers" çevrəsi artıq mövcud idi və Şumanın təxəyyülündə fəal idi. Bir sözlə, yaradıcılığın ən canlı, ehtiraslı və aktiv dövrü idi və Şəxsi həyat... Məhz bu dövrdə Schumann o qədər güclü, misli görünməmiş şəkildə bəzi xüsusiyyətləri təcəssüm etdirə bildi. ən yaxşı tərəflər və romantizmin fəthləri.
Ən qiymətli xüsusiyyətlərdən biri musiqi romantizmi- insanlıq, insana sevgi, hamıya ən böyük diqqət - açıq və gizli - onun psixi həyatının aspektləri. “Romantizmin öz ləhcəsi və əsas töhfəsi var idi – o, ürək xəzinələrini göstərirdi” (Jitomirski. Robert Şumann). Beləliklə, xarakterik Şuman janrı yaranır - əhval-ruhiyyə, mənəviyyat, hisslərin poetikləşdirilməsi, gözəlliyin açıqlanması. insan hissləri... Bu hiss sanki birdir, dəyişməzdir, statikada deyil, bütün daşqınlarında, dəyişmələrində təcəssüm olunur. Hisslərin ən kiçik, ən incə təzahürlərinə və çalarlarına qeyri-adi reaksiya.
Təhlil olunan tamaşanın ideyası, ideyası, onun emosional obrazı haqqında nə deyə bilərsiniz? Bizim üçün ilk istinad nöqtəsi başlıqdır: sualın ideyasının təcəssümündən, cavab gözləməsindən, izahatdan bəhs edir.
Təbii ki, əsərin adına, nə vaxta istinad etməklə kifayətlənməkdən söhbət gedə bilməz gəlir məzmunun açıqlanması haqqında. Bu keçid yalnız lazımlı başlanğıc nöqtəsi ola bilər. Amma bunu qiymətləndirməmək lazım deyil, əksinə ifrata varmaq lazımdır: Şumann kimi bəstəkar üçün başlıq sizi düşündürməlidir, xüsusən də hansısa şəkildə qeyri-adi olsa. Və bu başlıq həqiqətən çox qeyri-adidir: durğu işarəsi ("?") ilə müşayiət olunan qısa bir söz, başlıq üçün nadirdir, izah olunmayan, sirli, bir növ sirri gizlədən bir söz.
Unutmayaq ki, Şuman musiqidən əvvəl belə bir ad verməklə dinləyicini müəyyən bir şəkildə kökləyir, qavrayışa istiqamət verir. Musiqinin təhlili başlığın doğruluğunu və etibarlılığını təsdiq edəcəkdir. Ancaq təhlilin nəticələrini xəbərdar edərək, indi edə bilərik
sualın ideyasının təcəssümü kimi məzmunun tərtib edilməsinin yalnız ən ümumi olduğunu və məzmunun digər vacib aspektlərini və çalarlarını əhatə etmədiyini söyləmək. Təhlil zamanı onlara da aydınlıq gətirilməlidir.

Tematik taxıllara keçək:
Bu, sadəcə motiv deyil, əsərin əsas mövzusudur, yeganədir. Taxıl ikiqatdır: DD-D-T funksiyalarının dəyişməsi və ritm (böyük son dayanacaqlı kvadrat nümunəsi) ilə tamamlanır; lakin melodik naxışa görə, ilk anın qeyri-sabitliyinə görə (qoşa dominant) və melodiyanın özünün modal mənasına görə, o, bütövlükdə yoxdur.
tamlıq. Birinci səs ahəngdə triton des - g əmələ gətirir, ikinci əsas səs (es) qeyri-sabitdir, sonuncu səs tonik üçüncüdür. Melodiya nümunəsi belədir: tədricən açılma, intervalların genişlənməsi - prima, ikinci, üçüncü, beşinci, altıncı (bir növ qabıq və ya "ilbiz"); iki yüksələn pillə verilir, yalnız bir enən biri ilə melodiya bir pillə ilə bitir. Aralıq laxtalanma və ya çürümə yoxdur; sonunda bir az kreşendo verilir, diminuendo3 deyil.

Melodiyanın ilk dörd səsi romantik “sual motivi” ilə demək olar ki, eynidir.
Sorğu intonasiyasının və ya gözləmə, narazılıq intonasiyasının yüksələn addımda ifadə olunduğu bəzi nümunələri xatırlayaq: Çaykovskinin “Niyə?” romansı. (eyni ad!). Burada əlaqədar yüksələn intonasiyaları və Şumana yaxın şairə müraciəti (Heine Mei vasitəsilə) görə bilərik. Lenskinin ariyasına (“qızıl günlər?”) girişin yekun intonasiyasını da xatırlayaq.

Bir növ "ziddiyyətlə" sübut - tərs istiqamətdə vida intonasiyaları III -> I tonik üçüncüdən nime: 12 və 17-ci sonataların ilk hissələrinin sonları, xüsusən Bethovenin 26-cı sonatasının "Lebe wohl"; 8-ci noktürn Des-durun sonu, g-mollda ballada və F-dur Şopendə balladanın ilk hərəkəti; "Müəllimlə vida" - L. V. Nikolaev, görünən Əsas mövzu 2-ci hissənin birinci hissəsi piano sonatasıŞostakoviç. Onun 5-ci simfoniyasının birinci hissəsinin kodunda F-D üçqat bas intonasiyasının semantikası daha aydın görünür. VI intonasiya (trubalar, timpani pp) III-I (dərin basda simlər və arfalar), xromatik "miqyasla ayrılıq" (celesta), skripka solounun tənha, həzin səsi, sonsuz zirvələrə qalxmağı simvolizə edir;
3 “Musiqi, sanki, sualın adi nitq intonasiyasından öz ikisini təkrarlayır. spesifik xüsusiyyətlər- artım xətti və tamamlanmanın natamamlığı (Zhitomirsky D. Cit. Cit., s. 356).

bütün bunlar ənənəvi vida düsturu ilə üç dəfə verildi. Bu parlaq epizodda iki intonasiyanın qarşılıqlı kölgə effekti bizim üçün xüsusi maraq doğurur: sərt, dönməz iddialılıq V-I (iambik, yüksəliş) III-I-in üçdə biri (trochee, düşmə) ilə yumşalır və yenidən şərh olunur. Müxtəlif tərəflərinin birləşməsində bütün ideal ahəngdar kompleks güclü təəssürat yaradır. Vida tamamlama, yekun təsdiqlə əlaqələndirilir. Beləliklə, əks semantika - sorğu-yarımçıq - tərs intonasiya hərəkəti ilə ifadə edilə bilər I -> I I I. Qayıdaq əsas motivin ikililiyinə. Qismən tamlığına görə, ilk növbədə, səslənir qısa aforizm, ikincisi, həm başlanğıc, həm də son üçün uyğundur. Bu, ilk hərəkət və ya bütün parça üçün son ola bilər. Digər tərəfdən, natamamlıq ucbatından tamaşanın əsas ideyasını ifadə edə bilir.

Bəs niyə Şuman sual xarakterini daha güclü, birmənalı şəkildə təcəssüm etdirmədi? Niyə bunu etmədi (məsələn, Şopenin A-major prelüdiyasının ilkin motivində olduğu kimi? Musiqidə belə birbaşa qoyulan sual tez cavab tələb edir (Şopenin əsərində də belə idi). Şuman açıq-aydın yalnız birincini vermək istəyirdi. sualın ideyasına işarə edin və sonra onu addım-addım inkişaf etdirin, gücləndirin, dərinləşdirin. Gəlin imitasiyasına görə dialoq olan fakturaya müraciət edək.

Axı sual, bütöv bir əsər ona həsr olunubsa, birdəfəlik ola bilməz, bir dəfə də verilə bilməz. Təkrar-təkrar gündəmə gəlmək lazımdır. Başqa sözlə, o, əlaqəsizdir. Bu məzmunun ikinci vacib aspektidir. Dövr ərzində repressiya onun həyata keçirilməsi üçün bir vasitə rolunu oynadı.
İlkin dövrün strukturu bütün işin strukturunu proqnozlaşdırır; iki konsentrasiya var, onların hər birində aforistik olaraq taxıl kimi ifadə edilən "fikir", sonra onun inkişafı və qayıdışı var.
Ortanın təhlilinə keçərkən, ilk növbədə, motivə ilkin olaraq minor rəng verildiyini müşahidə edirik (f-minorda “dənənin” köçürülməsi). Ancaq qalan hər şey fərqli bir harmonik planda verilir və qeyri-sabitliyin dərinliyi ilə vurur. Ümumiyyətlə, orta müəyyən bir majora tipik minor proqnozu kimi səslənir, lakin onun istiqaməti qeyri-adidir: axı, ortanın Es-duru əsas tonallığa münasibətdə DD-dir. Bu cür uzaq əlaqəni daha dəqiq müəyyən etsək, daha aydın olar - təkcə ümumi reprisin deyil, xüsusən də onun ilk akkordunun (aka bir parçanın ilkin akkordu) xəbərçisi kimi - bu cür uzaq və ya dolayı qərəzlər var idi. bəzən romantik musiqidə istifadə olunur (Liszt, "Baharda"). Orta tərəfindən hədəflənən bu ilk akkord DD Des-dur. O, deyəsən
tonik üçün, abutment orta üçün alınır. Buna görə də onun dominant xəbərçisi, öz növbəsində, D-dən DD-yə, başqa sözlə, üçqat D-dir. Gördüyünüz kimi, bəstəkar qeyri-sabitlik sahəsinə dərindən daxil olub və bu, bütün konsepsiya ilə açıq şəkildə bağlıdır. işin.
Ortada Schumann sualın ideyasını ifadə etmək üçün yeni bir forma tapdı. Harmoniya sırf qeyri-sabitdir, bütün motivlər enən tamamlanmadan məhrumdur (birinci hissədə yalnız əsas motivlər - "dövr kənarları" aşağıdakı kimi idi). Vaqnerin “taleyin motivi”nə yaxın olan əsl “sual motivi” (ges - f - as) iki dəfə ortaya çıxır, sanki. Struktur qapanmadan (4, 4, 2, 2, 2) parçalanmadır və eyni semantik məqsədə xidmət edir - məsələnin tezliyini artırmaq, onun intensivləşməsi; əsas motiv beş dəfə səslənir (və təqlidləri nəzərə alaraq yeddi dəfə ifa edilmişdir).
Ancaq eyni zamanda, "ideya"nın daha bir vacib çaları getdikcə daha aydın görünür: təkcə sorğu-suallıq və sualın aktuallığı deyil, həm də məsuliyyətsizlik. Bu, qeyri-sabit motivlərin vurğulanmış təkrarlanmasında, gərgin həll gözləntisində və nəhayət, parçalanmanın açıq strukturunun balanssız qalması ilə hiss olunur. Yalnız daha güclü bir cavab gözləntiləri çap olunur; orta təbiəti yumşaq təcili olaraq təyin edilə bilər. Bu davamlı istək, cavab üçün dua, xüsusilə konstruksiyaların sıxılma anında - üçqat təkrarda hiss olunur. Bu üçlülük reprisada da öz əksini tapacaq.
Ortada sualın fikrini gücləndirmək, qalınlaşdırmaq o qədər də çətin deyildi. Bəs bir təkrarlamada nə etməlisiniz? “Sualın” ən uyğun olduğu qeyri-sabit ortadan sonra, yekunun sabitliyi arzuolunmaz “cavab” yarada bilər. Bəstəkar isə bu təhlükəni, üstəlik, iki yolla dəf edib: 1) mənfi xarakterin tematik inkişafı və 2) əsas motivin xüsusi harmonik işlənməsi.
1. Tematik inkişafın “mənfi tərəfi” nədir? Reprise dərindən dəyişdirildi - sonrakı inkişafını itirmiş, davam etmək qabiliyyətini itirmiş əsas motivin üçqat dəyişməz həyata keçirilməsinə endirilir. Tematik hərəkətin təkrarların vurğulanmış dəyişməzliyi ilə bu cür əvəzlənməsi də məsuliyyətsizliyə adekvatdır. Axı həm birinci hissədə, həm də ortada bəzi dəyişikliklər, melodik-tematik və harmonik inkişaf prosesləri var idi - burada sanki hər şey sönürdü, hər şeyi soruşan, hər şeyi gözləyən bir elementdən başqa. cavab, suala reaksiya. Bununla da məsuliyyət təhlükəsi aradan qaldırılır. Lakin melodik inkişafdan imtina edərək, Schumann bununla özünü ciddi şəkildə məhdudlaşdırdı. Reprizin ifadəsi bu daralmadan əziyyət çəkibmi? Bu, əgər bəstəkar reprisasiya vəsaitlərinin məhdudlaşdırılmasını ödəməsəydi, baş verə bilərdi. xüsusi bir şəkildə- polifonik konsentrasiya. Tamaşanın birinci hissəsində davam edən motiv yalnız əsas motivin susmasından sonra meydana çıxdı, lakin burada o, barmaqlıqlardan bir yarım əvvəl daxil olur; bir növ üfüqi olaraq hərəkət edən əks nöqtə yaranır:
Beləliklə, repriz sıxlaşdırılmış dialoq üzərində qurulur, burada hər iki səs bir-birinə yaxınlaşır. Bu o deməkdir ki, repriz ona qoyulan məhdudiyyətlərə baxmayaraq, lirik məzmun mənasında çox zəngindir. Bu ləyaqətə başqa bir şey də əlavə olunur: registr-melodik roll zəng vidanın tipik semantikası deməkdir; Beləliklə, o, iki məqsədə xidmət edir - və formanın ifadəsi və aydınlaşdırılması (sonun yaxınlığı hissi).
2. Şuman formanın sabit hissəsini (reprise) qeyri-sabit bir şey ifadə etdi, yəni eyni sorğu-suallığa xidmət etdi. Bəstəkar ahəngdar yenidən düşünmə yolu ilə hərəkət edir. Bayaq gördük ki, dialoqun cavab cümləsi reprizin lirik məzmununu gücləndirib, eyni zamanda reprizə vida çalarları verib. Ancaq təkrarlama üçüncü mənaya da malikdir - garmonik yenidən düşünməni həyata keçirən odur. Qəbul - bir, nəticələr çox fərqlidir! Schumann tonik parçalayır (subdominantda təkrarlanan güclü sapmalarla - Ges-dur. Onlar tonik gücləndirə bilərdilər, lakin T Des-də həll olunduqdan sonra görünən səs ces D7 Ges-dur, bu da əvvəlki iki D7 As ilə birlikdə D7 Ges-duru əmələ gətirir. -dur və Des- dur - "dominant zəncir" DD-DD-> S yaradır və bu sonuncu son kadansın yaranmasının qarşısını alır.Üç triton bir-birinin ardınca gəlir.
Çox parlaq qravitasiya a-b ilə birlikdə onlar subdominant qütbü gücləndirir, tonik qütbünü zəiflədirlər. Buna görə də insanda belə bir təəssürat yaranır ki, tonik inkar edilir, sorğulanır; onun sabitliyi sırf nisbi kimi qəbul edilir. Siz iki şərh arasında tərəddüd hiss edə bilərsiniz - ya Des-durda sabit kadans, yoxsa qeyri-sabit "ellipsis"? Eyni zamanda, akustik effekt valehedici təəssürat yaradır: 7-ci ton (düzgün oktavada!) təbii olaraq dərin bas Desdən böyüdükcə ces. İncə struktur naxışlar yaradaraq bəstəkar səsin gözəlliyini (“tünd məxmər”) unutmur. Maraqlıdır ki, Şopenin də əsasən eyni tonallıqda oxşar akustik effektə müraciət etməsi (1-ci gecə, reprizdən əvvəl; 8-ci gecə, ikinci repriz; Lullaby kodu).
Beləliklə, təkrarlama, şübhəli sabitliyinə baxmayaraq, nəticə kimi səslənir. Kod texnikaları ona əlavə olunur, lakin mahiyyət etibarilə kod kimi şərh olunur. Yekunlaşaraq deyə bilərik ki, reprizdə məzmun baxımından onun hər üç tərəfi mükəmməl şəkildə açılır: o, həm sorğulayıcı, həm də sorğulayıcı ifadəliliyində israrlıdır və sonda cavabsızdır.
Schumann melodik-tematik hərəkəti sual motivinin dəyişməz təkrarı ilə əvəz edərək reprizdə iddialılıqdan qaça bildi; eyni zamanda, o, lirik duetin yeni, yüksək konsentrasiyalı variantını tamaşaçılara təqdim etməklə reprizin potensial yoxsulluğunu kompensasiya etdi. Öz növbəsində, bu duet reprizin kod mənasını, onun kədərli vidalaşmasını vurğulayır, eyni zamanda musiqiyə modal ikilik, qeyri-müəyyənlik xarakteri verir ki, bu da tamaşanın ideyası ilə böyük harmoniya yaradır.
Bu reprisin rolunu daha geniş şəkildə başa düşmək olar. Axı, bir kod kölgəsi aldıqdan sonra, ehtiyatsız bir şey kimi səslənir. Bu, sanki “artıq təkrar deyil”; sanki əsl repriz yox idi - inkişaf və ya inkişaf hissəsi inkişafın təkrar mərhələsini keçərək birbaşa koda keçdi. “Hələ təkrar deyil” “artıq repris”ə çevrilir. Bu mənada Şumanın kiçik pyesi böyük üfüqlər açır, 19-cu əsrdə inkişaf etmiş müəyyən repris növünü - bir növ "məyusedici" reprisləri - gözlədiyiniz müsbəti ya tam vermir. belə bir hissə və ya vaxtından əvvəl çökmə, epiloq ("postreprise" və ya hətta "antireprise") kimi səslənir.
Bunlar f-minorda Noktürn, B-majorda prelüd, etüd op. Şopenin № 25 № 1, Liszt tərəfindən Sonnet 123-ün ikinci repreziyası. Bu tendensiya Tristana girişdə xüsusi qüvvə ilə özünü göstərir, burada heç bir real repris yoxdur: dominant orqan E nöqtəsində artan adi "qabaqcadan repris" - və solğun, kiçikləşdirilmiş "post-reprise" - coda. Burada görüşmürük
saf lirikası ilə, lakin gizli və ya hətta açıq dram xüsusiyyətləri ilə. Onun təsiri altında reprise qeyri-adi bir görünüş alır və ya hətta yoxdur.
Gəlin bunu bir addım da irəli aparaq. 9-20-ci əsrlərin inkişafının, təkrarlanmasının və kodunun nisbətlərində müşahidə olunan xüsusi inkişaf növü formalaşır. Geniş miqyaslı simfonik əsərlərdə bu tip inkişaf ideyaların ifadə olunmasına xidmət edir faciəli təbiət: müsbət başlanğıca nail olmaq çətindir; yalnız o zaman gəlir ki, hərəkət mahiyyət etibarilə artıq bitib: epiloqda. Çaykovskinin 6-cı simfoniyasının, Raxmaninovun 3-cü konsertinin, Şostakoviçin 5-ci simfoniyasının ilk hissələri bu qəbildən olan görkəmli nümunələrdir.
Sözsüz ki, Şumanın təvazökar əsəri ilə möhtəşəm simfonik konsepsiyalar arasında birbaşa, bilavasitə əlaqə görmək absurd olardı. Bu əlaqə uzaqdır və bir sıra ara keçidlərdən keçir. Amma Şumanda artıq belə bir dramın mikrobları var.
Birbaşa oyunumuzla bağlı olan hadisələrə qayıdaq. Necə ki, musiqidə konfliktin təcəssümü üçün kəskin təzadlı iki mövzunun toqquşması lazım deyil, eyni şəkildə sorğu-sual tipli təcrübələrin təcəssümü üçün də uyğunsuz, qeyri-sabit sonluğun olması lazım deyil. Bəstəkar daha incə, birbaşa yox, dolayısı ilə, eyni zamanda dərindən hərəkət edə bilər. Şuman burada bir il sonra yazılmış “Uşaq səhnələri” pyeslərindən fərqli olaraq qeyri-sabit, ahəngsiz, qeyri-tonik sonluq verməmişdir: “Uşağın istəyi” (D7) və “Uşaq uyuyur” (IV mərhələ). Motiv lap əvvəldən səslənsə də, onun qeyri-kadensliyi sabitliyi ilə bizi qane edirdi. Ancaq dövrün sonunda, deyəsən, daha yüksək dərəcədə tamlıq vermək lazım idi - amma bu arada o, artmadı, ilk barlarda olduğu kimi qaldı və buna görə də bizə daha az görünür. Beləliklə, natamamlıq hissi böyüyərkən motiv dəyişmir. İndi gəlin son səsə qulaq asaq - f.
Melodiyanın son səsi kimi və reprizin yuxarı üfüqü kimi tonik üçüncü Ges-dur rəngləməsində müəyyən dərəcədə subdominant səsin təsiri altında səslənir, burada f ən qeyri-sabit səsdir, açılış tonu. Sual yaranır - bu nədir, üçdə bir tonikdir, yoxsa giriş tonudur? Və bu qane edilməmiş sual işarəsi ilə Şuman tamaşanı bitirir.
Deməli, formanın üç hissəsi ilə obrazın inkişafında üç mərhələ, üç mərhələ üst-üstə düşür. Tamaşanın birinci hissəsi əsas duyğunu üzə çıxarır, ikincisi onu gücləndirir və dərinləşdirir, üçüncü hissəsi isə zahiri zəifləmiş, lakin daxilən cəmlənmiş əsas duyğunu qaytarır.
Formanın dəqiq adı qısaldılmış və yenidən işlənmiş repriz ilə sadə üç hissəli inkişaf növüdür. Onun bütün hissələri böyük orijinallıqla şərh olunur. Birinci hissə struktur baxımından qeyri-adi (güzgü simmetriyası), orta ahəngdə qeyri-adi (kifayət qədər uzaq qeyri-sabitliyə güvənməklə), repriz mövzunun təqdimat xarakterinə görə qeyri-adidir. Eyni zamanda, miniatürdə birinci dövrün quruluşu bütün əsərin quruluşunu, onun orta və təkrarına malik olmasını nəzərdə tutur.
İki dairə, iki konsentrat var ki, onların hər birində bir “ideya”, onun inkişafı və qayıdışı var.
Bu tamaşa kimi əsərlərin tarixi əhəmiyyəti nədir? Onlara dövrün - romantizm dövrünün əlaməti kimi baxmaq lazımdır. Bəstəkarın diqqəti özünəməxsus emosiya çalarını, psixi həyatın bir detalını özünə cəlb edə bilir. Kiçik bir lirik epizod yekdilliklə dahi kimi tanınan bütöv bir əsərin süjetinə çevrilir.

İnsan təcrübəsinin dəyəri, hətta ən təvazökar və təmkinli olsa da, təsdiqlənir. Onu yığcam, lakonik, lakin yüksək ifadəli formada ifadə etmək sənəti inkişaf etdirilir. İki əks tendensiya toqquşur: bütöv formada müstəqil ifadə hüququ əldə edən emosional toxunmanın "muxtariyyəti" və miniatürün emosional doyması, ona əvvəllər qeyri-adi dərinlik və əhəmiyyət verir. Hələ instrumentalda olmayıb.
Vyana klassiklərinin miniatürləri və romantiklərin ən qədimi - Şubert.
Bu iş Schumann'da tənhadır? İstər sorğu-sual, istərsə də zəifləyən tipli duyğuların inkişafı bir sıra başqa əsərlərdə də aydın görünür. Bunlar yuxarıda adı çəkilən Uşaq İstəyi, Fantaziyanın birinci hissəsində əsas hissənin ikinci ifası, fortepiano konsertinin yan hissəsi (Animato), Şairin məhəbbət tsiklindən 1 nömrəli mahnının sonu - bir növ simmetrik əksidir. Uşaq Sorğunun sonluğu. Axı “sual” bir növ romantik narazılıqdan, arzuların ifadəsi və gözəl ideal həsrətindən başqa bir şey deyil. "Sual" həm də ruhi həyatın təsdiqləyici və ya fəal şəkildə səy göstərən ruhi hərəkətlərə əks olan belə çalarlarına yaxındır: tərəddüd, şübhə, qeyri-müəyyənlik. Davam edir musiqi inkişafı kabinələrin yeni çalarları: musiqidə kədərli bir yalvarış, mülayimlik, narahatlıq, intizar, bəlkə də incə bir məzəmmət eşitmək olar (zart - yumşaqlıqla, Şumann özü vurğuladı) 5. Seçim təsadüfi deyil.
5 Çaykovskinin pyesini xatırlayaq, op. 72 No 3, Tendres məzəmmət edir.
- mənalı “Warum?” və təkcə “Eine Frage” yox e fi Burada kiçik də olsa bütöv bir proqram varmı: “Niyə belə etdin (belə etdin)?” Bəlkə də keçmişin bir xatirəsi var; bu fərziyyə təqdimatın bütün təbiətindən irəli gəlir - hər şeylə örtülmüş bir növ duman; yavaş temp; dinamikanın məhdudlaşdırılması, ortanın ikinci yarısında çox nisbi və qısa fortedən çox olmayan; davamlı yumşaq sinkopasiyada "üzən" müşayiət. Qarşımızda son dərəcə yumşaq, ruhlu, "Eysebian" lirikasının xüsusi bir növünün inkişafıdır.
Bəzilərinə müraciət edək tarixi müqayisələr... Təbii ki, romantiklərdən əvvəl də musiqidə istədiyiniz qədər sorğu intonasiyası var idi. Ancaq müstəqillik miqyasına qədər böyümədilər bədii obraz... Bu tip obraz hələ də yalnız romantizmlə bağlı vətəndaşlıq hüququ alır. V Vyana klassizmiçox hissəsi üçün
cavab dərhal izlədi; buna görə də dövrün sual-cavab növü, eləcə də daha kiçik konstruksiyalar. Fərqli nadir nümunələrdən biri, Bethovenin 4-cü Sonatasındakı finalın başlanğıcıdır ki, bu da təsadüfən Filip Emanuel Baxın “pre-romantik” (onun Rondo D major nəzərdə tutulur) musiqisində köklənməmişdir. Bethovenin yaradıcılığında qeyri-sabit tipli emosiyaların mürəkkəbləşməsi xüsusi yer tuturdu
xarakter: sualı cavabla bağlamadısa, o, sual başlanğıcının yalnız bir xüsusi olaraq daxil edildiyi toqquşmalar, ziddiyyətlər yaratdığı üçün sualı o qədər də vurğulamadı. 5-ci simfoniyanın və “Appassionata”nın əsas mövzularındakı “üçüncü rüblər” bunlardır:
Ancaq hətta bu xüsusi məqam cavab gözləməsindən daha çox böyümə, qüvvələrin toplanması ilə əlaqələndirilir. Bethovenin əvvəlcədən hazırlanmış Proqnozu olması romantiklər arasında müstəqillik qazandı. "Sualın motivləri" ilə dolu 26-cı Sonatanın Andantesi artıq bir işarədir. gec dövr romantizmə yaxınlaşır. Bu baxımdan diqqət çəkən 17
kvartet, op. 1826-cı ilin sonunda, yəni Warumdan 10 ildən çox əvvəl yazılmış 135? “Çətinliklə” başlığı ilə dördüncü hissəni nəzərdə tuturuq qərar"(" Der schwer gefasste Entschluss "və epiqraf" Muss es sein? ") Cavab" Es muss sein!" Bethovenin bunu “həll” adlandırması təsadüfi deyil.

Sorğu ifadələri Şubertin musiqisində nadir deyil və bəzən
çox ifadəli, məsələn, "Maraq", "Mən onu sevirəm", " Bahar yuxusu". Ancaq onlara həmişə xüsusi diqqət yetirilmir. Bəzən Şubert tərəddüd etmədən mətnin sual ifadələrini mükəmməl sabit harmonik simmetriyaya (sual-cavab) qoyur.
Səbəb, təbii ki, məzmunun təcəssümünə sadə düşüncəli və az incə yanaşmada, hiss və düşüncələrin ümumi mahiyyətini tutmaqdadır. “Qoşa” mahnısında biz bu cür ümumiləşdirici yanaşmanın, lakin əks xarakterli əlamətdar təsdiqini tapırıq: açıq-aydın qeyri-sabit sual musiqisi ilə mətnin ifadələri və ilk iki misra təsdiqdir; musiqi dublağa ünvanlanan üçüncü - sonuncu misranın dramatik sualına yönəldilmişdir (“Mənim dubl
qəribədir, yoldaşım tutqundur! Niyə mənə səhv başa düşülən əzab sevgisini xatırlatdın? ").
Şopenin sorğu anları ya birinci cümlə ilə məhdudlaşır (Nocturne H-major, op. 32, g-moll, op. 37, əsas partiya 1-ci ballada) və ya hətta onun başlanğıcında (b-minorda, yan hissədə sonata) və ya ortada (nocturne Fis-major, op. 15) Şopen daha klassikdir, təbiəti daha ahəngdardır. Təəccüblü deyil ki, Asəfiyev onların fərqini aşağıdakı sözlərlə ifadə etdi: "Şopen mükəmməllikdir, lakin Şumann emosional olaraq daha ilkindir: ruhun etirafı" 6. Sorğu tipli fərdi mövzulara Çaykovskidə rast gəlmək olar (5-ci simfoniyanın Andantesindən epizod, “Florensiya haqqında xatirə” sextetinin yan hissəsi və s.); demək olar ki, həmişə lirikdirlər. Şumanın prototiplərinə daxili yaxınlıq göz qabağındadır, lakin Çaykovski onları həmişə böyük bir bütövün fraqmentləri kimi şərh edir.
Müqayisələr göstərir ki, bütün əlaqələr üçün ümumi kontur ifadəsi "Warum?" Axı o, Şumanna xas olaraq qalır.
Burada, açıq-aydın, bu duyğu növünün müstəqil obraz kimi təcəssümü ilə bağlı xüsusi çətinliklər də öz rolunu oynamışdır. Əgər onlar orta dərəcədə ifadə edilirsə, adətən qarşılıqlı sabit tamamlama baş verir. Əgər onlar dramatikləşdirilirsə, onda bu obrazlı çərçivələr daralır və bu növün qorunub saxlanmasından danışmaq üçün artıq əsaslar var. Schumann, əksinə, artıq cavab verməkdən imtina edən, lakin hələ də açıq dramatizasiya tələb etməyən belə nazik bir görüntü təbəqəsini axtardı. Beləliklə, Schumann kəşf etdi yeni sahə məzmun. Musiqidə milyonlarla sorğu istinadları var, onsuz da müqayisə olunmayacaq dərəcədə az sorğu mövzuları var və əsər unikaldır7. Bu isə Şumanın burada ifadə edə bildiyi “fərd”in ən yüksək mənasıdır.

7 Bir əsr sonra, məsuliyyətsizlik ideyası İvesin "Cavabsız sual" pyesində yenidən canlandı. - V. Zukerman

Robert Schumann 8 iyun 1810-cu ildə Zwickau şəhərində anadan olub - 29 iyul 1856-cı ildə Endenichdə vəfat edib. Alman bəstəkarı, pedaqoq və nüfuzlu musiqi tənqidçisi. Romantik dövrün ən görkəmli bəstəkarlarından biri kimi geniş tanınır. Müəllimi Fridrix Vik Şumanın Avropanın ən yaxşı pianoçusu olacağına əmin idi, lakin əlindən aldığı zədə səbəbindən Robert pianoçu karyerasını tərk etməli və həyatını musiqi bəstələməyə həsr etməli oldu.

1840-cı ilə qədər Şumanın bütün əsərləri yalnız piano üçün yazılmışdır. Sonralar bir çox mahnılar nəşr olundu, dörd simfoniya, bir opera və digər orkestr, xor və kamera işləyir... Musiqi ilə bağlı məqalələrini Neue Zeitschrift für Musik (Neue Zeitschrift für Musik) qəzetində dərc etdirdi.

Atasının istəyinin əksinə olaraq, 1840-cı ildə Şumann Fridrix Vik Klaranın qızı ilə evlənir. Həyat yoldaşı da musiqi bəstələyir və pianoçu kimi əhəmiyyətli bir konsert karyerasına malikdir. Konsert gəlirləri atasının sərvətinin böyük hissəsini təşkil edirdi.

Schumann əziyyət çəkirdi psixi pozğunluq, ilk dəfə 1833-cü ildə ağır depressiya epizodu kimi özünü göstərdi. 1854-cü ildə intihara cəhd etdikdən sonra o, tərəfindən özbaşına, psixiatriya klinikasına yerləşdirilib. 1856-cı ildə Robert Şuman öldü, ruhi xəstəlikdən sağalmadı.

8 iyun 1810-cu ildə Tsvikauda (Saksoniya) kitab naşiri və yazıçı Avqust Şumanın (1773-1826) ailəsində anadan olub.

Schumann ilk musiqi dərslərini yerli orqan ifaçısı İohan Kunzşdan almışdır. 10 yaşında o, xüsusilə xor və bəstələməyə başladı orkestr musiqisi... gimnaziyada oxuyub doğma şəhər, burada Jean Paulun əsərləri ilə tanış oldu, onların ehtiraslı pərəstişkarına çevrildi. Bu romantik ədəbiyyatın əhval-ruhiyyəsi və obrazları zamanla öz əksini tapmışdır musiqi yaradıcılığı Schumann.

Uşaq ikən o, peşəkarlığa qoşulub ədəbi əsər atasının nəşriyyatı tərəfindən nəşr olunan ensiklopediyaya məqalələr yazır. O, filologiyaya ciddi həvəs göstərirdi, böyük bir nəşrdən əvvəl korrektorluq edirdi Latın lüğəti... Və məktəb ədəbi əsərlərŞuman elə bir səviyyədə yazılmışdı ki, onlar ölümündən sonra onun yetkin publisistik əsərləri toplusuna əlavə kimi nəşr olundu. Gəncliyinin müəyyən bir dövründə Şuman hətta yazıçı və ya musiqiçi sahəsini seçməkdə tərəddüd edirdi.

1828-ci ildə Leypsiq Universitetinə daxil olur, növbəti il ​​isə Heydelberq Universitetinə köçür. Anasının təkidi ilə hüquqşünas olmağı planlaşdırırdı, lakin musiqi gənc oğlana getdikcə daha çox aludə olurdu. Onu konsert pianoçusu olmaq ideyası cəlb etdi.

1830-cu ildə o, özünü tamamilə musiqiyə həsr etmək üçün anasından icazə alıb və Leypsiqə qayıdıb, orada uyğun bir mentor tapacağına ümid edir. Orada o, F. Uikdən fortepiano və G. Dorndan bəstəkarlıq dərsləri almağa başladı.

Təhsil aldığı müddətdə Şuman tədricən orta barmağın iflicini və şəhadət barmağının qismən iflicini inkişaf etdirdi, nəticədə karyera fikrini tərk etməli oldu. peşəkar pianoçu... Geniş yayılmış bir versiya var ki, bu zərər Schumann-ın özünün hazırladığı iddia edilən barmaq məşqçisinin (barmaq tavandan asılmış şnurla bağlanmışdı, lakin bucurqad kimi yuxarı-aşağı "gedə bilirdi”) istifadəsi nəticəsində baş vermişdir. növünə görə o dövrdə məşhur olan barmaq təlimçiləri Henry Hertz tərəfindən "Dactylion" (1836) və Tiziano Poli tərəfindən "Happy Fingers".

Başqa bir qeyri-adi, lakin geniş yayılmış versiyada deyilir ki, Schumann inanılmaz virtuozluğa nail olmaq üçün əlindəki üzük barmağını orta və kiçik barmaqlarla birləşdirən vətərləri çıxarmağa çalışıb. Bu versiyaların heç birinin təsdiqi yoxdur və onların hər ikisi Şumanın həyat yoldaşı tərəfindən təkzib edilib.

Schumann özü iflicin inkişafını həddindən artıq əl yazısı və pianoda ifa müddətinin çox olması ilə əlaqələndirdi. Müasir tədqiqat 1971-ci ildə nəşr olunan musiqişünas Erik Sams barmaqların iflicinin səbəbinin o vaxt həkimlərin məsləhəti ilə Şumanın sifilisi müalicə etməyə çalışdığı civə buxarının inhalyasiyası ola biləcəyini irəli sürür. Lakin 1978-ci ildə tibb alimləri bu versiyanı şübhəli hesab edərək, öz növbəsində iflicin dirsək oynağında sinirin xroniki sıxılması nəticəsində yarana biləcəyini irəli sürdülər. Bu günə qədər Schumanın nasazlığının səbəbi naməlum olaraq qalır.

Schumann eyni zamanda bəstəkarlıq və musiqi tənqidi ilə ciddi məşğul oldu. Friedrich Wieck, Ludwig Schunke və Julius Knorr-un simasında dəstək tapan Schumann 1834-cü ildə gələcəkdə ən nüfuzlu musiqi dövri nəşrlərindən birini - redaktoru olduğu "Neue Zeitschrift für Musik"i (Neue Zeitschrift für Musik) yarada bildi. bir neçə il mütəmadi olaraq redaktorluq etmişdir. məqalələrini orada dərc etmişdir. O, özünü yeniliyin tərəfdarı və sənətdə köhnəlmişə qarşı mübarizə aparan, filist adlandırılanlarla, yəni məhdudluğu və geriliyi ilə musiqinin inkişafına mane olan, mühafizəkarlığın və mühafizəkarlığın qalası olanlarla özünü təsdiq etdi. burqerlər.

1838-ci ilin oktyabrında bəstəkar Vyanaya köçdü, lakin 1839-cu ilin aprel ayının əvvəllərində Leypsiqə qayıtdı. 1840-cı ildə Leypsiq Universiteti Şumanna fəlsəfə doktoru adını verdi. Elə həmin il, sentyabrın 12-də Schönfeld kilsəsində Schumann müəlliminin qızı, görkəmli pianoçu ilə evləndi - Clara Josephine Wieck tərəfindən.

Toy ilində Şuman 140-a yaxın mahnı yaratdı. Robert və Klara arasında bir neçə illik evlilik xoşbəxt keçdi. Onların səkkiz övladı var idi. Şuman arvadını konsert səfərlərində müşayiət edirdi və o, öz növbəsində tez-tez ərinin musiqisini ifa edirdi. Şuman 1843-cü ildə F.Mendelssohn tərəfindən əsası qoyulmuş Leypsiq Konservatoriyasında dərs deyirdi.

1844-cü ildə Şuman həyat yoldaşı ilə birlikdə Sankt-Peterburqa və Moskvaya qastrol səfərinə getdi və burada onları böyük hörmətlə qarşıladılar. Elə həmin il Şumann Leypsiqdən Drezdenə köçdü. Orada ilk dəfə olaraq əsəb pozğunluğunun əlamətləri ortaya çıxdı. Yalnız 1846-cı ildə Schumann o qədər sağaldı ki, yenidən bəstələyə bildi.

1850-ci ildə Schumann Düsseldorfda şəhər musiqi direktoru olmağa dəvət alır. Lakin orada tezliklə mübahisələr başladı və 1853-cü ilin payızında müqavilə yenilənmədi.

1853-cü ilin noyabrında Şuman və həyat yoldaşı Hollandiyaya səyahətə çıxdılar və burada onu və Klara "sevinc və şərəflə" qarşıladılar. Lakin həmin il xəstəliyin əlamətləri yenidən görünməyə başladı. 1854-cü ilin əvvəlində, xəstəliyin şiddətlənməsindən sonra Şuman özünü Reyn çayına ataraq intihar etmək istəsə də, xilas oldu. O, Bonn yaxınlığındakı Endenichdəki psixiatriya xəstəxanasına yerləşdirilməli idi. Xəstəxanada demək olar ki, bəstələmədi, yeni bəstələrin eskizləri itdi. Hərdən onun həyat yoldaşı Klara ilə görüşməsinə icazə verilirdi. Robert 29 iyul 1856-cı ildə vəfat etdi. Bonnda dəfn olunub.

Robert Şumanın işi:

Onun musiqisində Şumann, digər bəstəkarlardan daha çox dərin əksini tapmışdır şəxsi təbiət romantizm. Onun erkən musiqi, introspektiv və tez-tez qəribə, klassik formaların ənənəsini pozmaq cəhdi idi, onun fikrincə, çox məhdud idi. Bir çox cəhətdən Heine Heine poeziyasına yaxın olan Şuman yaradıcılığı 1820-1840-cı illərdə Almaniyanın mənəvi səfalətinə meydan oxumuş, yüksək insanlığı dünyaya çağırmışdır. F.Şubert və K.M.Veberin varisi Şuman alman və Avstriya musiqi romantizminin demokratik və realist meyllərini inkişaf etdirdi. Yaşadığı müddətdə çox az başa düşülən musiqisinin əksəriyyəti indi harmoniya, ritm və forma baxımından cəsarətli və orijinal bir fenomen kimi qəbul edilir. Onun əsərləri alman klassik musiqisi ənənələri ilə sıx bağlıdır.

Ən çox piano parçaları Schumann daxili hekayə xətti və psixoloji xətt ilə bir-birinə bağlı olan lirik-dramatik, şəkilli və "portret" janrlı kiçik pyeslər silsiləsi. Ən tipik sikllərdən biri Karnavaldır (1834), burada səhnələr, rəqslər, maskalar, qadın şəkilləri(onların arasında Chiarina - Clara Wieck), Paqanini, Şopenin musiqi portretləri.

Kəpənəklər (1831, Jean Paulun əsəri əsasında) və Davidsbündlers (1837) Karnavala yaxındırlar. Şumanın ən yüksək nailiyyətlərinə “Kreysleryan” pyeslər silsiləsi (1838, ədəbi qəhrəman E.T.A.Hoffmann – musiqiçi-görüşçü İohannes Kreyslerin adını daşıyır) aiddir. Romantik obrazlar dünyası, ehtiraslı həsrət, qəhrəmanlıq impulsları Şumanın fortepiano üçün Simfonik etüdlər (Variasiyalar şəklində etüdlər, 1834), Sonatalar (1835, 1835-1838, 1836), Fantaziya (1836-1838) kimi əsərlərində öz əksini tapmışdır. ), fortepiano və orkestr üçün konsert (1841-1845). Şumanın variasiya və sonata tipli əsərləri ilə yanaşı, süita və ya pyeslər albomu prinsipinə əsaslanan fortepiano siklləri var: Fantastik fraqmentlər (1837), Uşaqlardan səhnələr (1838), Gənclik üçün albom (1848) və s.

V vokal yaradıcılığı Schumann F.Şubert tərəfindən lirik mahnının növünü işləyib hazırladı. Mahnıların nəfis tərtibatlı rəsmində Şuman əhval-ruhiyyənin təfərrüatlarını, mətnin poetik detallarını, canlı dilin intonasiyasını əks etdirirdi. Schumann-da fortepiano müşayiətinin əhəmiyyətli dərəcədə artan rolu obrazın zəngin təsvirini verir və çox vaxt mahnıların mənasını ifadə edir. Onun vokal sikllərindən ən məşhuru Şairin şeirə məhəbbətidir (1840). 16 mahnıdan ibarətdir, xüsusən də "Ah, güllər düz tapıbsa" və ya "Mahnı səsləri eşidirəm", "Səhər bağçada görüşürəm", "Qəzəbli deyiləm", "Acı-acı ağladım" yuxumda", "Qəzəblisən, pis mahnılar." Başqa bir mövzu vokal tsikli - A. Chamisso (1840) misraları üzrə "Qadın sevgisi və həyatı". F.Rukkertin, R.Bernsin, Q.Heynenin, C.Bayronun (1840), C.Eyxendorfun misraları üzrə “Mirta” (1840), “Mahnılar ətrafında” silsilələrinə müxtəlif mənalı mahnılar daxil edilmişdir. . Vokal balladalarında və mahnı səhnələrində Schumann çox toxundu geniş dairə süjetlər. Şumanın vətəndaş poeziyasının bariz nümunəsi “İki Qrenadier” balladasıdır (Q.Heynenin şeirləri).

Şumanın mahnılarından bəziləri sadə eskizlər və ya gündəlik portret eskizləridir: onların musiqisi alman xalq mahnısına yaxındır (“F.Rükertin misralarına “Xalq mahnısı” və s.).

Şumann opera yaratmaq çoxdankı arzusunu reallaşdırmağa yaxınlaşıb. Şumanın orta əsrlər əfsanəsinin süjeti üzrə tamamlanmış yeganə operası "Genoveva" (1848) səhnədə tanınmadı. Yaradıcı uğur C. Bayronun "Manfred" dramatik poeması üçün Şumanın musiqisi idi (uvertüra və 15. musiqi nömrələri, 1849).

Bəstəkarın 4 simfoniyasında (“Bahar”, 1841; İkincisi, 1845-1846; “Reyn” adlanan, 1850; Dördüncü, 1841-1851) parlaq, şən əhval-ruhiyyə hökm sürür. Onlarda mühüm yer mahnı, rəqs, lirik-şəkilli xarakterli epizodlar tutur.

Schumann böyük töhfə verdi musiqi tənqidi... Öz jurnalının səhifələrində klassik musiqiçilərin yaradıcılığını təbliğ edərək, dövrümüzün anti-bədii hadisələri ilə mübarizə apararaq, yeni Avropa romantik məktəbini dəstəklədi. Şuman virtuoz ağıllılığı, xeyirxahlıq və yalan öyrənmə pərdəsi altında gizlənən sənətə biganəliyi tənqid etdi. Şumanın adından mətbuat səhifələrində danışdığı əsas uydurma personajlar qızğın, şiddətli həyasız və istehzalı Florestan və yumşaq xəyalpərəst Eusebiusdur. Hər ikisi bəstəkarın özünün qütb xüsusiyyətlərini simvolizə edirdi.

Şumanın idealları 19-cu əsrin aparıcı musiqiçilərinə yaxın idi. Feliks Mendelssohn, Hector Berlioz, Franz Liszt tərəfindən yüksək qiymətləndirildi. Rusiyada Şumanın yaradıcılığını A. Q. Rubinşteyn, P. İ. Çaykovski, Q. A. Laroş və “Qüdrətli Ovuç” liderləri təbliğ edirdilər.

Robert Schumann qısa tərcümeyi-halı alman bəstəkarı bu məqalədə müəyyən edilmişdir.

Robert Şumanın tərcümeyi-halı və işi

Robert Schumann, anadan olub 8 iyun 1810-cu il kiçik Zwickau şəhərində, tamamilə qeyri-musiqili bir ailədə. Valideynləri kitab nəşr etdirirdilər. Bu işə bir uşaq əlavə etmək istədilər, lakin yeddi yaşında olan Robert musiqiyə həvəs göstərdi.

1828-ci ildə Leypsiq Universitetinin Hüquq fakültəsinə daxil olur. Robert Leypsiqdə olarkən ən yaxşı piano müəllimi Uiklə tanış olur və ondan dərs almağa başlayır. Bir il sonra hüquqşünasın mənimsəmək istədiyi peşədən uzaq olduğunu anlayan Şumann Heidelberg Universitetinə köçür. 1830-cu ildə Leypsiqə qayıtdı və Wieck-dən fortepiano dərsləri almağa davam etdi. 1831-ci ildə sağ əlini zədələyir və böyük pianoçunun karyerasına son qoyulur. Lakin Şuman musiqidən əl çəkməyi ağlına belə gətirmirdi - o, musiqi əsərləri yazmağa başlayır və musiqi tənqidçisi peşəsinə yiyələnir.

Robert Şumann Leypsiqdə Yeni Musiqi Jurnalı yaradır və 1844-cü ilə qədər onun redaktoru, əsas müəllifi və naşiri olmuşdur. Xüsusi diqqətözünü piano üçün musiqi parçaları yazmağa həsr etdi. Ən əhəmiyyətli dövrələr bunlardır: Kəpənəklər, Variasiyalar, Karnavallar, Davidsbüdlerin rəqsləri, Fantastik parçalar. 1838-ci ildə bir neçə əsl şedevr - Noveleta, Uşaq səhnələri və Kreislerian yazdı.

Evlənmək vaxtı gələndə Robert 1840-cı ildə musiqi müəlliminin qızı Klara Viklə evləndi. O, istedadlı pianoçu kimi tanınırdı. Evlilik illərində o, həm də bir sıra simfonik əsərlər - Cənnət və Peri, Rekviyem və Massa, Minyon üçün Rekviyem, Faustdan səhnələr yazıb.