Varhainen venäläinen dramaturgia. Moderni venäläinen dramaturgia

Merkityksellisyys tutkimuksen ehdollistaa vaatimus muuttaa draaman analyyttisen kuvauksen laitteistoa, sillä 1900-luvun draama eroaa antiikin, renessanssin, klassisesta.

Uutuus on aktivoida kirjailijan tietoisuutta venäläisessä draamassa XIX-XX vuosisatojen vaihteesta. nykypäivään, "uudesta draamasta" viimeisimpään.

Draama ei ole vain vanhin, vaan myös perinteisin kirjallisuuden laji. Uskotaan, että dramaattisen tekstin vastaanoton ja tulkinnan perusperiaatteita voidaan soveltaa muinaiseen draamaan ja B. Brechtin "eeppiseen" teatteriin, moraalisen valinnan eksistentiaaliseen draamaan ja absurdiin näytelmään.

Samalla tutkijat uskovat, että draama on muuttuva: se kantaa jokaisella historiallisella ajanjaksolla tiettyä "ajan henkeä", moraalista hermoaan, kuvaa ns. tosiaikaa näyttämöllä, jäljittelee "kieliopin nykyisyyden" kehittymistä. tulevaisuuteen.

Kävi selväksi, että Aristoteleen ajoista lähtien omaksutut suvun lait, sen teoria eivät enää vastaa modernin draaman uusia prosesseja.

Käsite "moderni dramaturgia" on erittäin tilava sekä kronologisesti että esteettisesti (realistinen psykologinen draama - A. Arbuzov, V. Rozov, A. Volodin, A. Vampilov; draama " uusi aalto» - L. Petruševskaja, A. Galin, V. Arro, A. Kazantsev; post-perestroikan "uusi draama" - N. Kolyada. M. Uvarova, M. Arbatova, A. Shipenko)

Nykydramaturgialle on ominaista genre ja tyylivalikoima. 1960- ja 1990-luvuilla journalistinen ja filosofinen alku, mikä näkyi näytelmien genreissä ja tyylirakenteessa. Niinpä monissa "poliittisissa" ja "teollisissa" näytelmissä dialogi-keskustelu muodostaa perustan. Nämä ovat kiistanalaisia ​​näytelmiä, jotka vetoavat yleisön toimintaan. Heille on ominaista konfliktin terävyys, vastakkaisten voimien ja mielipiteiden törmäys. Juuri klo journalistinen draama tapaamme usein sankareita, joilla on aktiivinen elämänasema, sankareita-taistelijoita, vaikkakaan ei aina voittajia, joilla on avoin loppu, joka rohkaisee katsojaa aktiiviseen ajatteluun, häiritsee kansalaisten omaatuntoa (M. Shatrovin "Omantunnon diktatuuri", " Yhden kokouksen pöytäkirja" ja "Me, allekirjoittaneet" A. Gelman).

Modernin taiteen vetovoima vuosisadan ongelmien filosofiseen ymmärtämiseen on lisännyt kiinnostusta älyllisen draaman genreä, näytelmä-vertausta kohtaan. Ehdolliset tekniikat modernissa filosofinen näytelmä ovat erilaisia. Tämä on esimerkiksi lainattujen kirjojen ja legendaaristen tarinoiden "käsittelyä" (Gr. Gorinin "The House That Swift Built", M. Karimin "Älä heitä tulta, Prometheus!", "Jeesuksen äiti" A. Volodin, M. . Roshchinan "Herkuleen seitsemäs työ"); historialliset retrospektiivit ("Lunin eli Jacquesin kuolema", E. Radzinskyn "Keskustelut Sokrateen kanssa", L. Zorinin "Kuninkaallinen metsästys"). Sellaiset muodot antavat meille mahdollisuuden esittää ikuisia ongelmia, joihin myös aikalaisemme ovat mukana: hyvä ja paha, elämä ja kuolema, sota ja rauha, ihmisen kohtalo tässä maailmassa.

Perestroikan jälkeisenä aikana teatterin ja dramaattisen kielen uudistaminen on erityisen aktiivista. Voidaan puhua moderneista avantgardistisista suuntauksista, postmodernismista, "vaihtoehtoisesta", "toisesta" taiteesta, jonka linja katkesi jo 20-luvulla ja joka on ollut maan alla vuosikymmeniä. "Perestroikan" kanssa teatteri maan alla ei vain noussut pintaan, vaan myös "legitimisoi", tasoitti oikeutensa virallisen teatterin kanssa. Tämä suuntaus tietysti asettaa draamalle uusia vaatimuksia, vaatii rikastamista ei-perinteisillä muodoilla. NOIN nykyajan näytelmiä sellaisista näytelmistä puhutaan absurdin elementtejä sisältävinä näytelminä, joissa ihmisen olemassaolon absurdi on vangittu elävästi ja taiteellisesti, mikä johtaa tarinan vertaukseen tai terävään metaforaan. Yksi modernin avantgarde-teatterin yleisimmistä hetkistä on maailman näkeminen hullujen talona, ​​"tyhmänä elämänä", jossa tottuneet siteet katkeavat, teot ovat tragikoomiset samat, tilanteet ovat fantasmagorisia. Tässä maailmassa asuu aaveihmisiä, "tyhmiä", ihmissusia (N. Sadur: "Ihana nainen", Ven. Erofejevin "Walpurgis Night or the Steps of Commander") Jälkimmäisessä juoni etenee Neuvostoliiton psykiatrissa sairaalaan ja voidaan tiivistää muutamalla sanalla: alkoholisti Gurevich rangaistuksena, heidät sijoitetaan hullujen taloon, jossa hän on ollut jo ennenkin; siellä hän toisaalta tapaa omansa entinen rakastaja Natalya puolestaan ​​joutuu ristiriitaan järjestäytyneen kuono-Borkan kanssa, joka rankaisee Gurevichia "sulfa-ruiskeella"; estääkseen injektion vaikutuksen Gurevich varastaa alkoholia henkilökunnan huoneesta ilman Nataljan apua; iloinen viina osastolla kuitenkin päättyy ruumisvuoreen, koska Gurevichin varastama alkoholi osoittautui metyyliksi; finaalissa raivoissaan kuono Borka tallaa sokean kuolevan Gurevichin jaloillaan. Nämä tapahtumat eivät kuitenkaan selvästikään riitä viisinäytöksiseen tragediaan, jossa tärkeä rooli on maininta, että tapahtumat sijoittuvat 1. toukokuuta edeltävänä yönä, ts. Walpurgis Nightissa, ja assosiaatiot "Don Juaniin" ja "Kivivieraan" leikataan myös suoraan: ruiskutettuaan Gurevichiin "sulfilla", kuono-Borka kutsuu hänet yöjuhliin Nataljan kanssa, jonne Gurevich liikkui vaikeasti. hänen rikki huulensa, vastaa kuin komentajan patsas: "Tulen ..." Itse asiassa, näytelmän traaginen juoni ja konflikti avautuu kielen tilassa. Klassisen velvollisuuden ja tunteen konfliktin sijaan Erofejev avaa tragediansa väkivallan ja kielen konfliktin ympärillä. Väkivalta on sanatonta – se vahvistaa todellisuuttaan uhrin kivun kautta. Mitä enemmän uhreja, sitä voimakkaampi kipu, sitä perustavanlaatuisempi tämä todellisuus. Kaaoksen todellisuus. Kieli on vapaa, mutta se voi vastustaa tätä armotonta todellisuutta vain illusorisella luonteeltaan, vaihtelevuudellaan, aineettomuudellaan: Gurevichin luoman kielellisen karnevaalin utopia on puolustuskyvyttömyydessään haavoittumaton. Tämän näytelmän henkilö on tuomittu olemaan kielen ja väkivallan rajalla (joku tietysti, kuten Borka, liittää elämänsä yksiselitteisesti väkivallan voimaan). Tietoisuuden voimalla Gurevich luo ympärilleen kielikarnevaalin, mutta hänen ruumiinsa - ja psykiatrisessa klinikassa myös hänen mielensä - kärsii edelleen todellisesta kidutuksesta. Pohjimmiltaan näin herää henkiin keskiaikainen tarina sielun ja lihan välisestä riita-asiasta. Mutta Erofejevissa sekä sielu että liha ovat tuomittuja: väkivallan todellisuus ei pyri tallaamaan iloisten kielellisten utopioiden luojaa, vaan myös johdonmukainen vapaudenpyrkimys, pois niin sanotun todellisuuden kimeeroista. johtaa itsetuhoon. Siksi "Walpurgis Night" on edelleen tragedia sarjakuvien kohtausten ja kuvien runsaudesta huolimatta).

Postmodernia draamaa edustavat Erofejevin lisäksi sellaiset kirjailijat kuin Aleksei Shipenko (s. 1961), Mihail Volokhov (s. 1955), O. Mukhina (näyttelee Tanya-Tanyaa, Yu), Evg. dog, "Samalla aika"), sekä Vladimir Sorokin (näytelmiä "Dymplings", "Dugout", "Trust", "Dostojevski-trip", käsikirjoitus "Moskova" [kirjoitettu yhdessä elokuvaohjaaja Aleksanteri Zeldovitšin kanssa]). Uuden sukupolven kirjoittajia on ehkä kuitenkin vain yksi, joka on onnistunut rakentamaan oma teatteri itsenäisenä kulttuuriilmiönä - omalla holistisella estetiikallaan, filosofillaan, omalla alkuperäisellä dramaattisella kielellään. Tämä on Nina Sadur.

Avain Nina Sadurin (s. 1950) fantasmagoriseen teatteriin ja hänen taiteelliseen filosofiaan saattaa olla näytelmä Ihmeellinen nainen (1982)1. Näytelmän ensimmäisessä osassa ("Pelto") tavallinen työtoveri Lidia Petrovna, joka lähetettiin "toveriryhmän" kanssa perunoiden sadonkorjuulle ja eksyi loputtomien autioiden peltojen sekaan, tapaa tietyn "tädin". , joka antaa aluksi vaikutelman tyhmästä typeryydestä. Lisätuttamisen yhteydessä "täti" paljastaa kuitenkin peikkon piirteet (hän ​​"johtaa" ryhmästä jäljessä jäänyttä naista), hän on tasavertainen Luonto ja Kuolema (hänen sukunimensä on Ubienko) ja määrittelee itsensä "maailman pahana". On selvää, toisin kuin "kyläihmiset" ja muut traditionalistit (Aitmatov, Voinovich ja jopa Aleshkovsky), Sadur ei yhdistä luonnolliseen periaatteeseen ajatusta "ikuisuuden laista", elämän korkeimmasta totuudesta, joka vastustaa valheita. sosiaalisista laeista ja suhteista. Hänen "ihana nainen" on pahaenteinen ja vaarallinen, kommunikointi hänen kanssaan aiheuttaa käsittämätöntä kaipuuta ja kipua sydämessä ("joskin vedetty ... epämiellyttävä tunne"). Pohjimmiltaan tämä hahmo ilmentää mystistä tietoa kaaoksen kuilusta, joka on piilotettu tavallisen järjestetyn olemassaolon kuoren alle. ”Ihana nainen” Ubienko tarjoaa matkatoverilleen oudon rituaalitestin: ”Tämä on linjaus. minä juoksen karkuun. Sinä jahtaat. Jos saat kiinni - taivas, jos et saa kiinni - se on maailmanloppu. Leikkaatko sinä?" Itselle odottamatta Lidia Petrovna suostuu näihin ehtoihin, mutta viime hetkellä, saatuaan naisen jo kiinni, hän pelkää hänen uhkailunsa. Rangaistuksena tappiosta "nainen" repii pois koko "ylikerroksen" maasta ja sen pinnalla elävät ihmiset ja vakuuttaa Lydia Petrovnan siitä, että hänet jätettiin yksin koko maailmaan ja että hänen koko normaali elämänsä on vain "tädin" luoma nukke Lidan mielenrauhaksi: "Kuin oikeita! Täysin sama! Et voi kertoa!"

Näytelmän toisessa osassa ("Toveriryhmä") Lidia Petrovna myöntää kollegoilleen, että "kenttänaisen" tapaamisen jälkeen hän todella menetti luottamuksensa siihen, että hänen ympärillään oleva maailma on todellinen: "Epäilen edes lapsia, ymmärrättehän ? ne nytkin hämmentävät ja suruttelevat sydäntäni”, ja edelleen, kun häneen rakastunut osastopäällikkö yrittää suudella häntä, hän reagoi näin: ”Variksenpelätin haluaa suudella minua. Malli, Aleksanteri Ivanovitšin nukke... Et voi edes erottaa minua, koska et ole täällä, ymmärrätkö?" Silmiinpistävin asia on, että kollegat, kuultuaan Lidia Ivanovnan tunnustuksen, uskovat häntä yllättäen helposti. "Naisen" tarjoama mystinen selitys osuu yhteen niiden ihmisten sisäisten tunteiden kanssa, jotka yrittävät suojautua jokapäiväisiltä huolilta vastaamattomalta kysymykseltä: "Miksi me elämme?" Tästä syystä syntyy pääongelma, jota kaikki näytelmän hahmot poikkeuksetta yrittävät ratkaista: kuinka todistaa, että olet elossa? todellinen? Ainoa huomion arvoinen argumentti on ihmisen kyky ylittää tavanomaisen elämänroolinsa: "Vain elävänä voin hypätä ulos itsestäni?" Mutta missä? Lidia Petrovna "hyppyy" hulluudeksi, mutta tämä poistuminen tuskin tuo helpotusta. Pohjimmiltaan tämä on tie ulos kuolemaan - ambulanssisireenin huudon alla Lidia Petrovna huutaa: "Vain minun, vain sydämeni pysähtyi. Olen yksin, vain minä makaan kosteassa, syvässä maassa, ja maailma kukkii, onnellinen, onnellinen, elossa! Kuitenkin yhdenkään näytelmän hahmon (lukuun ottamatta "naisia") kyvyttömyys löytää vakuuttavia todisteita oman olemassaolonsa aitoudesta täyttää sanat "maailman kukoistamisesta" traagisella ironialla.

Kiehtous kauneudesta, vaikka tämä kauneus olisi tuhoisaa ja syntynyt kaaoksesta, vaikka se johtaisikin katastrofiin - on ainoa mahdollinen todiste ihmisen olemassaolon aitoudesta, ainoa tapa, jolla ihminen voi "hyppää pois itsestään" - toisin sanoen saada vapaus.

Ensimmäinen asia, joka kiinnittää huomiosi nykyaikaisten kirjailijoiden näytelmissä, on suurten tapahtumien puuttuminen. Nykyaikaisten sankareiden elinympäristö on pääosin kotimainen, "maadoitunut", "omien keskuudessa", moraalisen kaksintaistelun ulkopuolella positiivisen sankarin kanssa. Kaikki edellä mainittu liittyy suurelta osin L. Petruševskajan dramaturgiaan. Hänen näytelmissään on hämmästyttävä paradoksaalinen ristiriita niiden nimien sanojen - "Rakkaus", "Andante", "Musiikkitunnit", "Columbinen asunto" - ja arjen välillä, henkisyyden puute, kyynisyys olemassaolon normina. sankareista. L. Petruševskajan näytelmä "Kolme tyttöä sinisessä" on yksi tunnetuimmista. Otsikon kuva liittyy johonkin romanttiseen, ylevään, "romanttiseen". Se ei kuitenkaan vastaa millään tavalla kolmea nuorta naista, joita yhdistää kaukainen sukulaisuus ja yhteinen "perintö" - maalaistalon rappeutunut puolisko, jossa he yhtäkkiä, synkronisesti, päättivät viettää kesän lastensa kanssa. Näytelmän keskustelunaiheena on vuotava katto: kenelle ja kenen kustannuksella se korjataan. Elämä näytelmässä on vankeutta, animoitua hallitsijaa. Tuloksena kasvaa fantasmagorinen maailma, eikä niinkään tapahtumista (ne näyttävät puuttuvan näytelmässä), vaan yksinomaan dialogeista, joissa jokainen kuulee vain itsensä.

Nykyään dramaturgiaan on tullut uusi sukupolvi, "uusi aalto". Nuorten nykyaikaisten näytelmäkirjailijoiden ryhmä, joka on jo määritelty (N. Kolyada, A. Shipenko, M. Arbatova, M. Ugarov, A. Zheleztsov, O. Mukhina, E. Gremina jne.), teatterikriitikkojen mukaan, ilmaisee uutta maailmankuvaa. Nuorten kirjailijoiden näytelmät saavat sinut tuntemaan tuskaa ”aitouden vaikeudesta”, mutta samalla ”sokkiterapian”, perestroikan dramaturgian ”mustan realismin” jälkeen nämä nuoret kirjailijat eivät niinkään leimaa olosuhteita, jotka turmelevat. henkilö, mutta kurkkaa tämän henkilön kärsimyksiin, pakottaa hänet ajattelemaan "reunalla" selviytymis-, oikaisumahdollisuuksista. Ne kuulostavat "toivoiselta pieneltä orkesterilta rakkauden hallinnassa".

Aleksanteri Vampilov

(1937-1972)

Hengellisen lankeemuksen aihe A. Vampilovin näytelmässä "Ankkametsästys"

Oppitunnin tarkoitus:

1. Näytä Vampilovin dramaturgian merkitys venäläiselle kirjallisuudelle, ymmärrä näytelmän "Ankkametsästys" taiteellisia piirteitä ja ideologista omaperäisyyttä
2. Kouluttaa opiskelijoille henkistä periaatetta, joka edistää harmonisen persoonallisuuden kehittymistä ystävällisyyden, herkkyyden ja hyväntekeväisyyden käsitteiden kautta.
3. Edistää opiskelijoiden puheen, esteettisen maun kehittymistä.

On välttämätöntä kirjoittaa siitä, mistä ei
nukkuu yöt.
A. Vampilov

Tuntien aikana

1. Opettajan johdantopuhe.

Teatteri! Kuinka paljon sana tarkoittaa
Kaikille, jotka ovat olleet siellä monta kertaa!
Kuinka tärkeää ja joskus uutta
Meillä on toimintaa!
Me kuolemme esityksissä
Vuodatimme kyyneleitä sankarin kanssa...
Vaikka joskus tiedämmekin hyvin
Että kaikki surut ovat turhia!

Ikä, epäonnistumiset unohtaminen,
Pyrimme jonkun toisen elämään
Ja jonkun toisen surusta itkemme,
Jonkun toisen menestyksellä ryntäämme ylöspäin!
Esityksissä elämä on täysillä,
Ja kaikki avautuu lopussa:
Kuka oli konna, kuka sankari
Kamala naamio kasvoillaan.
Teatteri! Teatteri! Kuinka paljon ne tarkoittavat
Meille joskus sanasi!
Ja miten se voisi olla toisin?
Teatterissa elämä on aina oikein!

Tänään puhumme 1900-luvun venäläisestä draamasta. Puhumme kirjailijan työstä, jonka nimi on nimetty koko aikakausi Venäläinen draama - Vampilovin draama.

2. Biografiset tiedot kirjoittajasta (valmiiksi valmistautunut opiskelija).

3. Työskentele teoreettisen materiaalin parissa.

K: Mitä on draama?

K: Millaisia ​​draamatyyppejä tunnet? Levitä ottelu.

• Tragedia
• Draama
• Komedia

Luo uudelleen teräviä, ratkaisemattomia konflikteja ja ristiriitoja, joissa on mukana poikkeuksellisia persoonallisuuksia; sotivien voimien sovittamattomassa yhteentörmäyksessä yksi taistelevista osapuolista menehtyy.

Kuva persoonasta sen dramaattisessa suhteessa yhteiskuntaan vaikeissa kokemuksissa. Mahdollinen onnistunut konfliktin ratkaisu.

Se toistaa pääasiassa ihmisten yksityiselämää, jotta voidaan pilkata takapajuisia, vanhentuneita.

K: Todista, että näytelmä "Ankkametsästys" on draama välittämällä tämän teoksen juoni.

Joten näytelmän sankari on syvässä ristiriidassa elämän kanssa.

4. Työskentely tekstin kanssa.

Edessäsi on pöytä. Jaa taulukossa tärkeimmät konfliktikohdat Zilovin elämästä. (ryhmittäin)

K: Mikä lause venäjästä klassista draamaa Onko se synonyymi mottolle "Shove it and it's over"? ("Voi Witistä").

K: Millainen kuva on mielestäsi kuuluisa taiteilija Voitko havainnollistaa Zilovin suhdetta vanhempiinsa? (Rembrandt "Tuhlaajapojan paluu").

Joten, teema elämässään eksyneestä henkilöstä, "tuhlaajapojasta". Huolestuttaa useamman kuin yhden sukupolven.

K: Mitä muita teoksia, jotka tiedät käsittelevät tätä aihetta?

K: Mikä on mielestäsi sankarin tragedia? Miksi hän menetti tappion kaikilla elämänalueilla?

K: Miksi näytelmän nimi on "Ankkametsästys"? (Sankarin metsästys - puhdistus).

Puheen kehitys. Ilmaise mielipiteesi kirjallisesti ongelmasta ”Olla tai ei olla tai ikuinen tarina tuhlaajapoika»

Lähtö. Näytelmässä nostettua teemaa, ikuista, pidetään mukana eri näkökulmia, mutta tulos on aina sama: yritys muuttaa elämää. Sankarit kokevat myöhäistä katumusta ja aloittavat paremman elämän tai päätyvät umpikujaan ja yrittävät tehdä itsemurhan. Siksi Hamletin kysymykset kuulostavat ikuisilta.

Olla vai ei olla on kysymys;
Mikä on hengeltään jalompaa - alistua
Raivokkaan kohtalon silmukat ja nuolet
Tai tartu aseisiin vaikeuksien merta vastaan, tapa heidät
Vastakkainasettelu?

Myös näytelmäkirjailija Vampilovin työ säilyy ikuisena, mistä on osoituksena V:n mukaan nimetty All-venäläinen modernin draaman festivaali. A. Vampilova.

Kotitehtävät.

1. Täytä taulukko "Ystävät"-osiossa
2. Piirrä näytelmälle juliste (tai käytä suullista sanapiirustusta)

Viitteet

1. M.A. Chernyak "Moderni venäläinen kirjallisuus", Moskova, Eksmo Education, 2007
2. M. Meshcheryakova "Kirjallisuus taulukoissa", Rolf Moskova 2000
3. V.V. Agenosov, 1900-luvun venäläinen kirjallisuus. Luokka 11, Drofa Publishing House, Moskova, 1999
4. N.L. Leiderman, M.N. Lipovetsky "Moderni venäläinen kirjallisuus, 1950-1990", Moskova, ACADEMA, 2003

Artikkelin sisältö

VENÄJÄN DRAAMA. Venäläinen ammattikirjallinen draama muotoutui 1600- ja 1700-luvun lopulla, mutta sitä edelsi vuosisatoja vanha kansandraaman, enimmäkseen suullisen ja osittain käsinkirjoitetun kansandraaman aika. Aluksi arkaaiset rituaalitoiminnot, sitten pyöreät tanssipelit ja puhvistelut sisälsivät dramaturgialle taidemuotona ominaisia ​​elementtejä: dialogia, toiminnan dramatisointia, sen pelaamista kasvoilla, kuvan hahmosta (naamiaisasusta). Nämä elementit vahvistettiin ja kehitettiin kansanperinnedraamassa.

Venäjän kansandraama.

Venäläiselle kansanperinteen dramaturgialle on ominaista vakaa tarina, eräänlainen skenaario, jota täydennettiin uusilla jaksoilla. Nämä liitteet kuvastivat nykyajan tapahtumia ja muuttivat usein käsikirjoituksen yleistä merkitystä. Venäläinen kansanperinnedraama muistuttaa tietyssä mielessä palimpsestia (vanha käsikirjoitus, josta kirjoitettiin uusi, romutetun tekstin perusteella), jossa nykyaikaisempien merkityksien takana seisoo kokonaisia ​​kerroksia varhaisia ​​tapahtumia. Tämä näkyy selvästi tunnetuimmissa venäläisissä kansandraamassa - Vene Ja Tsaari Maximilian. Niiden olemassaolon historia voidaan jäljittää aikaisintaan 1700-luvulla. Kuitenkin rakentamisessa veneitä arkaaiset, prateatriset, rituaaliset juuret ovat selvästi näkyvissä: runsas laulumateriaali osoittaa selvästi tämän juonen kuoroa. Vielä mielenkiintoisempi tulkinta juonesta Kuningas Maximilian. On olemassa mielipide, että tämän draaman juoni (konflikti despot-kuninkaan ja hänen poikansa välillä) heijasti alun perin Pietari I:n ja Tsarevitš Aleksein suhdetta, ja sitä täydennettiin myöhemmin Volgan ryövärien juonen ja tyrannillisten motiivien kanssa. Juoni perustuu kuitenkin aikaisempiin Venäjän kristinuskoon liittyviin tapahtumiin - draaman yleisimmissä luetteloissa tsaari Maximilianin ja Tsarevitš Adolfin välinen konflikti nousee uskonkysymyksistä. Tämä antaa meille mahdollisuuden olettaa, että venäläinen kansandraama on vanhempi kuin yleisesti uskotaan, ja se on ollut olemassa pakanallisista ajoista lähtien.

Kansanperinteen venäläisen dramaturgian pakanallinen vaihe katosi: kansanperinteen taiteen tutkiminen Venäjällä alkoi vasta 1800-luvulla, ensimmäiset tieteelliset julkaisut suurista kansannäytelmistä ilmestyivät vasta vuosina 1890–1900 Ethnographic Review -lehdessä (sitä tutkijoiden kommenttein). aika V. Kallash ja A. Gruzinsky ). Näin myöhäinen kansandraaman tutkimuksen alku johti laajalle levinneeseen käsitykseen, että kansandraaman synty Venäjällä juontaa juurensa vasta 1500-1600-luvuilla. On myös vaihtoehtoinen näkökulma, jossa synty veneitä johdettu pakanallisten slaavien hautaustavoista. Mutta joka tapauksessa vähintään kymmenen vuosisataa tapahtuneita juonen ja semanttisia muutoksia kansanperinteen näytelmien teksteissä tarkastellaan kulttuuritutkimuksessa, taidehistoriassa ja etnografiassa hypoteesien tasolla. Jokainen historiallinen ajanjakso jätti jälkensä kansanluonnonnäytelmien sisältöön, mitä helpotti niiden sisällön assosiatiivisten linkkien kapasiteetti ja rikkaus.

Erityisen huomionarvoista on kansanperinneteatterin elinvoimaisuus. Monien kansandraaman ja -komedian esitykset sisältyivät Venäjän teatterielämään 1900-luvun alkuun asti. - siihen asti niitä soitettiin kaupunkimessuilla ja farssiesityksissä sekä kyläjuhlilla, noin 1920-luvun puoliväliin saakka. Lisäksi 1990-luvulta lähtien on ollut valtava kiinnostus kansanperinteen teatterin yhden linjan - seimi - elvyttämiseen, ja nykyään seimiteatterien joulufestivaaleja järjestetään monissa Venäjän kaupungeissa (usein seimiesitykset järjestetään vanhan ajan mukaan. palautetut tekstit).

Yleisimmät kansanperinteen juonet draamateatteri, joka tunnetaan monissa listoissa, - Vene, Tsaari Maximilian Ja Kuvitteellinen mestari, kun taas viimeinen niistä ei pelattu vain erillisenä kohtauksena, vaan myös mukana olennainen osa ns. "suuria kansandraamoja".

Vene yhdistää näytelmiä "ryöstöaiheista". Tämä ryhmä ei sisällä vain tarinoita veneitä mutta myös muita draamoja: Ryöstöjoukko, Vene, Musta korppi. Eri versioissa - kansanperinteen ja kirjallisuuden elementtien eri suhteet (laulun dramatisoinnista Alas äiti Volgaa pitkin lubok-ryöstötarinoihin, esim. Black hump tai Blood Star, Ataman Fra Diavolo jne.). Luonnollisesti puhumme myöhäisistä (1700-luvulta alkaen) versioista. veneitä, joka heijasteli Stepan Razinin ja Yermakin kampanjoita. Minkä tahansa syklin muunnelman keskellä on kansallisjohtajan, ankaran ja rohkean päällikön, kuva. Monet motiivit veneitä käytettiin myöhemmin A. Pushkinin, A. Ostrovskin, A. K. Tolstoin dramaturgiassa. Tapahtui myös käänteinen prosessi: otteita ja lainauksia suosituista kirjallisista teoksista, jotka tunnettiin erityisesti suosituista julkaisuista, sisällytettiin kansanperinnedraamaan ja kiinnitettiin siihen. Kapinallinen paatos veneitä aiheutti sen esitysten toistuvan kiellon.

Tsaari Maximilian oli olemassa myös monissa muunnelmissa, joissakin Maximilianin ja Adolfin välinen uskonnollinen konflikti korvattiin sosiaalisella. Tähän varianttiin vaikuttivat veneitä: Täällä Adolf menee Volgalle ja tulee rosvojen atamaaniksi. Yhdessä versiossa kuninkaan ja hänen poikansa välinen konflikti tapahtuu kotimaisista syistä - koska Adolf kieltäytyi naimisiin isänsä valitseman morsiamen kanssa. Tässä versiossa aksentit siirtyvät juonen farssiseen, farssiseen luonteeseen.

Kansanperinteen nukketeatterissa persiljajuontijaksot ja versiot jouluseimiteatterista olivat yleisiä. Muista kansanperinteen dramaturgian genreistä näyttelyrakit, farssin vitsit ja karuselli "isoisät"-haukut, karhujohtajien välisoitto "Bear Fun" -sarjassa olivat laajalle levinneet.

Varhainen venäläinen kirjallinen dramaturgia.

Venäläisen kirjallisen dramaturgian alkuperä juontaa juurensa 1600-luvulle. ja liittyy koulukirkkoteatteriin, joka syntyy Venäjällä Ukrainan kouluesitysten vaikutuksesta Kiev-Mohyla-akatemiassa. Taistelu Puolasta tulevia katolisia suuntauksia vastaan, ortodoksinen kirkko Ukrainassa käytettiin kansanperinneteatteria. Näytelmien kirjoittajat lainasivat kirkkorituaalien juonet maalaten ne dialogeiksi ja sekoittaen niihin komedian välikappaleita, musiikki- ja tanssinumeroita. Genren osalta tämä dramaturgia muistutti länsieurooppalaisen moraalin ja ihmeiden yhdistelmää. Nämä moralisoivaan, ylevään deklamatoriseen tyyliin kirjoitetut kouludraamateokset yhdistivät allegoriset hahmot (Vice, Pride, Truth jne.) historiallisiin hahmoihin (Aleksanteri Suuri, Nero), mytologisiin (Fortune, Mars) ja raamatullisiin (Jesus Nun, Herodes jne.). Tunnetuimmat teokset - Toiminta Alexystä, Jumalan miehestä, Toiminta Kristuksen kärsimyksen suhteen ja muut. Kouludraaman kehitys liittyy Dmitri Rostovskin nimiin ( Taisteludraama, jouludraama, Rostov-toiminta ja muut), Feofan Prokopovich ( Vladimir), Mitrofan Dovgalevsky ( Voimakas kuva Jumalan rakkaudesta ihmistä kohtaan), George Konissky ( Kuolleiden ylösnousemus ) ja muut Simeon Polotsky aloitti myös kirkkokouluteatterissa.

Samanaikaisesti tuomioistuimen dramaturgia kehittyi - vuonna 1672 avattiin Aleksei Mihailovitšin käskystä Venäjän ensimmäinen tuomioistuinteatteri. Ensimmäisiä venäläisiä kirjallisia näytelmiä tarkastellaan Artaxerxes toiminta(1672) Ja Judith(1673), jotka ovat tulleet meille useissa 1600-luvun luetteloissa.

Tekijä Artaxerxes toiminta oli pastori I-G. Gregory (yhdessä avustajansa L. Ringuberin kanssa). Näytelmä on kirjoitettu säkeellä Saksan kieli käyttäen lukuisia lähteitä (luterilainen Raamattu, Aisopoksen sadut, saksalaiset hengelliset laulut, muinainen mytologia jne.). Tutkijat eivät pidä sitä kokoelmana, vaan alkuperäisteoksena. Käännöksen venäjäksi teki ilmeisesti ryhmä Posolsky Prikazin työntekijöitä. Kääntäjien joukossa oli luultavasti myös runoilijoita. Käännöksen laatu ei ole tasaista: jos aloitus on huolellisesti laadittu, niin näytelmän loppuun mennessä tekstin laatu heikkenee. Käännös oli vakava muutos saksankieliseen versioon. Toisaalta tämä tapahtui siksi, että kääntäjät eivät paikoin ymmärtäneet tarkasti saksankielisen tekstin merkitystä; toisaalta, koska joissain tapauksissa he tarkoituksella muuttivat sen merkitystä tuoden sen lähemmäksi venäläisen elämän todellisuutta. Juonen valitsi Aleksei Mihailovitš, ja näytelmän lavastuksen piti vahvistaa diplomaattisia suhteita Persiaan.

Näytelmän alkuperäinen kieli Judith(nimet muiden listojen mukaan - Komedia Judith-kirjasta Ja Holofernen toiminta), jonka on myös kirjoittanut Gregory, ei ole lopullisesti vahvistettu. On olemassa hypoteesi, että esitysten valmisteluun varatun ajan puutteen vuoksi kaikki näytelmät jälkeen Artaxerxes toiminta Gregory kirjoitti heti venäjäksi. On myös ehdotettu, että alkuperäinen saksalainen versio Judith venäjäksi kääntänyt Simeon Polotsky. Yleisin mielipide on, että tämän näytelmän työ toisti kirjoitussuunnitelman Artaxerxes toiminta, ja hänen tekstinsä lukuisat germanismit ja polonismit liittyvät kääntäjäryhmän kokoonpanoon.

Molemmat näytelmät rakentuvat positiivisten ja negatiivisten hahmojen vastakkain, niiden hahmot ovat staattisia, jokaisessa korostuu yksi johtava piirre.

Kaikki hoviteatterin näytelmät eivät ole tulleet meidän käsiimme. Erityisesti vuonna 1673 esitellyn komedian tekstit Tobias nuoremmasta ja Egor Rohkeasta sekä komediat Daavidista Galiadin kanssa (Goljat) ja Bacchuksesta Venuksen kanssa (1676) ovat kadonneet. Aina ei ollut mahdollista selvittää säilyneiden näytelmien tarkkaa kirjoittajaa. Niin, Temir-Aksakovo toiminta(toinen nimi - Pieni komedia Bayazetista ja Tamerlanesta, 1675), jonka paatos ja moralisoiva suuntaus määritteli Venäjän ja Turkin välinen sota, on oletettavasti Y. Gibnerin kirjoittama. Myös ensimmäisten raamatullisten tarinoiden komedian kirjoittaja (Gregory) voidaan nimetä vain oletettavasti: Pieni siisti komedia Josephista Ja Valitettava komedia Aadamista ja Eevasta.

Venäjän hoviteatterin ensimmäinen näytelmäkirjailija oli tutkija-munkki S. Polotski (tragedia Kuningas Nevkadnessarista, kultaisesta ruumiista ja kolmesta lapsesta, joita ei poltettu luolassa Ja Komedia tuhlaajapojasta). Hänen näytelmänsä erottuvat 1600-luvun venäläisen teatteriohjelmiston taustalla. Kouludraaman parhaita perinteitä käyttäen hän ei pitänyt tarpeellisena tuoda näytelmiinsä allegorisia hahmoja, heidän hahmonsa ovat vain ihmisiä, mikä tekee näistä näytelmistä eräänlaisen venäläisen realistisen draamaperinteen lähteen. Polotskyn näytelmät ovat tunnettuja sommittelunsa harmoniastaan, pituuden puutteestaan ​​ja kuvien vakuuttavuudestaan. Hän ei tyydy kuivaan moralisointiin, vaan tuo näytelmiin iloisia välikappaleita (ns. "interverbaaleja"). Tuhlaajapojasta kertovassa komediassa, jonka juoni on lainattu evankeliumin vertauksesta, päähenkilön ilon ja nöyryytyksen kohtaukset ovat tekijänoikeudella suojattuja. Itse asiassa hänen näytelmänsä ovat linkki koulukirkon ja maallisen dramaturgian välillä.

Venäjän draama 1700-luvulta

Aleksei Mihailovitšin kuoleman jälkeen teatteri suljettiin ja elvytettiin vasta Pietari I:n johdolla. Venäläisen draaman kehityksen tauko kesti kuitenkin hieman kauemmin: Pietari Suuren teatterissa soitettiin pääasiassa käännettyjä näytelmiä. Totta, panegyrinen toiminta säälittävillä monologeilla, kuoroilla, musiikillisilla divertismenteillä ja juhlallisilla kulkueilla yleistyi tähän aikaan. He ylistivät Pietarin toimintaa ja vastasivat ajankohtaisiin tapahtumiin ( Ortodoksisen maailman voitto, Liivinmaan ja Inkerin vapauttaminen jne.), mutta niillä ei ollut erityistä vaikutusta dramaturgian kehitykseen. Näiden esitysten tekstit olivat luonteeltaan melko soveltuvia ja anonyymejä. Venäläinen dramaturgia alkoi kokea nopeaa nousua 1700-luvun puolivälistä, samanaikaisesti muodostumisen kanssa. ammattiteatteria joka tarvitsi kansallisen ohjelmiston.

Edellisten ja seuraavien ajanjaksojen venäläinen dramaturgia näyttää mielenkiintoiselta eurooppalaiseen verrattuna. Eurooppa 1600-luvulla - tämä on aluksi kukoistusaika ja loppua kohti - renessanssin kriisi, ajanjakso, joka antoi korkeimman nousun kypsälle dramaturgialle, jonka eräät huiput (Shakespeare, Molière) jäivät ylittämättömiksi. Tähän mennessä dramaturgialle ja teatterille oli kehittynyt vakava teoreettinen perusta myös Euroopassa - Aristoteleesta Boileauhun. Venäjällä 1600-luvulla Tämä on vasta kirjallisen draaman alkua. Tämä valtava kronologinen kulttuurinen kuilu tuotti paradoksaalisia tuloksia. Ensinnäkin venäläinen teatteri ja dramaturgia, jotka muodostuivat länsimaisen teatterin kiistattoman vaikutuksen alaisena, eivät olleet valmiita kokonaisvaltaisen esteettisen ohjelman havaitsemiseen ja kehittämiseen. Eurooppalainen vaikutus venäläiseen teatteriin ja dramaturgiaan 1600-luvulla. oli melko ulkoinen, teatteri kehittyi taidemuotona yleisesti. Venäläisen teatterityylin kehitys kulki kuitenkin omalla tavallaan. Toiseksi tämä historiallinen "viive" johti korkeaan jatkokehitykseen sekä valtavaan genre- ja tyylivalikoimaan myöhemmässä venäläisessä draamassa. Huolimatta 1700-luvun ensimmäisen puoliskon lähes täydellisestä dramaattisesta tyynestä venäläinen teatterikulttuuri pyrki "kuromaan kiinni" eurooppalaisen, ja tätä varten monet historiallisesti luonnolliset vaiheet kuluivat nopeasti. Samoin kävi koulu-kirkkoteatterin kanssa: Euroopassa sen historia ulottuu useiden vuosisatojen ajan, kun taas Venäjällä se on alle vuosisadan. Tämä prosessi esitetään vielä nopeammin 1700-luvun venäläisessä draamassa.

1700-luvun puolivälissä venäläisen klassismin muodostuminen on välttämätöntä (Euroopassa klassismin kukoistus oli tähän aikaan menneisyydessä: Corneille kuoli vuonna 1684, Racine - vuonna 1699.) V. Trediakovsky ja M. Lomonosov kokeilivat klassistista tragediaa, mutta venäläisen klassismin (ja ylipäätään venäläisen kirjallisen draaman) perustaja oli A. Sumarokov, josta vuonna 1756 tuli ensimmäisen venäläisen ammattiteatterin johtaja. Hän kirjoitti 9 tragediaa ja 12 komediaa, jotka muodostivat 1750-1760-luvun teatteriohjelmiston perustan.Sumarokov omistaa myös ensimmäiset venäläiset kirjalliset ja teoreettiset teokset. Erityisesti sisään Kirje runoudesta(1747), hän puolustaa Boileaun klassististen kaanonien kaltaisia ​​periaatteita: dramaturgian genrejen tiukkaa jakoa, "kolmen yhtenäisyyden" noudattamista. Toisin kuin ranskalaiset klassistit, Sumarokov ei perustunut antiikkisia tarinoita ja Venäjän kronikoissa ( Khorev, Sinav ja Truvor) ja Venäjän historia ( Dmitri Pretender jne.). Muut ovat työskennelleet samalla tavalla. tärkeimmät edustajat Venäläinen klassismi - N. Nikolev ( Sorena ja Zamir), Ya. Knyaznin ( Rosslav, Vadim Novgorodsky jne.).

Venäläisellä klassistisella dramaturgialla oli toinen ero ranskalaiseen: tragedioiden kirjoittajat kirjoittivat samanaikaisesti komedioita. Tämä hämärsi klassismin tiukat rajat ja vaikutti esteettisten suuntausten monimuotoisuuteen. Klassinen, kasvatuksellinen ja sentimentalistinen draama Venäjällä eivät korvaa toisiaan, vaan kehittyvät lähes samanaikaisesti. Ensimmäiset yritykset luoda satiirinen komedia teki jo Sumarokov ( Hirviöt, Tyhjä riita, Himoinen mies, Myötäiset petoksella, Narkissos jne.). Lisäksi hän käytti näissä komedioissa kansanperinteen vaihtojen ja farssien tyylilaitteita huolimatta siitä, että teoreettisissa teoksissaan hän kritisoi kansan "pelejä". 1760-1780-luvuilla. koomisen oopperan genreä käytetään laajalti. He kunnioittavat häntä klassistina - Knyazhnin ( Ongelmia vaunuista, Sbitenshchik, Kerskuri jne.), Nikolev ( Rosana ja rakkaus), ja koomikot-satiirit: I. Krylov ( kahvipannu) ja muut. Kyynelkomedian ja pikkuporvarillisen draaman ohjaukset ilmestyvät - V. Lukin ( Mot, korjattu rakkaudella), M. Verevkin ( Joten sen pitäisi, Täysin sama), P. Plavilštšikov ( Bobyl, Sidelets) ja muut. Nämä genret eivät edistäneet vain teatterin demokratisoitumista ja suosion kasvua, vaan ne muodostivat myös perustan Venäjällä rakastetulle psykologiselle teatterille sen perinteineen monitahoisten hahmojen yksityiskohtaisesta kehittämisestä. Venäläisen draaman huippu 1700-luvulla. V. Kapnistin lähes realistiset komediat voidaan jo nimetä ( Yabeda), D. Fonvizina ( aluskasvillisuus,Prikaatikenraali), I. Krylova ( muotiliike, Oppitunti tyttärille jne.). Krylovin "jester-tragedia" vaikuttaa mielenkiintoiselta Trumpf tai Podshchipa, jossa Paavali I:n hallituskauden satiiri yhdistettiin klassististen tekniikoiden kaustiseen parodiaan. Näytelmä on kirjoitettu vuonna 1800 - kesti vain 53 vuotta, ennen kuin Venäjälle innovatiivista klassistista estetiikkaa alettiin pitää arkaaisena. Krylov kiinnitti huomiota myös draaman teoriaan ( Huomautus komediasta« Naurua ja surua», Arvostelu A. Klushinin komediasta« Alkemisti» jne.).

1800-luvun venäläinen dramaturgia

1800-luvun alkuun mennessä. Venäjän dramaturgian ja eurooppalaisen draaman välinen historiallinen kuilu katosi. Siitä lähtien venäläinen teatteri on kehittynyt yleisessä kontekstissa eurooppalaista kulttuuria. Venäläisessä draamassa on säilynyt erilaisia ​​esteettisiä suuntauksia - sentimentalismi (N. Karamzin, N. Iljin, V. Fedorov jne.) tulee toimeen jonkin verran klassistisen romanttisen tragedian kanssa (V. Ozerov, N. Kukolnik, N. Polevoy). , jne.), lyyrinen ja emotionaalinen draama (I. Turgenev) - syövyttävällä pamfletisatiirilla (A. Sukhovo-Kobylin, M. Saltykov-Shchedrin). Kevyet, hauskat ja nokkelat vaudevillet ovat suosittuja (A. Shakhovskoy, N. Hmelnitsky, M. Zagoskin, A. Pisarev, D. Lensky, F. Koni, V. Karatygin jne.). Mutta juuri 1800-luvulta, suuren venäläisen kirjallisuuden ajasta, tuli venäläisen dramaturgian "kulta-aika", joka antoi kirjailijoille, joiden teokset kuuluvat edelleen maailman teatteriklassikkojen kultarahastoon.

Ensimmäinen uudentyyppinen näytelmä oli A. Gribojedovin komedia Voi Witistä. Kirjailija saavuttaa hämmästyttävän taidon näytelmän kaikkien osien kehittämisessä: hahmot (joissa psykologinen realismi yhdistyy orgaanisesti korkea tutkinto typisointi), juonittelu (jossa rakkauden hankaluudet kietoutuvat erottamattomasti siviili- ja ideologiseen konfliktiin), kieli (melkein koko näytelmä hajaantui täysin sanontoihin, sananlaskuihin ja siivekkeisiin ilmaisuihin, jotka ovat säilyneet elävässä puheessa).

Filosofisesti rikas, psykologisesti syvä ja hienovarainen, ja samalla A. Pushkinin dramaattisista teoksista tuli eeppisen voimakkaita ( Boris Godunov, Mozart ja Salieri, Kurja ritari,kivi vieras, Juhla ruton aikana).

Tumman romanttiset aiheet, individualistisen kapinan teemat, symbolismin aavistus kuulostivat voimakkaasti M. Lermontovin dramaturgiassa ( espanjalaiset, ihmisiä ja intohimoja, Naamiaiset).

Räjähtävä sekoitus kriittistä realismia ja fantastista groteskia täyttää N. Gogolin hämmästyttävät komediat ( Avioliitto, Pelaajat, Tilintarkastaja).

Valtava omaperäinen maailma esiintyy lukuisissa ja monilajisissa A. Ostrovskin näytelmissä, jotka edustavat kokonaista tietosanakirjaa Venäjän elämä. Hänen dramaturgiansa hallitsi teatteriammatin salaisuudet, monet venäläiset näyttelijät, realismin perinne, erityisesti Venäjällä rakastettu, rakentui Ostrovskin näytelmille.

Tärkeä vaihe venäläisen draaman kehityksessä (vaikkakin vähemmän merkittävä kuin proosassa) oli L. Tolstoin näytelmät ( Pimeyden voima, Valaistumisen hedelmät, Elävä kuollut).

Venäläinen dramaturgia 1800-1900-luvun vaihteessa.

1800-luvun loppuun mennessä - 1900-luvun alkuun. dramaturgiassa kehitettiin uusia esteettisiä suuntauksia. Vuosisatojen muutoksen eskatologiset tunnelmat määrittelivät symbolismin laajan käytön (A. Blok - koppi,Muukalainen,Ruusu ja Risti,Kuningas aukiolla; L.Andreev - Tähtiin,Tsaari-nälkä,ihmiselämä,Anatema; N. Evreinov - Kaunis despootti, sellainen nainen; F.Sologub - kuoleman voitto,Yön tanssia,Vanka Klyuchnik ja Page Jean; V. Bryusov - Wayfarer,Maapallo jne.). Futuristit (A. Kruchenykh, V. Hlebnikov, K. Malevich, V. Majakovski) vaativat kaikkien menneiden kulttuuriperinteiden hylkäämistä ja täysin uuden teatterin rakentamista. Jäykkä, sosiaalisesti aggressiivinen, synkkä naturalistinen estetiikka kehitettiin M. Gorkin draamassa ( filistealaiset,Pohjalla,kesäisiä asukkaita, Viholliset, Uusin, Vassa Zheleznova).

Mutta sen ajan venäläisen draaman todellinen löytö, joka oli paljon aikaansa edellä ja määritti vektorin maailmanteatterin jatkokehitykselle, olivat A. Tšehovin näytelmät. Ivanov,Lokki,Ivan-setä,Kolme siskoa,Kirsikkatarha eivät sovi perinteiseen dramaattisten genrejen järjestelmään ja itse asiassa kumoavat kaikki dramaturgian teoreettiset kaanonit. Niissä ei käytännössä ole juonenjuonta - joka tapauksessa juonilla ei ole koskaan organisoivaa arvoa, ei ole perinteistä dramaattista kaavaa: juoni - ylä- ja alamäkiä - loppu; ei ole olemassa yhtä "leikkaavaa" konfliktia. Tapahtumat muuttavat semanttista mittakaavaansa koko ajan: suuret asiat muuttuvat merkityksettömiksi ja arjen pienet asiat kasvavat globaaliksi. Hahmojen suhteet ja dialogit rakentuvat tekstiin riittämättömälle tekstille, tunnemerkitykselle. Vaikuttaa siltä, ​​että yksinkertaiset ja mutkaton huomautukset ovat itse asiassa rakennettu monimutkaiseen tyylijärjestelmään, joka koostuu trooppeista, käännöksistä, retorisista kysymyksistä, toistoista jne. Hahmojen monimutkaisimmat psykologiset muotokuvat koostuvat hienovaraisista tunnereaktioista, puolisävyistä. Lisäksi Tšehovin näytelmissä on eräs teatterillinen arvoitus, jonka ratkaisu on jäänyt maailmanteatterin ulkopuolelle toisella vuosisadalla. Ne näyttävät olevan plastisesti soveltuvia erilaisille esteettisille ohjauksellisille tulkinnoille - syvällisistä psykologisista, lyyrisistä (K. Stanislavsky, P. Stein jne.) kirkkaasti ehdollisiin (G. Tovstonogov, M. Zakharov), mutta samalla ajan kuluessa ne säilyttävät esteettisen ja semanttisen ehtymättömyyden. Joten 1900-luvun puolivälissä tuntuisi odottamattomalta - mutta aivan luonnolliselta - oli absurdistien julistus, että heidän toimintansa ytimessä oli esteettinen suunta on Tšehovin dramaturgia.

Venäjän dramaturgia vuoden 1917 jälkeen.

Lokakuun vallankumouksen ja sitä seuranneen teattereiden valtion valvonnan jälkeen syntyi tarve uudelle ohjelmistolle, joka vastaisi modernia ideologiaa. Varhaisimmista näytelmistä ehkä vain yksi voidaan nimetä tänään - Mysteeri Buff V. Majakovski (1918). Pohjimmiltaan sama nykyaikainen ohjelmisto varhaisen neuvostoajan synty ajankohtaiselle "agitaatiolle", joka menetti merkityksensä lyhyessä ajassa.

Luokkataistelua heijastava uusi neuvostodraama syntyi 1920-luvulla. Tänä aikana sellaiset näytelmäkirjailijat kuin L. Seifullina tulivat kuuluisiksi ( Virineya), A. Serafimovitš ( Mariana, kirjailijan dramatisointi romaanista rautavirta), L. Leonov ( Mäyrät), K. Trenev ( Lyubov Yarovaya), B. Lavrenev ( Vika), V. Ivanov ( Panssaroitu juna 14-69), V. Bill-Belotserkovsky ( Myrsky), D. Furmanov ( kapina) ja muut. Heidän dramaturgiansa kokonaisuudessaan erottui vallankumouksellisten tapahtumien romanttinen tulkinta, tragedian ja sosiaalisen optimismin yhdistelmä. V. Vishnevsky kirjoitti 1930-luvulla näytelmän, jonka otsikko määritteli tarkasti päägenre uusi isänmaallinen dramaturgia: Optimistinen tragedia(tämä nimi on korvannut alkuperäiset, vaativammat vaihtoehdot - Hymni merimiehille Ja voittoisa tragedia).

Neuvostoliiton satiirisen komedian genre alkoi muotoutua sen olemassaolon ensimmäisessä vaiheessa, joka liittyy NEP:n irtisanomiseen: Bug Ja Kylpy V. Majakovski, ilmapiirakka Ja Krivorylskin loppu B. Romashova, Laukaus A. Bezymensky, Mandaatti Ja Itsemurha N. Erdman.

Neuvostoliiton draaman (sekä muiden kirjallisuuden lajien) kehityksessä uuden vaiheen määräsi kirjailijaliiton ensimmäinen kongressi (1934), joka julisti sosialistisen realismin menetelmän taiteen tärkeimmäksi luomismenetelmäksi.

Neuvostoliiton dramaturgia etsi 1930- ja 1940-luvuilla uutta positiivista sankaria. Lavalla oli M. Gorkin näytelmiä ( Egor Bulychov ja muut,Dostigaev ja muut). Tänä aikana N. Pogodinin kaltaisten näytelmäkirjailijoiden yksilöllisyys muodostui ( Vauhti,Kirves runo,Ystäväni ja muut), V. Vishnevsky ( Ensimmäinen ratsastaja,Viimeinen päättäväinen,Optimistinen tragedia), A. Afinogenova ( Pelko,kaukana,Masha), V. Kirshon ( Kaiteet humisevat, leipä), A. Korneichuk ( Laivueen kuolema,Platon Krechet), N. Virty ( Maapallo), L. Rakhmanova ( Levoton vanhuus), V. Gusev ( Kunnia), M. Svetlova ( Satu,kaksikymmentä vuotta myöhemmin), vähän myöhemmin - K. Simonova ( Mies kaupungistamme,venäläisiä ihmisiä, Venäjän kysymys,Neljäs jne.). Näytelmät, joissa Leninin kuva esitettiin, olivat suosittuja: Mies aseella Pogodin, Totuus Korneichuk, Nevan rannalla Trenev, myöhemmin - M. Shatrovin näytelmiä. Muodosteltiin ja kehitettiin aktiivisesti lastendraamaa, jonka tekijöinä olivat A. Brushtein, V. Lyubimova, S. Mikhalkov, S. Marshak, N. Shestakov ym. Erottaa E. Schwartzin teos, jonka allegoriset ja paradoksaaliset tarinat oli osoitettu ei niinkään lapsille, kuinka monille aikuisille Tuhkimo,Varjo,Lohikäärme jne.). Suuren aikana Isänmaallinen sota 1941-1945 ja ensimmäisinä sodan jälkeisinä vuosina isänmaallinen draama nousi luonnollisesti etualalle sekä modernissa että historiallisia teemoja. Sodan jälkeen kansainväliselle rauhantaistelulle omistetut näytelmät yleistyivät.

Neuvostoliitossa annettiin 1950-luvulla useita säädöksiä dramaturgian laadun parantamiseksi. Niin kutsuttu. "konfliktittomuuden teoria", joka julisti ainoaksi mahdolliseksi dramaturgisen konfliktin "hyväksi parhaan kanssa". Hallitsevien piirien innokas kiinnostus modernia draamaa kohtaan ei johtunut pelkästään yleisistä ideologisista näkökohdista, vaan myös muusta lisäsyistä. Neuvostoliiton teatterin kausiluontoisen ohjelmiston piti koostua temaattisista osista (venäläiset klassikot, ulkomaisia ​​klassikoita, vuosipäivälle tai lomalle omistettu esitys jne.). Ainakin puolet ensi-illasta oli valmisteltava nykyaikaisen dramaturgian mukaan. Oli toivottavaa, että pääesityksiä ei lavastettu kevyille komedianäytelmille, vaan vakavia aiheita koskeville teoksille. Näissä olosuhteissa suurin osa maan teattereista, jotka olivat huolissaan alkuperäisen ohjelmiston ongelmasta, etsivät uusia näytelmiä. Nykydraamakilpailuja järjestettiin vuosittain, ja Teatteri-lehti julkaisi jokaisessa numerossa yhden tai kaksi uutta näytelmää. Tekijänoikeusvirasto viralliseen teatterikäyttöön julkaisi vuosittain useita satoja kulttuuriministeriön lavastettaviksi suosittelemia nykynäytelmiä. Mielenkiintoisin ja suosituin keskus modernin draaman levittämiselle teatteripiireissä oli kuitenkin puolivirallinen lähde - WTO:n mashburo (All-Union Theatre Society, joka myöhemmin nimettiin uudelleen teatterityöntekijöiden liitoksi). Sinne tulvi dramaturgian uutuuksia - sekä virallisesti hyväksyttyjä että ei. Kirjoittajat painoivat uusia tekstejä, ja pientä korvausta vastaan ​​sai konekirjoittajalta lähes minkä tahansa vasta kirjoitetun näytelmän.

Yleinen nousu teatteritaidetta 1950-luvun lopulla johti dramaturgian nousuun. Uusien lahjakkaiden kirjailijoiden teoksia ilmestyi, joista monet määrittelivät draaman kehityksen pääpolut tulevina vuosikymmeninä. Tänä aikana muodostui kolmen näytelmäkirjailijan persoonallisuus, joiden näytelmiä lavastettiin paljon koko neuvostokauden ajan - V. Rozov, A. Volodin, A. Arbuzov. Arbuzov debytoi näytelmällä vuonna 1939 Tanya ja pysyi sopusoinnussa katsojansa ja lukijansa kanssa vuosikymmeniä. 1950-1960-luvun ohjelmisto ei tietenkään rajoittunut näihin nimiin, vaan L. Zorin, S. Aleshin, I. Shtok, A. Stein, K. Finn, S. Mikhalkov, A. Sofronov, A. Salynsky työskentelivät aktiivisesti draamassa , Yu. Miroshnichenko jne. Suurin määrä tuotantoja maan teattereissa kahteen tai kolmeen vuosikymmeneen johtui yhteistyössä toimineiden V. Konstantinovin ja B. Racerin vaatimattomista komedioista. Suurin osa kaikkien näiden kirjailijoiden näytelmistä on kuitenkin nykyään vain teatterihistorioitsijoiden tuntemia. Rozovin, Arbuzovin ja Volodinin teokset pääsivät venäläisten ja Neuvostoliiton klassikkojen kultarahastoon.

1950-luvun loppua - 1970-luvun alkua leimasi A. Vampilovin kirkas persoonallisuus. Lyhyen elämänsä aikana hän kirjoitti vain muutaman näytelmän: Hyvästi kesäkuussa,vanhin poika,ankan metsästys,Maakunnan vitsejä(Kaksikymmentä minuuttia enkelin kanssa Ja Tapaus pääkaupunkiseudulla), Viime kesänä Chulimskissa ja keskeneräinen vaudeville Vertaansa vailla olevia vinkkejä. Palattuaan Tšehovin estetiikkaan Vampilov asetti suunnan venäläisen draaman kehitykselle seuraavien kahden vuosikymmenen aikana. 1970–1980-luvun tärkeimmät dramaattiset menestykset Venäjällä liittyvät tragikomedian genreen. Nämä olivat E. Radzinskyn, L. Petruševskajan, A. Sokolovan, L. Razumovskajan, M. Roštšinin, A. Galinin, Gr. Gorinin, A. Chervinskyn, A. Smirnovin, V. Slavkinin, A. Kazantsevin, S. Zlotnikov, N. Kolyada, V. Merezhko, O. Kuchkina ym. Vampilovin estetiikalla oli epäsuora, mutta konkreettinen vaikutus venäläisen draaman mestareihin. Tragikoominen aiheet ovat käsin kosketeltavaa V. Rozovin tuolloisissa näytelmissä ( Karju), A. Volodin ( kaksi nuolta,Lisko, elokuvan käsikirjoitus Syksyn maraton), ja erityisesti A. Arbuzov ( Minun juhlani silmille,Onnettoman miehen onnellisia päiviä,Tarinoita vanhasta Arbatista,Tässä suloisessa vanhassa talossa,voittaja,julmia pelejä).

Kaikki, varsinkaan nuorten näytelmäkirjailijoiden, näytelmät eivät heti saavuttaneet yleisöä. Kuitenkin sekä tuolloin että myöhemmin oli monia luovia rakenteita, jotka yhdistivät näytelmäkirjailijoita: Kokeellinen luova laboratorio teatterissa. Pushkin näytelmäkirjoittajille Volgan alueelta, Ei-Black Earth -alueelta ja RSFSR:n eteläpuolelta; Siperian, Uralin ja Kaukoidän näytelmäkirjailijoiden kokeellinen luova laboratorio; seminaareja pidettiin Baltian maissa, luovuuden taloissa Venäjällä; Moskovassa perustettiin "Draaman ja ohjauksen keskus"; jne. Vuodesta 1982 lähtien almanakka "Modern Dramaturgy" on julkaistu dramaattisia tekstejä. nykykirjailijat ja analyyttiset materiaalit. 1990-luvun alussa Pietarin näytelmäkirjailijat perustivat oman yhdistyksensä "Näytelmäkirjailijan talo". Vuonna 2002 Kultainen naamio -yhdistys, Theatre.doc ja Tšehovin mukaan nimetty Moskovan taideteatteri järjestivät vuosittaisen New Drama -festivaalin. Näissä yhdistyksissä, laboratorioissa, kilpailuissa muodostui uusi teatterikirjailijoiden sukupolvi, joka saavutti mainetta Neuvostoliiton jälkeisenä aikana: M. Ugarov, O. Ernev, E. Gremina, O. Shipenko, O. Mihailova, I. Vyrypaev, O. ja V. Presnyakovs, K. Dragunskaya, O. Bogaev, N. Ptushkina, O. Mukhina, I. Okhlobystin, M. Kurochkin, V. Sigarev, A. Zinchuk, A. Obraztsov, I. Shprits ja muut.

Kriitikot kuitenkin huomauttavat, että Venäjällä on nykyään kehittynyt paradoksaalinen tilanne: moderni teatteri ja moderni dramaturgia ovat ikään kuin rinnakkain jossain erillään toisistaan. 2000-luvun alun korkean profiilin ohjaajahaut. liittyy klassisten näytelmien tuotantoon. Moderni dramaturgia sen sijaan tekee kokeilunsa enemmän "paperilla" ja Internetin virtuaalitilassa.

Tatjana Shabalina

Kirjallisuus:

Vsevolodski-Gerngros V. Venäjän suullinen kansandraama. M., 1959
Chudakov A.P. Tšehovin runoutta. M., 1971
Krupyanska V. Kansandraama "Boat" (synty ja kirjallisuuden historia). lauantaina Slaavilainen kansanperinne. M., 1972
Varhainen venäläinen dramaturgia(XVII - ensimmäinen puolikas XVIII sisään.). T.t. 1–2. M., 1972
Lakshin V.Ya. Aleksanteri Nikolajevitš Ostrovski. M., 1976
Gusev V. Venäläinen kansanperinneteatteri 1600-luvulta - 1900-luvun alku. L., 1980
kansanperinteen teatteri. M., 1988
Uvarova I., Novatsky V. Ja vene kelluu. M., 1993
Zaslavsky G. "Paperidramaturgia": avantgarde, takavartio vai modernin teatterin underground?"Banneri", 1999, nro 9
Shakulina O. Pietarin draaman aallolla... Theatrical Life -lehti, 1999, nro 1
Kolobaeva L. Venäjän symboliikka. M., 2000
Polotskaya E.A. Tšehovin runoudesta. M., 2000
Ischuk-Fadeeva N.I. Venäläisen draaman genret. Tver, 2003

Keskiaikainen kulttuuri, kuten sanotaan, syntyi muinaisen kulttuurin raunioilla. Rooman valtakunta, joka onnistui yhdistämään monia pieniä kansoja lähes koko Euroopasta, 500-luvulla. n. e. sisäisten riitojen repimä. Barbaarien loputtomat hyökkäykset (latinan sanasta barba - parta) tuhosivat lopulta tämän voimakkaan valtakunnan. Se on 500-luvulta. keskiaikaisen kulttuurin historia alkaa ja muinaisen kulttuurin aikakausi päättyy. Joskus keskiaikaisen kulttuurin alkua pidetään Kristuksen syntymästä, koska se alkoi muodostaa paitsi uutta maailmankuvaa ja uutta asennetta maailmaan, myös uusia sosiaalisia muodostelmia: uusia kulttuurin muotoja alkoi syntyä, syntyi uusi asenne ihmiseen.

Kirjallisuus Länsi-Euroopan keskiaika se on hyvin monipuolinen ja genrejen osalta ensinnäkin voidaan liittää suuri kerros tarinoita ja tarinoita pakanallisista ajoista, joita jokainen eurooppalainen kansa on säilyttänyt; mutta monet historialliset kronikat ja kuuluisimmat ritarillisista romaaneista ja niin edelleen kuuluvat myös siihen. latinaksi luotiin myös Vagantien runoutta (vagantit ovat vaeltavia tutkijoita, keskiaikaisia ​​opiskelijoita). Vagantien runous on oppineiden pappien latinalaisia ​​säkeitä, jotka laulavat enimmäkseen elämän iloja ja ruoskivat kirkon tapoja.

St. Gregory (6. vuosisadan toinen puolisko) sai lempinimen "Dvoeslov". Hän oli kotoisin roomalaisesta aatelisperheestä ja antoi nuoruudessaan luostarivalan, oli useiden luostarien apotti, vuonna 590 hänet valittiin Rooman piispaksi (paaviksi) ja hän asui hänen luonaan 14 vuotta. Hänen teoksistaan ​​on erityisen kuuluisa kokoelma tarinoita italialaisten askeettien ja pyhimysten ihmeistä. Tarinat rakentuvat vuoropuhelujen muotoon Pyhän Gregorian itsensä ja hänen opetuslapsensa Pietarin välillä [s. 431, 4]

Länsi-Euroopan keskiaikaisen teatterin historiassa erotetaan selvästi kaksi ajanjaksoa: varhainen - V-XI-luvut. ja kypsä - XII-XIV vuosisatoja. Alkuajalle ovat ominaisia ​​erilaiset kansanjuhlat, joissa esiintyy teatralisoinnin elementtejä, jotka liittyvät usein pakanallisiin rituaaleihin (ja siksi kirkon vainoamat), ja liturgiset mysteerit (samanlaiset kuin Bysantin mysteerit).

XII vuosisadalla lähes kaikissa maissa Länsi-Eurooppa ammattinäyttelijät liikkuvat paikasta toiseen ja esiintyvät useimmiten kaupunkien aukioilla. Ranskassa heitä kutsuttiin histrioneiksi, Saksassa spielmaneiksi, Puolassa dandyiksi jne. Vähitellen histrionien joukossa syntyy "työnjako": joukosta erottuvat puhkikoomikot, joiden taide on lähellä sirkusta, ja jonglöörit, jotka ovat tarinankertoja, laulajia ja muusikoita, joista puolestaan ​​erottuvat trubaduurit - kirjailijat ja runojen, balladien ja runojen esittäjät.

Ensimmäisenä länsieurooppalaisena keskiaikaisena näytelmäkirjailijana pidetään Adam de La Hallea (noin 1238-noin 1287), jonka näytelmissä satu-aiheet sekoittuvat satiirisiin ja arkipäiväisiin. [s. 445, 4]

Tietyt juhlapäivät olivat kuuluisia teatraalisuudestaan, kuten kulkue kirkkoon Palmusunnuntai. Antifoniset eli dialogilaulut kysymyksiin ja vastauksiin, messut ja kanoniset koraalit olivat kuin teatteriesitys, jossa ylistettiin Herran tai jonkun pyhimyksen ihmeitä. Vuonna 970 ilmestyi tietue ohjeista tai ohjeista sen suorittamiseksi dramaattista toimintaa kulkueiden tai lomien aikana. Se sisälsi kuvauksia pukuista, juoneista, eleistä ja lavastuskohtauksista.

Liturgisen draaman kehitys jatkui kaksisataa vuotta. Aluksi puvuna käytettiin kirkkopukuja ja maisemana kirkkojen olemassa olevia arkkitehtonisia yksityiskohtia, mutta myöhemmin keksittiin erityisiä pukuja ja koriste-yksityiskohtia. näyttämöllinen toiminta. Liturginen draama yhtenä tärkeimmistä näytteistä antoi lukutaidottoman mahdollisuuden tutkia Raamatun tarinoita. Näitä näytelmiä kutsuttiin eri tavalla - intohimot (intohimot) ja ihmeet (ihmeet). Näytelmät olivat allegorisia, ja niiden päätavoitteena oli dramatisoida ihmiskunnan pelastusta.

XIV-XV vuosisadalla. teatteriesitykset ovat yhä suositumpia. Nämä ovat ennen kaikkea farsseja, joilla on puhtaasti maallinen ja satiirinen luonne, ihmeitä, joissa kuva satiirisesta kodin maalauksia pyhimyksen ja itse Jumalan ihmeellisen väliintulon väliin sekä uskonnollisiin aiheisiin sijoittuvia mysteereitä. Niitä ei esitetty kirkoissa, eikä edes kirkon kuistilla, vaan kaupungin aukiolla - tiedetään, että kaupungin työpajat ja kaupungin viranomaiset olivat mysteerien asiakkaita. Mutta tietysti mysteerit lavastettiin kirkon valvonnassa. Mysteerin toteuttamisessa on kolme päämuotoa. Ensinnäkin yleisön ohi saattoi kulkea kärryt, joissa näytettiin mysteerin yksittäisiä jaksoja. Toiseksi mystria voitaisiin näyttää erityisellä pyöreällä alustalla: täällä toiminta tapahtui eri paikoissa lavalla, samoin kuin maassa - tämän alustan muodostaman ympyrän keskellä. Ja kolmanneksi suorakaiteen muotoiselle alustalle, tässä tapauksessa koristeet asennettiin siihen huvimajan muodossa, joka kuvasi haluttua esinettä; jos ulkonäön perusteella oli mahdotonta ymmärtää, mikä se oli, siihen ripustettiin selittävä kirjoitus: "paratiisi", "helvetti", "palatsi" jne. Esitysten aikana käytettiin lukuisia näyttämötehosteita. Mysteerien teksti oli usein improvisoitua. Siksi säilyneet tekstit eivät anna oikeaa käsitystä näytelmän luonteesta kokonaisuutena. Vuonna 1548 Ranskassa mysteerit kiellettiin - niiden vahvan kriittisen elementin vuoksi. [s. 445, 4]

Keskiajan Länsi-Euroopan kulttuurin pääperiaate tai päätotuus (arvo) oli Jumala.

Noin 1500-luvulta alkaen uusi periaate tuli hallitsevaksi ja sen myötä siihen perustuva kulttuuri. Näin syntyi kulttuurimme moderni muoto - kulttuuri, joka on aistillinen, kokemuksellinen, maallinen ja "vastaa tätä maailmaa". Häntä voidaan kutsua aistilliseksi

venäläinen dramaturgia

Venäläisen draaman alkuperä ei liity niinkään Aleksei Mihailovitšin (1672-1676) hoviteatterin tuotantoihin, koska. pohjimmiltaan nämä olivat Pyhän Raamatun dramatisointeja, kuinka paljon kouludraamaa. Sen perustaja on tutkija-munkki Simeon Polotsklainen, joka kirjoitti näytelmiä Raamatun tarinoiden perusteella.

Venäläinen draama alkoi kehittyä aktiivisesti 1700-luvulla ja seurasi periaatteessa eurooppalaista draamaa. Ensimmäinen venäläisen klassismin edustaja oli A.P. Sumarokov, jolla oli tärkeä rooli venäläisen teatterin muodostumisessa ja kehityksessä. Sumarokovin tragediat on kirjoitettu pääasiassa historiallisilla teemoilla. Niissä päähenkilöt olivat todennäköisemmin tiettyjen ideoiden kantajia kuin tiettyjä historiallisia henkilöitä. Klassismin vastaisesti hän esittelee kulissien takana tapahtuvien tapahtumien tarinan sijaan niiden suoran esittelyn. Hän esittelee myös vuorovaikutteisen verhon, äänitehosteet. Puheella on tapana lähestyä keskustelua. Hänen keskittymisensä klassismin lakeihin ja erityisesti Molièren työhön on kuitenkin varsin käsin kosketeltavaa. Klassisen dramaturgian kehityksen huippu oli D.I. Fonvizin. Toisaalta häntä voidaan pitää venäläisen teatterin uuden suunnan - kriittisen realismin - perustajana. Hän ei vaikuttanut draaman teknologiaan mitään merkittävää, mutta ensimmäistä kertaa hän osoitti luotettavan kuvan venäläisestä elämästä, tälle kansallinen taiteellinen menetelmä tulee jatkossa perustumaan.

XVIII vuosisadan toisella puoliskolla. Komedialaji on nousussa. Näytelmäkirjailijat Ya.B. Knyaznin, V.V. Kapnist, I.A. Krylov kehittää uuden suunnan - satiirisen komedian, jossa he arvostelevat jaloa yhteiskuntaa ja sen paheita. N.N. Nikolev ja Ya.B. Knyazhnin luo "poliittisen tragedian". Samaan aikaan ilmestyi "kyynelinen komedia" ja "filistinen draama", joka edusti uutta suuntaa Venäjän näyttämöllä - sentimentalismia. Tämän suuntauksen eloisia edustajia olivat V.I. Lukin ja M.M. Kheraskov. Merkittävä paikka venäläisen teatterin ohjelmistossa 70-luvun alussa. XVIII on koominen ooppera. Se ei näytä oopperaesityksestä, itse asiassa se oli draama, joka sisälsi erilaisia ​​laulunumeroita, soolo-, kuoro- ja tanssikohtauksia. Sankarit olivat talonpojat ja raznochintsy.

XIX vuosisadan alussa. venäläisen teatterin dramaturgia on monipuolinen ja värikäs. Sankarillis-isänmaallinen teema vallitsi Napoleonin sotien aikana ja samalla syntyi uusi teatterigenre, nimeltään "kansan isänmaallinen divertismentti". Edistyneitä aatelisia piirejä huolestuttavat yhteiskuntapoliittiset ongelmat heijastuivat V.A.:n tragedioihin. Ozerov. Heidän menestyksensä perustui poliittiseen merkitykseen. Komedialaji 1800-luvun ensimmäisellä neljänneksellä. edustaa satiirinen komedia (I. A. Krylov, A. A. Shakhovsky, M. N. Zagoskin) ja "jalo" tai "maallinen" komedia (N. I. Hmelnitski). 1800-luvulla dramaturgiassa opetusdraaman perinteitä, klassismin sääntöjä noudatetaan edelleen, mutta samalla siihen alkaa tunkeutua sentimentaalisia aiheita. Ensimmäisellä neljänneksellä, dekabristien kansannousun aattona, ilmaantuu uusi progressiivinen dramaturgia. Tämän suuntauksen näkyvimmät edustajat ovat A.S. Gribojedov. Erityinen sivu venäläisen dramaturgian historiassa on A.S.:n teos. Pushkin, jolla oli ratkaiseva merkitys koko teatterin myöhemmän historian kannalta.

XIX vuosisadan puoliväliin mennessä. romantiikkaa venäläisessä draamassa edusti M.Yun työ. Lermontov, mutta samaan aikaan melodraama ja voudeville olivat erityisen suosittuja (D.T. Lensky, P.A. Karatygin, F.A. Koni). Suosituimmat ovat "pukeutuneilla" vartioilla - nämä olivat enimmäkseen venäläiseen tapaan uusittuja ranskalaisia ​​vaudevillejä. Aleksandrian lavalla 40-luvulla. kauden aikana lavastettiin jopa 100 vodevillea. Sentimentalismi ja romanttisuus olivat liian lyhyitä ajanjaksoja venäläisen draaman historiassa. Klassismista hän astui heti realismiin. Uuden suunnan - kriittisen realismin - edustaja dramaturgiassa ja teatterissa oli N.V. Gogol. Hän tuli myös teatterin historiaan teoreetikkona, joka painotti realistista estetiikkaa ja teatterin moraalista ja kasvatuksellista roolia, näytelmän konfliktin sosiaalista luonnetta.

Vähitellen realismista tulee hallitseva tyyli 1800-luvun jälkipuoliskolla. Tämän suuntauksen näkyvä edustaja on A.N. Ostrovski. Hänen näytelmistään tuli venäläisen teatterin ohjelmiston perusta sekä hänen aikanaan että myöhempinä aikoina. Ostrovski kirjoitti 47 näytelmää, tämä on - historiallisia näytelmiä, satiiriset komediat, draamoja, "kohtauksia elämästä", satu. Hän esittelee draamaan uusia sankareita - kauppias-yrittäjä; taitava, energinen, kykenevä tekemään pääomasta seikkailijan; maakuntanäyttelijä jne. Hän oli elämänsä lopussa yksi Imperiumin teatterien ohjaajista, joka vastasi ohjelmistosta, ja teki monia hyödyllisiä muutoksia venäläisen teatterin kehityksessä. XIX-XX vuosisatojen vaihteessa. teatterissa on samanaikaisesti vahvasti vaikutteita vallankumouksellisista ja populistisista ideoista sekä porvarillisista maista. Tällä hetkellä laajalle levinnyt ranskalaiset komediat Labisha, Sardu. V. Krylov, I. Shpazhinsky, P. Nevezhin, N. Solovjov, jotka kirjoittivat muodikkaista aiheista: rakkauden ylä- ja alamäkiä eri luokkien edustajien välillä, nousevat eniten kotimaisista näytelmäkirjoittajista. L.N. Tolstoi avaa uuden sivun venäläisessä dramaturgiassa. Hänen vaikea, henkilökohtainen yritys etsiä totuutta, hyvyyden teitä ja yleistä oikeudenmukaisuutta, joka luonnollisesti päättyi kiusaukseen, heijastui useisiin näytelmiin. Niissä hän rakentaa konfliktin inhimillisen totuuden ja "virallisen" totuuden yhteentörmäykselle.

Venäjä 1900-luvulla alkoi asettaa sävyä paitsi draamassa myös teatterissa. Tämä johtuu ensisijaisesti Moskovan taideteatterin työstä ja näytelmäkirjailijoista, joihin hän oli yhteydessä. Venäläinen teatteri on antanut maailmalle koko joukon merkittäviä näytelmäkirjailijoita. Niiden joukossa ykkönen kuuluu epäilemättä A.P. Tšehov. Hänen työnsä merkitsee laadullisesti uuden vaiheen alkua paitsi venäläisen myös eurooppalaisen teatterin historiassa. A.P. Vaikka Tšehovia pidettiinkin enemmän symbolistina, hänellä on kuitenkin näytelmissään naturalistisia piirteitä, ja hänet tulkittiin aikanaan usein naturalistiksi. Hän toi dramaturgiaan uudenlaisen konfliktin, uudenlaisen rakentamisen ja toiminnan kehittämisen, loi toisen suunnitelman, hiljaisuuden vyöhykkeet, alitekstin ja monia muita dramaattisia välineitä. Hänen vaikutuksensa 1900-luvun dramaturgiaan. (etenkin venäjäksi) on erittäin merkittävä.

Gorki A.M. ei rajoitu näyttämöön sosiaaliset ongelmat. Hän loi pohjan uudelle taiteellinen menetelmä taiteessa - sosialistinen realismi. Hän esitti vallankumouksellisia ajatuksiaan romanttisella paatosuksella, ylistäen yksinäisen kapinallisen spontaania, pohjimmiltaan ateistista kapinaa. Ilmeisesti vaatien vallankumouksen toteuttamista, hän ei kuitenkaan hyväksynyt sitä. Tässä näemme, kuinka taiteellista ja todellista todellisuutta hän ei ymmärtänyt riittävästi. Hänen työnsä toinen jakso, siirtolaisuudesta paluu, on lyhyt mutta traaginen sivu hänen elämässään.

L. Andreevin näytelmät vetosivat kohti symboliikkaa, mutta ne eivät olleet symbolistisia puhtaimmassa muodossaan. He ilmaisivat kaiken Andreevin työn monimutkaisuuden ja monitulkintaisuuden. Jonkin aikaa hän oli vallankumouksellisten ideoiden otteessa, mutta muutti myöhemmin näkemyksiään. Hahmojen yleistäminen, päätörmäyksen luonnos, fantastinen asetelma ja kuvat, hahmojen olemassaolon riemua ja patosisuutta, kaikki tämä tuo hänen draamansa lähemmäksi ekspressionismin teatteria. Andreev itse kutsui teatterin suuntaa panpsykismiksi. Näytelmässä "Miehen elämä" hän poistaa näyttämöohjaukset, jotka draaman tekniikan kannalta ovat sinänsä vallankumouksellisia; esittelee kertojan - Joku harmaassa, upeita kuvia vanhoista naisista jne. Mutta hänen työllään ei ollut huomattavaa vaikutusta dramaturgiaan, hän oli pikemminkin poikkeus tuon ajan yleisistä realistisista säännöistä.

Venäläinen dramaturgia vuoden 1917 jälkeen, Venäjällä vallitsevan järjestelmän vaikutuksesta, kehittyi pääosin niin sanotun sosialistisen realismin (Gorkin idean) mukaisesti, eikä se ole kokonaisuudessaan erityisen kiinnostavaa. Vain M. Bulgakov, N. Erdman ja E. Schwartz kannattaa nostaa esiin kenties ainina venäläisen dramaturgian perinteitä jatkavina. He kaikki olivat vahvan sensuurin alaisia, heidän luova ja henkilökohtainen elämänsä oli hyvin dramaattista.

Samanlaisia ​​tietoja.

Kuten kaikkea vuosisadan vaihteen venäläistä kirjallisuutta, dramaturgiaa leimaa esteettisen moniarvoisuuden henki. Se esittelee realismia, modernismia, postmodernismia. Modernin dramaturgian luomiseen osallistuvat eri sukupolvien edustajat: Petruševskaja, Arbatova, Kazantsev, vihdoin laillistetut post-vampilialaisen aallon edustajat, Prigov, Sorokin, postmodernin draaman luojat sekä 1990-luvun dramaturgian edustajat. Näytelmäkirjailijat Ugarov, Grishkovets, Dragunskaya, Mikhailova, Slapovsky, Kurochkin ja muut onnistuivat houkuttelemaan huomiota itseensä - koko galaksi mielenkiintoisia ja erilaisia ​​​​kirjailijoita.

Modernin dramaturgian pääteema on ihminen ja yhteiskunta. Nykyaikaisuus kasvoissa heijastelee realististen näytelmäkirjailijoiden työtä. Voidaan viitata sellaisiin teoksiin kuten Aleksanteri Galinin "Kilpailu", Razumovskajan "Ranskalaiset intohimot dachassa lähellä Moskovaa", Arbatovan "Kokeiluhaastattelu vapauden teemasta" ja monet muut. Maria Arbatova onnistui herättämään suurimman kiinnostuksen realistisen draaman edustajissa 1990-luvulla venäläiselle kirjallisuudelle uuden feministisen ongelman ansiosta.

Feminismi taistelee naisten vapautumisen ja tasa-arvon puolesta. 1990-luvulla sukupuolinäkökulma tähän asiaan tulee tuntumaan. Sanan "gender" kirjaimellinen käännös on "sukupuoli", mutta tässä tapauksessa sukupuoli ei ymmärretä pelkästään biofyysisenä tekijänä, vaan sosiobiokulttuurisena tekijänä, joka muodostaa tiettyjä stereotypioita miehestä ja naisesta. Perinteisesti viime vuosituhansien maailmanhistoriassa naiselle annettiin toissijainen paikka, ja sana "mies" kaikilla kielillä on maskuliininen.

Yhdessä puheenvuorossa vastauksena sanoihin "Venäjällä on jo emansipaatio, miksi murtaudut avoimista porteista?" Arbatova sanoi: "Jotta voidaan puhua tapahtuneesta naisten emansipaatiosta, meidän on tarkasteltava, kuinka monta naista on vallanhaaroissa, kuinka he voivat resursoida [kansallisen budjetin] ja tehdä päätöksiä. Lukujen tarkastelun jälkeen huomaat, että Venäjällä ei vielä puhuta vakavasta naisten emansipaatiosta. Naista... syrjitään työmarkkinoilla. Nainen ei ole suojattu... hirviömäiseltä perhe- ja seksuaaliselta väkivallalta... Asiaa koskevat lait toimivat siten, että ne suojelevat raiskaajaa... koska ne ovat miesten kirjoittamia. Vain osa Arbatovan lausunnoista on annettu osoittamaan Venäjällä tunnetuksi alkaneiden naisliikkeiden pätevyyttä.

Näytelmän musiikillisena taustana oli Khvostenkon - Grebenštšikovin kappale "Under the Blue Sky". Naapurin tytär opettelee tätä laulua, musiikki soi epävirrasta ja epävirrasta. Laulu ihanteellisesta kaupungista on pilalla. Pilaantunut melodia on ikään kuin säestys epäonnistuneelle perhe-elämä jossa kauna ja kipu hallitsevat harmonian sijaan.

Arbatova osoittaa, että emansipoituvan naisen, itsensä vahvistavan, ei pitäisi toistaa keskimääräistä miestä, vaan lainata hänen psykologiansa. Tästä - näytelmässä "Refleksioiden sota". Täällä luodaan uudelleen uuden venäläisen naisen tyyppi, joka pyrkii käyttäytymään niin kuin hänen virheellisten käsitystensä mukaan useimmat lännen naiset käyttäytyvät. ”Uskon myös, että mies on kulutuksen kohde, ja vaadin häneltä myös lohtua. Olkoon hänen täysiverinen ja hiljainen. Miehestä ja naisesta tulee näytelmässä peilejä, jotka heijastuvat toisissaan. Ensimmäistä kertaa miespuolinen sankari saa mahdollisuuden nähdä itsensä ulkopuolelta moraalisen hirviön muodossa. Uusi feminismi ei tarkoita sukupuolten välistä sotaa, vaan niiden pariteettia, tasa-arvoa.

Kysymykseen "Näetkö feminismin vaaran?" Arbatova mainitsi esimerkkinä Skandinavian maat, joissa jo 70 % papistosta on naisia, puolet parlamentista ja ministerikabinetista on naisia. Tämän seurauksena heillä on "tasapainoisin politiikka, korkein sosiaaliturva ja laillisin yhteiskunta".

Myös muut Arbatovan näytelmät menestyivät - "Bastillen valtaaminen" (venäläisen feminismin omaperäisyydestä länsimaiseen verrattuna) ja "Kokeiluhaastattelu vapauden teemasta" (yritys näyttää nykyaikaisen menestyvän naisen).

1990-luvun puolivälistä lähtien Arbatova on jättänyt dramaturgian politiikkaan ja kirjoittaa vain omaelämäkerrallista proosaa. Skoropanova uskoo, että dramaturgia on menettänyt paljon Arbatovan persoonassa. Ne näytelmät, jotka julkaistiin, ovat merkityksellisiä tähän päivään.

Draamarealismi on osittain modernisoitua ja sitä voidaan syntetisoida muiden taiteellisten järjestelmien poetiikan elementtien kanssa. Erityisesti esiintyy sellainen realismin virtaus kuin "julma sentimentalismi" - yhdistelmä julman realismin ja sentimentaalismin runoutta. Näytelmäkirjailija Nikolai Kolyada tunnustetaan tämän suunnan mestariksi. "Mene pois, mene pois" (1998) - kirjailija elvyttää kirjallisuuden pienen miehen linjan. "Ihmiset, joista kirjoitan, ovat maakunnan ihmisiä... He yrittävät lentää suon yli, mutta Jumala ei antanut heille siipiä." Näytelmän toiminta tapahtuu pienessä maakuntakylässä, joka sijaitsee sotilasyksikön vieressä. Sotilaista yksinhuoltajat synnyttävät lapsia ja jäävät yksinhuoltajaäideiksi. Puolet tällaisen kaupungin asukkaista, jos he onnistuvat murtautumaan pois köyhyydestä, ei tule onnelliseksi. Sankaritar Ljudmila oli elämän kovettunut, mutta syvällä hänen sielussaan säilyi hellyys, lämpö ja rakkauden syvyys, minkä vuoksi Ljudmila mainostaa halua tavata miestä perheen perustamiseksi. Hänen elämäänsä ilmestyy tietty Valentine, jonka todellisuus kuitenkin pettää: hän (kuten Ljudmila - hänen miehensä) haluaa löytää vahvan, varakkaan vaimon. Perjantaina kaupunki syöksyy hillittömään humalaan, ja ystävänpäivä saapuu juuri sopivasti lauantaiksi ja sunnuntaiksi. Seuraavan juhlan aikana demobilisaatiot loukkasivat Ljudmilaa, ja Valentin nousi hänen puolestaan. Hänelle tämä oli todellinen shokki: ensimmäistä kertaa elämässään (sankaritarlla on aikuinen tytär), mies seisoi hänen puolestaan. Ljudmila itkee onnesta, kun häntä kohdellaan ihmisenä. Kolyadan näytelmän tunteellinen sävel heijastaa ystävällisyyden ja armon tarvetta. Sitä tosiasiaa, että kaikki ihmiset ovat onnettomia, Kolyada haluaa korostaa tässä ja muissa teoksissaan. Sääli läpäisee kaiken Kolyadan kirjoittaman ja määrittää hänen työnsä erityispiirteet.

Dramaturgiassa etualalla ei ehkä ole edes ihminen itse, vaan todellisuus Venäjällä ja maailmassa. Kirjoittajat käyttävät fantasiaa, symboliikkaa, allegoriaa ja heidän realisminsa muuttuu postrealismiksi. Esimerkki on Olga Mikhailovan "Russian Dream" (1994). Näytelmä heijastaa venäläisen yhteiskunnan valtaosan sosiaalista passiivisuutta sekä vanhentumatonta sosiaalista utopismia. Teos luo uudelleen satu-unelman ehdollisen maailman, joka on ekstrapoloitu 1990-luvun todellisuuteen. Näytelmän keskipisteenä on nykyajan Oblomovin kuva, hurmaava nuori mies Ilja, jolle on ominaista laiskuus ja joutilaisuus. Hänen sydämessään hän pysyy lapsena, joka elää fantasiamaailmassa. Ilja yrittää saada ranskalaisen Katrinin suostuttelemaan sosiaaliseen toimintaan, mutta hänen energiansa tai rakkautensa eivät voi muuttaa Iljan elämäntapaa. Finaalissa on häiritsevä ja jopa eskatologinen konnotaatio: tällainen passiivisuus ei voi päättyä hyvin.

Eskatologisen realismin piirteitä esiintyy myös Xenia Dragunskayan näytelmässä "Russian Letters" (1996). Kuvattu ehdollisesti allegorinen tilanne muistuttaa tilannetta Kirsikkatarhassa: maalaistalo, jonka nuori mies Nochlegov myy muuttaessaan ulkomaille, on metafora: tämä on lapsuuden talo, joka on kuvattu kuolemaan tuomituksi, kuten puutarha talon edessä (säteilyn takia se kuolee kaikki elävät olennot). Nochlegovin ja nuoren naisen välille syntynyt Skye voi kuitenkin muuttua rakkaudeksi, kirjailija tekee selväksi, ja tämä, surullisen lopun kanssa, jättää epämääräisen, mutta toivon pelastuksen mahdollisuudesta.

Joten joko sentimentaalismin, modernismin tai postmodernismin koodeja tuodaan realistiseen draamaan kaikkialla. On myös raja-ilmiöitä, joihin voidaan lukea Jevgeni Griškovetsin näytelmät. Ne vetoavat suurelta osin realismiin, mutta voivat sisältää elementtejä modernistisesta tietoisuusvirrasta. Grishkovets tuli tunnetuksi monodraamien "Kuinka söin koiran", "Samaan aikaan", "Dreadnoughts" kirjoittajana, joissa on vain yksi hahmo (tästä termi "monodraama"). Näiden näytelmien sankari harjoittaa pääasiassa reflektointia, jonka tuloksiin hän tutustuttaa yleisöön. Hän pohtii elämän monipuolisimpia ilmiöitä ja useimmiten ns. yksinkertaisia ​​asioita”, sekä aikaluokka. Kaikki saavat tietoa näistä aiheista koulussa ja yliopistossa, mutta Grishkovetsin sankari pyrkii ajattelemaan itsenäisesti. Itsenäisen ajattelun prosessi, jossain määrin naiivi, hämmentynyt, ei suurilla tuloksilla kruunattu, on näytelmissä keskeisellä paikalla. Monodraaman sankarin vilpittömyys houkuttelee, mikä tuo hänet lähemmäksi salissa istuvia. Usein sankari ajattelee uudelleen tiettyjä elämäkerransa tosiasioita. Se, mikä hänen nuoruudessaan näytti hänelle normaalilta ja itsestään selvältä, on nyt hänen kritiikkinsä, mikä osoittaa henkilökohtaisen kasvun, moraalisten vaatimusten lisääntymistä itselleen.

Mielenkiintoista on, että Grishkovets ei ole vain näytelmäkirjailija, vaan myös näyttelijä. Hän myöntää, että on tylsää lausua samaa tekstiä kerta toisensa jälkeen, ja jokainen hänen uusi puheensa sisältää muunnelmia momentteja. Tästä syystä Griškovetsilla oli julkaisuongelmia: ehdollisesti perustekstiä julkaistaan.

Monodraaman rinnalle Griškovets luo myös ”dialogien näytelmän” ”Venäläisen matkustajan muistiinpanot”, joka korostaa luottavaisen ystävällisen kommunikoinnin tärkeyttä. Kirjoittaja osoittaa, että ystävyys on ihmiselle erittäin ikävää, koska se vahvistaa ennen kaikkea uskoa omaan välttämättömyyteen. "Kaksi on jo paljon enemmän kuin yksi." Keskustelulaji määrittää tämän näytelmän poetiikan piirteet. Edessämme ovat ystävien keskustelut tästä ja siitä. Näytelmässä "Kaupunki" on vuorotellen keskusteluja (dialogeja) ja monologeja. Teosten päähenkilöön tunkeutuvat yritykset voittaa kaipaus ja yksinäisyys paljastuvat. Jossain vaiheessa hän yksinkertaisesti kyllästyy elämään, eikä pääasiassa sen draamoihin ja tragedioihin, vaan pikemminkin yksitoikkoisuuteen, yksitoikkoisuuteen, saman asian toistamiseen. Hän haluaa kirkasta, epätavallista, hän haluaa jopa lähteä kotikaupunki, jätä perhe; sen sisäinen heitto heijastaa tekstiä. Lopulta ihminen suurelta osin ajattelee itseään uudelleen ja löytää yhteisen kielen maailman, rakkaiden kanssa. Yritys arvioida itseään uudelleen, palata ihmisten pariin ja saada elämälle lisäulottuvuus, joka antaisi uusi merkitys olemassaolo, päättyy onnistuneesti tässä näytelmässä. Ensinnäkin kirjoittaja korostaa, että ihminen on lääke ihmiselle.

Griškovetsin näytelmissä on humanistinen lataus ja korkea autenttisuus. Tunnetun kautta hän tunkeutuu sisään sisäinen maailma yksilöllinen persoonallisuus ja kutsuu sen hahmoja itsensä uudistumiseen, jota ei ymmärretä paikanvaihdoksena, vaan myös ihmisen sisäisenä muutoksena. Jevgeni Griškovets tuli laajalti tunnetuksi vuosisadan vaihteessa, mutta on viime aikoina tullut toistuvaksi.

Realististen ja postrealististen ohella modernit näytelmäkirjailijat ja modernistiset draamat luovat, ennen kaikkea absurdin draamoja. Stanislav Shulyakin näytelmät "Tutkimus", Maksim Kurotshkinin "Opus Mixtum", Petruševskajan "Again Twenty-Five" erottuvat. Pääpaino on yhteiskunnallis-poliittisen elämän jatkuvissa ristiriidoissa, jotka ilmoittavat olevansa tähän päivään asti. Skoropanov pitää "Again Twenty-Five" (1993) silmiinpistävimpänä tämän tyyppisenä teoksena. Fantastista konventionaalisuutta käyttäen ja tapahtuman absurdiutta paljastaen kirjailija vastustaa ehtymätöntä panoptiikkaa eli valtion tunkeutumista ihmisten yksityiselämään. Petruševskaja puolustaa oikeutta erimielisyyteen ja ylipäätään toiseuteen, johon muiden ihmisten kohtaloita rikkovat standardin mestarit eivät voi tottua. Näytelmä koostuu dialogista vankilasta vapautuneen Naisen ja hänelle sosiaaliseen sopeutumiseen määrätyn tytön ja hänen vankilassa syntyneen Lapsensa välillä. Ymmärtääkseen, että tämä lapsi on olento, joka näyttää enemmän eläimeltä kuin ihmiseltä, Tyttö muuttuu rohkeammaksi ja alkaa kysyä hänelle kyselyssä määrättyjä kysymyksiä. Nuorempi sankaritar ei ymmärrä, että Nainen on jo vapaana, ja uhkaa toistuvalla vankeudella. Tytölle ei anneta ymmärtää, että hänen edessään on Nainen poikkeuksellisia kykyjä. Petruševskaja ikään kuin kysyy: onko valtiolle todella väliä, kenen hän tarkalleen synnytti? (Ja keneltä Neitsyt Maria synnytti? Mutta häntä palvotaan, koska hän synnytti Kristuksen.) Petruševskaja vakuuttaa yleisessä lukijassa ja katsojassa yksityisyyden kategoriaa - jokaisen henkilökohtaista aluetta.

Petruševskajan jo uudella vuosisadalla kirjoittamista näytelmistä erottuu näytelmä Beefem (2001). Näytelmä on tyylillisesti rajallinen ja lähellä modernismia siinä mielessä, että siinä käytetään fantastista konventionaalisuutta. Yleisnimi Bifem kuuluu Petruševskajan naiselle, jolla on kaksi päätä. Toiminta siirtyy tulevaisuuteen, kun elinsiirrot, mukaan lukien aivot, osoittautuivat mahdollisiksi - mutta erittäin kalliiksi. Bea oli yksi ensimmäisistä, joka suostui kiinnittämään toisen pään vartaloonsa, hänen päänsä oli juuri tehnyt kuollut tytär, speleologi Fem. Päät puhuvat koko esityksen ajan, ja käy ilmi, että Bee on erittäin ylpeä uhrauksestaan, joka täyttää moraalisen velvollisuutensa tyttäreään kohtaan, ja Fem päinvastoin on hirveän kiusattu ymmärtäen, että kaksipäätä omaava nainen ei koskaan tiedä kumpaakaan. rakkautta tai avioliittoa, ja pyytää äitiään lopettamaan itseni. Pään kiinnittäminen yhteen vartaloon symboloi perhesiteitä Petruševskajassa. Kirjoittaja saarnaa tasa-arvoa perheessä: jos se ei ole perheessä, niin mistä se tulee yhteiskunnassa? "Bephem" sisältää myös dystopian piirteitä, varoittaen siitä, että ilman moraalista muutosta uusimmat tieteelliset löydöt eivät johda mihinkään ja synnyttävät kummajaisia.

The Male Zone (1994) on postmoderni näytelmä. Kirjailija itse määritteli genren "kabareeksi". Toiminta tapahtuu ehdollisella "vyöhykkeellä", joka muistuttaa sekä keskitysleiriä että yhtä helvetin ympyrää. Kirjoittaja tuo lukijan kuuluisten ihmisten kuviin: Lenin, Hitler, Einstein, Beethoven. Peliä näillä kuvilla, tuhoten niiden kulttihahmon, pelaa Ljudmila Petruševskaja koko näytelmän ajan. Edessämme ovat hybridilainausmerkit. Jokainen heistä säilyttää kuvan vakiintuneet piirteet ja hankkii samalla vangin, varkaiden piirteet, jotka näytetään sillä hetkellä, kun hän näyttelee roolia, joka ei sovellu hänelle, nimittäin: Hitler sairaanhoitaja, Lenin taivaalla kelluvan kuun muodossa, Einstein ja Beethoven esitetään vastaavasti Romeona ja Juliana. Esiin tulee skitsoabsurdi todellisuus, joka vääristää Shakespearen näytelmän olemuksen. Toiminta tapahtuu valvojan ohjauksessa, joka personoi ajattelun totalitarismin ja logosentrismin. Tässä yhteydessä Petruševskajan "miesvyöhyke" osoittautuu vertauskuvaksi totalitaariselle massakulttuurille, joka käyttää väärien totuuksien kieltä. Tämän seurauksena ei vain Leninin kuva desakralisoitu, vaan myös minkä tahansa kultin ehdoton palvonta yleensä.

Mihail Ugarov toteuttaa myös parodiapelin todellisten historiallisten henkilöiden kuvilla näytelmässä "Green (...?) April" (1994-95, kaksi painosta - yksi lukemiseen, toinen lavastusta varten). Jos Korkia näytelmässä "Musta mies" kumoaa virallisen propagandan luoman kuvan Stalinista, niin Ugarov näytelmässään kumoaa Leninin ja hänen vaimonsa ja sotatoverinsa Nadezhda Krupskajan kuvan. Kuten Petruševskaja, hänen hahmonsa ovat simulaakkoja. Samanaikaisesti hahmojen kuvat henkilöitetään nimikkeillä "Lisitsyn" ja "Krupa". Ugarov ei kiirehdi paljastamaan korttejaan ja kertomaan, keitä hänen sankarinsa tarkalleen ovat. Hän rohkaisee heitä näkemään ne älykkäästä perheestä peräisin olevan nuoren miehen, Serjozhan, silmin, jolla ei ole aavistustakaan siitä, kenen kanssa juoni häntä työnsi, eikä siksi ole ohjelmoitu leninistiseen myyttiin. Kirjoittaja luo puhtaasti virtuaalisen, toisin sanoen kuvitteellisen, mutta mahdollisen todellisuuden. Se kuvaa Seryozhan sattumanvaraista tapaamista huhtikuun päivänä vuonna 1916 Zürich-järvellä Sveitsissä kahden vieraan kanssa. Näiden kahden ulkonäkö saa katsojan komediaan: he ajavat polkupyörillä, ja nainen putoaa heti, ja hänen kumppaninsa purskahtaa nauruun eikä voi rauhoittua pitkään. Nämä kaksi hahmoa muistuttavat klovneja ja tuovat mieleen tavallisen sirkustempun mimikriin. "Lisitsyn" reagoi niin liioitellusti riittämättömästi vaimonsa kaatumiseen, ettei hän voi pitkään, pitkään aikaan vetää henkeä naurusta. "Lisitsyn" on aktiivinen, vilkas lyhytkasvuinen aihe, "Krupa" esitetään kömpelönä lihavana naisena tylsä ​​ilme kasvoillaan. Tässä tandemissa "Lisitsyn" näyttelee opettajan roolia ja "Krupa" - hänen älyttömän oppilaansa roolia. "Lisitsyn" opettaa aina kaikkia, osoittaen samalla terävää suvaitsemattomuutta ja töykeyttä. Pariskunta sijaitsee samalla aukiolla Seryozhan kanssa ja alkaa käyttäytyä lievästi sanottuna sivistymättömästi. "Lisitsyn" huutaa koko ajan ja käyttäytyy yleensä erittäin häpeämättömästi. Seryozha tapasi ensimmäisen kerran tämänkaltaisia ​​ihmisiä ja tuskin sietää mitä tapahtuu, mutta hyvätapaisena ihmisenä hän on hiljaa. "Lisitsyn" tuntee säteilevää paheksuntaa ja päättää "opettaa" Seryozhan: hän houkuttelee hänet piiriinsä ja opettaa, että älykkyys on vapauden puutetta. "Ja tässä minä olen", Lisitsyn sanoo, "erittäin vapaa henkilö." Pseudokulttuurisissa keskusteluissa "Lisitsyn" yrittää kaikin mahdollisin tavoin nöyryyttää Seryozhaa ja lisäksi saada hänet humalaan. Hyvin levänneet "Lisitsyn" ja "Krupa" lähtevät Zürichiin jättäen täysin humalaisen nuoren miehen kaatosateeseen. Ja Seryozhan morsiamen pitäisi saapua iltajunalla.

Johtajan kuvalla leikkiessään Ugarov ei vain riistää häneltä propaganda-inhimillisyyttä, vaan myös luo uudelleen neuvostovaltion ja sen kansalaisten välisten suhteiden mallin, joka perustuu ihmisen epäkunnioittamiseen, hänen oikeuksiensa noudattamatta jättämiseen, jotta kaikki voivat murtaa kohtalonsa minä hetkenä hyvänsä. Totalitaarisen järjestelmän kulttihahmojen paljastaminen on tärkeä askel sen voittamisessa.

"Stereoskooppisia kuvia yksityiselämästä" (1993) Prigov - massakulttuurista. Prigov osoittaa, että aikamme massakulttuuri on käynyt läpi muodonmuutoksen. Kaiken tukahduttava ideologinen pakotus on korvattu lempeän viettelyn, teeskennellyn imartelevan flirttailun, suloisen äänekkään kiusaamisen strategialla. Tämä on peitellympi ja hienostuneempi tapa vaikuttaa tietoisuuden ja alitajunnan piiriin. Se edistää tavallisten ihmisten muodostumista ja kesyttämistä, koska se jäljittelee heidän toiveidensa toteutumista. Prigov osoittaa, että todellisuuskuvan väärentäminen, henkisen periaatteen häpäisy, sen tuhoutuminen ihmisessä pysyy ennallaan. Prigov tarkastelee näytelmässä massatelevisiotuotannon vaikutusta ihmisiin. Keskusteluohjelmat kiinnittävät hänen huomionsa, joissa ei voi olla mitään pahaa, masentavaa, sietämätöntä aivoille. Jos näyttää olevan ristiriita, se on ristiriita hyvän ja parhaan välillä. Prigov rakentaa näytelmän sarjasta miniatyyrikohtauksia (yhteensä 28). Nämä ovat jaksoja yhden perheen elämästä. Päärooli miniatyyreissä on koominen dialogi. Mukana on trendikkäitä aiheita: seksi, AIDS, rockmusiikki. Samaan aikaan tiettyjä ideoita esitetään vähitellen:

Pääasia elämässä on seksi. "Nuori sukupolvi, jätä valta ja raha meille ja ota seksiä itsellesi."

Kommunistit ovat hyviä ihmisiä. Pojanpojan ja isoäidin välinen dialogi esitetään. Pojanpojalle kerrottiin koulussa kommunisteista, ja isoäiti vakuuttaa hänet ajatuksesta, että kommunistit ovat "jotakin villiä".

On se mitä enemmistö uskoo. "Masha, uskotko sinä Jumalaan?" - "Useimmat uskovat, joten luultavasti Jumala on olemassa."

Aplodit kuuluu lähes jokaisen 28 kohtauksen jälkeen. Tämä tehdään ohjelmoidun reaktion herättämiseksi mahdollisessa katsojassa.

Yhtäkkiä ilmestyy ulkomaalaisia, mutta kukaan perheenjäsenistä ei välitä hänestä. Sitten hirviö ilmestyy. "Oletko se sinä, Denis?" "Ei, se olen minä, hirviö." - "Aha, ok." Hirviö syö äidin ja sitten muun perheen. Hirviö symboloi joukkoviestimien valtaa ihmiseen. Mutta lopulta, kun hirviö syö muukalaisen, molemmat tuhoutuvat. Muukalainen on todellisen, "toisen" kulttuurin symboli, joka yksin kykenee vastustamaan massakulttuuria.

Äänitetyt aplodit jatkuvat, kun ketään ei ole jätetty lavalle. Mashaa ja Jumalaa lukuun ottamatta kaikki muut hahmot syödään. Hirviö toisti itsensä, se tunkeutui ihmisten sieluihin.

Vuosisadan vaihteessa parikymppisten sukupolvi astui dramaturgiaan. Heidän kirjoituksensa ovat yleensä poikkeuksellisen synkkiä ja tutkivat pahuuden ongelmaa muodossa tai toisessa. Pääpaikka näytelmissä on kuvilla epäinhimillisyydestä ja väkivallasta, useimmiten ei valtion puolelta, vaan pahuudesta, joka on juurtunut ihmisten suhteisiin ja todistaa heidän sielunsa rampautumisesta. Tällaisia ​​ovat Sigarevin Muovailuvaha, Konstantin Kostenkon Klaustrofobia, Ivan Vyropajevin Happi ja Presnyakov-veljesten pubi. Edes maanalaisena aikana ei ollut niin synkkiä näytelmiä ja niin paljon. Tämä osoittaa pettymystä arvoihin moderni sivilisaatio ja ihmisessä itsessä. Silti nuoret kirjailijat puolustavat ihmiskunnan ihanteita ristiriitaisesti, paksunnellen mustia värejä.

Yksinomaan mahtava paikka modernissa dramaturgiassa myös remake-versiot ovat käytössä - uudet, modernisoidut versiot kuuluisia teoksia. Näytelmäkirjailijat kääntyvät Shakespearen puoleen, kuten Hamlet todistaa. Versio", kirjoittanut Boris Akunin, "Hamlet. Zero Action, Petruševskaja, "Hamlet" Klim (Klimenko), "Ruttto molemmissa taloissasi" Grigory Gorinilta. Venäläisistä kirjailijoista he kääntyvät Pushkinin (Nikolaji Koljadan "Dray, ziben, ässä tai patakuningatar"), Gogolin (Nikolaj Koljadan "Vanhan maailman rakkaus", Oleg Bogajevin "Bashmachkin"), Dostojevskin (" Rikoksen paradoksit”, Klim), Tolstoi (“ Anna Karenina - 2 "Oleg Shishkin: sallitaan, että Anna jäi eloon), Tšehov (Akuninin "Lokki. Versio"). Klassikkojen kriteerit nykyisyyden arvioinnissa tunnustetaan objektiivisemmiksi kuin mikään ideologinen kriteeri. Muissa tapauksissa he riitelevät edeltäjiensä kanssa tai syventävät havaintojaan. Mutta ennen kaikkea dramaturgia viittaa klassikoiden perimiin yleismaailmallisiin arvoihin. Nykyaikaisten näytelmäkirjailijoiden luomista näytelmistä parhaat ovat tulleet paitsi venäläisen myös ulkomaisen dramaturgian omaisuudeksi.

1900-luvun lopun - 2000-luvun alun venäläinen kirjallisuus kokonaisuudessaan näyttää Skoropanovan mielestä olevan huomattavan mielenkiintoista. Se opettaa ajattelemaan, muodostaa moraalisen tunteen, kieltää ruman, usein antaa epäsuorassa muodossa käsityksen kauniista ja toivottavasta.

14. heinäkuuta 2010

Toinen suosittu poliittisen draaman teema oli totalitarismin teema, yksilön tukahduttaminen stalinistisessa järjestelmässä. Näiden vuosien M. Shatrovin näytelmissä - "Omantunnon diktatuuri" (1986) ja "Edelleen ... edelleen ... edelleen ..." (1985) (sekä "Brestin rauhassa", julkaistu 1987, 1962) - suvereenin ja ainoan diktaattorin Stalinin kuvalle, joka vastusti viisasta, kaukonäköistä ja oikeudenmukaista "demokraattia" Leniniä. Sanomattakin on selvää, että Shatrovin teokset menettivät merkityksensä heti, kun uusia faktoja "maailman proletariaatin johtajan" persoonasta ja toiminnan luonteesta löydettiin yhteiskunnalle. Myytti ihanteellisesta Iljitšistä romahti, ja sen myötä näytelmäkirjailija Shatrovin "myytin teko" lakkasi.

Jos M. Shatrov työskenteli stalinistisen teeman parissa perinteisen, realistisen teatterin puitteissa, niin pian ilmestyi näytelmiä, joissa yritettiin (varmasti kiistanalaista ja ei aina vakuuttavaa) esittää neuvostoideologian mytologisoimia hahmoja parodisessa, groteskissa muodossa. Niinpä vuonna 1989 Moskovan valtionyliopiston ylioppilasteatterissa lavastettu "paratragedia" V. Korkian säkeissä "Musta tai minä, köyhä Soco Dzhugashvili" sai mainetta.

Kun lukijalle tulvi kokonainen muistelmien virra totalitaarisen järjestelmän paineen julman kohtalon kokeneiden leirikokemuksista, myös Gulag-ajan traagiset sankarit nousivat teattereiden lavalle. E. Ginzburgin tarinan "Jyrkkä reitti" lavastus Sovremennik-teatterin näyttämöllä nautti suuresta ja ansaitusta menestyksestä. Kymmenen tai kahdenkymmenen vuoden takaiset näytelmät osoittautuivat kysytyiksi perestroikan ja sen jälkeisenä aikana, harvinaisia ​​poikkeuksia lukuun ottamatta perinteisessä dokumenttimuodossa leirikokemusta ymmärtäen: A. Solženitsynin "Työtasavalta", I:n "Kolyma" Dvoretsky, V. Šalamovan "Anna Ivanovna", Y. Edlisin "troika", A. Stavitskyn "Neljä kuulusteluja".

Selviytyä, pysyä miehenä leirin epäinhimillisissä olosuhteissa - tämä on tärkein syy näiden teosten sankarien olemassaoloon. Määritelmä psykologisia mekanismeja persoonallisuuden hallitseminen on heidän pääteemansa.

1980-luvun lopulla samalle materiaalille yritettiin rakentaa muita esteettisiä järjestelmiä, kääntää yksilön ja totalitaarisen yhteiskunnan välinen konflikti laajemmalle, yleismaailmalliselle konfliktiksi, kuten E. Zamyatinin dystopistisissa romaaneissa tehtiin. tai J. Orwell. Tällaista dramaattista antiutopiaa voidaan pitää A. Kazantsevin näytelmänä "Suuri Buddha, auta heitä!" (1988). Teoksen toiminta sijoittuu "esimerkilliseen Great Ideasin mukaan nimettyyn kommuuniin". Siellä vallitsevaa hallintoa leimaa erityinen julmuus kaikenlaisia ​​erimielisyyksiä kohtaan, ihminen on pelkistetty primitiiviseksi olennoksi, jolla on primitiiviset vaistot ja ainoa vahva tunneilmiö - eläinpelko.

V. Voinovich yritti absurdistiteatterin hengessä esittää saman konfliktin Tribunalissa (1984, julkaistu 1989). Yritystä luoda absurdin teatterin neuvostoversiota ei tässä tapauksessa voida pitää täysin onnistuneena, tässä näkyy selvästi toissijaisuus, ensisijaisesti F. Kafkan "Prosessin" vaikutus. Ja itse Neuvostoliiton todellisuus oli niin absurdi, että yritys "kääntää" pitkämielinen maailma vielä kerran, muuttaa se jatkuvaksi oikeudenkäynniksi elävän ihmisen suhteen, ei voinut olla taiteellisesti vakuuttava.

Tietenkin on syytä huomata, että yksilön ja valtion välisen suhteen ongelma on yksi kiireellisimpiä ja tulee aina tarjoamaan runsaasti maaperää taiteellisille löytöille.

Mahdollisuus puhua vapaasti aiemmin tabuaiheista, sosiaalisista ja moraalisia kysymyksiä Perestroika-ajan yhteiskunta johti siihen, että kotimainen näyttämö oli täynnä ensisijaisesti kaikenlaisia ​​"pohjan" hahmoja: prostituoituja ja huumeiden väärinkäyttäjiä, kodittomia ja kaikenlaisia ​​​​rikollisia. Jotkut kirjailijat romantisoivat hylkijäänsä, toiset yrittivät parhaan kykynsä mukaan paljastaa haavoittuneet sielunsa lukijalle ja katsojalle, toiset väittivät kuvaavansa "elämän totuutta" kaikessa peittämättömässä alastomuudessaan. Teatterikausien 1987-1989 selkeät johtajat. sellaisista teoksista on tullut: A. Galinin "Tähdet aamutaivaalla", A. Dudarevin "Kaatopaikka", V. Merezhkon "Naisten pöytä metsästyssalissa", "Urheilukohtaukset vuodelta 1981" ja "Meidän dekameronimme" E. Radzinsky.

Yllä mainituista näytelmäkirjoittajista A. Galin toi ensimmäisenä teatterin kohtauksia koko ajan uusien ”sankarityttärien” maassa kuitenkin jo silloin, kun prostituutio tuli tutuksi sanomalehti- ja aikakauslehtijournalismissa. Kun Stars in the Morning Sky kirjoitettiin, näytelmäkirjailijan nimi oli melko tunnettu. "A. Galin aloitti monivuotisen voittomarssinsa maamme ja ulkomailla näyttämöillä", kirjoittaa teatterikriitikko I. Vasilinina, "A. Galin näytelmällä "Retro".<...>Vaikka ei jokaisessa näytelmässään hän pääse syvälle tämän tai tuon elämäilmiön todellisiin syihin, mutta hän löytää aina erittäin tarkasti modernin kivun, konfliktin ja jo tämän vuoksi mielenkiintoisen tilanteen. Joskus hän ei ole kovin kiireinen naisen kohtalon sosiaalisesta taustasta, hänen vaikeasta riippuvuudestaan ​​maan yleisestä taloudellisesta ja poliittisesta ilmapiiristä, mutta hän tuntee varmasti myötätuntoa naista kohtaan osoittaen hänelle kaiken mahdollisen kiinnostuksen, huomion ja ystävällisyyden.

Nämä sanat pätevät erityisesti näytelmään "Tähdet aamutaivaalla". Luettuamme Galinianin ymmärrämme, että näytelmäkirjailija sankaritovereihinsa nähden on ottanut tunnollisen asianajajan aseman. Prostituutio on todellisuuttamme, ja kuka tahansa on taipuvainen syyttämään tätä, mutta eivät prostituoidut itse. Tässä on pyhä ja tekopyhä yhteiskunta, joka piilotti ujosti "perhoja" 101. kilometrille, jotta se ei varjostaisi Olympia-Moskovan esimerkillistä maisemaa. Tässä on infantiileja tai päinvastoin raakoja miehiä, jotka ovat menettäneet kaiken kunnioituksen naista kohtaan. Ja tässä ovat itse onnettomat naiset - ja kohtalosta riippumatta, sitten "ikuinen Sonechka Marmeladova, niin kauan kuin maailma seisoo". Vain, toisin kuin Dostojevskin sankaritar, täällä kukaan ei teloi itseään, lisäksi hän ei edes ajattele sitä tosiasiaa, että ehkä jossain vaiheessa tehtiin virhe, että valinnanvaraa oli vielä olemassa. Ja vastaavasti yksikään neljästä päähenkilöstä ei etsi arvokasta ulospääsyä nykyisestä tilanteestaan. Näytelmäkirjailija ei myöskään tarjoa sitä, vaikka hän tietoisesti korostaa raamatullisia assosiaatioita Marian, kenties suurimman "kärjän" kohtalossa näytelmän sivuilla. Kristilliset motiivit Luulen, että esiintyvät "Tähdet aamutaivaalla" aivan yhtä turhaan, koska näytelmäkirjailijan kertoma jokseenkin teatraalinen, kaukaa haettu juoni ei monella tapaa "yle" Raamatun korkeuksiin.

Yhä holtittomampi uppoutuminen "pohjan" ongelmiin, arjen kyynisyyteen ja julmuuteen ruokkii ja ruokkii edelleen yhtä uuden sukupolven suosituimmista näytelmäkirjailijoista - Nikolai Kolyadasta. Tähän mennessä hän on ohjannut yli 20 näytelmää, mikä on epäilemättä 1990-luvun ennätys. Se, kuinka näytelmäkirjailija ansaitsi tällaisen huomion, on kiistanalainen, mutta tämän huomion syyt voidaan ymmärtää. Kolyada, toisin kuin "uuden aallon" näytelmäkirjailijat, toi väkivaltaista sentimentaalisuutta ja puhtaasti teatraalista kirkkautta jo tuttuihin arkidraamaan. Useimmissa hänen teoksissaan ("Game of forfeits", "Barrack", "Murlin Murlo", "Boater", "Slingshot") kohtaamme primitiivisin ympäristö - enemmän tai vähemmän kurja tyypillinen asunto: "Tapetti asunto putoaa. Kaikki seinät ovat veren tahrimia. Asunnon omistaja murskasi luteita ikään kuin jostain huolimatta. Ikkunan ulkopuolella kuuluu hämäriä, outoja, epämaisia, käsittämättömiä yökaupungin ääniä. Nämä kaksi ihmistä ovat yhtä outoja. Ikään kuin hopealangat olisivat venyneet niiden väliin ja yhdistäneet ne" ("Slingshot"). Jo yllä olevasta huomautuksesta käy selvästi ilmi, että ympäröivän maailman lika ja kurjuus ei häiritse näytelmäkirjailijan intohimoista kaunopuheisuutta.

Tällaisten mautonta ja ylevän vastakohtien varaan Kolyada rakentaa sankariensa hahmot. Kaikki heidän ominaisuudet ja ominaisuudet ovat selvästi liioiteltuja, heidän reaktiot ovat korotettuja, joten jatkuva toiminnan ilmapiiri täällä on skandaali. Sankarit voivat selvittää asiat vain korotetuilla sävyillä. Vain näytelmän "Murlin Murlo" viimeisellä rivillä on 25 huutomerkkiä. Totta, on huomattava, että Kolyadan hahmot riitelevät erittäin kekseliäisesti, koska skandaali heille on ainoa loma ja viihde heidän elämässään.

Juonen rakentaminen tämän näytelmäkirjailijan teoksissa ei myöskään eroa monimuotoisuudesta. Yleensä hän noudattaa yhtä win-win -järjestelmää: maakuntakaupungissa, jossa on yksitoikkoinen ja puoliköyhä olemassaolo, yhtäkkiä ilmestyy joku Kaunis, vieraileva vieras, rikkoen tylsän, tavanomaisen elämäntavan. Saapuessaan hän synnyttää kurjat paikalliset asukkaat toivovat parasta, rakkautta, keskinäistä ymmärrystä, puhdistumista. Tarinan loppu voi olla erilainen, mutta useammin silti toivoton. Sankareille jää tuhoutunut kohtalo ja petetty toiveet. Esimerkiksi "Slingshotissa" kaunis ulkomaalainen nimeltä Anton, vaikka hän palaa, on liian myöhäistä - omistaja on jo tehnyt itsemurhan. Ja "Murlin Murlossa" päähenkilö Aleksei osoittautuu pelkuriksi ja petturiksi.

Kritiikassa todetaan oikeutetusti, että Kolyadan näytelmien heikoin kohta on sankarien monologit, ja mitä pidempiä ne ovat, sitä koskettavampi on heidän kielensä köyhyys, joka koostuu enimmäkseen kliseistä ja vulgarismeista.

N. Kolyadan teokset ovat mielenkiintoisia ennen kaikkea siksi, että ne tiivistävät "uuden draaman" kehityksen omituisen tuloksen. Avantgardistiset laitteet, järkyttävät yksityiskohdat ja marginaaliset sankarit siirtyvät tässä massakulttuurin kategoriaan menettäen sen hysteerisen ja tuskallisen terävyyden, joka oli tyypillistä L. Petruševskajan draaman hahmoille ja konflikteille.