Mikhail Glinka blev født i 1804 på sin fars ejendom i landsbyen Novospasskoye i Smolensk-provinsen. Efter fødslen af ​​sin søn besluttede moderen, at hun allerede havde gjort nok, og gav lille Misha til at blive opdraget af sin bedstemor, Fyokla Alexandrovna. Bedstemor forkælede sit barnebarn, sørgede for ham "varmehusforhold", hvor han voksede op med en slags "mimosa" - et nervøst og forkælet barn. Efter hans bedstemors død faldt alle strabadserne ved at opdrage en voksen søn på moderen, som til hendes ære skyndte sig at genopdrage Mikhail med fornyet kraft.

Drengen begyndte at spille violin og klaver takket være sin mor, som så talent i sin søn. Først blev Glinka undervist i musik af en guvernante, senere forældre sendte ham til et pensionat i Sankt Petersborg. Det var der, han mødte Pushkin - han kom for at besøge sin yngre bror, Mikhails klassekammerat.

I 1822 afsluttede den unge mand sine studier på kostskolen, men han ville ikke opgive musikundervisningen. Han spiller musik i adelens saloner og leder nogle gange sin onkels orkester. Glinka eksperimenterer med genrer og skriver meget. Han skaber flere sange og romancer, som er velkendte i dag. For eksempel "Frist mig ikke unødigt", "Syng ikke, skønhed, med mig".

Derudover møder han andre komponister og forbedrer sin stil hele tiden. I foråret 1830 rejser den unge mand til Italien efter at have dvælet lidt i Tyskland. Han forsøger sig med genren italiensk opera, og hans kompositioner bliver mere modne. I 1833 blev han i Berlin fanget af nyheden om sin fars død.

Når han vender tilbage til Rusland, tænker Glinka på at skabe en russisk opera, og han tager legenden om Ivan Susanin til grund. Tre år senere afslutter han arbejdet med sit første monumentale stykke musik. Men det viste sig at være meget sværere at iscenesætte det - direktøren for de kejserlige teatre var imod dette. Han mente, at Glinka var for ung til operaer. I et forsøg på at bevise dette viste instruktøren operaen til Katerino Kavos, men han efterlod mod forventning den mest flatterende anmeldelse af Mikhail Ivanovichs værk.

Operaen blev entusiastisk modtaget, og Glinka skrev til sin mor:

"I aftes gik mine ønsker endelig i opfyldelse, og mit lange arbejde blev kronet med den mest strålende succes. Publikum tog imod min opera med ekstraordinær entusiasme, skuespillerne mistede besindelsen med iver ... den suveræne kejser ... takkede mig og talte med mig i lang tid "...

Efter en sådan succes blev komponisten udnævnt til kapelmester for Hofkoret.

Præcis seks år efter Ivan Susanin præsenterede Glinka Ruslan og Lyudmila for offentligheden. Han begyndte at arbejde på det under Pushkins liv, men han var nødt til at afslutte arbejdet med hjælp fra flere lidet kendte digtere.
Ny Opera blev hårdt kritiseret, og Glinka tog det hårdt. Han tog til stort eventyr på tværs af Europa, med stop i Frankrig og derefter i Spanien. På dette tidspunkt arbejder komponisten på symfonier. Han rejser resten af ​​sit liv og bliver ét sted i et år eller to. I 1856 tog han til Berlin, hvor han døde.

Navn: Mikhail Glinka

Alder: 52 år gammel

Aktivitet: komponist

Familie status: blev skilt

Mikhail Glinka: biografi

Mikhail Glinka - russisk komponist, grundlægger af den russiske nationale opera, forfatter af verden berømte operaer"Livet for zaren" ("Ivan Susanin") og "Ruslan og Lyudmila".

Glinka Mikhail Ivanovich blev født i familiens ejendom i Smolensk-regionen den 20. maj (1. juni 1804). Hans far var en efterkommer af en russificeret polsk adelsmand. Forældrene til den fremtidige komponist var fjerne slægtninge til hinanden. Mikhails mor, Evgenia Andreevna Glinka-Zemelka, var en anden fætter til sin far, Ivan Nikolaevich Glinka.

Drengen voksede op som et sygt og svagt barn. I de første ti år af sit liv blev Mikhail opdraget af sin fars mor Fyokla Alexandrovna. Bedstemor var en kompromisløs og streng kvinde, hun dyrkede mistænksomhed og nervøsitet hos barnet. Fyokla Alexandrovnas barnebarn studerede hjemme. Den første interesse for musik manifesterede sig i drengen i tidlig barndom da han forsøgte at efterligne klokkeringen med husgeråd af kobber.

Efter hans bedstemors død tog hans mor op med Mikhails opdragelse. Hun arrangerede sin søn på en kostskole i Sankt Petersborg, hvor kun udvalgte adelige børn studerede. Der mødte Mikhail Lev Pushkin og hans ældre bror. Alexander Sergeevich besøgte en slægtning og kendte sine nære venner, hvoraf den ene var Mikhail Glinka.

I pensionatet begyndte den fremtidige komponist at tage musikundervisning. Hans yndlingslærer var pianisten Karl Mayer. Glinka huskede, at det var denne lærer, der påvirkede dannelsen af ​​hans musiksmag. I 1822 dimitterede Mikhail fra kostskolen. På dimissionsdagen fremførte han Hummels klaverkoncert offentligt sammen med lærer Mayer. Forestillingen var en succes.

Carier start

De første værker af Glinka tilhører perioden med frigivelse fra kostskolen. I 1822 blev Mikhail Ivanovich forfatter til flere romancer. En af dem, "Syng ikke, skønhed, foran mig" var skrevet på vers. Musikerens bekendtskab med digteren skete under hans studier, men få år efter frigivelsen af ​​Glinka fra kostskolen blev unge venner p.g.a. fælles interesser.

Mikhail Ivanovich var kendetegnet ved dårligt helbred fra barndommen. I 1923 tog han til Kaukasus for at blive behandlet med mineralvand. Der beundrede han landskabet, studerede lokale legender og folkekunst tog sig af sundheden. Efter at have vendt tilbage fra Kaukasus forlod Mikhail Ivanovich ikke sin familieejendom i næsten et år og skabte musikalske kompositioner.

I 1924 rejste han til hovedstaden, hvor han fik arbejde i ministeriet for jernbaner og kommunikation. Efter at have tjent i fem år gik Glinka på pension. Årsagen til at forlade tjenesten var manglen på fritid til musikundervisning. Livet i St. Petersborg gav Mikhail Ivanovich bekendtskab med fremragende kreative mennesker fra sin tid. Miljøet gav næring til komponistens behov for kreativitet.

I 1830 forværredes Glinkas helbred, musikeren blev tvunget til at ændre Petersborgs fugt til et varmere klima. Komponisten tog til Europa til behandling. Glinka kombinerede en sundhedsrejse til Italien med professionel træning. I Milano mødte komponisten Donizetti og Bellini, studerede opera og bel canto. Efter fire år af sit ophold i Italien rejste Glinka til Tyskland. Der tog han timer hos Siegfried Dehn. Mikhail Ivanovich måtte afbryde sine studier på grund af sin fars uventede død. Komponisten vendte hastigt tilbage til Rusland.

Karrierens storhedstid

Musik optog alle Glinkas tanker. I 1834 begyndte komponisten at arbejde på sin første opera, Ivan Susanin, som senere blev omdøbt til Et liv for zaren. Den første titel på essayet blev vendt tilbage til sovjetisk tid. Operaen foregår i 1612, men valget af handling var påvirket af krigen i 1812, som skete i forfatterens barndom. Da det begyndte, var Glinka kun otte år gammel, men hendes indflydelse på musikerens bevidsthed forblev i flere årtier.

I 1842 afsluttede komponisten arbejdet med sin anden opera. Værket "Ruslan og Lyudmila" blev præsenteret samme dag som "Ivan Susanin", men med en forskel på seks år.

Glinka skrev sin anden opera i lang tid. Det tog ham omkring seks år at fuldføre dette arbejde. Komponistens skuffelse kendte ingen grænser, da værket ikke havde den behørige succes. En bølge af kritik knuste musikeren. Også i 1842 havde komponisten en krise i sit personlige liv, som påvirkede hans følelsesmæssige og fysisk sundhed Glinka.

Utilfredshed med livet fik Mikhail Ivanovich til at foretage en ny langsigtet rejse til Europa. Komponisten besøgte flere byer i Spanien og Frankrig. Efterhånden kom han tilbage kreativ inspiration. Resultatet af hans rejse var nye værker: "Jota of Aragon" og "Memories of Castilla". At bo i Europa hjalp Glinka med at genvinde sin selvtillid. Komponisten rejste igen til Rusland.

Glinka tilbragte nogen tid i familiens ejendom, derefter boede han i St. Petersborg, men det sociale liv trætte musikeren. I 1848 endte han i Warszawa. Musikeren boede der i to år. Denne periode af komponistens liv var præget af skabelsen af ​​den symfoniske fantasi Kamarinskaya.

Mikhail Ivanovich tilbragte de sidste fem år af sit liv på vejen. I 1852 rejste komponisten til Spanien. Musikerens helbred var dårligt, og da Glinka kom til Frankrig, besluttede han at blive der. Paris favoriserede ham. Da han mærkede stigningen i vitalitet, begyndte komponisten at arbejde på symfonien "Taras Bulba". Efter at have boet i Paris i omkring to år, gik musikeren hjem med alle sine kreative bestræbelser. Årsagen til denne beslutning var begyndelsen af ​​Krimkrigen. Symfonien "Taras Bulba" blev aldrig fuldført.

Da han vendte tilbage til Rusland i 1854, skrev musikeren erindringer, som blev udgivet 16 år senere under titlen Notes. I 1855 komponerede Mikhail Ivanovich romantikken "I et vanskeligt øjeblik af livet" til vers. Et år senere tog komponisten til Berlin.

Personlige liv

Glinkas biografi er en historie om en persons kærlighed til musik, men komponisten havde også et mere almindeligt personligt liv. Under sine rejser i Europa blev Mikhail helten i flere amorøse eventyr. Da han vendte tilbage til Rusland, besluttede komponisten at blive gift. Efter sin fars eksempel valgte han sin fjerne slægtning som sin livspartner. Komponistens kone var Maria (Maria) Petrovna Ivanova.

Ægtefællerne havde en aldersforskel på fjorten år, men det stoppede ikke komponisten. Ægteskabet var ulykkeligt. Mikhail Ivanovich indså hurtigt, at han havde truffet det forkerte valg. Ægteskabet bandt musikeren til sin uelskede kone, og hans hjerte blev givet til en anden kvinde. ny kærlighed komponist var Ekaterina Kern. Pigen var datter af Pushkins muse, til hvem Alexander Sergeevich dedikerede digtet "Jeg husker vidunderligt øjeblik».

Glinkas forhold til sin elsker varede næsten 10 år. Det meste af denne tid var musikeren officielt gift. Hans juridiske kone Maria Ivanova, der ikke havde levet endnu et år i et lovligt ægteskab, begyndte at lede efter amorøse eventyr ved siden af. Glinka kendte til hendes eventyr. Hustruen bebrejdede musikeren for at have spildt, skandaliseret og snydt. Komponisten var meget deprimeret.

Efter seks års ægteskab med Glinka giftede Maria Ivanova sig hemmeligt med kornet Nikolai Vasilchikov. Da denne omstændighed blev afsløret, modtog Glinka håb om en skilsmisse. Hele denne tid var komponisten i et forhold med Ekaterina Kern. I 1844 indså musikeren, at gløden elsker lidenskaber falmet væk. To år senere modtog han en skilsmisse, men han giftede sig aldrig med Catherine.

Glinka og Pushkin

Mikhail Ivanovich og Alexander Sergeevich var samtidige. Pushkin var kun fem år ældre end Glinka. Efter at Mikhail Ivanovich krydsede linjen på tyve år, havde han og Alexander Sergeevich mange fælles interesser. De unges venskab varede indtil tragisk død digter.

Glinka udtænkte operaen Ruslan og Lyudmila for at kunne arbejde med Pushkin. Digterens død bremsede i høj grad processen med at skabe operaen. Som et resultat mislykkedes hendes produktion næsten. Glinka kaldes "Pushkin fra musik", fordi han ydede det samme mulige bidrag til dannelsen af ​​den russiske nationale operaskole, som sin ven til udviklingen af ​​russisk litteratur.

Død

I Tyskland studerede Glinka værket af Johann Sebastian Bach og hans samtidige. Efter ikke at have boet i Berlin i et år, døde komponisten. Døden indhentede ham i februar 1857.

Komponisten blev beskedent begravet på en lille luthersk kirkegård. Et par måneder senere ankom Glinkas yngre søster Lyudmila til Berlin for at arrangere transporten af ​​hendes brors aske til deres hjemland. Kisten med komponistens lig blev transporteret fra Berlin til Sankt Petersborg i en papkasse med påskriften "PORCELÆN".

Glinka blev genbegravet i St. Petersborg på Tikhvin-kirkegården. En autentisk gravsten fra komponistens første grav er stadig placeret i Berlin på den russisk-ortodokse kirkegårds område. I 1947 blev der også rejst et monument over Glinka.

• Glinka blev forfatter til romantikken "Jeg husker et vidunderligt øjeblik", som blev skrevet til versene af Alexander Sergeevich Pushkin. Digteren dedikerede linjerne til sin muse Anna Kern, og Mikhail Ivanovich dedikerede musikken til sin datter Ekaterina.
• Efter at komponisten modtog nyheden om sin mors død i 1851, blev hans højre hånd. Mor var den nærmeste person for musikeren.
• Glinka kunne få børn. Den elskede musiker i 1842 var gravid. Komponisten var i denne periode officielt gift og kunne ikke blive skilt. Musikeren gav Ekaterina Kern et stort beløb for at slippe af med barnet. Kvinden rejste til Poltava-regionen i næsten et år. Ifølge en version blev barnet stadig født, da Ekaterina Kern var fraværende i for lang tid. I løbet af denne tid falmede musikerens følelser, han forlod sin lidenskab. Glinka var mod slutningen af ​​sit liv meget ked af, at han bad Catherine om at skille sig af med barnet.
• I mange år søgte musikeren en skilsmisse fra sin kone Maria Ivanova og havde til hensigt at gifte sig med sin elskede Ekaterina Kern, men efter at have modtaget frihed besluttede han at nægte at gifte sig. Han forlod sin passion, bange for nye forpligtelser. Ekaterina Kern ventede næsten 10 år på, at komponisten vendte tilbage til hende.

M. Glinka

(Kort kronologi liv og arbejde)

LISTE OVER GLINKAS HOVEDVÆRK

operaer

"Ivan Susanin" (1834-1836)

"Ruslan og Lyudmila" (1837-1842)

Symfoniske værker

"Overture-symfoni" om to russiske temaer (1834, ufærdig)

"Jota af Aragon" (1845)

"Kamarinskaya" (1848)

"Nat i Madrid" (1849-1852; 1. udg. - "Memories of Castilla", 1848)

"Waltz-Fantasy" (orc. ed. - 1856)

Musik til tragedien "Prins Kholmsky" (1840)

Mere end 70 romancer og sange (inklusive Farvel til Petersborg-cyklussen, 1840)

Sonate for bratsch og klaver (ufærdig) "Pathétique trio" for klaver, klarinet og fagot

Storsekstet for klaver, to violiner, bratsch, cello og kontrabas

"Strålende divertissement på temaer fra Bellinis La sonnambula" for klaver, to violiner, bratsch, cello og kontrabas

Serenade med et tema fra Donizettis "Anna Boleyn" for klaver, harpe, fagot, horn, bratsch, cello eller kontrabas

2 strygekvartetter

"Kamarinskaya" (1848)

Udviklingen af ​​Glinkas symfoni forløb i den musikalske og dramatiske sfære. "Ivan Susanin", musik til tragedien "Prince Kholmsky", den episke opera "Ruslan og Lyudmila" - værker, hvor kreativ metode Glinka som symfonist finder det fulde, perfekte udtryk. Og kun i senere år livet, bevæbnet med erfaringen fra en komponist-dramatiker, en mester i operagenren, kommer han til sine klassiske orkesterværker.

1 M. I. Glinka. litterær arv, bind I, s. 149.

Sådan er det vidunderlige symfonisk fantasi"Kamarinskaya" (1848). "Den russiske symfoniskole er helt i Kamarinskaya," noterede Tjajkovskij i sin dagbog. Ja, et lille værk, skrevet let og naturligt - et folkelivsbillede - har fået en grundlæggende, milepælsbetydning i den russiske symfonihistorie. I begrebet orkesterfantasi synes komponisten at tage tråden op fra det tidlige instrumentale. musik XVIIIårhundrede, fra dagligdags variationer over folketemaer, fra folk-genre ouvertures af Pashkevich og Fomin. Men som i Glinkas operaer er selve tilgangen til folkemateriale her var i det væsentlige nyt. I stedet for en hjemlig scene opstod en strålende "russisk scherzo" - en bemærkelsesværdig i sin lysstyrke legemliggørelse af den russiske folkekarakter, folkehumor og lyrik. Som i monumentale operaer, i miniaturen "Kamarinskaya" forstår Glinka "dannelsen af ​​folkets sjæl." Med udgangspunkt i populære, aktuelle temaer giver han dem en høj poetisk betydning.

I "Kamarinskaya" fandt Glinka sin egen, organiske metode til at udvikle russiske folketemaer, født fra folkedybet kunstnerisk praksis, folk musikalsk kunst. Dette var hans forgængeres mål; i mange år gik komponisten selv, forfatteren til ouverture-symfonien, hen imod dette. Men kun i "Kamarinskaya" overvandt han fuldstændigt de traditioner for hverdagslig hjemmemusikproduktion, som hans første symfoniske eksperimenter og de bedste essays samtidige - Alyabiev, Verstovsky - der arbejdede med folketemaer.

Den dramatiske idé om fantasien er kendetegnet ved dens ægte Glinka-enhed. "På det tidspunkt fandt jeg ved et tilfælde en tilnærmelse mellem bryllupssangen "På grund af bjergene, høje bjerge, bjerge ", som jeg hørte i landsbyen, og den dansende "Kamarinskaya", hylende kendt "1, - skrev Glinka i "Noter". Denne "tilnærmelse" fik komponisten til at udvikle to fuldstændigt forskellige, kontrasterende temaer ved første øjekast. Bryllupssangens majestætiske melodi viser sig at være internt tæt på Kamarinskayas muntre og muntre dansemelodi. Den generelle faldende sang - en bevægelse fra subdominanten til tonikken i tilstanden - kombinerer to billeder, tjener som grundlag for deres gradvise genfødsel, tilnærmelse til hinanden:

Ved at skabe i "Kamarinskaya" en enkelt integreret form, tyer Glinka ikke til den traditionelle klassiske sonate. Den generelle sammensætning af fantasy er baseret på variationsudvikling. Samtidig varierer hvert af de to emner, som præsenteres på skift. Den generelle form for fantasi udvikler sig i form af dobbeltvariationer med den oprindelige, åbne toneplan: F-dur - D-dur.

Sådan fri, ukonventionel udvikling musikalsk materiale taler om en helt ny tilgang til den instrumentelle form, der bærer præg af improvisation. I overensstemmelse med folkestilens traditioner giver Glinka flere og flere nye versioner af temaer, der iflg. passende udtryk Asafiev, "fyldt med transformationer uden ende og uden kant." Og på samme tid, hvor harmonisk og jævnt forløber tankeudviklingen, hvor tæt begge folkemelodier smelter sammen til en enkelt helhed! Ved at udvide den glatte, majestætiske bryllupssang og ledsage den med den livlige melodi af "Kamarinskaya", ser Glinka ud til at beundre den uudtømmelige rigdom af folkefantasi, bredden af ​​folkesjælen.

To grundlæggende træk ved den folkemusikalske stil findes i "Kamarinskaya" et klassisk perfekt udtryk: princippet om folkemusik

1 M. L. Glinka. Litterær arv, bind I, s. 267.

subvokal polyfoni og princippet om instrumentale variationer med fin, raffineret ornamentik. Begge principper svarer fuldt ud til genrekendetegnene for de temaer, som Glinka har valgt: polyfonisk udvikling - i sangen, variationsmæssig ornamentik - i dansens instrumentalmelodi.

Naturligt og fleksibelt anvendes også mere traditionelle metoder til klassisk imiteret polyfoni, lodret bevægeligt kontrapunkt (i de første variationer over et dansetema). Den subtile kombination af teknikker fra russisk folkemusik og vesteuropæisk klassisk polyfoni modsiger slet ikke den dybt nationale stil i Glinkas fantasi: komponisten mestrede denne syntetiske metode meget tidligere, i introduktionen af ​​Ivan Susanin, der forbinder den "vestlige fuga med forhold for russisk musik."

Musikkens generelle udvikling er præget af dynamik og stræben. Et aktivt dansetema dominerer; bryllupssangens glidende udfoldelse opfattes som et indledende afsnit. Det er en gruppe af polyfone variationer: Det uovertrufne, ceremonielle tema i "Bryllup" beriges gradvist med kontrapunktiske stemmer, teksturen bliver tykkere, orkestret går fra en gennemsigtig sangsang til klangen i et kraftfuldt kor. Hele denne gruppe af variationer forbereder udseendet af et kontrastbillede af russisk dans.

Hovedafsnittet er variationer over temaet "Kamarinskaya". Det klinger muntert og provokerende på violinerne – først unisont, og derefter akkompagneret af en undertone (bratsch), som danner et dobbelt modspil med hovedtemaet. Musik fremkalder ideen om en munter russisk dans med uventede "løjer", "knæ" forskellige instrumenter: en munter kvidren af ​​træblæsere, en "balalaika"-melodi af strygere, finurlige skilsmisser fra klarinetten høres.

I den syvende variation, hvor oboen træder ind som ny "hovedperson", får dansetemaet pludselig træk fra et bryllupstema:

Den mindre version af dansen fuldender denne "genfødsel" af temaet. I sin videre variation anvender komponisten lyse dynamik og klangkontraster, som hele den sidste del af fantasien er bygget på og tegner højden folkedans. Det er karakteristisk, at komponisten ikke bruger teknikken til samtidig at kombinere to kontrasterende billedtemaer i Kamarinskaya: hans syntesemetode er mere kompliceret. Ved at "slå" de almindelige intonationer af to folkemelodier udvikler han princippet om afledt kontrast, som blev bredt udviklet i værket af den største symfonist, æret af Glinka, Beethoven.

Af særlig betydning i "Kamarinskaya" er virkningerne af en humoristisk plan. Betydningen af ​​det "russiske scherzo" (sådan kaldte Glinka dette værk) er tydeligt udtrykt i de fineste detaljer af orkesterskrivning, i raffinerede, vittige rytmiske kombinationer. Her er skarpe pauser, der pludselig afbryder udviklingen af ​​temaet, og udtryksfulde dissonante orgelpunkter i sidste afsnit (vedvarende ostinat-motiv på hornene og derefter på trompeterne), og et uventet klaver af en ensom violinstemme i elegant afslutning på Kamarinskaya, fuld af varm humor.

Ved at bruge i sin fantasi en meget begrænset, lille sammensætning af orkestret (med én trombone), opnår Glinka et subtilt kunstnerskab i overførslen af ​​den russiske nationale, originale farve. folkemusik. Den mangfoldige brug af strygere - fra en glat, sang cantilena til en energisk "balalaika" pizzicato, den udbredte brug af træblæsere - helt i traditionerne for folkemusik (efterligning af de indviklede melodier af en fløjte, horn, zhaleika) og de fleste vigtigst af alt - forbløffende klarhed og renhed af orkestrering, mesterligt skygger for fine vævningsstemmer - disse er kendetegnene ved orkesterpartituret til "Kamarinskaya". Herfra kommer den videre udvikling af den "russiske genre" i klassikernes symfoniske musik, startende fra de første ouverturer af Balakirev, skabt under direkte indflydelse af Glinka, og slutter med de udsøgte folkeminiaturer af Lyadov, som formåede at tegne fra Glinka det vigtigste - folkehumorens poesi.

http://dirigent.ru/o-proizvedenijah/302-glinka-hota.html

"aragonesisk jota"

I "Strålende Capriccio på den Aragonese Jota" ( oprindelige navn ouverture), vendte komponisten sig til den mest populære, aktuelle melodi af spansk folkedans. Samtidig med Glinka udviklede Liszt mesterligt det samme tema i sin Store Koncertfantasi (1845), som han senere reviderede til Spansk Rhapsodi. Glinka studerede hota i folketradition, i toner af spanske guitarister. Han forstod dybt selve måden at udføre spanske danse på, som i folkepraksis ledsages af sang: Hvert vers udføres som regel med en tekst og slutter med et instrumentalt refræn - melodi. Denne tradition blev afspejlet i Glinkas musik (melodier er optaget med tekst i hans notesbøger) og lagde grunden til de figurative modsætninger, som den muntre og fuldblodsmusik fra de "spanske ouvertures" er mættet med.

Den overordnede sammensætning af "Jota of Aragon" er kendetegnet ved lys kontrast. I denne ouvertures klassisk harmoniske form kombinerer Glinka principperne om sonate og variation, bruger frit både variationsudvikling og motivudviklingsmetoden. Hovedkontrasten skabes mellem den højtidelige, strenge indledning (Grave) og de festligt jublende temaer i sonaten allegro. Fortolkningen af ​​sonateformen afslørede de typiske træk ved Glinkas dynamiske symfonisme: kontinuitet i udvikling, overvindelse af formens indre facetter (eksponering udvikler sig til udvikling, udvikling til gentagelse), spændingen i den "trinvise" udvikling, den lyse aspiration af musik til klimaks, komprimeringen af ​​det tematiske materiale "i dynamisk gentagelse.

Efter en streng indledende Grave med kraftfuld "kald"-fanfare lyder temaerne nemme og gennemsigtige hovedparti ouverturer: melodien af ​​den aragonske jota og melodien, fuld af behersket lidenskab, melodien af ​​træblæsere - klarinet, fagot, obo. Strukturen af ​​hovedfesten - dans og sang - danner den såkaldte "dobbelte tredelte form", baseret på princippet om gentagelse af to vekslende temaer. Instrumenteringen formidler glimrende smagen af ​​spansk folkemusik - kastanjetter høres, det første tema udføres af en solo violin og harpe på baggrund af pizzicato-strenge. Som vævet af lyse, klingende klange, skaber Glinkas musik poetisk billede guitar melodi:

Sideparti- hovedvariant. Dette er et elegant scherzo-billede baseret på den samme symmetriske rytmiske formel af jota (struktur ifølge fire takter, sekvens: tonic - dominant, dominant - tonic). Dens udvikling er domineret af polyfoniske teknikker: først føjes et indviklet kontrapunkt til temaet - et motiv lånt fra jotaens hovedmelodi; så kommer en ny, melodiøs og udtryksfuld melodi ind (sidestemmens andet tema), der først lyder på strygerne, derefter på trombonerne, akkompagneret af en harpe:

Udvikling er underlagt en enkelt vækstlinje. Den udvikler dynamisk den tematiske figur af et hurtigt "opløb", pludselig afbrudt af en formidabel tremolo af paukerne; langsomme synkopationer minder om fanfare-temaet for introduktionen. Den sidste udviklingsbølge fører til et entusiastisk, jublende klimaks, præget af kraftfulde akkorder fra hele orkestret (harmoni ændret dobbelt dominant). Dette øjeblik før repressalier er et vendepunkt.

Reprisen fortsætter variationen af ​​temaer (mere aktive og kortfattede), vist i et blændende lyst, funklende orkesterdragt. Ouverturen afsluttes med en strålende coda, hvor skarpe, synkoperede fanfaresving minder om indledningens højtidelige billeder.

Historien om russisk musik, del 1 M., 1972

http://dirigent.ru/o-proizvedenijah/304-glinka-fantasy.html

"Waltz Fantasy"

Sammen med den poetiske "Nat i Madrid" er blandt de mest raffinerede og subtile værker af Glinka "Fantasyvalsen", som opstod på grundlag af den originale klaverversion.

I Glinkas værk indtager "Waltz-Fantasy" en særlig plads som det højeste udtryk for den lyriske linje i hans symfoni. Konstant arbejde på dansemusik af en mere strålende, imponerende stil (polonaiser med et kor, "store valse"), satte komponisten en anden opgave i "Fantasy Waltz" - legemliggørelsen af ​​intime intime lyriske billeder. Dette værk, der opstod i en kritisk, før-ruelansk periode, var til en vis grad "en side fra komponistens dagbog" Det afspejlede drømme om den undvigende skønhed, om ungdommens skrøbelige billeder, om lys og flygtig skønhed.

Cirklen af ​​billeder, der berøres i "Fantasyvalsen", gør dette værk relateret til Glinkas elegiske romancer med hans lyriske klaverstykker (nokturnen "Separation", "Memories of the Mazurka"). oprindelse

1 Valsen blev i hemmelighed dedikeret til Ekaterina Ermolaevna Kern, datter af A.P. Kern, sunget af Pushkin. Den poetiske lidenskab for denne unge pige var et af Glinkas dybeste livsindtryk; det afspejlede sig i en række værker fra slutningen af ​​30'erne - begyndelsen af ​​40'erne.

den er, som Asafiev korrekt bemærkede, på ingen måde nedfældet i "strålende valse" af balsal-typen, men i kammer-, intime danse, der er udbredt i russisk hverdagsmusik (husk de lyriske valse af Alyabyev, Esaulov, N. A. Titov, Griboyedov og andre komponister Pushkin-æraen). Samtidig opfanger og udvikler Glinka her den generelle tendens til at poetisere hverdagsdansen, som dukkede lysende op i romantikkens paneuropæiske musik. Ja, og selve rytmen af ​​valsen forbundet med billeder af lungen, "luft" bevægelse, med billeder af svævende og flyvende, dybt ind i ånden og strukturen af ​​romantisk musik XIXårhundrede. I "Waltz Fantasy" gav Glinka sin egen, selvstændige fortsættelse af denne linje og skabte et inspireret lyrisk digt baseret på hverdagsdans.

Ligesom "Nat i Madrid" udkrystalliserede Glinkas vals sig ikke umiddelbart, men fik kun sit endelige udtryk som følge af hårdt og langt arbejde. Den første version af dette værk blev skrevet for klaver (1839). Derefter skabte komponisten sin egen orkestrale version af valsen (1845), som ikke har overlevet til vor tid. Den endelige orkesterversion, første gang opført i foråret samme år i Sankt Petersborg, går tilbage til 1856.

Orkestrering"Waltz-fantasy" forfølger slet ikke målene om ydre showiness, ceremoniel glans. I et af sine breve taler Glinka om det nye i sin instrumentering: "...ingen afhængighed af virtuositet (som jeg absolut ikke kan fordrage), og heller ikke på orkestrets store masse" 1 . Værkets lyriske idé er i fuldstændig harmoni med den elegante orkestrering: Glinka begrænser sig til orkestrets klassiske lille komposition, hvori udover strengebue- og træblæsere en lille gruppe messinginstrumenter (2 piber) , 2 horn, 1 trombone) deltager. Men hvert af værktøjerne spiller en ansvarlig rolle. Komponisten gør i høj grad brug af orkestrale soloer og teknikken med undertoner i orkestret. Hovedtemaerne, der er betroet strygere og træblæsere, bliver udtryksfuldt sat i gang af sangstemmerne fra soloinstrumenterne i en kontrasterende klang (horn, trombone, fagot). Den lette gennemsigtige orkestrering svarer fuldt ud til det poetisk sublime lager af luftige, "svævende" temaer, drevet af drømmende sorg.

Valsens lyriske karakter skyldes den sangagtige tematik. Glinkas melodi udfolder sig i en danserytme og udmærker sig samtidig ved en jævn melodi af intonationer. En ejendommelig fusion af sang og dans giver den et særligt strejf af oprigtighed, intimitet, varme. Bæreren af ​​det lyriske hovedbillede er hovedtemaet i Fantasy Waltz, præget af en udtryksfuld faldende intonation af en øget fjerde (mi-skarp - si). Den karakteristiske teknik med at synge ustabile lyde (en forladt indledende tone til den dominerende, et stop på anden grad af modusen) bringer dette tema tættere på de elegiske sange i Gorislavas cavatina (jf. eksempel 168):

1 M. I. Gl og n til en. Litterær arv, bind II, s. 574.

Hovedbilledet veksler med lysere, større episoder. Temaerne svævende, flyvebevægelser dominerer. I deres frie og fleksible vekslen, typisk for Glinka, melodisk rigdom: "det føles, at det i sin fantasis uomgængelige generøsitet ikke koster noget for komponisten at udstråle melodi efter melodi, endnu en fængslende ... "". ejendommelig effekt af metrorytmisk misforhold i forskellige stemmer:

1 B. V. Asafiev. Udvalgte Værker, bind I, s. 367.

Forfiningen af ​​det rytmiske mønster giver en særlig charme til musikken fra Fantasy Waltz. Glinka undgår her bevidst rytmens firkantethed, temaernes monotone og symmetriske struktur. Dette er allerede angivet af struktur hovedtema , bestående af tre-stangs asymmetriske motiver. Det udsøgte "rytmiske spil" i Glinkas partitur er i god overensstemmelse med værkets overordnede idé: det er ikke for ingenting, at komponisten definerede det som "fantasi" eller "screm".

Den generelle struktur af Fantasy Waltz er også typisk, underlagt principperne for rondo. Den periodiske tilbagevenden af ​​hovedtemaet, hovedideen skaber en særlig psykologisk effekt. Hovedbilledet er subtilt sat i gang af kontrasterende, lettere episoder, som dog ikke falder ud af den generelle plan for drømmende-lyriske stemninger. Et symfonisk "digt om en vals" udspiller sig foran lytteren, gennemsyret af en enkelt "plot-kerne". Lignende billeder, nær karakter, kan findes i Glinkas vestlige samtidiges værker: disse er Webers "Invitation to Dance", Chopins og Schuberts lyriske valse. Det er umuligt ikke at bemærke, at selve princippet om vekslen mellem dansepisoder, der udgør en enkelt kæde af lyriske billeder, er det mest karakteristiske for dansegenrerne i romantikkens æra. Glinkas kunst viste sig i evnen til at skabe en figurativ enhed inden for rammerne af en fri rondoformet komposition. Det opnår han ved at skærpe klimakserne, fremhæve hovedtemaerne, ved at syntetisere billeder i en dynamisk gentagelse (teknikker, vi kender fra de spanske ouvertures). I stykkets overordnede rondoformede komposition er der også tegn på en tredelt struktur: komponisten skelner tydeligt i værkets centrum nyt afsnit(C-dur - G-dur):

Hele fortissimo-orkestrets sidste fremførelse af hovedtemaet lyder lyst, hvilket har betydningen af ​​en generel, afsluttende gentagelse af en stor vals.

Enheden i værket skyldes også dets tonale udvikling. PÅ overordnet sammensætning Glinkas vals undgår skarpe tonale kontraster og udvikler alle temaer inden for tætte, beslægtede tonearter (h-mol, G-dur, D-dur). Klog økonomi af farverige effekter giver valsen en ædel enkelhed, understreget "beskedenhed" og tilbageholdenhed i det musikalske udtryk.

Værdien af ​​"Waltz-Fantasy" i den russiske symfonihistorie viste sig at være bredere, end komponisten selv kunne have forudset. Glinkas lyriske digt, fuld af oprigtig inspiration, viste russiske komponister en særlig måde at symfonisere dans på. Efter at have skabt dette værk forudså Glinka stort set de fremtidige principper for udviklingen af ​​lyriske billeder i værket af Tchaikovsky, komponisten fra hvem valsgenren og selve teknikkerne til valsrytmiske bevægelser fik en særlig, unik kunstnerisk sans. Den høje poetisering af valsen i Tjajkovskijs og Glazunovs værker, udviklingen af ​​valsen i disse mestres klassiske balletpartiturer, den gennemgående "vals" i Tjajkovskijs symfonier - alt dette var allerede indarbejdet i Glinkas symfoniske danse. Og hvis "Kamarinskaya" ifølge Tjajkovskijs sande udtryk gav anledning til udviklingen af ​​russiske symfoniske klassikere, så bør vi ikke glemme, at andre modne symfoniske værker af Glinka spillede en lignende rolle, hvilket gav anledning til et helt system af kunstneriske billeder på russisk musik. En ægte, dyb vurdering af komponistens symfoniske metode er kun mulig på grundlag af en komplet, omfattende undersøgelse af hans orkesterarv i alle genrer.

Historien om russisk musik, del 1 M., 1972

http://istoriyamuziki.narod.ru/qlinka_kamarinskaya.html

"Kamarinskaya"

Kamarinskaya er en variation over temaerne i 2 russiske sange (dobbelte variationer). 1 af dem er bryllupssangen "På grund af bjergene, høje bjerge", den anden danser "Kamarinskaya". De adskiller sig ikke kun i genre, men også i karakter. - 1. lyrisk, eftertænksom, i et langsomt tempo, 2. - munter, hurtig. Men med al kontrasten lagde Glinka mærke til deres melodiske struktur fællestræk- tilstedeværelsen af ​​en nedadgående progressiv bevægelse pr. Dette gjorde det muligt at samle og forene begge melodier i udviklingsprocessen. Hvert tema udvikler sig i henhold til dets lager. Det langsomme, sangtema er udviklet efter model af dvælende sange, først lyder det unisont - som en solosang, så følger variationer, hvor koret ser ud til at træde ind - hovedmelodien, forbliver uændret, er bevokset med nyt melodiøse undertoner. Dansetemaet udvikler sig også delvist polyfonisk – ved at variere akkompagnementet, hvori der er indviklede undertoner. I de første 6 variationer forbliver dansetemaet uændret, kun akkompagnement udvikles. I de næste forestillinger ændrer temaet allerede sin melodiske fremtoning. Den er beriget med et mønstret ornament, som får en til at huske de figurationer, der er almindelige i praksis af folkemusikere - balalajkaspillere. I en række variationer vokser nye melodier ud af temaet, innationalt relateret til det. Den sidste af de nye forvandlinger er tæt på bryllupssangens tema. Således afslører Glinka dygtigt det tematiske forhold mellem 2 kontrasterende melodier for at opnå den innationale enhed af hele fantasien.

Sammen med innational udvikling, ornamental variation, bruger Kamarinskaya også orkestral variation. Orkestrationen ændrer sig hele tiden, det er med til at afsløre musikkens subvokale lager. Bryllupssangen begynder at variere træ blæseinstrumenter, der minder om deres lyd af medlidenhed, piber, horn, og dansen foregår ved strengene, der spiller pizzicato og gengiver lyden af ​​en balalajka.

Dansetemaet, uden at ændre sig, er harmoniseret af Glinka nu i D-dur, nu i g-mol, nu i h-mol. På dens baggrund lyder pludselig signalerne fra franske horn (fa#), og derefter trompeterne, der stædigt hamrer lyden af ​​do-bekar, hvilket skaber en humoristisk effekt.

Glinkas "Kamarinskaya" var af fundamental betydning for al russisk symfonisk musik. Uden at bruge de sædvanlige metoder til symfonisk udvikling for vesteuropæisk musik (motivationsudvikling med fragmentering af tema, sekvens, modulering) opnår Glinka kontinuitet og målrettet bevægelse. Gennem subvokal variation og innational transformation af kontrasterende temaer bringer han dem tættere og forenet (coda).

http://www.belcanto.ru/sm_glinka_overture.html

spansk ouverture

Jota Aragonese (Brilliant Capriccio på Aragonese Jota)

Spansk ouverture nr. 1 (1845)

Orkestersammensætning: 2 fløjter, 2 oboer, 2 klarinetter, 3 fagotter, 4 horn, 2 trompeter, 3 tromboner, ophicleide (tuba), pauker, kastanetter, bækkener, stortromme, harpe, strygere.

"En nat i Madrid" (Erindringer om en sommernat i Madrid)

Spansk ouverture nr. 2 (1848-1851)

Orkestersammensætning: 2 fløjter, 2 oboer, 2 klarinetter, 2 fagotter, 4 horn, 2 trompeter, trombone, pauker, trekant, kastanetter, lilletromme, bækkener, stortromme, strygere.

skabelseshistorie

I 1840 tilbragte Glinka flere måneder i Paris. I sine noter huskede han: "... Jeg fandt ud af, at Liszt tog til Spanien. Denne omstændighed vakte mit langvarige ønske om at besøge Spanien så stærkt, at jeg uden forsinkelse skrev om dette til min mor, som ikke pludselig og ikke engang snart gik med til dette mit forehavende, frygtede for mig. Jeg spildte ingen tid og gik i gang.

"Sagen" var en forhastet beherskelse af det spanske sprog og gik meget godt. Da komponisten tog til Spanien i maj 1845, talte han allerede næsten flydende spansk. Han besøgte Burgos, Valladolid. Han fik en hest og foretog ture rundt i nabolaget. "Om aftenen samledes naboer, naboer og bekendte hos os, sang, dansede og snakkede," fortsætter Glinka sine erindringer i Notes. - Mellem bekendte spillede søn af en lokal købmand ... smart guitar, især den aragonesiske jota, som jeg gemte i min hukommelse med dens variationer og derefter i Madrid, i september eller oktober samme år, lavede et skuespil af dem under navnet "Capriccio brilliante" , som han senere efter råd fra prins Odoevsky kaldte den spanske ouverture. Endnu senere blev kompositionen kendt som den spanske ouverture nr. 1, men den fik den største berømmelse som den aragonske Jota. Den første forestilling fandt sted den 15. marts 1850. Odoevskys svar på denne koncert er blevet bevaret: ”Mirakelmageren tager os ufrivilligt med til en varm sydstatsnat, omgiver os med alle sine spøgelser, du hører en guitars raslen, den muntre lyd af kastanjetter, en sortbrynet skønhed danser foran dine øjne, og den karakteristiske melodi er enten tabt i det fjerne, eller dukker igen op i al sin pragt."

Fra Valladolid gik Glinka til Madrid. "Kort efter ankomsten til Madrid gik jeg i gang med at arbejde på Jotaen. Efter at have afsluttet det, studerede han omhyggeligt spansk musik, nemlig almindelige melodier. En zagal (en diligencechauffør) plejede at komme til mig og synge folkesange, som jeg forsøgte at fange og sætte på noter. To Seguedillas manchegaer (airs de la Mancha) kunne jeg især godt lide og serverede mig efterfølgende til den anden spanske ouverture.

Det blev skabt senere, i Warszawa, hvor komponisten boede i 1848-1851. Glinka kaldte oprindeligt sit værk "Memories of Castilla". Den blev opført i Sankt Petersborg den 15. marts 1850 i samme koncert som den aragonske Jota. Ikke helt tilfreds med resultatet arbejdede komponisten i august 1851 på anden udgave. Det var hende, der begyndte at blive kaldt "Nat i Madrid", eller "Erindringer om en sommernat i Madrid", var dedikeret til Sankt Petersborgs Filharmoniske Selskab og blev første gang opført i Sankt Petersborg under ledelse af K. Schubert d. 2. April 1852 i en Koncert af dette Selskab; koncertprogrammet var udelukkende sammensat af Glinkas kompositioner. Denne udgave blev senere udgivet og forblev som den eneste sande.

"aragonesisk jota"åbner med en langsom indledning, fuld af behersket kraft og storhed, med højtidelig fanfare, vekslende fortissimo og hemmeligt stille lyde. I hovedafsnittet (allegro), først i det lette pizzicato af strygere og plukning af harpen, og derefter lyder jotaens lyse, muntre tema mere og mere mættet og fyldigt. Den er erstattet af en udtryksfuld melodisk melodi for træblæsere. Begge temaer veksler i et lysende flor af orkestrale farver, der forbereder udseendet af et andet tema - en elegant og yndefuld melodi med et strejf af legende, der minder om en mandolinmelodi. I fremtiden bliver alle emner mere spændte, anspændte. Deres udvikling bringer dramatik, endda alvor, til musikken. Et af jotamotiverne gentages i et lavt register på baggrund af indledningens fanfare, der får en formidabel karakter. Forventningen sætter ind. Med paukernes brøl dukker brudstykker af dansen op, efterhånden får jota-temaet mere og mere klare konturer, og nu funkler det igen i fuld pragt. En stormende, uhæmmet dans absorberer alt i sin hvirvelvind. Alle temaer, intonation nærmer sig, fejer i en jublende strøm. Den majestætiske, triumferende tutti fuldender billedet af folkesjov.

"Nat i Madrid" begynder så at sige gradvist, som om fremtidsmelodien famles i separate motiver, afbrudt af pauser. Efterhånden fødes jota-temaet, det bliver mere og mere tydeligt, og nu, fleksibelt, yndefuldt, lyder det i et strålende orkesterdragt. Det andet tema er tæt på det første i karakter og synes at være dets fortsættelse. Begge melodier er gentagne, varierende, indviklet sammenflettet i en subtil og farverig orkesterlyd, der skaber et næsten synligt billede af en varm sydlandsk nat mættet med aromaer.

abstrakt

om emnet

Glinka M.I. - komponist

8. klasses lærer B

realskole nr. 1293

med dybdegående undersøgelse

af engelsk sprog

Chaplanova Christina

Moskva 2004

1. Introduktion

2. Glinkas barndom

3. Begyndelsen på et selvstændigt liv

4. Første udlandsrejse (1830-1834)

5. Nye vandringer (1844-1847)

6. Sidste årti

8. Glinkas hovedværker

9. Litteraturfortegnelse

10. Bilag (illustrationer)

Introduktion

Begyndelsen af ​​det 19. århundrede er tiden for Ruslands kulturelle og åndelige opsving. Fædrelandskrig 1812 accelererede væksten af ​​det russiske folks nationale identitet, dets konsolidering. Væksten i folkets nationale selvbevidsthed i denne periode havde en enorm indflydelse på udviklingen af ​​litteratur, kunst, teater og musik.

Mikhail Ivanovich Glinka - russisk komponist, grundlægger af russisk klassisk musik. Operaerne Et liv for zaren (Ivan Susanin, 1836) og Ruslan og Lyudmila (1842) lagde grundlaget for to retninger af russisk opera: folkemusikalsk drama og opera-eventyr, opera-epos. Symfoniske kompositioner, herunder "Kamarinskaya" (1848), "Spanske ouverture" ("Jota of Aragon", 1845 og "Nat i Madrid", 1851), lagde grundlaget for russisk symfoni. Klassiker af russisk romantik. Glinkas "patriotiske sang" blev det musikalske grundlag for den russiske føderations nationalsang.

Glinkas barndom

Mikhail Ivanovich Glinka blev født den 20. maj 1804 i landsbyen Novospasskoye, som tilhørte hans far, en pensioneret kaptajn, Ivan Nikolaevich Glinka. Denne ejendom var placeret 20 miles fra byen Yelnya, Smolensk-provinsen.

Ifølge moderens historie, efter den nyfødtes første skrig, under selve vinduet i hendes soveværelse, i et tæt træ, blev en nattergals klangfulde stemme hørt. Efterfølgende, da hans far ikke var tilfreds med, at Mikhail forlod tjenesten og studerede musik, sagde han ofte: "Det var ikke for ingenting, at nattergalen sang ved vinduet ved hans fødsel, så bøvlen kom ud." Kort efter hans fødsel overførte hans mor, Evgenia Andreevna, født Glinka, opdragelsen af ​​sin søn til Fekla Alexandrovna, hans fars mor. Han tilbragte omkring tre eller fire år sammen med hende og så sine forældre meget sjældent. Bedstemor elskede sit barnebarn og forkælede ham utroligt. Konsekvenserne af denne første opvækst kunne mærkes gennem hele livet. Glinkas helbred var svagt, han kunne slet ikke tåle kulden, han blev konstant forkølet og var derfor bange for alle slags sygdomme, han mistede let besindelsen af ​​en eller anden grund. Som voksen kaldte han sig ofte "rørtørt", "mimosa". Han fik sin primære uddannelse hjemme. Da han lyttede til livegnes sang og ringningen af ​​klokkerne i den lokale kirke, viste han en tidlig passion for musik. Han var glad for at spille orkestret af livegne musikere på sin onkels gods, Afanasy Andreevich Glinka. Musikundervisning Violin- og klaverspillet begyndte ret sent (1815-16) og var af amatørkarakter. I en alder af 20 sang han tenor.

Musikalske evner på det tidspunkt blev udtrykt ved en "passion" for klokken ringer. Unge Glinka lyttede ivrigt til disse skarpe lyde og vidste, hvordan man behændigt efterlignede ringetonerne på 2 kobberbassiner. Glinka blev født;

En gang, efter Napoleons invasion af Smolensk, spillede Kruzel-kvartetten med en klarinet, og drengen Misha forblev i en febertilstand hele dagen lang. Da en tegnelærer blev spurgt om årsagen til hans uopmærksomhed, svarede Glinka: ”Hvad kan jeg gøre! Musik er min sjæl! På dette tidspunkt dukkede en guvernante, Varvara Fedorovna Klyammer, op i huset. Hos hende studerede Glinka geografi, russisk, fransk og tysk samt spillede klaver.

Begyndelsen på et selvstændigt liv

I begyndelsen af ​​1817 besluttede hans forældre at sende ham til den adelige kostskole. Dette pensionat, der åbnede den 1. september 1817 på Hovedpædagogisk Institut, var et privilegeret uddannelsesinstitution for adelsbørn. Efter eksamen fra det kunne en ung mand fortsætte sine studier i en bestemt specialitet eller gå til offentlig tjeneste. I året for åbningen af ​​Noble Boarding School kom Lev Pushkin, digterens yngre bror, ind der. han var et år yngre end Glinka, og da de mødtes, blev de venner. Glinka mødte samtidig digteren selv, der "tog på besøg hos os på sin brors pensionat". Glinkas vejleder underviste i russisk litteratur på kostskolen. Sideløbende med sine studier tog Glinka klaverundervisning hos Oman, Zeiner og S. Mayr, en ret kendt musiker.

I begyndelsen af ​​sommeren 1822 blev Glinka løsladt fra den noble kostskole, som den anden elev. På dimissionsdagen blev Hummels klaverkoncert spillet offentligt med stor succes. Så kom Glinka i tjeneste i Jernbaneministeriet. Men da hun afbrød ham fra musikken, trak han sig hurtigt tilbage. Mens han studerede på kostskolen, var han allerede en fremragende musiker, han spillede beundringsværdigt klaver, og hans improvisationer var dejlige. I begyndelsen af ​​marts 1823 tog Glinka til Kaukasus for at bruge mineralvandet der, men denne behandling forbedrede ikke hans helbred. I begyndelsen af ​​september vendte han tilbage til landsbyen Novospasskoye og satte musik i gang med ny iver. Han studerede meget musik og opholdt sig i landsbyen fra september 1823 til april 1824; i april rejste han til Petersborg. I løbet af sommeren 1824 flyttede han til Faliyevs hus i Kolomna; omtrent samtidig med at han mødtes italiensk sangerinde Bellolli og begyndte at lære italiensk sang af ham.

Det første mislykkede forsøg på at komponere med tekst går tilbage til 1825. Senere skrev han elegien "Frist mig ikke unødvendigt" og romantikken "Dårlig sanger" til Zhukovskys ord. Musik fangede i stigende grad Glinkas tanker og tid. Vennekredsen og beundrerne af hans talent blev udvidet. Han var kendt som en fremragende performer og forfatter, både i St. Petersborg og Moskva. Opmuntret af venner komponerede Glinka mere og mere. Og dette tidlige arbejder mange er blevet klassikere. Blandt dem er romancer: "Frist mig ikke unødigt", "Dårlig sanger", "Hjertets hukommelse", "Fortæl mig hvorfor", "Syng ikke, skønhed, med mig", "Åh, du, min kære, er en smuk pige", "Sikke en ung skønhed. I begyndelsen af ​​sommeren 1829 udkom Lyrisk Album, udgivet af Glinka og N. Pavlishchev. I dette album blev romancer og cottillon- og mazurka-danse komponeret af ham for første gang trykt.

Første oversøiske rejse (1830-1834)

I april 1830 modtog Glinka et pas til at rejse til udlandet i en periode på tre år og rejste på en lang rejse til udlandet, hvis formål var både behandling (i Tysklands farvande og i det varme klima i Italien) og bekendtskab med vestlige europæisk kunst. Efter at have tilbragt flere måneder i Aachen og Frankfurt ankom han til Milano, hvor han studerede komposition og vokal, besøgte teatre og rejste til andre italienske byer. Det blev også spekuleret i, at Italiens varme klima ville forbedre hans sindssyge helbred. Efter at have boet i Italien i omkring 4 år, tog Glinka til Tyskland. Der mødte han den talentfulde tyske teoretiker Siegfried Dehn og tog timer fra ham i flere måneder. Ifølge Glinka selv bragte Den sin musikalske og teoretiske viden og færdigheder ind i systemet. I udlandet skrev Glinka flere livlige romancer: "Venetiansk nat", "Vinder", "Patetisk trio" for klaverklarinet, fagot. Samtidig havde han ideen om at skabe en national russisk opera.

I 1835 giftede Glinka sig med MP Ivanova. Dette ægteskab var ekstremt mislykket og overskyggede komponistens liv i mange år.

Da han vendte tilbage til Rusland, begyndte Glinka entusiastisk at komponere en opera om Ivan Susanins patriotiske gerning. Dette plot fik ham til at skrive en libretto. Glinka måtte henvende sig til baron Rosens tjenester. Denne libretto glorificerede autokratiet, derfor blev operaen, i modsætning til komponistens ønske, kaldt Et liv for zaren.

Premieren på værket, navngivet efter insisteren fra teatrenes direktorat "Et liv for zaren", den 27. januar 1836, blev fødselsdagen for den russiske heroisk-patriotiske opera. Forestillingen var en stor succes med deltagelse af Royal familie, og i hallen blandt Glinkas mange venner var Pushkin. Kort efter premieren blev Glinka udnævnt til leder af Hofkoret. Efter premieren blev komponisten interesseret i ideen om at skabe en opera baseret på plottet af Pushkins digt "Ruslan og Lyudmila".

Tilbage i 1837 havde Glinka samtaler med Pushkin om at skabe en opera baseret på Ruslans og Lyudmilas plot. I 1838 begyndte arbejdet med essayet,

Komponisten drømte, at Pushkin selv ville skrive en libretto til hende, men digterens alt for tidlige død forhindrede dette. Librettoen blev skabt efter den plan, som Glinka havde udarbejdet. Glinkas anden opera adskiller sig fra den folke-heroiske opera "Ivan Susanin" ikke kun i sit fabelagtige plot, men også i sine udviklingstræk. Arbejdet med operaen trak ud i mere end fem år. I november 1839 indgav Glinka, udmattet af huslige problemer og kedelig tjeneste i hofkapellet, et afskedsbrev til direktøren; i december samme år blev Glinka fyret. Samtidig blev der komponeret musik til tragedien "Prins Kholmsky", "Night review" til ordene fra Zhukovsky, "Jeg husker et vidunderligt øjeblik" og "Night marshmallow" til ordene fra Pushkin, "Tvivl", "Lark". ". Den komponerede "Waltz-Fantasy" for klaver var orkestral, og i 1856 blev den omdannet til et omfattende orkesterstykke.

I 1838 mødte Glinka Ekaterina Kern, datter af heltinden i Pushkins berømte digt, og dedikerede sine mest inspirerende værker til hende: "Waltz Fantasy" (1839) og en vidunderlig romantik baseret på Pushkins digte "I Remember a Wonderful Moment" ( 1840).

Nye vandringer (1844-1847)

I 1844 tog Glinka til udlandet igen, denne gang til Frankrig og Spanien. I Paris møder han fransk komponist Hector Berlioz. En koncert med Glinkas værker blev afholdt i Paris med stor succes. Den 13. maj 1845 forlod Glinka Paris til Spanien. Der stiftede han bekendtskab med spanske folkemusikere, sangere og guitarister ved hjælp af plader folkedans, skrev Glinka i 1845 den spanske ouverture "Strålende Capriccio på den aragoniske jota", senere omdøbt til den spanske ouverture nr. 1 "Jota af Aragon". Det musikalske grundlag for ouverturen var melodien af ​​den spanske dans "hota", som Glinka indspillede tilbage i Valladolid fra en folkemusiker. Hun var kendt og elsket i hele Spanien. Da Glinka vendte tilbage til Rusland, skrev Glinka endnu en ouverture "Nat i Madrid", på samme tid blev den symfoniske fantasi "Kamarinskaya" komponeret med temaet 2 russiske sange: en bryllupslyrik ("På grund af bjergene, høje bjerge") og en livlig dansesang.

De sidste år af sit liv boede Glinka enten i Sankt Petersborg eller i Warszawa, Paris og Berlin. Han var fuld af kreative planer.

I 1848 - begyndte Glinka at komponere større værker på temaet "Ilya Muromets". Det vides ikke, om han så undfangede en opera eller en symfoni.

I 1852 gik komponisten i gang med at komponere en symfoni baseret på Gogols roman Taras Bulba.

I 1855 arbejdede på operaen The Two Wife.

sidste årti

Glinka tilbragte vinteren 1851-52 i Sankt Petersborg, hvor han kom tæt på en gruppe unge kulturpersonligheder, og i 1855 mødte han lederen af ​​Den Nye Russiske Skole, som kreativt udviklede de traditioner, som Glinka havde fastlagt. I 1852 rejste komponisten igen til Paris i flere måneder, fra 1856 boede han i Berlin.

I januar 1857, efter en koncert i kongeligt palads, hvor trioen fra "Livet for zaren" blev opført, blev Glinka meget syg. Lige før sin død dikterede Glinka til V.N. Kashpirov temaet for fugaen, og han bad desuden om at afslutte "Noterne". Han døde den 3. februar 1857 i Berlin og blev begravet på den lutherske kirkegård. I maj samme år blev hans aske transporteret til Sankt Petersborg og begravet på kirkegården ved Alexander Nevsky Lavra.

Værdien af ​​Glinkas arbejde

”Glinka har på mange måder samme betydning i russisk musik, som Pushkin har i russisk poesi. Begge store talenter, begge grundlæggere af den nye russiske kunstneriske kreativitet, ... skabte begge et nyt russisk sprog, den ene i poesi, den anden i musik,” skrev den kendte kritiker.

I Glinkas arbejde blev to vigtigste retninger af russisk opera bestemt: folkemusikalsk drama og eventyropera; han lagde grundlaget for russisk symfonisme, blev den første klassiker i russisk romantik. Alle efterfølgende generationer af russiske musikere betragtede ham som deres lærer, og for mange var drivkraften til at vælge en musikalsk karriere et bekendtskab med den store mesters værker, et dybt moralsk indhold, som er kombineret med en perfekt form.

Glinkas hovedværker

Operaer:

"Ivan Susanin" (1836)

"Ruslan og Lyudmila" (1837-1842)

Symfoniske stykker:

Spansk ouverture nr. 1 "Jota of Aragon" (1845)

"Kamarinskaya" (1848)

Spansk ouverture nr. 2 "En nat i Madrid" (1851)

"Waltz Fantasy" (1839, 1856)

Romancer og sange:

"Venetian Night" (1832), "I'm Here, Inezilla" (1834), "Night Review" (1836), "Doubt" (1838), "Night Marshmallow" (1838), "Begærets ild brænder i the blood" (1839), bryllupssangen "Wonderful Tower Is Standing" (1839), "Accompanying Song" (1840), "Confession" (1840), "Do I Hear Your Voice" (1848), "Healing Cup" (1848), "Margaritas sang" fra Goethes tragedie "Faust" (1848), "Mary" (1849), "Adel" (1849), "Finske Bugt" (1850), "Bøn" ("I en vanskeligt øjeblik i livet") (1855), "Sig ikke, at det gør ondt i hjertet" (1856).

Bibliografi

1. Vasina-Grossman V. Mikhail Ivanovich Glinka. M., 1979.

2. TSB. M. 1980

3. Musiklitteratur. M., Musik, 1975

4. Russisk musik indtil midten af ​​det XIX århundrede, "ROSMEN" 2003.

5. Internet.

Bilag (illustrationer)

Mikhail Ivanovich Glinka

M.I. Glinkas (1804-1857) værk markerede et nyt, nemlig - klassisk scene Russisk musikalsk kultur. Komponisten formåede at kombinere de bedste resultater af europæisk musik med de nationale traditioner i den nationale musikkultur. I 30'erne var Glinkas musik endnu ikke meget populær, men snart vil alle forstå:

"En luksuriøs blomst er vokset på russisk musikalsk jord. Tag dig af ham! Det er en delikat blomst og blomstrer en gang i århundredet” (V. Odoevsky).

• på den ene side en kombination af romantisk musikalsk og sproglig udtryksmidler og klassiske former.
• på den anden side er grundlaget for hans arbejde melodi som bærer af en generaliseret betydning(interesse for specifikke detaljer og recitationer, som komponisten sjældent ty til, vil være mere karakteristisk for A. Dargomyzhsky og).

Operaværker af M.I. Glinka

M. Glinka tilhører innovatorerne, opdagere af nye musikalske måder at udvikle sig på, er skaberen af ​​kvalitativt nye genrer i russisk opera:

— heroisk-historisk opera i henhold til typen af ​​folkemusikalsk drama ("Ivan Susanin", eller "Livet for zaren");

- episk opera ("Ruslan og Lyudmila").

Disse to operaer blev skabt med en forskel på 6 år. I 1834 begyndte han at arbejde på operaen Ivan Susanin (Et liv for zaren), oprindeligt tænkt som et oratorium. Afslutning af arbejdet på værket (1936) - fødselsår første russiske klassisk opera på et historisk plot, hvis kilde var K. Ryleevs tanke.

Mikhail Ivanovich Glinka

Det særlige ved dramaturgien i "Ivan Susanin" ligger i kombinationen af ​​flere operagenrer:

• heroisk-historisk opera(grund);
• træk ved folkemusikalsk drama. Træk (ikke fuld udførelsesform) - fordi i det folkemusikalske drama skal billedet af mennesker være i udvikling (i operaen er det en aktiv deltager i handlingen, men er statisk);
• træk ved episk opera(bevidsthed grundudvikling, især i begyndelsen).
• drama indslag(aktivering af handling siden polakkernes fremkomst);
• træk ved lyrisk-psykologisk drama hovedsagelig forbundet med billedet af hovedpersonen.

Korscenerne i denne opera går tilbage til Händels oratorier, ideerne om pligt og selvopofrelse - til Gluck, karakterernes livlighed og lysstyrke - til Mozart.

Glinkas opera Ruslan og Lyudmila (1842), som blev født præcis 6 år senere, blev modtaget negativt i modsætning til Ivan Susanin, der blev begejstret modtaget. V. Stasov er måske den eneste af datidens kritikere, der forstod dens sande betydning. Han argumenterede for, at "Ruslan og Lyudmila" ikke er en mislykket opera, men et værk skrevet efter helt nye dramatiske love, som tidligere var ukendt for operascenen.

Hvis "Ivan Susanin", fortsætter linje europæisk tradition tenderer mere mod den type dramatisk opera med træk af folkemusikalsk drama og lyrisk-psykologisk opera, Ruslan og Lyudmila er ny type dramaturgi, kaldet episk. Kvaliteterne, som samtiden opfattede som mangler, viste sig at være de vigtigste aspekter af den nye operagenre, som går tilbage til eposens kunst.

Nogle af dens karakteristiske træk:

• udviklings særlige, brede og afslappede karakter;
• fraværet af direkte konfliktsammenstød mellem fjendtlige kræfter;
• maleriskhed og farverighed (romantisk tendens).

Operaen "Ruslan og Lyudmila" kaldes ofte

"lærebog i musikalske former".

Efter "Ruslan og Lyudmila" begynder komponisten arbejdet på opera-dramaet "To-kone" (det sidste årti) baseret på A. Shakhovsky, som forblev ufærdigt.

Symfoniske værker af Glinka

P. Tchaikovskys ord om "Kamarinskaya" kan udtrykke betydningen af ​​komponistens arbejde som helhed:

“Der er skrevet mange russiske symfoniske værker; vi kan sige, at der er en rigtig russisk symfonisk skole. Og hvad? Det hele er i Kamarinskaya, ligesom hele egetræet er i et agern ... ".

Glinkas musik skitserede følgende udviklingsveje for russisk symfonisme:

1. National genre (folkelig genre);
2. Lyrisk-epos;
3. Dramatisk;
4. Lyrisk-psykologisk.

I denne forbindelse er "Waltz-Fantasy" især værd at bemærke (i 1839 blev den skrevet for klaver, senere var der orkestrale udgaver, hvoraf den sidste går tilbage til 1856, repræsenterer den 4. retning). For Glinka viser valsegenren sig ikke bare at være en dans, men en psykologisk sketch, der udtrykker den indre verden (her fortsætter hans musik udviklingen af ​​en tendens, der først manifesterede sig i G. Berlioz' værk).

Dramatisk symfonisme forbindes traditionelt med navnet, først og fremmest L. Beethoven; i russisk musik er den mest slående udvikling i forbindelse med P. Tjajkovskijs arbejde.

Komponistens innovation

Den nyskabende karakter af Glinkas værker kommer fuldt ud til udtryk i forbindelse med linjen af ​​folk-genresymfonismen, karakteriseret ved følgende funktioner og principper:

• det tematiske grundlag for værkerne er som regel ægte folkesang og folkedansmateriale;

• den udbredte brug i symfonisk musik af de midler og udviklingsmetoder, der er karakteristiske for folkemusik (f.eks. forskellige metoder til variant-variationel udvikling);

• efterligning i orkestret af lyden af ​​folkeinstrumenter (eller endda deres introduktion i orkestret). I Kamarinskaya (1848) imiterer violinerne således ofte lyden af ​​balalajkaen, og kastanjetter introduceres i partiturene til de spanske ouverturer (Jota af Aragon, 1845; Nat i Madrid, 1851).

Glinkas vokalværker

På tidspunktet for storhedstiden for denne komponists geni havde Rusland allerede en rig tradition inden for den russiske romantikgenre. Den historiske fordel ved Mikhail Ivanovichs vokale kreativitet såvel som A. Dargomyzhsky ligger i generaliseringen af ​​erfaringerne fra den første russiske musik. halvdelen af ​​XIX i. og bringe det til det klassiske niveau. Det er i forbindelse med navnene på disse komponister Russisk romantik bliver klassisk genre national musik. Glinka og Dargomyzhsky har lige stor betydning i den russiske romantiks historie, lever og skaber på samme tid, og følger forskellige veje for at realisere deres kreative principper.

Mikhail Ivanovich i hans vokal kreativitet forbliver tekstforfatter, i betragtning af det vigtigste - udtryk for følelser, følelser, stemninger. Herfra - dominans af melodien(kun i sene romancer optræder træk ved deklamation, for eksempel i den eneste vokal cyklus fra 16 romancer "Farvel til Sankt Petersborg" ved st. N. Kukolnik, 1840). Det vigtigste for ham er den generelle stemning (som regel er han afhængig af traditionelle genrer - elegi, russisk sang, ballade, romantik, dansegenrer osv.).

Når vi taler generelt om Glinkas vokale arbejde, kan det bemærkes:

• dominans i romancer tidlig periode(20'erne) genrer af sang og elegi. I 30'ernes værker. vendte sig oftest til poesi.
• i romancer fra den sene periode er der en tendens til dramatisering ("Sig ikke, at dit hjerte gør ondt" - det mest slående eksempel på manifestationen af ​​den deklamatoriske stil).

Musikken af ​​denne komponist syntetiserer de bedste resultater af europæisk musikkultur med den nationale tradition. Arven fra den første russiske musikalske klassiker i stilistiske termer kombinerer 3 retninger:

1. Som repræsentant for sin tid er Glinka en fremragende repræsentant for russisk kunst;
2. (i ideologiske termer kommer det til udtryk i vigtigheden af ​​billedet af den ideelle helt, værdien af ​​ideerne om pligt, selvopofrelse, moral; operaen Ivan Susanin er vejledende i denne henseende);
3. (midler musikalsk udtryksevne inden for harmoni, instrumentering).

Komponisten er også realiseret i genrerne af dramatisk musik

(musik til tragedien om dukkemageren "Prins Kholmsky", romantikken "Tvivl", cyklussen "Farvel til St. Petersborg"); omkring 80 romancer er forbundet med lyrisk poesi (Zhukovsky, Pushkin, Delvig, Kukolnik osv.).

Kammerinstrumental kreativitet består af sådanne værker af Mikhail Ivanovich:

• klaverstykker (variationer, polonaiser og mazurkaer, valse osv.),
• kammerensembler (“Grand Sextet”, “Pathetic Trio”) osv.

Orkestrering hos Glinka

Komponisten ydede et uvurderligt bidrag til udvikling af instrumentering, skabe den første russisk godtgørelse på dette område ("Noter on Instrumentation"). Arbejdet omfatter 2 sektioner:

• generel æstetik (angivelse af orkestrets, komponistens, klassifikationer osv.);
• et afsnit, der indeholder hvert musikinstruments karakteristika og dets udtryksmuligheder.

M. Glinkas orkestrering er kendetegnet ved nøjagtighed, subtilitet, "gennemsigtighed", hvilket G. Berlioz bemærker:

"Hans orkestrering er en af ​​de letteste, livligste i vor tid."

Derudover er musikeren en genial mester i polyfoni. Da han ikke var en ren polyfonist, mestrede han det glimrende. Komponistens historiske fortjeneste på dette område ligger i, at han var i stand til at kombinere resultaterne af vesteuropæisk imitation og russisk subvokal polyfoni.

Komponisten M.I. Glinkas historiske rolle

Det ligger i, at han:

1. Blev grundlæggeren af ​​russisk klassisk musik;
2. Han viste sig selv som den klogeste innovator og opdager af nye måder i udviklingen af ​​den nationale musikkultur;
3. Han opsummerede de tidligere søgninger og syntetiserede traditionerne for vesteuropæisk musikkultur og træk ved russisk folkekunst.