Det, der er den vigtigste egenskab ved musikalsk indhold, er generalisering. Det musikalske værks karakter

Kommunal Autonom Uddannelsesinstitution gymnastiksal №26 i byen Tomsk

Kontrol test i musik til jeg kvarter

(ifølge programmet Naumenko T.I., Aleeva V.V.)

7. klasse

Samlet af: Zhukova Lyubov Ivanovna,

musiklærer,

G. Tomsk

2016

Slutkontrol nr. 1 i musik (spørgsmål)

7. klasse

A) sand forståelse af naturen Ikke en rollebesætning, ikke et sjælløst ansigt.

2. For at kunstneren skal have et ægte kunstværk, har du brug for:

A) intet

c) se og forstå

3. Hvilken komponist blev ramt af en melodi (i oratoriet "Skabelsen af ​​verden"), der udtrykte lysets fødsel, og han udbrød: "Dette er ikke fra mig, det er ovenfra!"

A) I. Brahms

B) M. Glinka

C) I. Haydn

4. Naturen i III

A) i live, rasende

B) rolig, fredelig

B) rasende og fredelig

A) enhed af indhold

C) formens enhed

A) ikke-software

B) software

A) en B) to C) tre

A) fra litterært program

A) detaljer

B) generalisering

C) begge svar er rigtige

A) alle verdens sorger

b) alle verdens glæder

C) heltens tristhed og glæde

A) havet og Sinbads skib

C) Prins Guidon

Slutkontrol nr. 1 i musik (svar)

7. klasse

1. Hvad lærer os i mere F. Tyutchev i sit digt:

Ikke hvad du tror, ​​natur,

A) en sand forståelse af naturen Ikke en rollebesætning, ikke et sjælløst ansigt.

B) fantasi Den har en sjæl, den har frihed,

C) brugen af ​​naturens gaver Der er kærlighed i det, udenfor er der et sprog.

2. For at kunstneren skal have et ægte kunstværk, har du brug for:

A) intet

B) se, forstå og legemliggøre

c) se og forstå

3. En komponist, der blev overskygget af en melodi (i oratoriet "Skabelsen af ​​verden"), der udtrykte lysets fødsel, og han udbrød: "Dette er ikke fra mig, det er ovenfra!"

A) I. Brahms

B) M. Glinka

C) I. Haydn

4. Naturen i III del af koncerten "Summer" (fra cyklussen "Årstiderne") A. Vivaldi optræder:

A) i live, rasende

B) rolig, fredelig

B) rasende og fredelig

5. Hvilken idé forener et digt af F. Tyutchev, et maleri af I. Repin og I. Aivazovsky (side 4 i lærebogen), musik af A. Vivaldi:

A) enhed af indhold

B) enhed af indhold og form

C) formens enhed

6. Hvilken slags musik er svær at forklare med ord:

A) ikke-software

B) software

C) at have et navn ("Skov", "Scheherazade", "Nat i Madrid" og andre)

7. Hvor mange stemninger er der i P. Tchaikovskys skuespil “November. på de tre"

En enerB) to Klokken tre

8. Etude nr. 12 af A. Scriabin - bevis på, at udtryksfuldheden af ​​indholdet i et musikalsk værk ikke altid afhænger af:

A) fra det litterære program

B) fra de musikalske udtryksmidler

C) fra komponistens personlige erfaring

9. Grundlaget for kreativitet i kunst er (vælg den ulige):

A) udtryk for følelser og tanker fremmede

B) udtryk for følelser og tanker oplevet af forfatteren

I) personlig erfaring nederlag og sejre

10. Hvad er den vigtigste ejendom musikalsk indhold:

A) detaljer

B) generalisering

C) begge svar er rigtige

11. Hvilke følelser generaliserer musikken? Måneskinssonaten» L. Beethoven:

A) alle verdens sorger

b) alle verdens glæder

C) heltens tristhed og glæde

12. N. Rimsky-Korsakov i symfonisk suite Scheherazade bruger navnene på individuelle dele som et program (vælg den ulige):

A) havet og Sinbads skib

B) historien om Kalender - prins

C) Prins Guidon

Indhold i musik- værkets indre åndelige billede; hvad musikken udtrykker. Hvad som helst kunstnerisk indhold har tre sider emne(fabel) følelsesmæssig Og ideologisk("Bog om æstetik for musikere", M.-Sofia, 1983, s. 137). De centrale begreber for musikalsk indhold - ide(sanseligt legemliggjort musikalsk tanke) og musikalsk billede(direkte åbning til den musikalske sans holistisk karakter, samt musikalsk at fange følelser og mentale tilstande ). Den vigtigste og mest specifikke side af det musikalske indhold er skønhed, smuk, uden for kotoporo er der ingen kunst (ibid., s. 39). Dominans af høj æstetisk, kunstnerisk følelser af skønhed og harmoni(gennem det prisme, hvis lavere, dagligdags følelser og følelser også brydes) tillader musikken at udføre det vigtigste social funktion forhøjelse af den menneskelige personlighed.
Form i musik- lyd implementering af indhold ved hjælp af et system af elementer og deres relationer. Kimen til denne Form musikalsk og mobil dynamik hendes momentum - intonationskompleks, som mest direkte afspejler essensen af ​​det ideologiske og figurative indhold og repræsenterer realiseringen af ​​musernes kerne. tanker ved hjælp af rytme, mode og tekstur. musikalsk tanke(idé, billede) er inkorporeret i metrisk organisation, melodiens motivstruktur, akkord, kontrapunkt, klangfarve mv..; det er fuldt ud realiseret i musicalens integrerede form, i logisk udvikling gennem et system af gentagelser, kontraster, refleksioner, i sammenlægningen af ​​forskellige semantiske funktioner af dele af musicalens form. Kompositionsteknikken (musikalsk form) tjener til at fuldende musernes udtryk. tanker, skabelsen af ​​en æstetisk komplet kunstnerisk helhed, opnåelsen af ​​skønhed (for eksempel i harmoni bestemmer tekniske regler "harmonisk skønhed", ifølge P. I. Tchaikovsky).
Musikalsk form og indhold er det samme. Enhver, inklusive de mest subtile, nuancer af kunstneriske følelser er bestemt udtrykt ved hjælp af en eller anden form for musik, alle tekniske detaljer tjener til at udtrykke indholdet (selvom det ikke er egnet til verbal formulering). Musikkens ukonceptualitet. kunstnerisk billede, som ikke tillader det at blive tilstrækkeligt gengivet i den verbale talesprog, kan gribes med en tilstrækkelig grad af sikkerhed af det specifikke kunstneriske og tekniske apparat for musikteoretisk analyse, som beviser indholdets og formens enhed af musicalen. Førende, skaber faktor i denne enhed er altid intonationsdrevet indhold. Desuden er kreativitetens funktion ikke kun reflekterende, passiv, men også "demiurgisk", hvilket involverer skabelsen af ​​nye kunstneriske, æstetiske, åndelige værdier (som ikke eksisterer i det reflekterede objekt som sådan). Den musikalske form er musernes udtryk. tanker inden for rammerne af den historiske og socialt bestemte innationale struktur og det tilsvarende lydmateriale. Muser. materialet er organiseret i musikalsk form på grundlag af en grundlæggende sondring gentagelse og ikke-gentagelse; alle specifikke former for musik - forskellige typer gentagelser.
Selv efter at musikken blev isoleret fra den originale "musik"-treenighed, blev ordet - sang - kropsbevægelse (græsk chorea), Den musikalske form bevarer en organisk sammenhæng med vers, trin, dans("I begyndelsen var der rytme," ifølge X. Bülow).

L.P. Kazantseva
Doctor of Arts, professor ved Astrakhan State Conservatory
og Volgograd statsinstitution kunst og kultur

KONCEPTET MUSIKALSK INDHOLD

Siden oldtiden har den menneskelige tanke forsøgt at trænge ind i musikkens hemmeligheder. En af disse hemmeligheder, eller rettere sagt, nøglen, var musikkens essens. Der var ingen tvivl om, at musik i høj grad kan påvirke en person, fordi den indeholder noget i sig selv. Men hvad er denne betydning præcist, hvad "taler" det til en person, hvad der høres i lydene - dette anderledes varierede spørgsmål, som har interesseret mange generationer af musikere, tænkere, videnskabsmænd, har ikke mistet sin skarphed selv i dag. Det er ikke overraskende, at nøglespørgsmålet for musik af dens indhold fik meget forskellige, nogle gange gensidigt udelukkende svar. Her er blot nogle få af dem, betinget grupperet af os.

Skiller sig markant ud området af meninger om musik som aftryk human:

musik er et udtryk for menneskelige følelser og følelser(F. Bouterwek: musikkunsten udtrykker "følelser uden viden om den ydre verden i overensstemmelse med menneskets naturlove. Alle disse kunstarter kan kun angive vagt, male kun meget fjernt"; L.R. d'Alembert; V.G. Wackenroder; K. M. Weber; F. Chopin; F. Thiersch; JJ Engel; J. Sand: "Musikkens område er følelsesmæssig uro"; R. Wagner: musikken "forbliver selv i sine ekstreme manifestationer kun til i tv om m"; S. Kierkegaard; R. Rolland; Stendhal; R. Wagner; VP Botkin; LN Tolstoy: "Musik er en stenografi for følelser"; BM Teplov: "Indholdsmusik er følelser, følelser, stemninger"; L. Berio; A.Ya. Zis ; S. Langer; S.Kh. Rappoport; EA Sitnitskaya); tænkere fra det 17. - 18. århundrede. (A. Kircher, I. Mattheson, D. Harris, N. Diletsky og andre): musik er et udtryk for affekter;

musik er udtryk for følelser(I. Kant: den "taler gennem sansninger alene uden begreber og lader derfor, i modsætning til poesi, intet til eftertanke");

musik er et udtryk for intelligens(I.S. Turgenev: "Musik er sindet legemliggjort i smukke lyde"; J. Xenakis: essensen af ​​musik er at "udtrykke intelligens ved hjælp af lyde"; R. Wagner: "Musik kan ikke tænke, men det kan at legemliggøre en tanke"; GW Leibniz: "Musik er en ubevidst øvelse af sjælen i aritmetik");

musik er et udtryk for en persons indre verden(G.W.F. Hegel: "Musik gør subjektiv indre liv»; V.A. Sukhomlinsky: "Musik forener en persons moralske, følelsesmæssige og æstetiske sfærer"; K.H.F. Krause; A.A. Farbstein; M.I. Reuterstein: "Det vigtigste, som musikken fortæller om, er en persons indre verden, hans åndelige liv, hans følelser og oplevelser, hans tanker og stemninger i deres sammenligning, udvikling"; V.N. Vladimirov; G.L. Golovinsky; I.V. Nestiev; A.A. Chernov);

musik er et udtryk for den menneskelige sjæls mystiske dybder(JF Rameau: "Musik skal appellere til sjælen", "Ægte musik er hjertets sprog"; AN Serov: "Musik er sjælens sprog; det er området for følelser og stemninger; det er Sjælens liv udtrykt i lyde"; F. Grillparzer: "Det er netop vage følelser, der er musikkens eget felt"; F. Garcia Lorca: "Musik i sig selv er lidenskab og mystik. Ord taler om det menneskelige; musik udtrykker hvad ingen ved, kan ingen forklare, men hvad der er mere eller mindre i enhver"; H. Riemann: "Indholdet ... i musikken er dannet af melodiske, dynamiske og agogiske op- og nedture, der bærer præg af det åndelige bevægelse, der gav anledning til dem"; AF Losev: "Musik viser sig at være det mest intime og mest passende udtryk for elementerne i det åndelige liv");

musik er et udtryk for det uudsigelige, det underbevidste(VF Odoevsky: "Musik i sig selv er en uansvarlig kunst, kunsten at udtrykke det uudsigelige"; S. Munsch: "Musik er en kunst, der udtrykker det uudsigelige. Besiddelsen af ​​musik er en sfære af underbevidstheden, som ikke kan kontrolleres af sindet og berøringen"; G. G. Neuhaus: "Alt "uopløseligt", ubeskriveligt, ubeskriveligt, der konstant lever i en persons sjæl, alt "underbevidst" (...) er musikkens rige. Her er dets kilder ").

Idéfeltet om musik som aftryk er mangesidigt ekstramenneskelig:

musik er et udtryk for det eksistentielle, det Absolutte, det Guddommelige(R. De Conde: musik kalder på det "irrationelle absolutte"; R. Steiner: "Musikkens opgave er at legemliggøre den ånd, der er givet til mennesket. Musik gengiver de ideelle kræfter, der ligger bag den materielle verden"; AN Scriabin KV .F. Solger: betydningen af ​​musik er "guddommens tilstedeværelse og sjælens opløsning i det guddommelige ...", Franz Fischer: "Selv god dansemusik er religiøs");

musik er et udtryk for essensen af ​​væren(A. Schopenhauer: "Musik udtrykker under alle omstændigheder kun kvintessensen af ​​livet og dets begivenheder", andre kunstarter "taler kun om skyggen, det handler om essensen"; VV Medushevsky: "Musikkens sande indhold er de evige hemmeligheder af væsen og menneskets sjæl"; GV Sviridov: "Ordet ... bærer verdens Tanke ... Musik bærer denne verdens Følelse, Fornemmelse, Sjæl"; LZ Lyubovsky: "Musik er en slags afspejling af komponistens forståelse af Naturen, Universet, Evigheden, Gud. Dette er hendes majestætiske Objekt»);

musik er en afspejling af virkeligheden(Yu.N. Tyulin: "Indholdet af musikken er afspejling af virkeligheden i specifikke musikalske billeder"; I.Ya. Ryzhkin: musik "giver en komplet og mangefacetteret afspejling af det sociale liv ... og fører os til en hel viden af virkeligheden"; T. Adorno: "Samfundets essens bliver musikkens essens"; A. Webern: "Musik er et mønster af naturen, der opfattes af øret");

musik er bevægelse(A. Schelling: musik "repræsenterer ren bevægelse som sådan i abstraktion fra emnet"; A.K. Butskoy; R. Arnheim; N.A. Goryukhina: "Spørgsmål: hvad menes med indholdet af et musikalsk værk? Svar: dets dialektik egner sig bevægelse"; AF Losev: "... Ren musik har midlerne til at formidle ... livets grimme element, dvs. dets rene dannelse"; VK Sukhantseva: "Emnet for musik ... er området for re -skabelse af processualiteten af ​​væren i dets nuværende socio-kulturelle udvikling..."; L.P. Zarubina: "Musik skildrer hovedsageligt og overvejende dannelsen");

musik er et udtryk for det positive(A.V. Schlegel: "Musik absorberer kun de af vores følelser, der kan elskes for deres egen skyld, dem som vores sjæl frivilligt kan dvæle ved. Absolut konflikt, et negativt princip har ingen vej ind i musik. Dårlig, modbydelig musik kan ikke udtrykke , selv om hun ville"; AN Serov: "Ambition, nærighed, bedrag, ligesom Iago, Richard III's ondskab, sofistikeringen af ​​Goethes Faust er ikke musikalske emner").

Overgangszonen mellem den første og anden region er også synlig, hvori følgende installationer falder ind:

musik er et udtryk for mennesket og verden(N.A. Rimsky-Korsakov: "Indholdet af kunstværker er den menneskelige ånds og naturens liv i dens positive og negative manifestationer, udtrykt i deres gensidige relationer"; G.Z. Apresyan: hun "i stand til at afspejle livets væsentlige fænomener med dets iboende betyder, primært menneskers følelser og tanker, tidsånden, visse idealer"; YA Kremlev; LA Mazel; LM Kadtsyn: "Indholdet af musikværker er idéernes verden ... om værket selv, om omverdenen, om lytteren i denne verden og selvfølgelig om forfatteren og udøveren i denne verden»; B.L. Yavorsky: “Musik udtrykker: a) skemaer af motoriske processer... b) skemaer af følelsesmæssige processer... 3) skemaer frivillige processer... 4) skemaer af kontemplative processer”; A.A. Evdokimova fremhæver de følelsesmæssige, intellektuelle og faglige aspekter af det musikalske indhold);

musik er en afspejling af virkeligheden i en persons følelser og ideer(Yu.B. Borev; G.A. Frantsuzov: musikkens indhold er "et billede af følelsesmæssige oplevelser, der fungerer som en af ​​formerne for mental refleksion i sindet hos en person med objektiv virkelighed - emnet for musikalsk kunst").

Endelig er det vigtigt, om end noget paradoksalt, at forstå musik som et aftryk lyd:

musik er en specifik, selvværdende verden(L.N. Tolstoy: "Musik, hvis det er musik, skal sige noget, der kun kan udtrykkes ved musik"; I.F. Stravinsky: "Musik udtrykker sig selv"; L.L. Sabaneev: "Dette er en lukket verden, hvorfra et gennembrud til logik og ideologi ... skabes kun på en voldelig og kunstig måde"; H. Eggebrecht: "Musik betyder ikke noget ekstramusikalsk; det betyder sig selv");
musik - æstetiserede lyde (G. Knepler: "Musik er alt, der fungerer som musik"; BV Asafiev: "Musikkens emne er ikke en synlig eller håndgribelig ting, men er legemliggørelsen, eller gengivelsen, af processer-tilstande af lyd, eller, ud fra perception, - at give sig selv til hørelsestilstanden. Hvad? Lydkomplekser i deres forhold ... ");

musik er en kombination af lyde(E. Hanslick: “Musik består af lydsekvenser, lydformer, der ikke har andet indhold end dem selv ... der er intet indhold i den, bortset fra de lydformer vi hører, for musik taler ikke kun med lyde, den taler kun lyde"; M. Benze, V. Viora, E. Garni, G. A. Laroche, A. Mol, D. Proroll, N. Ringbom, V. Fuchs, T. Zielinsky: hun er et "lydlandskab");

musik er alt, hvad der lyder(I.G. Herder: "Alt, der lyder i naturen, er musik"; J. Cage: "Musik er lyde, lyde, der høres omkring os, uanset om vi er i en koncertsal eller udenfor den"; L. Berio: "Musik er alt, der lyttes til med den hensigt at høre musik").

Selvfølgelig kan en meget betinget gruppering af tanker om musikkens essens ikke dække den palet af meninger, der har udviklet sig i dag. Dette inkluderer naturligvis ikke positioner, f.eks. udspringende af fortolkningen af ​​musikken i middelalderen som en videnskab, fra skelnen i musikken mellem komponistens opus og den improvisationsproces, der er ved at lave musik, udsagn om musikkens ontologiske natur som en kunstart, overførsel af begrebet musikkens indhold til opfattelsesfeltet mv.

Nogle moderne definitioner af musikalsk indhold, givet af V.N. Kholopova - "... dens udtryksfulde og semantiske essens"; A.Yu. Kudryashov - "... et komplekst system af interaktioner mellem musikalsk-semantiske slægter, typer og typer af tegn med deres objektivt etablerede betydninger, såvel som subjektivt specificerede betydninger brudt i komponistens individuelle bevidsthed, som yderligere transformeres til nye betydninger i den udførende fortolkning og lytterens opfattelse"; VC. Sukhantseva - "... området for tilblivelse og udvikling af rytmisk-intonationelle komplekser i deres grundlæggende konditionalitet og formidling af komponistens kreative subjektivitet"; Yu.N. Kholopov, der mener, at indholdet af musikken som kunst er "det indre spirituelle aspekt af værket; hvad musik udtrykker" og omfatter "følelser og oplevelser i et særligt æstetisk udtryk og e "og" lydkvalitet, der ... subjektivt opfattes som en eller anden behagelighed ved lydmaterialet og lyddesignet (i det negative tilfælde - en gene) ”. E. Kurts positioner kræver også forståelse - "... det sande, originale, bevægende og formende indhold [af musikken. - L.K.] er udviklingen af ​​mental stress, og musik formidler det kun i en sanselig form ... "; G.E. Konyus - der er teknisk indhold ("alt det mangfoldige materiale, der bruges til dets [musikalske skabelse. - L.K.] produktion") og kunstnerisk indhold ("påvirkning af lytteren; mentale oplevelser forårsaget af lydopfattelser; ideer, billeder, følelser osv. .P.") .

Det er let at fare vild i disse og talrige andre domme om musikkens indhold, som ikke gives her, fordi forståelsen af ​​essensen af ​​musik, som videnskaben kender i dag, er meget anderledes. Ikke desto mindre vil vi forsøge at forstå dette mest komplicerede problem.

Det musikalske indhold karakteriserer musikken som kunstform, derfor bør det angive de mest generelle mønstre. Her er hvordan A.N. Sohor: "Indholdet af m[usic] består af kunstneriske intonationsbilleder, det vil sige resultaterne af refleksion, transformation og æstetisk vurdering af objektiv virkelighed i en musikers (komponist, performer) sind præget i meningsfulde lyde (intonationer) )”.

I princippet er denne definition stadig langt fra komplet - og det har vi lige set mange gange - det kendetegner, hvad musikken er stærk i. Så åbenlyst tabt eller uberettiget omhyggeligt skjult bag sætningen " objektiv virkelighed»subjektet er en person, hvis indre sindsro altid attraktiv for komponisten. Fra kommunikationssituationen mellem komponist-udøver-lytteren faldt det sidste led ud - fortolkningen af ​​det, der lydes af lytteren - uden hvilket det musikalske indhold ikke kan finde sted.

På baggrund af ovenstående vil vi give følgende definition af musikalsk indhold: det er den spirituelle side af musikken, der er legemliggjort i lyden, genereret af komponisten ved hjælp af de objektiverede konstanter (genrer, tonehøjdesystemer, kompositionsteknikker, former osv.). ), der er udviklet i den, opdateret af den udøvende musiker og dannet i lytterens opfattelse.

Lad os karakterisere vilkårene for multikomponentformlen præsenteret af os mere detaljeret.

Den første komponent i vores definition informerer om, at musikalsk indhold er den spirituelle side af musikken. Det er genereret af systemet af kunstneriske repræsentationer. Repræsentation- siger psykologer - dette er et specifikt billede, der opstår som følge af den menneskelige psykes komplekse aktivitet. Da billedet er en forening af en persons indsats for perception, hukommelse, fantasi, tænkning og andre egenskaber, har billedrepræsentationen en generelitet (adskiller den fra f.eks. et direkte indtryk i billedopfattelsen). Det absorberer den menneskelige oplevelse ikke kun af nutiden, men også af fortiden og mulig fremtid (hvilket adskiller den fra den billedopfattelse, der er i nutiden og fantasien rettet mod fremtiden).

Hvis musikken er system repræsentationer, er det logisk at stille spørgsmålet: om hvad præcist?

Som vi så tidligere, emnesiden musikalske optrædener set på forskellige måder, og næsten alle udsagn er nogenlunde sande. I mange domme om musik optræder human. Musikalsk kunst (som enhver anden kunst) er faktisk beregnet til en person, er skabt og forbrugt af en person. Naturligvis fortæller den først og fremmest om en person, det vil sige, at en person, næsten i al sin selvmanifestations rigdom, er blevet et naturligt "objekt" fremvist af musik.

En person føler, tænker, handler i forhold til andre mennesker i centrum af de filosofiske, moralske, religiøse love om at blive udviklet af samfundet; han lever blandt naturen, i tingenes verden, i geografisk rum og historisk tid. Habitat af en person i ordets brede betydning, det vil sige makrokosmos (i forhold til personens verden) er også et værdigt musikemne.

Vi vil ikke kassere de udsagn, som essensen af ​​musik er forbundet med, som uholdbare lyd. De mest polemiske, de er også legitime (især for nutidig kreativitet), især hvis de ikke er fokuseret specifikt på lyd, men udvidet til hele det indflydelsesapparat, der har udviklet sig inden for musikkens grænser. Musikkens betydning kan således ligge i dens selverkendelse, i ideer om dens egne ressourcer, altså om mikrokosmos (igen i forhold til den menneskelige verden).

Det store emne "kompetencesfærer" (A.I. Burov) af musik, som vi har navngivet - ideer om en person, verden omkring os og selve musikken - vidner om en bred vifte af dens emner. Musikkens æstetiske muligheder vil af os realiseres som endnu mere betydningsfulde, hvis vi husker på, at de afgrænsede emneområder på ingen måde nødvendigvis er nøje isolerede, men er tilbøjelige til forskellige gensidige gennemtrængninger og sammensmeltninger.

Udformet til musikalsk indhold genereres forestillinger og sameksisterer i overensstemmelse med musikkunstens love: de koncentreres (f.eks. i udlægningen af ​​intonationer) og udlades (i intonationsudviklingen), korrelerer med musikdramaturgiens "begivenheder" (f.eks. , de erstatter hinanden, når et nyt billede introduceres). I fuld overensstemmelse med det rumlige og tidsmæssige grundlag for integriteten af ​​et musikalsk værk, fortykker og komprimeres den tidsmæssige udvikling af nogle repræsentationer (svarende til musikalske intonationer) til mere rummelige (musikalske billeder), som igen giver anledning til de mest generelle ideer(semantiske "koncentrater" - musikalske og kunstneriske temaer og ideer). Underordnet kunstneriske (musikalske) love får ideer genereret af musik status kunstneriske(musikalsk).

Musikalsk indhold er ikke en enkelt forestilling, men et system af dem. Dette betyder ikke kun et bestemt sæt af dem (et sæt, et kompleks), men deres visse indbyrdes forbundne. Med hensyn til deres objektivitet kan repræsentationer være heterogene, men ordnet på en bestemt måde. Derudover kan de have forskellig betydning – være primære, sekundære, mindre betydningsfulde. På grundlag af nogle, mere specifikke, repræsentationer opstår andre, mere generaliserede, globale. Kombination af flere og heterogene repræsentationer giver et ret komplekst organiseret system.

Det særlige ved systemet ligger i dets dynamik. Et musikstykke er arrangeret sådan, at der i klangstoffets udfoldelse hele tiden skabes betydninger, der interagerer med dem, der allerede har fundet sted, og syntetiserer flere og flere nye. Indholdet af et musikalsk værk er i konstant bevægelse, "leger" og "flimmer" med facetter og nuancer, og afslører dets forskellige lag. Ukonstant foranderlig, det glider væk og medfører.

Lad os gå videre. Nogle opfattelser opstår komponist. Da udsigten er resultatet mental aktivitet af en person, kan den ikke kun begrænses til et objektivt eksisterende emneområde. Det inkluderer bestemt subjektiv-personlig begyndelse, menneskelig refleksion. Således er repræsentationen bag musikken en uopløselig enhed af objektive og subjektive principper. Lad os vise deres enhed om et så vanskeligt fænomen som musiktematiske lån.

Det musiktematiske materiale, som komponisten har lånt, det vil sige allerede eksisterende musikalske udsagn, falder ind under vanskelig situation. På den ene side holder den kontakt med det allerede eksisterende kunstnerisk fænomen og eksisterer som en objektiv virkelighed. På den anden side har den til formål at formidle andre kunstneriske tanker. I denne henseende er det tilrådeligt at skelne mellem dets to statusser: autonom musiktematisme (placeret i det primære kunstneriske opus) og kontekstuel (erhvervet gennem dens sekundære brug). De svarer til autonome og kontekstuelle betydninger.

Musiktematiske lån kan bevare deres primære betydninger i et nyt værk. Den semantiske side af fragmentet fra "Den oplyste nat" af A. Schoenberg i den tredje sonate for Bayan af Vl. Zolotarev, på trods af arrangementet af orkesterstoffet til solo instrument; i stykket "Moz-Art" for to violiner af A. Schnittke formår forfatteren også at tegne det letgenkendelige indledende musikalske tema for symfonien g-mol Mozart i en violinduet uden at forvrænge dens betydning. I begge tilfælde falder de autonome og kontekstuelle betydninger næsten sammen, hvilket giver prioritet til "objektivt givet".

Selv den mest omhyggelige omgang med låntagning (ikke udelukket de nævnte eksempler) er dog under pres af en ny kunstnerisk kontekst, som har til formål at danne semantiske lag i den lånende komponists opus, som ikke er opnåelige uden en andens musik. Således får et fragment fra Schoenbergs musik i slutningen af ​​Zolotarevs stykke en forhøjet idealisering, som er usædvanlig for ham i originalkilden, og tonearten i Mozarts symfoni er involveret i et vittigt spil spillet af to violiner af Schnittke. Endnu mere indlysende er komponistens subjektive aktivitet i de tilfælde, hvor lån ikke gives "ordret", men foreløbigt ("præ-kontekst") dissekeres. Derfor bærer selv en sådan detalje som det musikalske tematiske materiale, som komponisten benytter, præg af en mangfoldig enhed af det "objektivt" givne og forfatterens individualitet, hvilket faktisk er naturligt for kunsten som helhed.

At skitsere et bestemt emneområde og udtrykke deres egen vision til komponisten tillade objektiverede konstanter- Traditioner udviklet af musikkulturen. Et væsentligt træk ved det musikalske indhold er, at det ikke er skabt af komponisten hver gang "fra bunden", men inkorporerer visse semantiske clots udviklet af generationer af forgængere. Disse betydninger finpudses, typificeres og lagres i genrer, tonehøjdesystemer, kompositionsteknikker, musikalske former, stilarter, velkendte intonationstegn (intonationsformler som Dies irae, retoriske figurer, symbolik af musikinstrumenter, semantiske roller af tangenter, klangfarve osv.). Når de først er i lytterens opmærksomhedsfelt, vækker de visse associationer og er med til at "dechifrere" komponistens hensigt og styrker derved den gensidige forståelse mellem forfatter, udøver og lytter. Ved at ty til dem som omdrejningspunkter lægger forfatteren nye semantiske lag på dette grundlag og formidler sine kunstneriske ideer til publikum.

De ideer, der opstår hos komponisten, formes til et kunstnerisk opus, som kun bliver til fuldgyldig musik, hvis det fortolkes af udøveren og opfattes af lytteren. For os er det vigtigt, at de repræsentationer, der udgør musikkens spirituelle side, ikke kun formes i komponistens opus, men også i ydeevne Og opfattelse. Forfatterens ideer korrigeres, beriges eller forarmes (f.eks. i tilfælde af tab af "tidernes forbindelse" med en stor tidsafstand mellem komponisten og udøveren eller komponisten og lytteren, en alvorlig genre- og stiltransformation af "oprindelig kilde" opus, etc.) af ideer fra andre emner, og kun i denne form forvandler de fra musikkens potentiale til ægte musik som et virkeligt fænomen. Da situationerne med fortolkninger og perceptioner er utallige og individuelt unikke, kan man argumentere for, at det musikalske indhold er i kontinuerlig bevægelse, at det er et dynamisk udviklende system.

Som enhver anden repræsentation, der opstår i musik, er den "reificeret". Hans "materielle form" lyd, derfor kan repræsentationen "materialiseret" af ham kaldes lyd eller auditiv. Lydmåden at være repræsentationer adskiller musik fra andre former for kunst, hvor repræsentationer "reificeres" af streg, maling, ord mv.

Selvfølgelig er enhver lyd i stand til at forårsage en optræden, men den skaber ikke nødvendigvis musik. For at komme ud af dybet af ur-"lyde" og blive musikalsk, altså "tone", skal lyden æstetiseres, "hæves" over det sædvanlige ved sin særlige udtryksfulde virkning på en person. Dette er opnåeligt, når lyd indgår (ved hjælp af særlige midler og teknikker) i den musikalske og kunstneriske proces. I en sådan situation får lyden specifikke - kunstneriske - funktioner.

Men anerkendelsen af ​​musikkens lydkarakter absolutiserer ikke udelukkende auditive repræsentationer som rent musikalske. Andre er ret acceptable i det - visuel, taktil, taktil, olfaktorisk. Naturligvis konkurrerer de i musik på ingen måde med auditive repræsentationer og opfordres til at generere yderligere, yderligere associationer, der tydeliggør den grundlæggende auditive repræsentation. Men selv en sådan beskeden, hjælperolle af valgfrie forestillinger giver dem mulighed for at koordinere musik med andre typer kunst og mere bredt med andre måder at være person på.

Forstået dette bør man stadig afholde sig fra ekstremer - en alt for bred fortolkning af musik, udtrykt fx af S.I. Savshinsky: "Indholdet i et musikalsk værk omfatter ikke kun det, der er givet i dets lydstof. Med det smelter sammen, måske udtrykt eller endda ikke udtrykt af komponisten, programmet - dataene for teoretisk analyse osv. For Beethoven er dette A. Marx' analyser, R. Rollands artikler; for Chopins værker er det hans "Breve", Liszts bøger om ham, Schumanns artikler, Leuchtentritts eller Mazels analyser, Anton Rubinsteins udtalelser, f.eks. Glinka og Tchaikovsky disse er artiklerne af Laroche, Serov og Asafiev". Det ser ud til, at "nær-musikalske" materialer, som bestemt er vigtige for opfattelsen af ​​musik, ikke bør udviske grænserne for selve musikken, som er forudbestemt af dens lydnatur. Sidstnævnte består dog ikke kun i lyd som et stof, men også i lydens underordnelse til værens musikalske love (lyd-tonehøjde, tonal-harmonisk, dramatisk og andre).

Idet vi hylder lyd i musikken som kunstform, advarer vi dig ikke desto mindre: dens udformning i lyd skal ikke forstås ligetil, siger de, musik er kun det, der lyder direkte i dette øjeblik. Lyd som et akustisk fænomen - resultatet af udsving i et elastisk luftmedium - kan være fraværende "her og nu". Men samtidig er den i princippet reproducerbar ved hjælp af minder (af tidligere hørt musik) og intern hørelse (ifølge den tilgængelige nodeskrift). Det er værkerne, a) komponeret og noteret af forfatteren, men endnu ikke stemt, b) lever et aktivt sceneliv, og også c) værker, der nu (midlertidigt) ikke er relevante "helheden af ​​allerede gennemførte optrædende erkendelser", "hvis mindet er blevet udskudt, gemt i offentlighedens sind. I de tilfælde, hvor forestillingernes klanglige "beklædning" ikke blev fundet og fikseret af komponisten, eller - i improvisation - præsenteret af udøveren, som samtidig også varetager forfatterens funktioner, er det ikke nødvendigt at tale om det musikalske indhold, og såmænd det musikalske arbejde. Således eksisterer det musikalske indhold i L. Beethovens 32.2. klaversonate, som ikke lyder under læsning af disse linjer, ganske realistisk. Ikke desto mindre er den mere eller mindre vellykket rekonstruerbar, hvilket ville være fuldstændig umuligt i et hypotetisk tilfælde, for eksempel med den treogtredive sonate af samme forfatter, som ikke har sund substans.

Så vi fandt ud af, at resultatet af en persons mentale aktivitet - en komponist, performer, lytter - erhverver lyd "former" og danner musikkens åndelige princip.

STRUKTUR AF INDHOLDET AF ET MUSIKALVÆRK

Hvis begrebet musikalsk indhold kendetegner musikken som udefra i sammenligning med andre typer kunst, så har begrebet indholdet i et musikværk en indre orientering. Han betegner det åndeliges sfære, men ikke i den maksimale generalisering (typisk for musik generelt), men i en meget større sikkerhed (typisk for et musikstykke). Det musikalske indhold er fokuseret i det musikalske værks indhold og giver denne (om end ikke den eneste, sammen med f.eks. improvisation) måde at være musik på. Mellem dem er der relationer "invariant - variant". Ved at bevare alle det musikalske indholds egenskaber tilpasser indholdet af et musikalsk værk musikkens muligheder til dens eksistens i en given form og beslutning på samme tid. kunstnerisk opgave.

Indholdet af et musikværk er præciseret gennem en række begreber. Idet vi beskrev det musikalske indhold, talte vi om vigtigheden af ​​forestillinger. Ikke kun i deres objektivitet, som er blevet ret tydeligt, men også i deres kapacitet og kunstneriske formål i musikken er forestillingerne mangfoldige. Vi udpeger dem, der kaldes musikalske billeder.

Musikalske billeder gives til en person som en formidling af musikalske lyde (virkelige eller imaginære), lydbevægelser, udbredelse af musikalsk stof. I et stykke musik får billederne ikke kun deres egne lydkonturer, men danner også, i samspil med hinanden på en bestemt måde, et komplet figurativt og kunstnerisk billede.

Et musikalsk billede er en relativt stor eller (i betragtning af musikkens overvejende midlertidige karakter) en lang semantisk enhed af et musikalsk værk. Det kan kun opstå på grundlag af betydninger af en mindre skala. Disse er musikalske intonationer. Musikalske intonationer indeholder lapidære, ikke-udvidede betydninger. De kan sammenlignes med ord i litterært sprog, udvikler sig til verbale enheder og giver liv til et litterært billede.

Musikalske intonationer eksisterer heller ikke som "færdige" betydninger og er dannet på et bestemt semantisk grundlag. For dem bliver det de semantiske impulser af musikalske lyde eller toner. At skille sig ud i et stort område af lyde, er musikalsk lyd - tone - meget specifik, fordi den er designet til at sikre livet for et kunstværk. I musik er lyd dobbelt. På den ene side "pynter", "legemliggør" det det musikalske indhold, som tidligere nævnt. Objektivt tilhørsforhold til miljøet fører lyd os ind i de fysiske og akustiske realiteters rige. På den anden side er lyden udvalgt til at løse en bestemt kunstnerisk opgave, i forbindelse med hvilken den også er udstyret med, hvad man kan kalde semantiske forudsætninger. Og selvom tonen er svær at tilskrive musikkens rent semantiske komponenter, inddrager vi den i strukturen af ​​indholdet i et musikalsk værk som en elementær enhed, der ikke kan nedbrydes i endnu mindre betydninger. På denne måde begrænser tone den nedre grænse for indholdsstrukturen forankret i musikkens materielle substans.

Efter at have forstået, hvordan et musikalsk billede dannes ud fra stadig mindre semantiske enheder, lad os prøve at gå i den modsatte retning og overveje, hvilke indholdskomponenter det til gengæld bestemmer.

Kunstnerisk billede eller deres kombination i kunst er fundet emne arbejder. Det samme sker i musikken: musikalske billeder afslører temaet, herefter forstået som en generel æstetisk kategori. Temaet er kendetegnet ved en høj grad af generalisering, som gør det muligt at dække hele værket eller en stor del af det. Samtidig svækkes båndene til integral lyd i temaet, der modnes en tendens i det til at frigøre sig fra lydens og iboende værdifulde værens "diktatur" i abstraktionernes verden.

Det endelige udtryk for tendensen til at formidle lyd ved hjælp af semantiske enheder af forskellig grad af kapacitet (intonation - billeder - tema) kommer ind i ide musikalsk arbejde. Ideen er den mest generaliserede, abstraherede og rettet fra lyde til idealets område, hvor musikkens lydspecificitet praktisk udjævnes i forhold til ideer af videnskabelig, religiøs, filosofisk og etisk oprindelse. Dermed bliver ideen endnu en grænse for strukturen af ​​indholdet i et musikalsk værk, der ses som vertikalt rettet fra materialet til det ideelle.

De semantiske komponenter, som vi har identificeret, er opstillet i et hierarki, på hvert niveau, som visse semantiske enheder er dannet af. Disse niveauer er repræsenteret tone, musikalsk intonation, musikalsk billede, tema og idé om et musikalsk værk.

De navngivne komponenter i indholdet af et musikalsk værk udtømmer ikke alle strukturens elementer, de repræsenterer kun dens rygrad. Strukturen kan ikke være komplet, uden at nogle andre elementer optager bestemte steder i den. Et af disse elementer er midler til musikalsk udtryk. På den ene side er de musikalske udtryksmidler ret materielle, fordi tonehøjden, dynamikken, klangen, artikulationen og andre parametre er forbundet med en ret klar lyd. På den anden side krystalliserer de nogle gange betydninger, der bliver virkelig indnationale (i nogle melodiske mønstre, rytmiske formler, harmoniske vendinger). Derfor ville deres placering i strukturen af ​​indholdet af et musikalsk værk med rette blive kaldt mellem mellem tone og musikalsk intonation, i øvrigt en, hvor de dels synes at være forankret i tone, dels "vokser" til musikalsk intonation.

Et andet uundværligt element i strukturen af ​​indholdet i et musikalsk værk er forfatterens start. Et musikstykke tjener to personligheders kommunikation - lytteren og komponisten, derfor er det så vigtigt i det, hvordan komponisten fremstår i sin egen komposition. Forfatterens personlighed fanger sig på ingen måde kun i stil, men trænger også dybt ind i indholdsområdet. Vi kan møde hende ikke kun i et musikalsk billede (billedet af forfatteren), men også i en personligt farvet musikalsk intonation (af F. Chopin, R. Schumann, F. Liszt, S. Rachmaninov, D. Shostakovich) og i en personligt meningsfuld lydpalet (f.eks. J. Cage, J. Xenakis, S. Gubaidulina), i emnet (selvportræt) osv. Det viser sig, at i ens eget opus' område er forfatterens personlighed i princippet allestedsnærværende. Ved at vide dette kan vi hævde, at forfatterens princip indtager en særlig position - det er potentielt fordelt over hele strukturen af ​​indholdet af et musikalsk værk og kan lokaliseres i en eller flere af dets komponenter.

I strukturen af ​​indholdet af et musikalsk værk er der et andet, ikke tidligere navngivet element. Dette - dramaturgi. Næsten al dens aktivitet er rettet mod at sikre implementeringsprocessen, selvom sidstnævnte gennemgår milepæle og stadier, der er præget af en eller anden "begivenhed". Denne proces foregår på forskellige planer af et musikalsk værk: i de musikalske udtryksmidler (som "tonal dramaturgi", "klangdramaturgi" osv.), intonation ("intonationsdramaturgi"), billeder ("figurativ-kunstnerisk" eller "musikalsk dramaturgi"). "). Således indtager dramaturgien, i tæt samspil med andre elementer, rollen som en energikraft, der stimulerer selvbevægelsen af ​​musikalsk indhold.

Tilstedeværelsen af ​​en drivende komponent i strukturen af ​​indholdet af et musikalsk værk er symptomatisk. Bagved står et væsentligt mønster for musik: Sandt indhold er ikke en statisk konstruktion, men en proces. Det udfolder sig i den uophørlige bevægelse af den kontinuerlige skabelse af nye betydninger, flugten af ​​allerede manifesterede betydninger, ændringer i tidligere afholdte betydninger (gentænkning), alle former for interaktioner af betydninger osv.

Som vi kan se, blev den hierarkisk organiserede rygrad i strukturen genopfyldt med en række andre funktionelt unikke elementer. Der opbygges således en universel struktur, der muliggør eksistensen af ​​musikalsk indhold i et musikstykke.

Det er let at se, at komponenterne i strukturen er lagt sammen i komponistens opus. Men meningsskabelsesprocessen, der begynder i komponistens aktivitet, fortsætter som allerede nævnt af udøveren og lytteren. I udførende og lyttende kreativ aktivitet korrigeres og transformeres det, som komponisten tilsigter, hvilket betyder, at der ikke tilføjes nye elementer til strukturen af ​​indholdet i et musikalsk værk. I henholdsvis udførende og lyttende aktiviteter bør vi tale om transformation, forandring i den dannede struktur.

I den ustoppelige udvidelse af betydningsgenereringsprocessen spiller strukturen rollen som en fleksibel ramme, der strømliner, "disciplinerer" denne proces, det vil sige en slags "bærende støtte" af det semantiske flow. Strukturelle enheder er "knuder" (B.V. Asafiev) af væskeindhold. Derfor giver den mest omhyggelige undersøgelse af den integrale struktur stadig ikke grund til at regne med den endelige løsning af problemet med at forstå fænomenet indhold.

Hvis vi går ud fra kronotopen (spatio-temporal karakter) af et musikalsk værk, så vil det vigtigste træk ved processen med at skabe indholdet af et musikalsk værk blive afsløret. Det ligger i sin dobbelte orientering. Betydninger øges ikke kun i den sekventielt-temporelle, horisontale, mere klart bevidste bevægelse af musikalsk tanke, men også rumligt - langs det "lodrette". Den vertikale vektor åbenbarer sig i dannelsen af ​​hierarkisk korrelerede betydninger, det vil sige i krystalliseringen af ​​semantiske enheder af et lavere niveau - betydninger af et højere niveau. Det er beskrevet detaljeret af V.V. Medushevsky. Forskeren giver syv typer interaktion mellem musikalske udtryksmidler og sporer de tilsvarende veje fra betydningen af ​​musikkens elementer til musikalsk intonation eller musikalsk billede:

fortolkningsforhold: impulsive bevægelser (tekstur) + glade, lette farver (tilstand, register) \u003d glæde eller impulsive bevægelser + triste farver \u003d fortvivlelse eller forventning + spænding \u003d længsel, tiltrækning;

detaljeforhold: sørgmodige intonationer (faldende kromatik eller mindre treklanger med smertende retention) + spænding, sløvhed (forværrede modale forhold) = sorg;

metaforisk overførsel: fylde af tekstur, som en lydkvalitet, som fylde af rum med lyde og stemmer + spænding, aspiration, sløvhed = fylde af følelse ("flod af følelser", "hav af blomster");

undertrykkelse af semantik, vending af betydning: glæde, lys (major) + tristhed, mørke (lavt register osv.) = tristhed, mørke;

afskære polysemi, fremhæve skjulte betydninger: befrielse fra perifere semantiske nuancer til fordel for nogle få vigtigste;

interlevel modsætninger, uoverensstemmelser, overdrivelser: deformationer i følelsernes struktur ("engangskontrast", opdaget af T.N. Livanova);

parallel interaktion (synonymi): sørgmodige suk (i solistens del) + sørgmodige suk (i orkestrets del) \u003d forstærkning, oplysning af betydningen eller aspirationen (funktionelle tilbøjeligheder) + aspiration (melodiske, lineære tilbøjeligheder) \u003d forstærkning af betydningen .

"Algebraen af ​​semantiske interaktioner" udviklet af Medushevsky, ser det ud til, løser et beskedent særligt problem - den systematiserer måderne til meningsdannelse. Men for studiet af musikalsk indhold betyder det meget mere. For det første ser vi, at selvom videnskabsmanden studerer samspillet mellem midlerne til musikalsk udtryksevne, hvilket fører til legemliggørelsen af ​​følelser, kan handlingsområdet for formlerne givet af ham faktisk udvides til andre resultater, dvs. billeder af mentale processer, billeder-landskaber osv. .d. Med andre ord har vi foran os universelle skemaer til dannelse af betydninger i musik.

For det andet gør "algebra" det muligt at forstå, at "indholdet i et musikalsk værk ikke formelt kan udledes af de sproglige betydninger af de anvendte midler", eftersom musikkens elementer også syntetiserer betydninger, der er ret forskellige fra deres egen. Denne idé kan udvikles og udvides: Indholdet af et musikalsk værk kan ikke reduceres til nogen af ​​strukturens komponenter (musikalsk billede, tema, intonation osv.), uanset hvor dybt det er udviklet. Det indebærer bestemt sammenhængen mellem et helt kompleks af komponenter.

Den tredje konklusion tilladt af formlerne beskrevet ovenfor er som følger: mekanismen for dannelse af nye betydninger, som de afslører "værker" ikke kun på niveauet af midler til musikalsk udtryksevne og billeder, men også på andre "niveauer" af strukturen af indholdet af et musikværk.

En anden konklusion følger af de foregående betragtninger. Når man syntetiserer nye betydninger, er der en "udstødning" til et højere niveau af den hierarkiske struktur, hvorved mekanismen for overgange fra et lavere niveau til et højere, fra det til et højere osv. Samtidig viser hvert lavere niveau sig at være "jorden", fundamentet for det over det. Ved at ty til de generelle filosofiske kategorier "indhold" og "form", som er væsentligt forskellige fra de musikalske og æstetiske kategorier af samme navn, som vi konstant vil bruge senere, kan vi sige, at hvert lavere niveau korrelerer med et højere. i form og indhold, og overgange med fra et niveau til et andet svarer til overgange fra form til indhold.

Strukturen af ​​indholdet af et musikalsk værk, som vi opdagede, indeholder de mest generelle mønstre. Som sådan er den universel. Ethvert arbejde overholder disse mønstre, men overvinder på sin egen måde den skematiske struktur. Den invariante struktur er detaljeret, fyldt med detaljer, der svarer til hver enkelt opus' individualitet.

Da et stykke musik udover resultater absorberer, komponist kreativitet, såvel som udøverens og lytterens aktiviteter, er indholdet af et musikværk utænkeligt uden at tage hensyn til dem. Men så snart det stod klart, at den struktur, der dannes i komponistens opus er individualiseret i fremførelse og perception, men ikke genopfyldt med nye elementer, er det legitimt at kalde det ikke kun strukturen af ​​komponistens indhold (som vi efterfølgende faktisk fokusere vores opmærksomhed), men også strukturen af ​​indholdet i et musikalsk værk. .

Selv den mest detaljerede struktur er ikke i stand til at fange værkets holistiske indhold. Musik skjuler altid noget undvigende, "ubeskriveligt". At trænge ind i de mindste "celler" og "porer" i opus og blive dets "luft", egner det sig praktisk talt ikke kun til analyse, men som regel til bevidsthed, hvorfor det fik navnet "ubevidst ". Derfor må vi, når vi påtager os opgaven med at forstå indholdet af et musikalsk værk, forstå, at det i sin helhed næppe kan fattes af sindet. Der forbliver altid de "ud over" indholdsdybder, som stadig er utilgængelige for bevidstheden og derfor mystiske. Når vi mestrer strukturen af ​​indholdet i et musikalsk værk, skal vi huske, at indholdet næppe vil blive åbenbaret for os i al dets integritet og dybde, fordi det i princippet er uudtømmeligt. Uanset hvor omhyggeligt vi analyserer det, fjerner vi stadig kun overfladelaget, bag hvilket der ligger en masse kunstnerisk værdifuldt, æstetisk påvirker lytteren.

"Hvis nogen er tilfreds med at kende tankerne, tendenserne, målene og opbyggelserne i et digt eller en historie, så er han tilfreds med meget lidt, og han lagde simpelthen ikke mærke til kunstens hemmeligheder, dens sandhed og autenticitet," sagde han engang. . nutidig forfatter og tænker Hermann Hesse. Men kan hans ord ikke også gælde musikken? Er et stykke musik ikke et spændende, dragende mysterium? Ved at studere det musikalske indhold og dets sammenhæng med formen, forsøger vi at løfte sløret for dette mysterium.

NOTER

1. To fragmenter fra bogen: Kazantseva L.P. Grundlæggende om teorien om musikalsk indhold. - Astrakhan: GP JSC IPK "Volga", 2009. 368 s.
2. Kholopova V.N. Teori om musikalsk indhold som videnskab // Musical Sciences problemer. 2007. Nr. 1. S. 17.
3. Kudryashov A.Yu. Teorien om musikalsk indhold. - SPb., 2006. S. 37-38.
4. Sukhantseva V.K.. Musik som en menneskelig verden (fra ideen om universet til musikkens filosofi). - Kiev, 2000. S. 51.
5. Kholopov Yu.N. Musikalsk form // Musikalsk encyklopædi. - M., 1981. T. 5. Stb. 876.
6. Kholopov Yu.N. Til problemet med musikalsk analyse // Musikvidenskabelige problemer: Lør. Kunst. - M., 1985. Udgave. 6. S. 141.
7. Kurt E. Romantisk harmoni og dens krise i Wagners Tristan. - M., 1975. S. 15.
8. Konyus G.E. Videnskabelig underbygning af musikalsk syntaks. - M., 1935. S. 13, 14.
9. Sohor A.N. Musik // Musical Encyclopedia. - M., 1976. T. 3. Stb. 731.
10. Husk: ånd - “ filosofisk begreb, hvilket betyder en uhåndgribelig begyndelse ”(Philosophical Encyclopedic Dictionary. - M., 1989. S. 185).
11. Savshinsky S.I.. En pianists arbejde på et musikstykke. - M., L., 1964. S. 43.
12. N.P. Korykhalova kalder kompositionen, som endnu ikke er opført, men indspillet med noder, for en "potentiel" ("mulig") form for at være et musikalsk værk, og "allerede lød tidligere ... hvilket er blevet et kulturelt faktum, men nu ikke udført ..." - en "virtuel" form, der med rette tror, ​​at "virtuelt væsen er det virkelige væsen af ​​et musikalsk værk" ( Korykhalova N.P. Musikfortolkning. - L., 1979. S. 148).
13. Strukturen af ​​indholdet af et musikværk som en slags hierarki betragtes af G.B. Zulumyan ( Zulumyan G.V. Indholdet af et musikalsk værk som et æstetisk problem: Dis. … cand. filosofi Videnskaber. - M., 1979); M.G. Karpychev (Karpychev M.G. Teoretiske problemer med musikkens indhold. - Novosibirsk, 1997), I.V. Malyshev ( Malyshev I.V. Musikalsk komposition. - M., 1999), N.L. Ocheretovskaya (Ocheretovskaya N.L. Indhold og form i musik. L., 1985), V.N. Kholopova ( Kholopova V.N. Musik som kunstform. - St. Petersborg, 2000), E.I. Chigareva ( Chigareva E.I. Organiseringen af ​​ekspressive midler som grundlag for individualiteten af ​​et musikalsk værk (på eksemplet med Mozarts værk sidste årti): Abstrakt. dis. … cand. kunsthistorie. - M., 1975).
14. Rollen af ​​at udføre fortolkning og lytterens opfattelse i dannelsen af ​​musikalsk indhold er vist i bogen: Kazantseva L.P. Musikalsk indhold i kultursammenhæng. - Astrakhan, 2009.
15. Medushevsky V.V.. Om problemet med semantisk syntaks (om den kunstneriske modellering af følelser) // Sov. musik. 1973. nr. 8. S. 25-28.
16. Ibid. C. 28.
17. Ikke desto mindre forsøger musikvidenskab at optrevle sin gåde. Lad os især pege på udgivelserne af M.G. Aranovsky ( Aranovsky M.G. Om to funktioner af det ubevidste i komponistens skabende proces // Ubevidst: natur, funktioner, forskningsmetoder. - Tbilisi, 1978. Bind 2; Aranovsky M.G. Bevidst og ubevidst i komponistens kreative proces: Til problemformuleringen // Spørgsmål musikalsk stil. - L., 1978), G.N. Blodløs ( Beskrovnaya G.N. Samspillet mellem intentionel og utilsigtet (improvisation) begyndte som en kilde til multivariat musikalsk fortolkning // Spørgsmål om musikalsk præstation og pædagogik: Lør. tr. - Astrakhan, 1992), V.N. Kholopova ( Kholopova V.N.. Området for det ubevidste i opfattelsen af ​​musikalsk indhold. - M., 2002).
18.Hesse G. Bogstaver i en cirkel. - M., 1987. S. 255.

Udvikling musikalsk evne- en af ​​hovedopgaverne musikalsk uddannelse børn. Det grundlæggende spørgsmål for pædagogikken er spørgsmålet om arten af ​​musikalske evner: om de er medfødte egenskaber hos en person eller udvikler sig som følge af eksponering for miljø, Uddannelse og træning. Andet vigtigt teoretisk aspekt Problemet, som udøvelsen af ​​musikalsk uddannelse i det væsentlige afhænger af, er definitionen af ​​begrebernes indhold musikalsk evne, musikalitet, musikalsk talent. Retningen af ​​pædagogiske påvirkninger, diagnosticering af musikalske evner osv. afhænger i høj grad af, hvad der lægges til grund for indholdet af disse begreber.

På forskellige historiske stadier af dannelsen af ​​musikalsk psykologi og pædagogik (udenlandsk og indenlandsk) såvel som på nuværende tidspunkt er der forskellige tilgange til udviklingen af ​​teoretiske og følgelig praktiske aspekter af problemet med at udvikle musikalske evner, der er uoverensstemmelser i definitionen af ​​de vigtigste begreber.

B.M. Teplov gav i sine værker en dyb, omfattende analyse af problemet med udviklingen af ​​musikalske evner. Han sammenlignede synspunkter fra psykologer, der repræsenterede de mest forskelligartede tendenser inden for psykologi, og forklarede sit syn på problemet.

B.M. Teplov definerede klart sin holdning til spørgsmålet om medfødte musikalske evner. Baseret på arbejdet fra den fremragende fysiolog I.P. Pavlov, han genkendte de medfødte egenskaber nervesystem af en person, men betragtede dem ikke kun som arvelige (de kan trods alt dannes i perioden med intrauterin udvikling af et barn og i et antal år efter fødslen). Medfødte egenskaber i nervesystemet B.M. Teplov adskiller sig fra en persons mentale egenskaber. Han understreger, at kun anatomiske og fysiologiske træk kan være medfødte, det vil sige de tilbøjeligheder, der ligger til grund for udviklingen af ​​evner.

Evner B.M. Teplov definerer som individuelle psykologiske karakteristika for en person relateret til succesen med en eller flere aktivitet. De er ikke begrænset til tilstedeværelsen af ​​færdigheder, evner eller viden, men kan forklare legitimiteten og hastigheden af ​​deres tilegnelse.

Musikalsk evne kræves for vellykket træning musikalsk aktivitet, er forenet i begrebet "musikalitet".

Musikalitet, som B.M. Teplov, dette er et kompleks af evner, der kræves for at øve musikalsk aktivitet, i modsætning til nogen anden, men samtidig forbundet med enhver form for musikalsk aktivitet.

Ud over musikalitet, som omfatter et kompleks af særlige, nemlig musikalske, evner hos B.M. Teplov indikerer, at en person har mere generelle evner, der manifesterer sig i musikalsk aktivitet (men ikke kun i den). Dette kreativ fantasi, opmærksomhed, inspiration, kreativ vilje, natursans osv. En kvalitativ kombination af almen og særlige evner danner en bredere end musikalitet begrebet musikalsk talent.

B.M. Teplov understreger, at hver person har en ejendommelig kombination af evner - generelle og specielle. Funktioner af den menneskelige psyke antyder muligheden for en bred kompensation af nogle egenskaber af andre. Derfor er musikalitet ikke reduceret til én evne: "Hver evne ændrer sig, får en kvalitativt forskellig karakter, afhængig af tilstedeværelsen og graden af ​​udvikling af andre evner."

Hver person har en original kombination af evner, der bestemmer succesen for en bestemt aktivitet.

"Problemet med musikalitet," understreger B.M. Teplov, er et problem, først og fremmest, kvalitativt, ikke kvantitativt. Alle sammen normal person der er noget musikalitet. Det vigtigste, der bør interessere læreren, er ikke spørgsmålet om, hvor musikalsk denne eller den anden elev er, men spørgsmålet om, hvad hans musikalitet er, og hvad der derfor bør være måderne for dens udvikling.

Således har B.M. Teplov genkender visse træk, dispositioner hos en person, tilbøjeligheder som medfødte. Selve evnerne er altid et resultat af udvikling. Evne er i sig selv et dynamisk koncept. Det eksisterer kun i bevægelse, kun i udvikling. Evner afhænger af medfødte tilbøjeligheder, men udvikles i løbet af uddannelse og træning.

En vigtig konklusion lavet af B.M. Termisk, er anerkendelsen af ​​dynamik, udviklede evner. "Det er ikke pointen- videnskabsmanden skriver, - at evner kommer til udtryk i aktivitet, men at de skabes i denne aktivitet.

Derfor, når man diagnosticerer evner, er enhver test, test, der ikke afhænger af øvelse, træning og udvikling, meningsløs.

Så B.M. Teplov definerer musikalitet som et kompleks af evner udviklet på grundlag af medfødte tilbøjeligheder i musikalsk aktivitet, der er nødvendige for dens succesfulde implementering.

For at fremhæve det kompleks af evner, der udgør musikalitet , det er vigtigt at bestemme detaljerne i musikkens indhold (og derfor de nødvendige kvaliteter for dens opfattelse), såvel som kendetegnene ved forskellen mellem musikalske lyde fra andre lyde, man støder på i livet (og derfor de nødvendige kvaliteter at skelne og gengive dem).

Som besvarelse af det første spørgsmål (om de særlige forhold ved musikkens indhold), B.M. Teplye argumenterer med repræsentanten for den tyske æstetik E. Hanslik, der forsvarer synet på musikkunst som en kunst, der ikke kan udtrykke noget indhold. Musikalske lyde kan ifølge Hanslick kun opfylde menneskets æstetiske behov.

B.M. Teplov kontrasterer dette med synet på musikken som en kunst, der har forskellige muligheder for at afspejle livsindholdet, formidle livsfænomener, en persons indre verden.

B.M. fremhæver to funktioner af musik - visuel og udtryksfuld. Teplov bemærker, at programmatisk visuel musik, som har specifikke, "synlige" prototyper (onomatopoeia, naturfænomener, rumlige repræsentationer - tilnærmelse, fjernelse osv.), et specifikt navn eller litterær tekst, plot, der formidler specifikke livsfænomener, mens den altid udtrykker en bestemt følelsesmæssigt indhold, en følelsesmæssig tilstand.

Det understreges, at både visuel, programmusik (hvis andel i musikkunsten er ubetydelig) og ikke-grafisk, ikke-programmusik altid bærer følelsesmæssigt indhold - følelser, følelser, stemninger. Det musikalske indholds specificitet bestemmes ikke af musikkens visuelle muligheder, men af ​​tilstedeværelsen af ​​følelsesmæssig farvning af musikalske billeder (både programbilleder og ikke-program). På denne måde hovedfunktion udtryksfuld musik. Musikkunstens brede muligheder for at formidle de fineste nuancer menneskelige følelser, deres forandring, gensidige overgange og bestemmer det musikalske indholds særlige kendetegn. B.M. Teplov understreger, at vi i musik oplever verden gennem følelser. Musik er følelsesmæssig viden. Derfor er hovedtrækket ved musikaliteten i B.M. Teplov kalder oplevelsen af ​​musik, hvor dens indhold er forstået. Da musikalsk oplevelse i sagens natur er en følelsesmæssig oplevelse, og musikkens indhold ikke kan forstås anderledes end ved følelsesmæssige midler, er centrum for musikalitet en persons evne til at reagere følelsesmæssigt på musik.

Hvilke muligheder har musikkunsten for at formidle et bestemt følelsesmæssigt indhold?

Musik er bevægelse af lyde, forskellige i højde, klangfarve, dynamik, varighed, organiseret på en bestemt måde i musikalske tilstande (dur, mol), med en vis følelsesmæssig farvning, udtryksmuligheder. I hver tilstand korrelerer lydene med hinanden og interagerer med hinanden (nogle opfattes som mere stabile, andre mindre). For at opfatte det musikalske indhold dybere, skal en person have evnen til at differentiere bevægelige lyde ved øret, til at skelne og opfatte rytmens udtryksevne. Derfor omfatter begrebet "musikalitet" et øre for musik, samt en sans for rytme, som er uløseligt forbundet med følelser.

Musikalske lyde har forskellige egenskaber: de har tonehøjde, klang, dynamik og varighed. Deres skelnen i individuelle lyde danner grundlaget for de enkleste sansemusikalske evner. Den sidste af de anførte egenskaber ved lyde (varighed) er grundlaget for musikalsk rytme. Følelsen af ​​følelsesmæssig udtryksfuldhed af musikalsk rytme og dens gengivelse udgør en af ​​en persons musikalske evner - en musikalsk-rytmisk følelse. De tre første navngivne egenskaber ved musikalske lyde (tonehøjde, klangfarve og dynamik) danner grundlaget for henholdsvis tonehøjde, klangfarve og dynamisk hørelse.

I bred forstand omfatter musikalsk øre tonehøjde, klang og dynamisk øre.

Alle de nævnte egenskaber (højde, klangfarve, dynamik og varighed) er iboende ikke kun i musikalske lyde, men også i andre: talelyde, lyde, stemmer fra dyr og fugle. Hvad er det unikke ved musikalske lyde? I modsætning til alle andre lyde og lyde har musikalske lyde en bestemt, fast tonehøjde og længde. Derfor er de vigtigste betydningsbærere i musikken af ​​B.M. Teplov navngiver tonehøjde og rytmisk bevægelse.

Musikalsk øre i ordets snævre betydning B.M. Teplov definerer det som tonehøjdehøring. Ved at give teoretiske og eksperimentelle begrundelser, beviser han, at den ledende rolle i sensationen musikalsk lyd højde spiller. Ved at sammenligne opfattelsen af ​​højde i støjlyde, tale- og musiklyde, har B.M. Teplov kommer til den konklusion, at i talens lyde og lyde opfattes højden på en total, udelt måde. Klangkomponenterne er ikke adskilt fra selve tonehøjden.

Følelsen af ​​højde er i første omgang smeltet sammen med klangen. Deres opdeling dannes i processen med musikalsk aktivitet, da kun i musik bliver tonehøjdebevægelse afgørende for perception. Således skabes en følelse af musikalsk højde som højden af ​​lyde, der danner en bestemt musikalsk bevægelse, der står til hinanden i et eller andet højdeforhold. Som et resultat konkluderes det, at det musikalske øre i bund og grund skal være et pitch-øre, ellers bliver det ikke musikalsk. Der kan ikke være nogen musikalitet uden at høre den musikalske tonehøjde.

At forstå musikalsk øre (i snæver forstand) som et tonehøjde øre mindsker ikke rollen som klang og dynamisk øre. Timbre og dynamik giver dig mulighed for at opfatte og gengive musik i al dens rigdom af farver og nuancer. Disse egenskaber ved hørelsen er især vigtige for en udøvende musiker. Da lydens tonehøjde er fast i noder, og der kun er generelle instruktioner fra forfatteren vedrørende klang og dynamik, er det valget af forskellige farver af lyde (klang og dynamik), der i høj grad bestemmer mulighederne for udøverens kreative frihed, dvs. fortolkningens originalitet. B.M. Teplov råder til kun at dyrke klanghørsel, når grundlaget for tonehøjdehøring er tilgængeligt: tonehøjde, hørelse.

Musikalsk øre er således et multi-komponent koncept. Der er to varianter af tonehøjde: melodisk og harmonisk. Melodisk øre er tonehøjde i sin manifestation til en monofonisk melodi; harmonisk øre - pitch øre i dets manifestation i forhold til konsonanser, og følgelig til polyfonisk musik. Harmonisk hørelse kan halte betydeligt bagefter melodisk hørelse i udviklingen. Hos førskolebørn er harmonisk hørelse normalt underudviklet. Der er observationsdata, der viser, at mange børn i førskolealderen er ligeglade med det harmoniske akkompagnement af en melodi: de kan ikke skelne falsk akkompagnement fra ikke-falsk. Harmonisk hørelse involverer evnen til at føle og skelne konsonans (harmoni), som tilsyneladende udvikles i en person som et resultat af en eller anden musikalsk erfaring. Derudover er det for manifestationen af ​​harmonisk hørelse nødvendigt at høre flere lyde på samme tid, forskellige i højden, for at skelne ved at høre den samtidige lyd af flere melodiske linjer. Den er erhvervet som følge af den aktivitet, der ikke kan udføres uden den, når man arbejder med polyfonisk musik.

Udover melodisk og harmonisk hørelse er der også begrebet absolut tonehøjde. Dette er en persons evne til at skelne og navngive lyde uden at have en reel standard for sammenligning, det vil sige uden at ty til sammenligning med lyden af ​​en stemmegaffel eller et musikinstrument. Absolut tonehøjde er en meget nyttig kvalitet, men selv uden den er vellykkede musiktimer mulige, så det er ikke inkluderet i antallet af grundlæggende musikalske evner, der udgør strukturen af ​​musikalitet.

Som allerede nævnt er musikalsk øre tæt forbundet med følelser. Denne forbindelse er især udtalt, når man opfatter musik, skelner følelsesmæssig, modal farvning, stemninger, følelser udtrykt i den. Når man spiller melodier, fungerer en anden hørekvalitet - det bliver nødvendigt at have ideer om placeringen af ​​lyde i højden, det vil sige at have musikalske og auditive repræsentationer af lyd-højdebevægelse.

Disse to komponenter af tonehøjdehøring - følelsesmæssig og auditiv egentlig - skelnes af B.M. Teplov som to musikalske evner, som han kaldte modal følelse og musikalsk-auditive repræsentationer. Ladovoye følelse, musikalske og auditive repræsentationer Og rytmesans udgør de tre grundlæggende musikalske evner, der udgør kernen i musikalitet.

Overvej strukturen af ​​musikalitet mere detaljeret.

Doven følelse. Musikalske lyde er organiseret på en bestemt måde. Major og mindre skala adskiller sig i følelsesmæssig farve. Nogle gange er major forbundet med en følelsesmæssigt positiv række af stemninger - en munter, glad stemning og mindre - med tristhed. I nogle tilfælde er dette tilfældet, men ikke altid.

Hvordan skelnes den modale farvelægning af musik?

En modal følelse er en følelsesmæssig oplevelse, en følelsesmæssig evne. Derudover afslører den modale følelse enhed af de følelsesmæssige og auditive aspekter af musikalitet. Det har sin egen farve, ikke kun som en hel tilstand, men også individuelle lyde af tilstanden (med en vis højde). Af de syv trin i tilstanden lyder nogle stabile, andre - ustabile. Hovedtrinene i tilstanden (første, tredje, femte) lyder stabilt, og især tonicen ( første fase). Disse lyde danner grundlaget for tilstanden, dens støtte. Resten af ​​lydene er ustabile, i melodien har de en tendens til at være stabile. En modal følelse er en skelnen mellem ikke kun musikkens generelle karakter, de stemninger, der udtrykkes i den, men også af visse forhold mellem lyde - stabile, fuldstændige (når melodien slutter på dem) og som kræver afslutning.

Følelsen af ​​harmoni viser sig når opfattelse musik som en følelsesmæssig oplevelse, "følt perception". B.M. Teplov ringer til ham perceptuel, følelsesmæssig komponent i det musikalske øre. Det kan detekteres, når man genkender en melodi, afgør, om en melodi er afsluttet eller ej, i følsomhed over for nøjagtigheden af ​​intonation, modal farvning af lyde. I førskolealderen er en indikator for udviklingen af ​​modal følelse kærlighed og interesse for musik. Da musik i sin essens er et udtryk for følelsesmæssigt indhold, må øret for musik naturligvis være et følelsesmæssigt øre. Den modale følelse er et af grundlaget for følelsesmæssig lydhørhed over for musik (centret for musikalitet). Fordi modal følelse manifesterer sig i opfattelsen af ​​tonehøjdebevægelse, det sporer forholdet mellem følelsesmæssig lydhørhed over for musik med en følelse af musikalsk tonehøjde.

Musikalske og auditive forestillinger. For at gengive en melodi med en stemme eller på et musikinstrument er det nødvendigt at have auditive ideer om, hvordan melodiens lyde bevæger sig - op, ned, jævnt, hopper, uanset om de gentager, dvs. har musikalske og auditive ideer af tonehøjde (og rytmisk) bevægelse. For at spille en melodi efter gehør skal du huske den. Derfor omfatter musikalsk-auditive repræsentationer hukommelse og fantasi. Ligesom memorering kan være ufrivillig og frivillig, er musikalske og auditive repræsentationer forskellige i graden af ​​deres vilkårlighed. Vilkårlige musikalske og auditive repræsentationer er forbundet med udviklingen af ​​intern hørelse. Indre hørelse er ikke kun evnen til mentalt at forestille sig musikalske lyde, men vilkårligt operere med musikalske auditive repræsentationer.

Eksperimentelle observationer beviser, at for den vilkårlige præsentation af en melodi, tyr mange mennesker til intern sang, og klaverelever akkompagnerer præsentationen af ​​melodien med fingerbevægelser (virkelige eller næsten ikke optaget), der imiterer dens afspilning på klaviaturet. Dette beviser sammenhængen mellem musikalske og auditive repræsentationer og motoriske færdigheder. Denne forbindelse er især tæt, når en person vilkårligt skal huske en melodi og gemme den i hukommelsen. "Aktiv memorering af auditive repræsentationer, - bemærker B.M. Teplov, - gør deltagelse af motoriske momenter særlig betydningsfuld. en .

Den pædagogiske konklusion, der følger af disse observationer, er evnen til at inddrage vokalmotorik (sang) eller at spille på musikinstrumenter for at udvikle evnen til musikalske og auditive repræsentationer.

Således er musikalske og auditive repræsentationer en evne, der viser sig i afspilning ved at høre melodier. Det kaldes auditiv, eller reproduktiv, komponent af musikalsk øre.

Følelse af rytme er opfattelsen og gengivelsen af ​​tidsmæssige forhold i musik. Accenter spiller en vigtig rolle i opdelingen af ​​den musikalske bevægelse og opfattelsen af ​​rytmens udtryksevne.

Som observationer og talrige eksperimenter vidner om, under opfattelsen af ​​musik, foretager en person mærkbare eller umærkelige bevægelser svarende til dens rytme, accenter. Disse er bevægelser af hoved, arme, ben, såvel som usynlige bevægelser af talen, åndedrætsapparat. Ofte opstår de ubevidst, ufrivilligt. En persons forsøg på at stoppe disse bevægelser fører til, at de enten opstår i en anden egenskab, eller også stopper oplevelsen af ​​rytmen helt. Egoet taler om tilstedeværelsen af ​​en dyb forbindelse mellem motoriske reaktioner og opfattelsen af ​​rytme, om den motoriske natur musikalsk rytme.

Oplevelsen af ​​rytme, og derfor opfattelsen af ​​musik, er en aktiv proces. Lytteren oplever kun rytmen, når han reproducerer, skaber... Enhver fuldgyldig opfattelse af musik er en aktiv proces, der ikke kun involverer at lytte, men også fremstilling. og fremstilling omfatter en bred vifte af bevægelser. Som følge heraf er opfattelsen af ​​musik aldrig kun en auditiv proces; det er altid en auditiv-motorisk proces.”

Følelsen af ​​musikalsk rytme har ikke kun en motorisk, men også en følelsesmæssig karakter. Musikkens indhold er følelsesladet.

Rytme er et af musikkens udtryksfulde midler, ved hjælp af hvilket indholdet formidles. Derfor danner rytmesansen, ligesom den modale sans, grundlaget for følelsesmæssig lydhørhed over for musik. Den musikalske rytmes aktive, aktive natur gør det muligt i bevægelser (der ligesom musikken selv er midlertidige) at formidle de mindste ændringer i musikkens stemning og derved forstå det musikalske sprogs udtryksevne. Egenskaber musikalsk tale(accenter, pauser, jævne eller rykkende bevægelser osv.) kan formidles af bevægelser, der er passende i følelsesmæssig farvelægning (klap, trampe, glatte eller rykkende bevægelser af arme, ben osv.). Dette giver dig mulighed for at bruge dem til at udvikle følelsesmæssig lydhørhed over for musik.

Rytmesansen er således evnen til aktivt (motorisk) at opleve musik, mærke den musikalske rytmes følelsesmæssige udtryksevne og præcist gengive den. musikalsk hukommelse BM tænder ikke Termisk blandt de vigtigste musikalske evner, siden "umiddelbar memorering, genkendelse og gengivelse af tonehøjde og rytmiske bevægelser er direkte manifestationer af musikalsk øre og rytmesans.

Så B.M. Teplov identificerer tre hovedmusikalske evner, der udgør kernen af ​​musikalitet: modal følelse, musikalske og auditive repræsentationer og en følelse af rytme.

PÅ DEN. Vetlugina nævner to hovedmusikalske evner: tonehøjdehøring og rytmesans. Denne tilgang understreger den uadskillelige forbindelse mellem den emotionelle (modale følelse) og auditive (musikalsk-auditive repræsentationer) komponenter af musikalsk hørelse. Kombinationen af ​​to evner (to komponenter af det musikalske øre) til én (tonehøjde) indikerer behovet for udvikling af det musikalske øre i forholdet mellem dets følelsesmæssige og auditive grundlag.

Begrebet "musikalitet" er ikke begrænset til de nævnte tre (to) grundlæggende musikalske evner. Ud over dem kan optræden, kreative evner osv. indgå i strukturen af ​​musikalitet,

Den individuelle originalitet af hvert barns naturlige tilbøjeligheder, den kvalitative originalitet af udviklingen af ​​musikalske evner skal tages i betragtning i den pædagogiske proces.

Emne 1. Musik som fænomen. Typer musikalsk kreativitet.

musik(fra det græske musike, bogstaveligt talt - musernes kunst) er en type kunst, hvor meningsfulde og særligt organiserede (i højde og tid) lydsekvenser tjener som et middel til at legemliggøre kunstneriske billeder. At udtrykke tanker og følelser i en hørbar form, musik, sammen med tale, tjener med sunde midler menneskelig kommunikation.

I udviklet musikalsk kultur kreativitet er repræsenteret af mange krydsende varianter, som kan differentieres efter forskellige kriterier.

Klassificering af musikalske fænomener efter typer af musikalsk kreativitet:

1. Folklore eller folkekunst.

Karakteristika for kreativitet:

1) Mundtlig. Gået fra mund til mund.

2) Uprofessionel.

3) Kanonisk (kanon - en model, i henhold til hvilken dette eller hint værk er skabt)

2. Kreativitet minstrel type. Eller urban underholdningsmusik fra tidlig middelalder til nutidig pop eller popmusik.

Karakteristika for kreativitet:

1) Mundtlig.

2) Professionel.

3) Kanonisk.

4) Teoretisk meningsløst.

3. Kanonisk improvisation(religiøs musik).

Karakteristika for kreativitet:

1) Mundtlig.

2) Professionel.

3) Kanonisk.

4) Teoretisk meningsfuld.

4. Opus - musik(opus er den originale komposition optaget i den musikalske tekst). Opus – musik kaldes også – komponist, autonom, seriøs, klassisk, akademisk.

Karakteristika for kreativitet:

1) Skrevet.

2) Professionel.

3) Original (krav - originalitet, individualitet).

4) Teoretisk meningsfuld.

Klassificering af karakteristika for musik som kunst:

1. Ikke-billedlig.

2. Temporal (ikke rumlig).

3. Udførelse.

Emne 2. Egenskaber ved musikalsk lyd. Udtryksfulde musikmidler.

I musikalsk sprog adskille musikalske lyde meningsfulde og organiserede, så de dannes kompleks af udtryksfulde musikmidler. Musikkens ekspressive virkemidler tjener til at legemliggøre kunstneriske billeder, der kan fremkalde en vis række af associationer hos lytteren, hvorigennem indholdet af et musikalsk værk opfattes.

Musik lydegenskaber:

1. Højde.

2. Varighed.

3. Volumen.

Ekspressive musikmidler:

1. Melodi.

2. Harmoni.

3. Faktura.

5. Dynamik.

Melodi. Organiserer lyde efter tonehøjde i deres rækkefølge.

Et af de vigtigste (sammen med rytme) udtryksmidler. Ordet "melodi" kan fungere som et synonym for ordet "musik". (Pushkin A. S. "Fra livets glæder giver musik efter for én kærlighed, men kærlighed er en melodi"). Melodi kaldes også musikalsk tanke.

Melodiens udtryksevne er baseret på, at dens analogi uden for musikalske fænomener er tale. Melodi spiller den samme rolle i musik, som tale spiller i vores Hverdagen. Fælles mellem melodi og tale - intonation. I tale bærer intonation hovedsageligt følelsesmæssig farvning, i musik - både semantisk og følelsesmæssig.

Harmoni. Organiserer lyde efter tonehøjde (lodret) samtidig.

Harmoni organiserer lyde i konsonans.

Konsonanser er opdelt i konsonanser(god lyd) og dissonanser(skarp lyd).

Konsonanser kan lyde stabil og ustabil. Disse egenskaber er et kolossalt udtryksmiddel. De formidler væksten af ​​spændinger, faldet i spændingen, skaber en følelse af udvikling.

Struktur. Dette er et musikalsk stof, der organiserer lyde både vandret og lodret.

Fakturatyper:

1. Monodi (melodi uden akkompagnement).

A) polyfoni er den samtidige lyd af lige melodier.

3. Melodi med akkompagnement (homofonisk tekstur).

4. Akkord og akkord figuration.

Rytme er organiseringen af ​​lyde i tid. Lyde har forskellig varighed. Lyde har en accent (accent og ikke-accent). Rytmefunktioner:

a) rytmen arrangerer musik tid, opdeler det i proportionale sektioner fra accent til accent. Afsnittet fra accent til accent er et beat. Dette er den metriske funktion af rytmen (kaldet "meter");

b) rytme formidler fremadrettet bevægelse, skaber en følelse af liv, unikhed, da lyde af forskellig varighed er overlejret på det metriske gitter.

Det associative rytmefelt er meget bredt. Hovedsammenhængen er med kroppens bevægelse: gestusens plasticitet, trinets rytme. Det kan også være forbundet med hjerteslag, vejrtrækningsrytme. Minder mig om nedtællingen. Gennem rytmen forbindes musik med andre kunstarter, primært med poesi og dans.

Dynamik– organisering af lyde ved hjælp af lydstyrke. Forte er højt, klaver er stille. Crescendo - fald i dynamik, spænding og diminuendo - stigning.

Timbre- farven på lyden, der adskiller dette eller hint instrument, dette eller hint sangstemme. For at karakterisere klangen bruges oftest visuelle, taktile, smagsassociationer (lys, skinnende eller mat klang, varm eller kold klang, saftig klang), hvilket endnu en gang indikerer musikopfattelsens associative karakter.

Mænd: tenor, baryton, bas

Kvinders: sopran, mezzosopran, kontralto

Sammensætning symfoniorkester:

4 hovedgrupper

(rækkefølgen af ​​opstilling af instrumenter i grupper er efter tonehøjde, fra top til bund):

Strygere (violin, bratsch, cello, kontrabas).

Træblæsere (fløjte, obo, klarinet, fagot).

Messingblæseinstrumenter (trompet, horn, trombone, tuba).

Percussion (pauker, stortromme, lilletromme, bækkener, trekant).

Sammensætning Strygekvartet:

2 violiner, bratsch, cello

Kholopova VN Musik som en form for kunst. SPb., 2000

Gusev V. E. Æstetik af folklore. L., 1967

Konen V.J. Det tredje lag: Nye massegenrer i det XX århundredes musik. M., 1994

Martynov V.I. Opus Posth Zone, eller fødslen af ​​en ny virkelighed. M., 2005

Orlov G. A. Musikkens træ. SPb., 2005