Konsertti (musiikkimuoto). (H

Filharmonisen salin vierailijoille on tuttu instrumentaalimusiikkikonsertin erityinen, pirteä tunnelma. Huomio kiinnitetään siihen, kuinka solisti kilpailee koko orkesterikollektiivin kanssa. Genren erityisyys ja monimutkaisuus piilee siinä, että solistin on jatkuvasti todistettava instrumenttinsa ylivoima muihin konserttiin osallistuviin nähden.

Instrumentaalikonsertin käsite, spesifisyys

Pohjimmiltaan konsertit on kirjoitettu soittimille, joilla on runsaasti ääniominaisuuksia - viulu, piano, sello. Säveltäjät yrittävät antaa konserteille virtuoosin luonnetta maksimoidakseen valitun instrumentin taiteellisen potentiaalin ja teknisen virtuoosin.

Instrumentaalikonsertto ei kuitenkaan edellytä pelkästään kilpailuluonnetta, vaan myös täsmällistä koordinaatiota soolo- ja säestysosien esittäjien välillä. Sisältää ristiriitaisia ​​suuntauksia:

• Paljastaa yhden instrumentin ominaisuudet koko orkesteriin verrattuna.
• Täydellisen kokonaisuuden täydellisyys ja johdonmukaisuus.

Ehkä käsitteen "konsertti" erityisyydellä on kaksinkertainen merkitys, ja kaikki johtuu sanan kaksoisalkuperistä:

1. Concertare (latinasta) - "kilpailla";
2. Concerto (italiasta), concertus (latinasta), koncert (saksasta) - "suostumus", "harmonia".

Siten "instrumentaalikonsertti" sisään yleinen merkitys konseptit - musiikkiteos yhdellä tai useammalla soolosoittimella orkesterisäestyksenä, jossa pienempi osa osallistujista vastustaa suurempaa tai orkesteria kokonaan. Näin ollen instrumentaalinen "suhde" perustuu kumppanuuteen ja kilpailuun, jotta jokaisella solistilla olisi mahdollisuus osoittaa esityksensä virtuoosia.

Genren historia

1500-luvulla sanaa "konsertti" käytettiin ensimmäisen kerran kuvaamaan laulu- ja instrumentaaliteoksia. Konsertin historialla yhtyeesitysmuodona on muinaiset juuret. Yhteistä esiintymistä useilla soittimilla selkeällä sool "äänen" etenemisellä löytyy monien kansojen musiikista, mutta alun perin nämä olivat moniäänisiä hengellisiä sävellyksiä instrumentaalisella säestyksellä, kirjoitettu katedraaleihin ja kirkkoihin.

1600-luvun puoliväliin asti käsitteet "konsertti" ja "konsertti" kuuluivat laulu- ja instrumentaalisiin teoksiin, ja 1600-luvun jälkipuoliskolla tiukasti instrumentaalisia konsertteja ilmestyi (ensin Bolognassa, sitten Venetsiassa ja Roomassa) , ja tämä nimi annettiin useille soittimille tarkoitetuille kamarimusävellyksille, ja se muutti nimeksi concerto grosso (" iso konsertti").

Konserttimuodon ensimmäisenä perustajana pidetään italialaista viulistia ja säveltäjä Arcangelo Corellia, joka kirjoitti 1600-luvun lopulla kolmiosaisen konserton, jossa oli jako sooloihin ja säesoittimiin. Sitten 1700-1800-luvuilla konserttimuodon jatkokehitys tapahtui, jolloin piano-, viulu- ja selloesityksillä oli suurin suosio.

Instrumentaalikonsertti XIX-XX-luvuilla

Konsertin historialla yhtyeesitysmuodona on muinaiset juuret. Konsertin genre on kehittynyt ja muodostunut pitkän matkan ajan tyylisuuntauksia noudattaen.

Konsertti on kokenut uuden syntymän Vivaldin, Bachin, Beethovenin, Mendelssohnin, Rubinsteinin, Mozartin, Serven, Händelin jne. teoksissa. Vivaldin konserttikappale koostuu kolmesta osasta, joista kaksi äärimmäistä ovat riittävän nopeita, ne ympäröivät keski - hidas. Vähitellen johtoasemassa cembalo korvataan orkesterilla. Beethoven toi teoksissaan konsertin lähemmäksi sinfoniaa, jossa osat sulautuivat yhdeksi jatkuvaksi sävellykseksi.

1700-luvulle asti orkesterikokoonpano oli yleensä satunnaista, enimmäkseen jousia ja säveltäjän luovuus riippui suoraan orkesterin kokoonpanosta. V jatkokoulutus pysyviä orkestereita, yleismaailmallisen orkesterisävellyksen kehittäminen ja etsiminen vaikutti syntymiseen konserttigenre ja sinfoniat, ja esitettyjä musiikkiteoksia alettiin kutsua klassikoiksi. Puhutaan siis instrumentaalisesta esityksestä musiikin klassikoita, tarkoittaa klassisen musiikin konserttia.

Filharmoninen seura

1800-luvulla Euroopan ja Amerikan maissa sinfonista musiikkia, ja sen julkista laajaa propagandaa varten alettiin perustaa valtion filharmonisia yhdistyksiä, jotka edistävät musiikkitaiteen kehitystä. Tällaisten yhdistysten päätehtävänä oli propagandan lisäksi edistää konserttien kehittämistä ja järjestämistä.

Sana "filharmonia" tulee kahdesta osasta kreikkalainen:

Nykyään Filharmoninen Seura on pääsääntöisesti valtion laitos, jonka tehtävänä on järjestää konsertteja, edistää korkeasti taiteellisia musiikkiteoksia ja esitystaitoja. Konsertti Filharmonikoissa on erityisesti järjestetty tapahtuma, jonka tarkoituksena on tutustua klassiseen musiikkiin, sinfoniaorkesterit, instrumentaalimuusikot ja laulajat. Myös filharmoniassa voit nauttia musiikillinen kansanperinne mukaan lukien lauluja ja tansseja.

Konsertti koostuu yleensä 3 osasta (ulommat osat ovat nopeutettuja). 1700-luvulla sinfoniaa, jossa monet soittimet soittivat paikoin sooloja, kutsuttiin concerto grossoksi. Myöhemmin sinfonia, jossa yksi instrumentti sai muihin verrattuna itsenäisemmän merkityksen, tunnettiin nimellä symphonique concertante, concertirende Sinfonie.

Otsikkona sana konsertti musiikillinen sävellys, ilmestyi Italiassa XVI vuosisadan lopulla. Kolmiosainen konsertti ilmestyi 1600-luvun lopulla. Italian Corellia (katso) pidetään tämän muodon K. perustajana, josta he kehittyivät XVIII ja XIX vuosisatojen aikana. K. for erilaisia ​​soittimia... Suosituimmat ovat viulu, sello ja piano. Myöhemmin K. kirjoitti Bach, Mozart, Beethoven, Schumann, Mendelssohn, Tšaikovski, Davydov, Rubinstein, Viotti, Paganini, Vietnam, Bruch, Wieniawski, Ernst, Serve, Litolph jne. concertina.

Yleisötilaisuutta erityisakustisella akustiikalla varustetuissa hallissa kutsutaan myös klassiseksi konserttiksi, jossa esitetään useita laulu- tai instrumentaaliteoksia. Ohjelmasta riippuen konsertti saa nimen: sinfoninen (jossa esitetään pääasiassa orkesteriteoksia), henkinen, historiallinen (eri aikakausien teoksista koostuva). Konserttia kutsutaan myös akatemiaksi, jolloin esiintyjät sekä soolona että orkesterissa ovat ensiluokkaisia ​​taiteilijoita.

Linkit

• Musiikkia konserttiteoksia puhallinsoittimelle

Konsertissa on kaksi "kilpailevaa" persoonaa solistin ja orkesterin välillä, tätä voidaan kutsua kilpailuksi.

Wikimedia Foundation. 2010.

Katso mitä "instrumentaalikonsertti" on muissa sanakirjoissa:

Konsertti soittimilla yksin, ilman laulua. Sanakirja vieraita sanoja sisältyy venäjän kieleen. Pavlenkov F., 1907 ... Venäjän kielen vieraiden sanojen sanakirja

Konsertti (saksaksi Konzert, italiasta concerto ≈ konsertti, harmonia, suostumus, latinasta concerto ≈ kilpailen), musiikkikappale, jossa pienempi osa mukana olevista soittimista tai äänistä vastustaa suurinta osaa niistä tai koko yhtyettä, .. ... ...

instrumentaalista- voi voi. instrumentaaliadj., ger. instrumentaalista. Suh. työkalun kiinnikkeeseen. Sl. 18. Instrumentaalimestareita hankitaan Tiedeakatemiasta. MAN 2 59. Instrumentaalinen taide. Lomont. АСС 9 340. | muusat. Loistava virtuoosi herra Hartmann, ... ... Venäjän gallismien historiallinen sanakirja

I Concerto (saksaksi Konzert, italialaisesta konsertosta harmonia, suostumus, latinasta concerto kilpailen) on musiikkiteos, jossa pienempi osa mukana olevista soittimista tai äänistä vastustaa suurinta osaa niistä tai koko kokoonpanoa, ... .. . Suuri Neuvostoliiton tietosanakirja

1. musiikin julkinen esittäminen Sana konsertti (consort) merkitsi alun perin enemmän esiintyjien kokoonpanoa (esim. consort viuls) kuin esitysprosessia, ja tässä mielessä sitä käytettiin 1600-luvulle asti. Siihen asti vakavaa musiikkia ...... Collier's Encyclopedia

konsertti- a, m. 1) Julkinen puhuminen taiteilijat tietyn, ennalta laaditun ohjelman mukaan. Järjestä konsertti. Mennä konserttiin. Sinfoniakonsertti. 2) Musiikkikappale yhdelle tai useammalle soolosoittimelle ja orkesterille. Konsertti…… Suosittu venäjän kielen sanakirja

- (saksalainen Konzert, italialaista konserttokonserttia, kirjaimellinen kilpailu (äänet), latinalaisesta konsertosta minä kilpailen). Teos monelle esiintyjälle, jossa pienempi osa mukana olevista instrumenteista tai äänistä vastustaa useimpia tai kaikkia... ... Musiikki tietosanakirja

Konsertti- (Italian ja Latinalaisen konserttosopimuksen, kilpailu) 1) Instrumentti, wok. instr. tai wok. genre, edut. syklinen, kontrastin hajoamisen kanssa. osallistujat ja ryhmät esiintyvät. sävellys. K. syntyy luovuuden ideasta. kilpailut, pelit, kilpailut, ... ... Venäjän humanitaarinen tietosanakirja

KONSERTTI- (italialainen konsertto, ranskalainen konsertti, saksalainen Konzert), 1) musiikin julkinen esittäminen. teoksia (sinfoninen, kirkko, sotilasorkesteri, puutarha jne.). - 2) Majuri musiikki. kappale mille tahansa soittimelle orkesterin säestyksellä ... Riemannin musiikillinen sanakirja

Kasvi Sestroretskin instrumentaalitehdas nimetty SP Voskova Sestroretskin asetehdas ... Wikipedia

Kirjat

• Valkovenäjän musiikki 1900-luvun jälkipuoliskolla. Lukija,. Kokoelma sisältää valkovenäläisten säveltäjien teoksia, jotka on luotu 1900-luvun jälkipuoliskolla. Se esittelee eri tyylilajeja: laulu (mukaan lukien kansanperinne), romanssi, kamari ...

Pianokonsertti on yksi musiikin merkittävimmistä ja kysytyimmistä genreistä. Konsertin genreluonne, jota konkretisoi dynamiikka, kehittynyt pelilogiikka, kyky välittää syviä elämäntörmäyksiä, osoittautui erittäin houkuttelevaksi eri aikakauden ja säveltäjille. kansallisia perinteitä... Erityistä kiinnostusta tutkittavaan genreen osoittivat wieniläisen klassismin edustajat, joiden teoksessa instrumentaalisoolokonsertti sai lopullisen kiteytymisensä.

Pianokonsertin genren tutkiminen määrittää sellaisten tiedemies-musikologien tieteellisten etujen alan kuin: LN Raaben ("Neuvostoliiton instrumentaalikonsertti"), II Kuznetsov ("Pianokonsertti" (genren historiaan ja teoriaan)) , M. E Tarakanov ("Instrumentaalikonsertti"), GA Orlova ("Neuvostoliiton pianokonsertto"). Merkittäviä näkökulmia genren analyysin viimeisimpiin suuntauksiin esiintymiskäytännön näkökulmasta osoittavat A. V. Murgan, D. I. Djatlovin, B. G. Gnilovin teokset; Pianokonserton genre ja historialliset näkökohdat analysoidaan tieteellisiä julkaisuja DA Nagina, OV Podkolozina, Sh. G. Paltajanyan jne. Huolimatta musiikkitieteilijöiden lakkaamattomasta kiinnostuksesta konserttigenreä kohtaan, jotkut tutkittavan ongelman historialliset ja teoreettiset näkökohdat vaativat syvempää tarkastelua. Tämä tilanne määritti päämäärä julkaisut: tutkia pianokonsertin genren alkuperän ja kehityksen erityispiirteitä. Tämän tavoitteen saavuttamiseksi määritettiin seuraavat asiat tehtäviä julkaisut:

1. Tutki instrumentaalikonserttigenren syntyä;
2. Analysoi pianokonsertin genren muodostumisen ja kehityksen alkuperää;
3. Paljasta pianokonsertin genre-spesifisyys.

Musiikin historiallinen liike heijastuu selvästi musiikkilajien kohtaloon. Aikojen elävä yhteys näkyy selkeästi instrumentaalikonsertin esimerkissä, joka on yksi eurooppalaisen musiikin vanhimmista genreistä. Kuten tutkijat todistavat, sanan "konsertti" etymologia liittyy italialaiseen "concertare" ("sopii", "sopi") tai latinan sanaan "concertare" ("haaste", "taistelu"). koska soolosoittimen ja orkesterin välinen suhde sisältää elementtejä "kumppanuudesta" ja "kilpailusta". Perinteisesti konsertti määritellään yksi- tai moniosaiseksi musiikkikappaleeksi yhdelle tai useammalle soolosoittimelle ja orkesterille.

Yksi instrumentaalikonsertin muodoista on pianokonsertto. Koska pianokonserton kehityshistoriaa ei voida erottaa instrumentaalikonserton syntyhistoriasta kokonaisuutena, tutkitaanpa tämän ainutlaatuisen musiikkigenren alkuperän erityispiirteitä. Pianokonsertin juuret ulottuvat kaukaiseen musiikilliseen menneisyyteen. Keskitymme siihen, että 1600-luvun loppuun asti. instrumentaalikonsertti kuten itsenäinen genre ei ollut olemassa. "Konsertin" käsite löydettiin ensimmäisen kerran musiikillisessa käytössä 1500-luvulla. Tämä määritelmä käytetään viittaamaan laulu- ja instrumentaalisiin teoksiin. Konsertteja kutsuttiin pyhiksi kuorosävellyksiksi instrumentaalisäesyksellä. Esimerkkinä on suositeltavaa mainita G. Gabrielin, L. da Viadanan ja G. Schützin konsertit. Instrumentaalikonsertin genren syntyminen liittyy homofonisen tyylin syntymiseen musiikissa. Päällä tämä vaihe säveltäjät, kuten koskaan ennen, pyrkivät korostamaan melodisen periaatteen johtavaa merkitystä, joka ilmaistaan ​​soolo-instrumentilla säestävän orkesterin vastakohtana. Soolo-instrumentin ja orkesterin välinen kilpailu toi esille virtuoosialkun merkityksen konserttigenressä. Käytäntö instrumentaaliset yhtyeet ja soittimien yhteissoiton perinteet, jotka juontavat juurensa kansanmusiikin tekemiseen keskiajan eurooppalaisessa kulttuurissa.

On huomattava, että orkesteri (in nykyaikainen ymmärrys) ei ollut olemassa. Suosittuja olivat muusikoiden yhtyeyhdistykset, joiden kiinnostuksen kohteet ja mieltymykset määrittelivät soittimien yhdistämisen vakaat muodot. 1600-luvun konserttiyhtyeiden piirre. oli pakollinen osallistuminen ns. Continuo-juhlaan, joka yleensä uskottiin cembalolle. Tämä soitin toimi yhtyeen johtajana, sen kapellimestarina ja vahvisti siten kokonaissoundin. Juuri tähän aikaan instrumentaalikonsertin genre tunkeutui pääperiaate konserttipeli - kilpailun ja kilpailun periaate. Kilpailun muoto edellytti orgaanista yhteyttä koordinaation ja kamppailulajien välillä, johtajan ja saattajan yhdistelmää, ponnistelujen keskinäistä koordinointia. Cembalo tuki tai tuplasi basson ääntä ja täytti musiikillisen tilan niin kutsutun "keskikerroksen". Ja silti pääasia ei ollut niinkään 1600-luvun konserttimusiikin ulkoisissa ominaisuuksissa, vaan sisäisessä luonteessa, joka oli ominaista tarkastellun ajanjakson eurooppalaisten musiikkitietoisuudelle. Uusi genre instrumentaalikonsertilla oli paljon yhteistä tanssisarjan kanssa.

1600-luvun instrumentaalikonsertin mestari. A. Corelli on kirjoittanut genren Concerto Grosso (suurkonsertti) ensimmäiset klassiset esimerkit, jotka perustuvat sooloripienon ja siihen kuuluvan Grosson vertailuun. Konsertit A. Corelli ovat yleensä moniosaisia. Säveltäjä sisällytti konsertoihin neljästä seitsemään osaa sekä pienen Adagion, jotka toimivat linkkeinä nopeiden osien välillä. Musiikillinen yhtenäisyys A. Corellin Concerto Grosso osoitti myös perussävelen säilyttämisen kaikissa osissa. Melkein kaikkien tämän hämmästyttävän italialaisen mestarin konsertien musiikki on säälittävää, joskus siinä voi kuulla lyyristä melodiaa, voi tuntea yhteyden folk-alkuperään.

Erityinen paikka 1600-1800-luvun instrumentaalikonsertin kehityksen historiassa. kuuluu italialaiselle säveltäjälle, viuluvirtuoosille A. Vivaldille. Tämän konserteissa loistava säveltäjä syntyi tyypillinen instrumentaalikonsertin rakenne, joka sai kolmiosaisen muodon. Jos A. Corellin Concerto Grossossa suljetun kokonaisuuden muodostavat lyhyet soolojaksot, niin A. Vivaldissa solistien osat syntyvät rajattomasta fantasialennosta ja kulkevat vapaassa improvisaatiossa. A. Vivaldin konserteissa orkesterirituaalien mittakaava kasvaa ja koko muoto saa uuden dynaamisen luonteen. Luoja soolokonsertti pyrki kirkkaisiin ja epätavallisiin soundeihin, sekoitti eri soittimien sointia, sisälsi usein dissonansseja musiikkiin.

On huomattava, että A. Vivaldin konsertit tarjosivat muusikoille runsaasti mahdollisuuksia esitellä virtuoosista soittoaan ja osoittaa täydellistä soittimen hallintaansa. Tietyt konserttidialogit syntyvät solistien ja muiden konsertin osallistujien välillä. Juuri A. Vivaldin konserteissa soolon ja tutin vuorottelusta tuli konsertin Allegro yleismerkki. Myös määrittelevä ominaispiirre tämän muodon rondaliteetti, josta tulee seurausta instrumentaalikonserton XVII elämän vahvistavasta luonteesta - alku XVIII vuosisadat Silmiinpistävä esimerkki A. Vivaldin instrumentaalikonserttien tyylistä on sykli "Vuodenajat".

Uusi vaihe instrumentaalikonsertin kehityksessä liittyy myöhäisen barokin edustajien - J.S.Bachin ja G.F.Handelin - työhön. Näiden musiikillisen ajattelun mestareiden löydöistä instrumentaalikonsertin alalla tuli näkemys kaukaiseen tulevaisuuteen. Runsaat sointikontrastit, monipuoliset rytmiset yhdistelmät, solistin ja yhtye-orkesterin intensiivinen vuorovaikutus - kaikki tämä vaikeuttaa ja syventää konsertin lukemista. Niin, loistava esimerkki J. S. Bachin konserttitaidot ovat "Brandenburg Concertos" eri instrumentaaliryhmille, "Italian Concerto", joka vahvisti klavierin itsenäisen merkityksen konsertti-instrumenttina. Keskitymme siihen, että JS Bachin klavier-konsertot määrittelivät tulevan pianokonserton kehitysvektorin. Kuten tutkijat todistavat, J.S.Bach työskenteli pitkään konserttigenren alalla; huolellisesti opiskellut viulukonserttoja italialaiset käsityöläiset, teki sovituksia viulukonsertoihin klavierille. Sitten säveltäjä alkoi kirjoittaa omia viulukonserttojaan ja sovittaa niitä. Myöhemmin J.S.Bach siirtyi kirjoittamaan omia clavier-konserttoja. On huomattava, että J.S.Bach noudattaa klaverikonsertteja luodessaan italialaisten mestareiden perinteitä ja kokemusta, joka ilmenee kolmiosaisessa syklisessä rakenteessa, kevyessä tekstuurissa, melodisessa ilmaisukyvyssä ja virtuoosissa.

Soolo-instrumentaalikonsertissa syvä elämän perusta G. F. Händelin teoksia. Ei ole sattumaa, että kirjeessä yhdelle M. I. Glinkan ystävistä hän kirjoitti: "Konserttimusiikkiin - Händel, Händel ja Händel." Tämän hämmästyttävän mestarin instrumentaalisen konserttiluovuuden huippu on Concerto Grosso - orkesterin suuri aarre musiikki XVIII v. Nämä sävellykset erottuvat kirjoittamisen klassisesta tiukkuudesta ja hillityksestä. Kun puhutaan tämän genren juhlallisuudesta GF Händelissä, hänen tyylinsä voisi määritellä "Handelin barokkiksi" ja luonnehtia sitä energiseksi, eloisaksi, kirkkain kontrastein ja kirkkain rytmein. GF Händelin konsertit ovat melodialtaan ja tekstuuriltaan tiukkoja, sävellysrakenteeltaan lakonisempia. Concerto Grosson musiikki on pääosin homofonista. Kunkin syklin rakenne vaihtelee (kahdesta kuuteen osaan); jokaista konserttia leimaavat erityiset genreyhteydet, tietty figuratiivinen ja runollinen ilme. Näin ollen 1600-luvun konserttimusiikkiin vakiintuneet perinteet kehittyivät koko 1700-luvun ajan.

Uudentyyppisen instrumentaalikonsertin luojat olivat wieniläisen klassismin edustajia. Se on luovuudessa Wieniläisiä klassikoita instrumentaalikonsertista tulee uusi konserttimusiikin genre, joka eroaa edellisestä ConcertoGrossosta sekä 1600-luvun soolokonsertista. V klassinen tyyli syklisten sävellysten ulkoasu muuttuu, hyväksytään tiukka normatiivinen kolmiosainen sykli, jossa korostetaan sonaatin Allegro ensimmäistä osaa.

J. Haydnin, WA Mozartin, L. van Beethovenin konserttiteokset eivät ole soundiltaan, temaattisen materiaalin kehitysasteikon osalta huonompia kuin sinfonioidensa ja yhdistävät soolo- ja konsertti-sinfonisen musiikin periaatteet, mikä on tyypillistä tätä genreä kokonaisuudessaan.

Huolimatta siitä, että wieniläisten klassikoiden instrumentaalikonsertti liittyi sinfonioihin, tutkittava genre ei ole eräänlainen sinfonia. Konsertti klassismin aikakaudella on itsenäinen genre, joka on kehittynyt tietyin piirtein. Orkesterin kokoonpano on erittäin tärkeä, jossa jousiryhmä on perustavanlaatuinen, sitä täydentää puu- ja vaskisoitinryhmä, ja silloin tällöin käytetään lyömäsoittimia. Continuon käytäntö on käytännössä eliminoitu - kosketinsoittimet poistuvat orkesterin pääkokoonpanosta. Sooloinstrumentista (viulu tai piano) tulee tasa-arvoinen osallistuja konserttikilpailussa, konserttidialogissa. Solisti ja orkesteri lähentyvät esitystekniikoissaan ja luovat siten edellytyksiä tiiviimmälle vuorovaikutukselle. Uusien teemojen sisällyttäminen, toimintojen vaihtelevuus yhden teeman esittämiseen - todistaa uudenlaisen vuorovaikutuksen muodostumista solistin ja orkesterin välillä.

Klassisen pianokonserton uutuus oli myös tunteiden osoittaminen. Jos barokki-instrumentaalikonsertti tallensi liikkumattoman tunteen, niin klassismin aikakauden konsertti osoitti vaikutteiden siirtymistä liikkeessä, kehityksessä ja sisäisessä kontrastissa. Vakaa barokkikonsertti on korvattu dynaamisella klassisella konsertilla.

Kokemusten prosessin kuvaaminen, afektin muutos, mielikuvituksen kuva vaativat erityistä musiikillista muotoa. Annetun semanttisen tehtävän toteutus oli sonaattimuoto, jonka tehtävänä oli vahvistaa, pahentaa alkuperäistä epävakautta ja vasta lopussa saavuttaa tasapaino. Mittakaava, epätyypillisten orkesterikokoonpanojen valinta, klassisen pianokonsertin syklien monumentaalinen luonne vaikuttivat osaltaan konserttigenren rajojen vapauttamisprosessin aktivoitumiseen. Näiden innovatiivisten oletusten seurauksena säveltäjillä on enemmän mahdollisuuksia toteuttaa omia taiteellisia ideoitaan. On huomattava, että musiikillisen draaman lisäksi klassisen pianokonsertin muoto osoittaa asentoa kadenssiin, temaattisuutta, joka ei ole tyypillistä aikaisempien aikakausien konserteille, solistin ja orkesterin suhde muuttuu.

Kuten tutkijat todistavat, klassisen pianokonserton genreä voidaan verrata teatteritoimintaa, jossa musiikillinen pelilogiikka toimii pelitilanteiden logiikkana, muuttuu näyttämötoiminnan logiikaksi, mikä mahdollistaa monimutkaisen draaman ja piilotetun tekijän subtekstin toteuttamisen konserttigenren avulla.

Säveltäjien ja esiintyjien asenne kadenssiin oli myös innovaatio, joka määritti klassismin aikakauden pianokonserton ulkoasun. Kuten tutkijat todistavat, klassismia edeltäneiden aikakausien konserttigenressä annettiin kadensseja Erityistä huomiota... 1700-luvulla, kun vapaan improvisoinnin taide kukoisti, kadenzaa pidettiin esityksen "naulana". Kadenssit osoittivat sekä esiintyjän luovan kekseliäisyyden että virtuoosin. Kadentsan piti vastata teoksen yleistä tunnelmaa ja sisältää sen tärkeimmät teemat. Jokaisen korkean luokan virtuoosin täytyi hallita tämä taide. Kyky improvisoida ei ollut vain muusikon velvollisuus, vaan myös oikeus, josta hän nautti esittäessään muiden ihmisten (tekijän) sävellyksiä.

On huomattava, että blöydetyt kadentsat aiheuttivat paljon piinaa kokemattomille, improvisaatiossa kokemattomille esiintyjille. Monet esiintyjät oppivat kadenssit etukäteen. Vähitellen lisätyt kadentsat alkoivat puristaa pois konserteista. Wieniläisen klassismin aikana tapahtui kadenssirakenteiden luonteessa radikaali muutos, joka viimeisteli kadenssien siirtymisen improvisaatiokulttuurin viitekehyksestä puhtaasti kirjalliseen perinteeseen. Muodostuneessa klassisessa konserttimuodossa kadenza oli esiintyjän virtuoosisoolon tavoin pakollinen osa muotoa. Ensimmäisen askeleen tähän suuntaan otti L. van Beethoven, joka kirjoitti viidennessä konsertossaan koko kadensan täydessä sävelessä. Klassismin aikakauden pianokonserttossa virtuoosit monimutkaiset kadentsat olivat yleisiä. Kadenssin alkua korosti useimmiten joko kirkas sointu tai virtuoosillinen kohta. Tämän konsertin katkelman sointihetkellä kuuntelijan huomio terävöityy moneen kertaan. Periaatteet, joilla kadenssi rakennettiin, konkretisoituvat yllätyksen elementeillä, kirkkaalla virtuoosialkulla ja näyttävyydellä. Kun tutkitaan pianokonserton kadenssin muodostumisen ja kehittymisen erityispiirteitä, on suositeltavaa lainata DG Türkin "Piano Schoolin" sääntöä: "Padenssin ei pitäisi tukea vain tehtyä vaikutelmaa musiikkikappale mutta vahvista sitä mahdollisuuksien mukaan. Varmin tapa saavuttaa tämä on esittää tärkeimmät keskeiset ajatukset äärimmäisen ytimekkäästi taktisesti tai muistuttaa niistä lauseilla. Siksi kadentsan tulee liittyä läheisesti esitettävään kappaleeseen ja lisäksi piirrä siitä pääasiassa materiaalisi. Kadentsan, kuten minkä tahansa vapaan ornamentin, ei tulisi koostua tarkoituksellisesti tuoduista vaikeuksista, vaan pikemminkin sellaisista ajatuksista, jotka vastaavat näytelmän perushahmoa."

Klassismin aikakauden pianokonsertti on genre, jossa musiikillinen teema korostuu, ei vain tietyn ilmaisuvoiman kantajana, vaan myös taiteellinen kuva, joka sisältää kehityspotentiaalin. Wieniläisen klassisen koulukunnan säveltäjät saavuttavat pianokonserteissa korkeimman mestaruuden teeman kehittämisen, kehityksen alalla käyttämällä erilaisia ​​​​tekniikoita - muuttamalla tonaliteettia, harmonisaatiota, rytmiä, melodisia elementtejä. Tunnusomaista on myös aiheen jakautuminen erillisiin motiiveihin, jotka itse käyvät läpi erilaisia ​​muunnoksia ja yhdistetään eri tavoin toisiinsa. Wieniläisten klassikoiden pianokonserttien temaattinen materiaali erottuu figuratiivisesta kohokuviosta ja yksilöllisestä luonteesta.

Tärkeimpien joukossa musiikillinen alkuperä- kansanmusiikki. Wieniläisen klassisen koulukunnan edustajat saivat uuden käsityksen melodiasta, sen toiminnoista ja kyvyistä tukeutuen kansanlaulutaiteen runsauttamiseen.

Erityisen ainutlaatuisia ovat wieniläisten klassikkojen pianokonserttien musiikilliset teemat, jotka ovat saaneet vaikutteita italialaisesta belcanto-tyylistä. Kuten GF Telemann totesi: ”Laulu on musiikin universaali perusta. Sen, joka ottaa sävellyksen, on laulettava jokaisessa osassa. Jokaisen, joka soittaa instrumentteja, on oltava hyvin laulutaito." Koska belcanto edellyttää kauniin kantileenin ja virtuoosiornamentoinnin yhdistelmää, klassisissa pianokonserteissa erottuvat kahdentyyppiset teemat: laulukantilenaa lähellä olevat teemat ja virtuoosit teemakompleksit. Tässä suhteessa solisti esiintyy kahdessa roolissa - inspiroituneena muusikkona ja virtuoosina esiintyjänä.

Wieniläisen klassisen koulukunnan edustajat toteuttivat itsensä varsin mielenkiintoisesti ja monipuolisesti pianokonsertin genressä, mikä herätti kiinnostusta ja kehitystä tätä genreä romantiikan aikakaudella sekä 1900-luvun säveltäjien teoksissa.

Pianokonserttogenren tärkeimmiksi erityisominaisuuksiksi tutkijat ovat perinteisesti nostaneet: pelilogiikka, virtuositeetti, improvisaatio, kilpailu ja konserttiesitys.

Klassisen konsertin genren muodostava periaate on leikki. Juuri instrumentaalikonsertissa toteutuvat täydellisesti pelin avainkomponentit - erilaisten periaatteiden vastakkainasettelu ja kilpailu. Musiikkitieteessä musiikillisen pelilogiikan käsitettä käyttää E.V. Nazaikinsky. Tiedemiehen loistavassa työssä ("Logiikka musiikillinen sävellys") Tutkitun määritelmän määritelmä esitetään konsertin logiikkana, eri instrumenttien törmäyksenä ja orkesteriryhmät, musiikillisen kankaan eri osia, erilaisia ​​linjoja käyttäytymistä, jotka yhdessä muodostavat "stereofonisen", teatraalisen kuvan kehittyvästä toiminnasta. Koska näytelmän käsite on konserttigenreä määrittelevä, katsotaanpa sen ominaispiirteitä tarkemmin.

Ensyklopedisessa kirjallisuudessa leikin määritelmä esitetään seuraavasti: "leikki on eräänlainen mielekäs tuottamaton toiminta, jossa motiivi on sekä sen tuloksessa että itse prosessissa."

Peli on minkä tahansa musiikillisen ja teatteriesityksen ominaisuus. Nykyaikaisten pelikonseptien joukossa erityinen paikka on hollantilaisen kulttuurihistorioitsijan J. Heizingan teorialla, joka pohti pelin kulttuurillista tehtävää sen historiallisessa kehityksessä. Tiedemiesten teosten mukaan "leikki" on ennen kaikkea vapaata toimintaa. Komennolla pelaaminen ei ole enää peliä. J. Huizinga löytää musiikin ja leikin välistä suhdetta yrittämällä löytää yhteisiä termejä molemmille käsitteille. ”Leikki on käytännön elämän varovaisuuden ulkopuolella, tarpeiden ja hyötyjen ulkopuolella. Tämä koskee myös musiikillista ilmaisua ja musiikillisia muotoja. Pelin lait toimivat järjen, velvollisuuden ja totuuden normien ulkopuolella. Sama pätee musiikkiin... Missä tahansa musiikkitoimintaa on peli. Tarjoaapa musiikki viihdettä ja iloa tai pyrkii ilmaisemaan korkeaa kauneutta tai sillä on pyhä liturginen tarkoitus - se pysyy aina pelinä."

Peli avautuu kuuntelijan eteen kiehtovana tapahtumaketjuna, joista jokainen, vastauksena edelliseen, synnyttää vuorostaan ​​uusia vastauksia tai uuden ajatusvirran. Pelilogiikka kehittyy niin musiikissa kuin soittimen soittamisessakin. Kuten suuri saksalainen säveltäjä R. Schumann, "sana" näytelmä " on erittäin hyvä, koska instrumentin soittamisen pitäisi olla sama asia kuin sillä soittamisen. Ne, jotka eivät soita instrumentilla, eivät myöskään soita sitä."

Konserttigenressä pelilogiikalla on suuri merkitys. Pelilogiikan mikromaailman dynamiikan asteikko toimii usein keinona asettaa vastakkainasettelua, tunkeutumista ja odottamattomia aksentteja. Kuten E.V. Nazaikinsky huomauttaa, sommittelutasolla pelilogiikka voi ilmetä muodon erityisessä tulkinnassa. Syntaktisella tasolla - erityisissä "pelikappaleissa". Tiedemies tunnistaa sellaisiksi "pelihahmoiksi", kuten: tilan vaihto, intonaatioloukku, tunkeutuminen, haaste, kopio-sekunti, huomaamattomasti hiipivä toisto, katkaisuisku, vallankaappaus, päällekkäisyys, sulautuminen, esteen ylittäminen, jumissa ääni, muunnelman poimiminen, pelivirhe yms. On huomattava, että pelitoiminnan osallistujina voivat olla sekä tietyt temaattiset rakenteet että pienet motiivit, lyhyet musiikkihuomautukset. Niiden yhdistelmä muodostaa instrumentaalipelilogiikan perustan.

Pianokonserton leikkisä luonne toteutuu virtuoosin kautta. Korostamme, että virtuoosisuuden määrittävä elementti on muusikon esiintymistaito, jonka tulisi olla paljon keskimääräistä esiintyjää parempi. Virtuoosi (italialaista virtuoosi - latinasta Virtus - valor, talent) on esiintyjä, joka hallitsee mestarillisesti taiteen tekniikan. Ensimmäinen maininta "virtuoosista" liittyy Italia XVI- XVII vuosisata. Tämä termi oli tarkoitettu henkilölle, joka on tunnettu millä tahansa älyllisellä tai taiteellisella alalla. Termi kehittyi ajan myötä, laajeni ja kavensi samanaikaisesti. Aluksi muusikot saivat tämän luokituksen, he olivat säveltäjiä, teoreetikkoja tai kuuluisia maestroja, mikä oli tärkeämpää kuin mestarillinen esitys.

Konsertti genrenä edellyttää esiintyjän mestaruuden ja hänen virtuositeettinsa julkista osoittamista. Samalla virtuositeetti on alisteinen musiikin sisäiselle sisällölle ja on taiteellisen kuvan orgaaninen elementti. On myös huomattava, että virtuositeetti ei ilmaise mitään muuta kuin ihmispersoonan taiteellista periaatetta ja on osa muusikon itsensä esitystyyliä. Konsertin genressä ilmentyy ensimmäistä kertaa virtuoosin ja melodisuuden orgaaninen yhtenäisyys. Virtuositeetti solistin osuudessa toisaalta tekee hänestä johtajan vuoropuhelussa orkesterin kanssa ja toisaalta edistää konserttigenren "sosiaalisuutta".

Yhtä tärkeä periaate, joka määrittää pianokonserton genren luonnetta, on kilpailuperiaate. On huomattava, että ajatus kontradiktorisuudesta juontaa juurensa muinainen Kreikka missä syntyivät olympialaiset... Tähän asti kilpailu määrää lähes kaikki ihmiselämän osa-alueet, edistää luovaa ilmentymistä sekä yksilön luovaa itsensä toteuttamista. Kilpailuperiaate musiikissa, etenkään instrumentaalikonsertissa, ei tarkoita "vakavaa" vastakkainasettelua. Konserttikilpailu on ehdollinen tilanne, jossa dialogin ilmapiiri tunnetaan, ilmaistuna kilpailun pääosallistujien "viestinnässä". Siksi kilpailu konsertissa on vain idealisoitu kuva soolon ja orkesterin vastakkainasettelusta. Kilpailukyky edellyttää solistin huomautusten ja orkesterin esityksen vuorottelevaa vuorottelua, joten ajatuksia voi ilmaantua sekä kilpailun johtavan osallistujan osassa että puhtaasti orkesteriesityksessä, yhdessä solistin kanssa tai ilman hänen osallistumistaan. On huomattava, että konserttikilpailussa, kuten missä tahansa pelitoiminnassa, ei niinkään tulos ole tärkeä (kuka on ensimmäinen?), vaan itse toiminta kuin tosiasia, että tällainen vastakkainasettelu on olemassa.

Erilaiset orkesteri-solistisuhteet määräävät erityisiä tapoja musiikkimateriaalin teksturoitu organisaatio ja konsertin instrumentointi konkretisoituvat konsertin periaatteiden avulla. Korostamme, että konserttisuorituksen periaatetta sovellettiin ensimmäisen kerran Italiassa 1500-1600-luvun vaihteessa laulu- ja instrumentaalikonserttien tulkinnassa. Saksalaisen musiikkihistorioitsijan A. Scheringin tieteellisen tutkimuksen perusteella voidaan kuitenkin puhua tämän periaatteen muinaisemmalta alkuperältä. Tutkijan mukaan sen alkuperä "... voidaan jäljittää antiikin aikaan, laulun vaihtamiseen Kreikan tragedia ja muinaisten juutalaisten psalmeihin, jotka sitten löydettiin uudelleen keskiajalla antiforeina katolisessa rituaalissa." Tämä on osoitus konserttiesitysten musiikillisesta ja dramaattisesta alkuperästä. BV Asafjevin mukaan konserttien kautta toteutuu konsertille ominaista instrumentaalista dialogia, joka perustuu opinnäytetyölle ominaisten impulssien paljastamiseen, joiden roolissa voi toimia monenlaisia ​​elementtejä huminaan tai " yksinkertaisin äänten konjugaatio", puhumattakaan laajennetuista rakenteista, kuten melodisesta teemasta.

Konsertin tekniikka, nimittäin solistin vuorovaikutus orkesterin kanssa konsertin genressä, syntyi A. Vivaldin konserteissa. Peruskohtia ovat tutin ja soolon vuorottelu, genre ja ohjelma, sointi, dynaamiset ja rytmiset ilmaisuvälineet. Näiden ominaisuuksien yhdistelmä harmonisessa yhdistelmässä lisää konserttiperiaatteen merkitystä ja relevanssia. On huomattava, että tämä periaate muuttuu merkittävästi wieniläisten klassikoiden aikakaudella. Konsertti liittyy läheisesti temaattiseen kehitykseen. Solistin improvisaatio (cadenza) on suunniteltu. Solistin osuudella on luonnetta koristeellinen virtuoosisuus.

Vapaan, luovan itseilmaisun toteuttaminen pianokonsertissa on improvisaation periaate. Tämä periaate symboloi pianokonsertin leikkisyyden korkeinta ilmentymää. Imrovisaatio on seurausta muusikko-esittäjän spontaanista luovasta aloitteesta. Improvisaation ydin piilee teoksen tulkinnan uusissa elementeissä ja musiikillisen ilmaisun näkökulmissa.

On huomattava, että improvisaation rooli oli suuri 1600-luvun - 1700-luvun ensimmäisen puoliskon muusikoiden toiminnassa. Pianistin piti tuolloin käytännön mukaan käyttää aikaisemman musiikin motiiveja rennossa improvisaatiossa, mutta hän saattoi kutoa siihen myös uusia, vieraita teemoja. Tämän aikakauden instrumentaalikonserteissa tapahtuu musiikillisia jaksoja, joissa orkesteri on hiljaa ja solisti saa mahdollisuuden näyttää taitonsa ja mielikuvituksensa. Tiedetään, että sekä W.A. Mozart että L. van Beethoven olivat loistavia improvisaattoreita, mikä näkyi heidän pianokonsertoissaan.

Taiteellisen reaktion nopeus, yhtäkkiä ilmaantuvien kuvien kirkkaus, kekseliäisyys niiden terävässä muutoksessa ovat ominaisuuksia, joita improvisoijalla tulee olla. Solistin esittelyt, teemojen äkilliset variaatiot, niiden vastakkainasettelut, harmonian kontrastit, orkesteriväri leikkaavat improvisaatiollisen yllätyksen. Mutta näitä muutoksia pitää koossa viisas musiikillinen logiikka. Improvisaatio on ominaista myös klassisen konsertin kadentsalle, mutta klassisen pianokonserton kadentsan improvisaatioperiaate oli tiukasti säännelty.

Pianokonserton alkuperän ja kehityksen erityispiirteitä sekä sen genreluonteen erityispiirteitä tutkittuamme päädyimme siis siihen tulokseen, että pianokonsertto on yksi instrumentaalimusiikin suurimmista monumentaalisista genreistä. Tutkitun genren syntyminen liittyy homofonisen tyylin syntymiseen musiikissa. Konsertin genren pääpiirteiden (moniosainen kontrastirakenne, kilpailun ja improvisoinnin periaate, elävä kuvasto) kiteytys tapahtuu barokin aikakaudella (A. Vivaldin, A. Corellin, JS Bachin, GF:n teokset Händel.). Uuden virstanpylvään pianokonserttogenren historiassa avasivat "wienin klassismin" mestarit (J. Haydn, W. A. ​​Mozart ja L. van Beethoven). Näiden musiikillisen sanaston uudistajien pianokonsertti erottuu konseptin laajuudesta, musiikillisten kuvien dramatisoinnista, melodian kirkkaudesta, temaattisen materiaalin sinfonisesta kehityksestä, virtuosisuudesta, jolla on suuri orgaaninen yhteys solistin ja orkesterin välillä. . Pianokonserton genre-olemus konkretisoituu seuraavilla periaatteilla: pelilogiikka, virtuositeetti, improvisaatio, kilpailu, konserttiesitys. Ilmoitetut periaatteet määräävät paitsi konsertin rakenteen ja sisällön erityispiirteet, myös muodostavat tehtäväkentän ja menetelmät niiden ratkaisemiseksi pianistin esityskäytännössä.

Työssä esitetyt tulokset eivät teeskentele analysoitavan ongelman täydelliseksi tutkimukseksi ja viittaavat jatkokehitykseen. On suositeltavaa tutkia konsertin genren luonteen toteutuksen piirteitä klassisten säveltäjien sekä edustajien konserttiteoksista. musiikillista kulttuuria toinen puolet XIX- XXI vuosisadan alku.

KIRJALLISUUS

1. Alekseev A. D. Pianotaiteen historia: oppikirja musiikin opiskelijoille. yliopistot: klo 3 / A.D. Alekseev. - Toim. 2nd, rev. ja lisää. - Osa 1. - M.: Muzyka, 1967 .-- 286 s.
2. Asafiev B.V. Musiikillinen muoto prosessina / B.V. Asafiev. - Toim. 2. - M.: Musiikki, Leningrad. otdel., 1971. - 373 s.
3. Badura-Skoda E. Mozartin tulkinta / E. Badura-Skoda, P. Badura-Skoda. - M.: Musiikki, 1972 .-- 373 s.
4. Suuri Neuvostoliiton tietosanakirja / Ch. toim. B. A. Vvedensky. - Toim. 2nd, rev. ja lisää. - M.: TSE, 1954 .-- T. 28 .-- 664 s.
5. Druskin M. S. Mozartin pianokonsertos / M. S. Druskin. - Toim. 2. - M.: Muzgiz, 1959 .-- 63 s.
6. Musikaalinen tietosanakirja / Ch. toim. G.V. Keldysh. - M.: Sov. tietosanakirja, 1990 .-- 672 s.
7. Nazaikinsky E.V. Musiikillisen sävellyksen logiikka / E.V. Nazaikinsky. - M.: Muzyka, 1982 .-- 320 s.
8. Rosenschild K.K. Ulkomaisen musiikin historia: 1700-luvun puoliväliin asti / K.K.Rosenschild. - Toim. 3., rev. ja lisää. - Ongelma. 1. - M.: Muzyka, 1973 .-- 375 s.
9. Tarakanov M.E. Instrumentaalikonsertti / M.E. Tarakanov. - M.: Tieto, 1986 .-- 55 s.
10. Huizinga J. Homo Ludens. Huomisen varjossa / J. Heizinga. - M.: Edistys, 1992 .-- 464 s.

PRISCHEPA N.A. PIANOKONSERTTI: HISTORIA, KYSYMYKSEN TEORIA

Tämä julkaisu esittää analyysin pianokonserton genrestä eräänlaisena instrumentaalimusiikkina. Tutkittavan genren historiallisen kehityksen piirteet esitetään. Konsertin rakenteelliset ja genre-piirteet on tunnistettu ja analysoitu.

Avainsanat: pianokonsertti, genre, rakenne, musiikillinen muoto.

PRISCHEPA N. A. PIANOKONSERTO: HISTORIA, KYSYMYKSEN TEORIA

Artikkeli käsittelee pianokonserttogenren analyysiä instrumentaalimusiikin muotona. Genren kehityksen ominaisuudet määritellään. Pianokonserton rakenteellisia ja genrellisiä ominaisuuksia analysoidaan.

Avainsanat: pianokonsertto, genre, rakenne, musiikillinen muoto.

Konsertti kuten musiikillinen genre

Konsertti (lat. - kilpailu)- musiikillinen genre, joka perustuu solistin osien, useiden solistien, pienemmän osan esiintyjistä vastakkaiseen vastakkainasetuksiin koko kokoonpanolle.

Konsertteja on yhdelle tai useammalle soittimelle orkesterin kanssa, orkesterille, kuorolle ilman säestystä. Teoksia kutsutaan"Konsertit", ilmestyi ensimmäisen kerran lopussaXVI vuosisadalla... Italiassa. Nämä olivat pääsääntöisesti moniäänisiä laulukappaleita, mutta niiden esitykseen saattoi osallistua myös soittimia. VXviiv. lauluteoksia lauluäänelle instrumentaalisäestyksenä kutsuttiin konserttiksi. Venäjällä sisäänXVII-XVIIIvuosisadat muodostettiin erityinen konsertti -moniääninen kuorotyö ilman säestystä .

"Kilpailun" periaate tunkeutui vähitellen puhtaasti instrumentaalinen musiikki... Grosso-konsertin – barokin aikakaudella laajalle levinneen genren (grosso-konsertin huippunäytteet kuuluvat) – pohjaksi muodostui koko kokoonpanon (tutti) rinnakkain useiden instrumenttien (soolo) kanssa.A. Corelli, A. Vivaldi, I.S.Bach, G.F.Handel).

Barokkikaudella muotoutui myös konsertti klavierille, viululle ja muille soittimille orkesterin säestyksellä. LuovuudessaW. A. ​​Mozart, L. Beethoveninstrumentaalikonsertti soolosoittimelle / toville orkesterin kanssa sai klassisen ilmentymän. Ensimmäisessä osassa teemat esittävät ensin orkesteri, sitten solisti ja orkesteri; vähän ennen ensimmäisen osan loppua ilmaantuu kadenssi – solistin vapaa improvisaatio. Ensimmäisen osan tempo on yleensä joustava. Toinen osa on hidasta. Hänen musiikkinsa ilmaisee ylevää mietiskelyä. Kolmas osa - finaali - on nopea, iloinen, usein folk-genren lähteisiin liittyvä. Näin monta konserttia rakennetaan,säveltäjien luomiaXIX-XXvuosisadat

Nr, P.I. Tšaikovski kuuluisassa1. konserttipianolle ja orkesterille käyttää syklin kolmiosaista muotoa.Ensimmäisessä osassasäälittävä ja lyyr-dramaattinen kuva yhdistetään. Säveltäjä perusti pääteeman lyyransoittajien (sokeat laulajat säestävät itseään lyyralla) melodiaan. Toinen osa on luonteeltaan lyyrinen. Kolmannessa Tšaikovski luo uudelleen kuvan juhlan hauskuudesta ukrainalaisen kansanlaulu-kevätlaulun avulla.

Instrumentaalikonsertin kehitys romanttisten säveltäjien työssä kulki kahdella linjalla: toisaalta konsertti mittakaavassaan, musiikillisia kuvia hän siirtyi lähemmäksi sinfoniaa (esim. I. Brahmsin teos), toisaalta - puhtaasti virtuoosillinen alku vahvistui (N. Paganinin viulukonsertoissa).

Venäjäksi klassinen musiikki instrumentaalikonsertin genre sai omanlaisensa ja syvästi kansallisen muutoksen Tšaikovskin ja Tšaikovskin pianokonserteissaS.V. Rahmaninov, viulukonsertoissa A.K. Glazunov ja P.I. Tšaikovski.

Genren syntymisen ja kehityksen historiaKONSERTTI.

Hyvää iltapäivää rakkaat ystävät, musiikin ystävät! Toivotan teidät tervetulleeksi Musiikkihuoneemme seuraavaan kokoukseen! Tänään puhumme musiikin genrestä.

Tiedätte kaikki sanan "konsertti" erittäin hyvin. Mitä tämä termi tarkoittaa? (kuuntelijoiden vastaukset). Konsertit ovat erilaisia. Listataan ne. (Kokouksen osanottajat vetävät esiin muistiinpanoja, joissa luetellaan konserttityypit:

Sinfoniakonsertti

Venäläisten poptähtien konsertti

Klassisen musiikin konsertti

Konsertti venäläistä kansanmusiikkia

Vaskipuhaltimien konsertti

Vanhan musiikin konsertti

Venäjän kansansoittimien kuvernöörin orkesterin konsertti "

Bolshoi-teatterin solistien konsertti

Taiteilijan esittely

Hyöty (teatteriesitys tai esitys, jonka keräys maksetaan jonkun osallistuvan taiteilijan tai koko ryhmän, esim. kuoron, orkesterin, eduksi) jne.

Mutta tällä sanalla on toinenkin merkitys. Konsertti on musiikillinen genre. Tarina kertoo hänestä tänään. Tutustut lyhyesti genren synty- ja kehityshistoriaan ja kuulet katkelmia suurten mestareiden eri historian aikakausilta luomista konserteista.

Mikä on konsertti? Sana muodostettu alkaen konsertto - harmonia, harmonia ja alkaen concertare - kilpaile) - musiikkikappale, useimmiten yhdelle tai useammalle soolosoittimelle orkesterin kanssa.Itse asiassa, soolosoittimen ja orkesterin välinen suhde konsertissa sisältää sekä "kumppanuuden" että "kilpailun" elementtejä.. Konsertteja on myös yhdelle instrumentille - ilman orkesteria (konsertteja -yksin) , konsertteja orkesterille - ilman tiukasti määriteltyjä sooloosia, konsertteja äänelle (tai äänille) orkesterin kanssa ja konsertteja kuorolle ... Tällaisen konsertin luoja on venäläinen säveltäjä Dmitri Bortnyansky.

TAUSTA.

Konsertti esiintyi Italiassa 1500-1600-luvun vaihteessa vokaalipolyfonisena teoksena. kirkkomusiikkia(ns. hengellinen konsertti) ja kehittyi monikuoroista ja kuorojen rinnakkaisuudesta, joita edustajat käyttivät laajasti. venetsialainen koulu... Tällaisia ​​sävellyksiä voitaisiin kutsua konserteiksi (concerti) ja motettiksi (motettiksi); myöhemmin J.S.Bach kutsui moniäänisiä kantaattejaan konserteiksi.

Venetsialaisen koulukunnan edustajat käyttivät laajasti instrumentaalista säestystä pyhässä konsertissa.

Konsertti barokin ajalta.

1700-luvun alkuun mennessä. monenlaisia ​​konsertteja on tullut käyttöön. Ensimmäisen tyypin konserteissa pieni soitinryhmä - concertino ("pieni konsertti") - asetettiin vastakkain suuremmalle ryhmälle, jota kutsuttiin, kuten itse teos, concerto grosso ("suuri konsertti"). Tämän tyyppisten kuuluisien teosten joukossa ovat Arcangelo Corellin 12 Concerto Grosso (op. 6), jossa konserttoa edustavat kaksi viulua ja sello, ja Concerto grossoa edustaa laajempi kielisoittimien kokoonpano. Concertino ja Concerto Grosso yhdistää basso continuo ("vakiobasso"), jota edustaa barokkimusiikille tyypillisen kosketinsoittimen (useimmiten cembalon) ja basson säestys. jousisoitin... Corellin konsertit koostuvat neljästä tai useammasta osasta.

Soitetaan katkelma A. Corellin konsertista

Toinen barokkikonsertto on sävelletty soolosoittimelle ripieno-nimisen säestäjäryhmän kanssa tai tutti. Tällainen konsertti koostui yleensä kolmesta osasta jaensimmäinen Melkein aina oli rondon muotoinen: johdanto-orkesteriosio (ritornelle), jossa osan pääteemaattinen materiaali oli esillä, toistettiin kokonaan tai katkelmina jokaisen sooloosion jälkeen. Sooloosuudet antoivat yleensä esiintyjälle mahdollisuuden esitellä virtuoosia. He kehittivät usein rituaalimateriaalia, mutta koostuivat usein vain mittakaavakappaleista, arpeggioista ja sekvensseistä. Riturnel alkuperäisessä muodossaan ilmestyi yleensä osan lopussa.Toinen , konserton hidas osa oli lyyrinen ja sävelletty vapaaseen muotoon. Nopeastiviimeinen osa oli usein tanssityyppistä, ja melko usein kirjailija palasi siinä rondon muotoon. , yksi italialaisen barokin tunnetuimmista ja tuotteliaimmista säveltäjistä, on kirjoittanut lukuisia konsertteja, mukaan lukien neljä viulukonserttoa, jotka tunnetaan nimelläVuodenajat .

Suosittelen kuuntelemaan 3h. Konsertti "Kesä", joka on nimeltään "Ukonilma"

Loppukonsertto molli viululle ja orkesterille ("Moskovan virtuoosit")

Vivaldilla on myös konsertteja kahdelle tai useammalle soolosoittimelle, joissa yhdistetään elementtejä resitaalin, concerto grosson ja jopa kolmannen tyyppisen konserton muodoista - vain orkesterille, jota joskus kutsuttiin concerto ripienoksi.

Joukossa parhaat konsertit barokin aikakautta voidaan kutsua Händelin teoksiksi, ja hänen vuonna 1740 julkaistut 12 konserttoaan (op. 6) on kirjoitettu Concerto Grosso Corellin malliin, jonka Händel tapasi ensimmäisen Italiassa oleskelunsa aikana.

I.S.:n konsertit Bach, joiden joukossa on seitsemän konserttoa klavierille, kaksi viululle ja kuusi ns. Brandenburgin konsertit noudattavat yleensä myös Vivaldin konserttien mallia: niitä, kuten muiden italialaisten säveltäjien teoksia, Bach opiskeli erittäin innokkaasti.

Fragmentti Brandenburgin konsertista nro 3 G-dur

Klassinen konsertti.

Vaikka pojat , erityisesti Carl Philipp Emanuel ja Johann Christian, soittivat tärkeä rooli konsertin kehityksessä 1700-luvun jälkipuoliskolla he eivät nostaneet genreä uusiin korkeuksiin, vaan ... Lukuisissa konsertoissa viululle, huilulle, klarinetille ja muille soittimille ja erityisesti 23:ssa clavier-konsertossa ehtymättömän mielikuvituksen omaava Mozart syntetisoi barokkikonsertin elementtejä skaalalla ja muodon yhtenäisyydellä klassinen sinfonia... Mozartin myöhemmissä pianokonserteissa rituneli muuttuu näyttelyksi, joka sisältää useita itsenäisiä teema-ideoita, orkesteri ja solisti ovat vuorovaikutuksessa tasavertaisina kumppaneina, sooloosassa saavutetaan ennennäkemätön harmonia virtuoosin ja ilmaisutehtävien välillä. Jopa , joka muutti laadullisesti monia genren perinteisiä elementtejä, piti Mozartin konserton tapaa ja menetelmää selvästi ihanteena.

Mozart-konsertto 3 pianolle ja orkesterille

Beethoven-konsertto viululle ja orkesterille

Beethovenin konserton toisen ja kolmannen osan yhdistää lyhyt pätkä, jota seuraa kadenssi, ja tällainen yhdistelmä korostaa osien välistä vahvaa figuratiivista kontrastia entistä elävämmin. Hidas osa perustuu juhlalliseen, lähes hymnimäiseen melodiaan, joka antaa tarpeeksi tilaa sen taitavalle lyyriselle kehitykselle sooloosuudessa. Konsertin finaali on kirjoitettu rondon muotoon - tämä on liikuttava, "leikkis" osa, jossa yksinkertainen melodia "katkoutuneella" rytmillään, joka muistuttaa kansanmusiikkia viulun sävelmiä, on sekoittunut muihin teemoihin, vaikka vastakohtana rondo-refräänille, mutta säilyttäen yleisen tanssimeikin.

1800-luvulla.

Jotkut tämän ajanjakson säveltäjät (esim. Chopin tai Paganini) ovat säilyneet täysin klassinen muoto konsertti. He kuitenkin ottivat käyttöön myös Beethovenin konserttoon tuomat innovaatiot, kuten soolojohdon alussa ja kadenssin integroinnin osan muotoon (kadenssi on soolojakso, joka toimii linkkinä osien välillä) . Erittäin tärkeä piirre konserttiin 1800-luvulla. Kaksoisaltistus (orkesteri ja soolo) peruttiin ensimmäisessä osassa: nyt orkesteri ja solisti esiintyivät yhdessä näyttelyssä. Tällaiset innovaatiot ovat ominaisia ​​Schumannin, Brahmsin, Griegin, Tšaikovskin ja Rahmaninovin suurille pianokonsertoille, Mendelssohnin, Brahmsin, Bruchin ja Tšaikovskin viulukonsertolle sekä Elgarin ja Dvořákin sellokonsertoille. Muita innovaatioita ovat Lisztin pianokonserttoissa ja joissakin muiden kirjoittajien teoksissa - esimerkiksi Berliozin sinfoniassa alttoviululle ja orkesterille Harold Italiassa, Busonin pianokonsertto, jossa hän esittelee mieskuoro... Periaatteessa genren muoto, sisältö ja tekniikat ovat kuitenkin muuttuneet vain vähän 1800-luvun aikana. Konsertti kilpaili ohjelmamusiikin kanssa, jolla oli vahva vaikutus moniin tämän vuosisadan toisen puoliskon instrumentaalilajeihin. Stravinsky ja , älä poikkea kauas (jos ollenkaan) klassisen konsertin perusperiaatteista. 1900-luvulle. tyypillistä on konserttigrosson genren elpyminen (Stravinskyn, Vaughan Williamsin, Blochin ja ) ja konserton viljely orkesterille (Bartok, Kodai, ). Vuosisadan toisella puoliskolla konsertin genren suosio ja elinvoimaisuus säilyi, ja "menneisyyden nykyhetkessä" tilanne on tyypillinen sellaiselle. erilaisia ​​koostumuksia kuten John Cage Concertos (valmistetulle pianolle), (viululle), Lou Harrison (pianolle), Philip Glass (viululle), John Corigliano (huilulle) ja György Ligeti (sellolle).