Musiqi məzmununun ən mühüm xüsusiyyəti ümumiləşdirmədir. Musiqi əsərinin təbiəti
Bələdiyyə Muxtarı Təhsil müəssisəsi Tomsk şəhərinin 26 nömrəli gimnaziyası
Musiqi üzrə nəzarət testi I dörddəbir
(Proqrama görə Naumenko T.I., Aleeva V.V.)
7-ci sinif
Tərtib edən: Jukova Lyubov İvanovna,
musiqi müəllimi,
G. Tomsk
2016
Musiqidən 1 saylı yekun nəzarət (suallar)
7-ci sinif
A) təbiətin həqiqi dərk edilməsi Bir tökmə deyil, ruhsuz sifət deyil.
2. Rəssamın əsl sənət əsərinə sahib olması üçün sizə lazımdır:
A) heç nə
c) görmək və başa düşmək
3. Nurun doğulmasını ifadə edən bir melodiya (“Dünyanın yaranması” oratoriyasında) hansı bəstəkarı vurub: “Bu, məndən deyil, yuxarıdandır!” – demişdi.
A) I.Brams
B) M.Qlinka
C) I. Haydn
4. Təbiət III
A) diri, qəzəbli
B) sakit, dinc
B) qəzəbli və dinc
A) məzmunun birliyi
C) forma birliyi
A) qeyri-proqram təminatı
B) proqram təminatı
A) bir B) iki C) üç
A) dən ədəbi proqram
A) təfərrüatlar
B) ümumiləşdirmə
C) hər iki cavab düzgündür
A) dünyanın bütün dərdləri
b) dünyanın bütün sevincləri
C) qəhrəmanın kədəri və sevinci
A) dəniz və Sinbad gəmisi
C) Şahzadə Guidon
Musiqidən 1 saylı yekun nəzarət (cavablar)
7-ci sinif
1. Bizə nə öyrədir daha çox F. Tyutçev şeirində:
Düşündüyün kimi deyil, təbiət,
A) təbiətin həqiqi dərk edilməsi Aktyor yox, ruhsuz sima deyil.
B) təxəyyül Ruhu var, azadlığı var,
C) təbiətin bəxşişlərindən istifadə İçində sevgi var, kənarda dil var.
2. Rəssamın əsl sənət əsərinə sahib olması üçün sizə lazımdır:
A) heç nə
B) görmək, başa düşmək və təcəssüm etdirmək
c) görmək və başa düşmək
3. İşıq doğulmasını ifadə edən bir melodiya (“Dünyanın yaranması” oratoriyasında) kölgəsində qalan bəstəkar: “Bu məndən deyil, yuxarıdandır!”.
A) I.Brams
B) M.Qlinka
C) I. Haydn
4. Təbiət III "Yay" konsertinin bir hissəsi ("Fəsillər" silsiləsindən) A. Vivaldi görünür:
A) diri, qəzəbli
B) sakit, dinc
B) qəzəbli və dinc
5. F.Tyutçevin şeirini, İ.Repin və İ.Aivazovskinin tablosunu (dərsliyin 4-cü səhifəsi), A.Vivaldinin musiqisini hansı ideya birləşdirir:
A) məzmunun birliyi
B) məzmun və forma vəhdəti
C) forma birliyi
6. Hansı musiqini sözlə izah etmək çətindir:
A) qeyri-proqram təminatı
B) proqram təminatı
C) adı olan (“Meşə”, “Şəhərzadə”, “Madriddə gecə” və s.)
7. P. Çaykovskinin “Noyabr. Üçdə"
BirB) iki Saat üçdə
8. A.Skryabin №12 etüd – musiqi əsərinin məzmununun ifadəliliyinin heç də həmişə aşağıdakılardan asılı olmadığının sübutu:
A) ədəbi proqramdan
B) musiqi ifadə vasitələrindən
C) bəstəkarın şəxsi təcrübəsindən
9. İncəsənətdə yaradıcılığın əsası (tək birini seçin):
A) hiss və düşüncələrin ifadəsi qəriblər
B) müəllifin yaşadığı hiss və düşüncələrin ifadəsi
AT) Şəxsi təcrübə məğlubiyyətlər və qələbələr
10. Ən vacib mülk nədir musiqi məzmunu:
A) təfərrüatlar
B) ümumiləşdirmə
C) hər iki cavab düzgündür
11. Musiqi hansı hissləri ümumiləşdirir? ay işığı sonata» L. Bethoven:
A) dünyanın bütün dərdləri
b) dünyanın bütün sevincləri
C) qəhrəmanın kədəri və sevinci
12. N. Rimski-Korsakov in simfonik süita Scheherazade proqram kimi ayrı-ayrı hissələrin adlarından istifadə edir (tək birini seçin):
A) dəniz və Sinbad gəmisi
B) Təqvim - şahzadənin hekayəsi
C) Şahzadə Guidon
Musiqidə məzmun- əsərin daxili mənəvi obrazı; musiqi nəyi ifadə edir. Hər şey bədii məzmunüç tərəfi var mövzu(nağıl) emosional və ideoloji(“Musiqiçilər üçün estetika haqqında kitab”, M.-Sofiya, 1983, s. 137). Musiqi məzmununun mərkəzi anlayışları - fikir(həssas təcəssüm olunmuş musiqi düşüncəsi) və musiqi obrazı(birbaşa musiqi duyğusuna açılır vahid xarakter, həmçinin musiqili hissləri tutmaq və psixi vəziyyətlər
). Musiqi məzmununun ən mühüm və spesifik tərəfi gözəllik, gözəl, kotoporo xaricində heç bir sənət yoxdur (yenə orada, s. 39). Yüksək estetik, bədii üstünlük gözəllik və harmoniya hissləri(prizmasından aşağı, gündəlik hisslər və duyğular da sındırılır) musiqiyə ən vacib şeyi yerinə yetirməyə imkan verir. sosial funksiya insan şəxsiyyətinin yüksəldilməsi.
Musiqidə forma- səs məzmunun həyata keçirilməsi elementlər sistemindən və onların əlaqələrindən istifadə etməklə. Bu Formanın mikrobu musiqi və mobil dinamik onun sürəti - intonasiya kompleksi, bu, ideoloji və obrazlı məzmunun mahiyyətini ən birbaşa əks etdirir və muzaların özəyinin reallaşmasını təmsil edir. ritm, rejim və faktura vasitəsilə düşüncələr. musiqi düşüncəsi(ideya, obraz) təcəssüm olunur metrik təşkili, melodiyanın motiv strukturu, akkord, kontrpunt, tembrlər və s..; musiqinin inteqral Formasında, təkrarlar, təzadlar, əkslər sistemi vasitəsilə məntiqi inkişafda, musiqinin Formasının hissələrinin müxtəlif semantik funksiyalarının məcmusunda tam reallaşır. Kompozisiya texnikası (musiqi forması) muzaların ifadəsini tamamlamağa xidmət edir. düşüncələr, estetik cəhətdən tam bədii bütövlük yaratmaq, gözəlliyə nail olmaq (məsələn, harmoniyada texniki qaydalar P. İ. Çaykovskiyə görə “harmonik gözəlliyi” müəyyən edir).
Musiqi forması və məzmunu eynidir. İstənilən, o cümlədən ən incə bədii hiss çalarları, şübhəsiz ki, Musiqi Formasının bəzi vasitələri ilə ifadə olunur, hər hansı texniki detallar məzmunu ifadə etməyə xidmət edir (şifahi formalaşdırmaq mümkün olmasa da). Musiqinin qeyri-konseptuallığı. şifahi nitq dilində adekvat surətdə əks etdirilməsinə imkan verməyən bədii obrazı məzmun və forma vəhdətini sübut edən musiqi-nəzəri təhlilin konkret bədii-texniki aparatı ilə kifayət qədər əminliklə qavramaq olar. musiqili. Aparıcı, yaratmaq amil bu birlik həmişə var intonasiyaya əsaslanan məzmun. Üstəlik, yaradıcılığın funksiyası təkcə əks etdirmə, passiv deyil, həm də yeni bədii, estetik, mənəvi dəyərlərin yaradılmasını nəzərdə tutan "demiurgik" funksiyadır (əks olunan obyektdə belə yoxdur). Musiqi forması muzaların ifadəsidir. tarixi və sosial cəhətdən müəyyən edilmiş intonasiya strukturu və müvafiq səs materialı çərçivəsində düşüncələr. Muses. material təşkil olunur in musiqi formasıəsaslı fərq əsasında təkrar və təkrarlanmamaq; musiqinin bütün spesifik formaları - müxtəlif növ təkrarlar.
Musiqi sözün ilkin "musiqili" üçlüyündən - tərənnüm - bədən hərəkətindən (yunan xoreasından) təcrid edildikdən sonra da, Musiqi forması misra, addım, rəqslə üzvi əlaqə saxlayır(“Əvvəlcə ritm var idi, X. Bülova görə).
L.P. Kazantseva
Sənət elmləri doktoru, Həştərxan Dövlət Konservatoriyasının professoru
və Volqoqrad dövlət qurumu incəsənət və mədəniyyət
MUSİQİ MƏZMUNU KONSEPSİYASI
Qədim dövrlərdən bəri insan düşüncəsi musiqinin sirlərinə nüfuz etməyə çalışmışdır. Bu sirlərdən biri, daha doğrusu, açarı musiqinin mahiyyəti idi. Şübhə yoxdu ki, musiqi özündə nəyisə ehtiva etdiyinə görə insana güclü təsir göstərə bilər. Ancaq bu, konkret olaraq nə məna daşıyır, insana nə “danışır”, səslərdə nələr eşidilir - musiqiçilərin, mütəfəkkirlər, elm adamlarının bir çox nəsillərini maraqlandıran bu müxtəlif rəngarəng sual bu gün də öz kəskinliyini itirməyib. Təəccüblü deyil ki, musiqinin məzmunu ilə bağlı əsas sual çox fərqli, bəzən bir-birini istisna edən cavablar aldı. Şərti olaraq bizim tərəfimizdən qruplaşdırılan onlardan yalnız bir neçəsini təqdim edirik.
Bir iz kimi musiqi haqqında fikirlər sahəsini əhəmiyyətli dərəcədə fərqləndirir insan:
musiqi insanın hiss və duyğularının ifadəsidir(F. Bouterwek: musiqi sənətləri "insan təbiətinin qanunlarına uyğun olaraq xarici aləmdən xəbərsiz hissləri ifadə edir. Bütün bu xarici sənətlər yalnız qeyri-müəyyən şəkildə işarə edə bilər, yalnız çox uzaqdan rəngləyə bilər"; L.R. d'Alembert; V.G. Wackenroder; K. M. .Veber; F.Şopen; F.Tierş; J.J.Enqel; J.Sand: "Musiqi sahəsi emosional iğtişaşlardır"; R.Vaqner: musiqi "hətta öz ifrat təzahürlərində yalnız m haqqında s t v-də qalır"; S. Kierkegaard; R. Rolland; Stendhal; R. Vaqner; V. P. Botkin; L. N. Tolstoy: "Musiqi hisslərin stenoqramıdır"; B. M. Teplov: "Məzmun musiqisi hisslər, emosiyalar, əhval-ruhiyyədir"; L. Berio; A. Ya. Zis ;S.Langer;S.X.Rappoport;E.A.Sitnitskaya); 17-18-ci əsrlərin mütəfəkkirləri. (A. Kirçer, İ. Metteson, D. Harris, N. Diletski və başqaları): musiqi affektivlərin ifadəsidir;
musiqi hisslərin ifadəsidir(İ.Kant: “anlayışlar olmadan tək hisslər vasitəsilə danışır və buna görə də poeziyadan fərqli olaraq, düşünməyə heç nə qoymur”);
musiqi zəkanın ifadəsidir(İ.S.Turgenev: “Musiqi gözəl səslərdə təcəssüm olunmuş ağıldır”; J.Xenakis: musiqinin mahiyyəti “səslərin köməyi ilə zəkanı ifadə etməkdir”; R.Vaqner: “Musiqi düşünə bilməz, lakin bir şeyi təcəssüm etdirə bilər. düşüncə"; G. V. Leibniz: "Musiqi hesabda ruhun şüursuz bir məşqidir");
musiqi insanın daxili dünyasının ifadəsidir(G.W.F. Hegel: “Musiqi subyektiv edir daxili həyat»; V.A. Suxomlinski: “Musiqi insanın mənəvi, emosional və estetik sferalarını birləşdirir”; K.H.F. Krause; A.A. Haqqımızda Şirkətin Adı: Farbstein; M.İ. Reuterstein: “Musiqinin danışdığı əsas şey insanın daxili aləmi, mənəvi həyatı, hiss və təcrübələri, onların müqayisəsində, inkişafında düşüncə və əhval-ruhiyyədir”; V.N. Vladimirov; G.L. Golovinsky; İ.V. Nestiyev; A.A. Çernov);
musiqi insan ruhunun sirli dərinliklərinin ifadəsidir(J.F. Rameau: “Musiqi ruha müraciət etməlidir”, “Əsl musiqi ürəyin dilidir”; A.N. Serov: “Musiqi ruhun dilidir; hisslər və əhval-ruhiyyə sahəsidir; səslərdə ifadə olunan ruhun həyatı”; F. Grillparzer: “Musiqinin öz sahəsi olan məhz qeyri-müəyyən hisslərdir”; F. Qarsia Lorka: “Musiqi özlüyündə ehtiras və sirrdir. Sözlər insandan danışır; musiqi ifadə edir. heç kimin bilmədiyi, heç kim izah edə bilməz, amma hər kəsdə az və ya çox olanı"; H. Riemann: "Musiqinin məzmunu ... melodik, dinamik və aqoqik eniş-yoxuşlarla formalaşır, mənəvi izi daşıyır. onlara səbəb olan hərəkat"; A.F. Losev: "Musiqi mənəvi həyatın elementlərinin ən intim və ən adekvat ifadəsi olur");
musiqi ifadə olunmaz, təhtəlşüurun ifadəsidir(V.F.Odoyevski: “Musiqi özlüyündə hesabsız sənətdir, ifadə olunmayanı ifadə etmək sənətidir”; S.Münş: “Musiqi ifadə olunmayanı ifadə edən sənətdir. Musiqiyə sahib olmaq şüuraltının sferasıdır ki, onu idarə etmək mümkün deyil. ağıl və toxunma”; G. G. Neuhaus: “İnsanın ruhunda daim yaşayan “həll olunmayan”, ifadə olunmayan, təsvir olunmayan hər şey, “şüuraltı” (...) hər şey musiqinin səltənətidir. Onun mənbələri budur. ").
Bir iz kimi musiqi haqqında fikir sahəsi çoxşaxəlidir qeyri-insan:
musiqi varlığın, Mütləqin, İlahinin ifadəsidir(R. De Konde: musiqi “irrasional mütləqliyə” çağırır; R. Ştayner: “Musiqinin vəzifəsi insana verilən ruhu təcəssüm etdirməkdir. Musiqi maddi dünyanın arxasında duran ideal qüvvələri canlandırır”; A.N. Skryabin ; K.V. .F. Solger: musiqinin mənası “tanrılığın varlığı və ruhun ilahidə əriməsidir...”, Franz Fişer: “Hətta yaxşı rəqs musiqisi də dinidir”);
musiqi Varlığın mahiyyətinin ifadəsidir(A.Şopenhauer: “Musiqi istənilən halda yalnız həyatın və onun hadisələrinin kvintessensiyasını ifadə edir”, digər sənətlər “yalnız kölgədən danışır, mahiyyətdən danışır”; V.V.Meduşevski: “Musiqinin əsl məzmunu əbədi sirlərdir. varlığın və insan ruhunun”; G.V.Sviridov: “Söz...Dünyanın Düşüncəsini daşıyır... Musiqi bu dünyanın Hissini, Hissiyatını, Ruhunu daşıyır”; L. Z. Lyubovski: “Musiqi bir növ bəstəkarın düşüncə tərzinin əksidir. Təbiəti, Kainatı, Əbədiliyi, Tanrını dərk etmək. Bu onun əzəmətli Obyektidir»);
musiqi reallığın əksidir(Yu.N.Tyulin: “Musiqinin məzmunu reallığın konkret musiqi obrazlarında əksidir”; İ.Ya.Rıjkin: musiqi “ictimai həyatın tam və çoxşaxəli əksini verir... və bizi bütöv biliyə aparır. reallığın”; T.Adorno: “Cəmiyyətin mahiyyəti musiqinin mahiyyətinə çevrilir”; A.Vebern: “Musiqi təbiətin qulaqla qəbul edilən qanunauyğunluğudur”);
musiqi hərəkətdir(A.Şellinq: musiqi “mövzudan abstraksiya olaraq, sırf hərəkəti təmsil edir”; A.K. Butskoy; R.Arnheim; N.A.Qoryuxina: “Sual: musiqi əsərinin məzmunu dedikdə nə nəzərdə tutulur? Cavab: onun dialektikası özünəməxsusdur. hərəkət"; A.F. Losev: "... Təmiz musiqinin ... həyatın çirkin elementini, yəni onun saf formalaşmasını çatdırmaq üçün vasitə var"; V.K. Suxantseva: "Musiqinin mövzusu ... yenilik sahəsidir. -prosessual cari sosial-mədəni inkişafın yaradılması...”; L.P.Zarubina: “Musiqi əsasən və əsasən formalaşmanı təsvir edir”);
musiqi müsbətin ifadəsidir(A.V.Şleqel: "Musiqi yalnız öz xatirinə sevilə bilən hisslərimizi, ruhumuzun könüllü olaraq dayana bildiyi hissləri hopdurur. Mütləq konflikt, mənfi prinsipin musiqiyə yolu yoxdur. Pis, rəzil musiqi ifadə edə bilməz. istəsə belə"; A.N. Serov: "Şöhrətpərəstlik, xəsislik, hiylə, Yaqo kimi, III Riçardın bədxahlığı, Hötenin Faustunun incəliyi musiqi mövzusu deyil").
Birinci və ikinci bölgələr arasında keçid zonası da görünür, burada aşağıdakı qurğular düşür:
musiqi insanın və dünyanın ifadəsidir(N.A. Rimski-Korsakov: “İncəsənət əsərlərinin məzmunu insan ruhunun və təbiətinin həyatı onun müsbət və mənfi təzahürlərində, onların qarşılıqlı münasibətlərində ifadə olunur”; G. Z. Apresyan: o, “özünün xas vasitələri ilə vacib olanı əks etdirməyə qadirdir. həyat hadisələri, ilk növbədə insanların hiss və düşüncələri, dövrünün ruhu, müəyyən ideallar”; Y. A. Kremlev; L. A. Mazel; L. M. Kadtsyn: “Musiqi əsərlərinin məzmunu ideyalar dünyasıdır ... əsərin özü haqqında, ətraf aləm haqqında, bu dünyada dinləyici və əlbəttə ki, müəllif və ifaçı haqqında bu dünya»; B.L. Yavorski: “Musiqi ifadə edir: a) hərəkət proseslərinin sxemlərini... b) emosional proseslərin sxemlərini... 3) sxemləri. iradi proseslər... 4) təfəkkür proseslərinin sxemləri”; A.A. Evdokimova musiqi məzmununun emosional, intellektual və mövzu aspektlərini vurğulayır);
musiqi insanın duyğu və ideyalarında reallığın əksidir(Yu.B.Borev; G.A. Frantsuzov: musiqinin məzmunu “obyektiv reallığın - musiqi sənətinin subyektinin insanın şüurunda psixi əks etdirmə formalarından biri kimi çıxış edən emosional təcrübələrin obrazıdır”).
Nəhayət, bir qədər paradoksal olsa da, musiqini iz kimi başa düşmək vacibdir səs:
musiqi özünəməxsus bir dəyərli dünyadır(L.N.Tolstoy: “Musiqi, əgər musiqidirsə, ancaq musiqi ilə ifadə oluna bilən bir şey söyləməlidir”; İ.F.Stravinski: “Musiqi özünü ifadə edir”; L.L. Sabaneev: “Bu, məntiqə sıçrayış üçün qapalı bir dünyadır. ideologiya isə... yalnız zorakı və süni yolla hazırlanır"; H. Eggebrecht: "Musiqi musiqidən kənar bir şey demək deyil, özü deməkdir");
musiqi - estetikləşdirilmiş səslər (Q.Knepler: “Musiqi musiqi kimi fəaliyyət göstərən hər şeydir”; B.V.Asəfiyev: “Musiqinin predmeti görünən və ya hiss olunan bir şey deyil, proseslərin - səs hallarının təcəssümü və ya təkrar istehsalıdır. və ya qavrayışdan çıxış edərək - özünü eşitmə vəziyyətinə vermək.Nə? Onların münasibətində səs kompleksləri ... ");
musiqi səslərin birləşməsidir(E. Hanslik: “Musiqi səs ardıcıllığından, özündən başqa məzmunu olmayan səs formalarından ibarətdir... eşitdiyimiz səs formalarından başqa heç bir məzmun yoxdur, çünki musiqi təkcə səslərlə danışmır, yalnız danışır. səslər”; M. Benz, V. Viora, E. Qarni, Q. A. Laroş, A. Mol, D. Proroll, N. Rinqbom, V. Fuks, T. Zielinski: o “səs mənzərəsidir”);
musiqi səslənən hər şeydir(İ.G. Herder: “Təbiətdə səslənən hər şey musiqidir”; J. Keyc: “Musiqi konsert zalında və ya ondan kənarda olmağımızdan asılı olmayaraq ətrafımızda eşidilən səslərdir, səslərdir”; L. Berio: “Musiqi musiqi eşitmək niyyəti ilə dinlənilən hər şeydir").
Təbii ki, bu gün formalaşmış fikirlər palitrasını musiqinin mahiyyəti ilə bağlı fikirlərin çox şərti qruplaşdırılması ilə əhatə etmək mümkün deyil. Buraya, məsələn, orta əsrlərdə musiqinin bir elm kimi təfsirindən, musiqidə bəstəkarın əsəri ilə musiqinin improvizasiya prosesi arasındakı fərqdən irəli gələn mövqelər, musiqinin ontoloji mahiyyəti haqqında ifadələr açıq şəkildə daxil deyil. sənət forması, musiqinin məzmun anlayışının qavrayış sahəsinə köçürülməsi və s.
Musiqi məzmununun bəzi müasir tərifləri, V.N. Xolopova – “...onun ekspressiv və semantik mahiyyəti”; A.Yu. Kudryashov - "... musiqi-semantik cinslərin, işarələrin növlərinin və növlərinin obyektiv şəkildə müəyyən edilmiş mənaları ilə, habelə bəstəkarın fərdi şüurunda sınmış, daha sonra yeni mənalara çevrilən subyektiv-spesifik mənalarla qarşılıqlı əlaqəsinin mürəkkəb sistemi. ifaçı təfsiri və dinləyicinin qavrayışı”; VK. Sukhantseva - "... ritmik-intonasiya komplekslərinin əsas şərtiliyində və bəstəkarın yaradıcı subyektivliyi ilə vasitəçilikdə mövcudluğu və təkamülü sahəsi"; Yu.N. Musiqinin bir sənət kimi məzmununun “əsərin daxili mənəvi tərəfi” olduğuna inanan Xolopov; musiqi nəyi ifadə edir" və "xüsusi estetik esk və e "və" səs keyfiyyətində hisslər və təcrübələri ehtiva edir ... subyektiv olaraq səs materialının və səs dizaynının bu və ya digər xoşluğu (mənfi halda - narahatlıq) kimi qəbul edilir. ”. E. Kurtun mövqeləri də dərk etməyi tələb edir - “... musiqinin həqiqi, orijinal, hərəkətli və formalaşdıran məzmunu. - L.K.] zehni stressin inkişafıdır və musiqi onu yalnız həssas formada çatdırır ... "; GE. Konyus - texniki məzmun (“[musiqi yaradıcılığı. - L.K.] istehsalı üçün istifadə edilən bütün müxtəlif materiallar”) və bədii məzmun (“dinləyiciyə təsir; səs qavrayışlarından yaranan zehni təcrübələr; ideyalar, obrazlar, duyğular və s.) var. .P.").
Musiqinin məzmunu ilə bağlı burada verilməyən bu və çoxsaylı digər mülahizələrdə asanlıqla itib-batmaq olar, çünki bu gün elmə məlum olan musiqinin mahiyyətinin dərk edilməsi çox fərqlidir. Buna baxmayaraq, biz bu ən mürəkkəb məsələni anlamağa çalışacağıq.
Musiqi məzmunu musiqini bir sənət növü kimi xarakterizə edir, buna görə də ən ümumi nümunələri ifadə etməlidir. Budur, A.N. Sohor: “M[usic]in məzmunu bədii intonasiya obrazlarından, yəni mənalı səslərə (intonasiyalara) həkk olunmuş musiqiçinin (bəstəkarın, ifaçının) şüurunda obyektiv gerçəkliyin əks olunması, çevrilməsi və estetik qiymətləndirilməsinin nəticələrindən ibarətdir. )”.
Prinsipcə doğrudur, bu tərif hələ tam deyil - və biz bunu dəfələrlə görmüşük - bu, musiqinin nədə güclü olduğunu xarakterizə edir. Beləliklə, açıq-aydın itirilmiş və ya əsassız şəkildə "ifadəsinin arxasında gizlənmişdir" obyektiv reallıq» subyekt daxili olan bir şəxsdir dinclik bəstəkar üçün həmişə cəlbedicidir. Bəstəkar-ifaçı-dinləyici arasındakı ünsiyyət vəziyyətindən son halqa çıxdı - dinləyicinin səsləndirdiyi şeyin təfsiri, onsuz musiqi məzmunu baş verə bilməz.
Yuxarıda deyilənləri nəzərə alaraq, musiqi məzmununun aşağıdakı tərifini verəcəyik: bu, musiqinin səsdə təcəssüm olunmuş mənəvi tərəfidir, bəstəkar tərəfindən obyektivləşdirilmiş sabitlərin (janrlar, səs-küy sistemləri, kompozisiya texnikası, formalar və s.) köməyi ilə yaranır. ) onda inkişaf etmiş, ifaçı musiqiçi tərəfindən yenilənmiş və dinləyicinin qavrayışında formalaşmış.
Təqdim etdiyimiz çoxkomponentli düsturun şərtlərini bir qədər ətraflı xarakterizə edək.
Tərifimizin birinci komponenti musiqi məzmununun olduğunu bildirir musiqinin mənəvi tərəfi. O, bədii təsvirlər sistemi tərəfindən yaradılır. Performans- psixoloqlar deyirlər - bu, insan psixikasının mürəkkəb fəaliyyəti nəticəsində yaranan spesifik obrazdır. İnsanın qavrayış, yaddaş, təxəyyül, təfəkkür və digər xassələrinin səylərinin vəhdəti olmaqla, obraz-təsvir ümumiliyə (onu, deyək ki, obraz-idrakda birbaşa təəssüratdan fərqləndirən) malikdir. O, təkcə indinin deyil, həm də keçmişin və mümkün gələcəyin insan təcrübəsini (bu onu indiki zamanda olan obraz-idrakdan və gələcəyə yönəlmiş təxəyyüldən fərqləndirir) mənimsəyir.
Musiqi varsa sistemi nümayəndəliklər üçün sual vermək məntiqlidir: dəqiq nə haqqında?
Daha əvvəl gördüyümüz kimi, mövzu tərəfi musiqili tamaşalar müxtəlif yollarla görünür və demək olar ki, hər bir ifadə bir qədər doğrudur. Musiqi haqqında bir çox mülahizələrdə görünür İnsan. Həqiqətən, musiqi sənəti (həqiqətən, hər hansı digər sənət kimi) insan üçün nəzərdə tutulmuşdur, insan tərəfindən yaradılmış və istehlak edilmişdir. Təbii ki, bu, ilk növbədə insandan bəhs edir, yəni insan özünü təzahürünün demək olar ki, bütün zənginliyi ilə musiqinin nümayiş etdirdiyi təbii “obyektə” çevrilmişdir.
İnsan cəmiyyətin inkişaf etdirdiyi fəlsəfi, əxlaqi, dini qanunların mərkəzində hiss edir, düşünür, başqa insanlarla münasibətdə hərəkət edir; təbiət arasında, əşyalar aləmində, coğrafi məkanda və tarixi zamanda yaşayır. Yaşayış yeri sözün geniş mənasında insanın, yəni makrokosmos (insanın özünün dünyasına münasibətdə) həm də musiqinin layiqli mövzusudur.
Biz musiqinin mahiyyətinin bağlı olduğu ifadələri əsassız hesab etməyəcəyik səs. Ən polemikdir, onlar da qanunidir (xüsusən də müasir yaradıcılıq üçün), xüsusən də onlar səsə xüsusi diqqət yetirmirlərsə, musiqinin hüdudlarında inkişaf etmiş bütün təsir aparatına qədər genişlənirlər. Beləliklə, musiqinin mənası onun özünü tanımağında, öz resursları, yəni mikrokosmos haqqında təsəvvürlərdə ola bilər (yenə də insan dünyasına nisbətən).
Musiqinin adlarını çəkdiyimiz böyük “səriştə sferaları” (A.İ. Burov) mövzusu - insan, ətrafımızdakı dünya və musiqinin özü haqqında təsəvvürlər onun mövzularının geniş spektrinə dəlalət edir. Müəyyən edilmiş mövzu sahələrinin heç bir şəkildə diqqətlə təcrid olunmadığını, müxtəlif interpenetrasiya və birləşmələrə meylli olduğunu xatırlasaq, musiqinin estetik imkanları bizim tərəfimizdən daha da əhəmiyyətli olacaq.
Musiqi məzmununda formalaşan tamaşalar musiqi sənətinin qanunlarına uyğun olaraq yaranır və bir yerdə yaşayır: onlar cəmləşir (məsələn, intonasiyaların nümayişində) və boşaldılır (intonasiya inkişafında), musiqi dramaturgiyasının "hadisələri" ilə əlaqələndirilir (məsələn,). , yeni bir şəkil təqdim edildikdə bir-birini əvəz edirlər). Musiqi əsərinin bütövlüyünün məkan-zaman əsasları ilə tam razılaşaraq, bəzi təsvirlərin (musiqi intonasiyalarına uyğun gələn) temporal inkişafı qalınlaşır və daha tutumlu (musiqi təsvirləri) halına gəlir, bu da öz növbəsində ən çox ifadələrə səbəb olur. ümumi fikirlər(semantik "konsentratlar" - musiqi və bədii mövzular və ideyalar). Bədii (musiqi) qanunlarına tabe olan musiqinin yaratdığı ideyalar status qazanır bədii(musiqili).
Musiqi məzmunu tək bir tamaşa deyil, onların sistemidir. Bu, təkcə onların müəyyən dəsti (dəst, kompleks) deyil, onların müəyyən qarşılıqlı əlaqəsi deməkdir. Obyektivliyi baxımından, təmsillər heterojen ola bilər, lakin müəyyən bir şəkildə sıralanır. Bundan əlavə, onlar fərqli əhəmiyyətə malik ola bilər - əsas, ikincil, daha az əhəmiyyətli ola bilər. Bəzi, daha çox xüsusi, digər, daha ümumiləşdirilmiş, qlobal olanlar əsasında yaranır. Çoxsaylı və müxtəlif keyfiyyətli təmsilləri birləşdirmək kifayət qədər mürəkkəb təşkil edilmiş sistem verir.
Sistemin özəlliyi ondadır dinamizm. Musiqi əsəri elə düzülür ki, səs toxumasının açılmasında davamlı olaraq mənalar yaranır, artıq baş vermişlərlə qarşılıqlı əlaqədə olur və getdikcə daha çox yenilərini sintez edir. Musiqi əsərinin məzmunu daim hərəkətdədir, cizgi və çalarları ilə “oynamaq” və “çırpınmaq”la onun müxtəlif qatlarını açıb göstərir. Davamlı olaraq dəyişkəndir, sürüşür və səbəb olur.
Gəlin daha da irəli gedək. Bəzi təsəvvürlər yaranır bəstəkar. Baxış nəticə olduğundan zehni fəaliyyət bir insanın yalnız obyektiv olaraq mövcud olan mövzu sahəsi ilə məhdudlaşa bilməz. Bu, şübhəsiz ki, daxildir subyektiv-şəxsi başlanğıc, insan əksi. Beləliklə, musiqinin əsasında duran təmsil obyektiv və subyektiv prinsiplərin pozulmaz vəhdətidir. Gəlin onların birliyini musiqi-tematik borclar kimi çətin bir hadisə üzərində göstərək.
Bəstəkarın götürdüyü musiqi-tematik material, yəni artıq mövcud olan musiqi ifadələri çətin vəziyyət. Bir tərəfdən artıq mövcud olanlarla əlaqə saxlayır bədii fenomen və obyektiv reallıq kimi mövcuddur. Digər tərəfdən, başqa bədii fikirləri çatdırmaq məqsədi daşıyır. Bu baxımdan onun iki statusunu fərqləndirmək məqsədəuyğundur: avtonom musiqi tematizmi (ilkin bədii əsərdə yerləşir) və kontekstual (onun ikinci dərəcəli istifadəsi ilə əldə edilir). Onlar avtonom və kontekstual mənalara uyğun gəlir.
Musiqili-tematik alıntılar yeni əsərdə öz ilkin mənalarını saxlaya bilir. Vl-nin Bayan üçün Üçüncü Sonatasında A.Şonberqin “İşıqlı gecə” əsərindən fraqmentin semantik tərəfi. Zolotarev üçün orkestr quruluşuna baxmayaraq solo alət; A.Şnitkenin iki skripka üçün “Moz-Art” tamaşasında müəllif simfoniyanın asanlıqla tanınan ilkin musiqi mövzusunu da çəkməyi bacarır. g kiçik Motsart skripka duetində mənasını təhrif etmədən. Hər iki halda avtonom və kontekstual mənalar, demək olar ki, üst-üstə düşür, prioriteti “obyektiv verilmişdir”.
Bununla belə, alqı-satqı ilə bağlı ən ehtiyatlı davranma da (qeyd olunan misallar istisna olmaqla) yeni bədii kontekstin təzyiqi altında olur ki, bu da borc götürən bəstəkarın əsərində başqasının musiqisi olmadan mümkün olmayan semantik təbəqələrin formalaşmasına yönəlib. Beləliklə, Zolotarev əsərinin sonunda Şonberqin musiqisindən bir fraqment ilkin mənbədə onun üçün qeyri-adi olan yüksək idealizasiya əldə edir və Motsart simfoniyasının əsas intonasiyası Şnitkenin iki skripkasının ifa etdiyi hazırcavab oyununda iştirak edir. Borcların "sözsüz" verilmədiyi, ilkin olaraq ("pre-kontekst") parçalandığı hallarda bəstəkarın subyektiv fəaliyyəti daha aydın görünür. Deməli, bəstəkarın istifadə etdiyi musiqili tematik material kimi belə bir detal belə “obyektiv” verilmiş və müəllif fərdiliyinin çoxşaxəli vəhdətinin möhürünü daşıyır ki, bu da əslində bütövlükdə sənət üçün təbiidir.
Müəyyən bir mövzu sahəsini təsvir etməyə və bəstəkara öz baxışını ifadə etməyə imkan verir obyektli sabitlər- Musiqi mədəniyyətinin inkişaf etdirdiyi ənənələr. Musiqi məzmununun mühüm xüsusiyyəti ondan ibarətdir ki, o, bəstəkar tərəfindən hər dəfə “sıfırdan” yaradılmır, özündən əvvəlki nəsillər tərəfindən işlənmiş müəyyən semantik laxtaları özündə birləşdirir. Bu mənalar janrlarda, səs sistemlərində, kompozisiya texnikalarında, musiqi formalarında, üslublarda, tanınmış intonasiya işarələrində (Dies irae, intonasiya düsturları, ritorik fiqurlar, musiqi alətlərinin simvolizmi, açarların semantik rolları, tembrlər və s.). Dinləyicinin diqqətini cəlb edərək, onlar müəyyən assosiasiyalar yaradır və bəstəkarın niyyətini "deşifrə etməyə" kömək edir, bununla da müəllif, ifaçı və dinləyici arasında qarşılıqlı anlaşmanı gücləndirir. Onlara dayaq nöqtəsi kimi müraciət edən müəllif bu bünövrə üzərində yeni semantik qatlar qoyur, bədii ideyalarını tamaşaçıya çatdırır.
Bəstəkarda yaranan ideyalar bədii opusa formalaşır ki, o, yalnız ifaçı tərəfindən təfsir edilərək, dinləyici tərəfindən qavranıldıqda tam musiqiyə çevrilir. Bizim üçün musiqinin mənəvi tərəfini təşkil edən təmsillərin təkcə bəstəkarın əsərində deyil, həm də yaradıcılığında formalaşması vacibdir. performans və qavrayış. Müəllifin ideyaları korrektə edilir, zənginləşdirilir və ya yoxsullaşdırılır (məsələn, bəstəkarla ifaçı və ya bəstəkarla dinləyici arasında böyük zaman məsafəsi ilə “zaman əlaqəsi”nin itirilməsi hallarında, əsərin janr və üslubunda ciddi dəyişikliklər baş verir. “əsl mənbə” əsəri və s.) başqa subyektlərin ideyaları ilə və yalnız bu formada musiqinin potensialından real hadisə kimi həqiqi musiqiyə çevrilirlər. Təfsir və qavrayış situasiyaları saysız-hesabsız və ayrı-ayrılıqda unikal olduğundan, musiqi məzmununun fasiləsiz hərəkətdə olduğunu, onun dinamik inkişaf edən bir sistem olduğunu iddia etmək olar.
Musiqidə yaranan hər hansı digər təmsil kimi, o da “şəkilləşir”. Onun "maddi forması" səs, buna görə də onun "maddiləşdirilmiş" təmsilini səs və ya eşitmə adlandırmaq olar. Təsəvvürlərin səsli olması musiqini digər sənət növlərindən fərqləndirir, burada təsvirlər xətt, boya, söz və s.
Təbii ki, istənilən səs ifaya səbəb ola bilər, lakin o, mütləq musiqi yaratmır. İlkin “səs”lərin dərinliklərindən çıxıb musiqili, yəni “ton”a çevrilmək üçün səs estetikləşdirilməli, insana xüsusi ekspressiv təsiri ilə adidən “qaldırılmalıdır”. Səsin musiqi və bədii prosesə (xüsusi vasitə və üsullarla) daxil edildiyi zaman buna nail olmaq olar. Belə bir vəziyyətdə səs spesifik - bədii - funksiyalar əldə edir.
Bununla belə, musiqinin səs təbiətinin tanınması yalnız eşitmə təsvirlərini sırf musiqi kimi mütləqləşdirmir. Digərləri olduqca məqbuldur - vizual, toxunma, toxunma, qoxu. Əlbəttə ki, musiqidə onlar heç bir halda eşitmə təsvirləri ilə rəqabət aparmırlar və əsas eşitmə təsvirini aydınlaşdıran əlavə, əlavə birləşmələr yaratmağa çağırılırlar. Lakin fakultativ ifaların belə təvazökar, köməkçi rolu belə onlara musiqini digər sənət növləri ilə, daha geniş şəkildə desək, şəxsiyyətin başqa üsulları ilə əlaqələndirməyə imkan verir.
Bunu başa düşərək, hələ də ifratlardan çəkinmək lazımdır - məsələn, S.I. Savşinski: “Musiqi əsərinin məzmununa təkcə onun səs toxumasında verilənlər daxil deyil. Onunla birləşir, bəlkə də bəstəkar tərəfindən ifadə olunan və ya hətta ifadə olunmayan proqram - nəzəri təhlil məlumatları və s. Bethoven üçün bunlar A. Marksın təhlilləri, R. Rollandın məqalələri, Şopenin əsərləri üçün onun “Məktubları”, Listin onun haqqında kitabları, Şumanın məqalələri, Leytentritt və ya Mazelin təhlilləri, Anton Rubinşteynin açıqlamalarıdır. , Qlinka və Çaykovski üçün bunlar Laroşun, Serovun və Asəfiyevin məqalələridir”. Görünür, musiqinin qavranılması üçün şübhəsiz ki, mühüm əhəmiyyət kəsb edən “müsiqiyə yaxın” materiallar musiqinin özünün səs təbiəti ilə əvvəlcədən müəyyən edilmiş sərhədlərini bulandırmamalıdır. Sonuncu isə təkcə bir substansiya kimi səsdən deyil, həm də səsin varlığın musiqi qanunlarına (səs yüksəkliyi, tonal-harmonik, dramatik və s.) tabeliyindən ibarətdir.
Musiqidə səsə bir sənət növü kimi hörmət edərək, yenə də sizi xəbərdar edirik: onun səsdəki təcəssümü düz başa düşülməməlidir, deyirlər ki, musiqi ancaq birbaşa səslənəndir. Bu an. Akustik bir fenomen kimi səs - elastik bir hava mühitindəki dalğalanmaların nəticəsi - "burada və indi" olmaya bilər. Bununla belə, eyni zamanda, prinsipcə, xatirələrin (əvvəllər eşidilmiş musiqinin) və daxili eşitmənin (mövcud musiqi notasına görə) köməyi ilə təkrarlanır. Bunlar a) müəllif tərəfindən tərtib edilmiş və not edilmiş, lakin hələ səslənməmiş, b) fəal səhnə həyatı yaşayan, həmçinin c) indi (müvəqqəti) əhəmiyyət kəsb etməyən “artıq yerinə yetirilmiş ifaçılıq əsərlərinin məcmusu” olan əsərlərdir. “xatirəsi təxirə salınmış, ictimai şüurda saxlanılmışdır. Tamaşaların səs "geyimi" bəstəkar tərəfindən tapılmadıqda və ya - improvizasiyada - eyni zamanda müəllif funksiyalarını da üzərinə götürən ifaçı tərəfindən təqdim edilmədikdə, bu barədə danışmağa dəyməz. musiqi məzmunu və həqiqətən də musiqi işi. Beləliklə, L. Bethovenin “Otuz ikinci fortepiano sonatası”nın bu sətirləri oxuyarkən səslənməyən musiqi məzmunu kifayət qədər real şəkildə mövcuddur. Buna baxmayaraq, o, az və ya çox uğurla bərpa edilə bilər, hipotetik bir vəziyyətdə, məsələn, eyni müəllifin səs mahiyyəti olmayan Otuz Üçüncü Sonatası ilə tamamilə qeyri-mümkün olardı.
Deməli, müəyyən etdik ki, insanın – bəstəkarın, ifaçının, dinləyicinin əqli fəaliyyətinin nəticəsi səs “formaları” alır və musiqinin mənəvi prinsipini formalaşdırır.
MUSİQİ ƏSƏRİNİN MƏZMUNUNUN STRUKTURU
Əgər musiqi məzmunu anlayışı digər incəsənət növləri ilə müqayisədə musiqini sanki kənardan səciyyələndirirsə, musiqi əsərinin məzmun anlayışı daxili yönümlüdür. O, mənəvi sferanı ifadə edir, lakin maksimum ümumiləşdirmədə (ümumilikdə musiqiyə xas olan) deyil, daha böyük əminliklə (musiqi parçasına xas olan) işarə edir. Musiqi məzmunu musiqi əsərinin məzmununda cəmlənmişdir və musiqi olmağın bu (baxmayaraq ki, tək olmasa da, məsələn, improvizasiya ilə birlikdə) yolunu təmin edir. Onların arasında “invariant – variant” münasibətləri mövcuddur. Musiqi məzmununun bütün xassələrini saxlayaraq musiqi əsərinin məzmunu musiqinin imkanlarını eyni zamanda verilmiş formada və qərarda onun mövcudluğuna uyğunlaşdırır. bədii vəzifə.
Musiqi əsərinin məzmunu bir sıra anlayışlar vasitəsilə dəqiqləşdirilir. Musiqi məzmununu təsvir edərək, tamaşaların əsas əhəmiyyətindən danışdıq. Təkcə kifayət qədər özünü büruzə verən obyektivliyi ilə deyil, həm də musiqidəki tutumu və bədii məqsədi ilə ifalar rəngarəngdir. Biz adlananları ayırırıq musiqili şəkillər.
Musiqi obrazları insana musiqi səslərinin (real və ya xəyali), səs hərəkətinin, musiqi parçasının yerləşdirilməsinin vasitəçisi kimi verilir. Musiqi əsərində obrazlar öz səs konturlarını almaqla yanaşı, həm də müəyyən şəkildə bir-biri ilə qarşılıqlı əlaqədə olmaqla, tam obrazlı və bədii mənzərə yaradır.
Musiqi obrazı musiqi əsərinin nisbətən böyük və ya (musiqi əsasən müvəqqəti xarakteri nəzərə alınmaqla) uzun semantik vahididir. Yalnız daha kiçik miqyaslı mənalar əsasında yarana bilər. Bunlar musiqi intonasiyaları. Musiqi intonasiyalarında lapa, genişlənməmiş mənalar var. Onları sözlərə bənzətmək olar ədəbi dil, şifahi vahidlərə çevrilərək ədəbi obraza can verir.
Musiqi intonasiyaları da “hazır” mənalar kimi mövcud olmur və müəyyən semantik əsasda formalaşır. Onlar üçün musiqi səslərinin semantik impulslarına çevrilir və ya tonları. Səslərin geniş məkanında seçilən musiqi səsi - ton - çox spesifikdir, çünki o, sənət əsərinin ömrünü təmin etmək üçün nəzərdə tutulmuşdur. Musiqidə səs ikili olur. Bir tərəfdən, əvvəllər qeyd etdiyimiz kimi, musiqi məzmununu "bəzəyir", "təcəssüm etdirir". Obyektiv olaraq ətraf mühitə aid olan səs bizi fiziki və akustik reallıqlar aləminə aparır. Digər tərəfdən, səs müəyyən bir bədii vəzifəni həll etmək üçün seçilir, bununla əlaqədar olaraq ona semantik ilkin şərtlər adlandırıla bilən şeylər də verilir. Və tonu musiqinin sırf semantik komponentlərinə aid etmək çətin olsa da, biz onu daha kiçik mənalara parçalana bilməyən elementar vahid kimi musiqi əsərinin məzmun strukturuna daxil edirik. Bu yolla ton musiqinin maddi substansiyasında kök salmış məzmun strukturunun aşağı həddini məhdudlaşdırır.
Musiqi obrazının getdikcə daha kiçik semantik vahidlərdən necə formalaşdığını başa düşərək, əks istiqamətdə getməyə çalışaq və onun öz növbəsində hansı məzmun komponentlərini müəyyən etdiyini nəzərdən keçirək.
Bədii obraz və ya onların sənətdə birləşməsinə rast gəlinir mövzu işləyir. Eyni şey musiqidə də olur: musiqi obrazları bundan sonra ümumi estetik kateqoriya kimi başa düşülən mövzunu ortaya qoyur. Mövzu yüksək ümumiləşdirmə dərəcəsi ilə seçilir ki, bu da ona bütün əsəri və ya onun böyük bir hissəsini əhatə etməyə imkan verir. Bununla yanaşı, mövzuda inteqral səslə əlaqələr zəifləyir, onda abstraksiyalar aləmində səsin və mahiyyətcə qiymətli varlığın “diktaturasından” xilas olmaq meyli yetişir.
Müxtəlif səviyyəli semantik vahidlər (intonasiya - şəkillər - mövzu) ilə səsə vasitəçilik etmək meylinin son ifadəsi olur. fikir musiqi işi. İdeya ən ümumiləşdirilmiş, mücərrədləşmiş və səslərdən ideal sferasına yönəlmiş, burada musiqinin səs spesifikliyinin elmi, dini, fəlsəfi və etik mənşəli ideyalar qarşısında praktiki olaraq səviyyəyə çatdığıdır. Beləliklə, ideya musiqi əsərinin məzmun strukturunun materialdan ideala şaquli istiqamətdə yönəlmiş daha bir sərhədinə çevrilir.
Müəyyən etdiyimiz semantik komponentlər iyerarxiyaya uyğun düzülür, onların hər bir səviyyəsində müəyyən semantik vahidlər əmələ gəlir. Bu səviyyələr təmsil olunur ton, musiqi intonasiyası, musiqi obrazı, musiqi əsərinin mövzusu və ideyası.
Musiqi əsərinin məzmununun bu komponentləri strukturun bütün elementlərini tükəndirmir, yalnız onun onurğa sütununu təmsil edir. Quruluş içərisində müəyyən yerləri tutan bəzi digər elementlər olmadan tam ola bilməz. Bu elementlərdən biri musiqi ifadə vasitələri. Bir tərəfdən, musiqinin ifadə vasitələri kifayət qədər maddidir, çünki səsin hündürlüyü, dinamikası, tembri, artikulyasiyası və digər parametrlər kifayət qədər fərqli səslə əlaqələndirilir. Digər tərəfdən, onlar bəzən həqiqətən intonasiyaya çevrilən mənaları kristallaşdırırlar (bəzi melodik naxışlarda, ritmik düsturlarda, harmonik inqilablarda). Buna görə də, onların musiqi əsərinin məzmununun strukturundakı mövqeyi düzgün olaraq ton və musiqi intonasiyası arasında aralıq adlandırılacaq, üstəlik, qismən tonda köklənmiş və qismən musiqi intonasiyasına "böyümüş" kimi görünür.
Musiqi əsərinin məzmununun strukturunun digər əvəzsiz elementidir müəllifin başlanğıcı. Musiqi əsəri iki şəxsiyyətin - dinləyicinin və bəstəkarın ünsiyyətinə xidmət edir, ona görə də bəstəkarın öz əsərində necə görünməsi çox vacibdir. Müəllifin şəxsiyyəti özünü heç bir şəkildə təkcə üslubda əks etdirmir, həm də məzmun sahəsinə dərindən nüfuz edir. Biz onunla təkcə musiqi obrazında (müəllifin obrazı) deyil, həm də şəxsən rəngli musiqi intonasiyasında (F.Şopen, R.Şuman, F.Liszt, S.Raxmaninov, D.Şostakoviç) və şəxsən mənalı səs palitrasında (məsələn, J. Cage, J. Xenakis, S. Qubaidulina), mövzuda (avtoportret) və s. Belə çıxır ki, öz əsərinin ərazisində müəllif şəxsiyyəti, prinsipcə, hər yerdə mövcuddur. Bunu bilərək, müəllif prinsipinin xüsusi bir mövqe tutduğunu iddia edə bilərik - o, musiqi əsərinin məzmununun bütün strukturunda potensial olaraq paylanır və onun bir və ya bir neçə komponentində lokallaşdırıla bilər.
Musiqi əsərinin məzmununun strukturunda əvvəllər adı çəkilməyən başqa bir element var. bu - dramaturgiya. Demək olar ki, onun bütün fəaliyyəti yerləşdirmə prosesinin təmin edilməsinə yönəlib, baxmayaraq ki, sonuncu bu və ya digər "hadisə" ilə qeyd olunan mərhələlərdən və mərhələlərdən keçir. Bu proses musiqi əsərinin müxtəlif müstəvilərində baş verir: musiqi ifadə vasitələrində (“tonal dramaturgiya”, “tembr dramaturgiyası” və s. kimi), intonasiya (“intonasiya dramaturgiyası”), obrazlar (“obrazlı-bədii” və ya "musiqili dramaturgiya")."). Beləliklə, dramaturgiya digər elementlərlə sıx əlaqədə olmaqla, musiqi məzmununun öz-özünə hərəkətini stimullaşdıran enerji qüvvəsi rolunu alır.
Musiqi əsərinin məzmununun strukturunda hərəkətverici komponentin olması simptomatikdir. Bunun arxasında musiqi üçün vacib bir nümunə dayanır: əsl məzmun statik bir quruluş deyil, bir prosesdir. O, fasiləsiz yeni mənaların yaradılması, artıq təzahür etmiş mənaların sürüşməsi, əvvəllər saxlanmış mənaların dəyişməsi (yenidən düşünmə), mənaların hər cür qarşılıqlı əlaqəsi və s.
Gördüyümüz kimi, strukturun iyerarxik şəkildə təşkil edilmiş onurğa sütunu bir sıra digər funksional unikal elementlərlə tamamlandı. Beləliklə, musiqi əsərində musiqi məzmununun mövcudluğunu mümkün edən universal struktur qurulur.
Quruluşun komponentlərinin bəstəkarın əsərində əlavə olunduğunu görmək asandır. Lakin bəstəkarın fəaliyyətindən başlayan məna yaradıcılığı prosesi artıq qeyd edildiyi kimi, ifaçı və dinləyici tərəfindən davam edir. İfa və dinləmə yaradıcılıq fəaliyyətində bəstəkarın nəzərdə tutduğu şey düzəldilir və dəyişdirilir, yəni musiqi əsərinin məzmununun strukturuna yeni elementlər əlavə olunmur. İfa və dinləmə fəaliyyətlərində müvafiq olaraq transformasiyadan, formalaşmış strukturun dəyişməsindən danışmalıyıq.
Məna əmələ gəlməsi prosesinin qarşısıalınmaz genişlənməsində struktur bu prosesi nizamlayan, “intizam” edən çevik çərçivə, yəni semantik axının bir növ “daşıyıcı dəstəyi” rolunu oynayır. Struktur vahidləri maye tərkibinə çevrilən "qovşaqlar"dır (B.V.Asəfiev). Buna görə də, inteqral strukturun ən ciddi tədqiqi hələ də məzmun fenomeninin dərk edilməsi probleminin yekun həlli ilə hesablaşmaq üçün əsas vermir.
Əgər musiqi əsərinin xronotopundan (məkan-zaman təbiətindən) çıxış etsək, onda musiqi əsərinin məzmununun yaradılması prosesinin ən mühüm xüsusiyyəti üzə çıxmış olar. O, ikili oriyentasiyasında yatır. Mənalar təkcə musiqi təfəkkürünün ardıcıl-zaman, üfüqi, daha aydın şüurlu hərəkətində deyil, həm də məkan olaraq - "şaquli" boyunca artır. Şaquli vektor özünü iyerarxik korrelyasiyalı mənaların formalaşmasında, yəni daha aşağı səviyyənin semantik vahidləri - daha yüksək səviyyənin mənaları ilə kristallaşmasında üzə çıxarır. V.V tərəfindən ətraflı təsvir edilmişdir. Meduşevski. Tədqiqatçı musiqi elementlərinin mənalarından musiqi intonasiyasına və ya musiqi obrazına qədər müvafiq yolları izləyərək, musiqi ifadə vasitələrinin qarşılıqlı təsirinin yeddi növünü verir:
təfsir əlaqəsi: impulsiv hərəkətlər (tekstura) + şən, açıq rəngləmə (rejim, qeydiyyat) \u003d şadlıq və ya impulsiv hərəkətlər + kədərli rənglər \u003d ümidsizlik və ya gözləmə + gərginlik \u003d həsrət, cazibə;
detal nisbəti: qəmli intonasiyalar (azalan kromatizmlər və ya ağrılı tutma ilə kiçik triadalar) + gərginlik, ləngimə (kəskinləşmiş modal münasibətlər) = kədər;
metaforik köçürmə: teksturanın dolğunluğu, səs keyfiyyəti kimi, səslər və səslərlə məkanın dolğunluğu kimi + gərginlik, istək, ləngimə = hissin dolğunluğu ("hisslər seli", "çiçək dənizi");
semantikanın sıxışdırılması, mənanın tərsinə çevrilməsi: sevinc, işıq (böyük) + kədər, qaranlıq (aşağı registr və s.) = kədər, qaranlıq;
çoxmənalılığı kəsmək, gizli mənaları vurğulamaq: bir neçə əsas olanların xeyrinə periferik semantik nüanslardan azad olmaq;
səviyyələrarası ziddiyyətlər, uyğunsuzluqlar, mübaliğələr: emosiya strukturunda deformasiyalar (“birdəfəlik kontrast”, T.N.Livanova tərəfindən kəşf edilmişdir);
paralel qarşılıqlı əlaqə (sinonimiya): qəmli ah (solist hissəsində) + qəmli ah (orkestr hissəsində) \u003d mənanın gücləndirilməsi, aydınlaşdırılması və ya istək (funksional meyllər) + aspirasiya (melodik, xətti meyllər) \u003d mənanın gücləndirilməsi .
Meduşevski tərəfindən hazırlanmış "semantik qarşılıqlı əlaqə cəbri", deyəsən, təvazökar bir xüsusi problemi həll edir - məna formalaşma yollarını sistemləşdirir. Ancaq musiqi məzmununun öyrənilməsi üçün bu, daha çox şey deməkdir. Birincisi, görürük ki, alim emosiya təcəssümünə aparan musiqi ifadəlilik vasitələrinin qarşılıqlı təsirini öyrənsə də, əslində onun verdiyi düsturların təsir dairəsini başqa nəticələrə qədər də genişləndirmək, yəni. psixi proseslərin təsvirləri, təsvirlər-mənzərələr və s..d. Başqa sözlə, qarşımızda musiqidə mənaların formalaşmasının universal sxemləri var.
İkincisi, “cəbr” başa düşməyə imkan verir ki, “musiqi əsərinin məzmunu istifadə olunan vasitələrin linqvistik mənalarından formal olaraq çıxarıla bilməz”, çünki musiqinin elementləri özlərindən tamamilə fərqli mənaları da sintez edir. Bu ideya inkişaf etdirilə və genişləndirilə bilər: musiqi əsərinin məzmunu nə qədər dərindən işlənsə də, strukturun heç bir komponentinə (musiqi obrazı, mövzu, intonasiya və s.) kiçilmir. Bu, şübhəsiz ki, bütün komponentlər kompleksinin qarşılıqlı əlaqəsini nəzərdə tutur.
Yuxarıda təsvir olunan düsturların icazə verdiyi üçüncü nəticə belədir: yeni mənaların formalaşma mexanizmi, onların təkcə musiqi ifadəliliyi və obrazları səviyyələrində deyil, həm də quruluşunun digər “səviyyələrində” “əsərləri” ortaya qoyur. musiqi əsərinin məzmunu.
Yuxarıdakı mülahizələrdən başqa bir nəticə çıxır. Yeni mənaları sintez edərkən iyerarxik quruluşun daha yüksək səviyyəsinə "çıxma" baş verir və bununla da aşağı səviyyədən yuxarıya, ondan daha yüksək səviyyəyə keçid mexanizmi işə salınır və s. Eyni zamanda, hər bir aşağı səviyyə "torpaq", yuxarıdakı üçün təməl olur. Daha sonra daim istifadə edəcəyimiz eyniadlı musiqi və estetik kateqoriyalardan mahiyyət etibarilə fərqli olan ümumi fəlsəfi “məzmun” və “forma” kateqoriyalarına müraciət edərək deyə bilərik ki, hər bir aşağı səviyyə həm daha yüksək səviyyə ilə əlaqələndirilir. forma və məzmun baxımından və bir səviyyədən digərinə keçidlər formanın məzmuna keçidinə bərabərdir.
Aşkar etdiyimiz musiqi əsərinin məzmununun strukturu ən ümumi qanunauyğunluqları ehtiva edir. Beləliklə, universaldır. İstənilən iş bu nümunələrə uyğun gəlir, lakin öz yolu ilə sxematik quruluşu aşır. Dəyişməyən struktur detallıdır, hər bir fərdi əsərin fərdiliyinə uyğun olan xüsusiyyətlərlə doludur.
Musiqi parçası udduğu üçün nəticələrdən əlavə, bəstəkar yaradıcılığı, o cümlədən ifaçı və dinləyicinin fəaliyyəti, musiqi əsərinin məzmunu bunlar nəzərə alınmadan düşünülə bilməz. Lakin bəstəkarın opusunda formalaşan quruluşun ifaçılıq və qavrayışda fərdiləşdiyi, lakin yeni elementlərlə dolmadığı aydınlaşan kimi onu təkcə bəstəkarın məzmununun strukturu deyil (sonradan əslində biz onun haqqında diqqətimizi cəmləyin), həm də musiqi əsərinin məzmununun strukturu. .
Ən təfərrüatlı quruluş belə əsərin bütün məzmununu tutmaq iqtidarında deyil. Musiqi həmişə əlçatmaz, “təsvir edilməyən” bir şeyi gizlədir. Opusun ən kiçik "hüceyrələrinə" və "məsamələrinə" nüfuz edərək, onun "havasına" çevrilərək, praktiki olaraq nəinki təhlilə, hətta bir qayda olaraq, şüurluluğa da borcludur, buna görə də "şüursuz" adını almışdır. ". Odur ki, musiqi əsərinin məzmununu dərk etmək vəzifəsini öz üzərinə götürərək başa düşməliyik ki, onu bütövlükdə ağıl çətin ki, qavraya bilər. Həmişə şüur üçün hələ də əlçatmaz və buna görə də sirli olan məzmunun "kənar" dərinlikləri qalır. Musiqi əsərinin məzmununun strukturunu mənimsəyərək yadda saxlamalıyıq ki, məzmunun bizə bütün bütövlüyü və dərinliyi ilə açıqlanması mümkün deyil, çünki o, prinsipcə tükənməzdir. Nə qədər diqqətlə təhlil etsək də, biz yenə də yalnız səth qatını çıxarırıq, onun arxasında çoxlu bədii dəyərli, estetik cəhətdən dinləyiciyə təsir edən şeylər dayanır.
“Əgər kimsə bir şeir və ya hekayədəki düşüncələri, meylləri, məqsəd və düzəlişləri bilməklə kifayətlənirsə, o, çox az şeylə kifayətlənir və o, sadəcə olaraq sənətin sirlərini, onun həqiqətini və həqiqiliyini hiss etmir” dedi. . çağdaş yazıçı və mütəfəkkir Hermann Hesse. Amma onun sözləri musiqiyə də aid ola bilməzmi? Musiqi əsəri maraqlı, cazibədar bir sirr deyilmi? Musiqi məzmununu, onun forma ilə əlaqəsini öyrənməklə biz bu sirrin pərdəsini qaldırmağa çalışırıq.
QEYDLƏR
1. Kitabdan iki fraqment: Kazantseva L.P. Musiqi məzmunu nəzəriyyəsinin əsasları. - Həştərxan: GP ASC IPK "Volqa", 2009. 368 s.
2. Xolopova V.N. Musiqi məzmununun bir elm kimi nəzəriyyəsi // Musiqi elminin problemləri. 2007. No 1. S. 17.
3. Kudryashov A.Yu. Musiqi məzmunu nəzəriyyəsi. - SPb., 2006. S. 37-38.
4. Sukhantseva V.K.. Musiqi insan dünyası kimi (kainat ideyasından musiqi fəlsəfəsinə qədər). – Kiyev, 2000. S. 51.
5. Xolopov Yu.N. Musiqi forması // Musiqi ensiklopediyası. - M., 1981. T. 5. Stb. 876.
6. Xolopov Yu.N. Musiqi təhlili probleminə // Musiqi elminin problemləri: Sat. İncəsənət. - M., 1985. Nəşr. 6. S. 141.
7. Kurt E. Vaqnerin Tristanında romantik harmoniya və onun böhranı. - M., 1975. S. 15.
8. Konyus G.E. Musiqi sintaksisinin elmi əsaslandırılması. - M., 1935. S. 13, 14.
9. Sohor A.N. Musiqi // Musiqi Ensiklopediyası. - M., 1976. T. 3. Stb. 731.
10. Xatırlayın: ruh - “ fəlsəfi konsepsiya, qeyri-maddi başlanğıc deməkdir ”(Fəlsəfi Ensiklopedik lüğət. - M., 1989. S. 185).
11. Savşinski S.I.. Musiqi əsəri üzərində pianoçunun işi. - M., L., 1964. S. 43.
12. N.P. Korixalova hələ ifa olunmamış, lakin notlarla yazılmış bəstəni musiqi əsəri olmağın “potensial” (“mümkün”) forması adlandırır və “artıq əvvəllər səslənən... mədəniyyət faktına çevrilmiş, lakin indi ifa olunmur...” - “virtual” forma, haqlı olaraq “virtual varlıq musiqi əsərinin əsl varlığıdır” ( Korykhalova N.P. Musiqi təfsiri. - L., 1979. S. 148).
13. Musiqi əsərinin məzmununun strukturunu bir növ iyerarxiya kimi G.B. Zulumyan ( Zulumyan G.V. Musiqi əsərinin estetik problem kimi məzmunu: Dis. … səmimi. fəlsəfə Elmlər. - M., 1979); M.G. Karpıçev (Karpıçev M.G. Musiqinin məzmununun nəzəri problemləri. - Novosibirsk, 1997), I.V. Malışev ( Malışev I.V. Musiqili kompozisiya. - M., 1999), N.L. Ocheretovskaya (Ocheretovskaya N.L. Musiqidə məzmun və forma. L., 1985), V.N. Xolopova ( Xolopova V.N. Musiqi bir sənət növü kimi. - Sankt-Peterburq, 2000), E.İ. Çiqareva ( Çigareva E.I. Musiqi əsərinin fərdiliyinin əsası kimi ifadə vasitələrinin təşkili (Motsartın əsəri timsalında). son onillik): Xülasə. dis. … səmimi. sənət tarixi. - M., 1975).
14. Musiqi məzmununun formalaşmasında ifaçı təfsiri və dinləyici qavrayışının rolu kitabda göstərilir: Kazantseva L.P. Mədəniyyət kontekstində musiqi məzmunu. - Həştərxan, 2009.
15. Meduşevski V.V.. Semantik sintaksis problemi (duyğuların bədii modelləşdirilməsi haqqında) // Sov. musiqi. 1973. No 8. S. 25-28.
16. Yenə orada. C. 28.
17. Buna baxmayaraq, musiqişünaslıq öz tapmacasını açmağa çalışır. Xüsusilə M.G.-nin nəşrlərini qeyd edək. Aranovski ( Aranovski M.G. Bəstəkarın yaradıcılıq prosesində şüursuzluğun iki funksiyası haqqında // Şüursuz: təbiəti, funksiyaları, tədqiqat üsulları. - Tbilisi, 1978. 2-ci cild; Aranovski M.G. Bəstəkarın yaradıcılıq prosesində şüurlu və şüursuz: Problemin qoyuluşuna // Suallar musiqi üslubu. - L., 1978), G.N. qansız ( Beskrovnaya G.N. Qəsdən və qəsdən olmayan (improvizasiya) qarşılıqlı əlaqə çoxvariantlı musiqi şərhinin mənbəyi kimi başladı // Musiqi ifaçılığı və pedaqogika məsələləri: Sat. tr. - Həştərxan, 1992), V.N. Xolopova ( Xolopova V.N.. Musiqi məzmununun qavranılmasında şüursuzluq sahəsi. - M., 2002).
18.Hesse G. Bir dairədə məktublar. - M., 1987. S. 255.
İnkişaf musiqi qabiliyyəti- əsas vəzifələrdən biridir musiqi təhsili uşaqlar. Musiqi qabiliyyətlərinin təbiəti ilə bağlı sual pedaqogika üçün əsasdır: onlar insanın fitri xüsusiyyətlərini təmsil edir, yoxsa təsir nəticəsində inkişaf edir. mühit, Təhsil və təlim. Digər vacib nəzəri aspekt Musiqi təhsili təcrübəsinin mahiyyətcə asılı olduğu problem anlayışların məzmununun müəyyən edilməsidir musiqi qabiliyyəti, musiqi qabiliyyəti, musiqi istedadı. Pedaqoji təsirlərin istiqaməti, musiqi qabiliyyətlərinin diaqnostikası və s. bu anlayışların məzmununun əsası kimi nəyin əsas götürülməsindən xeyli dərəcədə asılıdır.
Musiqi psixologiyası və pedaqogikasının (xarici və yerli) formalaşmasının müxtəlif tarixi mərhələlərində, eləcə də indiki dövrdə musiqi qabiliyyətlərinin inkişafı probleminin nəzəri və deməli, praktiki aspektlərinin inkişafına müxtəlif yanaşmalar mövcuddur. ən mühüm anlayışların tərifindəki uyğunsuzluqlardır.
B.M. Teplov öz əsərlərində musiqi qabiliyyətlərinin inkişafı problemini dərin, hərtərəfli təhlil etmişdir. O, psixologiyanın ən müxtəlif cərəyanlarını təmsil edən psixoloqların nöqteyi-nəzərini müqayisə etdi və problemə öz baxışını açıqladı.
B.M. Teplov fitri musiqi qabiliyyətləri məsələsində öz mövqeyini aydın şəkildə müəyyənləşdirdi. Görkəmli fizioloq I.P.-nin işinə əsaslanaraq. Pavlov, o, fitri xüsusiyyətləri tanıdı sinir sistemi bir insanın, lakin onları yalnız irsi hesab etməmişdir (hər şeydən sonra, onlar uşağın intrauterin inkişafı dövründə və doğuşdan bir neçə il sonra formalaşa bilər). Sinir sisteminin fitri xassələri B.M. Teplov insanın psixi xüsusiyyətlərindən ayırır. O vurğulayır ki, ancaq anatomik və fizioloji xüsusiyyətlər anadangəlmə ola bilər, yəni qabiliyyətlərin inkişafının əsasında duran meyllər.
Qabiliyyətlər B.M. Teplov, hər hansı bir və ya bir çox fəaliyyətin uğuru ilə əlaqəli bir insanın fərdi psixoloji xüsusiyyətlərini müəyyənləşdirir. Onlar bacarıqların, bacarıqların və ya biliklərin mövcudluğu ilə məhdudlaşmır, lakin onların əldə edilməsinin qanuniliyini və sürətini izah edə bilərlər.
Uğurlu məşq üçün musiqi qabiliyyəti tələb olunur musiqi fəaliyyəti, “musiqililik” anlayışında birləşirlər.
Musiqililik, B.M. Teplov, bu, digərlərindən fərqli olaraq, musiqi fəaliyyəti ilə məşğul olmaq üçün tələb olunan, lakin eyni zamanda hər hansı bir musiqi fəaliyyəti ilə əlaqəli qabiliyyətlər kompleksidir.
B.M.-nin xüsusi, yəni musiqi qabiliyyətləri kompleksini özündə birləşdirən musiqililiyə əlavə olaraq. Teplov, insanın musiqi fəaliyyətində özünü göstərən daha ümumi qabiliyyətlərə sahib olduğunu göstərir (lakin təkcə onda deyil). bu yaradıcı təxəyyül, diqqət, ilham, yaradıcı iradə, təbiət hissi və s. Ümumi və keyfiyyət birləşməsi. xüsusi qabiliyyətlər musiqililikdən daha geniş formalaşdırır musiqi istedadı anlayışı.
B.M. Teplov vurğulayır ki, hər bir insanın özünəməxsus qabiliyyət birləşməsinə malikdir - ümumi və xüsusi. İnsan psixikasının xüsusiyyətləri bəzi xüsusiyyətlərin başqaları tərəfindən geniş şəkildə kompensasiya edilməsinin mümkünlüyünü göstərir. Ona görə də musiqililik bir qabiliyyətə qədər azalmır: “Hər bir qabiliyyət digər qabiliyyətlərin mövcudluğundan və inkişaf dərəcəsindən asılı olaraq dəyişir, keyfiyyətcə fərqli xarakter alır”.
Hər bir şəxs müəyyən bir fəaliyyətin uğurunu müəyyən edən orijinal qabiliyyət birləşməsinə malikdir.
"Musiqi problemi" vurğulayır B.M. Teplov, ilk növbədə, kəmiyyət deyil, keyfiyyət problemidir. Hər kəs normal insan musiqililik var. Müəllimi maraqlandıran əsas məsələ bu və ya digər şagirdin nə dərəcədə musiqili olması deyil, onun musiqi qabiliyyətinin nə olması və buna görə də onun inkişaf yollarının nədən ibarət olması məsələsidir.
Beləliklə, B.M. Teplov insanın müəyyən xüsusiyyətlərini, meyllərini, meyllərini fitri olaraq tanıyır. Qabiliyyətlərin özü həmişə inkişafın nəticəsidir. Qabiliyyət öz mahiyyətinə görə dinamik bir anlayışdır. O, yalnız hərəkətdə, yalnız inkişafda mövcuddur. Qabiliyyətlər fitri meyllərdən asılıdır, lakin təhsil və təlim prosesində inkişaf edir.
B.M.-nin verdiyi mühüm nəticə. Termal, dinamizmin, inkişaf etmiş qabiliyyətlərin tanınmasıdır. “Məsələ bunda deyil- alim yazır, - qabiliyyətlərin fəaliyyətdə təzahür etdiyini, lakin bu fəaliyyətdə yarandığını.
Ona görə də qabiliyyətlərin diaqnostikası zamanı təcrübədən, məşqdən, inkişafdan asılı olmayan hər hansı testlər, testlər mənasızdır.
Belə ki, B.M. Teplov musiqililiyi musiqi fəaliyyətində fitri meyllər əsasında inkişaf etdirilən, onun uğurla həyata keçirilməsi üçün zəruri olan qabiliyyətlər kompleksi kimi müəyyən edir.
Musiqililiyi təşkil edən qabiliyyətlər kompleksini vurğulamaq üçün , musiqinin məzmununun xüsusiyyətlərini (və deməli, onun qavranılması üçün zəruri olan keyfiyyətləri), habelə həyatda rast gəlinən digər səslərdən musiqi səsləri arasındakı fərqin xüsusiyyətlərini (və deməli, zəruri keyfiyyətləri) müəyyən etmək vacibdir. onları fərqləndirmək və çoxaltmaq).
Birinci suala (musiqi məzmununun xüsusiyyətləri haqqında) cavab verən B.M. Teplye alman estetikasının nümayəndəsi E.Hansliklə mübahisə edir, o, musiqi sənətinə heç bir məzmun ifadə edə bilməyən bir sənət kimi baxır. Musiqili səslər, Hanslikə görə, yalnız insanın estetik ehtiyaclarını ödəyə bilər.
B.M. Teplov bunu musiqinin həyatın məzmununu əks etdirmək, həyat hadisələrini, insanın daxili aləmini çatdırmaq üçün müxtəlif imkanlara malik bir sənət kimi baxışı ilə ziddiyyət təşkil edir.
Musiqinin iki funksiyasını - vizual və ifadəliliyi vurğulayan B.M. Teplov qeyd edir ki, spesifik, “görünən” prototiplərə (onomatopeya, təbiət hadisələri, məkan təsvirləri - yaxınlaşma, silmə və s.), müəyyən ada və ya bədii mətnə, süjetə malik olan, konkret həyat hadisələrini çatdıran proqramlı vizual musiqi həmişə bir ifadə ifadə edir. müəyyən emosional məzmun, emosional vəziyyət.
Vurğulanır ki, həm şəkilli, həm proqramlı musiqi (musiqi sənətində payı cüzidir), həm də qeyri-şəkilli, proqramsız musiqi həmişə emosional məzmun - hisslər, emosiyalar, əhval-ruhiyyə daşıyır. Musiqi məzmununun spesifikliyi musiqinin vizual imkanları ilə deyil, musiqi təsvirlərinin emosional rənglənməsinin (həm proqram-şəkilli, həm də qeyri-proqram) olması ilə müəyyən edilir. Beləliklə, əsas funksiyası ifadəli musiqi. Ən incə nüansları çatdırmaq üçün musiqi sənətinin geniş imkanları insan hissləri, onların dəyişməsi, qarşılıqlı keçidləri və musiqi məzmununun xüsusiyyətlərini müəyyən edir. B.M. Teplov vurğulayır ki, musiqidə biz dünyanı emosiya vasitəsilə yaşayırıq. Musiqi emosional bilikdir. Buna görə də B.M.-nin musiqililiyinin əsas xüsusiyyəti. Teplov, məzmununun dərk edildiyi musiqi təcrübəsini adlandırır. Musiqi təcrübəsi öz təbiətinə görə emosional təcrübə olduğundan və musiqinin məzmununu emosional vasitələrdən başqa başa düşmək mümkün olmadığından, musiqililiyin mərkəzi insanın musiqiyə emosional reaksiya vermə qabiliyyətidir.
Musiqi sənətinin müəyyən emosional məzmunu çatdırmaq üçün hansı imkanları var?
Musiqi hündürlüyü, tembri, dinamikası, müddəti ilə fərqlənən, müəyyən şəkildə musiqi rejimlərində (major, minor) təşkil edilən, müəyyən emosional rəngə, ifadə imkanlarına malik olan səslərin hərəkətidir. Hər bir rejimdə səslər bir-biri ilə qarşılıqlı əlaqədə olur (bəziləri daha sabit, digərləri daha az kimi qəbul edilir). Musiqi məzmununu daha dərindən dərk etmək üçün insan hərəkətli səsləri qulağa görə fərqləndirmək, ritmin ifadəliliyini ayırd etmək və qavramaq qabiliyyətinə malik olmalıdır. Buna görə də, "musiqililik" anlayışına musiqi üçün qulaq, eləcə də duyğularla ayrılmaz şəkildə bağlı olan ritm hissi daxildir.
Musiqi səsləri müxtəlif xüsusiyyətlərə malikdir: onların hündürlüyü, tembri, dinamikası və müddəti var. Onların ayrı-ayrı səslərdə ayrı-seçkiliyi ən sadə sensor musiqi qabiliyyətlərinin əsasını təşkil edir. Səslərin sadalanan xüsusiyyətlərindən sonuncusu (müddəti) musiqi ritminin əsasını təşkil edir. Musiqi ritminin emosional ifadəliliyi hissi və onun təkrar istehsalı insanın musiqi qabiliyyətlərindən birini - musiqi-ritmik hissləri təşkil edir. Musiqi səslərinin adları çəkilən ilk üç xassələri (ton, tembr və dinamika) müvafiq olaraq yüksəklik, tembr və dinamik eşitmənin əsasını təşkil edir.
Geniş mənada musiqi qulağına yüksəklik, tembr və dinamik qulaq daxildir.
Sadalanan bütün xüsusiyyətlər (hündürlük, tembr, dinamika və müddət) təkcə musiqi səslərinə deyil, həm də başqalarına xasdır: nitq səsləri, səs-küylər, heyvanların və quşların səsləri. Musiqi səslərinin unikallığı nədir? Bütün digər səs və küylərdən fərqli olaraq, musiqi səsləri müəyyən, sabit yüksəklik və uzunluğa malikdir. Buna görə də B.M.-nin musiqisində əsas məna daşıyıcıları. Teplov yüksəklik və ritmik hərəkəti adlandırır.
Musiqili qulaq sözün dar mənasında B.M. Teplov bunu səssiz eşitmə kimi təyin edir. Nəzəri və eksperimental əsaslandırmalar verərək, sensasiyada aparıcı rol oynadığını sübut edir musiqili səs hündürlük oynayır. Səs-küy səslərində, nitq və musiqi səslərində hündürlüyün qavranılmasını müqayisə edən B.M. Teplov belə nəticəyə gəlir ki, nitqin səs-küy və səslərində hündürlük ümumi, bölünməmiş şəkildə qəbul edilir. Tembrin komponentləri səs tonunun özündən ayrılmır.
Hündürlük hissi əvvəlcə tembrlə birləşir. Onların bölgüsü musiqi fəaliyyəti prosesində formalaşır, çünki yalnız musiqidə hündürlük hərəkəti qavrayış üçün vacib olur. Beləliklə, bu və ya digər hündürlük nisbətində bir-birinə dayanaraq müəyyən musiqi hərəkətini təşkil edən səslərin hündürlüyü kimi musiqi yüksəkliyi hissi yaranır. Nəticə etibarı ilə belə bir nəticəyə gəlinir ki, musiqi qulağı mahiyyət etibarı ilə zil qulaq olmalıdır, əks halda musiqili olmayacaq. Musiqinin səsini eşitmədən musiqililik ola bilməz.
Musiqi qulağının (dar mənada) gur qulaq kimi başa düşülməsi tembrin və dinamik qulağın rolunu azaltmır. Tembr və dinamika musiqini onun rəng və çalarlarının bütün zənginliyi ilə qavramağa və təkrar istehsal etməyə imkan verir. Eşitmənin bu xüsusiyyətləri ifaçı musiqiçi üçün xüsusilə vacibdir. Səslərin hündürlüyü notlarda təsbit edildiyindən və tembr və dinamika ilə bağlı müəllifin yalnız ümumi göstərişləri olduğundan, məhz səslərin müxtəlif rənglərinin (tembr və dinamik) seçilməsi ifaçının yaradıcılıq azadlığının imkanlarını, səs-küylü səs-küy və s. təfsirinin orijinallığı. Bununla belə, B.M. Teplov tembr eşitmə qabiliyyətini yalnız yüksək səsli eşitmənin əsasları mövcud olduqda inkişaf etdirməyi məsləhət görür: səs, eşitmə.
Beləliklə, musiqi qulağı çoxkomponentli anlayışdır. Pitch eşitmənin iki növü var: melodik və harmonik. Melodik qulaq monofonik melodiya ilə təzahüründə gur qulaqdır; harmonik qulaq - konsonanslara, dolayısı ilə polifonik musiqiyə münasibətdə təzahüründə səs-küylü qulaq. Harmonik eşitmə inkişafda melodik eşitmədən əhəmiyyətli dərəcədə geri qala bilər. Məktəbəqədər yaşlı uşaqlarda harmonik eşitmə ümumiyyətlə zəif inkişaf edir. Məktəbəqədər yaşda bir çox uşaqların melodiyanın harmonik müşayiətinə biganə olduğunu göstərən müşahidə məlumatları var: onlar yalançı müşayiəti yalandan ayıra bilmirlər. Harmonik eşitmə, görünür, bir insanda bəzi musiqi təcrübəsi nəticəsində inkişaf edən konsonansı (harmoniyanı) hiss etmək və ayırmaq qabiliyyətini əhatə edir. Bundan əlavə, harmonik eşitmənin təzahürü üçün hündürlüyü fərqli olan bir neçə səsi eyni vaxtda eşitmək, bir neçə melodik xəttin eyni vaxtda səslənməsini eşitməklə fərqləndirmək lazımdır. Polifonik musiqi ilə işləyərkən onsuz həyata keçirilə bilməyən fəaliyyət nəticəsində əldə edilir.
Melodik və harmonik eşitmə ilə yanaşı, həm də var mütləq meydança anlayışı. Bu, insanın real müqayisə etalonuna malik olmadan, yəni tüninq və ya musiqi alətinin səsi ilə müqayisəyə müraciət etmədən səsləri ayırd etmək və adlandırmaq qabiliyyətidir. Mütləq yüksəklik çox faydalı keyfiyyətdir, lakin onsuz da uğurlu musiqi dərsləri mümkündür, ona görə də o, musiqililiyin strukturunu təşkil edən əsas musiqi qabiliyyətləri sırasına daxil edilmir.
Artıq qeyd edildiyi kimi, musiqi qulağı duyğularla sıx bağlıdır. Bu əlaqə xüsusilə musiqini qəbul edərkən, emosional, modal rəngləmə, əhval-ruhiyyə, hissləri fərqləndirərkən özünü göstərir. Melodiyalar ifa edərkən fərqli eşitmə keyfiyyəti fəaliyyət göstərir - hündürlükdə səslərin yeri haqqında təsəvvürlərə sahib olmaq, yəni səs hündürlük hərəkətinin musiqi və eşitmə təsvirlərinə sahib olmaq zəruri olur.
Pitch eşitmənin bu iki komponenti - emosional və eşitmə uyğun - B.M. Teplov modal hiss və musiqi-eşitmə təmsilləri adlandırdığı iki musiqi qabiliyyəti kimi. Ladovoe hiss, musiqi və eşitmə təmsilləri və ritm hissi musiqililiyin əsasını təşkil edən üç əsas musiqi qabiliyyətini təşkil edir.
Musiqililiyin strukturunu daha ətraflı nəzərdən keçirin.
Tənbəl hiss. Musiqi səsləri müəyyən bir şəkildə təşkil edilir. Mayor və kiçik miqyas emosional rənglənməsi ilə fərqlənir. Bəzən major emosional müsbət əhval-ruhiyyə diapazonu ilə - şən, şən əhval-ruhiyyə, kiçik - kədərlə əlaqələndirilir. Bəzi hallarda belədir, lakin həmişə deyil.
Musiqinin modal rənglənməsi necə fərqlənir?
Modal hiss emosional təcrübədir, emosional qabiliyyətdir. Bundan əlavə, modal hiss musiqililiyin emosional və eşitmə tərəflərinin vəhdətini ortaya qoyur. Onun təkcə bütöv rejim kimi deyil, həm də rejimin ayrı-ayrı səsləri (müəyyən hündürlüyə malik olmaqla) öz rənginə malikdir. Rejimin yeddi addımından bəziləri sabit səslənir, digərləri qeyri-sabitdir. Rejimin əsas addımları (birinci, üçüncü, beşinci) sabit və xüsusilə tonik səslənir ( birinci mərhələ). Bu səslər rejimin əsasını, dəstəyini təşkil edir. Qalan səslər qeyri-sabitdir, melodiyada sabitliyə meyllidirlər. Modal hiss təkcə musiqinin ümumi mahiyyətinin, onda ifadə olunan əhval-ruhiyyənin deyil, həm də səslər arasında müəyyən münasibətlərin - sabit, tam (melodiya onların üzərində bitdikdə) və tamamlanmağı tələb edən fərqdir.
Harmoniya hissi o zaman özünü göstərir qavrayış emosional təcrübə, "hiss qavrayış" kimi musiqi. B.M. Teplov onu çağırır musiqi qulağının qavrayış, emosional komponenti. Onu melodiyanı tanıyarkən, melodiyanın bitib-bitirmədiyini müəyyən edərkən, intonasiyanın dəqiqliyinə, səslərin modal rənglənməsinə həssaslıqda aşkar etmək olar.Məktəbəqədər yaşda modal hissin inkişaf göstəricisi musiqiyə sevgi və maraqdır. Musiqi öz təbiətinə görə emosional məzmunun ifadəsi olduğundan, musiqinin qulağı açıq-aydın emosional qulaq olmalıdır. Modal hiss musiqiyə emosional reaksiyanın əsaslarından biridir (musiqililiyin mərkəzi). Çünki modal hiss pərdə hərəkətinin qavranılmasında özünü göstərir, musiqiyə emosional reaksiyanın musiqi zirvəsi hissi ilə əlaqəsini izləyir.
Musiqili və eşitmə tamaşaları. Melodiyanı səslə və ya musiqi alətində səsləndirmək üçün melodiyanın səslərinin necə hərəkət etdiyi - yuxarı, aşağı, rəvan, sıçrayış, təkrar olub-olmaması, yəni musiqi və eşitmə ideyaları barədə eşitmə təsəvvürlərinə sahib olmaq lazımdır. yüksək (və ritmik) hərəkət. Qulaqda bir melodiya ifa etmək üçün onu yadda saxlamaq lazımdır. Buna görə də musiqi-eşitmə təmsillərinə yaddaş və təxəyyül daxildir. Əzbərləmə qeyri-ixtiyari və ixtiyari ola bildiyi kimi, musiqi və eşitmə təsvirləri də özbaşınalıq dərəcəsinə görə fərqlənir. Özbaşına musiqi və eşitmə təmsilləri daxili eşitmənin inkişafı ilə əlaqələndirilir. Daxili eşitmə təkcə musiqi səslərini zehni olaraq təsəvvür etmək qabiliyyəti deyil, həm də musiqili eşitmə təsvirləri ilə özbaşına fəaliyyət göstərir.
Eksperimental müşahidələr sübut edir ki, melodiyanın ixtiyari təqdimatı üçün bir çox insanlar daxili oxumağa müraciət edirlər və fortepiano öyrənənlər melodiyanın təqdimatını onun klaviaturada səsləndirilməsini təqlid edən barmaq hərəkətləri ilə müşayiət edirlər (real və ya çətin yazılır). Bu, musiqi və eşitmə təmsilləri və motor bacarıqları arasında əlaqəni sübut edir. Bu əlaqə insana özbaşına bir melodiya yadda saxlamalı və onu yaddaşda saxlamağa ehtiyac duyduqda xüsusilə yaxındır. "Eşitmə təsvirlərinin aktiv yadda saxlanması, - qeyd edir ki, B.M. Teplov, - motor anlarının iştirakını xüsusilə əhəmiyyətli edir. bir .
Bu müşahidələrdən irəli gələn pedaqoji nəticə, musiqi və eşitmə təsvirləri qabiliyyətini inkişaf etdirmək üçün vokal motor bacarıqlarını (oxumaq) və ya musiqi alətlərində ifa etməyi cəlb etmək bacarığıdır.
Beləliklə, musiqi və eşitmə təmsilləri özünü göstərən bir qabiliyyətdir oxutma melodiyaları eşitməklə. Bu adlanır eşitmə, və ya reproduktiv, musiqi qulağının tərkib hissəsi.
Ritm hissi musiqidə zaman münasibətlərinin qavranılması və təkrar istehsalıdır. Musiqi hərəkətinin bölünməsində və ritmin ifadəliliyinin dərk edilməsində vurğu mühüm rol oynayır.
Müşahidələrin və çoxsaylı təcrübələrin sübut etdiyi kimi, musiqinin qavranılması zamanı insan onun ritminə, vurğularına uyğun nəzərə çarpan və ya hiss olunmayan hərəkətlər edir. Bunlar başın, qolların, ayaqların hərəkətləri, eləcə də nitqin görünməz hərəkətləri, tənəffüs aparatı. Çox vaxt onlar şüursuz, qeyri-iradi olaraq yaranır. Bir insanın bu hərəkətləri dayandırmaq cəhdləri ya fərqli bir tutumda ortaya çıxmasına, ya da ritm təcrübəsinin tamamilə dayanmasına səbəb olur. Eqo, motor reaksiyaları ilə ritm qavrayışı arasında dərin əlaqənin mövcudluğundan, motor təbiətindən danışır. musiqi ritmi.
Ritm təcrübəsi və buna görə də musiqinin qavranılması aktiv bir prosesdir. Dinləyici ritmi yalnız o zaman yaşayır çoxaldır, yaradır... Musiqinin hər hansı tam hüquqlu qavrayışı təkcə dinləməyi deyil, həm də onu əhatə edən aktiv bir prosesdir edilməsi. və edilməsi geniş çeşidli hərəkətləri ehtiva edir. Nəticədə, musiqinin qavranılması heç vaxt yalnız eşitmə prosesi deyil; həmişə eşitmə-hərəkət prosesidir”.
Musiqi ritmi hissi təkcə motor deyil, həm də emosional xarakter daşıyır. Musiqinin məzmunu emosionaldır.
Ritm musiqinin ifadə vasitələrindən biridir, onun köməyi ilə məzmun ötürülür. Odur ki, ritm hissi modal hiss kimi musiqiyə emosional reaksiyanın əsasını təşkil edir. Musiqi ritminin aktiv, aktiv təbiəti musiqinin əhval-ruhiyyəsindəki ən kiçik dəyişiklikləri hərəkətlərdə (musiqin özü kimi müvəqqətidir) çatdırmağa və bununla da musiqi dilinin ifadəliliyini dərk etməyə imkan verir. Xüsusiyyətlər musiqili nitq(vurğular, pauzalar, rəvan və ya cəld hərəkətlər və s.) emosional rəngləmədə uyğun olan hərəkətlərlə (əl çalmaq, ayaqda döymək, qolların, ayaqların hamar və ya cəld hərəkətləri və s.) çatdırıla bilər. Bu, musiqiyə emosional həssaslığı inkişaf etdirmək üçün onlardan istifadə etməyə imkan verir.
Beləliklə, ritm hissi musiqini aktiv (motor) yaşamaq, musiqi ritminin emosional ekspressivliyini hiss etmək və onu dəqiq şəkildə təkrarlamaq bacarığıdır. musiqi yaddaşı BM açılmır Əsas musiqi qabiliyyətləri arasında termal, ildən "dərhal səs-küy və ritmik hərəkətlərin yadda saxlanması, tanınması və təkrar istehsalı musiqi qulağının və ritm duyğunun birbaşa təzahürüdür.
Belə ki, B.M. Teplov musiqililiyin əsasını təşkil edən üç əsas musiqi qabiliyyətini müəyyən edir: modal hiss, musiqi və eşitmə təsvirləri və ritm hissi.
ÜSTÜNDƏ. Vetlugina iki əsas musiqi qabiliyyətini adlandırır: yüksək eşitmə və ritm hissi. Bu yanaşma musiqili eşitmənin emosional (modal hiss) və eşitmə (musiqi-eşitmə təmsilləri) komponentləri arasında ayrılmaz əlaqəni vurğulayır. İki qabiliyyətin (musiqi qulağının iki komponentinin) bir (tonun hündürlüyü) birləşməsi musiqi qulağının emosional və eşitmə əsasları arasındakı əlaqədə inkişafının zəruriliyini göstərir.
“Musiqilik” anlayışı sadalanan üç (iki) əsas musiqi qabiliyyəti ilə məhdudlaşmır. Onlardan əlavə, ifaçılıq, yaradıcılıq qabiliyyətləri və s. musiqililiyin strukturuna daxil edilə bilər,
Pedaqoji prosesdə hər bir uşağın təbii meyllərinin fərdi orijinallığı, musiqi qabiliyyətinin inkişafının keyfiyyət orijinallığı nəzərə alınmalıdır.
Mövzu 1. Musiqi bir fenomen kimi. Növlər musiqi yaradıcılığı.
Musiqi(yunan dilindən musike, hərfi mənada - muses sənəti) mənalı və xüsusi təşkil olunmuş (hündürlük və zaman baxımından) səs ardıcıllığının bədii obrazların təcəssümü vasitəsi kimi xidmət etdiyi sənət növüdür. Fikir və hissləri səsli formada ifadə etməkdə nitqlə yanaşı musiqi də xidmət edir səs vasitəsi ilə insan ünsiyyəti.
İnkişaf etmiş musiqi mədəniyyəti yaradıcılıq müxtəlif meyarlara görə fərqləndirilə bilən çoxlu kəsişən növlərlə təmsil olunur.
Musiqi hadisələrinin musiqi yaradıcılığının növlərinə görə təsnifatı:
1. Folklor və ya xalq sənəti.
Yaradıcılığın xüsusiyyətləri:
1) Şifahi. Ağızdan ağıza keçdi.
2) Qeyri-peşəkar.
3) Kanonik (canon - bu və ya digər əsərin yaradıldığı bir model)
2. Yaradıcılıq ozan növü. Və ya şəhər əyləncə musiqisi erkən orta əsrlər müasir pop və ya pop musiqisinə.
Yaradıcılığın xüsusiyyətləri:
1) Şifahi.
2) Peşəkar.
3) Kanonik.
4) Nəzəri cəhətdən mənasızdır.
3. Kanonik improvizasiya(dini musiqi).
Yaradıcılığın xüsusiyyətləri:
1) Şifahi.
2) Peşəkar.
3) Kanonik.
4) Nəzəri cəhətdən mənalıdır.
4. Opus - musiqi(opus musiqi mətnində yazılmış orijinal kompozisiyadır). Opus - musiqi də deyilir - bəstəkar, avtonom, ciddi, klassik, akademik.
Yaradıcılığın xüsusiyyətləri:
1) Yazılı.
2) Peşəkar.
3) Orijinal (tələblər - orijinallıq, fərdilik).
4) Nəzəri cəhətdən mənalıdır.
Musiqinin bir sənət kimi təsnifat xüsusiyyətləri:
1. Qeyri-şəkilli.
2. Temporal (məkan deyil).
3. İfa etmək.
Mövzu 2. Musiqi səsinin xassələri. Musiqinin ifadəli vasitələri.
AT musiqi dili fərdi musiqi səsləri formalaşdırmaq üçün mənalı və təşkil edilmişdir musiqinin ifadəli vasitələri kompleksi. Musiqinin ekspressiv vasitələri dinləyicidə müəyyən assosiasiyalar doğura bilən bədii obrazların təcəssümünə xidmət edir, onların vasitəsilə musiqi əsərinin məzmunu dərk edilir.
Musiqi səsinin xüsusiyyətləri:
1. Hündürlük.
2. Müddət.
3. Həcmi.
Musiqinin ifadəli vasitələri:
1. Melodiya.
2. Harmoniya.
3. Faktura.
5. Dinamikalar.
Melodiya. Səsləri ardıcıllıqla hündürlüyünə görə təşkil edir.
Ən mühüm (ritmlə yanaşı) ifadə vasitələrindən biri. “Melodiya” sözü “musiqi” sözünün sinonimi kimi çıxış edə bilər. (Puşkin A. S. "Həyatın ləzzətlərindən musiqi bir sevgiyə təslim olur, amma sevgi bir melodiyadır"). Melodiyaya musiqi düşüncəsi də deyilir.
Melodiyanın ifadəliliyi ondan ibarətdir ki, onun musiqi hadisələrindən kənar analoqu nitqdir. Melodiya bizdə nitq necə oynayırsa, musiqidə də eyni rol oynayır Gündəlik həyat. Melodiya və nitq arasında ümumi - intonasiya. Nitqdə intonasiya əsasən emosional, musiqidə həm semantik, həm də emosional rəngə malikdir.
Harmoniya. Səsləri eyni vaxtda hündürlüyünə görə (şaquli) təşkil edir.
Harmoniya səsləri təşkil edir ahəngdarlıq.
Konsonanslar bölünür samitlər(gözəl səs) və dissonanslar(kəskin səs).
Konsonanslar səslənə bilər sabit və qeyri-sabit. Bu keyfiyyətlər nəhəng ifadə vasitəsidir. Gərginliyin artmasını, azalmasını çatdırırlar, inkişaf hissi yaradırlar.
Tekstura. Bu, səsləri həm üfüqi, həm də şaquli olaraq təşkil edən musiqi parçasıdır.
Faktura növləri:
1. Monodiya (müşayiətsiz melodiya).
A) polifoniya bərabər melodiyaların eyni vaxtda səsləndirilməsidir.
3. Müşaiyətli melodiya (homofik faktura).
4. Akkord və Akkord fiquru.
Ritm səslərin zamanla təşkilidir. Səslərin müxtəlif müddətləri var. Səslərdə vurğu var (vurğu və vurğusuz). Ritm funksiyaları:
a) ritm təşkil edir Musiqi vaxtı, vurğudan vurğuya qədər mütənasib hissələrə ayırır. Vurğudan vurğuya qədər olan hissə bir vuruşdur. Bu, ritmin metrik funksiyasıdır (“metr” adlanır);
b) ritm irəli hərəkəti çatdırır, həyat hissi, unikallıq yaradır, çünki müxtəlif uzunluqlu səslər metrik şəbəkəyə əlavə olunur.
Ritmin assosiativ sahəsi çox genişdir. Əsas assosiasiya bədənin hərəkəti ilə bağlıdır: jestin plastikliyi, addımın ritmi. Həm də ürək döyüntüsü, tənəffüs ritmi ilə əlaqələndirilə bilər. Mənə geri sayımı xatırladır. Ritm vasitəsilə musiqi digər sənət növləri ilə, ilk növbədə, şeir və rəqslə əlaqələndirilir.
Dinamikalar– səslərin yüksəkliyə görə təşkili. Forte yüksək səslidir, piano sakitdir. Crescendo - dinamikada azalma, gərginlik və diminuendo - artım.
tembr- bu və ya digər aləti, bu və ya digər aləti fərqləndirən səsin rəngi oxuyan səs. Tembri xarakterizə etmək üçün vizual, toxunma, dad assosiasiyalarından ən çox istifadə olunur (parlaq, parlaq və ya tutqun tembr, isti və ya soyuq tembr, şirəli tembr), bu bir daha musiqi qavrayışının assosiativ xarakterini göstərir.
Kişilər: tenor, bariton, bas
Qadınlar üçün: soprano, mezzo-soprano, kontralto
Qarışıq simfonik orkestr:
4 əsas qrup
(alətlərin qruplar üzrə siyahıya salınma sırası yuxarıdan aşağıya doğru pillə üzrədir):
Simlər (skripka, viola, violonçel, kontrabas).
Ağac nəfəsli alətlər (fleyta, qoboy, klarnet, fagot).
Pirinç nəfəs alətləri (truba, buynuz, trombon, tuba).
Zərb alətləri (timpani, bas nağara, tələ, sinclər, üçbucaq).
Qarışıq simli kvartet:
2 skripka, viola, violonçel
Xolopova VN Musiqi sənət növü kimi. SPb., 2000
Qusev V. E. Folklor estetikası. L., 1967
Konen V.J. Üçüncü təbəqə: XX əsr musiqisində yeni kütləvi janrlar. M., 1994
Martynov V.I. Opus Posth Zonası və ya Yeni Reallığın Doğuşu. M., 2005
Orlov G. A. Musiqi ağacı. SPb., 2005
