Musiikillisen sisällön tärkein ominaisuus on yleistäminen. Teoksen luonne
Kunnallinen itsehallinto Oppilaitos Tomskin kaupungin kuntosali numero 26
Kontrollitestaus musiikissa minä neljännes
(ohjelman mukaan Naumenko T.I., Aleeva V.V.)
7. luokka
Koonnut: Zhukova Lyubov Ivanovna,
musiikinopettaja,
G. Tomsk
2016 vuosi
Lopullinen kontrolli numero 1 musiikissa (kysymykset)
7. luokka
A) todellinen ymmärrys luonnosta Ei hometta, ei sieluttomia kasvoja.
2. Jotta taiteilijalla olisi todellinen taideteos, tarvitset:
A) ei mitään
C) nähdä ja ymmärtää
3. Mihin säveltäjään iski melodia (oratoriossa "Maailman luominen), joka ilmaisi valon syntyä, ja hän huudahti:" Tämä ei ole minulta, tämä on ylhäältä!
A) I. Brahms
B) M. Glinka
C) I. Haydn
4. Luonto sisään III
A) elossa, raivoissaan
B) rauhallinen, rauhallinen
C) raivoisa ja rauhallinen
A) yhtenäisyyden sisältö
C) muodon yhtenäisyys
A) ei-ohjelmisto
B) ohjelmisto
A) yksi B) kaksi C) kolme
A) alkaen kirjallinen ohjelma
A) yksityiskohdat
B) yleistäminen
C) Molemmat vastaukset ovat oikein
A) kaikki maailman surut
B) kaikki maailman ilot
C) sankarin suru ja ilo
A) meri ja Sinbadin laiva
C) Prinssi Guidon
Lopullinen kontrolli numero 1 musiikissa (vastaukset)
7. luokka
1. Mitä se opettaa meille suuremmassa määrin F. Tyutchev runossaan:
Ei mitä luulet, luonto,
A) todellinen ymmärrys luonnosta Ei näyttelijät, eivät sieluttomat kasvot.
B) mielikuvitus Sillä on sielu, sillä on vapaus,
C) luonnon lahjojen käyttö Siinä on rakkautta, ulkopuolella on kieli.
2. Jotta taiteilijalla olisi aito taideteos, tarvitset:
A) ei mitään
B) nähdä, ymmärtää ja ilmentää
C) nähdä ja ymmärtää
3. Säveltäjä, joka osui melodiaan (oratoriossa "Maailman luominen), joka ilmaisi valon syntyä, ja hän huudahti:" Tämä ei ole minulta, tämä on ylhäältä!
A) I. Brahms
B) M. Glinka
C) I. Haydn
4. Luonto sisään III konsertin "Kesä" osia (syklistä "Vuodenajat") A. Vivaldi esiintyy:
A) elossa, raivoissaan
B) rauhallinen, rauhallinen
C) raivoisa ja rauhallinen
5. Mikä ajatus yhdistää F. Tyutchevin runon, I. Repinin ja I. Aivazovskin maalauksen (oppikirjan sivu 4), musiikki A. Vivaldin:
A) sisällön yhtenäisyys
B) sisällön ja muodon yhtenäisyys
C) muodon yhtenäisyys
6. Millaista musiikkia on vaikea selittää sanoin:
A) ei-ohjelmisto
B) ohjelmisto
C) jolla on nimi ("Metsä", "Scheherazade", "Yö Madridissa" ja muut)
7. Kuinka monta tunnelmaa on P. Tšaikovskin näytelmässä ”Marraskuu. Kolmen parhaan joukossa":
YksiB) kaksi Kolmelta
8. A. Skrjabinin Etude nro 12 on todiste siitä, että musiikkiteoksen sisällön ilmaisukyky ei aina riipu:
A) kirjallisesta ohjelmasta
B) musiikin ilmaisuvälineistä
C) säveltäjän henkilökohtaisesta kokemuksesta
9. Luovuuden perusta taiteessa on (valitse liikaa):
A) tunteiden ja ajatusten ilmaisu tuntemattomat
B) kirjoittajan kokemien tunteiden ja ajatusten ilmaisu
V) henkilökohtainen kokemus tappioita ja voittoja
10. Mikä on tärkein ominaisuus musiikillista sisältöä:
A) yksityiskohdat
B) yleistäminen
C) Molemmat vastaukset ovat oikein
11. Mitä tunteita musiikki tiivistää? Moonlight Sonatas"L. Beethoven:
A) kaikki maailman surut
B) kaikki maailman ilot
C) sankarin suru ja ilo
12.N. Rimski-Korsakov sisään sinfoniasarja"Scheherazade" käyttää yksittäisten osien nimiä ohjelmana (valitse ylimääräinen):
A) meri ja Sinbadin laiva
B) Kalenderin tarina - tsarevich
C) Prinssi Guidon
Sisältö musiikissa- teoksen sisäinen henkinen kuva; mitä musiikki ilmaisee. Mitä tahansa taiteellista sisältöä on kolme puolta - aihe(juttu), tunnepitoinen ja ideologinen("Kirja estetiikasta muusikoille", M.-Sofia, 1983, s. 137). Musiikillisen sisällön keskeiset käsitteet ovat idea(aistillisesti ruumiillistuva musiikillinen ajatus) ja musiikillinen kuva(avaa suoraan musiikilliselle tunteelle kokonaisvaltainen luonne sekä musikaali tunteiden vangitseminen ja mielen tilat
). Musiikillisen sisällön tärkein ja erityisin puoli on kauneus, kaunis, jonka ulkopuolella ei ole taidetta (ibid., s. 39). Hallitseva korkea esteettinen, taiteellinen kauneuden ja harmonian tunteita(jonka prisman läpi myös alemmat, arjen tunteet ja tunteet taittuvat) antaa musiikin esittää tärkeimmän sosiaalinen tehtävä ihmispersoonallisuuden kohottaminen.
Muoto musiikissa- ääni sisällön toteuttaminen käyttämällä elementtijärjestelmää ja niiden suhteita. Tämän lomakkeen alkio musiikillinen ja mobiilidynamiikka hänen impulssinsa - intonaatiokompleksi, joka heijastaa suorimmin ideologis-figuratiivisen sisällön olemusta ja edustaa muusojen ytimen toteutusta. ajatuksia rytmin, harmonian ja tekstuurin avulla. Musiikillinen ajatus(idea, kuva) ruumiillistuu metrinen organisaatio, melodian motiivirakenne, sointu, kontrapunkti, sointisäteet jne..; se toteutuu täysin kokonaisvaltaisessa musiikillisessa muodossa, loogisessa kehityksessä toistojen, kontrastien, heijastusten järjestelmän kautta, musiikillisen muodon osien eri semanttisten toimintojen kokonaisuutena. Sävellystekniikka (musiikkimuoto) palvelee muusien ilmaisun täydellisyyttä. ajatukset, esteettisesti täydellisen taiteellisen kokonaisuuden luominen, kauneuden saavuttaminen (esimerkiksi harmoniassa tekniset säännöt määräävät "harmonisen kauneuden", PI Tšaikovskin sanoin).
Musiikin muoto ja sisältö ovat yhtä... Kaikki, myös hienovaraisimmat, taiteellisten tunteiden sävyt ilmaistaan varmasti millä tahansa musiikillisen muodon keinolla, kaikki tekniset yksityiskohdat ilmaisevat sisältöä (vaikka se ei soveltuisi sanalliseen muotoiluun). Käsittämättömät muusat. taiteellinen kuva, joka ei salli sen riittävää toistamista verbaalisen puheen kielellä, voidaan tarttua riittävän luotettavasti musiikkiteoreettisen analyysin erityisellä taiteellisella ja teknisellä laitteistolla, mikä todistaa sisällön ja muodon yhtenäisyyden. musikaali. Johtava luova tekijä tässä yhtenäisyydessä on aina intonoitua sisältöä... Lisäksi luovuuden tehtävä ei ole vain heijastava, passiivinen, vaan myös "demiurginen", mikä tarkoittaa uusien taiteellisten, esteettisten, henkisten arvojen luomista (jotka eivät ole heijastuneessa esineessä sellaisenaan). Musiikin muoto on muusojen ilmentymä. ajatuksia historiallisen ja yhteiskunnallisesti määräytyvän intonaatiorakenteen ja vastaavan äänimateriaalin puitteissa. Hirvi. materiaali on järjestetty v Musiikki muoto perustavanlaatuiseen eroon toistoa ja toistamattomuutta; kaikki tietyt muodot ovat musiikillisia - erityyppisiä toistoja.
Senkin jälkeen, kun musiikki eristettiin alkuperäisestä "musiikin" kolminaisuudesta sana - melodia - kehon liike (kreikkalainen chorea), Musiikillinen muoto säilyttää orgaanisen yhteyden säkeeseen, askeleeseen, tanssiin("Alussa oli rytmi", H. Bülow'n mukaan).
L.P. Kazantsev
Taiteiden tohtori, Astrahanin osavaltion konservatorion professori
ja Volgograd valtion laitos taiteet ja kulttuuri
MUSIIKKISEN SISÄLTÖN KÄSITE
Muinaisista ajoista lähtien ihmisajattelu on yrittänyt tunkeutua musiikin salaisuuksiin. Yksi näistä salaisuuksista, tai pikemminkin avain, on musiikin olemus. Ei ollut epäilystäkään siitä, että musiikki pystyy voimakkaasti vaikuttamaan ihmiseen, koska se sisältää jotain itsessään. Mutta mitä tämä tarkoittaa, mitä se "kertoo" ihmiselle, mitä äänistä kuuluu - tämä eri tavoin ollut kysymys, joka on kiinnostanut useita sukupolvia muusikoita, ajattelijoita, tiedemiehiä, ei ole menettänyt arvoaan. terävyyttä tänään. Ei ole yllättävää, että kysymys sen sisällöstä, musiikin kannalta olennainen, sai hyvin erilaisia, joskus toisensa poissulkevia vastauksia. Tässä on vain muutamia niistä, jotka olemme perinteisesti ryhmittäneet.
Mielipidealue musiikista painajana korostuu merkittävästi. ihmisen:
musiikki on ihmisen tunteiden ja tunteiden ilmaisua(F. Bouterweck: musiikkitaide ilmaisee "tunteita ilman ulkomaailman tuntemusta ihmisluonnon lakien mukaan. Kaikki ulkoiset, nämä taiteet voivat osoittaa vain loputtomasti, maalata vain hyvin kaukaa"; L.R. d'Alembert; V.G. Wackenroder; K. M, Weber; F. Chopin; F. Thirsh; JJ Engel; J. Sand: "Musiikin kenttä - tunne-jännitys" R. Wagner: musiikki "pysyy äärimmäisissäkin ilmenemismuodoissaan vain in st vom"; S. Kierkegaard; R. Rolland; Stendhal; R. Wagner; varapuheenjohtaja Botkin; LN Tolstoi: "Musiikki on lyhenne tunteista"; BM Teplov:" Musiikin sisältö ovat tunteita, tunteita, tunnelmia"; L. Berio; A. Ya Zis, S. Langer, S. Kh. Rappoport, EA Sitnitskaya); ajattelijat 1600-1800-luvuilta (A. Kircher, I. Matteson, D. Harris, N. Diletsky ym.): musiikki - vaikutteiden ilmaisu;
musiikki on tunteiden ilmaisua(I. Kant: hän "puhuu tunteiden kautta yksin ilman käsitteitä ja siksi, toisin kuin runous, hän ei jätä mitään pohdittavaksi");
musiikki on älykkyyden ilmaisu(I. S. Turgenev: "Musiikki on mieli, joka ruumiillistuu kauniisiin ääniin"; J. Xenakis: musiikin ydin on "ilmaista älykkyyttä äänien avulla"; R. Wagner: "Musiikki ei voi ajatella, mutta se voi ruumiillistua ajatteli "; GV Leibniz:" Musiikki on tiedostamatonta sielun harjoittelua aritmetiikassa ");
musiikki on ilmentymä ihmisen sisäisestä maailmasta(GVF Hegel: "Musiikki tekee sisällöstään subjektiivista sisäinen elämä"; V.A. Sukhomlinsky: "Musiikki yhdistää ihmisen moraaliset, emotionaaliset ja esteettiset alueet"; K.H.F. Krause; A.A. Farbstein; MI. Reuterstein: "Pääasia, mistä musiikki kertoo, on ihmisen sisäinen maailma, hänen henkinen elämänsä, hänen tunteensa ja kokemuksensa, hänen ajatuksensa ja mielialansa niiden vertailussa, kehityksessä"; V.N. Vladimirov; G.L. Golovinsky; I.V. Nestiev; A.A. Chernov);
musiikki on ilmentymä ihmissielun salaperäisistä syvyyksistä(JF Rameau: "Musiikin tulee vedota sieluun", "Aito musiikki on sydämen kieli"; AN Serov: "Musiikki on sielun kieli; tämä on tunteiden ja tunnelmien alue; tämä on ilmaistu sielun elämä äänillä"; F. Grillparzer: "Epäselvät tunteet ovat musiikin omaa aluetta"; F. García Lorca: "Musiikki itsessään on intohimoa ja mysteeriä. Sanat puhuvat ihmisestä; musiikki ilmaisee sitä, mitä kukaan ei tiedä, kukaan ei voi selittää, mutta mikä on enemmän tai vähemmän jokaisessa"; H. Riemann:" Musiikin sisällön ... muodostavat melodiset, dynaamiset ja agogiset ylä- ja alamäkiä , joissa on jälki ne synnyttäneestä henkisestä liikkeestä "; AF Losev:" Musiikki osoittautuu henkisen elämän elementin intiimimmäksi ja sopivimmaksi ilmaisuksi");
musiikki on ilmaisua sanoin kuvaamattomasta, alitajuisesta(VF Odojevski: "Musiikki itsessään on vastuuttomuuden taidetta, taidetta ilmaista sanoin kuvaamatonta"; S. Munsch: "Musiikki on taidetta, joka ilmaisee sanoin kuvaamatonta. Musiikin hallinta on alitajunnan hallitsematon alue, jota ei voida hallita mielen ja kosketuksen avulla"; G. G. Neuhaus: "Kaikki" liukenematon ", sanoinkuvaamaton, käsittämätön, joka jatkuvasti asuu ihmisen sielussa, kaikki" alitajunta "(...) on musiikin valtakunta. Tässä on sen alkuperä" ).
Monipuolinen ajatusalue musiikista jäljennöksenä ulkopuolinen:
musiikki on eksistentiaalisen, absoluuttisen, jumalallisen ilmaisua(R. De Conde: musiikki vaatii "irrationaalista absoluuttia"; R. Steiner: "Musiikin tehtävänä on ilmentää ihmiselle annettua henkeä. Musiikki toistaa ihanteellisia voimia, jotka ovat piilossa aineellisen maailman takana"; AN Skrjabin, KV F. Solger: musiikin merkitys on "jumaluuden läsnäolo ja sielun hajoaminen jumalallisessa..." Fr. Fischer: "Hyväkin tanssimusiikki on uskonnollista");
musiikki on ilmaisu Olemisen olemuksesta(A. Schopenhauer: "Musiikki joka tapauksessa ilmaisee vain elämän ja sen tapahtumien kvintessenssiä", muut taiteet "puhuvat vain varjosta, se on olemisesta"; VV Meduševski: "Musiikin todellinen sisältö on ikuiset salaisuudet olemisesta ja ihmissielusta "; GV Sviridov:" Sana ... kantaa itsessään maailman ajatusta ... Musiikki kantaa tämän maailman tunnetta, tunnetta, sielua"; LZ Lyubovsky:" Musiikki on eräänlainen heijastus säveltäjän luonnon, maailmankaikkeuden, ikuisuuden, jumalan ymmärtämisestä. Tämä on hänen majesteettinen aiheensa ");
musiikki - todellisuuden näyttö(Yu.N. Tyulin: "Musiikin sisältö on todellisuuden heijastus tietyissä musiikkikuvissa"; I.Ya. Ryzhkin: musiikki "antaa täyden ja monipuolisen heijastuksen sosiaalisesta elämästä ... ja johtaa meidät koko todellisuuden tuntemus "; T. Adorno:" Yhteiskunnan olemuksesta tulee musiikin olemus "; A. Webern:" Musiikki on luonnon laki, jonka korva havaitsee");
musiikki on liikettä(A. Schelling: musiikki "edustaa puhdasta liikettä sellaisenaan, abstraktiona aiheesta"; A.K. Butskoy; R. Arnheim; N.A. Goryukhina: "Kysymys: mitä tarkoitetaan musiikkiteoksen sisällöllä? oma liike"; AF Losev:" ... Puhtaalla musiikilla on keino välittää ... elämän kuvatonta elementtiä, eli sen puhdasta todellista sosiokulttuurista kehitystä ... "; LP Zarubina:" Musiikki kuvaa pohjimmiltaan ja pääosin asioiden tilaa ");
musiikki on positiivisen ilmaisu(A. V. Schlegel: "Musiikki imee vain ne tunteemme, joita voidaan rakastaa heidän itsensä vuoksi, joita sielumme voi vapaaehtoisesti viipyä. Absoluuttiselle konfliktille ei ole polkua musiikkiin, negatiivinen alku. voi ilmaista, vaikka hän halusi "; AN Serov:" Kunnianhimo, ahneus, viekkaus, kuten Iago, Richard III:n pahuus, Goethe Faustin filosofointi eivät ole musiikillisia aiheita ").
Myös ensimmäisen ja toisen alueen välinen siirtymävyöhyke näytetään, johon seuraavat asetukset kuuluvat:
musiikki on ilmentymä ihmisestä ja maailmasta(N.A. Rimsky-Korsakov: "Ihmisen hengen ja luonnon elämä sen positiivisissa ja negatiivisissa ilmenemismuodoissaan, jotka ilmaistaan keskinäisissä suhteissaan, toimii taideteosten ylläpitäjänä"; G.Z. Apresyan: se "pystyy heijastamaan luontaisesti tarkoittaa elämän olennaisia ilmiöitä, ennen kaikkea ihmisten tunteita ja ajatuksia, aikansa henkeä, tiettyjä ihanteita"; Yu.A. Kremlev; LA Mazel; LM Kadtsyn: "Musiikkiteosten sisältö on esitysten maailma ... itse teoksesta, ympäröivästä maailmasta, kuuntelijasta tässä maailmassa ja tietysti kirjailijasta ja esiintyjästä Tämä maailma"; B.L. Yavorsky: "Musiikki ilmaisee: a) motoristen prosessien kaavioita ... b) tunneprosessien skeemoja ... 3) skeemoja tahdonvoimaiset prosessit... 4) kontemplatiivisten prosessien kaaviot "; A.A. Evdokimova korostaa musiikillisen sisällön emotionaalisia, älyllisiä ja aineellisia puolia);
musiikki on todellisuuden heijastus ihmisen tunteissa ja ideoissa(Yu.B. Borev; G.A. Frantsuzov: musiikin sisältö on "kuva emotionaalisista kokemuksista, joka on yksi objektiivisen todellisuuden henkilön mielen heijastuksen muodoista - musiikkitaiteen esine").
Lopuksi ei ole merkityksetöntä, vaikkakin osittain paradoksaalista, käsitys musiikista jäljennöksenä kuulostava:
musiikki on erityinen itseään arvostava maailma(LN Tolstoi: "Musiikilla, jos se on musiikkia, on sanottavaa, mitä vain musiikki voi ilmaista"; JOS Stravinski: "Musiikki ilmaisee itseään"; L. L. Sabaneev: "Tämä on suljettu maailma, josta läpimurto logiikkaan ja ideologia ... tehdään vain väkivaltaisin ja keinotekoisin keinoin "; H. Egebrecht:" Musiikki ei tarkoita jotain ylimusiikkia, se tarkoittaa itseään ");
musiikki - estetisoidut äänet (G. Knepler: "Musiikki on kaikkea, mikä toimii musiikina"; BV Asafiev: "Musiikin subjekti ei ole näkyvä tai konkreettinen asia, vaan se on prosessien - äänen tilojen ruumiillistuma tai toisto, tai havainnon perusteella - antautumista kuulon tilaan. Mitä? Äänikompleksit heidän suhteensa ... ");
musiikki - äänien yhdistelmä(E. Hanslik: "Musiikki koostuu äänisekvensseistä, äänimuodoista, joilla ei ole itsestään poikkeavaa sisältöä ... siinä ei ole sisältöä, paitsi ne äänimuodot, joita kuulemme, koska musiikki ei vain puhu äänillä, se puhuu vain äänet"; M. Benze; V. Viora; E. Garni; G. A. Laroche; A. Mol; D. Proll; N. Ringbom; V. Fuchs; T. Zelinsky: hän on "äänimaisema");
musiikki on kaikkea mikä kuulostaa(J. G. Herder: "Kaikki mikä luonnossa kuulostaa on musiikkia"; J. Cage: "Musiikki on ääniä, ääniä, jotka kuullaan ympärillämme riippumatta siitä, olemmeko konserttisalissa vai sen ulkopuolella"; L. Berio:" Musiikki on kaikkea, mitä kuunnellaan musiikin kuunteluun."
Tietenkin on mahdotonta peittää nykyistä mielipidepalettia hyvin konventionaalisella ajatusryhmällä musiikin olemuksesta. Tämä ei selvästikään sisällä kannanottoja, jotka johtuvat esimerkiksi keskiajan musiikin tulkinnasta tieteenä, säveltäjän opuksen erilaistumisesta musiikissa ja musiikin improvisaatioprosessista, lausumia musiikin ontologisesta luonteesta taiteena. muodossa, musiikin sisällön käsitteen siirtäminen havaintokentälle jne.
Jotkut musiikillisen sisällön nykyaikaiset määritelmät, jotka on antanut V.N. Kholopova - "... hänen ilmeikäs ja semanttinen olemuksensa"; A.Yu. Kudryashov - "... monimutkainen järjestelmä musiikillisten ja semanttisten sukupuolten, merkkien tyyppien ja tyyppien sekä niiden objektiivisesti muodostetuilla merkityksillä että subjektiivisesti konkretisoiduilla merkityksillä, jotka taittuvat säveltäjän yksilölliseen tietoisuuteen ja jotka muuttuvat edelleen uusiksi merkityksiksi tulkinnan ja kuuntelun suorittaminen"; VC. Sukhantseva - "... rytmi-intonaatiokompleksien olemisen ja evoluution alue niiden perustavanlaatuisessa ehdollisuudessa ja säveltäjän luovan subjektiivisuuden välittämisessä"; Yu.N. Kholopov, joka uskoo, että musiikin sisältö taiteena on "teoksen sisäinen [sisäinen] henkinen kuva; mitä musiikki ilmaisee ", ja sisältää siihen" tunnetta ja välittää kyllä "ja" äänenlaatua, joka ... koetaan subjektiivisesti yhtenä tai toisena äänimateriaalin ja äänirakenteen miellyttävyydeksi (negatiivisessa tapauksessa - haitaksi). " E. Kurtin asemat vaativat myös ymmärrystä - "... todellista, alkuperäistä, ajavaa ja muokkaavaa sisältöä [musiikin. - LK] on henkisen stressin kehittymistä, ja musiikki välittää sen vain aistillisessa muodossa..."; G.E. Konyus - on teknistä sisältöä ("kaikki sen [musiikin luomiseen. - LK] tuottamiseen käytetty materiaali") ja taiteellista ("vaikutus kuuntelijaan; äänihavainnon aiheuttamat henkiset kokemukset; musiikin kiihottamat esitykset, kuvat, tunteet jne.) .NS.") .
Näihin ja lukuisiin muihin tässä esittämättä jääneisiin musiikin sisältöä koskeviin tuomioihin on helppo eksyä, koska tieteen tuntema musiikin olemus on nykyään hyvin erilainen. Yritämme kuitenkin ymmärtää tämän vaikeimman asian.
Musiikkisisältö luonnehtii musiikkia taiteen muotona, joten sen tulisi ilmaista yleisimmät lait. Näin A.N. Sohor: "Musiikin sisältö koostuu taiteellisista [ei] intonaatiokuvista, jotka [o] e [t] vangittuina merkityksellisiin ääniin (intonaatioihin) ovat tulosta objektiivisen todellisuuden heijastuksesta, muuntamisesta ja esteettisestä arvioinnista. muusikko (säveltäjä, esiintyjä)"...
Periaatteessa oikein, tämä määritelmä on vielä kaukana täydellisestä - ja olemme juuri nähneet tämän monta kertaa - luonnehtia sitä, missä musiikki on vahvaa. Joten selvästi kadonnut tai kohtuuttoman huolellisesti piilotettu lauseen taakse objektiivinen todellisuus"Subjekti on henkilö, jonka sisäinen mielenrauha aina houkutteleva säveltäjälle. Säveltäjä-esittäjä-kuuntelijan välisestä kommunikaatiotilanteesta putosi viimeinen linkki - kuuntelijan tulkinta kuulostuksesta, jota ilman musiikkisisältö ei voi tapahtua.
Ottaen huomioon sanotun, annetaan seuraava määritelmä musiikillisesta sisällöstä: se on musiikin henkinen puoli, joka ruumiillistuu ääneen, jonka säveltäjä on synnyttänyt objektiivisoitujen vakioiden (genret, sävelkorkeusjärjestelmät, sävellystekniikat, muodot) avulla. jne.), jotka esiintyvä muusikko on toteuttanut ja muodostunut kuuntelijan havainnoissa.
Luonnehditaanpa yksityiskohtaisemmin monikomponenttikaavamme termejä.
Määritelmämme ensimmäinen komponentti ilmoittaa, että musiikkisisältö on musiikin henkinen puoli... Se syntyy taiteellisten esitysten järjestelmästä. Esitys- sanovat psykologit - tämä on erityinen kuva, joka syntyy ihmisen psyyken monimutkaisen toiminnan seurauksena. Yhdistelmänä havainnon, muistin, mielikuvituksen, ajattelun ja muiden henkilön ominaisuuksien ponnisteluja kuva-esittelyllä on yleistys (erottelemalla se vaikkapa suorasta vaikutelmasta kuvahavainnossa). Se imee inhimillisen kokemuksen nykyisyyden lisäksi myös menneisyydestä ja mahdollisesta tulevaisuudesta (joka erottaa sen nykyisyydessä olevasta kuvahavainnosta ja tulevaisuuteen suunnatusta mielikuvituksesta).
Jos musiikki on järjestelmä esityksiä, on loogista esittää kysymys: mistä tarkalleen?
Kuten näimme aiemmin, aiheen puoli musiikkiesityksiä nähdään eri tavoin, ja melkein jokainen väite on jossain määrin totta. Monet musiikkia koskevat tuomiot sisältävät ihmisen... Musiikkitaide (kuten mikä tahansa muukin) on todellakin tarkoitettu henkilölle, sen luo ja kuluttaa henkilö. Luonnollisesti se kertoo ennen kaikkea ihmisestä, eli ihmisestä on lähes kaikessa itseilmaisunsa rikkaudessa tullut musiikin esittämä luonnollinen "subjekti".
Ihminen tuntee, ajattelee, toimii suhteessa muihin ihmisiin yhteiskunnan kehittämien filosofisten, moraalisten ja uskonnollisten lakien keskipisteessä; hän asuu luonnon keskellä, esineiden maailmassa, maantieteellisessä tilassa ja historiallisessa ajassa. Habitat ihminen sanan laajimmassa merkityksessä eli makrokosmos (suhteessa ihmisen itsensä maailmaan) on myös musiikin arvoinen aihe.
Emme hylkää kestämättöminä väitteitä, joissa musiikin olemus liittyy kuulostava... Kaikkein poleemisimmillaan ne ovat myös oikeutettuja (etenkin modernin luovuuden kannalta), varsinkin jos ne eivät keskity soundiin, vaan laajenevat koko musiikin sisällä kehittyneeseen vaikutuskoneistoon. Musiikin merkitys voi siis piileä sen itsetuntemuksessa, ajatuksissa omista resursseistaan eli mikrokosmuksesta (jälleen suhteessa ihmismaailmaan).
Nimeämämme laajat musiikin "kompetenssialueet" (AI Burov) - ajatukset ihmisestä, hänen ympärillään olevasta maailmasta ja musiikista itsestään - todistavat laajasta joukosta sen aiheita. Musiikin esteettiset mahdollisuudet tulevat meille vieläkin merkittävämmiksi, jos muistamme, että hahmotellut aihealueet eivät suinkaan ole välttämättä perusteellisesti eristyneitä, vaan alttiita moninkertaisille tunkeutumisille ja sulautumisille.
Musiikkisisällöksi muodostuneet esitykset syntyvät ja elävät rinnakkain musiikkitaiteen lakien mukaan: ne keskittyvät (sanotaan intonaatioiden esittämiseen) ja purkautuvat (intonaatiokehityksessä), korreloivat musiikkidraaman "tapahtumien" kanssa (esim. , ne korvaavat toisensa, kun uusi kuva otetaan käyttöön) ... Täysin sopusoinnussa musiikkiteoksen eheyden tila-ajallisen perustan kanssa joidenkin (musiikin intonaatioita vastaavien) esitysten ajallinen kehitys tiivistyy ja puristetaan tilavammaksi (musiikkikuvaksi), jotka puolestaan synnyttävät eniten. yleisiä näkemyksiä(semanttiset "tiivisteet" - musiikilliset ja taiteelliset teemat ja ideat). Musiikin luomat esitykset saavat aseman taiteellisten (musiikin) lakien mukaisesti taiteellinen(musikaali).
Musiikkisisältö ei ole yksittäinen esitys, vaan niiden järjestelmä. Tämä ei tarkoita vain tiettyä joukkoa niistä (joukko, kompleksi), vaan niiden tiettyä keskinäistä yhteyttä. Objektiivisuutensa perusteella esitykset voivat olla heterogeenisiä, mutta tietyllä tavalla järjestettyjä. Lisäksi niillä voi olla erilainen merkitys - olla pääasiallinen, toissijainen, vähemmän merkittävä. Joidenkin, yksityiskohtaisempien käsitteiden pohjalta syntyy muita, yleistyneempiä, globaaleja. Useiden ja erilaisten laatuesitysten yhdistäminen antaa melko monimutkaisen organisoidun järjestelmän.
Järjestelmän erikoisuus on sen dynaamisuus... Musiikkikappale on sovitettu niin, että äänikankaan kehityksessä syntyy koko ajan merkityksiä, jotka ovat vuorovaikutuksessa jo tapahtuneiden kanssa ja syntetisoivat yhä uusia. Musiikkiteoksen sisältö on pysähtymättömässä liikkeessä, "soittelee" ja "hohtelee" puolin ja sävyin paljastaen sen eri kerrokset. Vaihteleva, se liukuu pois ja aiheuttaa.
Mennään pidemmälle. Nämä tai nuo ideat syntyvät säveltäjä... Koska näkymä on tulos henkistä toimintaa henkilö, sitä ei voi rajoittaa vain objektiivisesti olemassa oleva aihealue. Se varmasti sisältää subjektiiv-persoonallinen periaate, ihmisen heijastus. Siten musiikin taustalla oleva idea on objektiivisten ja subjektiivisten periaatteiden erottamaton yksikkö. Esitetään heidän fuusionsa käyttämällä niin vaikeaa ilmiötä kuin musiikilliset temaattiset lainaukset.
Säveltäjän lainaama musiikkiteemaattinen materiaali eli jo olemassa olevat musiikilliset ilmaisut kuuluvat vaikea tilanne... Toisaalta hän pitää yhteyttä jo pidettyihin taiteellinen ilmiö ja se on olemassa objektiivisena todellisuutena. Toisaalta se on tarkoitettu välittämään muita taiteellisia ideoita. Tässä suhteessa on suositeltavaa erottaa kaksi sen asemaa: autonominen musiikillinen temaattisuus (löytyy ensisijaisesta taiteellisesta opuksesta) ja kontekstuaalinen (saanut sen toissijaisen käytön kautta). Ne vastaavat autonomisia ja kontekstuaalisia merkityksiä.
Musiikkiteemalliset lainaukset voivat säilyttää ensisijaiset merkityksensä uudessa teoksessa. A. Schoenbergin "Valaistunut yö" -fragmentin semanttinen puoli Vl. Kolmannessa sonaatissa harmonikalle. Zolotarev huolimatta orkesterikankaan järjestelystä soolo-instrumentti; A. Schnittken näytelmässä "Moz-Art" kahdelle viululle tekijä onnistuu myös toteuttamaan sinfonian helposti tunnistettavan alkuperäisen musiikillisen teeman g-moll Mozart viuluduetossa vääristämättä sen merkitystä. Molemmissa tapauksissa autonomiset ja kontekstuaaliset merkitykset ovat melkein yhteneväisiä, jolloin etusija on "objektiivisesti annetulla".
Kuitenkin huolellisinkin lainauksen käsittely (mainittuja esimerkkejä poissulkematta) kokee uuden taiteellisen kontekstin paineita, jotka tähtäävät sellaisen semanttisten kerrosten muodostumiseen, jotka eivät ole saavutettavissa ilman jonkun muun musiikkia lainaavan säveltäjän opuksessa. Näin ollen katkelma Schönbergin musiikista Zolotarevin näytelmän lopussa saa hänelle alkuperäislähteessä epätavallisen ylevän idealisoinnin, ja Mozartin sinfonian avainintonaatio liittyy Schnittken nokkelaan peliin kahdella viululla. Säveltäjän subjektiivinen aktiivisuus on vielä selvempää niissä tapauksissa, joissa lainauksia ei anneta "kirjaimellisesti", vaan niitä valmistetaan etukäteen ("pre-context"). Näin ollen myös sellaisessa erityisessä kuin säveltäjän käyttämä musiikkiteemaattinen materiaali kantaa leimaa "objektiivisesti" annetun ja tekijän yksilöllisyyden monipuolisesta yhtenäisyydestä, mikä on itse asiassa luonnollista koko taiteelle.
Voit hahmotella tietyn aihealueen ja ilmaista oman näkemyksensä säveltäjästä objektivisoituja vakioita- musiikkikulttuurin kehittämät perinteet. Musiikillisen sisällön olennainen piirre on, että sitä ei synny säveltäjä joka kerta "tyhjästä", vaan se imee tiettyjä edeltäjien sukupolvien kehittämiä semanttisia klustereita. Näitä merkityksiä hiotaan, typologoidaan ja tallennetaan genreihin, äänenkorkeusjärjestelmiin, säveltäjätekniikoihin, musiikillisiin muotoihin, tyyleihin, tunnettuihin intonaatiomerkkeihin (intonaatiokaavat, kuten Dies irae, retorisia hahmoja, soittimien symboliikka, tonaliteettien semanttiset roolit, sointisäteet jne.). Kun ne tulevat kuuntelijan tietoon, ne herättävät tiettyjä assosiaatioita ja auttavat "selvimään" säveltäjän aikomusta, mikä vahvistaa keskinäistä ymmärrystä kirjoittajan, esittäjän ja kuuntelijan välillä. Käyttäen niitä tukipisteinä kirjoittaja kerrostaa tälle pohjalle uusia semanttisia kerroksia välittäen taiteellisia ideoitaan yleisölle.
Säveltäjän esitykset muuttuvat taiteelliseksi opukseksi, josta tulee täysipainoista musiikkia vain, jos se on esittäjän tulkitsema ja kuulijan näkemä. Meille käy ilmi, että esitykset, jotka muodostavat musiikin henkisen puolen, muodostuvat paitsi säveltäjän opuksesta, myös teloitus ja käsitys... Tekijän ajatuksia korjataan, rikastetaan tai köyhdytetään (esimerkiksi silloin, kun "aikojen yhteys" katoaa suurella ajallisella etäisyydellä säveltäjän ja esittäjän tai säveltäjän ja kuuntelijan välillä, vakava genre-tyylinen muutos. ”primary source” opus jne.) muiden subjektien esityksillä, ja vain tässä muodossa ne muuttuvat musiikin potentiaalista aidoksi musiikiksi todellisena ilmiönä. Koska tulkintojen ja havaintojen tilanteet ovat lukemattomia ja yksilöllisesti ainutlaatuisia, voidaan väittää, että musiikillinen sisältö on jatkuvassa liikkeessä, että se on dynaamisesti kehittyvä järjestelmä.
Kuten mikä tahansa muu musiikissa esiintyvä esitys, se on "reified". Hänen "aineellisen muotonsa" - ääni siksi hänen "materialisoimaa" ideaa voidaan kutsua auditiiviseksi tai auditiiviseksi. Esitysten äänimuoto erottaa musiikin muista taiteentyypeistä, joissa esitykset "reifioituvat" viivalla, maalilla, sanalla jne.
Tietysti mikä tahansa ääni pystyy herättämään esityksen, mutta se ei välttämättä luo musiikkia. Päästäkseen pois alkuperäisten "äänien" paksuudesta ja tullakseen musikaaliseksi, eli "säveleksi", ääni täytyy estetisoida, "nostaa" tavallisen yläpuolelle sen erityisellä ilmeikkäällä vaikutuksella ihmiseen. Tämä osoittautuu saavutettavissa, kun ääni sisällytetään (erityismenetelmin ja -tekniikoin) musiikilliseen ja taiteelliseen prosessiin. Tällaisessa tilanteessa ääni saa erityisiä - taiteellisia - tehtäviä.
Musiikin ääniluonteen tunnustaminen ei kuitenkaan absolutisoi puhtaasti musiikillisiksi yksinomaan kuuloesitysiksi. Muut ovat siinä melko hyväksyttäviä - visuaalinen, tunto, tunto, haju. Musiikissa ne eivät tietenkään kilpaile kuuloesitysten kanssa, vaan niitä pyydetään luomaan lisäassosiaatioita, jotka selventävät auditiivista perusesitystä. Kuitenkin jo niin vaatimaton, apurooli valinnaisten esitysten kanssa mahdollistaa musiikin yhteensovittamisen muun taiteen ja - laajemmin - muiden tapojen kanssa olla persoona.
Tämän ymmärtäessä on kuitenkin pidättäydyttävä äärimmäisyydestä - liian laajasta musiikin tulkinnasta, jonka ilmaisee esimerkiksi S.I. Savshinsky: ”Musiikaaliteoksen sisältö ei sisällä vain sitä, mitä sen äänikankaassa on annettu. Hänen kanssaan sulautuvat, ehkä säveltäjän ilmaisemat tai jopa ilmaisemattomat, ohjelma - teoreettisen analyysin tiedot jne. Beethovenille nämä ovat A. Marxin analyyseja, R. Rollandin artikkeleita, Chopinin teoksille nämä ovat hänen kirjeensä, Lisztin kirjat hänestä, Schumannin artikkelit, Leuchtentrittin tai Mazelin analyysit, Anton Rubinsteinin lausunnot, Glinkalle ja Tšaikovskille nämä ovat Larochen, Serovin ja Asafjevin artikkelit". Vaikuttaa siltä, että musiikin havainnoinnin kannalta ehdottoman tärkeät ”lähesmusikaaliset” materiaalit eivät saisi hämärtää itse musiikin rajoja, jotka sen ääniluonne määrää. Jälkimmäinen ei koostu pelkästään äänestä substanssina, vaan myös äänen alistamisesta olemisen musiikillisille laeille (korkeus, sävelharmoninen, dramaattinen ja muut).
Kunnioittaen ääntä musiikissa taiteena, varoitamme silti: sen ilmentymistä äänessä ei pidä ymmärtää suoraan, sanotaan, että musiikki on vain sitä, mikä kuulostaa suoraan Tämä hetki... Ääni akustisena ilmiönä - elastisen ilmaväliaineen värähtelyjen tulos - voi puuttua "tässä ja nyt". Samalla se on kuitenkin periaatteessa toistettavissa muistojen (aiemmin kuultu musiikista) ja sisäisen kuulon avulla (käytettävissä olevan nuotinkirjoituksen mukaan). Tällaisia ovat teokset, a) tekijän säveltämät ja säveltämät, mutta vielä ääneen esittämättömät, b) aktiivista näyttämöelämää elävät teokset, ja myös c) teokset, jotka ovat nyt (tilapäisesti) merkityksettömiä "joukko jo suoritettuja suoritustoteutuksia", " jonka muisto on talletettu, pidetään julkisuudessa." Niissä tapauksissa, joissa esitysten ääni-"asua" ei ole löytänyt ja kiinnittänyt säveltäjä tai - improvisaatiossa - esittäjä, joka samalla ottaa myös tekijän tehtävät, ei ole tarpeen puhua musiikkisisältöä ja jopa musiikkiteosta. Siten Beethovenin 30. pianosonaatin musiikillinen sisältö, joka ei soi näitä rivejä luettaessa, on olemassa varsin realistisesti. Siitä huolimatta se on enemmän tai vähemmän onnistuneesti rekonstruoitu, mikä olisi täysin mahdotonta hypoteettisessa tapauksessa, esimerkiksi saman tekijän Sonata Thirty Third, jolla ei ole järkevää sisältöä.
Joten saimme selville, että ihmisen henkisen toiminnan tulos - säveltäjä, esiintyjä, kuuntelija - saa ääni "ääriviivat" ja muodostaa musiikin henkisen periaatteen.
MUSIIKKITEOKSEN SISÄLLÖN RAKENNE
Jos musiikillisen sisällön käsite luonnehtii musiikkia ikään kuin ulkopuolelta, verrattuna muihin taiteenlajeihin, niin musiikkiteoksen sisällön käsitteellä on sisäinen suuntautuminen. Ne osoittavat henkisen sfäärin, mutta eivät maksimaalisessa yleistyksessä (tyypillistä musiikille yleensä), vaan paljon suuremmassa varmuudessa (ominainen musiikkikappaleelle). Musiikkisisältö keskittyy musiikkiteoksen sisältöön ja tarjoaa tämän (vaikkakaan ei ainoan, vaikkapa improvisaation ohella) tavan olla musiikkia. Niiden välille syntyy suhteita "invariantti - variantti". Säilyttäen kaikki musiikillisen sisällön ominaisuudet musiikkiteoksen sisältö mukauttaa musiikin mahdollisuudet sen olemassaoloon tietyssä muodossa ja ratkaisussa samanaikaisesti taiteellinen tehtävä.
Musiikkiteoksen sisältö konkretisoituu useiden käsitteiden kautta. Musiikillisen sisällön luonnehdinnassa puhuimme esitysten keskeisestä merkityksestä. Esitykset ovat erilaisia paitsi varsin ilmeiseksi tulleen objektiivisuuden, myös musiikillisen kapasiteetin ja taiteellisen tarkoituksen suhteen. Valitaan niistä ne, joita kutsutaan musiikillisia kuvia.
Musiikkikuvat annetaan henkilölle musiikin äänien (todellisten tai kuvitteellisten), ääniliikkeen ja musiikillisen kudoksen levittämisenä. Musiikkiteoksessa kuvat eivät vain saa omia äänirajauksiaan, vaan ne muodostavat tietyllä tavalla toistensa kanssa kokonaisvaltaisen figuratiivisen ja taiteellisen kuvan.
Musiikkikuva on suhteellisen suuri tai (kun otetaan huomioon musiikin pääosin tilapäinen luonne) jatkuva semanttinen yksikkö musiikkikappaleesta. Se voi syntyä vain pienemmän mittakaavan merkityksien perusteella. Nämä ovat musiikillisia intonaatioita. Musiikin intonaatiot sisältävät lapidaarisia, kehittymättömiä merkityksiä. Niitä voidaan verrata sanoihin kirjallinen kieli, muodostuu sanalliseksi yhtenäisyydeksi ja elävöittää kirjallista kuvaa.
Musiikillisia intonaatioita ei myöskään ole olemassa "valmiina" merkityksinä, ja ne muodostetaan tietyllä semanttisella pohjalla. Heille siitä tulee musiikillisten äänien semanttisia impulsseja tai sävyjä... Laajalla äänialueella erottuva musiikillinen ääni - sävy - on hyvin spesifinen, sillä se on tarkoitettu varmistamaan taideteoksen elinikä. Musiikissa ääni on kaksijakoinen. Toisaalta se "muovaa", "materialisoi" musiikillisen sisällön, josta aiemmin mainittiin. Objektiivisesti ympäristöön kuuluva ääni vie meidät fyysisten ja akustisten todellisuuksien maailmaan. Toisaalta ääni valitaan tietyn taiteellisen tehtävän ratkaisuun, jonka yhteydessä sille annetaan myös niin sanottuja semanttisia edellytyksiä. Ja vaikka sävyä on vaikea liittää musiikin puhtaasti semanttisiin komponentteihin, sisällytämme sen musiikkiteoksen sisällön rakenteeseen alkeellisena yksikkönä, jota ei voida hajottaa vielä pienempiin merkityksiin. Siten sävy rajoittaa sisällön rakenteen alarajaa, joka juurtuu musiikin aineelliseen aineeseen.
Ymmärrettyään kuinka musiikillinen kuva muodostuu yhä pienemmistä semanttisista yksiköistä, yritetään mennä päinvastaiseen suuntaan ja pohtia, mitä sisällön komponentteja se puolestaan määrittää itse.
Löytyy taiteellinen kuva tai niiden yhdistelmä taiteessa teema toimii. Sama tapahtuu musiikissa: musiikkikuvat paljastavat teeman, joka ymmärretään tässä ja alla yleisesteettisenä kategoriana. Aiheelle on ominaista korkea yleistysaste, jonka ansiosta se kattaa koko teoksen kokonaisuutena tai suuren osan siitä. Samalla teema heikentää yhteyksiä holistiseen soundiin, siinä on kypsymässä taipumus vapautumiseen äänen ja itsearvostavan olemassaolon "santeesta" abstraktioiden maailmassa.
Lopullinen ilmaus pyrkimyksestä välittää ääntä eri kapasiteetin semanttisilla yksiköillä (intonaatiot - kuvat - teema) tulee sisään idea musiikkikappale. Ajatus on yleistetyin, abstraktein ja äänistä suunnattu ihanteen alueelle, jossa musiikin äänispesifisyys käytännössä tasoittuu tieteellistä, uskonnollista, filosofista, eettistä alkuperää olevien ideoiden edessä. Näin ideasta tulee toinen raja musiikkiteoksen sisällön rakenteessa, joka nähdään vertikaalisesti materiaalista ihanteeseen suuntautuvana.
Tunnistamamme semanttiset komponentit on järjestetty hierarkiaan, jonka kullakin tasolla muodostuu tiettyjä semanttisia yksiköitä. Nämä tasot ovat edustettuina sävy, musiikillinen intonaatio, musiikillinen kuva, musiikkiteoksen teema ja idea.
Musiikkiteoksen sisällön nimetyt komponentit eivät tyhjennä kaikkia rakenteen elementtejä, ne edustavat vain sen selkäranka. Rakenne ei voi olla täydellinen ilman tiettyjä muita elementtejä, jotka ovat siinä tietyllä paikalla. Yksi tällainen elementti on musiikillisen ilmaisun keinot... Toisaalta musiikin ilmaisuvälineet ovat varsin aineellisia, koska sävelkorkeus, dynamiikka, sointi, artikulaatio ja muut parametrit liittyvät melko selkeään soundiin. Toisaalta ne joskus kiteyttävät merkityksiä, joista tulee todella intonaatioita (joissakin melodisissa kuvioissa, rytmisissä kaavoissa, harmonisissa käännöksissä). Siksi olisi oikein kutsua heidän asemaansa musiikkiteoksen sisällön rakenteessa sävyn ja musiikillisen intonaation välissä olevaksi ja sellaiseksi, jossa ne näyttävät osittain juurtuvan säveleen ja osittain "kasvavan" musiikilliseksi intonaatioksi.
Toinen musiikkiteoksen sisällön rakenteen välttämätön elementti on kirjoittajan alku. Musiikkiteos palvelee kahden persoonallisuuden - kuuntelijan ja säveltäjän - kommunikaatiota, minkä vuoksi siinä on niin tärkeää, miten säveltäjä esiintyy omassa sävellyksessään. Kirjoittajan persoonallisuus vangitsee itsensä paitsi tyylillä, myös tunkeutuu syvälle sisältöalueelle. Emme voi tavata häntä vain musiikillisessa kuvassa (tekijän kuva), vaan myös henkilökohtaisesti väritetyssä musiikillisessa intonaatiossa (F. Chopin, R. Schumann, F. Liszt, S. Rahmaninov, D. Šostakovitš) ja henkilökohtaisesti merkityksellisessä äänipaletissa (esim. J. Cage, J. Xenakis, S. Gubaidulina), aiheessa (omakuva) jne. Osoittautuu, että tekijän persoonallisuus on periaatteessa kaikkialla hänen oman opuksensa alueella. Tämän tietäen voidaan todeta, että tekijän periaatteella on erityinen asema - se on mahdollisesti hajautunut musiikkiteoksen koko sisällön rakenteeseen ja voidaan lokalisoida yhteen tai useampaan sen komponentteihin.
Musiikkiteoksen sisällön rakenteessa on vielä yksi, aiemmin nimeämätön elementti. Se - dramaturgiaa... Lähes kaikki sen toiminta tähtää käyttöönottoprosessin varmistamiseen, vaikka jälkimmäinen ylittää virstanpylväitä ja vaiheita, jotka on merkitty jonkinlaisella "tapahtumallisuudella". Tämä prosessi tapahtuu musiikkiteoksen eri tasoilla: musiikin ilmaisukeinoissa (kuten "tonaalinen dramaturgia", "äänidramaturgia" jne.), intonaatiossa ("intonaatiodraama"), kuvissa ("figuratiiv-taiteellinen" tai "musiikkidraama"). Näin ollen draama, joka on tiiviissä vuorovaikutuksessa muiden elementtien kanssa, ottaa energisen voiman roolin, joka stimuloi musiikillisen sisällön itseliikettä.
Musiikkiteoksen sisällön rakennetta ohjaavan komponentin läsnäolo on oireellista. Sen takana seisoo musiikille olennainen säännöllisyys: todellinen sisältö ei ole staattinen rakenne, vaan prosessi. Se avautuu jatkuvassa uusien merkityksien luomisen, jo ilmenneiden merkityksien pakenemisen, aiemmin olemassa olevien merkityksien muutoksissa (uudelleenajattelussa), kaikenlaisessa merkityksen vuorovaikutuksessa jne.
Kuten näemme, rakenteen hierarkkisesti järjestetty luuranko on täydennetty useilla muilla, toiminnallisesti ainutlaatuisilla elementeillä. Näin rakennetaan universaali rakenne, joka mahdollistaa musiikillisen sisällön olemassaolon musiikkiteoksessa.
On helppo nähdä, että rakenteen komponentit lasketaan yhteen säveltäjän opuksessa. Säveltäjän toiminnassa alkava merkityksenmuodostusprosessi kuitenkin jatkuu, kuten jo mainittiin, esittäjän ja kuuntelijan toimesta. Esitettäessä ja kuunneltaessa luovaa toimintaa säveltäjän hahmottelemaa korjataan ja muunnetaan, mikä tarkoittaa, että musiikkiteoksen sisällön rakenteeseen ei lisätä uusia elementtejä. Esitys- ja kuuntelutoiminnassa puheen tulee vastaavasti olla muodostuneen rakenteen muutoksesta, muutoksesta.
Merkitysprosessin hallitsemattomassa kehityksessä rakenne toimii joustavana kehyksenä, joka säätelee, "kurina" tätä prosessia, eli eräänlaista semanttisen virtauksen "kantavaa tukea". Rakenneyksiköt ovat nestesisällön muodostumisen "solmuja" (BV Asafiev). Tästä syystä kokonaisvaltaisen rakenteen tarkin tutkimus ei silti anna aihetta luottaa lopulliseen ratkaisuun sisältöilmiön ymmärtämisen ongelmaan.
Jos edetään musiikkiteoksen kronotoopista (tila-ajallinen luonne), niin silloin paljastuu musiikkiteoksen sisällön luomisprosessin tärkein piirre. Se on kaksisuuntaisessa suunnassa. Merkitykset eivät kasva vain musiikillisen ajattelun peräkkäisessä ajallisessa, vaakasuuntaisessa, selkeämmin havaittavassa liikkeessä, vaan myös spatiaalisesti - "pystysuuntaisesti". Pystyvektori paljastaa itsensä hierarkkisesti korreloituneiden merkityksien muodostuksessa, eli alemman tason merkitysyksiköiden kiteytymisessä - korkeamman tason merkityksissä. Sitä kuvailee yksityiskohtaisesti V.V. Meduševski. Tutkija mainitsee seitsemän musiikillisen ilmaisuvälineiden vuorovaikutuksen tyyppiä jäljittäen vastaavat polut musiikin elementtien merkityksistä musiikilliseen intonaatioon tai musiikkikuvaan:
tulkinnallinen asenne: impulsiiviset liikkeet (tekstuuri) + iloinen, vaalea väri (harmonia, rekisteri) = riemu, tai impulsiiviset liikkeet + surulliset värit = epätoivo tai odotus + jännitys = kaipaus, vetovoima;
yksityiskohtien suhde: surulliset intonaatiot (laskeva kromatismi tai pienet triadit, joissa on tuskallista retentiota) + jännitys, kaipaus (pahentuneet modaalisuhteet) = suru;
metaforinen siirto: tekstuurin täyteys, äänenlaatu, tilan täyteys äänillä ja äänillä + jännitys, pyrkimys, kaipaus = tunteiden täyteys ("tunteiden tulva", "kukkien meri");
semantiikan tukahduttaminen, merkityksen korvaaminen vastakkaisella: ilo, valo (suur) + suru, pimeys (matala rekisteri jne.) = suru, pimeys;
leikkaamalla polysemiaa, korostamalla piilotettuja arvoja: vapautuminen perifeerisistä semanttisista vivahteista muutamien perusviiveiden hyväksi;
tasojen välisiä ristiriitoja, epäjohdonmukaisuuksia, liioittelua: muodonmuutokset tunnerakenteessa ("kertaluonteinen kontrasti", löysi TN Livanova);
rinnakkainen vuorovaikutus (synonyymi): surulliset huokaukset (solistin osassa) + surulliset huokaukset (orkesterin osassa) = merkityksen tai pyrkimyksen vahvistuminen, kirkastaminen (toiminnallinen gravitaatio) + pyrkimys (melodinen, lineaarinen gravitaatio) = merkityksen vahvistuminen.
Meduševskin kehittämä "semanttisten vuorovaikutusten algebra" näennäisesti ratkaisee vaatimattoman erityisongelman - se systematisoi merkityksenmuodostusmenetelmät. Mutta musiikillisen sisällön tutkimukselle se merkitsee paljon enemmän. Ensinnäkin näemme, että vaikka tiedemies tutkii musiikin ilmaisuvälineiden vuorovaikutusta, mikä johtaa tunteen ruumiillistukseen, itse asiassa hänen antamiensa kaavojen toiminta-alue voidaan laajentaa muihin tuloksiin, eli se voi ulotetaan myös ajatusprosessien kuviin, kuviin-maisemiin jne. .d. Toisin sanoen meillä on edessämme universaaleja skeemoja musiikin merkityksien muodostukseen.
Toiseksi "algebra" mahdollistaa sen ymmärtämisen, että "musiikkiteoksen sisältö ei ole muodollisesti johdettu käytettyjen keinojen kielellisistä merkityksistä", koska musiikin elementit syntetisoivat myös omia merkityksiä, jotka poikkeavat omasta. Tätä ajatusta voidaan kehittää ja laajentaa: musiikkiteoksen sisältö on redusoitumaton mihinkään rakenteen komponentteihin (musiikkikuva, teema, intonaatio jne.), olipa se kuinka syvälle kehitetty tahansa. Se varmasti edellyttää kokonaisen komponenttikompleksin keskinäistä yhteyttä.
Kolmas johtopäätös, jonka edellä kuvatut kaavat hyväksyvät, on seuraava: niiden paljastama uusien merkityksien muodostumismekanismi "toimii" paitsi musiikin ilmaisuvälineiden ja kuvien tasoilla, myös muilla "tasoilla". ” musiikkiteoksen sisällön rakenteesta.
Toinen johtopäätös seuraa edellä olevista huomioista. Uusia merkityksiä syntetisoitaessa tapahtuu "vapautuminen" hierarkkisen rakenteen korkeammalle tasolle, mikä käynnistää siirtymämekanismin alemmalta tasolta päällekkäin, siltä ylemmälle ja niin edelleen. Tässä tapauksessa jokainen sen alapuolella oleva taso osoittautuu "maaperäksi", pohjaksi sen yläpuolelle. Turvautumalla yleisiin filosofisiin luokkiin "sisältö" ja "muoto", jotka eroavat olennaisesti samannimistä musiikillisista ja esteettisistä luokista, joita tulemme jatkuvasti käyttämään myöhemmin, voimme sanoa, että jokainen alempi taso korreloi korkeamman kanssa. yksi muotona ja sisältönä, ja siirtymät tasolta toiselle vastaavat muodon siirtymiä sisältöön.
Löytämämme musiikkiteoksen sisällön rakenne sisältää yleisimmät lait. Sellaisenaan se on monipuolinen. Jokainen essee noudattaa näitä lakeja, mutta voittaa omalla tavallaan kaavamaisen rakenteen. Rakenne-invariantti on yksityiskohtainen, täynnä kunkin yksittäisen opuksen yksilöllisyyttä vastaavia erityispiirteitä.
Koska musiikkikappale imee itseensä, tulosten lisäksi säveltäminen, samoin kuin esittäjän ja kuuntelijan toimintaa, musiikkiteoksen sisältöä ei voi ajatella ilman niitä. Heti kun kuitenkin kävi selväksi, että säveltäjän opuksessa muodostunut rakenne on esityksen ja havainnoinnin osalta yksilöllinen, mutta sitä ei täydennetä uusilla elementeillä, on perusteltua kutsua sitä paitsi säveltäjän sisällön rakenteeksi (josta myöhemmin keskittää huomiomme), mutta myös musiikkiteoksen sisällön rakenne. ...
Yksityiskohtaisinkaan rakenne ei pysty vangitsemaan teoksen koko sisältöä. Musiikissa on aina jotain käsittämätöntä, "käsittämätöntä". Tunkeutuessaan opuksen pienimpiin "soluihin" ja "huokosiin", muuttuen sen "ilmaksi", se käytännössä uhmaa paitsi analyysiä, myös yleensä ymmärrystä, minkä vuoksi se sai nimen "tajuton". Siksi, kun otamme vastuun musiikkiteoksen sisällön ymmärtämisestä, meidän on ymmärrettävä, että se kokonaisuutena on tuskin järjellä käsitettävissä. Aina on niitä "transsendenttisiä" sisällön syvyyksiä, jotka ovat edelleen tietoisuuden saavuttamattomissa ja siksi salaperäisiä. Musiikkiteoksen sisällön rakennetta hallittaessa on muistettava, että sisältö tuskin paljastuu meille kaikessa eheydessä ja syvyydessä, koska se on periaatteessa ehtymätön. Analysoimmepa sitä kuinka huolellisesti tahansa, poistamme vain pintakerroksen, jonka takana on paljon taiteellisesti arvokasta, esteettisesti kuuntelijaan vaikuttavaa.
"Jos joku on tyytyväinen tuntemaan runon tai tarinan sisältämät ajatukset, taipumukset, tavoitteet ja rakenteet, hän on tyytyväinen hyvin vähään, eikä hän yksinkertaisesti huomannut taiteen salaisuuksia, sen totuutta ja aitoutta", hän sanoi kerran. moderni kirjailija ja ajattelija Hermann Hesse. Mutta eivätkö hänen sanansa voi koskea myös musiikkia? Eikö musiikkikappale ole kiehtova, houkutteleva mysteeri? Tutkimalla musiikillista sisältöä ja sen suhdetta muotoon yritämme avata tämän mysteerin verhon.
HUOMAUTUKSIA
1. Kaksi otetta kirjasta: Kazantseva L.P. Musiikillisen sisällön teorian perusteet. - Astrakhan: valtion yritys AO IPK Volga, 2009.368 s.
2. V. N. Kholopova Musiikillisen sisällön teoria tieteenä // Musiikkitieteen ongelmia. 2007. Nro 1.P. 17.
3. Kudryashov A. Yu. Musiikillisen sisällön teoria. - SPb., 2006.S. 37-38.
4. Sukhantseva V.K... Musiikki ihmismaailmana (universumin ideasta musiikin filosofiaan). –Kiova, 2000. s. 51.
5. Kholopov Yu.N. Musiikkimuoto // Musiikkitietosanakirja. - M., 1981. T. 5. Stb. 876.
6. Kholopov Yu.N. Musiikin analyysin ongelmasta // Musiikkitieteen ongelmat: la. Taide. - M., 1985. Numero. 6, s. 141.
7. Kurt E. Romanttinen harmonia ja sen kriisi Wagnerin Tristanissa. - M., 1975.S. 15.
8. Konyus G.E. Musiikillisen syntaksin tieteellinen perustelu. - M., 1935.S. 13, 14.
9. Sokhor A.N... Musiikki // Musiikkitietosanakirja. - M., 1976. T. 3. Stb. 731.
10. Muista: henki - " filosofinen käsite, joka tarkoittaa aineetonta alkua "(Philosophical Encyclopedic Dictionary. - M., 1989. S. 185).
11. Savshinsky S.I.... Pianistin työ musiikkiteoksella. - M., L., 1964.S. 43.
12. N.P. Korykhalova viittaa sävellykseen, jota ei ole vielä esitetty, mutta joka on kirjoitettu muistiin sävellyksestä "mahdollisena" ("mahdollisena") musiikkiteoksena olemisen muotona, ja "joka on jo aiemmin soinut... virtuaalinen olento on todellinen olento musiikkikappaleesta "( Korykhalova N.P. Musiikin tulkinta. - L., 1979.S. 148).
13. Musiikkiteoksen sisällön rakennetta eräänlaisena hierarkiana tarkastelee G. B. Zulumyan ( G.V. Zulumyan Musiikkiteoksen sisältö esteettisenä ongelmana: Dis. ... Cand. Philos. tieteet. - M., 1979); M.G. Karpychev (Karpychev M.G. Musiikin sisällön teoreettiset ongelmat. - Novosibirsk, 1997), I.V. Malyshev ( Malyshev I.V. Musiikki sävellys. - M., 1999), N.L. Ocheretovskaya (Ocheretovskaya N.L. Sisältö ja muoto musiikissa. L., 1985), V.N. Kholopova ( V. N. Kholopova Musiikki taiteen muotona. - SPb., 2000), E.I. Chigareva ( Chigareva E.I.... Ilmaisuvälineiden organisointi musiikkiteoksen yksilöllisyyden perustana (Mozartin teoksen esimerkillä viime vuosikymmen): Tekijän abstrakti. dis. ... Cand. taidehistoria. - M., 1975).
14. Esittävän tulkinnan ja kuunteluhavainnon rooli musiikillisen sisällön kehittämisessä näkyy kirjassa: Kazantseva L.P. Musiikkisisältö kulttuurin kontekstissa. - Astrakhan, 2009.
15. Meduševski V.V.... Semanttisen syntaksin ongelmasta (tunteiden taiteellisesta mallintamisesta) // Sov. musiikkia. 1973. Nro 8. S. 25-28.
16. Ibid. s. 28.
17. Siitä huolimatta musiikkitiede yrittää ratkaista arvoituksensa. Huomautettakoon erityisesti M.G.:n julkaisuja. Aranovsky ( Aranovsky M.G. Tiedostamattoman kahdesta tehtävästä säveltäjän luomisprosessissa // Tajuton: luonto, toiminnot, tutkimusmenetelmät. - Tbilisi, 1978, osa 2; Aranovsky M.G. Tietoinen ja tiedostamaton säveltäjän luomisprosessissa: Kohti ongelmanlausuntaa // Kysymyksiä musiikillinen tyyli... - L., 1978), G.N. Veretön ( Beskrovnaya G.N. Tarkoituksenmukaisen ja tahattoman (improvisaation) vuorovaikutus alkoi monimuuttujan musiikillisen tulkinnan lähteenä // Kysymyksiä musiikillisesta esityksestä ja pedagogiikasta: la. tr. - Astrakhan, 1992), V.N. Kholopova ( Kholopova V.N.... Tajuttoman alue musiikillisen sisällön havainnoinnissa. - M., 2002).
18.Hesse G. Kirjeet ympyrässä. - M., 1987.S. 255.
Kehitys musiikillinen kyky- yksi tärkeimmistä tehtävistä musiikillinen koulutus lapset. Pedagogiikan kardinaalikysymys on kysymys musiikillisten kykyjen luonteesta: ovatko ne ihmisen synnynnäisiä ominaisuuksia vai kehittyvätkö ne altistumisen seurauksena ympäristöön, koulutus ja koulutus. Muut tärkeät teoreettinen puoli ongelma, josta musiikkikasvatuksen käytäntö olennaisesti riippuu, on käsitteiden sisällön määrittely musiikillinen kyky, musikaalisuus, musiikillinen lahjakkuus. Pedagogisten vaikutusten suunta, musiikillisten kykyjen diagnostiikka jne. riippuu suurelta osin siitä, mitä näiden käsitteiden sisällön pohjaksi tukahdutetaan.
Musiikin psykologian ja pedagogiikan (ulkomaisen ja kotimaisen) muodostumisen eri historiallisissa vaiheissa sekä tällä hetkellä musiikillisten kykyjen kehittämisongelman teoreettisten ja siten myös käytännön näkökohtien kehittämisessä on erilaisia lähestymistapoja. , tärkeimpien käsitteiden määrittelyssä on eroja.
B.M. Teplov antoi teoksissaan syvän, kattavan analyysin musiikillisten kykyjen kehityksen ongelmasta. Hän vertasi psykologian monimuotoisimpia alueita edustavien psykologien näkemyksiä ja hahmotteli näkemyksiään ongelmasta.
B.M. Teplov määritteli selkeästi kantansa musiikillisten kykyjen synnynnäisyyteen. Perustuu erinomaisen fysiologin I.P. Pavlova, hän tunnisti synnynnäiset ominaisuudet hermosto henkilö, mutta ei pitänyt niitä vain perinnöllisinä (ne voivat loppujen lopuksi muodostua lapsen kohdunsisäisen kehityksen aikana ja useita vuosia syntymän jälkeen). B.M.:n hermoston luontaiset ominaisuudet Teplov erottaa ihmisen henkisistä ominaisuuksista. Hän korostaa, että vain anatomiset ja fysiologiset piirteet, eli kykyjen kehittymisen taustalla olevat taipumukset, voivat olla synnynnäisiä.
B.M:n kyvyt Teplov määrittelee yksilölliset psykologiset ominaisuudet, jotka liittyvät yhden tai useamman toiminnan onnistumiseen. Ne eivät rajoitu taitojen, kykyjen tai tiedon olemassaoloon, vaan voivat selittää niiden hankkimisen helppouden ja nopeuden.
Menestyksekkääseen harjoitteluun tarvittavat musiikilliset kyvyt musiikkitoimintaa, yhdistetään käsitteeksi "musikaalisuus".
Musikaalisuus, kuten B.M. Teplov on kokonaisuus kykyjä, joita tarvitaan musiikillisen toiminnan harjoittamiseen, toisin kuin mikä tahansa muu, mutta samalla liittyy kaikenlaiseen musiikkitoimintaan.
Musikaalisuuden lisäksi, joka sisältää joukon erityisiä, nimittäin musiikillisia, B.M. Teplov osoittaa, että henkilöllä on yleisempiä kykyjä, jotka ilmenevät musiikillisessa toiminnassa (mutta ei vain siinä). se luova mielikuvitus, huomiota, inspiraatiota, luovaa tahtoa, luonnontunnetta jne. Laadullinen yhdistelmä yhteisiä ja erityisiä kykyjä muodostaa musikaalisuutta laajemman musiikillisen lahjakkuuden käsite.
B.M. Teplov korostaa, että jokaisella ihmisellä on omalaatuinen yhdistelmä kykyjä - yleisiä ja erityisiä. Ihmisen psyyken erityispiirteet viittaavat mahdollisuuteen kompensoida laajasti joitain ominaisuuksia toisilla. Siksi musikaalisuus ei rajoitu yhteen kykyyn: "Jokainen kyky muuttuu, saa laadullisesti erilaisen luonteen, riippuen muiden kykyjen läsnäolosta ja kehitysasteesta."
Jokaisella ihmisellä on alkuperäinen kykyjen yhdistelmä, joka määrää tietyn toiminnan onnistumisen.
"Musiikkillisuuden ongelma", korostaa B.M. Teplov on ongelma ennen kaikkea laadullinen, ei määrällinen." Kaikki normaali ihminen siinä on musikaalisuutta. Pääasia, jonka pitäisi kiinnostaa opettajaa, ei ole kysymys siitä, kuinka musikaalinen tämä tai toinen oppilas on, vaan kysymys siitä, mikä on hänen musikaalisuutensa ja minkälaisia sen kehittymiskeinoja sen vuoksi pitäisi olla.
Näin ollen B.M. Teplov tunnistaa synnynnäisiksi jotkin piirteet, henkilön taipumukset, taipumukset. Kyky itsessään on aina seurausta kehityksestä. Kyky on olemukseltaan dynaaminen käsite. Se on olemassa vain liikkeessä, vain kehityksessä. Kyvyt riippuvat synnynnäisistä taipumuksista, mutta kehittyvät kasvatuksen ja koulutuksen aikana.
Tärkeä päätelmä, jonka B.M. Lämpö on kyvyn kehittämän dynaamisuuden tunnustamista. "Se ei ole se pointti,- tiedemies kirjoittaa, - että kyvyt ilmenevät toiminnassa, mutta siinä, että ne syntyvät tässä toiminnassa.
Siksi kykyjä diagnosoitaessa kaikki testit, testit, jotka eivät riipu harjoituksesta, harjoittelusta, kehityksestä, ovat merkityksettömiä.
Joten, B.M. Teplov määrittelee musikaalisuuden kokonaisuudeksi kykyjä, jotka on kehitetty musiikillisen toiminnan synnynnäisten taipumusten perusteella ja jotka ovat välttämättömiä sen onnistuneelle toteuttamiselle.
Korostaakseen musiikin muodostavien kykyjen kompleksia , on tärkeää määrittää musiikin sisällön erityispiirteet (ja siten sen havaitsemiseen tarvittavat ominaisuudet) sekä musiikin äänten ja muiden elämässä löydettyjen äänten välisen eron piirteet (ja siten myös ominaisuudet). tarpeen niiden erottamiseksi ja toistamiseksi).
Vastaamalla ensimmäiseen kysymykseen (musiikkisisällön yksityiskohdista), B.M. Warmth väittelee saksalaisen estetiikan edustajan E. Hanslikin kanssa, joka puolustaa näkemystä musiikkitaiteesta taiteena, joka ei voi ilmaista mitään sisältöä. Musiikin äänet voivat Hanslikin mukaan vastata vain ihmisen esteettisiin tarpeisiin.
B.M. Teplov vastustaa tätä näkökulmalla musiikkiin taiteena, jolla on erilaisia mahdollisuuksia heijastaa elintärkeää sisältöä, välittää elintärkeitä ilmiöitä, ihmisen sisäistä maailmaa.
B.M. erottaa musiikin kaksi tehtävää - kuvallisen ja ekspressiivisen. Teplov huomauttaa, että ohjelmisto-visuaalista musiikkia, jolla on erityisiä, "näkyviä" prototyyppejä (onomatopoeia, luonnonilmiöt, tilaesitykset - lähestymistapa, etäisyys jne.), tietty nimi tai kirjallinen teksti, juoni, joka välittää tiettyjä elämänilmiöitä, mutta aina ilmaisee tietyn tunnesisällön, tunnetilan.
Korostetaan, että sekä kuvallinen, ohjelmallinen, musiikki (jonka osuus musiikkitaiteesta on mitätön) että ei-kuvallinen, ei-ohjelmallinen kantavat aina emotionaalista sisältöä - tunteita, tunteita, tunnelmia. Musiikin sisällön spesifisyyttä ei määritä musiikin visuaaliset mahdollisuudet, vaan musiikkikuvien (sekä ohjelma-visuaalisen että ei-ohjelmoidun) emotionaalisen värityksen läsnäolo. Täten, päätoiminto ilmeikäs musiikki. Musiikkitaiteen laajat mahdollisuudet välittää hienoimpia vivahteita inhimillisiä tunteita, niiden muutos, keskinäiset siirtymät ja määrittävät musiikillisen sisällön erityispiirteet. B.M. Teplov korostaa, että musiikissa tunnemme maailmaa tunteiden kautta. Musiikki on tunnekognitiota. Siksi B.M.:n pääominaisuus. Teplov kutsuu musiikin kokemusta, jossa sen sisältö ymmärretään. Koska musiikillinen kokemus on olemukseltaan emotionaalinen kokemus ja musiikin sisältöä on mahdotonta ymmärtää muuten kuin emotionaalisesti, musikaalisuuden keskipiste on ihmisen kyky emotionaalisesti reagoida musiikkiin.
Mitä mahdollisuuksia musiikkitaiteella on välittää tiettyä tunnesisältöä?
Musiikki on sävelkorkeudeltaan, sointiltaan, dynamiikaltaan, kestoltaan erilaista äänten liikettä, joka on organisoitunut tietyllä tavalla musiikin muotoihin (duuri, molli), jolla on tietty tunnevärjäys, ilmaisumahdollisuudet. Jokaisessa hermossa äänet liittyvät toisiinsa ja ovat vuorovaikutuksessa toistensa kanssa (toiset koetaan vakaammin, toiset vähemmän). Musiikillisen sisällön syvemmin havaitsemiseksi ihmisen tulee kyetä erottamaan liikkuvat äänet korvalla, erottamaan ja havaitsemaan rytmin ilmeisyyttä. Siksi käsite "musikaalisuus" sisältää musiikin korvan sekä rytmitajun, jotka liittyvät erottamattomasti tunteisiin.
Musiikkiäänillä on erilaisia ominaisuuksia: niillä on äänenkorkeus, sointi, dynamiikka ja kesto. Heidän erottelunsa yksittäisissä äänissä muodostaa perustan yksinkertaisimmille aistillisille musiikillisille kyvyille. Viimeinen luetelluista äänten ominaisuuksista (kesto) on musiikillisen rytmin taustalla. Musiikkirytmin emotionaalisen ilmaisukyvyn tunne ja sen toisto muodostavat yhden ihmisen musiikillisista kyvyistä - musiikki-rytmisen tunteen. Musiikin äänten kolme ensimmäistä nimettyä ominaisuutta (korkeus, sointi ja dynamiikka) muodostavat vastaavasti äänenkorkeuden, sointiäänen ja dynaamisen kuulon perustan.
Laajassa merkityksessä musiikin korvaan kuuluu äänenkorkeus, sointi ja dynaaminen kuulo.
Kaikki luetellut ominaisuudet (sävelkorkeus, sointi, dynamiikka ja kesto) ovat luontaisia paitsi musiikin äänille, myös muille: puheäänille, meluille, eläinten ja lintujen äänelle. Mikä tekee musiikin äänistä omaperäisyyden? Toisin kuin kaikilla muilla äänillä ja äänillä, musiikin äänillä on tietty, kiinteä sävelkorkeus ja pituus. Siksi B.M.:n musiikin tärkeimmät merkityksen kantajat. Teplov kutsuu sävelkorkeutta ja rytmistä liikettä.
Musiikkikorva tämän sanan suppeassa merkityksessä B.M. Kuumuus määritellään äänenkorkeuden kuuloksi. Tarjoamalla teoreettisia ja kokeellisia perusteluja hän osoittaa, että sensaatiossa on johtava rooli musiikillinen ääni pelaa korkeutta. Vertaamalla korkeuden havaitsemista meluäänissä, puheen ja musiikin äänissä, B.M. Teplov tulee siihen tulokseen, että puheen ja äänien korkeus koetaan kokonaisena, jakamattomana. Sävykomponentteja ei eroteta varsinaisista sävelkorkeuskomponenteista.
Korkeuden tunne sulautuu aluksi sointiin. Niiden pilkkoutuminen muodostuu musiikillisen toiminnan prosessissa, koska vain musiikissa äänenkorkeusliikkeestä tulee olennainen havainnointi. Siten musiikillisen korkeuden tunne syntyy tietyn musiikillisen liikkeen muodostavien äänten korkeudeksi, jotka ovat toisiaan vastakkain jossakin korkeussuhteessa. Tästä johtuen päätellään, että musiikin korvan tulee olla pohjimmiltaan korkeuskorva, muuten se ei ole musiikillista. Musikaalisuutta ei voi olla ilman musiikin korkeuden kuulemista.
Musiikillisen korvan (suppeassa merkityksessä) ymmärtäminen äänenkorkeudeksi ei vähennä sointiäänen ja dynaamisen kuulon roolia. Sävy ja dynamiikka antavat sinun havaita ja toistaa musiikkia sen värien ja sävyjen rikkaudessa. Nämä kuulon ominaisuudet ovat erityisen tärkeitä esiintyvälle muusikolle. Koska äänien sävelkorkeus on kiinteä sävelissä, ja sointiin ja dynamiikkaan liittyen on olemassa vain yleisiä ohjeita tekijältä, juuri eri äänivärien (äänivärien ja dynaamisten) valinta ratkaisee suurelta osin esiintyjän luovan vapauden mahdollisuudet. tulkinnan omaperäisyys. Kuitenkin B.M. Teplov neuvoo kouluttamaan sointikuuloa vain silloin, kun äänenkorkeuskuulon perusteet ovat olemassa: ”Ennen kuin hoitaa esiintyvän korvan kehittämistä, on huolehdittava yksinkertaisen musiikillisen korvan läsnäolosta. sävelkorkeus, kuulo".
Siten musiikin korva on monikomponenttinen käsite. Äänenkorkeuskuuloa on kahta tyyppiä: melodinen ja harmoninen. Melodinen kuulo on äänenkorkeuskuuloa sen ilmentymisessä monofoniseksi melodiaksi; harmoninen kuulo - äänenkorkeuskuulo sen ilmenemismuodossa suhteessa konsonansseihin ja siten polyfoniseen musiikkiin. Harmoninen kuulo voi olla huomattavasti jäljessä melodisesta kuulosta. Esikoululaisilla harmoninen kuulo on pääsääntöisesti alikehittynyt. On havainnointitietoja, jotka osoittavat, että esikouluiässä monet lapset ovat välinpitämättömiä melodian harmoniseen säestykseen: he eivät pysty erottamaan väärennettyä säestystä ei-teosta. Harmoninen kuulo edellyttää kykyä tuntea ja erottaa konsonanssi (eufonia), joka ilmeisesti kehittyy ihmisessä jonkin musiikillisen kokemuksen seurauksena. Lisäksi harmonisen kuulon ilmentämiseksi on tarpeen kuulla samanaikaisesti useita eri korkeuksia olevia ääniä, korostaa useiden melodisten rivien samanaikaista soimista korvalla. Se hankitaan sellaisen toiminnan tuloksena, jota ilman sitä ei voida suorittaa, työskennellessään polyfonisen musiikin parissa.
Melodisen ja harmonisen kuulon lisäksi on myös täydellinen pitch-konsepti. Tämä on ihmisen kykyä erottaa ja nimetä ääniä ilman todellista vertailukohtaa, eli turvautumatta vertailuun äänihaarukan tai soittimen ääneen. Absoluuttinen sävelkorkeus on erittäin hyödyllinen ominaisuus, mutta myös ilman sitä on mahdollista harjoittaa musiikkia menestyksekkäästi, joten se ei kuulu musikaalisuuden rakenteen muodostaviin musiikillisiin peruskykyihin.
Kuten jo todettiin, musiikin korva liittyy läheisesti tunteisiin. Tämä yhteys ilmenee erityisen selvästi havaittaessa musiikkia, erottelemalla siinä ilmaistut emotionaaliset, modaaliset värit, tunnelmat, tunteet. Melodioita soitettaessa erilainen kuulo toimii - tulee välttämättömäksi saada käsitys äänten sijainnista sävelkorkeudessa, toisin sanoen musiikillisia ja auditiivisia esityksiä sävelkorkeuden liikkeestä.
Nämä kaksi äänenkorkeuskuulon komponenttia - emotionaalinen ja kuulo - erottavat B.M. Lämpö kahtena musiikillisena kykynä, joita hän kutsui modaaliksi tunteeksi ja musiikillisiksi ja auditiivisiksi esityksiksi. Ladovoe tunne-, musiikki- ja kuuloesityksiä ja rytmin tajua muodostavat kolme tärkeintä musiikkikykyä, jotka muodostavat musikaalisuuden ytimen.
Tarkastellaanpa musikaalisuuden rakennetta yksityiskohtaisemmin.
Hirveä tunne. Musiikkiäänet järjestetään tiettyyn tilaan. Majuri ja pieniä hankaluuksia eroavat tunneväreiltään. Joskus pääaine liittyy emotionaalisesti positiiviseen mielialaan - iloiseen, iloiseen tunnelmaan ja molli - surulliseen. Joissakin tapauksissa näin on, mutta ei aina.
Miten musiikin modaalisen värityksen erottelu tapahtuu?
Jännitys on tunnekokemus, tunnekyky. Lisäksi modaalisessa fiiliksessä paljastuu musikaalisuuden tunne- ja kuulopuolen yhtenäisyys. Ei vain harmonialla kokonaisuutena oma värinsä, vaan myös harmonian yksittäisillä äänillä (joilla on tietty sävelkorkeus). Asteikon seitsemästä astetta jotkut kuulostavat vakaalta, toiset epävakailta. Kierteen pääasteet (ensimmäinen, kolmas, viides) kuulostavat tasaisesti ja erityisesti tonic ( ensimmäinen taso). Nämä äänet muodostavat tuskan perustan, sen tuen. Muut äänet ovat epävakaita, melodiassa ne ovat yleensä vakaita. Ärsyttävä tunne on ero musiikin yleisluonteen, siinä ilmaistujen tunnelmien lisäksi myös tiettyjen vakaiden, täydellisten (kun melodia loppuu) ja viimeistelyä vaativien äänien välisiin suhteisiin.
Outo tunne ilmenee, kun käsitys musiikki tunnekokemuksena, "tuntevana havainnona". B.M. Teplov soittaa hänelle korvan havainnollinen, emotionaalinen komponentti musiikille. Se löytyy melodian tunnistamisesta, melodian loppumisesta vai loppumisesta, herkkyydestä intonaatiotarkkuudelle, äänten modaaliselle värille. Esikouluiässä modaalisen tunteen kehittymisen indikaattori on rakkaus ja kiinnostus musiikkia. Koska musiikki on pohjimmiltaan emotionaalisen sisällön ilmaus, musiikin korvan tulisi luonnollisesti olla tunnekorva. Vapaasti pyörivä tunne on yksi musiikin emotionaalisen herkkyyden perustasta (musikaalisuuden keskus). Siitä asti kun tuskainen tunne ilmenee sävelkorkeuden liikkeen havainnoissa, se jäljittää emotionaalisen responsiivisuuden suhdetta musiikkiin musiikin sävelkorkeuden tunteeseen.
Musiikki- ja ääniesityksiä... Melodian toistamiseksi äänellä tai soittimella tarvitaan kuuloesitys siitä, kuinka melodian äänet liikkuvat - ylös, alas, tasaisesti, harppauksin, toistuvatko ne, eli musiikki-auditiivisia äänenkorkeuden (ja rytmisen) liikkeen esitykset. Jos haluat toistaa melodian korvalla, sinun on opetettava se ulkoa. Siksi musiikillisiin ja kuuloesityksiin kuuluu muisti ja mielikuvitus. Aivan kuten muistaminen voi olla tahatonta ja vapaaehtoista, musiikki-auditiiviset esitykset eroavat mielivaltaisuuden asteelta. Mielivaltaiset musiikilliset ja auditiiviset esitykset liittyvät sisäisen kuulon kehittymiseen. Sisäinen kuulo ei ole vain kykyä kuvitella henkisesti musiikillisia ääniä, vaan mielivaltaisesti toimia musiikillisten kuuloesitysten kanssa.
Kokeelliset havainnot osoittavat, että monet turvautuvat sisäiseen laulamiseen melodian mielivaltaisessa esittämisessä, ja pianoopiskelijat seuraavat melodian esittämistä sormeliikkeillä (oikeilla tai tuskin kiinteillä) jäljittelemällä sen toistoa kosketinsoittimella. Tämä todistaa musiikillisten ja kuuloesitysten sekä motoristen taitojen välisen yhteyden. Tämä yhteys on erityisen läheinen silloin, kun henkilön on vapaaehtoisesti opittava ulkoa melodia ja säilytettävä se muistissa. "Kuuluesitysten aktiivinen muistaminen, - toteaa B.M. Teplov, - tekee motoristen hetkien osallistumisesta erityisen tärkeää." 1.
Näistä havainnoista seuraava pedagoginen johtopäätös on kyky saada mukaan laulumotorisia taitoja (laulu) tai soittimien soittaminen musiikillisten ja kuuloesitysten kyvyn kehittämiseksi.
Siten musiikilliset ja auditiiviset esitykset ovat kyky, joka ilmenee jäljentäminen kuuntelemalla melodioita. Sitä kutsutaan kuulo, tai lisääntymiskyky, musiikin korvan osa.
Rytmin tunne on ajallisten suhteiden havaitseminen ja toistaminen musiikissa. Aksenteilla on tärkeä rooli musiikillisen liikkeen pilkkomisessa ja rytmin ilmeisyyden havaitsemisessa.
Kuten havainnot ja lukuisat kokeet osoittavat, henkilö tekee musiikin havaitsemisen aikana havaittavia tai huomaamattomia liikkeitä, jotka vastaavat sen rytmiä ja aksentteja. Nämä ovat pään, käsivarsien, jalkojen liikkeitä sekä näkymättömiä puheen liikkeitä, hengityslaite... Ne syntyvät usein tiedostamatta, tahattomasti. Ihmisen yritykset pysäyttää nämä liikkeet johtavat siihen, että ne joko syntyvät eri ominaisuudessa tai rytmin kokemus pysähtyy kokonaan. Ego puhuu motoristen reaktioiden syvästä yhteydestä rytmin havaitsemiseen, motoriseen luonteeseen musiikillinen rytmi.
Rytmin kokeminen ja siten myös musiikin aistiminen on aktiivinen prosessi. ”Kuuntelija kokee rytmin vain silloin, kun hän lisääntyy, tekee... Mikä tahansa täysipainoinen käsitys musiikista on aktiivinen prosessi, joka ei sisällä vain kuuntelua, vaan myös tehdä. lisäksi tehdä sisältää erittäin monipuolisen liikkeen. Tämän seurauksena musiikin havainto ei ole koskaan vain kuuloprosessi; se on aina kuulomotorinen prosessi."
Musiikin rytmin tunne ei ole vain motorinen, vaan myös emotionaalinen. Musiikin sisältö on tunnepitoinen.
Rytmi on yksi musiikin ilmaisuvälineistä, jonka avulla sisältö välitetään. Siksi rytmitaju, kuten modaalinen tunne, on musiikin tunneherkkyyden perusta. Musiikin rytmin aktiivinen, tehokas luonne antaa mahdollisuuden välittää liikkeissä (jotka ovat itse musiikin tapaan väliaikaisia), pienimmätkin muutokset musiikin tunnelmassa ja siten ymmärtää musiikin kielen ilmaisukykyä. Ominaisuudet musiikillinen puhe(aksentit, tauot, pehmeät tai äkilliset liikkeet jne.) voidaan välittää emotionaalista väritystä vastaavilla liikkeillä (taputus, koputukset, pehmeät tai äkilliset käsien, jalkojen liikkeet jne.). Tämän ansiosta niitä voidaan käyttää kehittämään emotionaalista reagointikykyä musiikkiin.
Rytmitaju on siis kykyä kokea musiikkia aktiivisesti (motorisesti), tuntea musiikillisen rytmin tunneilmaisu ja toistaa se tarkasti. Musiikki muisti B.M. ei käynnisty Lämpö yksi tärkeimmistä musiikillisista kyvyistä lähtien "Suoraanäänenkorkeuden ja rytmisten liikkeiden muistaminen, tunnistaminen ja toisto ovat musiikillisen korvan ja rytmitajun suoria ilmentymiä."
Joten, B.M. Teplov tunnistaa kolme pääasiallista musiikillista kykyä, jotka muodostavat musikaalisuuden ytimen: modaalinen tunne, musiikilliset ja auditiiviset esitykset sekä rytmitaju.
PÄÄLLÄ. Vetlugina nimeää kaksi musiikillista peruskykyä: äänenkorkeuskuulo ja rytmitaju. Tämä lähestymistapa korostaa erottamatonta yhteyttä musiikin korvan emotionaalisen (modaalinen tunne) ja kuulokomponenttien (musiikki-auditiiviset esitykset) välillä. Kahden kyvyn (musiikkikorvan kaksi komponenttia) yhdistäminen yhdeksi (sävelkorkeus) osoittaa musiikillisen korvan kehittämisen tarpeen sen tunne- ja kuuloperusteiden suhteen.
Käsite "musikaalisuus" ei rajoitu mainittuihin kolmeen (kahteen) musiikilliseen peruskykyyn. Niiden lisäksi musikaalisuuden rakenteeseen voidaan sisällyttää esiintymis-, luovia kykyjä jne.
Pedagogisessa prosessissa on otettava huomioon jokaisen lapsen luonnollisten taipumusten yksilöllinen omaperäisyys, musiikillisten kykyjen kehityksen laadullinen omaperäisyys.
Aihe 1. Musiikki ilmiönä. Tyypit musiikillista luovuutta.
Musiikki(kreikan sanasta musike, kirjaimellisesti - muusien taide) on taidemuoto, jossa taiteellisten kuvien ilmentämiskeinoina ovat mielekkäitä ja erityisesti organisoituja (korkeudessa ja ajassa) äänisarjoja. Ilmaisemalla ajatuksia ja tunteita kuultavassa muodossa musiikki palvelee puheen ohella ääni tarkoittaa inhimillinen viestintä.
Kehittyneessä musiikillista kulttuuria luovuutta edustavat monet päällekkäiset lajikkeet, jotka voidaan erottaa eri tavoin.
Musiikin ilmiöiden luokittelu musiikillisen luovuuden tyypeillä:
1. Folklore tai kansantaide.
Luovuuden ominaisuudet:
1) Suullinen. Lähetetty suusta suuhun.
2) Epäammattimaista.
3) Kanoninen (kanon on malli, jonka mukaan tämä tai tuo sävellys luodaan)
2. Minstrel-tyyppinen luovuus. Tai kaupungin viihdemusiikkia varhainen keskiaika moderniin pop- tai popmusiikkiin.
Luovuuden ominaisuudet:
1) Suullinen.
2) Ammattilainen.
3) Kanoninen.
4) Teoreettisesti merkityksetön.
3. Kanonista improvisaatiota(uskonnollinen musiikki).
Luovuuden ominaisuudet:
1) Suullinen.
2) Ammattilainen.
3) Kanoninen.
4) Teoreettisesti merkityksellinen.
4. Opus - musiikkia(opus on musiikkitekstiin tallennettu alkuperäinen sävellys). Opus - musiikkia kutsutaan myös - säveltäjä, autonominen, vakava, klassinen, akateeminen.
Luovuuden ominaisuudet:
1) kirjoitettu.
2) Ammattilainen.
3) Alkuperäinen (vaatimukset - omaperäisyys, yksilöllisyys).
4) Teoreettisesti merkityksellinen.
Musiikin luokittelu taiteeksi:
1. Ei-kuvallinen.
2. Ajallinen (ei spatiaalinen).
3. Esiintyminen.
Aihe 2. Musiikin äänen ominaisuudet. Ilmaisuvoimaiset musiikin keinot.
V musiikillinen kieli erillinen musiikillisia ääniä ymmärretään ja järjestetään siten, että ne muodostuvat ilmaisukykyisten musiikin keinojen kompleksi... Musiikin ilmaisukeinot muodostavat taiteellisia mielikuvia, jotka voivat herättää kuuntelijassa tietyn kirjon assosiaatioita, joiden kautta musiikkiteoksen sisältö havaitaan.
Musiikin äänen ominaisuudet:
1. Korkeus.
2. Kesto.
3. Äänenvoimakkuus.
Ilmaisuvoimaiset musiikin keinot:
1. Melodia.
2. Harmonia.
3. Rakenne.
5. Dynamiikka.
Melodia. Järjestää äänet äänenkorkeuden mukaan peräkkäin.
Yksi tärkeimmistä (rytmin ohella) ilmaisuvälineistä. Sana "melodia" voi toimia synonyyminä sanalle "musiikki". (Pushkin A.S. "Elämän nautinnoista Musiikki antaa periksi yhdelle rakkaudelle, mutta rakkaus on myös melodia"). Melodiaa kutsutaan myös musiikilliseksi ajatukseksi.
Melodian ilmaisukyky perustuu siihen, että puhe on sen vastine musiikillisten ilmiöiden ulkopuolella. Musiikin melodialla on sama rooli kuin puheellamme Jokapäiväinen elämä... Yhteistä melodian ja puheen välillä - intonaatio. Puheessa intonaatio on pääasiassa emotionaalista, musiikissa - sekä semanttista että emotionaalista.
Harmonia. Järjestää äänet korkeuden mukaan (pystysuoraan) samanaikaisesti.
Harmony järjestää äänet osaksi konsonanssi.
Konsonanssit on jaettu konsonanssit(kivalta kuulostava) ja dissonanssit(karvan kuulostavaa).
Konsonanssit voivat kuulua vakaa ja epävakaa... Nämä ominaisuudet ovat valtava ilmaisukeino. Ne välittävät jännityksen lisääntymistä, jännityksen laskua, luovat kehityksen tunteen.
Rakenne. Se on musiikillinen kangas, joka järjestää äänet sekä vaaka- että pystysuunnassa.
Tekstuurityypit:
1. Monody (melodia ilman säestystä).
A) polyfonia on samanarvoisten melodioiden samanaikainen sointi.
3. Melodia säestyksen kanssa (homofoninen tekstuuri).
4. Sointu ja sointuhahmotus.
Rytmi Onko äänien järjestäminen ajoissa. Äänillä on eri kesto. Äänissä on aksentti (aksentti ja ei-aksentti). Rytmitoiminnot:
a) rytmijärjestykset Musiikin aika, jakaa sen suhteellisille alueille korostuksesta korostukseen. Alue korostuksesta korostukseen on tahdikkuutta. Se on rytmin metrinen funktio (kutsutaan "mittariksi");
b) rytmi välittää eteenpäin suuntautuvaa liikettä, luo elollisuuden tunnetta, ainutlaatuisuutta, koska eripituiset äänet asettuvat metriverkkoon.
Rytmin assosiatiivinen kenttä on hyvin laaja. Pääassosiaatio liittyy kehon liikkeisiin: eleen plastisuus, askelten rytmi. Se voi liittyä myös sydämenlyöntiin, hengitysrytmiin. Muistuttaa lähtölaskennasta. Rytmin kautta musiikki yhdistetään muihin taiteisiin, ensisijaisesti runouteen ja tanssiin.
Dynamiikka- äänten järjestäminen äänenvoimakkuuden mukaan. Forte on kovaääninen, piano on hiljainen. Crescendo - dynamiikan lasku, jännitys ja diminuendo - nousu.
Sävy- äänen väri, joka erottaa yhden tai toisen instrumentin, yhden tai toisen lauluääni... Äänen luonnehtimiseen käytetään useimmiten visuaalisia, tunto- ja makuassosiaatioita (kirkas, loistava tai matta sointi, lämmin tai kylmä sointi, mehukas sointi), mikä taas puhuu musiikin havainnoinnin assosiatiivisuudesta.
Uros: tenori, baritoni, basso
Naisten: sopraano, mezzosopraano, kontralto
Sävellys sinfoniaorkesteri:
4 pääryhmää
(soittimien ryhmittelyjärjestys - sävelkorkeuden mukaan, ylhäältä alas):
Jouset (viulu, alttoviulu, sello, kontrabasso).
Puupuhaltimet (huilu, oboe, klarinetti, fagotti).
Messinki (trumpetti, käyrätorvi, pasuuna, tuuba).
Lyömäsoittimet (timpanit, iso rumpu, virveli, symbaalit, kolmio).
Sävellys jousikvartetti:
2 viulua, alttoviulu, sello
Kholopova V.N. Musiikki eräänlaisena taiteena. SPb., 2000
Gusev V.E. Folkloorin estetiikka. L., 1967
Konen V.J. Kolmas kerros: Uusia massagenrejä 1900-luvun musiikissa. M., 1994
Martynov V. I. Opus Posthin vyöhyke eli uuden todellisuuden synty. M., 2005
Orlov G.A. Musiikkipuu. SPb., 2005
