Miksi säveltäjä Schumann kutsui elämän sääntöjä. Robert Schumannin elämäkerta lyhyesti

Clara Wieck (Schumann) (1819-1896) Mutta voiko minun kaltaiseni sanoinkuvaamatonta rakkautta täynnä oleva sydän lausua sen? lyhyt sana kaikin voimin? Clara Wieck syntyi Leipzigissä kuuluisan pianonsoiton opettajan Friedrich Wieckin ja Marianne Tromlitzin, sopraano, perheeseen.

Clara Wieck (Schumann) Robert Schumannille (15. elokuuta 1837, lähetetty Leipzigistä) Odotatko yksinkertaista kyllä? Sellainen lyhyt sana mutta niin tärkeä. Mutta pystyykö minun kaltaiseni sanoinkuvaamattoman rakkauden täynnä oleva sydän lausumaan tämän lyhyen sanan kaikessa voimassaan? minä

Robert Schumann (1810-1856) ... Herra, lähetä minulle lohdutusta, älä anna minun kuolla epätoivoon. Minulta vietiin elämäni pilari… Robert Schumann opiskeli lakia Leipzigissä ja Heidelbergissä, mutta hänen todellinen intohimonsa oli musiikki. Hänet opetti soittamaan pianoa Friedrich Wieck, jonka tytär

Robert Schumann - Clara Wieck (Leipzig, 1834) Rakas ja kunnioitettu Clara, on kauneuden vihaajia, jotka väittävät, että joutsenet ovat vain suuria hanhia. Samalla rehellisyydellä voimme sanoa, että etäisyys on vain eri suuntiin venytetty piste.

Robert Schumann Claralle (18. syyskuuta 1837, hänen isänsä kieltäytymisestä suostumukseen avioliittoon) Isäsi keskustelu oli kauhea... Sellainen kylmyys, sellainen epärehellisyys, niin hienostunut viekkaus, niin itsepäisyys - hänellä on uusi tapa tuhota, hän puukottaa sinua sydämeen,

71. ROBERT Kennedyn veljekset eivät ole koskaan olleet vahvasti sitoutuneita moraalisiin periaatteisiin. Lahjakkaita, energisiä, kunnianhimoisia, he ovat tottuneet ottamaan elämästä sen, mistä he pitivät. He eivät käytännössä saaneet naisilta yhtään kieltäytymistä vaatimuksilleen. Ja silti he molemmat rakastivat omaansa

Vuonna 1837 sävelletty "Fantastic Pieces". Schuman - 27 vuotias; jo luotu "Butterflies", "Intermezzo", Toccata, "Carnival",
"Sinfoniset opinnot", fis- ja g-sonaatit, Fantasia. Vain vuosi jäljellä ennen Kreislerianaa ja Children's Scenes. Schumannin mielikuvituksessa "Davidsbündlerien" piiri oli jo olemassa ja toimi aktiivisesti. Sanalla sanoen se oli eloisin, intohimoisin ja aktiivisin luovuuden ja Henkilökohtainen elämä. Tänä aikana Schumann pystyi niin vahvasti, niin ennennäkemättömästi ruumiillistumaan joitain parhaat puolet ja romantiikan valloitukset.
Yksi arvokkaimmista ominaisuuksista musiikillinen romantiikka- inhimillisyys, rakkaus henkilöä kohtaan, suurin huomio hänen henkisen elämänsä kaikkiin - ilmeisiin ja piilotettuihin - puoliin. "Romantiikassa oli oma aksenttinsa ja tärkein panoksensa - se osoitti sydämen aarteet" (Zhytomyrsky. Robert Schumann). Sieltä syntyy tyypillinen schumanninlainen genre - mielialan kuva, henkistyminen, tunteiden poetisointi, kauneuden paljastaminen inhimillisiä tunteita. Tämä tunne näyttää olevan yksi, muuttumaton, ei staattisina, vaan kaikissa sen modulaatioissa, muutoksissa. Epätavallinen herkkyys pienimpiin, hienovaraisimpiin ilmenemismuotoihin ja tunnesävyihin.
Mitä voidaan sanoa ideasta, analysoitavan näytelmän ideasta, sen emotionaalisesta ilmeestä? Ensimmäinen opas meille on otsikko: se kertoo kysymyksen idean ruumiillistuksesta, vastauksen odotuksesta, selityksestä.
Tietenkään ei voi olla kysymys rajoittumisesta viittaamaan teoksen nimeen milloin me puhumme sisällön paljastamisesta. Tämä linkki voi olla vain kätevä lähtökohta. Mutta sitä ei pidä aliarvioida, pudota päinvastaiseen äärimmäisyyteen: Schumannin kaltaiselle säveltäjälle nimen pitäisi saada ajattelemaan, varsinkin jos se on jossain mielessä epätavallinen. Ja tämä otsikko on todellakin hyvin epätavallinen: vain lyhyt sana, johon liittyy harvinainen otsikon välimerkki (?"", Sana, joka sisältää jotain selittämätöntä, salaperäistä, piilottaa jonkinlaisen salaisuuden.
Älkäämme unohtako, että liittämällä musiikin etuliitteen sellaisella otsikolla Schumann asettaa siten kuulijan tietyllä tavalla, antaa suunnan havainnolle. Musiikin analyysi vahvistaa nimen oikeellisuuden ja pätevyyden. Mutta analyysin tuloksia ennakoiden voimme jo nyt
sanoa, että sisällön muotoilu kysymyksen idean ilmentymänä on vain yleisin eikä kata sisällön muita tärkeitä näkökohtia ja sävyjä. Niitäkin on selvennettävä analyysiprosessissa.

Palataanpa aiheeseen:
Tämä ei ole vain motiivi, se on teoksen teema, tärkein, ainoa. Tämä rake on kaksoismuoto: muuttamalla DD-D-T:n toimintoja ja rytmin (neliömäinen kuvio, jossa on suuri loppupysäytys) se valmistuu; mutta melodisen mallin, ensimmäisen hetken epävakauden (kaksoisdominantti) ja itse melodian modaalisen merkityksen mukaan se on vailla täydellistä
täydellisyyttä. Ensimmäinen ääni muodostaa kolmiäänisen des - g harmoniassa, toinen pääääni (es) itsessään on epävakaa, viimeinen ääni on toninen terts. Melodian kuvio on seuraava: asteittainen avautuminen, intervallien laajentaminen - prima, toinen, kolmas, viides, kuudes (eräänlainen kuori tai "etana"); kun annetaan kaksi nousevaa askelta vain yhdellä laskevalla, melodia päättyy ylöspäin. Ei ole välitaittoa, ei taantumaa; lopussa annetaan pieni crescendo, ei diminuendo3.

Melodian neljä ensimmäistä ääntä ovat lähes identtisiä romanttisen "kysymysaiheen" kanssa.
Muistetaanpa joitain esimerkkejä, joissa kysyvä intonaatio tai intonaatio odotuksesta, tyytymättömyydestä ilmaistaan ​​nousevalla askeleella: Tšaikovskin romanssi "Miksi?" (sama nimi!) Mukana on sekä toisiinsa liittyviä nousevia intonaatioita että vetoomusta runoilijaan (Heine kautta Mey), lähellä Schumania. Muistakaamme myös Lenskyn aarian johdannon viimeinen intonaatio ("kultaiset päivät?").

Eräänlainen todistus "päinvastaisesta" - vastakkaisen suunnan jäähyväisetintonaatiot III -> I sävyterrasta npimeen: 12. ja 17. sonaatin ensimmäisen osan loppu, erityisesti Beethovenin 26. sonaatin "Lebe wohl"; 8. nokturnin Des-dur loppu, balladi kielellä g-moll ja balladin ensimmäinen osa Chopinin kielellä F-dur; "hyväiset opettajalle" - L. V. Nikolaev, joka näkyy pääaihe ensimmäinen osa 2 pianosonaattiŠostakovitš. Vielä ilmeisempi on kolmoisbasson intonaatio F-D semantiikka hänen 5. sinfoniansa ensimmäisen osan koodissa. Surullisen sovitun jäähyväisvaikutelman luomiseksi intonaatiot VI (trumpetit, timpanit pp) III-I (jouset ja harput syvällä bassolla), kromaattinen "skaalan erottelu" (celesta), sooloviulun yksinäinen ja synkkä ääni, symboloi lähtöä loputtomiin korkeuksiin;
3 ”Musiikki ikään kuin toistaa kysymyksen tavanomaisesta puheintonaatiosta sen kaksi hahmon luonteenpiirteet- lopun lisääntymisen ja epätäydellisyyden linja (Zhitomirsky D. cit., s. 356).

kaikki tämä annetaan kolme kertaa perinteisen erotuskaavan mukaan. Tässä nerokkaassa jaksossa kahden intonaation toisiaan varjostava vaikutus kiinnostaa meitä erityisen hyvin: V-I:n (jambinen, nousu) ankaraa, peruuttamatonta vahvistusta pehmentää ja pohtii uudelleen terts III-I (trochee, putoaminen). Koko täydellisen harmoninen kompleksi eri puoliensa fuusiossa jättää vahvan vaikutuksen. "Hyvästi" liittyy valmistumiseen, lopulliseen hyväksyntään. Siten vastakkainen semantiikka - kysely-epätäydellinen - voidaan ilmaista käänteisellä intonaatioliikkeellä I ->I I I . Palataan päämotiivin kaksinaisuuteen. Osittaisen valmistumisensa vuoksi se ensinnäkin kuulostaa lyhyt aforismi, ja toiseksi se sopii sekä alkuun että lopetukseen. Se voi olla loppu ensimmäiselle osalle ja koko näytelmälle. Toisaalta epätäydellisyytensä vuoksi se pystyy ilmaisemaan näytelmän pääidean.

Mutta miksi Schumann ei ilmentänyt kyseenalaista hahmoa vahvemmin, yksiselitteisemmin? Miksi hän ei tehnyt tätä (esimerkiksi kuten Chopinin A-dur-alkun alkuaiheessa? Musiikissa niin suoraan esitetty kysymys vaatii nopean vastauksen (kuten Chopinissa). Schumann halusi ilmeisesti antaa vain ensin vihjaa kysymyksen ideaan ja sitten askel askeleelta kehittää, vahvistaa, syventää sitä.

Eihän kysymystä, jos sille on omistettu koko teos, ei voi esittää kerran, ei vain kerran. Sen täytyy ilmestyä uudestaan ​​​​ja uudestaan. Toisin sanoen hän on periksiantamaton. Tämä on sisällön toinen tärkeä näkökohta. Ajanjakson sisäinen kostotoimi oli keino toteuttaa se.
Alkujakson rakenne ennakoi koko teoksen rakenteen; on kaksi keskittymää, joista jokaisessa on "idea", aforistisesti ilmaistuna jyvänä, sitten sen kehitys ja paluu.
Keskikohdan analyysissä huomaamme ensinnäkin, että aihe saa alun perin vähäisen värin ("jyvän" transponointi f-mollissa). Mutta kaikki muu on annettu eri harmonisessa tasossa ja iskee epävakauden syvyyteen. Kokonaisuutena keskiääni kuulostaa tyypilliseltä ominorilta tietyn duurin edeltäjältä, mutta sen suunta on epätavallinen: onhan keskiosan Es-dur DD suhteessa pääharmoniaan. Tällainen etäinen suhde tulee selvemmäksi, jos määrittelemme sen tarkemmin - predikaattina ei vain repriisille yleensä, vaan erityisesti sen ensimmäiselle sointulle (se on myös kappaleen alkusointu), niin etäinen tai epäsuora predikaatteja käytettiin joskus romanttisessa musiikissa (Lista , "Keväällä"). Tämä ensimmäinen sointu, johon keskikohta on suunnattu, on DD Des-dur. Hän on kuin
otettu tonic, levätä keskellä. Siksi sen hallitseva predikaatti puolestaan ​​on D - DD, toisin sanoen kolmois-D. Kuten näemme, säveltäjä on tunkeutunut syvälle epävakauden alueelle, ja tämä liittyy selvästi kokonaisuuteen. idea teoksesta.
Keskeltä Schumann löysi uuden muodon kysymyksen idean ilmaisemiseen. Harmonia on erityisen epävakaa, kaikilta motiiveilta puuttuu laskeva valmistuminen (ensimmäisessä osassa vain päämotiivit - "kauden reunat" olivat sellaisia). Kaksinkertaisesti todellinen "kysymyksen motiivi" (ges - f - as), joka on lähellä wagnerilaista "kohtalon motiivia", näkyy ikään kuin "paljastettuna". Rakenne on katkelma ilman sulkemista (4, 4, 2, 2, 2) ja palvelee samaa semanttista tarkoitusta - kysymyksen tiheyden lisäämistä, sen tehostamista; päämotiivi soi viisi kertaa (ja jäljitelmät huomioon ottaen se esitetään seitsemän kertaa).
Mutta samaan aikaan "idean" toinen tärkeä sävy on tulossa yhä selvemmäksi: kyseenalaistamisen lisäksi kysymyksen kiireellisyyden lisäksi myös vastauksen puute. Tämä näkyy epävakaiden motiivien korostettuna toistona, jännittyneenä ratkaisun odotuksena ja lopuksi siinä, että pirstoutumisen avoin rakenne pysyy tasapainottamattomana. Vain yhä kireämpi vastauksen odotus on painettu; keskiosan luonne voitaisiin määritellä pehmeäksi kiireellisyydeksi. Tämä jatkuva pyyntö, vastauspyyntö, tuntuu erityisesti rakennusten supistumishetkellä - kolminkertaisena toistona. Tämä kolminkertainen heijastuu uusinnassa.
Keskellä ei ollut niin vaikeaa vahvistaa, paksuntaa kysymyksen ideaa. Mutta mitä tehdä toistossa? Epävakaan keskikohdan jälkeen, jossa "kysymys" oli sopivin, reprisen stabiilius saattoi luoda ei-toivotun "vastauksen". Ja säveltäjä voitti tämän vaaran lisäksi kahdella tavalla: 1) negatiivisen hahmon temaattisella kehittämisellä ja 2) päämotiivin erityisellä harmonisella käsittelyllä.
1. Mikä on temaattisen kehityksen "negatiivisuus"? Yhteenveto on muuttunut perusteellisesti - se on pelkistetty kolminkertaiseksi muuttumattomaksi päämotiiviksi, joka on menettänyt jatkokehityksensä, on menettänyt kyvyn jatkaa. Tämä temaattisen liikkeen korvaaminen korostetulla toistojen muuttumattomuudella riittää myös vastuuttomuuteen. Loppujen lopuksi sekä ensimmäisessä osassa että keskellä tapahtui joitain muutoksia, melodis-teemaattisen ja harmonisen kehityksen prosesseja - täällä kaikki näyttää olevan pois päältä, paitsi yksittäinen elementti, kaikki mikä kysyy, kaikki odottaa vastaus, reaktio kysymykseen. Näin koston vaara on voitettu. Mutta hylkäämällä melodisen kehityksen Schumann rajoitti itseään ankarasti. Onko reprisen ilmaisu kärsinyt tästä kaventumisesta? Näin olisi voinut käydä, jos säveltäjä ei olisi korvannut toistokeinojen rajoituksia erityisellä tavalla- polyfoninen keskittyminen. Teoksen ensimmäisessä osassa jatko-motiivi ilmestyi vasta pääaiheen vaikenemisen jälkeen, mutta tässä se astuu puolitoista mittaa aikaisemmin; eräänlainen horisontaalisesti liikkuva vastapiste syntyy:
Siten uusinta on rakennettu pakattuun dialogiin, jossa molemmat äänet siirretään lähelle toisiaan. Tämä tarkoittaa, että reprise on sille asetetuista rajoituksista huolimatta sisällöltään erittäin rikas. Tähän lisätään toinenkin etu: rekisterimelodinen nimenhuuto tarkoittaa jäähyväisten tyypillistä semantiikkaa; siten se palvelee kahta tarkoitusta - sekä ilmaisua että muodon selventämistä (tunne lopun läheisyydestä).
2. Schumann pakotti muodon vakaan osan (reprise) ilmaisemaan jotain epävakaata, eli palvelemaan samaa kysymystä. Säveltäjä työskentelee harmonisella uudelleenajattelulla. Olemme juuri nähneet, että vuoropuhelun vastauslause vahvisti yhteenvedon lyyristä sisältöä ja samalla antoi rekapitulaatiolle jäähyväissävelen. Mutta esittelyllä on myös kolmas merkitys - hän suorittaa sekä harmonisen että uudelleenajattelun. Vastaanotto - yksi, tulokset ovat niin erilaisia! Schumann löysää tonikin (toistuvilla voimakkailla poikkeamilla subdominantti - Ges-dur. Ne voisivat vahvistaa tonickia, mutta T Desin resoluution jälkeen ilmestyvä ääni ces muodostaa D7 Ges-durin, joka - yhdessä kahden edellisen D7:n kanssa As-dur ja Desdur - muodostavat "dominoivan ketjun" DD-DD->S, mikä estää lopullisen kadenssin muodostumisen. Kolme trisävyä seuraavat toisiaan.
Yhdessä erittäin kirkkaan painovoiman a-b kanssa ne vahvistavat subdominanttia napaa heikentäen tonic-napaa. Tästä syystä näyttää siltä, ​​että tonic kielletään, kyseenalaistetaan; sen vakaus nähdään puhtaasti suhteellisena. Kahden tulkinnan välillä on vaihtelua - joko vakaa kadenssi Des-durissa tai epävakaa "ellipsis"? Samalla akustinen efekti jättää lumoavan vaikutelman: ces 7. ylisävynä (oikeassa oktaavissa!) näyttää kasvavan luonnollisesti Desin syvästä bassosta. Hienovaraisia ​​rakennekuvioita luomalla säveltäjä ei unohda äänen kauneutta ("tumma samettinen"). On huomionarvoista, että Chopin turvautui myös samanlaiseen akustiseen efektiin, pääosin samassa säveltavassa (1. nokturni, ennen toistoa; 8. nokturni, toinen toisto; Lullaby coda).
Joten uusinta kuulostaa epäilyttävästä vakaudestaan ​​​​huolimatta päätelmältä. Siihen on liitetty kooditekniikoita, ja pohjimmiltaan se tulkitaan koodiksi. Yhteenvetona voidaan todeta, että sisällön näkökulmasta sen kaikki kolme puolta paljastuvat täydellisesti toistossa: se on sekä kyselevä että itsepintainen kysyvässä ilmaisussaan ja lopulta vailla vastausta.
Schumann onnistui välttämään päättäväisyyttä tiivistelmässä korvaamalla melodis-teemaattisen liikkeen kysymyksen motiivin muuttumattomalla toistolla; samalla hän kompensoi reprisen mahdollista köyhtymistä esittelemällä kuulijoille uuden, erityisen tiivistetyn version lyyrisesta duetosta. Tämä duetto puolestaan ​​korostaa reprisen koodimerkitystä, sen surullisia jäähyväisiä, mutta samalla antaa musiikille modaalisen kaksinaisuuden, epävarmuuden luonnetta, joka on hyvin sopusoinnussa näytelmän idean kanssa.
Tämän reprisen roolia on mahdollista ymmärtää laajemmin. Loppujen lopuksi koodisävytyksen saatuaan se kuulostaa joltain uusinnan jälkeiseltä. Se on kuin "ei enää uusinta"; ikään kuin todellista toistoa ei olisi olemassa - kehitys- tai kehitysosa ohitti kehityksen yhteenvetovaiheen, meni suoraan koodiin. "Ei vielä uusinta" muuttuu "jo repriisiksi". Tässä mielessä Schumannin pieni pala avaa suuria horisontteja ennakoiden tietynlaista 1800-luvulla muotoutuneen repriisin tyyppiä - eräänlaista "pettymystä" - ne eivät joko anna täysin sitä positiivista, mitä sellaiselta voi odottaa. kappale tai kuulostaa ennenaikaiselta lopetukselta, epilogilta ("post-reprise" tai jopa "anti-reprise").
Näitä ovat nokturni f-molli, preludi B-duuri, etydi op. 25 Chopinin nro 1, toinen toisto Lisztin 123. sonetista. Tämä taipumus ilmenee erityisen voimakkaasti Tristanin johdannossa, jossa ei ole lainkaan aitoa reprissiä: kasvava pre-reprise "pre-reprise" hallitsevassa urupisteessä E - ja häipyvä, hallitseva "post-reprise" - coda. Täällä tapaamme
puhtaalla sanoituksella, mutta piilevän tai jopa selkeän draaman piirteillä. Hänen vaikutuksensa seurauksena uusinta saa epätavallisen muodon tai jopa puuttuu.
Mennään vielä pidemmälle. Kehittymässä on erityinen kehitystyyppi, joka havaitaan IXI-XX vuosisatojen kehityksen, uusinnan ja koodin suhteessa. Suurissa sinfonisissa teoksissa tämän tyyppinen kehitys toimii ideoiden ilmaisemisessa traaginen: positiivista alkua on vaikea saavuttaa; se tulee vasta, kun toiminta on olennaisesti ohi: epilogissa. Erinomaisia ​​esimerkkejä tällaisista ovat Tšaikovskin 6. sinfonian ensimmäiset osat, Rahmaninovin 3. konsertto ja Šostakovitšin 5. sinfonia.
On sanomattakin selvää, että suora, välitön yhteys Schumannin vaatimattoman teoksen ja suurenmoisten sinfonisten käsitteiden välillä olisi järjetöntä. Tämä yhteys on etäinen ja kulkee useiden välilinkkien kautta. Mutta sellaisen dramaturgian siemen on jo Schumannissa.
Palataanpa näytelmään suoraan liittyviin ilmiöihin. Aivan kuten musiikissa konfliktin ilmentämiseksi ei tarvitse törmätä kahta jyrkästi vastakkaista teemaa, niin myös kysyvän tyyppisten kokemusten ilmentämiseksi ei tarvita dissonanttia, epävakaa loppua. Säveltäjä voi toimia hienovaraisemmin, ei suoraan, mutta epäsuorasti, mutta samalla syvällisesti. Schumann ei antanut tähän epävakaata, dissonanttia, ei-tononista loppua, toisin kuin vuotta myöhemmin Children's Scenesin kirjoittamat kappaleet: Lapsen pyyntö (D7) ja Lapsen torkku (IV vaihe). Vaikka motiivi kuulosti heti alussa, sen epätäydellinen kadenssi ilahdutti meitä sen vakaudella. Mutta jakson lopussa näyttäisi siltä, ​​​​että olisi pitänyt antaa korkeampi täydellisyysaste - mutta sillä välin se ei lisääntynyt, se pysyi samana kuin se oli ensimmäisissä tahdissa, ja siksi se näyttää meistä vielä vähemmän . Siten motiivi ei muutu, kun taas epätäydellisyyden tunne kasvaa. Kuunnelkaamme nyt viimeistä ääntä - f.
Toninen terts melodian viimeisenä soundina ja repriisin ylähorisonttina soi jossain määrin aliäänen vaikutuksesta Ges-durin värityksessä, missä f on epävakain ääni, aloitusääni. Herää kysymys - mikä se on, onko se tonic-kolma vai johdantoääni? Ja tällä merkillä tyytymättömästä kysymyksestä Schumann päättää näytelmän.
Joten kolme vaihetta, kolme vaihetta kuvan kehityksessä osuvat yhteen lomakkeen kolmen osan kanssa. Näytelmän ensimmäinen osa paljastaa päätunteen, toinen vahvistaa, syventää sitä ja kolmas palauttaa päätunteen, ulkoisesti heikentyneenä, mutta sisäisesti keskittyneenä.
Lomakkeen tarkka nimi on yksinkertainen kolmiosainen kehitystyyppi, jossa on lyhennetty ja tarkistettu uusinta. Kaikki sen osat on käsitelty erittäin omaperäisesti. Ensimmäinen osa on rakenteeltaan epätavallinen (peilisymmetria), keskiosa epätavallinen harmoniassa (luottautuminen melko etäiseen epävakauteen), yhteenveto on epätavallinen teeman esittämistavalla. Samalla ensimmäisen jakson rakenne miniatyyrinä ennakoi koko teoksen rakennetta, jolla on oma keskikohta ja reprise.
On olemassa kaksi ympyrää, kaksi keskittymää, joista jokaisessa on "idea", sen kehitys ja paluu.
Mikä on tämän näytelmän kaltaisten teosten historiallinen merkitys? Ne pitäisi nähdä ajan merkkinä - romantiikan aikakautena. Säveltäjän tarkka huomio pystyy houkuttelemaan yhden tietyn tunteen sävyn, yhden henkisen elämän yksityiskohdan. Pienestä lyyrisesta jaksosta tulee koko teoksen juoni, joka tunnustetaan yksimielisesti loistavaksi.

Inhimillisen kokemuksen arvo, vaatimattomimmankin ja hillitympikin, vahvistetaan. Taitoa ilmaista se ytimekkäässä, ytimekkäässä, mutta erittäin ilmeikkäässä muodossa kehitetään. Kaksi vastakkaista suuntausta törmäävät: emotionaalisen kosketuksen "autonomia", joka saa oikeuden itsenäiseen ilmaisuun koko muodossa, ja miniatyyrin emotionaalinen kylläisyys, mikä antaa sille epätavallisen syvyyden ja merkityksen. Se ei ole vielä ollut instrumentaaleissa.
miniatyyrejä wieniläisistä klassikoista ja vanhimmasta romantikista - Schubertista.
Onko tämä Schumannin teos yksinäistä? Joko kyselevän tai tyrkyttävän tunteiden viljeleminen näkyy useissa muissakin teoksissa. Sellaisia ​​ovat jo mainittu "Lapsen pyyntö", Fantasian ensimmäisen osan pääosan toinen esitys, pianokonserton sivuosa (Animato), kappaleen nro 1 loppu "Runoilijan rakkaus" -syklistä - ikään kuin symmetrinen heijastus "Lapsen pyynnön" lopusta. Loppujen lopuksi "kysymys" ei ole muuta kuin eräänlaista romanttista tyytymättömyyttä, unelman ilmaisua ja kaipausta kauniiseen ihanteeseen. "Kysymys" on myös lähellä sellaisia ​​mielenelämän sävyjä, jotka ovat vastakohtaisia ​​myöntäville tai aktiivisesti pyrkiville henkisille liikkeille: kuten epäröinti, epäilys, epävarmuus. Meneillään musiikillinen kehitys mökit uusia sävyjä: musiikissa kuulet surullisen vetoomuksen, kiintymyksen, ahdistuksen, odotuksen, ehkä lempeän moitteen (zart - hellästi, korosti Schumann itse) 5. Valinta ei ole sattumaa
5 Muistakaamme Tšaikovskin näytelmä op. 72 nro 3, "Tendres reproches" ("Lävyiset moitteet").
- merkityksellinen "Warum?", eikä vain "Eine Frage" e fie onko tässä kokonainen, vaikkakin pieni ohjelma: "Miksi teit (käitit) noin"? Ehkä siellä on myös muisto menneisyydestä; tämä oletus johtuu esityksen koko luonteesta - jonkinlaisesta sumusta, jonka peitossa kaikki on; hidas tahti; dynamiikan hillitseminen, joka ei ylitä hyvin suhteellista ja lyhytaikaista vahvuutta puolivälin toisella puoliskolla; säestys, "kelluu" jatkuvissa pehmeissä synkopoinnissa. Edessämme on erityistyyppisen sanoituksen kehittäminen, erittäin pehmeä, vilpitön, "eusebian".
Käännytäänpä muutamiin historiallisia vertailuja. Tietysti jo ennen romantiikkaa musiikissa oli niin monta kyselytyyppistä intonaatiota kuin haluat. Mutta he eivät kasvaneet itsenäisen mittakaavaan taiteellinen kuva. Kuitenkin tämäntyyppinen kuva saa kansalaisoikeudet vain romantiikan yhteydessä. SISÄÄN Wieniläinen klassismi suurimmaksi osaksi
vastaus seurasi välittömästi; tästä syntyy aikakauden kysymys-vastaus -tyyppi sekä pienemmät rakenteet. Yksi harvoista erilaisista esimerkeistä on Beethovenin 4. sonaatin finaalin alku, joka ei vahingossa juontuu Philip Emanuel Bachin "esiromanttisen" (eli hänen Rondonsa D-durissa) musiikkiin. Beethovenissa epävakaan tyyppisten tunteiden komplikaatiolla oli erityinen
luonne: jos hän ei sulkenut kysymystä vastauksella, niin hän ei niinkään eristänyt kysymystä sellaisenaan, vaan pikemminkin loi törmäyksiä, ristiriitoja, joissa kysyvä alku tuli vain tiettynä. Nämä ovat "kolmas neljännes" 5. sinfonian ja "Appassionatan" pääteemoissa:
Mutta tämäkin hetki liittyy pikemminkin kasvuun, voimien kerääntymiseen kuin vastauksen odotukseen. Se, mikä Beethovenille oli valmisteltu predikaatti, tuli itsenäiseksi romantiikan keskuudessa. 26. sonaatin Andante, joka on täynnä "kysymyksen aiheita", on jo merkki myöhäinen ajanjakso lähestyy romantiikkaa. Merkittävä tässä suhteessa on 17
kvartetti op. 135, kirjoitettu vuoden 1826 lopussa, eli yli 10 vuotta ennen "Warum?". Viittaan neljänteen osaan, jonka otsikko on "Vaikeasti päätös” ("Der schwer gefasste Entschluss" ja epigrafi "Muss es sein?") Vastaus on "Es muss sein!" Ei ole sattumaa, että Beethoven kutsuu "ratkaisua".

Kyselevän hahmon lauseet eivät ole harvinaisia ​​Schubertin musiikissa, ja joskus
ovat erittäin ilmeikkäitä esimerkiksi sellaisissa kappaleissa kuin "Curiosity", "Rakastanko häntä", " kevään unelma". Mutta niitä ei aina korosteta erityisemmin. Joskus Schubert epäröimättä asettaa tekstin kyselylauseet täysin vakaalle harmoniselle symmetrialle (kysymys-vastaus).
Syy on tietysti yksinkertaisessa ja vähemmän hienostuneessa lähestymistavassa sisällön ruumiillistukseen, tunteen ja ajatuksen yleisluonteen vangitsemisessa. Kappaleesta "Double" löydämme upean vahvistuksen tällaiselle yleistävälle, mutta luonteeltaan päinvastaiselle lähestymistavalle: selvästi epävakaassa tiedustelevassa musiikissa tekstin ja kahden ensimmäisen säkeen lauseet ovat myönteisiä; musiikki on suunnattu kolmanteen - viimeisen säkeen dramaattiseen kysymykseen, joka on osoitettu kaksoiskappaleelle ("My double
outoa, kumppanini on synkkä! Miksi hän muistutti minua väärinymmärretystä kiusaavasta rakkaudesta?").
Chopinissa kyselymomentit rajoittuvat joko vain ensimmäiseen virkkeeseen (nocturne H-dur, op. 32, g-moll, op. 37, pääjuhla 1. balladi) tai edes vasta sen alkua (sonaatti b-moll, sivuosa) tai keskikohtaa (nocturne Fis-dur, op. 15), Chopin on klassisempi, hänen luonteensa on harmonisempi. Ei ihme, että Asafjev ilmaisi heidän eronsa seuraavin sanoin: "Chopin on täydellisyys, mutta Schumann on emotionaalisesti omaperäisempi: sielun tunnustus"6. Yksittäisiä kyseenalaistamisen teemoja löytyy Tšaikovskista (jakso Andanten 5. sinfoniasta, sivuosa sekstetissä "Memories of Firenze" jne.); ne ovat melkein aina lyyrisiä. Schumannin prototyyppeihin liittyy sisäinen sukulaisuus, mutta Tšaikovski tulkitsee ne poikkeuksetta vain palasina suuremmasta kokonaisuudesta.
Vertailut osoittavat, että kaikissa yhteyksissä yleisesti ottaen ilmaisu "Warum?" on edelleen Schumannille ominaista.
Tässä ilmeisesti erityiset vaikeudet, jotka liittyvät tämäntyyppisen tunteen ilmentymiseen itsenäiseksi kuvaksi, näyttelivät rooliaan. Jos ne ilmaistaan ​​maltillisesti, saavutetaan yleensä vastavuoroinen vakaa loppuunsaattaminen. Jos ne dramatisoidaan, niin näistä kuvitteellisista kehyksistä tulee kapeita, ja tämän tyypin säilyttämisestä on jo syytä puhua. Schumann puolestaan ​​tunsi niin ohutta figuratiivista kerrosta, joka menee jo ilman vastausta, mutta ei silti vaadi selkeää dramatisointia. Näin Schumann löysi uusi alue sisältö. Musiikissa on miljoonia kyselyintonaatioita, kyselyintonaatioita on jo nyt verraten vähemmän ja teos on ainutlaatuinen7. Ja tämä on "yksilön" korkein merkitys, jonka Schumann pystyi tässä ilmaisemaan.

7 Vuosisataa myöhemmin ajatus vastuuttomuudesta heräsi henkiin Ivesin näytelmässä The Unanswered Question.-W. Zuckerman

Robert Schumann (saksa: Robert Schumann). Syntynyt 8. kesäkuuta 1810 Zwickaussa - kuoli 29. heinäkuuta 1856 Endenichissä. Saksalainen säveltäjä, opettaja ja vaikutusvaltainen musiikkikriitikko. Tunnetaan laajalti yhtenä romanttisen aikakauden merkittävimmistä säveltäjistä. Hänen opettajansa Friedrich Wieck oli varma, että Schumannista tulee Euroopan paras pianisti, mutta kätensä loukkaantumisen vuoksi Robert joutui jättämään pianistin uransa ja omistamaan elämänsä musiikin säveltämiselle.

Vuoteen 1840 asti kaikki Schumannin sävellykset kirjoitettiin yksinomaan pianolle. Myöhemmin julkaistiin monia kappaleita, neljä sinfoniaa, ooppera ja muita orkesteri-, kuoro- ja kamarityöt. Hän julkaisi musiikkia käsitteleviä artikkelejaan Neue Zeitschrift für Musikissa (Neue Zeitschrift für Musik).

Vastoin isänsä tahtoa Schumann meni vuonna 1840 naimisiin Friedrich Wick Claran tyttären kanssa. Hänen vaimonsa sävelsi myös musiikkia ja hänellä oli merkittävä konserttiura pianistina. Konserttivoitot muodostivat suurimman osan hänen isänsä omaisuudesta.

Schumann kärsi mielenterveyden häiriö, joka ilmeni ensimmäisen kerran vuonna 1833 vakavan masennuksen jaksolla. Yritettyään itsemurhaa vuonna 1854 hän oma tahto sijoitettiin psykiatriselle klinikalle. Vuonna 1856 Robert Schumann kuoli parantumatta mielisairaudestaan.

Syntyi Zwickaussa (Saksi) 8. kesäkuuta 1810 kirjankustantajan ja kirjailijan August Schumannin (1773-1826) perheeseen.

Schumann otti ensimmäiset musiikkituntinsa paikalliselta urkuri Johann Kunzschilta. 10-vuotiaana hän alkoi säveltää erityisesti kuoro- ja orkesterimusiikkia. Kävi lukioa vuonna kotikaupunki, jossa hän tutustui Jean Paulin teoksiin ja tuli heidän intohimoiseksi ihailijaksi. Tämän romanttisen kirjallisuuden tunnelmat ja kuvat heijastuivat ajan myötä musiikillinen luovuus Schumann.

Lapsena hän liittyi ammattilaiseen kirjallinen työ, kirjoittaa artikkeleita isänsä kustantajan julkaisemaan tietosanakirjaan. Hän piti vakavasti filologiasta, suoritti julkaisua edeltävän suuren oikoluennan Latinalainen sanasto. Ja koulu kirjallisia kirjoituksia Schuman kirjoitettiin sellaisella tasolla, että ne julkaistiin postuumisti liitteenä hänen kypsän journalististen teostensa kokoelmaan. Tiettynä nuoruutensa aikana Schumann jopa epäröi valitaanko kirjailijan vai muusikon alaa.

Vuonna 1828 hän tuli Leipzigin yliopistoon, ja seuraavana vuonna hän muutti Heidelbergin yliopistoon. Äitinsä vaatimuksesta hän suunnitteli ryhtyvänsä lakimieheksi, mutta nuori mies veti yhä enemmän musiikkiin. Häntä houkutteli ajatus ryhtyä konserttipianistiksi.

Vuonna 1830 hän sai äitinsä luvan omistautua kokonaan musiikille ja palasi Leipzigiin, josta hän toivoi löytävänsä sopivan mentorin. Siellä hän alkoi ottaa pianotunteja F. Wieckiltä ja sävellystä G. Dornilta.

Opintojensa aikana Schumannille kehittyi vähitellen keskisormen halvaus ja etusormen osittainen halvaus, mikä pakotti hänet luopumaan urasta. ammattimainen pianisti. On laajalle levinnyt versio, että tämä vahinko johtui sormisimulaattorin käytöstä (sormi oli sidottu kattoon ripustettuun naruun, joka pystyi "kävelemään" ylös ja alas kuin vinssi), jonka Schumann väitti itse tekemän. tyypin mukaan Henry Hertzin "Dactylion" (1836) ja "Happy Fingers" by Tiziano Poli, jotka olivat tuolloin suosittuja, käytettiin sormiharjoitteluun.

Toinen epätavallinen, mutta yleinen versio sanoo, että Schumann pyrkiessään saavuttamaan uskomattoman virtuoosin yritti poistaa kädestä jänteet, jotka yhdistivät nimettömän sormen keski- ja pikkusormeen. Kummallakaan näistä versioista ei ole vahvistusta, ja Schumannin vaimo kumosi molemmat.

Schumann itse katsoi halvauksen kehittymisen liialliselle käsialalle ja liialliselle pianonsoitolle. Nykyaikainen tutkimus musiikkitieteilijä Eric Sams, julkaistiin vuonna 1971, ehdottaa, että sormien halvaantumisen syynä voisi olla elohopeahöyryn hengittäminen, jota Schumann on saattanut tuon ajan lääkäreiden neuvoista yrittää parantaa kuppaa. Mutta lääketieteen tutkijat vuonna 1978 pitivät myös tätä versiota kyseenalaisena, mikä puolestaan ​​​​osoitti, että halvaus voisi johtua kroonisesta hermon puristumisesta kyynärnivelen alueella. Schumannin pahoinvoinnin syy on toistaiseksi tuntematon.

Schumann käsitteli sävellystä ja musiikkikritiikkiä samaan aikaan. Saatuaan tukea Friedrich Wieckin, Ludwig Schunken ja Julius Knorrin henkilöstä Schumann pystyi vuonna 1834 perustamaan yhden tulevaisuuden vaikutusvaltaisimmista musiikillisista aikakauslehdistä - Neue Zeitschrift für Musik (saksa: Neue Zeitschrift für Musik), jonka hän toimittanut ja toimittanut säännöllisesti useiden vuosien ajan. julkaisi artikkeleita. Hän osoitti olevansa uuden kannattaja ja vanhentunutta vastaan ​​taistelija taiteessa, niin sanottujen filistealaisten kanssa, eli niiden kanssa, jotka ahdasmielisyydellään ja takapajuisuudellaan estivät musiikin kehitystä ja edustivat konservatiivisuuden linnoitusta. ja porvarismi.

Lokakuussa 1838 säveltäjä muutti Wieniin, mutta jo huhtikuun alussa 1839 hän palasi Leipzigiin. Vuonna 1840 Leipzigin yliopisto myönsi Schumannille filosofian tohtorin arvonimen. Samana vuonna, syyskuun 12. päivänä, Schumann meni naimisiin opettajansa, erinomaisen pianistin, tyttären kanssa Schoenfeldin kirkossa - Clara Josephine Wick.

Avioliiton vuonna Schuman loi noin 140 kappaletta. Useiden vuosien avioliitto Robertin ja Claran välillä sujui onnellisesti. Heillä oli kahdeksan lasta. Schumann seurasi vaimoaan konserttimatkoilla, ja hän puolestaan ​​esitti usein miehensä musiikkia. Schumann opetti Leipzigin konservatoriossa, jonka F. Mendelssohn perusti vuonna 1843.

Vuonna 1844 Schumann lähti vaimonsa kanssa kiertueelle Pietariin ja Moskovaan, missä heidät otettiin vastaan ​​suurella kunnialla. Samana vuonna Schumann muutti Leipzigistä Dresdeniin. Siellä ilmaantui ensimmäistä kertaa hermoromahduksen merkkejä. Vasta vuonna 1846 Schumann toipui riittävästi voidakseen säveltää uudelleen.

Vuonna 1850 Schumann sai kutsun Düsseldorfin kaupungin musiikkijohtajan virkaan. Siellä alkoivat kuitenkin pian erimielisyydet, ja syksyllä 1853 sopimusta ei uusittu.

Marraskuussa 1853 Schumann lähti vaimonsa kanssa matkalle Hollantiin, missä hänet ja Clara otettiin vastaan ​​"ilolla ja kunnialla". Samana vuonna taudin oireet alkoivat kuitenkin ilmaantua uudelleen. Vuoden 1854 alussa, sairautensa pahentuttua, Schumann yritti tehdä itsemurhan heittäytymällä Reiniin, mutta pelastui. Hänet jouduttiin sijoittamaan psykiatriseen sairaalaan Bonnin lähellä sijaitsevaan Endenichiin. Sairaalassa hän ei melkein säveltänyt, luonnokset uusista sävellyksistä ovat kadonneet. Joskus hänen sallittiin tavata vaimoaan Claraa. Robert kuoli 29. heinäkuuta 1856. Haudattu Bonnissa.

Robert Schumannin työ:

Musiikissaan Schumann heijastui syvästi enemmän kuin kukaan muu säveltäjä henkilökohtainen luonne romantiikkaa. Hänen vanhaa musiikkia, introspektiivinen ja usein hassu, oli yritys murtaa klassisten muotojen perinne, hänen mielestään liian rajoitettu. Paljon H. Heinen runoutta muistuttava Schumannin teos haastoi Saksan henkisen kurjuuden 1820-1840-luvuilla kutsuen korkean ihmiskunnan maailmaan. F. Schubertin ja K. M. Weberin perillinen Schumann kehitti saksalaisen ja itävaltalaisen musiikkiromantiikan demokraattisia ja realistisia suuntauksia. Hänen elinaikanaan vain vähän ymmärrystä, suurta osaa hänen musiikistaan ​​pidetään nykyään rohkeana ja omaperäisenä harmonian, rytmin ja muodon suhteen. Hänen teoksensa liittyvät läheisesti saksalaisen klassisen musiikin perinteisiin.

Suurin osa piano teoksia Schumann - nämä ovat lyyris-dramaattisten, kuvallisten ja "muotokuva"-genrejen pienten näytelmien jaksoja, joita yhdistää sisäinen juoni-psykologinen linja. Yksi tyypillisimmistä jaksoista on "Carnival" (1834), jossa sketsejä, tansseja, naamioita, naisten kuvia(joissa Chiarina - Clara Vik), musiikillisia muotokuvia Paganinista, Chopinista.

Syklit Butterflies (1831, perustuu Jean Paulin työhön) ja Davidsbündlers (1837) ovat lähellä karnevaalia. Näytelmäsarja "Kreisleriana" (1838, nimetty E. T. A. Hoffmannin kirjallisen sankarin - muusikko-unelmoija Johannes Kreislerin mukaan) kuuluu Schumannin korkeimpiin saavutuksiin. Romanttisten kuvien maailma, intohimoinen melankolia, sankarillinen impulssi näkyvät sellaisissa Schumannin teoksissa pianolle kuin "Sinfoniset etüüdit" ("Studies in the form of variations", 1834), sonaatit (1835, 1835-1838, 1836), Fantasia (1836-1838), konsertto pianolle ja orkesterille (1841-1845). Variaatioteosten ja sonaattityyppisten teosten ohella Schumannilla on sarjan tai kappalealbumin periaatteella rakennettuja pianosyklejä: Fantastic Fragments (1837), Children's Scenes (1838), Album for You (1848) jne.

SISÄÄN laulullinen luovuus Schumann kehitti F. Schubertin lyyrisen laulun tyypin. Hienosti suunnitellussa laulupiirroksessa Schumann esitteli tunnelmien yksityiskohtia, tekstin runollisia yksityiskohtia, elävän kielen intonaatioita. Pianosäestyksen merkittävästi lisääntynyt rooli Schumannissa antaa rikkaan ääriviivat kuvalle ja usein todistaa kappaleiden merkityksen. Hänen laulusykleistään suosituin on runoilijan rakkaus (1840). Se koostuu 16 kappaleesta, erityisesti "Voi, jos kukat arvasivat" tai "Kuulen laulujen ääniä", "Tapaan puutarhassa aamulla", "En ole vihainen", "Unessa" Itkin katkerasti", "Olette pahoja, pahoja lauluja. Toinen juonen laulusykli on "Naisen rakkaus ja elämä" A. Chamisson säkeisiin (1840). Kappaleet ovat merkitykseltään erilaisia, ja ne sisältyvät jaksoihin "Myrtti" F. Rückertin, R. Burnsin, G. Heinen, J. Byronin säkeisiin (1840), "Around the Songs" J. Eichendorffin säkeisiin ( 1840). Lauluballadeissa ja laulukohtauksissa Schumann kosketti hyvin leveä ympyrä juonit. Merkittävä esimerkki Schumannin siviililyriikoista on balladi "Kaksi grenadieria" (G. Heinen säkeisiin).

Jotkut Schumannin lauluista ovat yksinkertaisia ​​kohtauksia tai arkisia muotokuvaluonnoksia: heidän musiikkinsa on lähellä saksalaista kansanlaulua ("Folk Song" F. Ruckertin ja muiden säkeisiin).

Oratoriossa "Paratiisi ja Peri" (1843, T. Mooren "itämaisen" romaanin "Lalla Rook" yhden osan juonen pohjalta sekä "Scenes from Faust" (1844-1853, JW Goethen jälkeen) Schumann oli lähellä vanhan unelmansa toteuttamista oopperan luomisesta. Schumannin ainoa valmistunut ooppera, keskiaikaisen legendan juoniin perustuva Genoveva (1848), ei saanut tunnustusta näyttämöllä. luova menestys oli Schumannin musiikkia J. Byronin dramaattiseen runoon "Manfred" (alkusoitto ja 15 musiikillisia numeroita, 1849).

Säveltäjän neljässä sinfoniassa (ns. "kevät", 1841; toinen, 1845-1846; ns. "Rein", 1850; neljäs, 1841-1851) vallitsevat kirkkaat, iloiset tunnelmat. Niissä merkittävän paikan ovat laulu-, tanssi-, lyriikka-kuvahahmon jaksot.

Schumann teki suuren panoksen musiikkikritiikkiä. Mainostamalla klassisten muusikoiden työtä lehden sivuilla, taistelemalla aikamme antitaiteellisia ilmiöitä vastaan, hän tuki uutta eurooppalaista romanttista koulukuntaa. Schumann arvosteli virtuoosista älykkyyttä, välinpitämättömyyttä taidetta kohtaan, joka piilee hyväntahtoisuuden ja väärän stipendin varjolla. Päähahmot, joiden puolesta Schumann lehdistösivuilla puhui, ovat kiihkeä, kiihkeä ja ironinen Florestan ja lempeä unelmoija Euzebius. Molemmat symboloivat säveltäjän itsensä polaarisia piirteitä.

Schumannin ihanteet olivat lähellä 1800-luvun johtavia muusikoita. Felix Mendelssohn, Hector Berlioz ja Franz Liszt arvostivat häntä suuresti. Venäjällä Schumannin työtä edistivät A. G. Rubinshtein, P. I. Tšaikovski, G. A. Laroche ja Mighty Handful -järjestön johtajat.

Robert Schumann lyhyt elämäkerta saksalainen säveltäjä hahmoteltu tässä artikkelissa.

Robert Schumannin elämäkerta ja työ

Robert Schumann syntyi 8. kesäkuuta 1810 pikkukaupungissa Zwickau, täysin ei-musiikkiperheessä. Hänen vanhempansa julkaisivat kirjoja. He halusivat myös saada lapsen riippuvaiseksi tästä yrityksestä, mutta seitsemän vuoden iässä Robert osoitti intohimoa musiikkiin.

Hän astuu Leipzigin yliopistoon vuonna 1828 oikeustieteen tiedekuntaan. Leipzigissä ollessaan Robert tapaa Wieckin, parhaan pianonsoiton opettajan, ja alkaa ottaa oppitunteja häneltä. Vuotta myöhemmin Schumann tajuaa, että asianajaja on kaukana ammatista, jonka hän haluaa hallita, ja muuttaa Heidelbergin yliopistoon. Hän palasi Leipzigiin vuonna 1830 ja jatkoi pianonsoittotuntien ottamista Wieckistä. Vuonna 1831 hän loukkaantui oikeaan käteensä ja suuren pianistin ura päättyi. Mutta Schumann ei edes ajatellut musiikin luopumista - hän alkoi kirjoittaa musiikkiteoksia ja hallitsi musiikkikriitikon ammatin.

Robert Schumann perusti New Musical Journalin Leipzigiin ja oli vuoteen 1844 asti sen toimittaja, pääkirjailija ja kustantaja. Erityistä huomiota hän omistautui säveltämään musiikkiteoksia pianolle. Merkittävimmät jaksot ovat Butterflies, Variations, Carnival, Davidsbüdler Dances, Fantastic Pieces. Vuonna 1838 hän kirjoitti useita todellisia mestariteoksia - romaaneja, lasten kohtauksia ja Kreisleriana.

Kun oli aika mennä naimisiin, Robert meni naimisiin vuonna 1840 musiikinopettajansa tyttären Clara Wieckin kanssa. Hänet tunnettiin lahjakkaana pianistina. Avioliittovuosien aikana hän kirjoitti myös useita sinfonisia teoksia - Paradise and Peri, Requiem ja Mess, Requiem Mignonille, kohtauksia teoksesta "Faust".