Mikä on taideteoksen koostumus kirjallisuudessa. Kirjallisen teoksen kokoonpano

Koti / riidellä

Sävellys kirjallinen työ, muodostaen muodon kruunun, on kuvatun ja taiteellisen yksiköiden keskinäinen korrelaatio ja järjestely. puhe tarkoittaa, "järjestelmä merkkien, teoksen elementtien yhdistämiseksi." Sävellystekniikat auttavat sijoittamaan tekijälle välttämättömät aksentit ja tietyllä tavalla määrätietoisesti "antaa" lukijalle uudelleen luodun objektiivisuuden ja sanallisen "lihan". Niillä on ainutlaatuinen esteettisen vaikutuksen energia.

Termi tulee latinan verbistä componere, joka tarkoittaa taittaa, rakentaa, koristella. Sana "koostumus" sovellettaessa hedelmiä kirjallinen luovuus Suuremmassa tai pienemmässä määrin sellaiset sanat kuin "rakennus", "sijoitus", "layout", "organisaatio", "suunnitelma" ovat synonyymejä.

Sävellys tarjoaa taiteellisen luomuksen yhtenäisyyden ja eheyden. Tämä, sanoo P.V. Palievsky, "kurinvoima ja työn järjestäjä. Häntä ohjataan varmistamaan, että mikään ei murtu sivulle, omaan lakiinsa, eli se yhdistyy kokonaisuudeksi, ja hänen tavoitteenaan on järjestää kaikki palaset niin, että ne sulkeutuvat idean täydessä ilmaisussa.

Edelliseen lisätään, että sävellystekniikoiden ja keinojen kokonaisuus stimuloi ja järjestää kirjallisen teoksen havaintoa. A.K. Zholkovsky ja Yu.K. Shcheglov tukeutuen heidän ehdottamaansa termiin "ilmaisutekniikka". Näiden tutkijoiden mukaan taide (mukaan lukien verbaalinen taide) "paljastaa maailman ilmaisutekniikoiden prisman kautta", jotka hallitsevat lukijan reaktioita, alistavat hänet itselleen ja siten kirjoittajan luovalle tahdolle. Näitä ilmaisumenetelmiä ei ole monia, ja ne voidaan systematisoida, jonkinlainen aakkoset voidaan koota. Kokemukset sävellyskeinojen systematisoinnista "ilmaisutekniikoiksi", nykyään vielä alustavia, ovat erittäin lupaavia.

Teoksen perustana on fiktiivisen ja kirjoittajan kuvaaman todellisuuden organisoituminen (järjestys), eli itse teoksen maailman rakenteelliset näkökohdat. Mutta taiteellisen rakentamisen tärkein ja erityinen alku on kuvatun "esittely" sekä puheyksiköt.

Sävellystekniikoissa on ennen kaikkea ilmaisuvoimaa. "Ilmeistävä vaikutus", toteaa musiikkiteoreetikko, "yleensä saavutetaan teoksessa ei yhden keinon, vaan useiden samaan päämäärään tähtäävien keinojen avulla." Sama pätee kirjallisuudessa. Komponenttikeinot muodostavat tässä eräänlaisen järjestelmän, jonka "termeihin" (elementteihin) käännymme.

SÄVELLYS

Jaksojen koostumus ja järjestys, kirjallisen teoksen osat ja elementit sekä yksittäisten taiteellisten kuvien välinen suhde.

Joten M. Yu. Lermontovin runossa "Kuinka usein kirjavan joukon ympäröimänä ..." sävellyksen perustana on sieluttoman valon ja lyyrisen sankarin muistojen "ihanasta valtakunnasta" välinen vastakohta (katso Antiteesi) "; Leo Tolstoin romaanissa "Sota ja rauha" - ristiriita väärän ja toden välillä; A. P. Chekhovin teoksessa "Ionych" - päähenkilön henkisen rappeutumisen prosessi jne.

Eeppisessä, dramaattisessa ja osittain lyyrassa eeppisiä teoksia Pääosa sävellyksestä on juoni. Tällainen sävellys sisältää pakollisia juoni-sävellyselementtejä (aloitus, toiminnan kehitys, huipentuma ja loppu) ja lisäelementtejä (esittely, prologi, epilogi) sekä sävellyksen ns. juonen ulkopuolisia elementtejä (lisätyt jaksot, tekijän poikkeamat ja kuvaukset).

Samanaikaisesti juonen koostumus on erilainen.

Juonikoostumus voi olla:

- peräkkäinen(tapahtumat etenevät kronologisessa järjestyksessä)

- käänteinen(tapahtumat annetaan lukijalle käänteisessä kronologisessa järjestyksessä),

- retrospektiivinen(peräkkäin esitetyt tapahtumat yhdistetään poikkeamiin menneisyyteen) jne. (Katso myös Fabula.)

Eeppisessä ja lyyris-eeppisessä teoksessa tärkeä rooli Sävellyksessä esiintyy ei-juonteellisia elementtejä: tekijän poikkeamia, kuvauksia, johdantojaksoja (plug-in). Juoni- ja juonen ulkopuolisten elementtien suhde on olennainen piirre teoksen sommittelussa, mikä on huomioitava. Siten M. Yu. Lermontovin runojen "Laulu kauppias Kalashnikovista" ja "Mtsyri" koostumukselle on ominaista juonielementtien hallitseminen, ja AS Pushkinin "Jevgeni Oneginille" NV Gogolin "Dead Souls", "Kenelle Venäjä elää hyvin" N. A. Nekrasova on osoitus huomattavasta määrästä juonen ulkopuolisia elementtejä.

Tärkeä rooli koostumuksessa on hahmojärjestelmällä sekä kuvajärjestelmällä (esimerkiksi kuvasarja A. S. Pushkinin runossa "Profeetta", joka ilmaisee prosessia henkinen kehitys runoilija; tai tällaisten symbolisten yksityiskohtien - kuvien vuorovaikutus, kuten risti, kirves, evankeliumi, Lasaruksen ylösnousemus jne. F. M. Dostojevskin romaanissa "Rikos ja rangaistus").

Eeppisen teoksen sommittelussa kerronnan organisoinnilla on tärkeä rooli: esimerkiksi M. Yu. Lermontovin romaanissa "Aikamme sankari" kerrontaa johtaa aluksi maalaismainen, mutta tarkkaavainen Maxim. Maksimych, sitten "kirjailija", joka julkaisee "Pechorinin päiväkirjan", henkilö samassa piirissä hänen kanssaan ja lopulta hän itse
Pechorin. Näin kirjoittaja voi paljastaa sankarin luonteen, ulkoa sisälle menossa.

Teoksen sävellys voi sisältää myös unelmia ("Rikos ja rangaistus", "Sota ja rauha", LN Tolstoi), kirjeitä ("Jevgeni Onegin", "Aikamme sankari"), genre-inkluusiota, esimerkiksi lauluja (" Eugene Onegin "," Kenelle on hyvä elää Venäjällä "), tarina (in " Kuolleet sielut- "Kapteeni Kopeikinin tarina").

Kompositio (lat. Compositio - kokoaminen, yhdistäminen, luominen, rakentaminen) on teoksen suunnitelma, sen osien suhde, kuvien, maalausten, episodien suhde. Taideteoksessa tulee olla niin monta hahmoa, jaksoa, kohtausta kuin on tarpeen sisällön paljastamiseksi. A. Tšehov neuvoi nuoria kirjailijoita kirjoittamaan niin, että lukija ilman kirjoittajan selityksiä - hahmojen keskusteluista, toiminnoista, teoista ymmärsi, mitä oli tapahtumassa.

Koostumuksen olennainen laatu on saavutettavuus. Taideteos ei saa sisältää ylimääräisiä kuvia, kohtauksia, jaksoja. L. Tolstoi vertasi taideteosta elävään organismiin. "Todellisessa taideteoksessa - runoudessa, draamassa, maalauksessa, laulussa, sinfoniassa - ei voi ottaa yhtä säkettä, yhtä mittaa paikaltaan ja laittaa sitä toiseen ilman tämän teoksen tarkoitusta, aivan kuten on mahdotonta olla tekemättä. rikkoo orgaanisen olennon elämää, jos yksi elin otetaan pois paikaltaan ja työnnetään toiseen "." K. Fedinin mukaan sävellys on "teeman kehityksen logiikka." Taideteosta lukiessamme täytyy tuntea missä, mihin aikaan sankari asuu, missä on tapahtumien keskipiste, mitkä niistä tärkeimmät ja mitkä vähemmän tärkeitä.

Koostumuksen välttämätön edellytys on täydellisyys. L. Tolstoi kirjoitti, että taiteessa tärkeintä ei ole sanoa mitään tarpeetonta. Kirjoittajan tulee kuvata maailmaa mahdollisimman harvoin sanoin. Ei ihme, että A. Tšehov kutsui lyhyyttä lahjakkuuden sisareksi. Sävellystaiteessa taideteoksia osoittautuu kirjailijan lahjaksi.

On olemassa kahden tyyppistä koostumusta - tapahtumajuoni ja nepodia, kantava tai kuvaileva. Tapahtumatyyppinen sävellys on ominaista useimmille eeppisille ja dramaattisille teoksille. Eeppisten ja dramaattisten teosten sommittelussa on tilaa ja syy-seuraus -muotoja. Tapahtumatyyppisellä sävellyksellä voi olla kolme muotoa: kronologinen, retrospektiivinen ja vapaa (montaasi).

V. Lesik huomauttaa, että tapahtumakoostumuksen kronologisen muodon ydin "on siinä, että tapahtumat ... kulkevat peräkkäin aikajärjestyksessä- kuten elämässä tapahtui. Erillisten toimintojen tai kuvien välillä voi olla ajallisia etäisyyksiä, mutta luonnollista ajallista järjestystä ei loukata: se, mikä tapahtui aiemmin elämässä, esitetään teoksessa aikaisemmin, ei myöhempien tapahtumien jälkeen. Näin ollen tässä ei ole tapahtumien mielivaltaista liikettä, ei ole loukattu ajan suoraa liikettä.

Retrospektiivisen sävellyksen erikoisuus on, että kirjoittaja ei noudata kronologista järjestystä. Kirjoittaja osaa kertoa motiiveista, tapahtumien syistä, toimista niiden toteuttamisen jälkeen. Tapahtumien esittämisen järjestyksen voivat katkaista hahmojen muistot.

Tapahtumasommittelun vapaan (montaasi) muodon olemus liittyy tapahtumien välisten syy- ja spatiaalisten suhteiden rikkomiseen. Episodien välinen yhteys on useammin assosiatiivis-emotionaalinen kuin loogis-semanttinen. Montaasisommittelu on tyypillistä 1900-luvun kirjallisuudelle. Tämän tyyppistä koostumusta käytetään Y. Japanin "Horsemen" -romaanissa. Tässä tarinat liittyvät toisiinsa assosiatiivisella tasolla.

Tapahtumatyyppisen koostumuksen muunnelma on tapahtumakerroin. Sen olemus piilee siinä, että kirjailija, kertoja, kertoja, hahmot kertovat samasta tapahtumasta. Tapahtumia kertova sävellysmuoto on tyypillinen lyyrisille ja eeppisille teoksille.

Kuvaileva sävellystyyppi on tyypillistä lyyrisille teoksille. "Perusrakentaminen lyyrinen teos, - toteaa V. Lesik, - ei ole tapahtumien järjestelmä tai kehitys... vaan lyyristen komponenttien organisointi - tunteet ja vaikutelmat, ajatusten esitysjärjestys, siirtymäjärjestys vaikutelmasta toiseen, aistillisesta kuva toiseen "." Lyyriset teokset kuvaavat lyyrisen sankarin vaikutelmia, tunteita, kokemuksia.

Yu. Kuznetsov "Literary Encyclopediassa" korostaa juoni-suljettua ja avoin koostumus. Kansanperinteen, antiikin ja klassisen kirjallisuuden teosten upeasti suljettu ominaisuus (kolme toistoa, onnellinen loppu saduissa kuoroesitysten ja antiikin kreikkalaisen tragedian jaksojen vuorottelu). "Sävellys on upean avoin", Yu. Kuznetsov huomauttaa, "ilman selkeää ääriviivaa, mittasuhteita, joustava, ottaen huomioon genren ja tyylin vastakohta, joka esiintyy tietyissä historiallisissa olosuhteissa kirjallinen prosessi. Erityisesti sentimentaalismissa (sternivskin sävellys) ja romantismissa, kun avoimista teoksista tuli suljettujen, klassististen tekojen kieltäminen ... ".

Mikä määrää koostumuksen, mitkä tekijät määrittävät sen ominaisuudet? Sävellyksen omaperäisyys johtuu ensisijaisesti taideteoksen suunnittelusta. Panas Mirny, tutustunut rosvo Gnidkan elämäntarinaan, asetti itselleen tavoitteeksi selittää, mikä aiheutti mielenosoituksen vuokranantajaa vastaan. Ensin hän kirjoitti tarinan nimeltä "Chipka", jossa hän osoitti sankarin hahmon muodostumisen edellytykset. Myöhemmin kirjailija laajensi teoksen ideaa, vaati monimutkaisen sävellyksen, joten romaani "Härkiäkö härät, kun seimi on täynnä?"

Sävellyksen piirteet määräytyvät kirjallisen suunnan mukaan, klassistit vaativat dramaattisilta teoksilta kolmea yhtenäisyyttä (paikan, ajan ja toiminnan yhtenäisyyttä). Dramaattisen teoksen tapahtumien piti tapahtua päivän aikana ryhmittyneenä yhden sankarin ympärille. Romantikot esittivät poikkeuksellisia hahmoja poikkeuksellisissa olosuhteissa. Luonto esitettiin useammin elementtien aikaan (myrskyt, tulvat, ukkosmyrskyt), ne tapahtuivat usein Intiassa, Afrikassa, Kaukasuksella ja idässä.

Teoksen kokoonpano määräytyy suvun, tyypin ja genren mukaan, lyyristen teosten perusta on ajatusten ja tunteiden kehittäminen. Lyyriset teokset ovat kooltaan pieniä, niiden koostumus on mielivaltainen, useimmiten assosiatiivinen. Lyyrisessä teoksessa voidaan erottaa seuraavat tunteen kehitysvaiheet:

a) lähtökohta (havainto, vaikutelmat, ajatukset tai tila, josta tuli sysäys tunteen kehittymiselle);

b) tunteiden kehittyminen;

c) huipentuma (korkein jännite tunteen kehityksessä);

V. Simonenkon runossa "Äitiyden joutsenet":

a) lähtökohta - laulaa kehtolaulu pojalle;

b) tunteiden kehittyminen - äiti haaveilee poikansa kohtalosta, kuinka hän kasvaa, lähtee tielle, tapaa ystäviä, vaimoa;

c) huipentuma - äidin mielipide poikansa mahdollisesta kuolemasta vieraassa maassa;

d) yhteenveto - Kotimaata ei valita, rakkaus kotimaata kohtaan tekee ihmisestä ihmisen.

Venäläinen kirjallisuuskriitikko V. Zhirmunsky erottaa seitsemän lyyristen teosten kokoonpanotyyppiä: anaforistinen, amebeina, epiforistinen, refrääni, rengas, spiraali, nivel (epanastrofi, epanadiplosis), pointe.

Anaforistinen koostumus on tyypillistä anaforaa käyttäville teoksille.

Olet luopunut äidinkielestäsi. Sinä

Sinun maasi lakkaa synnyttämästä,

Vihreä oksa taskussa pajussa,

Kuihtunut kosketuksestasi.

Olet luopunut äidinkielestäsi. Zaros

Tiesi ja katosi nimettömään juomaan...

Sinulla ei ole kyyneleitä hautajaisissa,

Sinulla ei ole laulua häissäsi.

(D. Pavlychko)

V. Zhirmunsky pitää anaforaa amebakoostumuksen välttämättömänä osana, mutta se puuttuu monista teoksista. Kuvaamalla tämän tyyppistä sävellystä I. Kachurovsky huomauttaa, että sen olemus ei ole anaforassa, "vaan syntaktisen rakenteen identiteetissä, kahden keskustelukumppanin jäljennöksissä tai vastareplikoissa tai tietyssä kaavassa kahden kuoron nimessä." Ludwig Ulanda:

Oletko nähnyt linnan korkealla

Linna Sea Shiren yllä?

Hiljaisesti kelluvia pilviä

Pinkki ja kulta sen päällä.

Peilivesissä rauhallista

Hän haluaisi kumartaa

Ja kiivetä illan pilviin

Heidän säteilevässä rubiinissaan.

Näin linnan korkealla

Linna meren yli.

Rakea syvä sumu

Ja kuu seisoi hänen yllään.

(Kääntäjä Mikhail Orest)

Amebane-sommittelu on yleinen trubaduurien teltta- ja pastoraaleissa.

Epiforinen sävellys on ominaista runoille, joissa on epiforinen loppu.

Katkoja, murtumia ja murtumia...

Selkämme murtuivat ympyröiksi.

Ymmärrä, veljeni, vihdoin:

Ennen sydänkohtauksia

Meillä oli - niin, älä koske!

Sielun sydänkohtauksia... sielun sydänkohtauksia!

Siellä oli haavaumia, kuten infektioita,

Siellä oli kuvia inhottavia -

Yksi huono asia, veljeni.

Joten pudota se, mene äläkä koske siihen.

Meillä kaikilla on, huomioi:

Sielun sydänkohtauksia... sielun sydänkohtauksia!

Tässä sängyssä, tässä sängyssä

Tässä huudassa kattoon

Voi, älä koske meihin veljeni

Älä koske halvaantuneisiin!

Meillä kaikilla on, huomioi:

Sielun sydänkohtauksia... sielun sydänkohtauksia!

(Yu. Shkrobinets)

Refräänin sävellys koostuu sanojen tai rivien ryhmän toistamisesta.

Kuinka nopeasti kaikki elämässä menee ohi.

Ja onnellisuus vain välkkyy siivellä -

Ja hän ei ole enää täällä...

Kuinka nopeasti kaikki elämässä menee,

Onko tämä meidän vikamme? -

Kaikki on kiinni metronomista.

Kuinka nopeasti asiat menevätkään...

Ja onnellisuus vain välkkyy siivellä.

(Ljudmila Rzhegak)

Termi "sormus" I. Kachurovsky pitää epäonnistuneena. "Missä parempi", hän huomauttaa, "on syklinen koostumus. Tämän työkalun tieteellinen nimi on anadiplosiivinen koostumus. Lisäksi tapauksissa, joissa anadiploosi rajoittuu johonkin säkeeseen, tämä ei viittaa sommitteluun, vaan tyyliin." Anadiploosi sävellyskeinona voi olla täydellinen tai osittainen, kun osa säkeistöstä toistetaan, kun samat sanat ovat muuttuneessa järjestyksessä, kun osa niistä korvataan synonyymeillä. Myös sellaiset vaihtoehdot ovat mahdollisia: ensimmäistä säkeistöä ei toisteta, vaan toista, tai runoilija antaa ensimmäisen säkeen viimeisenä.

Ilta-aurinko, kiitos päivästä!

Ilta-aurinko, kiitos väsymyksestä.

Metsien tyyneys valaisee

Eden ja ruiskukka kultaisessa rukiissa.

Sinun aamunkoitolle ja minun zeniitilleni,

ja palaneille zeniiteilleni.

Koska huominen haluaa vihreyttä,

Siitä, että eilen onnistui oddzvenity.

Taivas taivaalla, lasten naurulle.

Siitä, mitä voin ja mitä minun täytyy

Ilta-aurinko, kiitos kaikille

joka ei saastuttanut sielua.

Siitä, että huominen odottaa inspiraatiotaan.

Sitä verta ei ole vielä vuodatettu jossain päin maailmaa.

Ilta-aurinko, kiitos päivästä

Tätä tarvetta varten sanat ovat kuin rukouksia.

(P. Kostenko)

Spiraalisävellys luo joko "ketju"stanzan (tercina) tai stropho-genrejä (rondo, rondel, trioletti) ts. saa strofo-luovia ja genren piirteitä.

Seitsemännen sävellystyypin nimeä I. Kachurovsky pitää sopimattomana. Hänen mielestään hyväksyttävämpi on epanastrofen nimi, epanadiplosis. Teos, jossa riimin toisto kahden vierekkäisen säkeistön törmäyksessä on sävellysluonteinen, on E. Pluzhnikin runo "Kanev". Jokainen runon dvenadtsativir-Shova säkeistö koostuu kolmesta riimeillä varustetusta neliöstä, jotka siirtyvät neliöstä neljään, viimeinen säe Jokaisesta näistä kahdestatoista säkeestä rimmuu ensimmäisen jakeen kanssa seuraavasti:

Ja koti astuu tänne ja aika

Sähkö: ja sanomalehti kahisi

Missä kerran profeetta ja runoilija

Pimeyden takana oleva suuri henki on kuivunut

Ja syntyä uudelleen miljoonissa massoissa,

Eikä vain katso muotokuvasta,

Kilpailun kuolematon symboli ja enne,

Totuuden apostoli, talonpoika Taras.

Ja kymmenen lauseeni jälkeen

Ankoriittien tylsässä kokoelmassa,

Mitä tulee esityksen aikoihin,

Rannoilla makaa välinpitämätön Leta...

Ja päivistä tulee kuin sonetin rivejä,

Täydellinen...

Pointe-sävellyksen ydin on, että runoilija jättää teoksen mielenkiintoisen ja oleellisen osan viimeiseksi. Se voisi olla odottamaton käänne ajatuksia tai johtopäätöksiä koko edellisestä tekstistä. Sonetissa on käytetty pointe-sommittelun keinoja, jonka viimeisen runon tulee olla teoksen kvintessenssi.

Lyyrisiä ja lyyris-eeppisiä teoksia tutkiessaan I. Kachurovsky löysi kolme muutakin sävellystyyppiä: symplocial, gradation ja main.

Symplokin muodossa olevaa sävellystä I. Kachurovsky kutsuu symplokiaaliksi.

Huomenna maan päällä

Muut ihmiset kävelemässä

Muut rakastavat ihmiset -

Ystävällinen, lempeä ja paha.

(V. Simonenko)

Gradaatiosommittelu sellaisilla tyypeillä kuin laskeva huipentuma, kasvava huipentuma, murtunut huipentuma on runoudessa melko yleistä.

Sävysävellystä käytti V. Misik runossa "Modernity".

Kyllä, ehkä Boyanin aikana

Kevään aika on tullut

Ja sateet satoivat nuorille,

Ja pilvet liikkuivat Taraschesta,

Ja haukat varastivat horisontin yli,

Ja symbaalit soivat,

Ja siniset symbaalit Prolisissa

Katseet taivaalliseen outoon selkeyteen.

Kaikki on kuin silloin. Ja missä hän on, nykyaika?

Hän on pääosassa: sinussa.

Pääsävellys on tyypillinen sonettien ja kansanrunouden seppeleille. Eeppiset teokset kertovat ihmisten elämästä tietyn ajan kuluessa. Romaaneissa tarinat, tapahtumat ja henkilöt paljastuvat yksityiskohtaisesti, kattavasti.

Tällaiset teokset voivat sisältää useita tarinoita. SISÄÄN pieniä töitä(tarinoita, novelleja) muutama tarina, näyttelijät Harva, tilanteet ja olosuhteet on kuvattu ytimekkäästi.

Dramaattiset teokset on kirjoitettu dialogin muodossa, ne perustuvat toimintaan, ne ovat kooltaan pieniä, koska suurin osa niistä on tarkoitettu lavastusta varten. SISÄÄN dramaattisia teoksia on huomautuksia, jotka suorittavat palvelutehtävän - ne antavat kuvan kohtauksesta, hahmoista, neuvovat taiteilijoille, mutta eivät sisälly teoksen taiteelliseen kankaaseen.

Taideteoksen koostumus riippuu myös taiteilijan lahjakkuuden ominaisuuksista. Panas Mirny käytetty monimutkaiset juonet, historiallisia poikkeamia. I. Nechuy-Levitskyn teoksissa tapahtumat kehittyvät kronologisessa järjestyksessä, kirjailija piirtää muotokuvia sankareista ja luonnosta yksityiskohtaisesti. Muistakaamme "Kaidashevan perhe". Teoksissa I.S. Turgenev, tapahtumat kehittyvät hitaasti, Dostojevski käyttää odottamattomia juonen liikkeitä, kerää traagisia jaksoja.

Teosten sommittelu on saanut vaikutteita kansanperinteistä. Aesopoksen, Phaedrusin, La Fontainen, Krylovin, Glebovin "Susi ja lammas" tarinoiden ytimessä on sama kansanperinteen juoni ja juonen jälkeen moraali. Aesopoksen tarussa se kuulostaa tältä: "Tarina todistaa, että edes oikeudenmukainen puolustus ei kelpaa niille, jotka sitoutuivat valehtelemaan." Phaedrus päättää sadun sanoilla: "Tämä tarina on kirjoitettu ihmisistä, jotka yrittävät tuhota viattomat petoksella." L. Glebovin satu "Susi ja lammas" alkaa päinvastoin moraalista:

Maailma on mennyt jo pitkään,

Mitä alemmas se taipuu ennen korkeampaa,

Ja enemmän kuin pienempi juhla ja jopa lyöntiä

Mikä tahansa kirjallinen luomus on taiteellinen kokonaisuus. Tällainen kokonaisuus ei voi olla vain yksi teos (runo, tarina, romaani ...), vaan myös kirjallinen sykli, toisin sanoen ryhmä runollisia tai proosa teoksia, yhtenäinen yhteinen sankari, yleisiä ideoita, ongelmia jne., jopa yhteinen paikka toimintoja (esim. N. Gogolin kertomussarja "Iltat maatilalla lähellä Dikankaa", A. Pushkinin "Belkinin tarinat"; M. Lermontovin romaani "Aikamme sankari" on myös erillisten novellien sykli jota yhdistää yhteinen sankari - Pechorin). Mikä tahansa taiteellinen kokonaisuus on pohjimmiltaan yksi luova organismi, jolla on oma erityinen rakenne. Kuten ihmiskehossa, jossa kaikki itsenäiset elimet ovat erottamattomasti yhteydessä toisiinsa, myös kirjallisessa teoksessa kaikki elementit ovat itsenäisiä ja toisiinsa yhteydessä olevia. Näiden elementtien järjestelmää ja niiden suhteen periaatteita kutsutaan SÄVELLYS:

SÄVELLYS(lat. Сompositio, sommittelu, kokoaminen) - taideteoksen rakenne, rakenne: teoksen elementtien ja visuaalisten tekniikoiden valinta ja järjestys, jotka luovat taiteellisen kokonaisuuden tekijän tarkoituksen mukaisesti.

TO koostumuksen elementtejä kirjallinen teos sisältää epigrafit, omistukset, esipuheet, epilogit, osat, luvut, näytökset, ilmiöt, kohtaukset, esipuheet ja "julkaisijoiden" jälkisanat (tekijän mielikuvituksen luomia ei-juonteellisia kuvia), dialogeja, monologeja, jaksoja, lisätarinoita ja jaksoja , kirjeet, laulut (esimerkiksi Oblomovin unelma Gontšarovin romaanissa "Oblomov", Tatjanan kirje Oneginille ja Onegin Tatjanalle Pushkinin romaanissa "Jevgeni Onegin", laulu "Aurinko nousee ja laskee ..." Gorkin draamassa "Klo". pohja"); kaikki taiteelliset kuvaukset - muotokuvat, maisemat, sisätilat - ovat myös sommitteluelementtejä.

Teosta luodessaan tekijä valitsee itse asettelun periaatteet, näiden elementtien "kokoonpanot", niiden sekvenssit ja vuorovaikutukset, käyttämällä erityistä sävellystekniikat. Katsotaanpa joitain periaatteita ja tekniikoita:

  • teoksen toiminta voi alkaa tapahtumien lopusta, ja myöhemmät jaksot palauttavat toiminnan ajan kulun ja selittävät tapahtumien syitä; tällaista koostumusta kutsutaan käänteinen(tätä tekniikkaa käytti N. Chernyshevsky romaanissa "Mitä on tehtävä?");
  • kirjoittaja käyttää sävellystä kehystys, tai rengas, jossa tekijä käyttää esimerkiksi säkeistöjen toistoa (viimeinen toistaa ensimmäistä), taiteellisia kuvauksia (teos alkaa ja päättyy maisemaan tai sisustukseen), alun ja lopun tapahtumat tapahtuvat samassa paikassa , samat hahmot osallistuvat niihin jne. .d.; tällainen tekniikka löytyy sekä runoudesta (Pushkin, Tyutchev, A. Blok usein turvautuivat siihen "Runoissa kauniista naisesta") ja proosasta (" Tummat kujat" I. Bunin; "Song of the Falcon", "Old Woman Izergil", M. Gorky);
  • kirjoittaja käyttää tekniikkaa takaumat, eli toiminnan paluu menneisyyteen, kun nykyisen kertomuksen syyt määriteltiin (esimerkiksi kirjoittajan tarina Pavel Petrovitš Kirsanovista Turgenevin romaanissa "Isät ja pojat"); usein käytettäessä retrospektiota teoksessa tulee esiin lisätty tarina sankarista, ja tämän tyyppistä sävellystä kutsutaan ns. "tarina tarinassa"(Marmeladovin tunnustus ja Pulcheria Aleksandrovnan kirje "Rikos ja rangaistus"; luku 13 "Sankarin esiintyminen" "Mestari ja Margarita"; Tolstoin "Ballin jälkeen", Turgenevin "Asja", Tšehovin "Karviaiset" );
  • usein sävellyksen järjestäjä on taiteellinen kuva esimerkiksi tie Gogolin runossa " Kuolleet sielut"; kiinnitä huomiota kirjoittajan kerronnan kaavioon: Tšitšikovin saapuminen NN:n kaupunkiin - tie Manilovkaan - Manilovin kartano - tie - saapuminen Korobochkaan - tie - taverna, tapaaminen Nozdrevin kanssa - tie - saapuminen Nozdreviin - tie - jne.; on tärkeää, että ensimmäinen osa loppuu täsmälleen tiellä, jotta kuvasta tulee teoksen johtava rakennetta muodostava elementti;
  • kirjoittaja voi aloittaa päätoiminnan esittelyllä, joka on esimerkiksi koko ensimmäinen luku romaanissa "Jevgeni Onegin", tai hän voi aloittaa toiminnan välittömästi, äkillisesti, "ilman kiihtyvyyttä", kuten Dostojevski tekee romaanissa romaani "Rikos ja rangaistus" tai Bulgakov elokuvassa "Mestari ja Margarita";
  • teoksen kokoonpano voi perustua Sanojen, kuvien, episodien symmetria(tai kohtauksia, lukuja, ilmiöitä jne.) ja tulee olemaan peili, kuten esimerkiksi A. Blokin runossa "Kaksitoista"; peilisommittelu yhdistetään usein kehystykseen (tämä sommitteluperiaate on tyypillinen monille M. Tsvetajevan, V. Majakovskin ja muiden runoille; lue esimerkiksi Majakovskin runo "Katulta kadulle");
  • usein kirjoittaja käyttää tekniikkaa tapahtumien sävellys "aukko".: lyhentää tarinan mielenkiintoinen paikka luvun lopussa, ja uusi luku alkaa tarinalla toisesta tapahtumasta; esimerkiksi Dostojevski teoksissa Rikollisuus ja rangaistus ja Bulgakov Valkokaartissa ja Mestari ja Margarita käyttävät sitä. Tämä tekniikka on erittäin ihastunut seikkailunhaluisten ja etsivien teosten tai teosten tekijöihin, joissa juonittelun rooli on erittäin suuri.

Koostumus on muotonäkökulma kirjallinen teos, mutta sen sisältö ilmaistaan ​​muodon piirteiden kautta. Teoksen koostumus on tärkeä tapa kirjailijan idean ruumiillistuma. Lue itse A. Blokin runo "Muukalainen", muuten perustelumme jää sinulle käsittämättömäksi. Kiinnitä huomiota ensimmäiseen ja seitsemänteen säkeeseen ja kuuntele niiden ääntä:

Ensimmäinen säkeistö kuulostaa terävältä ja epäharmoniselta - johtuen [p]:n runsaudesta, joka, kuten muutkin epäharmoniset äänet, toistetaan seuraavissa säkeissä kuudenteen asti. Muuten se on mahdotonta, koska Blok maalaa tässä kuvan inhottavasta filistealaisen vulgaarisuudesta, pelottava maailma", jossa Runoilijan sielu työskentelee. Näin esitetään runon ensimmäinen osa. Seitsemäs säkeistö merkitsee siirtymistä uusi maailma- Unet ja harmoniat sekä runon toisen osan alku. Tämä siirtymä on tasainen, siihen liittyvät äänet ovat miellyttäviä ja pehmeitä: [a:], [nn]. Joten runon rakentamisessa ja ns äänikirjoitus Blok ilmaisi ajatuksensa kahden maailman - harmonian ja epäharmonian - vastakohtaisuudesta.

Teoksen koostumus voi olla temaattinen, jossa tärkeintä on tunnistaa teoksen keskeisten kuvien välinen suhde. Tämäntyyppinen sävellys on tyypillisempi sanoituksille. Tällaista koostumusta on kolme tyyppiä:

  • johdonmukainen, edustaa looginen päättely, siirtyminen ajatuksesta toiseen ja sitä seuraava johtopäätös teoksen finaalissa ("Cicero", "Silentium", "Luonto on sfinksi, joten se on totta ..." Tyutchev);
  • keskeisen kuvan kehittäminen ja muuttaminen: keskeinen kuva kirjailijan eri näkökulmista tarkasteltuna, hänen kirkkaita piirteitä ja ominaisuudet; sellaiseen sävellykseen liittyy emotionaalisen jännityksen asteittainen lisääntyminen ja kokemusten huipentuma, joka usein osuu teoksen loppuun (Žukovskin "Meri", "Tulin luoksesi terveisin ..." Fet);
  • kahden taiteelliseen vuorovaikutukseen liittyneen kuvan vertailu("Stranger" Blok); tällainen kokoonpano perustuu vastaanottoon antiteeseja, tai oppositio.

Yleinen koostumus käsite. Koostumus ja arkkitehtoni

Käsite "sävellys" on tuttu jokaiselle filologille. Tätä termiä käytetään jatkuvasti, sijoitetaan usein otsikkoon tai tekstityksiin. tieteellisiä artikkeleita ja monografioita. Samalla on huomioitava, että sillä on liian laajat merkitystoleranssit, mikä toisinaan vaikeuttaa ymmärtämistä. "Soveltuminen" osoittautuu termiksi ilman rantaa, kun melkein mitä tahansa analyysiä, eettisten kategorioiden analyysiä lukuun ottamatta, voidaan kutsua kompositioiseksi.

Termin salakavalaisuus piilee sen luonteessa. Käännetty latinasta sana "koostumus" tarkoittaa "kokoonpanoa, osien yhdistämistä". Yksinkertaisesti sanottuna koostumus on tapa rakentaa, tapa tehdä toimii. Tämä on aksiooma, jonka jokainen filologi ymmärtää. Mutta kuten tapauksessa teema, kompastuskivi on seuraava kysymys: minkä rakentamisen pitäisi kiinnostaa meitä, jos puhumme koostumuksen analyysistä? Yksinkertaisin vastaus olisi "koko teoksen rakentaminen", mutta tämä vastaus ei selvennä yhtään mitään. Loppujen lopuksi melkein kaikki on rakennettu kirjalliseen tekstiin: juoni, hahmo, puhe, genre jne. Jokainen näistä termeistä edellyttää oman analyysilogiikkansa ja omat "rakennusperiaatteensa". Esimerkiksi tonttirakentaminen sisältää tonttirakennustyyppien analyysin, elementtien kuvauksen (juonti, toiminnan kehitys jne.), tontin ja tontin välisten erojen analyysin jne. Keskustelimme tästä yksityiskohtaisesti artikkelissamme. edellinen luku. Täysin erilainen näkökulma puheen "rakentamisen" analyysiin: tässä on sopivaa puhua sanastosta, syntaksista, kielioppista, tekstiyhteyksien tyypeistä, oman ja toisen sanan rajoista jne. Jakeen rakenne on toinen näkökulma. Sitten sinun täytyy puhua rytmistä, riimeistä, säerivin rakentamisen laeista jne.

Itse asiassa teemme tämän aina, kun puhumme juonesta, kuvasta, jakeen laeista jne. Mutta silloin herää luonnollisesti kysymys oma termin merkitys sävellys, joka ei vastaa muiden termien merkityksiä. Jos sellaista ei ole, koostumuksen analyysi menettää merkityksensä, liukenee kokonaan muiden kategorioiden analyysiin, mutta jos tämä itsenäinen merkitys on olemassa, niin mikä se on?

Varmistaaksesi, että ongelma on olemassa, riittää vertaamalla eri kirjoittajien oppaiden "Sävellys"-osioita. Voimme helposti nähdä, että painotukset siirtyvät tuntuvasti: joissain tapauksissa painopiste on juonen elementeissä, toisissa - kerronnan organisointimuodoissa, kolmannessa - tilallisissa ja ajallisissa ominaisuuksissa. .. Ja niin edelleen lähes loputtomiin. Syy tähän on nimenomaan termin amorfisuudessa. Ammattilaiset ymmärtävät tämän erittäin hyvin, mutta tämä ei estä kaikkia näkemästä sitä, mitä he haluavat nähdä.

Tilannetta tuskin kannattaa dramatisoida, mutta olisi parempi, jos koostumusanalyysi ehdottaisi jonkinlaista ymmärrettävää ja enemmän tai vähemmän yhtenäistä metodologiaa. Vaikuttaa siltä, ​​että kaikkein lupaavinta olisi nähdä koostumusanalyysissä juuri kiinnostus osien suhde, suhteisiinsa. Toisin sanoen sävellyksen analyysiin liittyy tekstin näkeminen järjestelmänä ja sen elementtien suhteiden logiikan ymmärtäminen. Silloin todellakin keskustelu koostumuksesta tulee mielekkääksi, eikä se ole yhteneväinen analyysin muiden näkökohtien kanssa.

Tätä melko abstraktia opinnäytetyötä voidaan havainnollistaa yksinkertaisella esimerkillä. Oletetaan, että haluamme rakentaa talon. Meitä kiinnostaa millaiset ikkunat siinä on, mitkä seinät, mitkä katot, millä väreillä mitä on maalattu jne. Tämä on analyysi yksittäisiä puolueita . Mutta se on yhtä tärkeää kaikki tämä yhdessä harmonisoituvat keskenään. Vaikka todella pidämme suurista ikkunoista, emme voi tehdä niistä kattoa korkeampia ja seinää leveämpiä. Emme voi tehdä tuuletusaukkoja suurempia kuin ikkunat, emme voi laittaa kaappia huonetta leveämmäksi jne. Eli jokainen osa vaikuttaa toiseen tavalla tai toisella. Tietysti kaikki vertailu tekee syntiä, mutta jotain vastaavaa tapahtuu kirjallisessa tekstissä. Jokainen sen osa ei ole olemassa yksinään, sitä "vaatii" muut osat ja vuorostaan ​​"vaatii" niiltä jotain. Sävellysanalyysi on pohjimmiltaan näiden tekstin elementtien "vaatimusten" selitys. A. P. Tšehovin kuuluisa tuomio aseesta, jonka pitäisi ampua, jos se jo roikkuu seinällä, kuvaa tätä erittäin hyvin. Toinen asia on, että todellisuudessa kaikki ei ole niin yksinkertaista, eivätkä kaikki Tšehovin aseet ammuttu.

Niinpä sävellys voidaan määritellä tapaksi rakentaa kirjallista tekstiä, sen elementtien väliseksi suhdejärjestelmäksi.

Sävellysanalyysi on melko laaja käsite, joka liittyy kirjallisen tekstin eri puoliin. Tilannetta vaikeuttaa entisestään se, että eri perinteissä on vakavia terminologisia eroja, ja termit eivät vain kuulosta eri tavalla, eivätkä myöskään tarkoita täsmälleen samaa asiaa. Varsinkin se koskee narratiivin rakenteen analyysi. Itä- ja Länsi-Euroopan perinteissä on tässä vakavia eroja. Kaikki tämä asettaa nuoren filologin vaikeaan asemaan. Tehtävämme osoittautuu myös erittäin vaikeaksi: puhua suhteellisen lyhyessä luvussa erittäin laajasta ja moniselitteisestä termistä.

Vaikuttaa siltä, ​​että on loogista aloittaa koostumuksen ymmärtäminen määrittämällä tämän käsitteen kokonaislaajuus ja siirtyä sitten lisää erityisiä muotoja. Joten koostumusanalyysi mahdollistaa seuraavat mallit.

1. Osien järjestyksen analyysi. Se tarkoittaa kiinnostusta juonen elementteihin, toiminnan dynamiikkaan, juonen ja juonen ulkopuolisten elementtien järjestykseen ja suhteeseen (esimerkiksi muotokuvat, lyyriset poikkeamat, tekijän arvioinnit jne.). Jakeen analysoinnissa otamme ehdottomasti huomioon jaon säkeistöihin (jos sellainen on), yritämme tuntea säkeistöjen logiikan, niiden suhteen. Tämäntyyppinen analyysi keskittyy ensisijaisesti selittämään miten käyttöön työskennellä ensimmäisestä sivusta (tai rivistä) viimeiseen. Jos kuvittelemme helmilangan, jossa jokainen tietyn muotoinen ja värillinen helmi tarkoittaa homogeenista elementtiä, voimme helposti ymmärtää tällaisen analyysin logiikan. Haluamme ymmärtää, kuinka helmien kokonaiskuvio on johdonmukainen, missä ja miksi toistoja esiintyy, miten ja miksi uusia elementtejä ilmestyy. Tämä koostumusanalyysin malli in moderni tiede, erityisesti länsimaisessa perinteessä, on tapana kutsua syntagmaattinen.Syntagmatiikka- Tämä on kielitieteen ala, tiede siitä, miten puhe etenee, eli miten ja minkä lakien mukaan puhe kehittyy sana sanalta ja lause lauseelta. Näemme tällaisessa sävellyksen analyysissä jotain samanlaista, sillä ainoalla erolla, että elementit eivät useimmiten ole sanoja ja syntagmoja, vaan samantyyppisen kerronnan palasia. Esimerkiksi, jos otamme M. Yu. Lermontovin kuuluisan runon "Purje" ("Yksinäinen purje muuttuu valkoiseksi"), niin näemme ilman suuria vaikeuksia, että runo on jaettu kolmeen säkeeseen (neljäsöön) ja jokaiseen nelisoon on selvästi jaettu kahteen osaan: kaksi ensimmäistä riviä - maisema luonnos, toinen - kirjoittajan kommentti:

Yksinäinen purje muuttuu valkoiseksi

Meren sinisessä sumussa.

Mitä hän etsii kaukaisesta maasta?

Mitä hän heitti kotimaahansa?

Aallot leikkivät, tuuli viheltää,

Ja masto taipuu ja narisee.

Valitettavasti! .. Hän ei etsi onnea

Eikä onni juoksee.

Sen alla virtaa kevyempää taivaansinistä,

Hänen yläpuolellaan on kultainen auringonsäde,

Ja hän, kapinallinen, pyytää myrskyä;

Ihan kuin myrskyissä olisi rauhaa.

Ensimmäisenä likiarvona sommittelukaavio näyttää tältä: A + B + A1 + B1 + A2 + B2, jossa A on maisemapiirros ja B on tekijän huomautus. On kuitenkin helppo nähdä, että elementit A ja elementit B rakennetaan eri logiikan mukaan. Elementit A rakennetaan renkaan logiikan mukaan (tyyni - myrsky - tyyni) ja elementit B - kehityslogiikan mukaan (kysymys - huuto - vastaus). Tätä logiikkaa pohtiessaan filologi näkee Lermontovin mestariteoksessa jotain, mikä jää paitsi sävellysanalyysin ulkopuolelta. Esimerkiksi käy selväksi, että "myrskyn halu" ei ole muuta kuin illuusio, myrsky ei anna rauhaa ja harmoniaa samalla tavalla (runossa oli jo "myrsky", mutta tämä ei muuttanut osan B sävyä). Lermontovin taiteellisen maailman klassinen tilanne syntyy: vaihtuva tausta ei muuta lyyrisen sankarin yksinäisyyden tunnetta ja kaipuuta. Muistakaamme jo lainaamamme runo ”Vilissä pohjoisessa”, niin tunnemme helposti sävellysrakenteen yhtenäisyyden. Lisäksi toisella tasolla sama rakenne löytyy kuuluisasta "Aikamme sankarista". Pechorinin yksinäisyyttä korostaa se, että "taustat" muuttuvat jatkuvasti: ylämaan ("Bela") puolivilli elämä, yksinkertaisen ihmisen lempeys ja sydämellisyys ("Maxim Maksimych"), ihmisten elämä pohja - salakuljettajat ("Taman"), elämä ja tavat seurapiiri("Prinsessa Mary"), poikkeuksellinen henkilö ("fatalist"). Pechorin ei kuitenkaan voi sulautua yhteen taustan kanssa, hän tuntee olonsa huonoksi ja yksinäiseksi kaikkialla, lisäksi hän vapaaehtoisesti tai tahattomasti tuhoaa taustan harmonian.

Kaikki tämä tulee havaittavaksi juuri koostumusanalyysissä. Näin ollen elementtien peräkkäinen analyysi voi olla hyvä tulkintaväline.

2. Analyysi yleiset periaatteet rakentaa teoksen kokonaisuutena. Sitä kutsutaan usein analyysiksi. arkkitehtoniikan. Itse termi arkkitehtoniikan Kaikki asiantuntijat eivät tunnusta, monet, elleivät useimmat, uskovat, että puhumme yksinkertaisesti erilaisia ​​kasvoja termin merkitys sävellys. Samaan aikaan jotkut erittäin arvovaltaiset tiedemiehet (esimerkiksi M. M. Bahtin) eivät vain tunnustaneet tällaisen termin oikeellisuutta, vaan myös vaativat, että sävellys Ja arkkitehtoniikan omistaa erilaisia ​​merkityksiä. Joka tapauksessa, terminologiasta riippumatta, meidän on ymmärrettävä, että on olemassa toinen koostumusanalyysin malli, joka eroaa huomattavasti esitetystä. Tässä mallissa oletetaan näkemystä työstä kokonaisena. Se keskittyy kirjallisen tekstin rakentamisen yleisiin periaatteisiin ottaen huomioon muun muassa kontekstijärjestelmän. Jos muistamme helmimetaforamme, tämän mallin pitäisi antaa vastaus siihen, miltä nämä helmet näyttävät yleensä ja ovatko ne sopusoinnussa mekon ja kampauksen kanssa. Itse asiassa tämä "kaksois" look on jokaisen naisen tuttu: hän on kiinnostunut siitä, kuinka hienoksi kudotut osat koruista ovat, mutta ei vähemmän kiinnostunut siitä, miltä kaikki näyttää yhdessä ja kannattaako sitä käyttää jonkinlaisen puvun kanssa. Elämässä, kuten tiedämme, nämä näkemykset eivät aina täsmää.

Näemme jotain vastaavaa kirjallisessa teoksessa. Otetaan yksinkertainen esimerkki. Kuvittele, että kirjailija päättää kirjoittaa tarinan perheriidasta. Mutta hän päätti rakentaa sen siten, että ensimmäinen osa on aviomiehen monologi, jossa koko tarina näyttää yhdessä valossa, ja toinen osa on vaimon monologi, jossa kaikki tapahtumat näyttävät erilaisilta. Nykyaikaisessa kirjallisuudessa tällaisia ​​tekniikoita käytetään hyvin usein. Ja nyt mietitään: onko tämä teosmonologi vai dialoginen? Sävellyksen syntagmaattisen analyysin näkökulmasta se on monologi, siinä ei ole ainuttakaan dialogia. Mutta arkkitehtoniikan näkökulmasta se on dialogista, näemme kiistaa, näkemysten yhteentörmäystä.

Tämä kokonaisvaltainen näkemys koostumuksesta (analyysi arkkitehtoniikan) osoittautuu erittäin hyödylliseksi, sen avulla voit irrottaa tietystä tekstin katkelmasta ja ymmärtää sen roolin yleisessä rakenteessa. Esimerkiksi M. M. Bahtin uskoi, että tällainen käsite genrenä on määritelmänsä mukaan arkkitehtoninen. Itse asiassa, jos kirjoitan tragedian, minä kaikki Rakennan sen eri tavalla kuin jos kirjoittaisin komedian. Jos kirjoitan elegian (runon täynnä surua), kaikki se ei ole sama kuin tarussa: kuvien rakentaminen, rytmi ja sanasto. Siksi koostumuksen ja arkkitehtoniikan analyysi ovat käsitteitä, jotka liittyvät toisiinsa, mutta eivät ole yhtäpitäviä. Toistamme, että pointti ei ole itse termissä (on monia eroja), vaan siinä, että on tarpeen erottaa teoksen kokonaisuuden ja sen osien rakentamisen periaatteet.

Joten on olemassa kaksi koostumusanalyysimallia. Kokenut filologi pystyy tietysti "vaihtamaan" näitä malleja tavoitteistaan ​​riippuen.

Siirrytään nyt tarkempaan esitykseen. Kompositioanalyysi nykyaikaisen tieteellisen perinteen näkökulmasta käsittää seuraavat tasot:

    Kerronnan organisointimuodon analyysi.

    Puheen koostumuksen analyysi (puheen rakentaminen).

    Kuvan tai hahmon luomistekniikoiden analyysi.

    Tontin rakennuspiirteiden analyysi (mukaan lukien tontin ulkopuoliset elementit). Tästä on jo keskusteltu yksityiskohtaisesti edellisessä luvussa.

    Taiteellisen tilan ja ajan analyysi.

    "Näkökulman" muutoksen analyysi. Tämä on yksi suosituimmista sävellysanalyysimenetelmistä nykyään, jota aloitteleva filologi tuntee vähän. Siksi siihen kannattaa kiinnittää erityistä huomiota.

    Lyyrisen teoksen sävellyksen analysoinnille on ominaista oma spesifisyys ja omat vivahteet, joten myös lyyrisen sävellyksen analyysi voidaan erottaa erityistasoksi.

Tietenkin tämä järjestelmä on hyvin ehdollinen, eikä se kuulu siihen. Erityisesti voidaan puhua genre-sovelluksesta, rytmisestä (ei vain runoudesta, vaan myös proosasta) jne. Lisäksi todellisessa analyysissä nämä tasot leikkaavat ja sekoittuvat. Esimerkiksi näkökulmien analyysi koskee sekä narratiivin organisointia että puhekuvioita, tila ja aika liittyvät erottamattomasti kuvan luomismenetelmiin jne. Näiden risteyskohtien ymmärtämiseksi on kuitenkin ensin tiedettävä mitä risteää, joten metodologisesta näkökulmasta johdonmukainen esitys on oikeampi. Siis järjestyksessä.

Katso lisätietoja esimerkiksi: Kozhinov V.V. Juoni, juoni, kokoonpano // Kirjallisuuden teoria. Tärkeimmät ongelmat historiallisessa kattauksessa. Kirjallisuuden tyypit ja genret. M., 1964.

Katso esimerkiksi: Revyakin A.I. Decreto. cit., s. 152–153.

Kerronnan organisointimuodon analyysi

Tämä koostumusanalyysin osa sisältää kiinnostuksen miten tarinankerronta. Kirjallisen tekstin ymmärtämiseksi on tärkeää pohtia, kenelle ja miten tarina kerrotaan. Ensinnäkin kertomus voidaan muodollisesti organisoida monologiksi (yhden puhe), dialogiksi (kahden puhe) tai polylogiksi (monen puhe). Esimerkiksi lyyrinen runo on yleensä monologi, kun taas draama tai moderni romaani vetoa dialogiin ja polylogiin. Vaikeudet alkavat siellä, missä selkeät rajat katoavat. Esimerkiksi erinomainen venäläinen kielitieteilijä VV Vinogradov totesi, että tarinan tyylilajissa (muistakaamme esimerkiksi Bazhovin "Kuparivuoren emäntä") minkä tahansa sankarin puhe on vääristynyt, itse asiassa sulautuen tyyliin kertojan puhe. Toisin sanoen kaikki alkavat puhua samalla tavalla. Siksi kaikki dialogit sulautuvat orgaanisesti yhden kirjoittajan monologiksi. Tämä on selkeä esimerkki genre tarinankerronta vääristymiä. Mutta myös muut ongelmat ovat mahdollisia, esimerkiksi ongelma oma ja toisen sana kun muiden ihmisten äänet kudotaan osaksi kertojan monologia. Yksinkertaisimmassa muodossaan tämä johtaa ns ei-tekijän puhe. Esimerkiksi A. S. Pushkinin "Lumimyrskyssä" luemme: "Mutta kaikkien piti vetäytyä, kun haavoittunut husaari eversti Burmin ilmestyi hänen linnaansa George napinläpeessään ja alkaenmielenkiintoinen kalpeus(kursivointi A. S. Pushkin - A. N.), kuten siellä nuoret naiset sanoivat. Sanat "mielenkiintoisella kalpeudella" Pushkin ei vahingossa korosta kursiivilla. Puškinille ne eivät ole mahdottomia sanallisesti tai kieliopillisesti. Tämä on maakunnan nuorten naisten puhe, joka herättää kirjailijan pehmeän ironian. Mutta tämä ilmaus liitetään kertojan puheen kontekstiin. Tämä esimerkki monologin "rikkomuksesta" on melko yksinkertainen, nykyaikainen kirjallisuus tuntee paljon monimutkaisempia tilanteita. Periaate on kuitenkin sama: jonkun muun sana, joka ei ole sama kuin kirjoittajan sana, on kirjoittajan puheessa. Näiden hienouksien ymmärtäminen ei ole joskus niin helppoa, mutta se on välttämätöntä, koska muuten annamme kertojalle tuomioita, joihin hän ei liity millään tavalla, joskus hän salaa väittelee.

Jos tähän lisätään se tosiasia, että nykyaikainen kirjallisuus on täysin avoin muille teksteille, joskus yksi kirjoittaja rakentaa avoimesti uutta tekstiä jo luoduista katkelmista, niin käy selväksi, että tekstin monologin tai dialogin ongelma ei ole mitenkään niin ilmeinen. miltä pinnalta saattaa näyttää.ensi silmäyksellä.

Ei vähemmän ja ehkä jopa enemmän vaikeuksia syntyy, kun yritämme määritellä kertojan hahmon. Jos aluksi puhuimme Kuinka monta kertojat järjestävät tekstin, nyt sinun on vastattava kysymykseen: a WHO nämä kertojat? Tilannetta vaikeuttaa entisestään se, että venäläisessä ja länsimaisessa tieteessä on vakiintunut erilaisia ​​analyysimalleja ja erilaisia ​​termejä. Eron ydin on, että venäläisessä perinteessä olennaisin kysymys on, onko WHO on kertoja ja kuinka lähellä tai kaukana hän on todellista kirjoittajaa kohtaan. Esimerkiksi, mistä tarina kerrotaan minä ja kuka sen takana on minä. Perustaksi otetaan kertojan ja todellisen kirjoittajan välinen suhde. Tässä tapauksessa erotetaan yleensä neljä päävarianttia lukuisilla välimuodoilla.

Ensimmäinen vaihtoehto on neutraali kertoja(Sitä kutsutaan myös varsinaiseksi kertojaksi, ja tätä muotoa ei usein kutsuta kovin tarkasti kolmannen persoonan kerronta. Termi ei ole kovin hyvä, koska täällä ei ole kolmatta henkilöä, mutta se on juurtunut, eikä siitä ole mitään järkeä hylätä). Puhumme niistä teoksista, joissa kertojaa ei tunnisteta millään tavalla: hänellä ei ole nimeä, hän ei osallistu kuvattuihin tapahtumiin. Tällaisesta kertomuksen järjestämisestä on paljon esimerkkejä: Homerin runoista L. N. Tolstoin romaaneihin ja moniin nykyaikaisiin romaaneihin ja novelliin.

Toinen vaihtoehto on kertoja. Selostus suoritetaan ensimmäisessä persoonassa (sellaista kerrontaa kutsutaan i-lomake), kertojaa ei joko nimetä millään tavalla, mutta hänen läheisyydestään todelliseen kirjoittajaan viitataan, tai hän käyttää samaa nimeä kuin todellinen kirjoittaja. Kertoja ei osallistu kuvattuihin tapahtumiin, hän vain puhuu niistä ja kommentoi. Tällaista organisaatiota käytti esimerkiksi M. Yu. Lermontov tarinassa "Maxim Maksimych" ja useissa muissa "Aikamme sankarin" fragmenteissa.

Kolmas vaihtoehto on sankari-kertoja. Hyvin usein käytetty muoto, kun suora osallistuja kertoo tapahtumista. Sankarilla on pääsääntöisesti nimi ja hän on voimakkaasti etäisyydellä kirjoittajasta. Näin rakennetaan "Aikamme sankarin" "Petšorinski"-luvut ("Taman", "Princess Mary", "Fatalist"), "Belissä" kerronnan oikeus siirtyy kirjailija-kertojalta sankarille. (muista, että koko tarinan kertoo Maxim Maksimovich). Lermontov tarvitsee kertojien vaihdon luodakseen kolmiulotteisen muotokuvan päähenkilöstä: loppujen lopuksi jokainen näkee Pechorinin omalla tavallaan, arviot eivät täsmää. Tapamme sankarikertojan elokuvassa Kapteenin tytär» A. S. Pushkin (melkein kaiken kertoo Grinev). Sanalla sanoen sankari-kertoja on erittäin suosittu modernissa kirjallisuudessa.

Neljäs vaihtoehto on tekijä-hahmo. Tämä variantti on erittäin suosittu kirjallisuudessa ja erittäin hankala lukijalle. Venäläisessä kirjallisuudessa se ilmeni kaikella selkeästi jo arkkipappi Avvakumin elämässä ja yhdeksännentoista luvun kirjallisuus ja varsinkin 1900-luvulla tätä vaihtoehtoa käytetään hyvin usein. Tekijä-hahmo kantaa samaa nimeä kuin todellinen kirjoittaja, on pääsääntöisesti hänelle läheinen elämäkerta ja samalla kuvattujen tapahtumien sankari. Lukijalla on luontainen halu "uskoa" tekstiä, laittaa yhtäläisyysmerkki tekijä-hahmon ja todellisen kirjoittajan väliin. Mutta se on tämän muodon salakavalaisuus, ettei yhtäläisyysmerkkiä voida laittaa. Tekijähahmon ja todellisen kirjoittajan välillä on aina ero, joskus valtava. Nimien samankaltaisuus ja elämäkertojen läheisyys eivät sinänsä tarkoita mitään: kaikki tapahtumat voivat hyvinkin olla fiktiivisiä, eikä kirjailijahahmon arvioiden tarvitse olla yhteneväisiä todellisen kirjoittajan mielipiteen kanssa. Tekijähahmoa luodessaan kirjoittaja jossain määrin leikkii sekä lukijan että itsensä kanssa, tämä on muistettava.

Tilanne on vielä monimutkaisempi sanoituksissa, joissa lyyrisen kertojan välinen etäisyys (useimmiten minä) ja todellinen kirjailija, ja sitä on vaikea tuntea ollenkaan. Tämä etäisyys säilyy kuitenkin jossain määrin intiimimmissäkin runoissa. Tätä etäisyyttä korostaen Yu. N. Tynyanov 1920-luvulla ehdotti termiä Blokia koskevassa artikkelissa lyyrinen sankari josta on tullut nykyään arkipäivää. Vaikka eri asiantuntijat tulkitsevat tämän termin erityistä merkitystä eri tavalla (esimerkiksi L. Ya. Ginzburgin, L. I. Timofejevin, I. B. Rodnyanskajan, D. E. Maksimovin, B. O. Kormanin ja muiden asiantuntijoiden näkemyksissä on vakavia eroja), kaikki tunnustavat perustavanlaatuisen ristiriidan. sankarin ja kirjailijan välillä. Eri kirjoittajien argumenttien yksityiskohtainen analyysi lyhyen oppaamme puitteissa tuskin on sopivaa, huomaamme vain, että ongelmallinen kohta on seuraava: mikä määrittää lyyrisen sankarin luonteen? Ilmenevätkö hänen runoudessaan tekijän yleistyneet kasvot? Vai vain ainutlaatuisia, erityisiä tekijän piirteitä? Tai lyyrinen sankari mahdollista vain tietyssä runossa, ja lyyrinen sankariollenkaan ei vain ole olemassa? Näihin kysymyksiin voidaan vastata eri tavoin. Olemme lähempänä D. E. Maksimovin kantaa ja monessa suhteessa hänelle läheistä L. I. Timofejevin käsitystä, että lyyrinen sankari on tekijän yleistetty minä, tavalla tai toisella koettu kaikessa hänen työssään. Mutta tämä kanta on myös haavoittuvainen, ja vastustajilla on vahvoja vasta-argumentteja. Nyt toistamme, että vakava keskustelu lyyrisen sankarin ongelmasta näyttää ennenaikaiselta, on tärkeämpää ymmärtää, että yhtäläisyysmerkki minä runoon ja todellista kirjoittajaa ei voida laittaa. Tunnettu satiirikkorunoilija Sasha Cherny kirjoitti leikkisän runon "Kritiikka" jo vuonna 1909:

Kun runoilija kuvailee naista,

Alkaa: "Kävelin kadulla. Sivuihin kaivettu korsetti, ”-

Tässä "minä" en tietenkään ymmärrä suoraan,

He sanovat, että runoilija piileskelee naisen alla ...

Tämä tulee muistaa myös tapauksissa, joissa ei ole yleisiä eroja. Runoilija ei ole samanlainen kuin mikään hänen kirjoittamistaan ​​'minä'.

Joten venäläisessä filologiassa kertojan hahmon analyysin lähtökohtana on hänen suhde kirjailijaan. Siinä on monia hienouksia, mutta lähestymistavan periaate on selvä. Toinen asia on moderni länsimainen perinne. Siellä typologia ei perustu tekijän ja kertojan väliseen suhteeseen, vaan kertojan ja "puhtaan" kerronnan väliseen suhteeseen. Tämä periaate vaikuttaa ensi silmäyksellä epämääräiseltä ja sitä on selvennettävä. Itse asiassa tässä ei ole mitään monimutkaista. Selvennetään tilannetta yksinkertaisella esimerkillä. Verrataan kahta lausetta. Ensimmäinen: "Aurinko paistaa kirkkaasti, nurmikolla kasvaa vihreä puu." Toiseksi: "Sää on upea, aurinko paistaa kirkkaasti, mutta ei sokaisevasti, nurmikon vihreä puu miellyttää silmää." Ensimmäisessä tapauksessa meillä on yksinkertaisesti tietoa edessämme, kertoja ei käytännössä ilmene, toisessa voimme helposti tuntea hänen läsnäolonsa. Jos otamme "puhdasta" narratiivia perustaksi kertojan muodollisen puuttumattomuuden (kuten ensimmäisessä tapauksessa), on helppo rakentaa typologia sen perusteella, kuinka paljon kertojan läsnäolo lisääntyy. Tämä periaate, jonka englantilainen kirjallisuudentutkija Percy Lubbock ehdotti alun perin 1920-luvulla, on nykyään hallitseva Länsi-Euroopan kirjallisuuskritiikassa. On kehitetty monimutkainen ja joskus ristiriitainen luokitus, jonka peruskäsitteet ovat aktantti(tai aktantti - puhdas kerronta. Vaikka termi "actant" itsessään viittaa tekijään, sitä ei paljasteta), näyttelijä(kertomuksen kohde, jolta on riistetty oikeus puuttua siihen), tilintarkastaja("puuttuu" kerronnan hahmoon tai kertojaan, siihen, jonka tietoisuus järjestää kertomuksen.). Nämä termit itse otettiin käyttöön P. Lubbockin klassisten teosten jälkeen, mutta ne sisältävät samoja ajatuksia. Ne kaikki yhdessä useiden muiden käsitteiden ja termien kanssa määrittelevät ns narratiivista typologiaa moderni länsimainen kirjallisuuskritiikki (englanninkielisestä narratiivista - kerronta). Johtavien länsimaisten filologien kerronnan ongelmille omistautuneiden teoksiin (P. Lubbock, N. Friedman, E. Leibfried, F. Stanzel, R. Barth jne.) on luotu laaja työkalupakki, jonka avulla kerronnan kankaassa voi nähdä erilaisia ​​merkityssävyjä, kuulla erilaisia ​​ääniä. Myös termi ääni merkittävänä sävellyskomponenttina yleistyi P. Lubbockin työn jälkeen.

Sanalla sanoen, länsieurooppalainen kirjallisuuskritiikki käyttää hieman erilaisia ​​termejä, samalla kun analyysin painopisteetkin ovat vaihtuvia. On vaikea sanoa, kumpi perinne sopii paremmin taiteelliseen tekstiin, ja kysymystä tuskin voi esittää sellaisessa tasossa. Jokaisella tekniikalla on vahvuudet ja heikkoudet. Joissakin tapauksissa on kätevämpää käyttää narratiivisen teorian kehitystä, toisissa vähemmän oikein, koska se jättää käytännössä huomiotta tekijän tietoisuuden ja tekijän idean ongelman. Vakavat tutkijat Venäjällä ja lännessä ovat hyvin tietoisia toistensa työstä ja käyttävät aktiivisesti "rinnakkaismenetelmän" saavutuksia. Nyt on tärkeää ymmärtää itse lähestymistavan periaatteet.

Katso: Tynyanov Yu. N. Ongelma runollinen kieli. M., 1965. S. 248–258.

Asian historiaa ja teoriaa kuvataan riittävän yksityiskohtaisesti I. P. Iljinin kertomisen ongelmille omistetuissa artikkeleissa. Katso: Moderni ulkomainen kirjallisuuskritiikki: Tietosanakirja. M., 1996. S. 61–81. Lue alkuperäisiä teoksia A.-J. Greimas, joka esitteli nämä termit, tulee olemaan liian vaikeaa aloittelevalle filologille.

Puheenkoostumusanalyysi

Puheen koostumuksen analyysi viittaa kiinnostukseen puheen rakentamisen periaatteisiin. Osittain se risteää "omien" ja "vieraiden" sanojen, osittain tyylianalyysin, osittain taiteellisten välineiden (leksikaalisten, syntaktisten, kieliopillisten, foneettisten jne.) analyysin kanssa. Puhumme tästä kaikesta tarkemmin luvussa. "Taiteellinen puhe". Nyt haluan kiinnittää huomion siihen, että puheen koostumuksen analyysi ei rajoitu kuvaus temppuja. Kuten muuallakin koostumuksen analysoinnissa, tutkijan tulee kiinnittää huomiota elementtien suhteen ongelmaan, niiden keskinäiseen riippuvuuteen. Ei esimerkiksi riitä, että näkee, että Mestarin ja Margaritan eri sivut on kirjoitettu eri tyylitapoin: sanastoa on erilainen, syntaksi on erilainen, puhenopeus vaihtelee. Meidän on tärkeää ymmärtää miksi näin on, jotta saamme kiinni tyylisiirtymien logiikasta. Loppujen lopuksi Bulgakov kuvaa usein samaa sankaria eri tyylisillä termeillä. Klassinen esimerkki- Woland ja hänen seuransa. Miksi tyylipiirrokset muuttuvat, miten ne liittyvät toisiinsa - tämä on itse asiassa tutkijan tehtävä.

Hahmon luomistekniikoiden analyysi

Vaikka kirjallisessa tekstissä tietysti jokainen kuva on jotenkin rakennettu, kompositioanalyysiä itsenäisenä todellisuudessa sovelletaan pääsääntöisesti kuviin-hahmoihin (eli ihmiskuviin) tai eläinkuviin ja kuviin. jopa esineitä, jotka metaforoivat ihmistä (esim. L. N. Tolstoin "Kholstomer", " Valkohammas"J. London tai M. Yu. Lermontovin runo "Cliff"). Muita kuvia (verbaalisia, yksityiskohtia tai päinvastoin makrojärjestelmiä, kuten "isänmaan kuva") ei yleensä analysoida minkään enemmän tai vähemmän ymmärrettävien sommittelualgoritmien mukaan. Tämä ei tarkoita, että koostumusanalyysin elementtejä ei sovellettaisi, se tarkoittaa vain sitä, että universaaleja menetelmiä ei ole ollenkaan. Kaikki tämä on aivan ymmärrettävää "kuva"-kategorian epämääräisyyden vuoksi: yritä löytää universaali menetelmä "rakentamisen" analysoimiseksi, esimerkiksi V. Khlebnikovin kielikuvat ja A. S. Pushkinin maisemat. Voimme nähdä vain joitain yleiset ominaisuudet luvussa jo mainittu "Taiteellinen kuva", mutta analyysimenetelmä on joka kerta erilainen.

Toinen asia on ihmisen luonne. Täällä, sen äärettömässä monimuotoisuudessa, voimme nähdä toistuvia laitteita, jotka voidaan eristää joihinkin yleisesti hyväksyttyihin tukiin. On järkevää pohtia tätä hieman yksityiskohtaisemmin. Melkein jokainen kirjoittaja luodessaan henkilön hahmoa käyttää "klassista" tekniikkaa. Luonnollisesti hän ei aina käytä kaikkea, mutta yleensä luettelo on suhteellisen vakaa.

Ensinnäkin tämä on sankarin käyttäytyminen. Kirjallisuudessa ihminen on lähes aina kuvattu toimissa, teoissa, suhteissa muihin ihmisiin. "Rakenna" sarjaa toimia, kirjoittaja luo hahmon. Käyttäytyminen on monimutkainen luokka, joka ottaa huomioon fyysisten toimintojen lisäksi myös puheen luonteen, mitä ja miten sankari sanoo. Tässä tapauksessa puhumme puhekäyttäytymistä mikä on usein perustavanlaatuista. Puhekäyttäytyminen voi selittää toimintajärjestelmän tai se voi olla ristiriidassa niiden kanssa. Esimerkki jälkimmäisestä voi olla esimerkiksi kuva Bazarovista ("Isät ja pojat"). SISÄÄN puhekäyttäytymistä Kuten muistat, Bazarovin rakkauden paikka ei ollut, mikä ei estänyt sankaria kokemasta rakkausintohimoa Anna Odintsovaa kohtaan. Toisaalta esimerkiksi Platon Karatajevin ("Sota ja rauha") puhekäyttäytyminen on hänen toimintaansa ja elämänasemaansa nähden täysin orgaanista. Platon Karataev on vakuuttunut siitä, että ihmisen on hyväksyttävä kaikki olosuhteet ystävällisesti ja nöyryydellä. Asema on omalla tavallaan viisas, mutta kasvottomuudella uhkaava, absoluuttinen sulautuminen ihmisiin, luontoon, historiaan, heihin liukeneminen. Sellainen on Platonin elämä, sellainen on (joillakin vivahteilla) hänen kuolemansa, sellainen on hänen puheensa: aforistinen, täynnä sananlaskuja, sileä, pehmeä. Karatajevin puheessa ei ole yksittäisiä piirteitä, se on "liuennut" kansan viisaudessa.

Siksi puhekäyttäytymisen analysointi on yhtä tärkeää kuin toimien analysointi ja tulkinta.

Toiseksi se on muotokuva, maisema ja sisustus, jos niitä käytetään luonnehtimaan sankaria. Itse asiassa muotokuva liittyy aina jotenkin hahmon paljastamiseen, mutta sisustus ja erityisesti maisema joissain tapauksissa voivat olla omavaraisia, eikä niitä pidetä sankarin hahmon luomismenetelmänä. Klassisen sarjan "maisema + muotokuva + sisustus + käyttäytyminen" (mukaan lukien puhekäyttäytyminen) kohtaamme esimerkiksi N. V. Gogolin "Dead Souls" -sarjassa, jossa kaikki kuuluisia kuvia maanomistajat "valmistetaan" tämän järjestelmän mukaan. Siellä on puhuvia maisemia, puhuvia muotokuvia, puhuvia sisätiloja (muistakaa ainakin Plyushkinin nippu) ja erittäin ilmeistä puhekäyttäytymistä. Dialogin rakentamisen erikoisuus on myös siinä, että Chichikov omaksuu joka kerta keskustelukumppanin keskustelutavan, alkaa puhua hänen kanssaan hänen kielellään. Toisaalta tämä luo koomisen vaikutelman, toisaalta, mikä on paljon tärkeämpää, se luonnehtii Tšitšikovia itseään oivaltavana, hyväntuulisena keskustelukumppanina, mutta samalla varovaisena ja varovaisena.

Jos sisään yleisnäkymä yritä hahmotella maiseman, muotokuvan ja sisustuksen kehityksen logiikkaa, voit nähdä, että yksityiskohtainen kuvaus korvataan lakonisella yksityiskohdalla. Nykyaikaiset kirjailijat eivät yleensä luo yksityiskohtaisia ​​muotokuvia, maisemia ja sisätiloja, vaan suosivat "puhuvia" yksityiskohtia. Yksityiskohdan taiteellisen vaikutuksen tunsivat hyvin 1700- ja 1800-luvun kirjoittajat, mutta siellä yksityiskohdat vaihtelivat usein yksityiskohtaisten kuvausten kanssa. Nykyaikainen kirjallisuus välttelee yleensä yksityiskohtia ja eristää vain joitain fragmentteja. Tätä tekniikkaa kutsutaan usein "lähikuvaksi". Kirjoittaja ei anna yksityiskohtaista muotokuvaa, keskittyen vain johonkin ilmeikkääseen merkkiin (muistakaa Andrei Bolkonskyn vaimon kuuluisa nykivä ylähuuli viiksillä tai Kareninin ulkonevat korvat).

Kolmanneksi, klassinen tapa luoda luonnetta nykyajan kirjallisuudessa on sisäinen monologi, eli kuva sankarin ajatuksista. Historiallisesti tämä tekniikka on hyvin myöhäistä, kirjallisuus 1700-luvulle asti kuvasi sankaria toiminnassa, puhekäyttäytymisessä, mutta ei ajattelussa. Suhteellisena poikkeuksena voidaan pitää sanoituksia ja osittain dramaturgiaa, jossa sankari sanoi usein "ajatuksia ääneen" - katsojalle osoitettu monologi tai jolla ei ole ollenkaan selkeää osoitetta. Muista Hamletin kuuluisa "Olla tai ei olla". Tämä on kuitenkin suhteellinen poikkeus, koska kyse on enemmän itsellesi puhumisesta kuin ajatteluprosessista sellaisenaan. kuvata todellinen kielen avulla ajatteluprosessi on erittäin vaikea, koska ihmisen kieli ei ole kovin sopeutunut tähän. Paljon helpompi välittää kielellä mitä mies tekee kuin mitä hän ajattelee ja tuntee. Nykyaikainen kirjallisuus etsii kuitenkin aktiivisesti tapoja välittää sankarin tunteita ja ajatuksia. Löytöjä on monia ja ikäviä. Erityisesti on yritetty ja yritetään luopua välimerkeistä, kieliopillisista normeista jne. "todellisen ajattelun" illuusion luomiseksi. Tämä on edelleen illuusio, vaikka tällaiset tekniikat voivat olla hyvin ilmeisiä.

Lisäksi, kun analysoidaan hahmon "rakentamista", on muistettava noin luokitusjärjestelmä, eli siitä, kuinka muut hahmot ja kertoja itse arvioivat sankaria. Melkein jokainen sankari on arvioiden peilissä, ja on tärkeää ymmärtää, kuka ja miksi arvioi hänet niin. Henkilön, joka aloittaa vakavan kirjallisuuden opiskelun, tulee muistaa se kertojan pisteet ei missään nimessä aina voida pitää kirjailijan suhdetta sankariin, vaikka kertoja näyttäisikin olevan jossain määrin samanlainen kuin kirjoittaja. Kertoja on myös teoksen "sisällä", jossain mielessä hän on yksi sankareista. Siksi niin sanotut "tekijän arviot" tulee ottaa huomioon, mutta ne eivät aina ilmaise kirjoittajan itsensä asennetta. Sanotaan vaikka kirjoittaja näytellä hölmön roolia ja luo kertoja tähän rooliin. Kertoja osaa arvioida hahmoja suoraviivaisesti ja pinnallisesti, ja yleisvaikutelma tulee olemaan täysin erilainen. Nykyaikaisessa kirjallisuuskritiikassa on termi implisiittinen kirjoittaja- tuo on tuo psykologinen kuva tekijä, joka kehittyy hänen teoksensa lukemisen jälkeen ja siksi kirjoittajan tätä teosta varten luoma. Joten samalle kirjoittajalle implisiittiset kirjoittajat voivat olla hyvin erilaisia. Esimerkiksi monet Antosha Chekhonten hauskoja tarinoita (esimerkiksi huolimatonta huumoria täynnä oleva "kalenteri") kirjailijan psykologisen muotokuvan näkökulmasta ovat täysin erilaisia ​​​​kuin "Ward No. 6". Tämän kaiken kirjoitti Tšehov, mutta nämä ovat hyvin erilaisia ​​kasvoja. JA implisiittinen kirjoittaja"Chambers No. 6" olisi katsonut "Hevosperheen" sankareita aivan eri tavalla. Tämän nuoren filologin pitäisi muistaa. Tekijän tietoisuuden yhtenäisyyden ongelma on luovuuden filologian ja psykologian vaikein ongelma, sitä ei voida yksinkertaistaa sellaisilla tuomioilla kuin: "Tolstoi kohtelee sankariaan sillä ja sillä tavalla, koska sivulla, vaikkapa 41, hän arvostelee häntä sillä ja sillä tavalla." On täysin mahdollista, että sama Tolstoi jossain toisessa paikassa tai toiseen aikaan tai jopa saman teoksen muilla sivuilla kirjoittaa täysin eri tavalla. Jos esimerkiksi luotamme jokainen Eugene Oneginin mukaan löydämme itsemme täydellisestä labyrintista.

Tontin rakennuspiirteiden analyysi

Luvussa "Tarina" käsiteltiin riittävän yksityiskohtaisesti erilaisia ​​juonenanalyysimenetelmiä. Ei ole mitään järkeä toistaa itseään. Sitä on kuitenkin syytä korostaa juonen koostumus- tämä ei ole vain elementtien eristämistä, suunnitelmia tai koealan ja koealan erojen analysointia. On erittäin tärkeää ymmärtää tarinoiden yhteys ja ei-satunnaisuus. Ja tämä on täysin erilaisen monimutkaisuuden tehtävä. On tärkeää tuntea itsensä loputtoman monenlaisten tapahtumien ja kohtaloiden taakse heidän logiikkaansa. Kirjallisessa tekstissä logiikka on aina tavalla tai toisella läsnä, vaikka ulkoisesti kaikki näyttäisikin olevan sattuman ketjua. Muistakaamme esimerkiksi I. S. Turgenevin romaani "Isät ja pojat". Ei ole sattumaa, että Jevgeni Bazarovin kohtalon logiikka muistuttaa yllättäen hänen päävastustajansa Pavel Kirsanovin kohtalon logiikkaa: loistava alku - kohtalokas rakkaus - kolari. Turgenevin maailmassa, jossa rakkaus on persoonallisuuden vaikein ja samalla ratkaisevin koe, tällainen kohtaloiden samankaltaisuus voi osoittaa, vaikkakin välillisesti, että kirjoittajan asema eroaa huomattavasti Bazarovin asemasta ja hänen pääasiallisen näkökulmastaan. vastustaja. Siksi juonikoostumusta analysoitaessa tulee aina kiinnittää huomiota keskinäisiin heijastuksiin ja juonilinjojen leikkauskohtiin.

Taiteellisen tilan ja ajan analyysi

Mitään taideteosta ei ole olemassa aika-avaruustyhjiössä. Sillä on aina aikaa ja tilaa tavalla tai toisella. On tärkeää ymmärtää, että taiteellinen aika ja tila eivät ole abstraktioita eikä edes fyysisiä kategorioita, vaikka moderni fysiikka antaa myös hyvin moniselitteisen vastauksen kysymykseen, mitä aika ja tila ovat. Taide käsittelee hyvin erityistä tila-aikakoordinaattijärjestelmää. G. Lessing toi ensimmäisenä esiin ajan ja tilan merkityksen taiteelle, josta puhuimme jo toisessa luvussa, ja kahden viime vuosisadan, erityisesti 1900-luvun teoreetikot osoittivat, että taiteellista aikaa ja tila ei ole vain merkittävä, vaan usein myös määrittävä osa kirjallista teosta.

Kirjallisuudessa aika ja tila ovat kuvan tärkeimmät ominaisuudet. Erilaiset kuvat vaativat erilaiset aika-avaruuskoordinaatit. Esimerkiksi F. M. Dostojevskin romaanissa "Rikos ja rangaistus" kohtaamme epätavallisen tiivistyneen tilan. Pienet huoneet, kapeita katuja. Raskolnikov asuu huoneessa, joka näyttää arkuna. Tämä ei tietenkään ole sattumaa. Kirjoittaja on kiinnostunut ihmisistä, jotka ovat elämässään umpikujassa, ja tätä korostetaan kaikin tavoin. Kun Raskolnikov saa uskoa ja rakkautta epilogissa, avaruus avautuu.

Jokaisella modernin kirjallisuuden teoksella on oma tila-ajallinen ruudukko, oma koordinaattijärjestelmänsä. Samalla on olemassa joitain yleisiä taiteellisen tilan ja ajan kehitysmalleja. Esimerkiksi 1700-luvulle asti esteettinen tietoisuus ei sallinut tekijän "sekaantua" teoksen ajalliseen rakenteeseen. Toisin sanoen kirjoittaja ei voinut aloittaa tarinaa sankarin kuolemalla ja palata sitten syntymäänsä. Työn aika oli "ikään kuin todellinen". Lisäksi kirjoittaja ei voinut häiritä tarinan kulkua yhdestä sankarista "lisätyllä" tarinalla toisesta. Käytännössä tämä johti niin sanottuihin "kronologisiin epäjohdonmukaisuuksiin", jotka ovat ominaisia ​​antiikin kirjallisuudelle. Esimerkiksi yksi tarina päättyy sankarin palaamiseen turvallisesti, kun taas toinen alkaa rakkaiden suremiseen hänen poissaoloaan. Tapamme tämän esimerkiksi Homeroksen Odysseiassa. 1700-luvulla tapahtui vallankumous, ja kirjoittaja sai oikeuden "mallintaa" kertomusta noudattamatta todenmukaisuuden logiikkaa: ilmestyi paljon lisättyjä tarinoita, poikkeamia ja kronologista "realismia" rikottiin. Nykykirjailija voi rakentaa teoksen sävellystä sekoittamalla jaksoja oman harkintansa mukaan.

Lisäksi on olemassa vakaita, kulttuurisesti hyväksyttyjä tila- ja ajallisia malleja. Erinomainen filologi M. M. Bahtin, joka pohjimmiltaan kehitti tämän ongelman, kutsui näitä malleja kronotoopit(kronos + topos, aika ja tila). Kronotoopit ovat aluksi merkityksien läpäiseviä, jokainen taiteilija tietoisesti tai tiedostamatta ottaa tämän huomioon. Heti kun sanomme jostakin: "Hän on jonkin partaalla ...", ymmärrämme heti, että puhumme jostain suuresta ja tärkeästä. Mutta miksi juuri ovella? Bahtin uskoi sen kynnyksen kronotooppi yksi yleisimmistä kulttuurissa, ja heti kun "käynnistetään", semanttinen syvyys avautuu.

Tänään lukukausi kronotooppi on universaali ja tarkoittaa yksinkertaisesti olemassa olevaa tila-ajallista mallia. Usein samaan aikaan "etiquettely" viittaa M. M. Bahtinin auktoriteettiin, vaikka Bahtin itse ymmärsi kronotoopin suppeammin - juuri kestävää työstä toiseen esiintyvä malli.

Kronotooppien lisäksi kannattaa pitää mielessä myös kokonaisten kulttuurien taustalla olevat yleisemmät tilan ja ajan mallit. Nämä mallit ovat historiallisia, eli yksi korvaa toisen, mutta ihmispsyyken paradoksi on, että ikänsä "vanhentunut" malli ei katoa minnekään, kiihottaa edelleen ihmistä ja synnyttää taiteellisia tekstejä. Eri kulttuureissa tällaisista malleista on useita muunnelmia, mutta perusmalleja on useita. Ensinnäkin tämä on malli nolla aikaa ja tilaa. Sitä kutsutaan myös liikkumattomaksi, ikuiseksi - täällä on paljon vaihtoehtoja. Tässä mallissa aika ja tila menettävät merkityksensä. Aina on sama asia, eikä "täällä" ja "siellä" ole eroa, eli ei ole avaruudellista laajennusta. Tämä on historiallisesti arkaaisin malli, mutta se on edelleen erittäin ajankohtainen. Ajatukset helvetistä ja taivaasta rakentuvat tälle mallille, se on usein "päälle kytketty", kun ihminen yrittää kuvitella olemassaoloa kuoleman jälkeen jne. Kuuluisa "kultaisen ajan" kronotooppi, joka ilmenee kaikissa kulttuureissa, on rakennettu tähän malliin . Jos muistamme Mestarin ja Margaritan lopun, voimme helposti tuntea tämän mallin. Juuri sellaisessa maailmassa, Yeshuan ja Wolandin päätöksen mukaan, sankarit päätyivät ikuisen hyvän ja rauhan maailmaan.

Toinen malli - syklinen(pyöreä). Tämä on yksi tehokkaimmista aika-avaruusmalleista, jota tukee luonnollisten syklien ikuinen muutos (kesä-syksy-talvi-kevät-kesä...). Se perustuu ajatukseen, että kaikki palaa normaaliksi. Siellä on tilaa ja aikaa, mutta ne ovat ehdollisia, varsinkin aika, koska sankari tulee silti sinne, mistä hän lähti, eikä mikään muutu. Helpoin tapa havainnollistaa tätä mallia on Homeroksen Odysseia. Odysseus oli poissa useita vuosia, uskomattomimmat seikkailut sattuivat hänen osakseen, mutta hän palasi kotiin ja löysi Penelopensa edelleen yhtä kauniina ja rakastavana. M. M. Bahtin kutsui sellaista aikaa seikkailunhaluinen, se on olemassa ikään kuin sankarien ympärillä, muuttamatta mitään heissä tai heidän välillään. Suhdannemalli on myös hyvin arkaainen, mutta sen projektiot näkyvät selvästi nykykulttuurissa. Se näkyy hyvin esimerkiksi Sergei Yeseninin työssä, jolla on ajatus elämänkaaresta, erityisesti kypsä ikä, tulee hallitsevaksi. Myös tunnetut kuolevat rivit ”Tässä elämässä kuolema ei ole uutta, / Mutta eläminen ei tietenkään ole uudempaa” viittaavat vanha perinne, kuuluisaan raamatulliseen Saarnaajan kirjaan, joka on rakennettu kokonaan sykliselle mallille.

Realismin kulttuuri liittyy pääasiassa lineaarinen malli, jossa avaruus näyttää olevan äärettömän avoin kaikkiin suuntiin ja aika liittyy suunnattuun nuoleen - menneisyydestä tulevaisuuteen. Tämä malli hallitsee nykyajan ihmisen jokapäiväistä tietoisuutta ja näkyy selvästi valtavassa määrässä kirjallisia tekstejä viime vuosisatoja. Riittää, kun muistaa esimerkiksi Leo Tolstoin romaanit. Tässä mallissa jokainen tapahtuma tunnistetaan ainutlaatuiseksi, se voi tapahtua vain kerran ja ihminen ymmärretään jatkuvasti muuttuvana olentona. Lineaarinen malli avattu psykologismia nykyisessä merkityksessä, koska psykologismilla tarkoitetaan kykyä muuttua, joka ei voisi olla myöskään syklisessä (sankarin täytyy loppujen lopuksi olla sama kuin alussa), ja vielä enemmän nolla-ajan mallissa - tilaa. Lisäksi periaatteeseen liittyy lineaarinen malli historismi eli ihminen alettiin ymmärtää aikakautensa tuotteena. Abstraktia "kaikkien aikojen miestä" ei yksinkertaisesti ole olemassa tässä mallissa.

On tärkeää ymmärtää, että nykyaikaisen ihmisen mielessä kaikki nämä mallit eivät ole olemassa eristyksissä, ne voivat olla vuorovaikutuksessa, mikä aiheuttaa mitä kummallisimpia yhdistelmiä. Ihminen voi esimerkiksi olla korostetusti moderni, luottaa lineaariseen malliin, hyväksyä jokaisen elämän hetken ainutlaatuisuuden ainutlaatuisena, mutta samalla olla uskovainen ja hyväksyä kuolemanjälkeisen olemassaolon ajattomuus ja avaruudet. Täsmälleen sama sisään kirjallinen teksti saattaa heijastua erilaisia ​​järjestelmiä koordinaatit. Esimerkiksi asiantuntijat ovat pitkään huomanneet, että Anna Akhmatovan teoksissa on ikään kuin kaksi rinnakkaista ulottuvuutta: yksi on historiallinen, jossa jokainen hetki ja ele on ainutlaatuinen, toinen on ajaton, jossa kaikki liike jäätyy. Näiden kerrosten "kerrostus" on yksi Akhmatovin tyylin tunnusmerkeistä.

Lopuksi, moderni esteettinen tietoisuus hallitsee yhä enemmän toista mallia. Sille ei ole selkeää nimeä, mutta ei olisi virhe sanoa, että tämä malli mahdollistaa olemassaolon rinnakkain ajat ja tilat. Tarkoitus on, että olemme olemassa eri tavalla riippuen koordinaattijärjestelmästä. Mutta samaan aikaan nämä maailmat eivät ole täysin eristettyjä, niillä on leikkauspisteitä. 1900-luvun kirjallisuus käyttää aktiivisesti tätä mallia. Riittää, kun muistetaan M. Bulgakovin romaani Mestari ja Margarita. Mestari ja hänen rakkaansa kuolevat eri paikoissa ja eri syistä: Mestari hullukodissa, Margarita kotona sydänkohtauksen jälkeen, mutta samaan aikaan he ovat kuolevat toistensa syliin Mestarin kaapissa Azazellon myrkkyyn. Erilaiset koordinaattijärjestelmät sisältyvät tähän, mutta ne ovat yhteydessä toisiinsa - loppujen lopuksi sankarien kuolema tuli joka tapauksessa. Tämä on rinnakkaisten maailmojen mallin projektio. Jos olet lukenut huolellisesti edellisen luvun, ymmärrät helposti, että ns monimuuttuja juoni - kirjallisuuden keksintö 1900-luvulla - on suora seuraus tämän uuden tila-ajallisen ruudukon perustamisesta.

Katso: Bahtin M. M. Ajan ja kronotoopin muodot romaanissa // Bahtin M. M. Kirjallisuuden ja estetiikan kysymyksiä. M., 1975.

Analyysi muuttuvista "näkökulmista"

"Näkökulma"- yksi modernin sävellysdoktriinin peruskäsitteistä. Kannattaa välittömästi varoa ominaisvirhe kokemattomat filologit: ymmärtääkseen termin "näkökulma" jokapäiväisessä merkityksessä, he sanovat, että jokaisella kirjailijalla ja hahmolla on oma näkökulmansa elämään. Tätä kuullaan usein opiskelijoilta, mutta sillä ei ole mitään tekemistä tieteen kanssa. Kirjallisuuden termi "näkökulma" esiintyi ensimmäisen kerran 1800-luvun lopulla kuuluisan amerikkalaisen kirjailijan Henry Jamesin esseessä proosan taiteesta. Jo mainitsemamme englantilainen kirjallisuuskriitikko Percy Lubbock teki tästä termistä tiukasti tieteellistä.

"Näkökulma" on monimutkainen ja laaja käsite, joka paljastaa tekijän läsnäolon tavat tekstissä. Itse asiassa puhumme perusteellisesta analyysistä asennus tekstiä ja yrittämisestä nähdä tässä montaasissa omaa logiikkaa ja tekijän läsnäoloa. Yksi tämän asian johtavista nykyajan asiantuntijoista, BA Uspensky, uskoo, että muuttuvien näkökulmien analyysi on tehokasta suhteessa niihin teoksiin, joissa ilmaisusuunnitelma ei ole sama kuin sisältösuunnitelma, eli kaikki sanottu tai esitetty. on toinen, kolmas jne. semanttinen kerros. Esimerkiksi M. Yu. Lermontovin runossa "Cliff" emme tietenkään puhu kalliosta ja pilvestä. Kun ilmaisu- ja sisältötasot ovat erottamattomia tai täysin identtisiä, näkökulma-analyysi ei toimi. Esimerkiksi korutaiteessa tai abstraktissa maalauksessa.

Ensimmäisenä likiarvona voidaan sanoa, että "näkökulmalla" on ainakin kaksi merkitysaluetta: ensinnäkin se on spatiaalinen lokalisointi, eli sen paikan määritelmä, josta kerronta suoritetaan. Jos vertaamme kirjoittajaa kuvaajaan, voidaan sanoa, että tässä tapauksessa olemme kiinnostuneita siitä, missä kamera oli: lähellä, kaukana, yläpuolella tai alla ja niin edelleen. Sama todellisuuden fragmentti näyttää hyvin erilaiselta riippuen näkökulman muutoksesta. Toinen merkitysalue on ns aiheen lokalisointi, eli olemme kiinnostuneita jonka tietoisuus kohtaus näkyy. Percy Lubbock tiivisti lukuisista havainnoistaan ​​kaksi tarinankerrontatyyppiä: panoraama(kun kirjoittaja näyttää suoraan hänen tietoisuus) ja vaiheessa(emme puhu draamasta, se tarkoittaa, että kirjoittajan tietoisuus on "piilotettu" hahmoihin, kirjoittaja ei näytä itseään avoimesti). Lubbockin ja hänen seuraajiensa (N. Friedman, K. Brooks ym.) mukaan näyttämömenetelmä on esteettisesti parempi, koska se ei pakota mitään, vaan vain näyttää. Tällainen kanta voidaan kuitenkin kyseenalaistaa, sillä esimerkiksi Leo Tolstoin klassisilla "panoraamateksteillä" on valtava esteettinen vaikutuspotentiaali.

Nykyaikainen tutkimus, joka keskittyy näkökulman muuttumisen analysointimenetelmään, vakuuttaa, että sen avulla voidaan nähdä tuttujakin tekstejä uudella tavalla. Lisäksi tällainen analyysi on erittäin hyödyllinen koulutuksellisessa mielessä, koska se ei salli "vapauksia" tekstin kanssa, se pakottaa opiskelijan olemaan tarkkaavainen ja varovainen.

Uspensky B. A. Sävellyksen poetiikka. SPb., 2000. S. 10.

Lyyrisen sävellyksen analyysi

Lyyrisen teoksen sävellyksellä on useita tunnusomaisia ​​piirteitä. Siellä suurin osa tunnistamistamme näkökulmista säilyttää merkityksensä (poikkeuksena juonianalyysi, joka useimmiten ei sovellu lyyriseen teokseen), mutta samalla lyyrisellä teoksella on myös omat erityispiirteensä. Ensinnäkin sanoituksella on usein strofinen rakenne, toisin sanoen teksti on jaettu säikeisiin, mikä vaikuttaa välittömästi koko rakenteeseen; toiseksi on tärkeää ymmärtää rytmisen sävellyksen lait, joita käsitellään luvussa "Runous"; Kolmanneksi sanoituksissa on monia kuviollisen sävellyksen piirteitä. Lyyriset kuvat rakennetaan ja ryhmitellään eri tavalla kuin eeppiset ja dramaattiset kuvat. Yksityiskohtainen keskustelu tästä on vielä ennenaikaista, koska runon rakenteen ymmärtäminen tulee vasta käytännössä. Aluksi on parempi lukea analyysinäytteet huolellisesti. Nykyaikaisten opiskelijoiden käytettävissä on hyvä kokoelma "Yhden runon analyysi" (L., 1985), joka on kokonaan omistettu lyyrisen sävellyksen ongelmille. Suosittelemme kiinnostuneita lukijoita tutustumaan tähän kirjaan.

Yhden runon analyysi: Yliopistojen välinen kokoelma / toim. V. E. Kholshevnikova. L., 1985.

Bahtin M. M. Ajan ja kronotoopin muodot romaanissa // Bahtin M. M. Kirjallisuuden ja estetiikan kysymyksiä. M., 1975.

Davydova T. T., Pronin V. A. Kirjallisuuden teoria. M., 2003. Luku 6. "Taiteellinen aika ja taiteellinen tila kirjallisessa teoksessa."

Kozhinov V.V. Koostumus // Lyhyt kirjallinen tietosanakirja. T. 3. M., 1966. S. 694–696.

Kozhinov VV Juoni, juoni, kokoonpano // Kirjallisuuden teoria. Tärkeimmät ongelmat historiallisessa kattauksessa. Kirjallisuuden tyypit ja genret. M., 1964.

Markevich G. Kirjallisuustieteen pääongelmat. M., 1980. S. 86–112.

Revyakin AI Kirjallisuuden opiskelun ja opettamisen ongelmat. M., 1972. S. 137–153.

Rodnyanskaya I. B. Taiteellinen aika ja taiteellinen tila // Kirjallinen tietosanakirja. M., 1987. S. 487–489.

Moderni ulkomainen kirjallisuuskritiikki. Ensyklopedinen hakuteos. Moskova, 1996, s. 17–20, 61–81, 154–157.

Teoreettinen poetiikka: käsitteet ja määritelmät: Lukija filologisten tiedekuntien opiskelijoille / kirjoittaja-kokoaja N. D. Tamarchenko. M., 1999. (Teemat 12, 13, 16–20, 29.)

Uspensky B. A. Sävellyksen poetiikka. SPb., 2000.

Fedotov OI Kirjallisuuden teorian perusteet. Osa 1. M., 2003. S. 253–255.

Khalizev V. E. Kirjallisuuden teoria. M., 1999. (Luku 4. "Kirjallinen teos".)

Kirjallisuuskritiikassa he sanovat eri asioita koostumuksesta, mutta siinä on kolme päämääritelmää:

1) Sävellys on teoksen osien, elementtien ja kuvien järjestely ja korrelaatio (komponentit taidemuoto), kuvattujen ja tekstin puhevälineiden esittelyyksiköiden järjestys.

2) Kompositio on taideteoksen rakentaminen, teoksen kaikkien osien korrelaatio yhdeksi kokonaisuudeksi sen sisällöstä ja genrestä johtuen.

3) Sävellys - taideteoksen rakentaminen, tietty järjestelmä paljastamisen keinot, kuvien organisointi, niiden yhteydet ja suhteet, jotka luonnehtivat teoksessa näkyvää elämänprosessia.

Kaikki nämä kauheita kirjallisia käsitteitä, pohjimmiltaan melko yksinkertainen dekoodaus: sävellys on uusien kohtien järjestämistä loogiseen järjestykseen, jossa tekstistä tulee kiinteä ja se saa sisäisen merkityksen.

Miten keräämme ohjeita ja sääntöjä noudattaen pieniä osia rakentaja tai palapeli, joten keräämme tekstin kohdista, olipa kyse luvuista, osista tai luonnoksista ja kokonaisesta romaanista.

Fantasian kirjoittaminen: kurssi genren ystäville

Kurssi niille, joilla on loistavia ideoita, mutta ei lainkaan tai vähän kirjoittamiskokemusta.

Jos et tiedä mistä aloittaa - kuinka kehittää ideaa, miten paljastaa kuvia, kuinka lopulta vain ilmaista johdonmukaisesti, mitä ajattelit, kuvailla näkemääsi - tarjoamme sekä tarvittavat tiedot että harjoitukset harjoittelua varten.

Teoksen koostumus on ulkoinen ja sisäinen.

Kirjan ulkoinen koostumus

Ulkoinen sommittelu (alias arkkitehtonisuus) on tekstin jakamista lukuihin ja osiin, lisärakenteellisten osien jakaminen ja epilogi, johdanto ja johtopäätös, epigrafit ja lyyriset poikkeamat. Toinen ulkoinen sävellys on tekstin jakaminen osiin (erilliset kirjat globaalilla idealla, haarautuva juoni ja suurissa määrissä sankarit ja hahmot).

Ulkoinen koostumus on tapa jakaa tietoa.

300 arkille kirjoitettu romaaniteksti on lukukelvoton ilman rakenteellista hajoamista. Hän tarvitsee vähintään osia, korkeintaan - lukuja tai semanttisia segmenttejä, jotka on erotettu välilyönneillä tai tähdillä (***).

Muuten, lyhyet luvut ovat kätevämpiä havainnointiin - jopa kymmenen arkkia - loppujen lopuksi me, lukijoina, voitettuamme yhden luvun, ei, ei, lasketaan kuinka monta sivua on seuraavassa - ja jatkamme lukemista tai nukkumista .

Kirjan sisäinen koostumus

Sisäinen koostumus, toisin kuin ulkoinen, sisältää paljon lisää kohteita ja tekstin asettelutekniikat. Kaikilla on kuitenkin yhteinen päämäärä - rakentaa teksti loogiseen järjestykseen ja paljastaa tekijän tarkoitus, mutta siihen mennään eri tavoin - juonillisesti, figuratiivisesti, puheella, temaattisesti jne. Analysoidaan niitä enemmän yksityiskohtia.

1. Piirrä sisäisen koostumuksen elementtejä:

  • prologi - johdanto, useimmiten - esihistoria. (Mutta jotkut kirjoittajat ottavat tapahtuman tarinan keskeltä prologiksi tai sitten lopusta - alkuperäiseksi sävellysliikkeeksi.) Prologi on mielenkiintoinen, mutta valinnainen elementti sekä ulkoisessa että ulkoisessa koostumuksessa;
  • näyttely - ensimmäinen tapahtuma, jossa hahmot esitellään, konflikti hahmotellaan;
  • tie - tapahtumat, joissa konflikti on sidottu;
  • toimien kehittäminen - tapahtumien kulku;
  • huipentuma - jännityksen korkein kohta, vastakkaisten voimien yhteentörmäys, konfliktin emotionaalisen intensiteetin huippu;
  • denouement - huipentuma;
  • epilogi - yhteenveto tarinasta, juonen johtopäätökset ja tapahtumien arviointi, ääriviivat myöhemmässä elämässä sankareita. Valinnainen elementti.

2. Kuvaelementit:

  • kuvat sankareista ja hahmoista - edistävät juonia, ovat pääkonflikti, paljastavat idean ja kirjoittajan tarkoituksen. Näyttelijäjärjestelmä - jokainen kuva erikseen ja niiden väliset yhteydet - on tärkeä elementti sisäisessä koostumuksessa;
  • kuvat ympäristöstä, jossa toiminta kehittyy, ovat kuvauksia maista ja kaupungeista, kuvia tiestä ja mukana tulevista maisemista, jos hahmot ovat matkalla, sisätilat - jos kaikki tapahtumat tapahtuvat esimerkiksi keskiaikaisen linnan muurien sisällä . Ympäristökuvat ovat ns. kuvailevaa "lihaa" (historian maailma), tunnelmallisia (historian tunnelmia).

Figuratiiviset elementit toimivat pääasiassa juonen osalta.

Joten esimerkiksi sankarin kuva kootaan yksityiskohdista - orpo, ilman perhettä ja heimoa, mutta taikavoima ja tavoitteena on oppia menneisyydestäsi, perheestäsi, löytää paikkasi maailmassa. Ja tästä tavoitteesta itse asiassa tulee juoni - ja sävellys: sankarin etsinnästä, toiminnan kehittämisestä - progressiivisesta ja loogisesta edistymisestä eteenpäin - muodostuu teksti.

Ja sama koskee ympäristökuvia. Ne molemmat luovat historian tilaa ja samalla rajoittavat sen tiettyihin rajoihin - keskiaikainen linna, kaupunki, maa, maailma.

Konkreettiset kuvat täydentävät ja kehittävät tarinaa, tekevät siitä ymmärrettävää, näkyvää ja konkreettista, kuten oikein (ja sommittelullisesti) järjestettyjä kodin esineitä asunnossasi.

3. Puheelementit:

  • dialogi (polylogue);
  • monologi;
  • lyyriset poikkeamat (tekijän sana, joka ei liity juonen tai hahmojen kuviin, abstrakteja pohdintoja tietystä aiheesta).

Puheelementit ovat tekstin havaitsemisnopeus. Dialogit ovat dynamiikkaa, kun taas monologit ja lyyriset poikkeamat (mukaan lukien toiminnan kuvaukset ensimmäisessä persoonassa) ovat staattisia. Visuaalisesti teksti ilman dialogeja näyttää hankalalta, epämukavalta, lukukelvottomana, ja tämä heijastuu sävellykseen. Ilman dialogeja on vaikea ymmärtää - teksti näyttää venyneeltä.

Monologiteksti, kuten iso senkki pienessä huoneessa, perustuu moniin yksityiskohtiin (ja sisältää vielä enemmän), joita on joskus vaikea ymmärtää. Ihannetapauksessa monologi (ja mikä tahansa kuvaileva teksti) saisi kestää enintään kaksi tai kolme sivua, jotta luvun koostumusta ei rasittaisi. Eikä suinkaan kymmenen tai viisitoista, vain harvat ihmiset lukevat niitä - he kaipaavat niitä, ne näyttävät vinosti.

Dialogit puolestaan ​​koostuvat tunteista, helposti ymmärrettäviä ja dynaamisia. Samaan aikaan niiden ei pitäisi olla tyhjiä - vain dynamiikan ja "sankarillisten" kokemusten vuoksi, vaan informatiivisia ja paljastavia sankarin imagoa.

4. Lisäosat:

  • retrospektiivinen - kohtauksia menneisyydestä: a) pitkät jaksot, jotka paljastavat hahmojen kuvan, osoittavat maailman historian tai tilanteen alkuperän, voivat kestää useita lukuja; b) lyhyet luonnokset (takaisinkuvat) - yhdestä kappaleesta, usein erittäin tunnepitoisia ja tunnelmallisia jaksoja;
  • novellit, vertaukset, sadut, tarinat, runot - valinnaisia ​​elementtejä, jotka monipuolistavat tekstiä mielenkiintoisesti (hyvä esimerkki yhdistelmäsadusta on Rowlingin Harry Potter ja kuoleman varjelukset); toisen tarinan luvut sävellyksessä "romaani romaanissa" (Mihail Bulgakovin "Mestari ja Margarita");
  • unet (unelmat-ennakot, unet-ennustukset, unet-arvoitukset).

Lisäosat ovat juonen ulkopuolisia elementtejä, ja poista ne tekstistä - juoni ei muutu. Ne voivat kuitenkin pelotella, huvittaa, häiritä lukijaa, ehdottaa juonen kehitystä, jos edessä on monimutkainen tapahtumasarja. rivit);

— tekstin sovitus ja muotoilu juonen (idean) mukaisesti on esimerkiksi päiväkirjan muoto, tutkielma opiskelija, romaani romaanissa;

— teoksen teema- piilotettu, läpileikkaava sävellystekniikka, joka vastaa kysymykseen - mistä tarinassa on kyse, mikä on sen olemus, mitä pääidea kirjoittaja haluaa välittää lukijoille; Käytännössä se päätetään avainkohtausten merkittävien yksityiskohtien valinnan kautta;

— motiivi- nämä ovat vakaita ja toistuvia elementtejä, jotka luovat läpileikkaavia kuvia: esimerkiksi kuvia tiestä - matkan motiivi, sankarin seikkailunhaluinen tai koditon elämä.

Sävellys on monimutkainen ja monikerroksinen ilmiö, jonka kaikkia tasoja on vaikea ymmärtää. Sinun on kuitenkin ymmärrettävä, jotta osaat rakentaa tekstin niin, että lukija ymmärtää sen helposti. Tässä artikkelissa puhuimme perusasioista, siitä, mitä pinnalla on. Ja seuraavissa artikkeleissa kaivamme hieman syvemmälle.

Pysy kanavalla!

Daria Gushchina
kirjailija, fantasiakirjailija
(sivu VKontakte

Toimittajan valinta

© 2022 skudelnica.ru -- Rakkaus, pettäminen, psykologia, avioero, tunteet, riidat