Ədəbiyyatda bədii əsərin tərkibi nədir. Ədəbi əsərin tərkibi

Tərkibi ədəbi əsər formasının tacını təşkil edən , təsvir olunan və bədii vahidlərin qarşılıqlı əlaqəsi və düzülüşüdür. nitq deməkdir, "Əsərin bir-birinə bağlanan işarələr sistemi, elementləri". Kompozisiya üsulları müəllif üçün lazım olan vurğuların yerləşdirilməsinə xidmət edir və müəyyən bir şəkildə, yönləndirilmiş şəkildə yenidən yaradılmış obyektivlik və şifahi “ət”lə oxucuya “xidmət” edir. Onların özünəməxsus estetik enerjisi var.

Termin latınca componere felindən gəlir, əlavə etmək, qurmaq, formalaşdırmaq deməkdir. "Tərkibi" sözü meyvələrə tətbiq edilir ədəbi yaradıcılıq“dizayn”, “dizayn”, “layout”, “təşkilat”, “plan” kimi az-çox sinonim sözlər.

Kompozisiya bədii yaradıcılığın vəhdətini və bütövlüyünü dərk edir. Bu, P.V. Paliyevski, - “intizam qüvvəsi və işin təşkilatçısı. Ona tapşırılır ki, heç bir şey yan-yana, öz qanununa çevrilməsin, yəni bütövlükdə birləşdirsin.

Deyilənlərə əlavə edirik ki, bəstəkarlıq texnikası və vasitələrinin məcmusu ədəbi əsərin qavranılmasını stimullaşdırır və təşkil edir. A.K. Jolkovski və Yu.K. Şcheglov, onların təklif etdiyi "ekspressivlik texnikası" termininə əsaslanaraq. Bu alimlərin fikrincə, incəsənət (şifahi sənət də daxil olmaqla) oxucunun reaksiyalarını idarə edən, onu özünə tabe edən və bununla da müəllifin yaradıcı iradəsinə tabe edən “dünyanı ifadə üsulları prizmasından açır”. Bu ifadə üsulları azdır və onları sistemləşdirmək, bir növ əlifba yaratmaq olar. Kompozisiya vasitələrinin “ekspressivlik üsulları” kimi sistemləşdirilməsində bu gün də ilkin olan təcrübələr çox perspektivlidir.

Kompozisiyanın əsasını yazıçının təsvir etdiyi uydurma reallığın, yəni əsərin özünün aləminin struktur aspektlərinin təşkili (sifarişi) təşkil edir. Bədii konstruksiyanın əsas və spesifik başlanğıcı təsvir olunan, eləcə də nitq vahidlərinin "təqdim edilməsi" yollarıdır.

Kompozisiya üsulları ilk növbədə ekspressiv enerjiyə malikdir. Musiqi nəzəriyyəçisi qeyd edir: “Ekspressiv effekt adətən hər hansı bir vasitədən deyil, eyni məqsədə yönəlmiş bir neçə vasitədən istifadə etməklə işdə əldə edilir”. Ədəbiyyatda da belədir. Burada kompozisiya vasitələri bir növ sistem təşkil edir, onun “terminlərinə” (elementlərinə) müraciət edəcəyik.

TƏRKİBİ

Epizodların yerinin tərkibi və ardıcıllığı, ədəbi əsərin hissələri və elementləri, eləcə də ayrı-ayrı bədii obrazlar arasındakı əlaqə.

Belə ki, M.Yu.Lermontovun “Nə tez-tez, rəngarəng izdihamla əhatə olunub...” şeirində kompozisiya ruhsuz işıqla lirik qəhrəmanın “möcüzəli səltənət” xatirələri arasındakı ziddiyyətə (bax: Antiteza) əsaslanır; lev Tolstoyun “Hərb və sülh” romanında – yalanla həqiqət arasındakı ziddiyyət; A. P. Çexovun "İoniç"ində - qəhrəmanın mənəvi deqradasiyası prosesi və s.

Epik, dramatik və qismən lira epik əsərlər kompozisiyanın əsas hissəsini süjet təşkil edir. Belə bir kompozisiya məcburi süjet-kompozisiya elementlərini (hərəkətin qurulması, inkişafı, kulminasiya və tənzimləmə) və əlavə (ekspozisiya, proloq, epiloq), habelə kompozisiyanın süjetdən kənar elementləri (daxil edilmiş epizodlar, müəllifin təxribatları) ehtiva edir. və təsvirlər).

Eyni zamanda süjetin kompozisiya tərtibatı da fərqlidir.

Mövzu tərkibi ola bilər:

- ardıcıl(hadisələr xronoloji ardıcıllıqla inkişaf edir),

- tərs(hadisələr tərs xronoloji ardıcıllıqla oxucuya verilir),

- retrospektiv(Ardıcıl hadisələr keçmişə çəkilmə ilə birləşdirilir) və s. (Həmçinin Nağıla baxın.)

Epik və lirik-epik əsərlərdə mühüm rol kompozisiyada süjetdənkənar elementlər oynayır: müəllifin təxribatları, təsvirləri, giriş (daxil edilmiş) epizodları. Süjet və qeyri-süjet elementlərinin nisbəti əsərin kompozisiyasının mühüm xüsusiyyətidir ki, bunu da qeyd etmək lazımdır. Belə ki, M.Yu.Lermontovun “Tacir Kalaşnikov haqqında mahnı” və “Mtsyri” şeirlərinin bəstələnməsi üçün süjet elementlərinin, A.Puşkinin “Yevgeni Onegin”i üçün isə “Ölü canlar”ın üstünlük təşkil etməsi xarakterikdir. N. A. Nekrasov, N. A. Qoqolun "Rusiyada kimə yaxşı yaşamaq üçün" əsəri süjetdən kənar elementlərin əhəmiyyətli bir hissəsini göstərir.

Kompozisiyada personajlar sistemi ilə yanaşı, obrazlar sistemi də mühüm rol oynayır (məsələn, Aleksandr Puşkinin “Peyğəmbər” şeirindəki obrazların ardıcıllığı, prosesi ifadə edir. mənəvi formalaşmaşair; ya da F.M.Dostoyevskinin “Cinayət və cəza” romanında simvolik detalların – xaç, balta, İncil, Lazarın dirilməsi və s. kimi obrazların qarşılıqlı təsiri).

Epik əsərin kompozisiyası üçün povestin təşkili mühüm rol oynayır: məsələn, M.Yu.Lermontovun “Dövrümüzün Qəhrəmanı” romanında əvvəlcə rəvayətə sadə, lakin müşahidəçi Maksim Maksimiç rəhbərlik edir, onda “Peçorinin gündəliyini” nəşr etdirən “müəllif” eyni çevrənin adamıdır və nəhayət, özümdür.
Peçorin. Bu, müəllifə qəhrəmanın xarakterini açmağa imkan verir, xaricdən içəriyə doğru gedir.

Əsərin tərkibinə yuxular ("Cinayət və Cəza", Lev Tolstoyun "Müharibə və Sülh"), məktublar ("Yevgeni Onegin", "Dövrümüzün Qəhrəmanı"), janr daxiletmələri, məsələn, mahnılar ( "Yevgeni Onegin", "Rusiyada yaxşı yaşayan"), hekayə (in" Ölü canlar"-" Kapitan Kopeikinin nağılı").

Kompozisiya (lat. Compositio - kompozisiya, birləşmə, yaratmaq, qurmaq) iş planı, onun hissələrinin nisbəti, təsvirlərin, şəkillərin, epizodların əlaqəsidir. Bədii əsərdə məzmunu açmaq üçün lazım olan qədər personajlar, epizodlar, səhnələr olmalıdır. A.Çexov gənc yazıçılara elə yazmağı tövsiyə edirdi ki, oxucu müəllifin izahatı olmadan - personajların söhbətlərindən, hərəkətlərindən, hərəkətlərindən nə baş verdiyini anlaya bilsin.

Kompozisiyanın əsas keyfiyyəti əlçatanlıqdır. Bir sənət əsəri ehtiva etməməlidir əlavə şəkillər, səhnələr, epizodlar. L.Tolstoy sənət əsərini canlı orqanizmlə müqayisə etdi. “Əsl sənət əsərində - şeirdə, dramda, rəssamlıqda, mahnıda, simfoniyada bu əsərin mənasını pozmadan bir misra, bir ölçü yerindən çıxarıb başqasına qoya bilməzsən, necə ki, poza bilməzsən. bir orqanı yerindən çıxarıb digərinə daxil etsəniz, üzvi varlığın həyatı."" K.Fedinin fikrincə, kompozisiya "mövzunun inkişafının məntiqidir." Bədii əsəri oxuyarkən hiss etməliyik. qəhrəman harada, hansı vaxtda yaşayır, hadisələrin mərkəzi haradadır, hansı əsas və hansı daha az əhəmiyyət kəsb edir.

Kompozisiya üçün ilkin şərt mükəmməllikdir. L.Tolstoy yazırdı ki, sənətdə əsas odur ki, artıq heç nə demə. Yazıçı mümkün qədər az sözdən istifadə edərək dünyanı təsvir etməlidir. Təəccüblü deyil ki, A.Çexov qısalığı istedadın bacısı adlandırırdı. Bəstəkarlıq bacarığında sənət əsəri yazıçı istedadı olduğu ortaya çıxır.

Kompozisiyanın iki növü var - hadisə süjetli və tək olmayan, simpatik olmayan və ya təsviri. Hadisəyə əsaslanan kompozisiya tipi əksər epik və dramatik əsərlər üçün xarakterikdir. Epik və dramatik əsərlərin kompozisiyasında saatlara yer, səbəb-nəticə formaları var. Kompozisiyanın hadisə növü üç formada ola bilər: xronoloji, retrospektiv və sərbəst (montaj).

V.Lesik qeyd edir ki, hadisə kompozisiyasının xronoloji formasının mahiyyəti “hadisələrin... bir-birinin ardınca getməsidir. xronoloji qaydada- həyatda necə baş verdilər. Fərdi hərəkətlər və ya şəkillər arasında müvəqqəti məsafələr ola bilər, lakin zamanla təbii ardıcıllığın pozulması yoxdur: həyatda əvvəllər və əsərdə baş verənlər sonrakı hadisələrdən sonra deyil, daha əvvəl təqdim olunur. Deməli, hadisələrin özbaşına hərəkəti, zamanın birbaşa hərəkətinin pozulması yoxdur”.

Retrospektiv kompozisiyanın özəlliyi ondan ibarətdir ki, yazıçı xronoloji ardıcıllığa riayət etmir. Müəllif hadisələrin motivləri, səbəbləri, həyata keçirildikdən sonra hərəkətləri haqqında danışa bilər. Hadisələrin təqdimatındakı ardıcıllığı qəhrəmanların xatirələri poza bilər.

Hadisə kompozisiyasının sərbəst (montaj) formasının mahiyyəti hadisələr arasında səbəb-nəticə və məkan əlaqələrinin pozulması ilə bağlıdır. Epizodlar arasındakı əlaqə məntiqi-semantik xarakterdən daha çox assosiativ-emosional xarakter daşıyır. Montaj kompozisiyası XX əsr ədəbiyyatı üçün xarakterikdir. Bu tip kompozisiyadan Yu.Yapon "Atlılar" romanında istifadə olunur. Burada hekayə xətləri assosiativ səviyyədə əlaqələndirilir.

Hadisəyə əsaslanan kompozisiya növü hadisə-povestdir. Onun mahiyyəti ondan ibarətdir ki, müəllif, rəvayətçi, rəvayətçi, personajlar eyni hadisə haqqında danışırlar. Bəstənin hadisə-povest forması lirik-epik əsərlər üçün xarakterikdir.,

Bəstənin təsviri tipi lirik əsərlər üçün xarakterikdir. “Tikinti əsası lirik əsər, - qeyd edir V. Lesik, - hadisələrin sistemi və ya inkişafı deyil..., lirik komponentlərin - duyğuların və təəssüratların təşkili, fikirlərin təqdim edilməsi ardıcıllığı, bir təəssüratdan digərinə, bir təəssüratdan keçid ardıcıllığıdır. hiss şəklini başqasına. Lirik əsərlər lirik qəhrəmanın təəssüratlarını, hisslərini, yaşadıqlarını təsvir edir.

Yu.Kuznetsov “Ədəbi ensiklopediya”da qapalı süjeti vurğulayır və açıq kompozisiya... İnanılmaz dərəcədə qapalı folklor, antik və klassik ədəbiyyat əsərləri üçün xarakterikdir (üç dəfə təkrar, xoşbəxt sonluq nağıllarda, qədim yunan faciəsində xor ifalarının və epizodların növbələşməsi). Yu.Kuznetsov qeyd edir: “Kompozisiya inanılmaz dərəcədə açıqdır, konkret tarixi şəraitdə yaranan janr-üslub müxalifətini nəzərə alsaq, aydın konturdan, proporsiyadan, çeviklikdən məhrumdur. ədəbi proses... Xüsusilə sentimentalizmdə (sternivska kompozisiyasında) və romantizmdə açıq əsərlər qapalı, klassikin inkarına çevrildikdə...”.

Kompozisiya nədən asılıdır, onun xüsusiyyətlərini hansı amillər müəyyənləşdirir? Kompozisiyanın orijinallığı ilk növbədə sənət əsəri konsepsiyası ilə bağlıdır. Panas Mirnı quldur Qnidkunun həyat hekayəsi ilə tanış olduqdan sonra torpaq sahiblərinə qarşı etirazın səbəbini izah etməyi qarşısına məqsəd qoyub. Əvvəlcə o, “Çipka” adlı hekayə yazıb, burada qəhrəman xarakterinin formalaşması şərtlərini göstərir. Sonradan yazıçı əsərin konsepsiyasını genişləndirir, mürəkkəb kompozisiya tələb edir, ona görə də “Bağça dolu olanda öküzlər ularmı?” romanı.

Kompozisiyanın xüsusiyyətlərini ədəbi istiqamət müəyyən edir, klassiklər dramatik əsərlərdən üç birlik (yer, zaman və hərəkət vəhdəti) tələb edirdilər. Dramatik əsərdəki hadisələr bir qəhrəmanın ətrafında qruplaşdırılaraq gün ərzində cərəyan etməli idi. Romantiklər müstəsna hallarda müstəsna personajları canlandırırdılar. Təbiət tez-tez elementlər (fırtınalar, daşqınlar, tufanlar) zamanı göstərilirdi, onlar tez-tez Hindistanda, Afrikada, Qafqazda və Şərqdə baş verirdi.

Əsərin kompozisiyasını cins, növ və janr müəyyən edir, lirik əsərlərin əsasını fikir və hisslərin inkişafı təşkil edir. Lirik əsərlər kiçik ölçülüdür, onların tərkibi ixtiyari, əksər hallarda assosiativdir. Lirik əsərdə hissin inkişafının aşağıdakı mərhələlərini ayırd etmək olar:

a) ilkin an (hisslərin inkişafına təkan olmuş müşahidə, təəssüratlar, düşüncələr və ya vəziyyət);

b) hisslərin inkişafı;

c) kulminasiya (hisslərin inkişafında ən yüksək gərginlik);

V.Simonenkonun “Analıq qu quşları” şeirində:

a) başlanğıc nöqtəsi - oğluna layla oxutdurmaq;

b) hisslərin inkişafı - ana oğlunun taleyini xəyal edir, necə böyüyür, səyahətə çıxır, dostları, həyat yoldaşı ilə görüşür;

c) kulminasiya nöqtəsi – ananın öz oğlunun yad ölkədə mümkün ölümü ilə bağlı fikri;

d) tərcümeyi-hal - vətənlərini seçmirlər, insanı doğma vətənə sevgisi insan edir.

Rus ədəbiyyatşünası V.Jirmunski lirik əsərlərin yeddi növünü ayırır: anaforistik, amebeinu, epiforistik, nəqarət, halqa, spiral, birgə (epanastrofiya, epanadiploz), punte.

Anaforadan istifadə olunan əsərlər üçün anaforik kompozisiya xarakterikdir.

Doğma dilindən imtina etdin. Sən

Sənin torpağın doğulmayacaq

Söyüd ağacında cibdə yaşıl budaq,

Toxunmağınızdan sönür.

Doğma dilindən imtina etdin. Zaros

Yolunuz və adsız bir iksir içində itdi ...

Dəfn mərasimində göz yaşın yoxdur?

Toyda mahnınız yoxdur.

(D. Pavlıçko)

V.Jirmunski anaforanı amöb tərkibinin əvəzsiz komponenti hesab edir, lakin bir çox əsərlərdə o, yoxdur. Bu tip kompozisiyanı təsvir edən İ.Kaçurovski qeyd edir ki, onun mahiyyəti anaforada deyil, sintaktik strukturun eyniliyində, iki həmsöhbətin replikasında və ya əks-replikasiyasında, yaxud iki xorun müəyyən bir ritmindədir.” Lüdviq. Ulyanda:

Qala yüksək gördünüzmü

Shire dənizi üzərində qala?

Buludlar sakitcə üzür

Üstündə çəhrayı və qızılı.

Sulara aynalı, dinc

Baş əymək istərdi

Və axşam buludlara dırmaşır

Onların parlaq yaqutlarına.

Qala yüksəkdə gördüm,

Dəniz dünyası üzərində qala.

Dumanı dərindən salamlayın

Və bir ay onun üzərində dayandı.

(Tərcümə edən Maykl Orestes)

Amebeina tərkibi çadırlarda və pastoral trubadurlarda geniş yayılmışdır.

Epiforik kompozisiya epiforik sonluqlu şeirlər üçün xarakterikdir.

Sınıqlar, bükülmələr və sınıqlar ...

Onurğamızı dairəvi şəkildə sındırdılar.

Başa düş, qardaşım, nəhayət:

Ürək böhranlarından əvvəl

Bizdə - belə, toxunmayın!

Ruhların infarktları ... ruhların infarktları!

İnfeksiyalar kimi xoralar var idi,

İyrənəcək görüntülər var idi -

Bir pis şey, qardaşım.

Ona görə də ondan əl çək, get və ona toxunma.

Hamımızda var, porosum:

Ruhların infarktları ... ruhların infarktları!

Bu çarpayıda, bu çarpayıda

Bu tavana qışqırır

Bizə toxunma, qardaşım,

İflicləri incitməyin!

Hamımızda var, porosum:

Ruhların infarktları ... ruhların infarktları!

(Yu Şkrobinets)

Nəqarət tərkibi bir qrup söz və ya sətirlərin təkrarlanmasından ibarətdir.

Həyatda hər şey necə tez keçir.

Və xoşbəxtlik yalnız qanad kimi titrəyəcək -

Və o, artıq burada deyil ...

Həyatda hər şey necə tez keçir

Bu bizim günahımızdır? -

Metronom günahkardır.

Həyatda hər şey necə tez keçir...

Və xoşbəxtlik yalnız qanad kimi titrəyəcək.

(Ludmila Rjeqak)

İ.Kaçurovski “üzük” terminini uğursuz hesab edir. "Daha yaxşı," o qeyd edir, "tsiklik kompozisiya səslənir. Bu vasitənin elmi adı anadiploz kompozisiyasıdır. Üstəlik, anadiplozun hər hansı bir misra ilə məhdudlaşdığı hallarda, bu, kompozisiyaya deyil, stilistikaya aiddir." Anadiploz kompozisiya vasitəsi kimi, misranın bir hissəsi təkrar edildikdə, eyni sözlər dəyişdirilmiş ardıcıllıqla olduqda, onların bir hissəsi sinonimlərlə əvəz edildikdə tam və ya qismən ola bilər. Aşağıdakı variantlar da mümkündür: birinci misra təkrar deyil, ikinci, ya da şair birinci misranı sonuncu misra kimi verir.

Axşam günəşi, gün üçün təşəkkür edirəm!

Axşam günəşi, yorğunluğunuz üçün təşəkkür edirəm.

İşıqlanmış meşə sakitləşdi

Çovdarda qarğıdalı çiçəyi üçün Eden və qızıl.

Sənin şəfəqin üçün və mənim zirvəm üçün,

və yanmış zenitim üçün.

Sabah yaşıllıq istədiyi üçün,

Dünən qəribəliyi bacardıqlarına görə.

Səmada cənnət, uşaqların gülüşü üçün.

Bacardığım və etməli olduğum üçün,

Axşam günəşi, hamınıza təşəkkür edirəm

ruhunu heç bir şəkildə murdarlamayan.

Çünki sabah öz ilhamlarını gözləyir.

Dünyanın bir yerində hələ qan tökülməyib.

Axşam günəşi, gün üçün təşəkkür edirəm

Bu ehtiyac üçün sözlər dua kimidir.

(P. Kostenko)

Spiral kompozisiya ya "zəncir" stanza (tercinas), ya da strophogenres (rondo, rondel, triolet) yaradır, yəni. xətlər və janr xüsusiyyətləri əldə edir.

İ.Kaçurovski yeddinci növ kompozisiya adını nalayiq hesab edir. Daha məqbul, onun fikrincə, epanastrophy, epanadiplosis adıdır. İki bitişik misranın toqquşmasında qafiyənin təkrarının kompozisiya xarakteri daşıdığı əsər E.Plujnikin “Kanev” poemasıdır. Şeirin hər bir tvanadtsyativir-Şova misrası dördlükdən dördlüyə keçən qafiyəli üç dördlükdən ibarətdir, son misra bu on iki misranın hər biri birinci şeirlə belə qafiyələnir:

Və yağ və vaxt evi alacaq

Elektrik: və qəzet xışıltı ilə çıxdı

Bir zamanlar peyğəmbər və şair olduğu yer

Qaranlığın ardınca böyük ruh quruyub

Və milyonlarla kütlədə yenidən doğulacaq,

Və təkcə portretdən gələn işıq deyil,

Rəqabət ölməz simvol və əlamətdir,

Həqiqətin elçisi, kəndli Taras.

Və mənim on ifadəmdən bəri

Darıxdırıcı ankorit kolleksiyasında,

O ki qaldı nümayiş üçün gələn vaxtlara

Sahillərdə laqeyd yay ...

Və günlər sonet sətirləri kimi olacaq,

Mükəmməl...

Puanta kompozisiyasının mahiyyəti ondan ibarətdir ki, şair əsərin maraqlı və vacib hissəsini sonuncuya qoyur. Ola bilər gözlənilməz dönüşəvvəlki mətnin hamısından fikir və ya nəticə. Puan və kompozisiya vasitələrindən sonetdə istifadə olunur, onun sonuncu şeiri parçanın kvintessensi olmalıdır.

İ.Kaçurovski lirik və lirik-epik əsərləri tədqiq edərək daha üç kompozisiya növü tapmışdır: simlosial, radatsına və əsas.

İ.Kaçurovski simplokial kompozisiyanı adlandırır.

Sabah yer üzündə

Başqaları insanları gəzdirir,

Başqaları insanları sevir -

Xeyirxah, mehriban və pis.

(V. Simonenko)

Poeziyada enən kuliminasiya, artan kuliminasiya, qırılan kulminasiya kimi növlərə malik radiasiya kompozisiyasına kifayət qədər rast gəlinir.

V.Misik “Müasirlik” şeirində radatların kompozisiyasından istifadə etmişdir.

Bəli, bəlkə də, hətta Boyan dövründə də

Bahar vaxtıdır

Və gənclik yağışları damladı,

Buludlar Taraşçedən yaxınlaşırdı,

Və üfüqün o tayındakı şahinlər ugliballardır,

Və sinclər ucadan səsləndi,

Prolisdə isə sinclər mavi rəngdədir

Səmavi qəribə aydınlığa baxdı.

Hər şey - o vaxt olduğu kimi. Bəs bu haradadır, müasirlik?

O, əsas şeydədir: səndə.

Əsas kompozisiya sonet və xalq poeziyasının çələngləri üçün xarakterikdir. Epik hekayələr insanların müəyyən bir müddət ərzində həyatından bəhs edir. Romanlarda, hekayələrdə hadisələr, qəhrəmanlar ətraflı, hərtərəfli açılır.

Belə əsərlərdə bir neçə ola bilər süjet xətləri... V kiçik parçalar(hekayələr, hekayələr) bir neçə süjet xətti, aktyorlar az, situasiya və şərait yığcam şəkildə təsvir edilir.

Dramatik əsərlər dialoq formasında yazılır, hərəkətə əsaslanır, onların əksəriyyəti səhnə tamaşası üçün nəzərdə tutulduğuna görə kiçik ölçülü olur. V dramatik əsərlər xidmət funksiyasını yerinə yetirən istiqamətlər var - onlar hərəkətin səhnəsi, personajlar, rəssamlara məsləhətlər haqqında təsəvvür yaradır, lakin əsərin bədii quruluşuna daxil edilmir.

Bədii əsərin kompozisiyası həm də rəssamın istedadının xüsusiyyətlərindən asılıdır. Panas Mirny istifadə etdi mürəkkəb sahələr, tarixi sapmalar. İ.Neçuy-Levitskinin əsərlərində hadisələr xronoloji ardıcıllıqla inkişaf edir, yazıçı qəhrəmanların, təbiətin portretlərini ətraflı şəkildə çəkir. “Kaydaşevanın ailəsi”ni xatırlayaq. İ.S.-nin əsərlərində. Turgenev, hadisələr ləng inkişaf edir, Dostoyevski gözlənilməz süjet hərəkətlərindən istifadə edir, faciəvi epizodlar toplayır.

Əsərlərin kompozisiyasına folklor ənənələri təsir göstərir. Ezop, Fedr, La Fonten, Krılov, Qlebovun “Qurd və Quzu” təmsilləri eyni folklor süjeti, süjetdən sonra isə əxlaq üzərində qurulub. Ezopun nağılında belə səslənir: “Hekayə sübut edir ki, yalanı öhdəsinə götürənlər üçün ədalətli müdafiə belə keçərli deyil”. Fedr nağılı belə bitirir: “Bu nağıl günahsızları aldadaraq məhv etməyə çalışan insanlar haqqında yazılmışdır”. L.Qlebovun "Qurd və Quzu" nağılı, əksinə, mənəvi cəhətdən başlayır:

Dünya uzun müddətdir davam edir,

Yüksək olan əyilməzdən əvvəl aşağı,

Və daha kiçik birindən daha çox və hətta döyür

İstənilən ədəbi yaradıcılıq bədii bütövdür. Belə bir bütöv yalnız bir əsər (şeir, hekayə, roman ...) deyil, həm də ədəbi dövr, yəni bir qrup poetik və ya nəsr əsərləri birləşdi ümumi qəhrəman, ümumi fikirlər, problemlər və s., hətta ümumi yer hərəkətlər (məsələn, N. Qoqolun "Dikanka yaxınlığındakı fermada axşamlar", A. Puşkinin "Belkinin nağılları" hekayələr silsiləsi; M. Lermontovun "Dövrümüzün qəhrəmanı" romanı - həm də ayrı-ayrı povestlər silsiləsi, birləşdirilmişdir. ümumi bir qəhrəman tərəfindən - Pechorin). İstənilən bədii bütöv mahiyyət etibarilə özünəməxsus quruluşa malik vahid yaradıcı orqanizmdir. Bütün müstəqil orqanların bir-biri ilə qırılmaz şəkildə bağlı olduğu insan bədənində olduğu kimi, ədəbi əsərdə də bütün elementlər müstəqil və bir-biri ilə bağlıdır. Bu elementlərin sistemi və onların qarşılıqlı əlaqə prinsipləri deyilir TƏRKİBİ:

TƏRKİBİ(lat. Сompositio, kompozisiya, kompozisiya) - bədii əsərin konstruksiyası, quruluşu: müəllifin niyyətinə uyğun bədii bütövlük yaradan əsərin elementlərinin və təsvir texnikasının seçimi və ardıcıllığı.

TO kompozisiyanın elementləriədəbi əsərlərə epiqraflar, ithaflar, proloqlar, epiloqlar, hissələr, fəsillər, aktlar, hadisələr, səhnələr, "naşirlər"in ön sözləri və sonrakı sözlər (müəllifin süjetdənkənar obrazlar təxəyyülü ilə yaradılmış), dialoqlar, monoloqlar, epizodlar, daxil edilmiş hekayələr və epizodlar, məktublar, mahnılar (məsələn, Qonçarov "Oblomov" romanında "Oblomovun yuxusu", Puşkinin "Yevgeni Onegin" romanında Tatyana'nın Oneginə və Oneginin Tatyana məktubu, Qorkinin "Dibdə" dramında "Günəş çıxır və batır..." mahnısı); bütün bədii təsvirlər - portretlər, mənzərələr, interyerlər də kompozisiya elementləridir.

Əsər yaradarkən müəllif özü seçir layout prinsipləri, xüsusi istifadə edərək, bu elementlərin "yığıncaqları", onların ardıcıllığı və qarşılıqlı əlaqəsi kompozisiya texnikası... Bəzi prinsip və texnikalara nəzər salaq:

• əsərin hərəkəti hadisələrin sonundan başlaya bilər və sonrakı epizodlar hərəkətin müvəqqəti gedişatını bərpa edəcək və baş verənlərin səbəblərini izah edəcəkdir; belə bir kompozisiya deyilir tərs(bu texnika N. Çernışevski tərəfindən "Nə etmək lazımdır?" romanında tətbiq edilmişdir);
• müəllif kompozisiyadan istifadə edir çərçivələmə, və ya dairəvi, burada müəllifin misal üçün misraların təkrarından (sonuncu birincini təkrar edir), bədii təsvirlərdən (əsər mənzərə və ya interyerlə başlayır və bitir) istifadə edir, başlanğıc və son hadisələr eyni yerdə baş verir. , eyni personajlar onlarda iştirak edir və s. .d .; belə bir texnikaya həm poeziyada (Puşkin, Tyutçev, A. Blok tez-tez "Gözəl xanım haqqında şeirlər"də müraciət edirdi), həm də nəsrdə (" Qaranlıq xiyabanlar M.Qorkinin "İ.Bunina;" Şahin mahnısı ","Qoca İzergil ");
• müəllif hiylədən istifadə edir flashbacks, yəni indiki povestin səbəbləri qoyulduqda hərəkətin keçmişə qayıtması (məsələn, Turgenevin "Atalar və oğullar" romanındakı Pavel Petroviç Kirsanov haqqında müəllifin hekayəsi); çox vaxt retrospeksiyadan istifadə edərkən əsərdə qəhrəmanın daxil edilmiş hekayəsi görünür və bu tip kompozisiya adlanacaqdır. "hekayə daxilində hekayə"("Cinayət və cəza"da Marmeladovun etirafı və Pulçeriya Aleksandrovnanın məktubu; "Ustad və Marqarita"da 13-cü fəsil Qəhrəmanın görünüşü; Tolstoyun balından sonra, Asya Turgenev, Çexovun "Krıjovnik" əsəri);
• nadir hallarda deyil kompozisiyanın təşkilatçısıdır bədii obraz məsələn, Qoqolun şeirindəki yol " Ölü Canlar"; müəllifin rəvayətinin sxeminə diqqət yetirin: Çiçikovun NN şəhərinə gəlişi - Manilovkaya gedən yol - Manilovun mülkü - yol - Korobochkaya gəliş - yol - meyxana, Nozdrevlə görüş - yol - Nozdrevə gəliş - yol - və s.; birinci cildin yol ilə bitməsi vacibdir, beləcə təsvir əsərin aparıcı struktur formalaşdıran elementinə çevrilir;
• Müəllif əsas hərəkəti, məsələn, "Yevgeni Onegin" romanının bütün birinci fəsli olacaq ekspozisiya ilə müqəddimə edə bilər və ya Dostoyevskinin "sürətlənmədən" dərhal, qəfildən, hərəkətə başlaya bilər. "Cinayət və Cəza" romanı və ya "Ustad və Marqarita"da Bulgakov;
• əsərin tərkibinə əsaslanmaq olar sözlərin, şəkillərin, epizodların simmetriyası(və ya səhnələr, fəsillər, hadisələr və s.) və olacaq aynalı, məsələn, A. Blokun "On iki" şeirində olduğu kimi; güzgü kompozisiyası tez-tez çərçivə ilə birləşdirilir (bu kompozisiya prinsipi M. Tsvetaeva, V. Mayakovski və başqalarının bir çox şeirləri üçün xarakterikdir; məsələn, Mayakovskinin "Küçədən küçəyə" şeirini oxuyun);
• tez-tez müəllif texnikadan istifadə edir hadisələrin kompozisiya "fasiləsi": rəvayətdən çox ayrılır maraqlı yer fəslin sonunda və yeni fəsil başqa bir hadisə haqqında hekayə ilə başlayır; məsələn, Dostoyevski “Cinayət və Cəza”da, Bulqakov “Ağ Qvardiya” və “Ustad və Marqarita” əsərlərində istifadə edir. Bu texnika macəra və detektiv hekayələrin və ya intriqa rolunun çox böyük olduğu əsərlərin müəlliflərini çox sevir.

Tərkibdir forma aspektiədəbi əsər, lakin forma xüsusiyyətləri vasitəsilə onun məzmunu ifadə olunur. Əsərin tərkibi mühüm yoldur müəllif ideyasının təcəssümü... Müstəqil olaraq A. Blokun “Qərib” şeirini tam oxuyun, əks halda əsaslandırmamız sizə anlaşılmaz olacaq. Səslərini diqqətlə dinləyərkən birinci və yeddinci misralara diqqət yetirin:

Birinci misra kəskin və ahəngsiz səslənir - [p] çoxluğuna görə, digər disharmonik səslər kimi, altıncıya qədər sonrakı misralarda təkrarlanacaq. Başqa cür ola bilməz, çünki Blok burada iyrənc filistin vulqarlığının mənzərəsini çəkir”. qorxulu dünya", şairin ruhunun zəhmət çəkdiyi. Şeirin birinci hissəsi belə təqdim olunur. Yeddinci misra keçidi qeyd edir. Yeni dünya- Arzular və Harmoniya və şeirin ikinci hissəsinin başlanğıcı. Bu keçid hamar, müşayiət edən səslər xoş və yumşaqdır: [a:], [nn]. Beləliklə, şeirin qurulmasında və sözdə texnikadan istifadə olunur səs yazısı Blok iki dünyanın - harmoniya və disharmoniyanın ziddiyyəti haqqında fikirlərini ifadə etdi.

Əsərin tərkibi ola bilər tematik, burada əsas şey əsərin mərkəzi obrazları arasındakı əlaqəni müəyyən etməkdir. Bu tip bəstə daha çox lirikaya xasdır. Belə bir kompozisiyanın üç növü var:

• ardıcıl təmsil edir məntiqi əsaslandırma, bir fikirdən digərinə keçid və əsərin finalında sonrakı yekun (“Siseron”, “Silentium”, “Təbiət bir Sfenksdir və deməli, daha doğrudur...” Tyutçev);
• mərkəzi obrazın inkişafı və çevrilməsi: mərkəzi görüntü müəllif tərəfindən müxtəlif rakurslardan nəzərdən keçirilir, onun parlaq xüsusiyyətlər və xüsusiyyətləri; belə bir kompozisiya emosional gərginliyin tədricən artmasını və tez-tez əsərin finalına düşən təcrübələrin kulminasiyasını nəzərdə tutur (Jukovskinin "Dəniz", "Mən sizə salamla gəldim ..." Feta);
• bədii qarşılıqlı əlaqəyə girmiş 2 obrazın müqayisəsi(Blokun "Qərib" əsəri); belə bir kompozisiya qəbula əsaslanır antitezalar, və ya Əkslər.

Kompozisiya haqqında ümumi anlayış. Kompozisiya və memarlıq

“Bəstə” anlayışı hər bir filoloqa tanışdır. Bu termin daim istifadə olunur, tez-tez başlığa və ya alt başlıqlara daxil edilir. elmi məqalələr və monoqrafiyalar. Eyni zamanda qeyd etmək lazımdır ki, onun həddən artıq geniş məna tolerantlıqları var və bu, bəzən başa düşməyə mane olur. Etik kateqoriyaların təhlili istisna olmaqla, demək olar ki, hər hansı bir təhlili kompozisiya adlandırmaq olarsa, "kompozisiya" çətinliyi olmayan bir terminə çevrilir.

Termin məkrliliyi onun təbiətinə xasdır. Latın dilindən tərcümədə "kompozisiya" sözü "tərtib etmək, hissələri birləşdirmək" deməkdir. Sadəcə olaraq, kompozisiya belədir tikilmə yolu, yaranma yolu işləyir. Bu, hər bir filoloqun başa düşə biləcəyi aksiomadır. Ancaq olduğu kimi mövzu, büdrəmə bloku aşağıdakı sual olur: əgər kompozisiyanın təhlilindən danışırıqsa, nəyin qurulması bizim üçün maraqlı olmalıdır? Ən sadə cavab “bütün işin qurulması” olardı, lakin bu cavab heç nəyi aydınlaşdırmayacaq. Doğrudan da, bədii mətndə praktiki olaraq hər şey qurulur: süjet, xarakter, nitq, janr və s. Bu terminlərin hər biri öz təhlil məntiqini və öz “strukturluluq” prinsiplərini nəzərdə tutur. Məsələn, süjet qurmaq süjet quruculuğunun növlərini təhlil etmək, elementləri təsvir etmək (hərəkətin qurulması, inkişafı və s.), süjet-süjet uyğunsuzluğunun təhlili və s.. Bu barədə əvvəlki fəsildə ətraflı danışdıq. Nitqin “strukturunun” təhlilinə tamamilə fərqli perspektiv: burada söz ehtiyatı, sintaksis, qrammatika, mətnin əlaqə növləri, özünün və başqasının sözünün sərhədləri haqqında danışmaq yerinə düşər. və s. Ayənin qurulması başqa bir perspektivdir. Sonra ritmdən, qafiyələrdən, şeir xəttinin qurulması qanunlarından və s.

Əslində süjetdən, obrazdan, misra qanunlarından və s. danışanda həmişə belə edirik. Amma sonra təbii olaraq sual yaranır. sahibi terminin mənası tərkibi ki, digər terminlərin mənaları ilə üst-üstə düşmür. Əgər yoxdursa, kompozisiyanın təhlili öz mənasını itirir, digər kateqoriyaların təhlilində tamamilə əriyir, amma bu müstəqil məna varsa, o zaman nədir?

Problemin olduğuna əmin olmaq üçün müxtəlif müəlliflərin dərsliklərindəki “Tərkibi” bölmələrini müqayisə etmək kifayətdir. Vurğuların nəzərəçarpacaq dərəcədə dəyişəcəyini asanlıqla görə bilərik: bəzi hallarda vurğu süjetin elementlərinə, digərlərində - povestin təşkili formalarına, üçüncüdə - məkan-zaman və janr xüsusiyyətlərinə verilir. .. Və s. demək olar ki, sonsuzluğa qədər. Bunun səbəbi məhz terminin amorf olmasındadır. Peşəkarlar bunu yaxşı bilirlər, lakin bu, hər kəsin görmək istədiyini görməsinə mane olmur.

Vəziyyəti dramatikləşdirməyə dəyməz, lakin kompozisiya təhlili hansısa başa düşülən və az-çox vahid metodologiyanı nəzərdə tutsa, daha yaxşı olardı. Deyəsən, ən perspektivlisi kompozisiya təhlilində məhz ona olan marağı görmək olardı hissələrin nisbəti, münasibətlərinə. Başqa sözlə, kompozisiyanın təhlili mətnə ​​bir sistem kimi baxmağı nəzərdə tutur və onun elementlərinin qarşılıqlı əlaqəsinin məntiqini dərk etmək məqsədi daşıyır. Onda həqiqətən də kompozisiya haqqında söhbət mənalı olacaq və təhlilin digər aspektləri ilə üst-üstə düşməyəcək.

Bu kifayət qədər mücərrəd tezisi sadə bir misalla göstərmək olar. Tutaq ki, biz ev tikmək istəyirik. Onun hansı pəncərələri, hansı divarları, hansı mərtəbələri, hansı rənglərə boyanması və s. Bu, bir təhlil olacaq. ayrı-ayrı partiyalar ... Ancaq bu da eyni dərəcədə vacibdir bütün bunlar birlikdə bir-biri ilə harmonikləşir. Böyük pəncərələri həqiqətən sevsək də, onları damdan hündür və divardan daha geniş edə bilmərik. Havalandırma deliklərini pəncərələrdən böyük edə bilmərik, qarderobu otaqdan daha geniş yerləşdirə bilmərik və s.Yəni hər bir hissə digərinə bu və ya digər şəkildə təsir edir. Təbii ki, istənilən müqayisə günahdır, lakin bədii mətndə buna bənzər bir şey olur. Onun hər bir hissəsi özlüyündə mövcud deyil, digər hissələr tərəfindən “iddia olunur” və öz növbəsində onlardan nə isə “tələb edir”. Kompozisiya təhlili mahiyyət etibarilə mətn elementlərinin bu “tələblərinin” izahıdır. A.P.Çexovun divarda asılıbsa, atəş açmalı olan silah haqqında məşhur fikri bunu çox gözəl göstərir. Bu başqa məsələdir ki, əslində hər şey o qədər də sadə deyil və Çexovun öz silahlarının hamısı atılmayıb.

Beləliklə, kompozisiya bədii mətnin qurulması üsulu, onun elementləri arasında münasibətlər sistemi kimi müəyyən edilə bilər.

Kompozisiya təhlili bədii mətnin müxtəlif aspektlərinə aid olan kifayət qədər həcmli anlayışdır. Vəziyyəti daha da mürəkkəbləşdirir ki, müxtəlif ənənələrdə ciddi terminoloji uyğunsuzluqlar olur və terminlər nəinki fərqli səslənir, həm də tam eyni məna daşımır. Xüsusilə narahat edir povestin strukturunu təhlil edir... Şərqi Avropa və Qərbi Avropa ənənələrində ciddi fərqlər var. Bütün bunlar gənc filoloqu çətin vəziyyətə salır. Bizim vəzifəmiz də çox çətindir: nisbətən kiçik bir fəsildə çox həcmli və qeyri-müəyyən bir termin haqqında danışın.

Görünür, kompozisiyanın dərk edilməsinə bu konsepsiyanın ümumi həcmini müəyyən etməklə başlamaq, sonra daha çox şeyə keçmək məntiqlidir. xüsusi formalar... Beləliklə, kompozisiya təhlili aşağıdakı modellərə imkan verir.

1. Hissələrin ardıcıllığının təhlili. O, süjet elementlərinə, hərəkətin dinamikasına, ardıcıllığa və süjetlə qeyri-süjet elementləri arasında əlaqəyə (məsələn, portretlər, lirik ekskursiyalar, müəllif qiymətləndirmələri və s.) marağı nəzərdə tutur. Beyti təhlil edərkən misralara bölünməsini (əgər varsa) mütləq nəzərə alacağıq, misraların məntiqini, onların bir-birinə bağlılığını hiss etməyə çalışacağıq. Bu analiz növü ilk növbədə necə izah etməyə yönəldilmişdir yerləşdirilir ilk səhifədən (və ya sətirdən) sonuncuya qədər işləmək. Əgər biz muncuqlu simi təsəvvür etsək, burada müəyyən forma və rəngli hər bir muncuq bircins element deməkdir, onda belə təhlilin məntiqini asanlıqla başa düşə bilərik. Muncuqların ümumi nümunəsinin ardıcıl olaraq necə qurulduğunu, təkrarların harada və niyə baş verdiyini, yeni elementlərin necə və niyə göründüyünü başa düşmək istəyirik. Kompozisiya təhlilinin belə bir modeli müasir elm, xüsusən də Qərb yönümlü ənənədə zəng etmək adətdir sintaqmatik.Sintaqmatika- bu, dilçiliyin bir bölməsidir, nitqin necə inkişaf etdiyini, yəni nitqin necə və hansı qanunlara uyğun olaraq sözbəsöz, söz birləşməsini inkişaf etdirdiyi elmdir. Kompozisiyanın belə təhlili ilə oxşar bir şey görürük, yeganə fərqlə elementlər çox vaxt sözlər və sintaqmalar deyil, eyni tipli rəvayət parçalarıdır. Məsələn, M.Yu.Lermontovun məşhur “Yelkən” (“Tənha yelkən ağarır”) poemasını götürsək, çox çətinlik çəkmədən şeirin üç misraya (dördlük) bölündüyünü görərik və hər dördlük aydın şəkildə iki hissəyə bölünür: ilk iki sim - mənzərə eskizi, ikinci - müəllifin şərhi:

Tənha yelkən ağarır

Mavi dənizin dumanında.

Uzaq bir ölkədə nə axtarır?

Doğma torpağına nə atdı?

Dalğalar oynayır, külək fit çalır

Və mast əyilir və cırılır.

Heyf!.. Xoşbəxtlik axtarmır.

Və onun xoşbəxtliyi tükənmir.

Onun altında bir axın göydən daha parlaqdır,

Onun üstündə qızıl günəş şüası

O, üsyankar, tufanlar istəyir;

Sanki fırtınalarda sülh var.

İlk təxmini olaraq, kompozisiya sxemi belə görünəcək: A + B + A1 + B1 + A2 + B2, burada A mənzərə eskizi, B isə müəllifin qeydidir. Bununla belə, A və B elementlərinin fərqli məntiqə uyğun qurulduğunu görmək asandır. A elementləri halqa məntiqinə (sakit - fırtına - sakit), B elementləri isə inkişaf məntiqinə (sual - nida - cavab) uyğun qurulur. Bu məntiq üzərində düşünən filoloq Lermontovun şedevrində kompozisiya təhlilindən kənar buraxılacaq bir şeyi görə bilər. Məsələn, aydın olacaq ki, “fırtına arzusu” illüziyadan başqa bir şey deyil, fırtına da sülh və harmoniya verməyəcək (axı, şeirdə artıq bir “fırtına” var idi, amma bu olmadı. B hissəsinin tonallığını dəyişdirin). Lermontovun bədii dünyası üçün klassik olan vəziyyət yaranır: dəyişən fon lirik qəhrəmanın tənhalıq və həzinlik hissini dəyişmir. Artıq sitat gətirdiyimiz “Vəhşi Şimalda” şeirini yada salaq və kompozisiya quruluşunun vahidliyini asanlıqla hiss edə bilərik. Üstəlik, fərqli səviyyədə eyni quruluşa məşhur "Zamanımızın Qəhrəmanı" da rast gəlinir. Peçorinin tənhalığı "fonların" daim dəyişməsi ilə vurğulanır: alpinistlərin yarı vəhşi həyatı ("Bela"), sadə bir insanın mülayimliyi və səmimiyyəti ("Maksim Maksimiç"), dib adamları - qaçaqmalçılar ("Taman"), məişət və adət-ənənələr yüksək təbəqə(“Şahzadə Məryəm”), müstəsna insan (“Fatalist”). Bununla belə, Peçorin heç bir fonla birləşə bilmir, özünü hər yerdə pis və tənha hiss edir, üstəlik o, istər-istəməz fonun ahəngini pozur.

Bütün bunlar kompozisiya təhlilində dəqiq nəzərə çarpır. Beləliklə, elementlərin ardıcıl təhlili şərh üçün yaxşı bir vasitə ola bilər.

2. Təhlil ümumi prinsiplər işin bütövlükdə qurulması. Buna tez-tez təhlil deyilir. memarlıq... Termin özü memarlıq bütün ekspertlər tərəfindən tanınmır, bir çoxu, çoxu olmasa da, bunun sadəcə olaraq olduğuna inanır müxtəlif cəhətləri terminin mənası tərkibi... Eyni zamanda, bəzi çox mötəbər elm adamları (məsələn, M.M.Baxtin) bu terminin düzgünlüyünü etiraf etməklə yanaşı, təkid edirdilər ki, tərkibi və memarlıq var müxtəlif mənalar... Hər halda, terminologiyadan asılı olmayaraq, kompozisiya təhlilinin başqa bir modeli olduğunu başa düşməliyik ki, bu da qeyd olunandan kəskin şəkildə fərqlənir. Bu model işin görünüşünü nəzərdə tutur bütünlüklə... O, digər məsələlərlə yanaşı, kontekstlər sistemini də nəzərə almaqla bədii mətnin qurulmasının ümumi prinsiplərinə diqqət yetirir. Muncuqlarla bağlı metaforamızı xatırlasaq, bu model bu muncuqların ümumiyyətlə necə göründüyünə və paltar və saç düzümü ilə uyğun olub olmadığına cavab verməlidir. Əslində, bu "ikiqat" görünüş hər hansı bir qadına yaxşı məlumdur: o, zərgərlik hissələrinin nə qədər zərif toxunduğu ilə maraqlanır, lakin o, hamısının birlikdə necə göründüyü və bir növ paltarla geyinməyə dəyər olub-olmaması ilə eyni dərəcədə maraqlanır. kostyum. Həyatda, bildiyimiz kimi, bu baxışlar heç də həmişə üst-üstə düşmür.

Bənzər bir şeyə ədəbi əsərdə rast gəlirik. Sadə bir misal götürək. Təsəvvür edək ki, hansısa yazıçı ailə münaqişəsi haqqında hekayə yazmaq qərarına gəlib. Amma onu elə qurmağa qərar verdi ki, birinci hissə ərin monoloqu olsun, burada bütün hekayə bir prizmadan görünür, ikinci hissə isə bütün hadisələrin fərqli göründüyü arvadın monoloqudur. Müasir ədəbiyyatda belə üsullardan çox istifadə olunur. Amma indi fikirləşək: bu əsər monoloqdur, yoxsa dialoqdur? Kompozisiyanın sintaqmatik təhlili nöqteyi-nəzərindən o, monoloji xarakter daşıyır, orada bir dənə də olsun dialoq yoxdur. Amma memarlıq baxımından dialoqdur, polemika, baxışların toqquşması görürük.

Kompozisiyanın bu vahid görünüşü (təhlil memarlıq) çox faydalı olduğu ortaya çıxır, bu, mətnin konkret fraqmentindən mücərrədləşməyə, onun inteqral strukturdakı rolunu başa düşməyə imkan verir. Məsələn, M.M.Baxtin hesab edirdi ki, janr kimi anlayış tərifinə görə arxitektonikdir. Doğrudan da, faciə yazsam, mən hamısı komediya yazmaqdan fərqli olaraq qurun. Elegiya yazsam (kədər hissi ilə dolu bir şeir), hamısı nağıldakı kimi olmayacaq: obrazların qurulması, ritm və lüğət. Buna görə də, kompozisiya və memarlıq təhlili əlaqəli anlayışlardır, lakin təsadüfi deyil. Məsələ, təkrar edirik, terminlərin özlərində deyil (bir çox fərqli şərhlər var), əksinə, fərqləndirmək lazım olan faktdır. işin bütövlükdə qurulması və onun hissələrinin qurulması prinsipləri.

Beləliklə, kompozisiya təhlilinin iki modeli var. Təcrübəli filoloq, əlbəttə ki, məqsədlərindən asılı olaraq bu modelləri “dəyişdirməyi” bacarır.

İndi daha konkret təqdimata keçək. Müasir elmi ənənə baxımından kompozisiya təhlili aşağıdakı səviyyələri nəzərdə tutur:

Hekayənin təşkili formasının təhlili.

Nitq kompozisiyasının təhlili (nitq quruluşu).

Təsvir və ya xarakter yaratmaq üsullarının təhlili.

Süjet tərtibinin xüsusiyyətlərinin təhlili (o cümlədən süjetsiz elementlər). Bu, artıq əvvəlki fəsildə ətraflı müzakirə edilmişdir.

Bədii məkan və zamanın təhlili.

“Nəzər nöqtələrinin” dəyişməsinin təhlili. Bu, bu gün təcrübəsiz filoloqa az tanış olan kompozisiya təhlilinin ən populyar üsullarından biridir. Buna görə də ona xüsusi diqqət yetirməyə dəyər.

Lirik əsərin kompozisiyasının təhlilinin özünəməxsusluğu və özünəməxsus nüansları var, ona görə də lirik əsərin təhlilini də xüsusi səviyyədə ayırmaq olar.

Əlbəttə ki, bu sxem çox özbaşınadır və çox şey ona düşmür. Xüsusilə, janr kompozisiyasından, ritmik kompozisiyadan (təkcə şeirdə deyil, nəsrdə də) və s. danışmaq olar... Bundan əlavə, real təhlildə bu səviyyələr kəsişir, qarışır. Məsələn, baxış nöqtələrinin təhlili həm povestin, həm də nitq modellərinin təşkilinə aiddir, məkan və zaman obrazın yaradılması üsulları ilə ayrılmaz şəkildə bağlıdır və s. Lakin bu kəsişmələri başa düşmək üçün ilk növbədə bilmək lazımdır. nəüst-üstə düşür, ona görə də metodoloji aspektdə ardıcıl təqdimat daha düzgündür. Beləliklə, qaydada.

Daha ətraflı məlumat üçün bax, məsələn: Kozhinov V.V. Süjet, süjet, kompozisiya // Ədəbiyyat nəzəriyyəsi. Tarixi işıqlandırmada əsas problemlər. Ədəbiyyatın cinsləri və janrları. M., 1964.

Məsələn, bax: Revyakin A.I. Fərman. sit., səh. 152–153.

Hekayənin təşkili formasının təhlili

Kompozisiya təhlilinin bu hissəsi necə olacağına maraq göstərir hekayəçilik... Bədii mətni başa düşmək üçün hekayəni kimin və necə apardığını nəzərə almaq lazımdır. Əvvəla, rəvayət formal olaraq monoloq (birin nitqi), dialoq (ikinin nitqi) və ya poliloq (çoxların çıxışı) kimi təşkil edilə bilər. Məsələn, lirik şeir adətən monoloq, dram və ya müasir roman dialoq və poliloqa meyl edin. Aydın sərhədlərin itirildiyi yerdə çətinliklər başlayır. Məsələn, görkəmli rus dilçisi V.V.Vinoqradov qeyd edirdi ki, nağıl janrında (məsələn, Bajovun “Mis dağın xanımı”nı xatırlayaq) istənilən qəhrəmanın nitqi deformasiyaya uğrayır, əslində, nağıl üslubu ilə birləşir. rəvayətçinin çıxışı. Yəni hamı eyni cür danışmağa başlayır. Buna görə də bütün dialoqlar üzvi şəkildə vahid müəllif monoloquna axır. Bu bariz nümunədir janr hekayənin deformasiyası. Amma başqa problemlər də mümkündür, məsələn, çox aktual problem sənin və başqasının sözü başqa insanların səsləri dastançının monoloquna toxunduqda. Ən sadə formada bu, sözdə qəbul edilməsinə gətirib çıxarır düzgün olmayan nitq... Məsələn, Aleksandr Puşkinin “Çovğun” əsərində oxuyuruq: “Ancaq yaralı hussar polkovniki Burmin onun qalasında Corc düymənin deşikində görünəndə hamı geri çəkilməli oldu. iləmaraqlı solğunluq(kursiv A. Puşkin - A. N.), gənc xanımların orada dediyi kimi. Sözlər "Maraqlı bir solğunluqla" Puşkinin onu kursivlə vurğulaması təsadüfi deyil. Puşkin üçün nə leksik, nə də niqrammatik cəhətdən mümkün deyil. Bu, əyalət gənc xanımlarının müəllifin mülayim ironiyasını doğuran çıxışıdır. Amma bu ifadə rəvayətçinin nitqinin kontekstinə daxil edilir. Bu monoloqun "sındırılması" nümunəsi olduqca sadədir, müasir ədəbiyyat daha mürəkkəb vəziyyətləri bilir. Bununla belə, prinsip eyni olacaq: müəllifin sözü ilə üst-üstə düşməyən başqasının sözü müəllifin nitqinin içində bitir. Bu incəlikləri başa düşmək bəzən o qədər də asan deyil, amma bunu etmək lazımdır, çünki əks halda onun özünü heç bir şəkildə əlaqələndirmədiyi, bəzən də gizli polemikləşdirdiyi mülahizələri söyləyiciyə aid edəcəyik.

Buna müasir ədəbiyyatın başqa mətnlərə tamamilə açıq olmasını, bəzən bir müəllifin artıq yaradılmış fraqmentlərdən açıq şəkildə yeni mətn qurmasını da əlavə etsək, onda aydın olar ki, mətnin monoloqu və ya dialoqu problemi heç də o qədər də aydın deyil. ilk baxışdan göründüyü kimi.

Danışanın fiqurunu müəyyənləşdirməyə çalışanda heç də az deyil, bəlkə də daha çox çətinliklər yaranır. Əgər əvvəldən danışmışıqsa Necə rəvayətçilər mətni təşkil edir, onda indi suala cavab vermək lazımdır: a üst bunlar rəvayətçilərdir? Rus və Qərb elmində müxtəlif təhlil modellərinin və fərqli terminlərin bərqərar olması vəziyyəti daha da mürəkkəbləşdirir. Uyğunsuzluğun mahiyyəti ondan ibarətdir ki, rus ənənəsində ən aktual sual olub-olmamasıdır üst rəvayətçidir və əsl müəllifə nə qədər yaxın və ya uzaqdır. Məsələn, hekayənin izahı MƏN və bunun arxasında kim gizlənir MƏN... O, hekayəçi ilə əsl müəllif arasındakı münasibətə əsaslanır. Eyni zamanda, dörd əsas variant adətən çoxsaylı aralıq formaları ilə seçilir.

Birinci seçim neytral rəvayətçidir(ona rəvayətçi də deyilir və bu forma çox vaxt çox dəqiq adlandırılmır üçüncü şəxsin rəvayəti... Termin çox yaxşı deyil, çünki burada üçüncü tərəf yoxdur, amma kök salıb və ondan imtina etməyin mənası yoxdur). Söhbət o əsərlərdən gedir ki, rəvayətçi heç bir şəkildə göstərilmir: onun adı yoxdur, təsvir olunan hadisələrdə iştirak etmir. Povestin belə təşkilinə çoxlu nümunələr var: Homerin şeirlərindən tutmuş L. N. Tolstoyun romanlarına və bir çox müasir hekayə və hekayələrə qədər.

İkinci seçim müəllif-rəvayətçidir. Rəvayət birinci şəxslə aparılır (belə rəvayət deyilir I-forma), rəvayətçi ya heç bir şəkildə adı çəkilmir, lakin onun əsl müəllifə yaxınlığı nəzərdə tutulur, ya da əsl müəlliflə eyni adı daşıyır. Müəllif-rəvayətçi təsvir olunan hadisələrdə iştirak etmir, yalnız onlardan danışır, şərh edir. Belə bir təşkilat, məsələn, M. Yu. Lermontov tərəfindən "Maksim Maksimiç" hekayəsində və "Dövrümüzün Qəhrəmanı"nın bir sıra digər fraqmentlərində istifadə edilmişdir.

Üçüncü seçim qəhrəman hekayəçidir. Birbaşa iştirakçı hadisələr haqqında danışarkən çox tez-tez istifadə olunan forma. Qəhrəmanın, bir qayda olaraq, bir adı var və müəllifdən qəti şəkildə uzaqlaşdırılır. "Dövrümüzün Qəhrəmanı"nın ("Taman", "Şahzadə Məryəm", "Fatalist") "Peçorin" fəsilləri belə qurulur, "Bela"da rəvayət hüququ müəllif-nağılçıdan qəhrəmana keçir. (xatırlayın ki, bütün hekayəni Maksim Maksimoviç danışdı). Baş qəhrəmanın üçölçülü portretini yaratmaq üçün Lermontova rəvayətçilərin dəyişilməsi lazımdır: axı, hər kəs Peçorini özünəməxsus şəkildə görür, qiymətləndirmələr üst-üstə düşmür. “Qəhrəman-rəvayətçi ilə qarşılaşırıq” Kapitanın qızı"A. S. Puşkin (demək olar ki, hər şeyi Grinev deyir). Bir sözlə, qəhrəman-dastançı müasir dövr ədəbiyyatında çox məşhurdur.

Dördüncü variant müəllif-xarakterdir. Bu seçim ədəbiyyatda çox populyardır və oxucu üçün kifayət qədər məkrlidir. Rus ədəbiyyatında o, artıq "Archpriest Avvakumun həyatı" da açıq şəkildə özünü göstərdi və XIX əsr ədəbiyyatı və xüsusilə XX əsr bu variantdan çox istifadə edir. Müəllif personaj əsl müəlliflə eyni adı daşıyır, bir qayda olaraq bioqrafik cəhətdən ona yaxındır və eyni zamanda təsvir olunan hadisələrin qəhrəmanıdır. Oxucuda mətnə ​​“inanmaq”, müəllif-xarakterlə əsl müəllifi eyniləşdirmək kimi təbii istək var. Amma bu formanın məkrliliyi budur ki, heç bir bərabər işarə qoymaq olmaz. Personaj müəllifi ilə əsl müəllif arasında həmişə, bəzən də böyük fərq var. Adların oxşarlığı və tərcümeyi-halların yaxınlığı özlüyündə heç nə demək deyil: bütün hadisələr uydurma ola bilər və müəllif-xarakterin mühakimələri əsl müəllifin fikri ilə üst-üstə düşməməlidir. Müəllif obrazını yaradanda yazıçı müəyyən qədər həm oxucu ilə, həm də özü ilə oynayır, bunu yadda saxlamaq lazımdır.

Sözlərdə vəziyyət daha mürəkkəbdir, burada lirik danışan arasında məsafə (ən çox vaxt MƏN) və əsl müəllif, bunu hiss etmək ümumiyyətlə çətindir. Lakin bu məsafə ən intim şeirlərdə də müəyyən qədər qorunub saxlanılır. Bu məsafəni vurğulayan Yu.N.Tynyanov 1920-ci illərdə Blok haqqında yazdığı məqalədə bu termini təklif etmişdir. lirik qəhrəman, bu gün adi hala çevrilmişdir. Bu terminin konkret mənası müxtəlif mütəxəssislər tərəfindən fərqli şərh edilsə də (məsələn, L. Ya. Ginzburq, L. İ. Timofeyev, İ. B. Rodnyanskaya, D. E. Maksimov, B. O. Korman və digər mütəxəssislərin mövqelərində ciddi fərqlər var), hər kəs fundamental uyğunsuzluğu etiraf edir. Qəhrəmanla müəllif arasında. Qısa bələdçimiz çərçivəsində müxtəlif müəlliflərin arqumentlərinin təfərrüatlı təhlili çətin ki, məqsədəuyğun deyil, yalnız qeyd edirik ki, problemli məqam aşağıdakılardır: lirik qəhrəmanın xarakterini nə müəyyənləşdirir? Bu, müəllifin poeziyasında görünən ümumiləşdirilmiş simasıdırmı? Yoxsa sadəcə təkrarolunmaz, xüsusi müəllif xüsusiyyətləri? Və ya lirik qəhrəman yalnız konkret şeirdə mümkündür və lirik qəhrəmanümumiyyətlə sadəcə mövcud deyil? Bu suallara müxtəlif cavablar var. Biz D.E.Maksimovun mövqeyinə daha yaxınıq və bir çox cəhətdən ona L.İ. Amma bu mövqe də həssasdır və rəqiblərin güclü əks-arqumentləri var. İndi, təkrar edirik, lirik qəhrəman problemi ilə bağlı ciddi söhbət vaxtından əvvəl görünür, anlamaq daha vacibdir ki, arasında bərabərlik əlaməti. MƏNşeirdə və əsl müəllifi qoymaq olmaz. Məşhur şair-satirik Saşa Çerni hələ 1909-cu ildə “Tənqid” adlı yumoristik şeir yazmışdı:

Şair xanımı vəsf edəndə,

Başlayacaq: “Küçədə gedirdim. Korset yanlara yapışdı ", -

Burada "mən" başa düşmürəm, əlbəttə ki, birbaşa,

Deyirlər, şair xanımın altında gizlənir...

Bu, ümumi uyğunsuzluqların olmadığı hallarda da xatırlanmalıdır. Şair heç bir yazılı mənliyi ilə bərabər deyil.

Deməli, rus filologiyasında dastançı fiqurunun təhlilinin başlanğıc nöqtəsi onun müəlliflə münasibətidir. Burada çox incəliklər var, lakin yanaşmanın özü də aydındır. Müasir Qərb ənənəsi başqa məsələdir. Orada tipologiya müəlliflə rəvayətçi arasındakı münasibətə deyil, rəvayətçi ilə “saf” hekayə arasındakı münasibətə əsaslanır. İlk baxışdan bu prinsip qeyri-müəyyən görünür və dəqiqləşdirməyə ehtiyac duyur. Əslində burada mürəkkəb bir şey yoxdur. Sadə bir misalla vəziyyəti aydınlaşdıraq. Gəlin iki ifadəni müqayisə edək. Birincisi: “Günəş parlayır, qazonda yaşıl ağac böyüyür”. İkincisi: “Hava gözəldir, günəş şəfəq saçır, amma gözləri kor etmir, qazondakı yaşıl ağac göz oxşayır”. Birinci halda, sadəcə məlumatımız var, rəvayətçi praktiki olaraq təzahür etmir, ikincisində, onun varlığını asanlıqla hiss edə bilərik. Əgər rəvayətçinin formal müdaxilə etməməsi ilə “saf” rəvayəti əsas götürsək (birinci halda olduğu kimi), o zaman rəvayətçinin iştirakının nə qədər artması əsasında tipologiya qurmaq asandır. 1920-ci illərdə ingilis ədəbiyyatşünası Persi Lübbok tərəfindən irəli sürülmüş bu prinsip bu gün Qərbi Avropa ədəbiyyatşünaslığında üstünlük təşkil edir. Əsas anlayışları olan mürəkkəb və bəzən ziddiyyətli bir təsnifat hazırlanmışdır aktant(yaxud aktant – xalis rəvayət. “Aktant” termininin özü icra edəni nəzərdə tutsa da, müəyyən edilməmişdir), aktyor(rəvayət obyekti, ona müdaxilə etmək hüququndan məhrum edilmiş), auksionçu(“Müdaxilə” rəvayət xarakterinə və ya rəvayətçiyə, şüuru hekayəni təşkil edənə.). Bu terminlərin özləri P.Lubbokun klassik əsərlərindən sonra tətbiq edilmişdir, lakin onlar eyni fikirləri nəzərdə tuturlar. Onların hamısı bir sıra digər anlayış və terminlərlə birlikdə sözdə olanı müəyyən edir hekayə tipologiyası müasir Qərb ədəbi tənqidi (ingilis dilindən povest - povest). Aparıcı Qərb filoloqlarının hekayəçilik problemlərinə həsr olunmuş əsərlərində (P.Lubbok, N.Fridman, E.Leibfrid, F.Stantzel, R.Bart və başqaları) geniş alətlər dəsti yaradılmışdır ki, onun köməyi ilə müxtəlif povestin toxumasında məna çalarları görünür, müxtəlif “səslər” eşidir. Əhəmiyyətli kompozisiya komponenti kimi səs termini də P.Lubbokun əsərlərindən sonra geniş yayılmışdır.

Bir sözlə, Qərbi Avropa ədəbi tənqidi bir qədər fərqli terminlərlə fəaliyyət göstərir, eyni zamanda təhlilin vurğusu da dəyişir. Bədii mətnə ​​hansı ənənənin daha adekvat olduğunu söyləmək çətindir və sualı belə bir müstəvidə qoymaq çətindir. Hər hansı bir texnikanın güclü və zəif tərəfləri var. Bəzi hallarda povest nəzəriyyəsinin inkişaflarından istifadə etmək daha rahatdır, digərlərində isə daha az düzgündür, çünki o, müəllif şüuru problemini və müəllif ideyasını praktiki olaraq nəzərdən qaçırır. Rusiya və Qərbin ciddi alimləri bir-birinin işini yaxşı bilir və “paralel” metodun nailiyyətlərindən fəal şəkildə istifadə edirlər. İndi yanaşmanın prinsiplərini başa düşmək vacibdir.

Bax: Tynyanov Yu.N. Problem poetik dil... M., 1965. S. 248–258.

Məsələnin tarixi və nəzəriyyəsi İ.P.İlyinin rəvayət problemlərinə həsr olunmuş məqalələrində kifayət qədər geniş şəkildə verilmişdir. Bax: Müasir Xarici Ədəbiyyat Tənqidi: Ensiklopedik arayış. M., 1996. S. 61–81. A.-Zh-nin orijinal əsərlərini oxuyun. Bu terminləri təqdim edən Qreimas naşı bir filoloq üçün çox çətin olacaq.

Nitq kompozisiyasının təhlili

Nitq kompozisiyasının təhlili nitq quruluşunun prinsiplərinə marağı nəzərdə tutur. O, qismən “bizim” və “başqasının” sözlərinin təhlili ilə, qismən üslub təhlili ilə, qismən də bədii üsulların (leksik, sintaktik, qrammatik, fonetik və s.) təhlili ilə üst-üstə düşür. Bütün bunlar haqqında fəsildə daha çox danışacağıq "Bədii nitq"... İndi diqqətinizi bir fakta cəlb etmək istərdim ki, nitq kompozisiyasının təhlili bununla məhdudlaşmır təsviri qəbullar. Tədqiqatçı kompozisiyanın təhlilində başqa yerdə olduğu kimi, elementlərin qarşılıqlı əlaqəsi probleminə, onların qarşılıqlı asılılığına diqqət yetirməlidir. Məsələn, “Ustad və Marqarita” romanının ayrı-ayrı səhifələrinin müxtəlif üslubda yazıldığını görmək bizim üçün kifayət deyil: müxtəlif lüğət, müxtəlif sintaksis, müxtəlif nitq sürətləri var. Bunun niyə belə olduğunu anlamaq, üslub keçidlərinin məntiqini qavramaq bizim üçün vacibdir. Axı, Bulqakov tez-tez eyni qəhrəmanı müxtəlif üslub düymələrində təsvir edir. Klassik nümunə- Voland və onun yoldaşları. Niyə stilistik rəsmlər dəyişir, onların bir-biri ilə necə əlaqəsi var - bu, əslində, tədqiqatçının vəzifəsidir.

Xarakter Yaratma Texnikalarının Təhlili

Bədii mətndə təbii ki, hər bir obraz hansısa formada qurulsa da, kompozisiya təhlili reallıqda müstəqil olaraq, bir qayda olaraq, xarakter obrazlarına (yəni insan obrazlarına) və ya heyvan obrazlarına, hətta insanı metaforalaşdıran obyektlər (məsələn, L. N. Tolstoyun "Xolstomer", " Ağ Diş"J. London və ya M. Yu. Lermontovun "Uçurum" poeması). Digər təsvirlər (şifahi, təfərrüatlar və ya əksinə, "vətən obrazı" tipli makrosistemlər), bir qayda olaraq, hər hansı bir az və ya çox başa düşülən kompozisiya alqoritmlərinə uyğun olaraq təhlil edilmir. Bu, kompozisiya təhlilinin elementlərinin tətbiq edilməməsi demək deyil, sadəcə olaraq, ən azı bəzi universal metodların mövcud olmadığını göstərir. Bütün bunlar “obraz” kateqoriyasının qeyri-müəyyənliyi baxımından tamamilə başa düşüləndir: “struktur”un, məsələn, V.Xlebnikovun linqvistik obrazlarının və A.Puşkinin mənzərələrinin təhlili üçün universal üsul tapmağa çalışın. Yalnız bir neçəsini görə biləcəyik ümumi xassələri fəsildə artıq müzakirə edilmişdir "Bədii obraz", lakin təhlil metodologiyası hər dəfə fərqli olacaq.

Başqa bir şey insanın xarakteridir. Burada, bütün sonsuz müxtəlifliyi ilə, bəzi ümumi qəbul edilmiş sütunlar kimi seçilə bilən təkrarlanan texnikaları görə bilərik. Bu barədə bir qədər ətraflı dayanmağın mənası var. Demək olar ki, hər bir yazıçı insan xarakteri yaradaraq, “klassik” üsullardan istifadə edir. Təbii ki, o, həmişə hamını istifadə etmir, lakin ümumilikdə siyahı nisbətən sabit olacaq.

Birincisi, bu qəhrəmanın davranışıdır.Ədəbiyyatda insan demək olar ki, həmişə hərəkətlərdə, əməllərdə, başqa insanlarla münasibətlərdə təsvir olunur. Yazıçı silsilə hərəkətləri “qurmaqla” xarakter yaradır. Davranış təkcə fiziki hərəkətləri deyil, həm də nitqin xarakterini, qəhrəmanın nə və necə dediyini nəzərə alan mürəkkəb kateqoriyadır. Bu vəziyyətdə biz danışırıq nitq davranışı, bu çox vaxt əsaslı əhəmiyyət kəsb edir. Şifahi davranış hərəkətlər sistemini izah edə bilər və ya onlara zidd ola bilər. Sonunculara misal olaraq, məsələn, Bazarovun ("Atalar və oğullar") obrazı ola bilər. V nitq davranışı Bazarovun sevgi yeri, xatırladığınız kimi, tapılmadı, bu da qəhrəmanın Anna Odintsova sevgisini yaşamasına mane olmadı. Digər tərəfdən, məsələn, Platon Karataevin ("Müharibə və Sülh") nitq davranışı onun hərəkətləri və həyat mövqeyi üçün tamamilə üzvidir. Platon Karataev əmindir ki, insan istənilən şəraiti mehribanlıqla və təvazökarlıqla qəbul etməlidir. Mövqe özünəməxsus şəkildə müdrikdir, lakin şəxsiyyətsizliklə hədələyir, xalqla, təbiətlə, tarixlə mütləq birləşmək, onlarda əriməkdir. Platonun həyatı belədir, ölümü (bəzi nüanslarla) belədir, nitqi də belədir: aforistik, sözlərlə zəngin, rəvan, yumşaq. Karataevin nitqi fərdi xüsusiyyətlərdən məhrumdur, xalq müdrikliyində "həll olunur".

Buna görə də nitq davranışının təhlili hərəkətlərin təhlili və şərhindən heç də az əhəmiyyət kəsb etmir.

İkincisi, portret, mənzərə və interyerdirəgər onlar qəhrəmanı xarakterizə etmək üçün istifadə olunarsa. Əslində, portret həmişə xarakterin açıqlanması ilə bağlıdır, lakin interyer və xüsusən də landşaft bəzi hallarda öz-özünə kifayət edə bilər və qəhrəmanın xarakterini yaratmaq üsulu kimi qəbul edilə bilməz. Klassik "mənzərə + portret + interyer + davranış" seriyasına (nitq davranışı daxil olmaqla) rast gəlirik, məsələn, N. V. Qoqolun "Ölü canlar" filmində hər şeyin olduğu məşhur şəkillər ev sahibləri bu sxemə görə "hazırlanır". Danışan mənzərələr, danışan portretlər, danışan interyerlər (ən azı Plyuşkinin yığınını xatırlayın) və çox ifadəli nitq davranışı var. Dialoq qurmağın özəlliyi həm də ondan ibarətdir ki, Çiçikov həmişə həmsöhbətin danışıq tərzini mənimsəyir, onunla onun dilində danışmağa başlayır. Bir tərəfdən, bu, komik effekt yaradır, digər tərəfdən, daha vacib olan, Çiçikovun özünü dərrakəli, özünü yaxşı hiss edən həmsöhbət, eyni zamanda ehtiyatlı və hesablamalı bir insan kimi xarakterizə edir.

Əgər daxil ümumi görünüş Bir mənzərənin, portretin və interyerin inkişafının məntiqini təsvir etməyə çalışsanız, lakonik bir detalın genişləndirilmiş təsviri əvəz etdiyini görəcəksiniz. Müasir yazıçılar, bir qayda olaraq, detallı portretlər, mənzərələr və interyerlər yaratmır, “danışan” detallara üstünlük verirlər. Detalın bədii təsirini 18-19-cu əsrlərin yazıçıları artıq yaxşı hiss edirdilər, lakin orada təfərrüatlar tez-tez təfərrüatlı təsvirlərlə əvəz olunurdu. Müasir ədəbiyyat ümumiyyətlə təfərrüatlardan qaçır, yalnız bəzi fraqmentləri təcrid edir. Bu texnika tez-tez "yaxın plana üstünlük" kimi istinad edilir. Yazıçı yalnız hansısa ifadəli işarəyə diqqət yetirərək ətraflı portret vermir (Andrey Bolkonskinin həyat yoldaşında bığlı məşhur bükülən yuxarı dodağı və ya Kareninin çıxan qulaqlarını xatırlayın).

Üçüncüsü, müasir dövr ədəbiyyatında xarakter yaratmağın klassik üsuludur daxili monoloq, yəni qəhrəmanın düşüncələrinin obrazı. Tarixən bu texnika çox gecdir, ədəbiyyat 18-ci əsrə qədər qəhrəmanı təfəkkürdə yox, hərəkətdə, nitq davranışında təsvir edirdi. Lirika və qismən dram nisbi istisna hesab edilə bilər, burada qəhrəman tez-tez "fikirləri yüksək səslə" söylədi - tamaşaçıya ünvanlanan monoloq və ya heç bir aydın ünvanı olmayan. Hamletin məşhur “To Be or Not to Be” əsərini xatırlayaq. Ancaq bu, nisbi bir istisnadır, çünki bu, düşünmə prosesindən daha çox özü ilə danışmaqdan ibarətdir. Təsvir etmək real dil vasitəsi ilə düşünmə prosesi çox çətindir, çünki insan dili buna çox uyğunlaşmamışdır. Dildə çatdırmaq çox asandır nə insan edir nədənsə nə eyni zamanda düşünür və hiss edir... Bununla belə, müasir dövr ədəbiyyatı qəhrəmanın hiss və düşüncələrini çatdırmağın yollarını fəal şəkildə axtarır. Burada çoxlu tapıntılar və çoxlu itkinlər var. Xüsusən də “real təfəkkür” illüziyası yaratmaq üçün durğu işarələrindən, qrammatik normalardan və s.-dən imtina etməyə cəhdlər edilib və edilir. Bu, hələ də bir illüziyadır, baxmayaraq ki, bu cür üsullar çox ifadəli ola bilər.

Bundan əlavə, "inşa edilmiş" xarakteri təhlil edərkən, haqqında xatırlamaq lazımdır reytinq sistemi, yəni digər personajların və rəvayətçinin özünün qəhrəmanı necə dəyərləndirməsi haqqında. Demək olar ki, hər hansı bir qəhrəman qiymətləndirmələrin güzgüsündə mövcuddur və onu kimin və niyə belə qiymətləndirdiyini anlamaq vacibdir. Ədəbiyyatla ciddi məşğul olmağa başlayan insan bunu yadda saxlamalıdır rəvayətçinin qiymətləndirməsi Müəllifin qəhrəmana münasibətini həmişə uzaq hesab etmək olar, hətta rəvayətçi bir qədər müəllifə bənzəyir. Danışan da əsərin “içində”dir, müəyyən mənada qəhrəmanlardan biridir. Ona görə də “müəllif qiymətləndirmələri” deyilənləri nəzərə almaq lazımdır, lakin heç də həmişə yazıçının özünün münasibətini ifadə etmir. Tutaq ki, yazıçı edə bilər sadə adam rolunu oynayır və bu rol üçün rəvayətçi yaradın. Rəvayətçi personajları düz və dayaz şəkildə qiymətləndirə bilər və ümumi təəssürat tamamilə fərqli olacaq. Müasir ədəbiyyatşünaslıqda belə bir termin var gizli müəllif- yəni o psixoloji şəkiləsərini oxuduqdan sonra inkişaf edən müəllif və buna görə də yazıçı tərəfindən bu əsər üçün yaradılmışdır... Beləliklə, eyni yazıçı üçün gizli müəlliflər çox fərqli ola bilər. Məsələn, Antoşa Çexontenin bir çox gülməli hekayələri (məsələn, diqqətsiz yumorla dolu “Təqvim”) müəllifin psixoloji portreti baxımından “6 nömrəli palata”dan tamamilə fərqlidir. Bütün bunları Çexov yazıb, amma bunlar çox fərqli simalardır. VƏ gizli müəllif“6 saylı palata” “Atlar ailəsi”nin qəhrəmanlarına tamam başqa cür baxardı. Gənc filoloq bunu yadda saxlamalıdır. Müəllif şüurunun vəhdəti problemi yaradıcılıq filologiyasının və psixologiyasının ən mürəkkəb problemidir, onu belə mühakimələrlə sadələşdirmək olmaz: “Tolstoy öz qəhrəmanına bu cür müraciət edir, çünki məsələn, 41-ci səhifədə o, öz qəhrəmanını qiymətləndirir. onu bu şəkildə." Tamamilə mümkündür ki, eyni Tolstoy başqa yerdə və ya başqa bir zamanda, hətta eyni əsərin başqa səhifələrində tamam başqa cür yazsın. Məsələn, güvəniriksə hər biri Yevgeni Oneginə verilən qiymət, özümüzü mükəmməl bir labirintdə tapırıq.

Süjet tərtibinin xüsusiyyətlərinin təhlili

“Süjet” fəslində biz süjet təhlilinin müxtəlif üsulları üzərində kifayət qədər ətraflı dayandıq. Özümü təkrarlamağın mənası yoxdur. Bununla belə, bir fakta diqqət yetirməyə dəyər süjet kompozisiyası- bu, sadəcə elementlərin, sxemlərin təcrid edilməsi və ya süjet-süjet uyğunsuzluqlarının təhlili deyil. Hekayə xətlərinin əlaqəsini və qeyri-təsadüfiliyini əsaslı şəkildə anlayın. Və bu, tamamilə fərqli bir mürəkkəblik səviyyəli bir vəzifədir. Hadisələrin və talelərin sonsuz müxtəlifliyinin arxasında hiss etmək vacibdir onların məntiqi... Bədii mətndə məntiq həmişə bu və ya digər şəkildə mövcuddur, hətta zahirən hər şey təsadüflər silsiləsi kimi görünsə də. Məsələn, I. S. Turgenevin "Atalar və oğullar" romanını xatırlayaq. Təsadüfi deyil ki, Yevgeni Bazarovun taleyinin məntiqi təəccüblü şəkildə onun əsas rəqibi - Pavel Kirsanovun taleyinin məntiqini xatırladır: parlaq başlanğıc - ölümcül sevgi - çöküş. Sevginin ən çətin və eyni zamanda şəxsiyyətin ən həlledici sınağı olan Turgenev dünyasında taleyin bu cür oxşarlığı dolayı yolla da olsa, müəllifin mövqeyinin həm Bazarovun mövqeyindən, həm də onun mövqeyindən kəskin şəkildə fərqləndiyini göstərə bilər. əsas rəqib. Buna görə də süjetin kompozisiyasını təhlil edərkən hər zaman süjet xətlərinin qarşılıqlı əks olunmasına və kəsişmə nöqtələrinə diqqət yetirmək lazımdır.

Bədii məkan və zamanın təhlili

Məkan-zaman boşluğunda heç bir sənət əsəri mövcud deyil. O, həmişə bu və ya digər şəkildə zaman və məkanı ehtiva edir. Müasir fizika zaman və məkanın nə olduğu sualına çox qeyri-müəyyən cavablar versə də, bədii zaman və məkanın abstraksiyalar və hətta fiziki kateqoriyalar olmadığını başa düşmək vacibdir. İncəsənət isə çox spesifik məkan-zaman koordinat sistemi ilə məşğul olur. İkinci fəsildə bəhs etdiyimiz zaman və məkanın incəsənət üçün əhəmiyyətini ilk dəfə Q.Lessinq qeyd etmiş və son iki əsrin, xüsusilə XX əsrin nəzəriyyəçiləri sübut etmişlər ki, bədii vaxt məkan isə ədəbi əsərin təkcə əhəmiyyətli deyil, çox vaxt müəyyənedici komponentidir.

Ədəbiyyatda zaman və məkan obrazın ən mühüm xüsusiyyətləridir. Fərqli təsvirlər fərqli məkan-zaman koordinatları tələb edir. Məsələn, F. M. Dostoyevskinin “Cinayət və cəza” romanında qeyri-adi sıxılmış məkanla qarşılaşırıq. Kiçik otaqlar, dar küçələr. Raskolnikov tabuta bənzəyən otaqda yaşayır. Təbii ki, bu təsadüfi deyil. Yazıçı həyatda dalana dirənmiş insanlarla maraqlanır və bu, hər vasitə ilə vurğulanır. Epiloqda Raskolnikov iman və sevgi tapdıqda, məkan açılır.

Müasir ədəbiyyatın hər bir əsərinin öz məkan-zaman şəbəkəsi, öz koordinat sistemi var. Eyni zamanda, bədii məkan və zamanın inkişafının bəzi ümumi qanunauyğunluqları mövcuddur. Məsələn, XVIII əsrə qədər estetik şüur ​​müəllifə əsərin temporal quruluşuna “müdaxilə” etməyə imkan vermirdi. Yəni müəllif hekayəni qəhrəmanın ölümü ilə başlayıb, sonra onun doğulmasına qayıda bilməzdi. Parçanın vaxtı "bir növ real" idi. Bundan əlavə, müəllif bir qəhrəman haqqındakı hekayənin gedişatını digəri haqqında “plug-in” hekayəsi ilə poza bilməzdi. Praktikada bu, antik ədəbiyyata xas olan “xronoloji uyğunsuzluqlar” adlanan hallara gətirib çıxardı. Məsələn, bir hekayə qəhrəmanın sağ-salamat qayıtması ilə bitir, digəri isə yaxınlarının onun yoxluğuna kədərlənməsi ilə başlayır. Biz buna, məsələn, Homerin Odisseyində rast gəlirik. 18-ci əsrdə bir inqilab baş verdi və müəllif həyatilik məntiqinə riayət etmədən povesti "modelləşdirmək" hüququnu aldı: çoxlu daxil edilmiş hekayələr, kənarlaşmalar meydana çıxdı, xronoloji "realizm" pozuldu. Müasir müəllif öz mülahizəsinə uyğun olaraq epizodları qarışdıraraq əsərin kompozisiyasını qura bilər.

Bundan əlavə, sabit, mədəni olaraq qəbul edilmiş məkan-zaman modelləri var. Bu problemi əsaslı şəkildə inkişaf etdirən görkəmli filoloq M.M.Baxtin bu modelləri adlandırmışdır xronotoplar(xronos + topos, zaman və məkan). Xronotoplar əvvəlcə mənalarla doludur, hər hansı bir sənətkar şüurlu və ya şüursuz bunu nəzərə alır. Kiminsə haqqında: “O, nəyinsə astanasındadır...” deyən kimi biz dərhal başa düşürük ki, söhbət böyük və vacib bir şeydən gedir. Amma niyə məhz qapının astanasında? Baxtin buna inanırdı eşik xronotopu mədəniyyətdə ən geniş yayılmışlardan biridir və biz onu “yandıran kimi” semantik dərinlik açılır.

Bu gün termin xronotop universaldır və sadəcə üstünlük təşkil edən məkan-zaman modelini ifadə edir. Çox vaxt bu "etiket" M. M. Baxtinin səlahiyyətinə istinad etdikdə, Baxtin özü xronotopu daha dar başa düşsə də - dəqiq olaraq davamlı işdən işə baş verən model.

Xronotoplara əlavə olaraq, bütün mədəniyyətlərin əsasını təşkil edən daha ümumi məkan və zaman modellərini xatırlamaq lazımdır. Bu modellər tarixidir, yəni biri digərini əvəz edir, lakin insan psixikasının paradoksu ondan ibarətdir ki, öz dövrünü “ömrü keçmiş” model heç yerdə yoxa çıxmır, insanı həyəcanlandırmaqda davam edir və bədii mətnlərin yaranmasına səbəb olur. Müxtəlif mədəniyyətlərdə bu cür modellərin kifayət qədər variasiyası var, lakin bir neçə əsasdır. Birincisi modeldir sıfır zaman və məkan. O, həm də hərəkətsiz, əbədi adlanır - burada bir çox seçim var. Bu modeldə zaman və məkan mənasızdır. Həmişə eyni şey var və “burada” ilə “orada” arasında heç bir fərq yoxdur, yəni məkan genişliyi yoxdur. Tarixən bu, ən arxaik modeldir, lakin bu gün də çox aktualdır. Bu model cəhənnəm və cənnət anlayışının qurulması üçün istifadə olunur, insan öldükdən sonra varlığını təsəvvür etməyə çalışdıqda tez-tez "yanılır" və s. Bu model "qızıl dövrün" məşhur xronotopunu qurmaq üçün istifadə olunur. bütün mədəniyyətlərdə özünü göstərir. “Ustad və Marqarita” romanının sonunu xatırlasaq, bu modeli asanlıqla hiss edə bilərik. Məhz belə bir dünyada, Yeshua və Volandın qərarı ilə qəhrəmanlar sonda - əbədi yaxşılıq və sülh dünyasında sona çatdılar.

Başqa bir modeldir dövri(dairəvi). Bu, təbii dövrlərin (yay-payız-qış-yaz-yay...) əbədi dəyişməsi ilə dəstəklənən ən güclü məkan-zaman modellərindən biridir. Bu, hər şeyin normala qayıtması fikrinə əsaslanır. Orada məkan və zaman var, lakin onlar şərtlidir, xüsusən də zaman, çünki qəhrəman yenə də getdiyi yerdən qayıdacaq və heç nə dəyişməyəcək. Bu modeli təsvir etməyin ən asan yolu Homerin Odisseyidir. Odysseus uzun illər yox idi, ən inanılmaz macəraları yaşadı, ancaq evə qayıtdı və Penelopasını həmişəki kimi gözəl və sevən gördü. M.M.Baxtin belə bir dövrü çağırmışdır macəraçı, o, sanki qəhrəmanların ətrafında mövcuddur, nə onlarda, nə də onların arasında heç nəyi dəyişmir. Tsiklik model də kifayət qədər arxaikdir, lakin onun proqnozları müasir mədəniyyətdə də aydın şəkildə hiss olunur. Məsələn, həyat dövrü ideyası olan Sergey Yeseninin işində çox nəzərə çarpır, xüsusən də yetkin illər dominant olur. Hətta məşhur intihar sətirləri də “Bu həyatda ölmək yeni deyil, / Amma yaşamaq, əlbəttə, yeni deyil”. qədim ənənə, Vaizin məşhur bibliya kitabına, tamamilə tsiklik bir model üzərində qurulmuşdur.

Realizm mədəniyyəti əsasən ilə əlaqələndirilir xətti model, məkanın bütün istiqamətlərdə sonsuz geniş açıq göründüyü və zamanın keçmişdən gələcəyə yönəldilmiş ox ilə əlaqələndirildiyi zaman. Bu model müasir insanın gündəlik şüurunda üstünlük təşkil edir və çox sayda aydın görünür ədəbi mətnlər son əsrlər. Məsələn, L. N. Tolstoyun romanlarını xatırlamaq kifayətdir. Bu modeldə hər bir hadisə unikal kimi tanınır, yalnız bir dəfə ola bilər və insan daim dəyişən varlıq kimi başa düşülür. Xətti model kəşf edildi psixologizm müasir mənada, çünki psixologizm dəyişmək qabiliyyətini nəzərdə tutur, bu, tsiklik ola bilməz (axı, qəhrəman sonunda başlanğıcda olduğu kimi olmalıdır), hətta sıfır zaman modelində - boşluq. Bundan əlavə, xətti model prinsiplə bağlıdır tarixçilik, yəni insan öz dövrünün məhsulu kimi başa düşülməyə başladı. Mücərrəd "bütün zamanlar üçün insan" bu modeldə sadəcə mövcud deyil.

Müasir bir insanın şüurunda bütün bu modellərin ayrı-ayrılıqda mövcud olmadığını, qarşılıqlı əlaqədə ola biləcəyini və ən qəribə birləşmələrə səbəb olduğunu başa düşmək vacibdir. Məsələn, insan qəti surətdə müasir ola bilər, xətti modelə güvənə, həyatın hər anının bənzərsizliyini özünəməxsus bir şey kimi qəbul edə bilər, eyni zamanda inanclı ola bilər və ölümdən sonra varlığın zamansızlığını və məkansızlığını qəbul edə bilər. Eynilə içində ədəbi mətnəks etdirə bilər müxtəlif sistemlər koordinatları. Məsələn, ekspertlər çoxdan qeyd ediblər ki, Anna Axmatovanın əsərində, sanki, paralel olaraq iki ölçü var: biri tarixidir, hər an və jest özünəməxsusdur, digəri zamansızdır, hər hərəkəti dondurur. . Bu təbəqələrin “qatlanması” Axmatov üslubunun əlamətdar xüsusiyyətlərindən biridir.

Nəhayət, müasir estetik şüur ​​getdikcə daha çox israrla başqa bir modeli mənimsəyir. Bunun dəqiq adı yoxdur, lakin bu modelin varlığa imkan verdiyini söyləmək səhv olmaz paralel zamanlar və məkanlar. Məsələ ondadır ki, biz varıq fərqli koordinat sistemindən asılı olaraq. Amma eyni zamanda, bu dünyalar tam təcrid olunmur, onların kəsişmə nöqtələri var. XX əsr ədəbiyyatı bu modeldən fəal şəkildə istifadə edir. M.Bulqakovun “Ustad və Marqarita” romanını xatırlamaq kifayətdir. Ustad və sevgilisi ölür müxtəlif yerlərdə və müxtəlif səbəblərdən: Dəlixanada olan ustad Marqarita infarktdan evdədir, amma eyni zamanda onlar Azazellonun zəhərindən Ustadın şkafında bir-birinin qucağında ölmək. Buraya müxtəlif koordinat sistemləri daxildir, lakin onlar bir-birinə bağlıdır - axı, qəhrəmanların ölümü istənilən halda gəldi. Bu paralel dünyalar modelinin proyeksiyasıdır. Əvvəlki fəsli diqqətlə oxusanız, sözdə olanı asanlıqla başa düşəcəksiniz çoxvariantlı süjet - XX əsrin əsas ədəbiyyatında ixtira - bu yeni məkan-zaman şəbəkəsinin təsdiqinin birbaşa nəticəsidir.

Bax: Baxtin M. M. Romanda zaman və xronotop formaları // Baxtin M. M. Ədəbiyyat və estetika məsələləri. M., 1975.

"Nəzər nöqtələrinin" dəyişməsinin təhlili

"Nöqteyi-nəzər"- müasir kompozisiya nəzəriyyəsinin əsas anlayışlarından biri. Dərhal xəbərdarlıq etməyə dəyər ümumi səhv təcrübəsiz filoloqlar: “nöqteyi-nəzəri” terminini onun gündəlik mənası ilə başa düşmək üçün deyirlər ki, hər bir müəllifin və personajın həyata öz baxışı var. Bunu tələbələrdən tez-tez eşidirlər, amma bunun elmlə heç bir əlaqəsi yoxdur. Ədəbi tənqid termini kimi “nöqteyi-nəzəri” ilk dəfə 19-cu əsrin sonlarında məşhur Amerika yazıçısı Henri Ceymsin nəsr sənətinə dair essesində meydana çıxmışdır. Bu termin artıq adı çəkilən ingilis ədəbiyyatşünası Persi Lyubbok tərəfindən ciddi şəkildə elmiləşdirilmişdir.

“Nəzər nöqteyi-nəzərindən” müəllifin mətndə yer alma yollarını açan mürəkkəb və həcmli məfhumdur. Əslində, söhbət hərtərəfli təhlildən gedir montaj mətn və bu montajda onların məntiqini və müəllifin varlığını görmək cəhdləri haqqında. Bu məsələ ilə bağlı ən böyük müasir ekspertlərdən biri olan B.A.Uspenski hesab edir ki, ifadə müstəvisi məzmun müstəvisinə bərabər olmayan, yəni deyilən və ya təqdim edilən hər şeyə münasibətdə dəyişən nöqteyi-nəzərlərin təhlili effektivdir. ikinci, üçüncü və s. e. semantik təbəqələrə malikdir. Məsələn, M.Yu.Lermontovun “Uçurum” şeirində təbii ki, uçurum və buluddan söhbət getmir. İfadə və məzmun planlarının ayrılmaz və ya tamamilə eyni olduğu yerlərdə baxış nöqtələrinin təhlili nəticə vermir. Məsələn, zərgərlik və ya abstrakt rəsmdə.

Birinci yaxınlaşma kimi deyə bilərik ki, “nöqteyi-nəzəri” ən azı iki dəyər spektrinə malikdir: birincisi, o, məkan lokalizasiyasıƏgər yazıçını operatorla müqayisə etsək, onda deyə bilərik ki, bu halda kinokameranın harada olması bizi maraqlandıracaq: yaxın, uzaq, yuxarı və ya aşağıda və s. Eyni reallıq parçası baxış bucağının dəyişməsindən asılı olaraq çox fərqli görünəcək. İkinci dəyər diapazonu sözdə olandır mövzunun lokallaşdırılması, yəni biz maraqlanacağıq kimin şüuru səhnə görünür. Çoxsaylı müşahidələri yekunlaşdıraraq, Persi Lubbok hekayənin iki əsas növünü müəyyən etdi: panoramik(müəllif birbaşa ifadə etdikdə onunşüur) və mərhələ(söhbət dramaturgiyadan getmir, bu o deməkdir ki, müəllif şüuru personajlarda “gizlənir”, müəllif özünü açıq şəkildə göstərmir). Lübbokun və onun ardıcıllarının (N.Fridman, K.Bruks və başqaları) fikrincə, səhnə metodu estetik cəhətdən üstünlük təşkil edir, çünki o, heç bir şey tətbiq etmir, yalnız göstərir. Bununla belə, bu mövqeyə etiraz etmək olar, çünki məsələn, L. N. Tolstoyun klassik "panoramik" mətnləri böyük estetik təsir potensialına malikdir.

Dəyişən nöqteyi-nəzərlərin təhlili metoduna yönəlmiş müasir tədqiqatlar inandırır ki, hətta zahirən məlum olan mətnləri də yeni şəkildə görməyə imkan verir. Bundan əlavə, bu cür təhlil akademik mənada çox faydalıdır, çünki mətnlə işləməkdə "azadlıqlara" imkan vermir, tələbəni diqqətli və diqqətli olmağa məcbur edir.

Uspensky B.A. Bəstənin poetikası. SPb., 2000.S. 10.

Lirik kompozisiya təhlili

Lirik əsərin kompozisiyası özünün bir sıra fərqli xüsusiyyətlərinə malikdir. Orada qeyd etdiyimiz qabaqcadan ixtisarların əksəriyyəti öz mənasını saxlayır (çox vaxt lirik əsərə aid olmayan süjet təhlili istisna olmaqla), lakin eyni zamanda, lirik əsərin özünəməxsus xüsusiyyətləri var. Birincisi, lirika tez-tez misra quruluşuna malikdir, yəni mətn bəndlərə bölünür və bu, dərhal bütün quruluşa təsir göstərir; ikincisi, “Poeziya” fəslində bəhs olunacaq ritmik kompozisiya qanunlarını dərk etmək vacibdir; üçüncüsü, lirikada obrazlı kompozisiyanın bir çox xüsusiyyətləri vardır. Lirik obrazlar epik və dramatik obrazlar kimi tam olaraq qurulub qruplaşdırılmır. Bu barədə ətraflı söhbət hələ tezdir, çünki şeirin quruluşunu başa düşmək yalnız təcrübə ilə gəlir. Başlanğıc üçün test nümunələrini diqqətlə oxumaq daha yaxşıdır. Müasir tələbələrin ixtiyarında tamamilə lirik kompozisiya problemlərinə həsr olunmuş "Bir şeirin təhlili" (L., 1985) yaxşı toplusu var. Maraqlanan oxucuları bu kitaba yönəldirik.

Bir şeirin təhlili: Universitetlərarası toplu / red. V.E. Kolshevnikova. L., 1985.

Baxtin M.M.Romanda zaman və xronotop formaları // Baxtin M.M.Ədəbiyyat və estetika məsələləri. M., 1975.

Davydova T. T., Pronin V. A. Ədəbiyyat nəzəriyyəsi. M., 2003. Fəsil 6. “Ədəbi əsərdə bədii zaman və bədii məkan”.

Kojinov V.V. Kompozisiya // Qısa ədəbi ensiklopediya. T. 3.M., 1966. S. 694–696.

Kojinov V.V. Süjet, süjet, kompozisiya // Ədəbiyyat nəzəriyyəsi. Tarixi işıqlandırmada əsas problemlər. Ədəbiyyatın cinsləri və janrları. M., 1964.

Markeviç G. Ədəbiyyat elminin əsas problemləri. M., 1980. S. 86–112.

Revyakin A.I. Ədəbiyyatın öyrənilməsi və tədrisi problemləri. M., 1972. S. 137-153.

Rodnyanskaya I.B. Bədii zaman və bədii məkan // Ədəbi ensiklopedik lüğət. M., 1987. S. 487–489.

Müasir xarici ədəbi tənqid. Ensiklopedik məlumat kitabçası. M., 1996. S. 17–20, 61–81, 154–157.

Nəzəri poetika: anlayışlar və təriflər: Filologiya fakültələrinin tələbələri üçün oxucu / müəllif-tərtibçi ND Tamarçenko. M., 1999. (Mövzular 12, 13, 16–20, 29.)

Uspensky B.A. Bəstənin poetikası. SPb., 2000.

Fedotov O.İ. Ədəbiyyat nəzəriyyəsinin əsasları. Hissə 1. M., 2003. S. 253–255.

Xalizev V.E., Ədəbiyyat nəzəriyyəsi. M., 1999. (Fəsil 4. «Ədəbi əsər».)

Ədəbiyyatşünaslıqda kompozisiya haqqında fərqli şeylər deyirlər, lakin üç əsas tərif var:

1) Kompozisiya əsərin (komponentlərin) hissələrinin, elementlərinin və şəkillərinin düzülüşü və qarşılıqlı əlaqəsidir. sənət forması), təsvir olunan və nitq vasitələrinin mətn vahidlərinin daxil edilmə ardıcıllığı.

2) Kompozisiya bədii əsərin qurulması, məzmununa və janrına görə əsərin bütün hissələrinin vahid bir bütövlükdə əlaqələndirilməsidir.

3) Kompozisiya - sənət əsərinin qurulması, xüsusi sisteməsərdə göstərilən həyat prosesini səciyyələndirən obrazları, onların əlaqə və münasibətlərini açmaq, sistemləşdirmək vasitələri.

Bütün bunlar qorxulu ədəbi anlayışlar, mahiyyət etibarı ilə kifayət qədər sadə deşifrə: kompozisiya roman keçidlərinin mətnin bütövləşdiyi və daxili məna qazandığı məntiqi ardıcıllıqla düzülüşüdür.

Təlimatlara və qaydalara əməl edərək, bizdən necə yığırıq kiçik hissələr konstruktor və ya tapmaca, buna görə də biz mətn fraqmentlərindən, istər fəsillər, hissələr və ya eskizlər və bütöv bir romandan toplayırıq.

Yazı fantaziyası: janrın pərəstişkarları üçün kurs

Fantastik ideyaları olan və az və ya heç yazma təcrübəsi olanlar üçün kurs.

Hardan başlayacağınızı bilmirsinizsə - ideyanı necə inkişaf etdirəcəyinizi, təsvirləri necə üzə çıxaracağınızı, sonda icad olunanı ardıcıl şəkildə təqdim etmək, görülənləri təsvir etmək sadədir - biz həm lazımi bilikləri, həm də təcrübə üçün məşqlər.

Əsərin tərkibi zahiri və daxilidir.

Kitabın xarici tərkibi

Xarici kompozisiya (aka memarlıq) mətnin fəsillərə və hissələrə bölünməsidir, əlavə struktur hissələri və epiloq, giriş və yekun, epiqraflar və lirik təxribatları vurğulayır. Xarici kompozisiya həm də mətnin cildlərə bölünməsidir (qlobal ideya ilə ayrıca kitablar, budaqlanan süjet və böyük rəqəm qəhrəmanlar və personajlar).

Xarici kompozisiya məlumatın dozaj üsuludur.

300 səhifədə yazılmış roman mətni struktur pozğunluğu olmadan oxunmur. Ən azı, ona ən çox hissələr lazımdır - fəsillər və ya semantik seqmentlər, boşluqlar və ya ulduzlarla (***) ayrılır.

Yeri gəlmişkən, qısa fəsillər qavrayış üçün daha əlverişlidir - on vərəqə qədər - axırda oxucular kimi bir fəsli mənimsəmişik, yox, yox, növbətisində neçə səhifə olduğunu sayacağıq - oxumağa və ya yatmağa davam edirik. .

Kitabın daxili tərkibi

Daxili tərkibi, xaricindən fərqli olaraq, çox şey daxildir daha çox maddələr və mətn tərtibat texnikaları. Hamısı isə ümumi bir məqsədə - mətni məntiqi ardıcıllıqla qurmaq və müəllifin niyyətini aşkara çıxarmağa qaynayıb-qarışır, lakin ona müxtəlif yollarla - süjetli, obrazlı, nitqli, tematik və s. yollarla gedirlər. Gəlin onları araşdıraq. daha ətraflı.

1. Daxili kompozisiyanın mövzu elementləri:

• proloq - giriş, çox vaxt - tarixdən əvvəlki. (Amma bəzi müəlliflər proloqda hadisəni hekayənin ortasından götürürlər və ya orijinal kompozisiya hərəkətini finaldan götürürlər.) Proloq həm xarici, həm də xarici kompozisiyanın maraqlı, lakin isteğe bağlı elementidir;
• ekspozisiya - qəhrəmanların təqdim olunduğu ilkin hadisə, münaqişənin təsviri;
• qalstuk - münaqişənin bağlı olduğu hadisələr;
• hərəkətlərin inkişafı - hadisələrin gedişi;
• kulminasiya - gərginliyin ən yüksək nöqtəsi, əks qüvvələrin toqquşması, münaqişənin emosional intensivliyinin pik nöqtəsi;
• denouement - kuliminasiyanın nəticəsi;
• epiloq - hekayənin nəticəsi, süjet üzrə nəticələr və hadisələrin qiymətləndirilməsi, kontur sonrakı həyat qəhrəmanlar. Könüllü element.

2. Obrazlı elementlər:

• qəhrəmanların və personajların obrazları - süjeti irəli aparır, əsas konfliktlərdir, ideyanı və müəllifin niyyətini açır. Personaj sistemi - hər bir təsvir ayrı-ayrılıqda və onlar arasındakı əlaqələr - daxili kompozisiyanın mühüm elementi;
• hərəkətin inkişaf etdiyi mühitin təsvirləri ölkələrin və şəhərlərin təsvirləri, yolun təsvirləri və onu müşayiət edən mənzərələr, qəhrəmanlar yoldadırsa, interyerlər - bütün hadisələr, məsələn, orta əsr qalasının divarları içərisində baş verirsə. . Ətraf mühitin təsvirləri sözdə təsviri "ət" (tarix dünyası), atmosfer (tarix hissi).

Obrazlı elementlər əsasən süjet üzərində işləyir.

Beləliklə, məsələn, qəhrəman obrazı detallardan yığılır - yetim, ailəsi və qəbiləsi olmayan, lakin sehrli güc və məqsəd keçmişinizi, ailənizi öyrənmək, dünyada öz yerinizi tapmaqdır. Və bu məqsəd, əslində, süjetə - və kompozisiyaya çevrilir: qəhrəman axtarışından, hərəkətin inkişafından - mütərəqqi və məntiqi irəliləyişdən - mətn formalaşır.

Eyni şey ətrafdakı görüntülərə də aiddir. Onlar həm tarixin məkanını yaradır, həm də onu müəyyən çərçivələrlə – orta əsr qalası, şəhəri, ölkəsi, dünyası ilə məhdudlaşdırır.

Xüsusi təsvirlər hekayəni tamamlayır və inkişaf etdirir, mənzilinizdə düzgün (və kompozisiya baxımından) düzülmüş məişət əşyaları kimi onu başa düşülən, görünən və hiss edilə bilən edir.

3. Nitq elementləri:

• dialoq (poliloq);
• monoloq;
• lirik kənarlaşmalar (süjetin inkişafına və ya qəhrəmanların obrazlarına aidiyyatı olmayan müəllif sözü, konkret mövzu üzrə mücərrəd düşüncələr).

Nitq elementləri mətnin qavranılma sürətidir. Dialoqlar dinamikdir, monoloqlar və lirik kənarlaşmalar (hərəkətin birinci şəxsdə təsviri də daxil olmaqla) statikdir. Vizual olaraq, dialoqların olmadığı mətn çətin, əlverişsiz, oxunmaz görünür və bu, kompozisiyada öz əksini tapır. Dialoqlar olmadan başa düşmək çətindir - mətn çəkilmiş kimi görünür.

Monoloq mətni - kiçik otaqda böyük servant kimi - bəzən başa düşülməsi çətin olan bir çox təfərrüata əsaslanır (və özündə daha çoxunu ehtiva edir). İdeal olaraq, fəslin tərkibini ağırlaşdırmamaq üçün monoloq (və hər hansı təsviri mətn) iki və ya üç səhifədən çox olmamalıdır. Heç bir halda on və ya on beş, yalnız bir neçə nəfər onları oxuyacaq - atlayacaqlar, diaqonal baxacaqlar.

Əksinə, dialoqlar duyğulardan ibarətdir, asan başa düşülən və dinamikdir. Eyni zamanda, onlar boş olmamalıdır - yalnız dinamika və "qəhrəmanlıq" təcrübələri naminə, lakin məlumatlandırıcı və qəhrəman obrazının açıqlanması üçün.

4. Əlavələr:

• retrospektiv - keçmişdən səhnələr: a) qəhrəmanların obrazını açan, dünya tarixini və ya vəziyyətin mənşəyini göstərən uzun epizodlar bir neçə fəsildən ibarət ola bilər; b) qısa səhnələr (flashbacks) - bir abzasdan, çox vaxt son dərəcə emosional və atmosferik epizodlar;
• qısa hekayələr, məsəllər, nağıllar, nağıllar, şeirlər - mətni maraqlı şəkildə şaxələndirən isteğe bağlı elementlər (kompozisiya nağılının yaxşı nümunəsi Roulinqin "Harri Potter və Ölüm Yadigarları"dır); "romanda bir roman" (Mixail Bulqakovun "Ustad və Marqarita") kompozisiyasında başqa bir hekayənin fəsilləri;
• yuxular (yuxular-əvvəllər, yuxular-proqnozlar, yuxular-tapmacalar).

Əlavələr əlavə süjet elementləridir və onları mətndən çıxarın - süjet dəyişməyəcək. Bununla belə, onlar oxucunu qorxuda, əyləndirə, narahat edə, süjetin inkişafını təklif edə bilər, əgər qarşıda mürəkkəb hadisələr silsiləsi varsa, səhnə məntiqi olaraq əvvəlkindən axmalı, hər bir növbəti fəsildə baş verən hadisələrlə bağlı olmalıdır. əvvəlki (bir neçə süjet xətti varsa, o zaman fəsillər hadisə xətləri ilə bərkidilir);

— mətnin süjetə (ideyaya) uyğun tərtibatı və tərtibatı- bu, məsələn, gündəlik formasıdır, kurs işi tələbə, romanda roman;

— işin mövzusu- suala cavab verən gizli, kəsişən kompozisiya texnikası - hekayə nədir, onun mahiyyəti nədir, nədir Əsas fikir müəllif oxuculara çatdırmaq istəyir; praktiki baxımdan əsas səhnələrdə əhəmiyyətli detalların seçilməsi ilə həll olunur;

— motiv- bunlar ucdan-uca obrazlar yaradan sabit və təkrarlanan elementlərdir: məsələn, yolun təsvirləri - səyahət motivi, qəhrəmanın macəralı və ya evsiz həyatı.

Kompozisiya mürəkkəb və çoxqatlı bir hadisədir və onun bütün səviyyələrini başa düşmək çətindir. Bununla belə, mətnin oxucu tərəfindən asanlıqla qavranması üçün necə düzüləcəyini bilmək üçün başa düşmək lazımdır. Bu yazıda biz əsaslar, səthdə nəyin yatdığı barədə danışdıq. Və sonrakı məqalələrdə biz bir az daha dərin qazacağıq.

Bizimlə qalın!

Daria Qushchina
yazıçı, fantastika müəllifi
(VKontakte səhifəsi