Mihail Glinka syntyi vuonna 1804 isänsä tilalla Novospasskoje kylässä Smolenskin läänissä. Pojan syntymän jälkeen äiti päätti, että hän oli jo tehnyt tarpeeksi, ja antoi pienen Mishan isoäitinsä, Fjokla Aleksandrovnan, kasvattaa. Isoäiti hemmotteli pojanpoikansa, järjesti hänelle "kasvihuoneolosuhteet", joissa hän kasvoi eräänlaisen "mimosan" kanssa - hermostuneen ja hemmoteltuna lapsen kanssa. Hänen isoäitinsä kuoleman jälkeen kaikki aikuisen pojan kasvattamisen vaikeudet lankesivat äidille, joka hänen ansiokseensa ryntäsi kouluttamaan Mihailin uudelleen uudella voimalla.

Poika alkoi soittaa viulua ja pianoa äitinsä ansiosta, joka näki pojassa lahjakkuutta. Aluksi Glinkalle opetti musiikkia opettajatar, myöhemmät vanhemmat lähetti hänet pensionaattiin Pietariin. Siellä hän tapasi Pushkinin - hän tuli käymään nuoremman veljensä, Mihailin luokkatoverinsa, luona.

Vuonna 1822 nuori mies suoritti opinnot sisäoppilaitoksessa, mutta hän ei aikonut luopua musiikkitunneista. Hän soittaa musiikkia aateliston salongissa ja joskus johtaa setänsä orkesteria. Glinka kokeilee genrejä ja kirjoittaa paljon. Hän luo useita lauluja ja romansseja, jotka ovat hyvin tunnettuja nykyään. Esimerkiksi "Älä kiusaa minua tarpeettomasti", "Älä laula, kaunotar, kanssani".

Lisäksi hän tapaa muita säveltäjiä ja kehittää tyyliään koko ajan. Keväällä 1830 nuori mies matkustaa Italiaan viipyneenä hieman Saksassa. Hän kokeilee italialaisen oopperan genreä, ja hänen sävellyksensä kypsyvät. Vuonna 1833 Berliinissä hän sai tiedon isänsä kuolemasta.

Venäjälle palattuaan Glinka pohtii venäläisen oopperan luomista ja ottaa pohjaksi legendan Ivan Susaninista. Kolme vuotta myöhemmin hän saa päätökseen ensimmäisen monumentaalisen musiikkiteoksensa. Mutta sen lavastaminen osoittautui paljon vaikeammaksi - keisarillisten teattereiden johtaja vastusti tätä. Hän uskoi, että Glinka oli liian nuori oopperoihin. Yrittäessään todistaa tämän ohjaaja näytti oopperan Katerino Kavosille, mutta hän jätti odotusten vastaisesti imartelevimman arvion Mihail Ivanovitšin työstä.

Ooppera otettiin innostuneesti vastaan, ja Glinka kirjoitti äidilleen:

"Viime yönä toiveeni toteutuivat, ja pitkä työni kruunasi loistavin menestys. Yleisö otti oopperani poikkeuksellisen innostuneena vastaan, näyttelijät menettivät malttinsa innokkaasti ... suvereeni keisari ... kiitti minua ja puhui kanssani pitkään "...

Menestyksen jälkeen säveltäjä nimitettiin hovikuoron yhtyeenjohtajaksi.

Tasan kuusi vuotta Ivan Susaninin jälkeen Glinka esitteli Ruslanin ja Ljudmilan yleisölle. Hän aloitti työskentelyn sen parissa Pushkinin elinaikana, mutta hänen oli saatava työ päätökseen useiden vähän tunnettujen runoilijoiden avulla.
Uusi ooppera kritisoitiin ankarasti, ja Glinka otti sen lujasti. Hän meni iso seikkailu ympäri Eurooppaa pysähtyen Ranskassa ja sitten Espanjassa. Tällä hetkellä säveltäjä työskentelee sinfonioiden parissa. Hän matkustaa loppuelämänsä ja oleskelee yhdessä paikassa vuoden tai kaksi. Vuonna 1856 hän matkusti Berliiniin, missä hän kuoli.

Nimi: Mihail Glinka

Ikä: 52 vuotta vanha

Toiminta: säveltäjä

Perhetilanne: oli eronnut

Mikhail Glinka: elämäkerta

Mihail Glinka - venäläinen säveltäjä, Venäjän kansallisoopperan perustaja, maailman kirjoittaja kuuluisia oopperoita"Elämä tsaarille" ("Ivan Susanin") ja "Ruslan ja Ljudmila".

Glinka Mihail Ivanovitš syntyi perheensä perhetilalla Smolenskin alueella 20. toukokuuta (1. kesäkuuta) 1804. Hänen isänsä oli venäläistyneen puolalaisen aatelismiehen jälkeläinen. Tulevan säveltäjän vanhemmat olivat toistensa kaukaisia ​​sukulaisia. Mihailin äiti Evgenia Andreevna Glinka-Zemelka oli hänen isänsä Ivan Nikolaevich Glinkan toinen serkku.

Poika kasvoi sairaana ja heikkona lapsena. Hänen elämänsä kymmenen ensimmäisen vuoden aikana Mihailin kasvatti isänsä äiti Fjokla Aleksandrovna. Isoäiti oli tinkimätön ja tiukka nainen, hän kasvatti lapsessa epäluuloisuutta ja hermostuneisuutta. Fyokla Alexandrovnan pojanpoika opiskeli kotona. Ensimmäinen kiinnostus musiikkiin ilmeni pojassa vuonna varhaislapsuus kun hän yritti matkia kellojen soittoa kuparisilla taloustarvikkeilla.

Isoäitinsä kuoleman jälkeen hänen äitinsä otti Mihailin kasvatuksen. Hän järjesti poikansa Pietarin sisäoppilaitokseen, jossa opiskelivat vain valikoidut aateliset lapset. Siellä Mihail tapasi Lev Pushkinin ja hänen vanhemman veljensä. Aleksanteri Sergeevich vieraili sukulaisensa luona ja tunsi hänen läheiset ystävänsä, joista yksi oli Mihail Glinka.

Majatalossa tuleva säveltäjä alkoi ottaa musiikkitunteja. Hänen suosikki opettajansa oli pianisti Karl Mayer. Glinka muistutti, että tämä opettaja vaikutti hänen musiikillisen makunsa muodostumiseen. Vuonna 1822 Mikhail valmistui sisäoppilaitoksesta. Valmistumispäivänä hän esitti Hummelin pianokonserton julkisesti opettaja Mayerin kanssa. Esitys oli menestys.

Carier aloitus

Glinkan ensimmäiset teokset kuuluvat sisäoppilaitoksesta vapautumiseen. Vuonna 1822 Mihail Ivanovitšista tuli useiden romanssien kirjoittaja. Yksi niistä, "Älä laula, kaunotar, edessäni" oli kirjoitettu säkeessä. Muusion tutustuminen runoilijaan tapahtui opintojen aikana, mutta muutama vuosi Glinkan sisäoppilaitoksesta vapautumisen jälkeen nuoret ystävystyivät mm. yhteiset edut.

Mihail Ivanovich erottui huonosta terveydestä lapsuudesta lähtien. Vuonna 1923 hän meni Kaukasiaan kivennäisvesien hoitoon. Siellä hän ihaili maisemia, tutki paikallisia legendoja ja kansantaidetta huolehti terveydestä. Palattuaan Kaukasuksesta Mihail Ivanovitš ei jättänyt perheensä tilaa lähes vuoteen luoden musiikki sävellyksiä.

Vuonna 1924 hän lähti pääkaupunkiin, jossa hän sai työpaikan rautatie- ja viestintäministeriöstä. Viiden vuoden palveluksessa Glinka jäi eläkkeelle. Syynä palvelusta poistumiseen oli vapaa-ajan puute musiikkitunneille. Elämä Pietarissa antoi Mihail Ivanovitšille tuttavuuksia aikansa erinomaisten luovien ihmisten kanssa. Ympäristö lisäsi säveltäjän luovuuden tarvetta.

Vuonna 1830 Glinkan terveys heikkeni, muusikko joutui vaihtamaan Pietarin kosteuden lämpimämpään ilmastoon. Säveltäjä meni hoitoon Eurooppaan. Glinka yhdisti terveysmatkan Italiaan ammattikoulutukseen. Milanossa säveltäjä tapasi Donizettin ja Bellinin, opiskeli oopperaa ja bel cantoa. Neljän vuoden Italiassa oleskelunsa jälkeen Glinka lähti Saksaan. Siellä hän otti oppitunteja Siegfried Dehniltä. Mihail Ivanovitšin oli keskeytettävä opinnot isänsä odottamattoman kuoleman vuoksi. Säveltäjä palasi kiireesti Venäjälle.

Uran kukoistusaika

Musiikki valtasi kaikki Glinkan ajatukset. Vuonna 1834 säveltäjä aloitti työskentelyn ensimmäisen oopperansa, Ivan Susaninin, parissa, joka nimettiin myöhemmin uudelleen A Life for the Tsar. Esseen ensimmäiseen otsikkoon palattiin Neuvostoliiton aika. Oopperan toiminta tapahtuu vuonna 1612, mutta juonen valintaan vaikutti vuoden 1812 sota, joka tapahtui kirjailijan lapsuudessa. Kun se alkoi, Glinka oli vain kahdeksanvuotias, mutta hänen vaikutuksensa muusikon tietoisuuteen säilyi useita vuosikymmeniä.

Vuonna 1842 säveltäjä sai valmiiksi toisen oopperansa. Teos "Ruslan ja Ljudmila" esiteltiin samana päivänä kuin "Ivan Susanin", mutta kuuden vuoden erolla.

Glinka kirjoitti toisen oopperansa pitkään. Häneltä kesti noin kuusi vuotta tämän työn valmistumiseen. Säveltäjän pettymys ei tuntenut rajoja, kun teos ei saavuttanut vaadittua menestystä. Kritiikin aalto murskasi muusikon. Myös vuonna 1842 säveltäjällä oli henkilökohtaisessa elämässään kriisi, joka vaikutti hänen tunne- ja tunne-elämäänsä fyysinen terveys Glinka.

Tyytymättömyys elämään sai Mihail Ivanovitšin lähtemään uudelle pitkäkestoiselle matkalle Eurooppaan. Säveltäjä vieraili useissa kaupungeissa Espanjassa ja Ranskassa. Pikkuhiljaa hän toipui luovaa inspiraatiota. Hänen matkansa tulos oli uusia teoksia: "Jota of Aragon" ja "Memories of Castile". Euroopassa asuminen auttoi Glinkaa saamaan takaisin itseluottamuksensa. Säveltäjä meni jälleen Venäjälle.

Glinka vietti jonkin aikaa perheen tilalla, sitten hän asui Pietarissa, mutta sosiaalinen elämä väsytti muusikkoa. Vuonna 1848 hän päätyi Varsovaan. Muusikko asui siellä kaksi vuotta. Tätä säveltäjän elämänjaksoa leimannut sinfonisen fantasian Kamarinskaya luominen.

Mihail Ivanovitš vietti elämänsä viimeiset viisi vuotta tiellä. Vuonna 1852 säveltäjä matkusti Espanjaan. Muusion terveys oli heikko, ja kun Glinka pääsi Ranskaan, hän päätti jäädä sinne. Paris suosi häntä. Tunteessaan elinvoiman nousun säveltäjä aloitti sinfonian "Taras Bulba" työskentelyn. Asuttuaan noin kaksi vuotta Pariisissa muusikko palasi kotiin kaikkien luovien pyrkimyksiensä kanssa. Syynä tähän päätökseen oli Krimin sodan alkaminen. Sinfonia "Taras Bulba" ei koskaan valmistunut.

Palattuaan Venäjälle vuonna 1854 muusikko kirjoitti muistelmia, jotka julkaistiin 16 vuotta myöhemmin nimellä Notes. Vuonna 1855 Mihail Ivanovitš sävelsi säkeeseen romanssin "Elämän vaikeassa hetkessä". Vuotta myöhemmin säveltäjä matkusti Berliiniin.

Henkilökohtainen elämä

Glinkan elämäkerta on tarina ihmisen rakkaudesta musiikkiin, mutta säveltäjällä oli myös arkempi henkilökohtainen elämä. Euroopan-matkoillaan Mihailista tuli useiden rakkausseikkailujen sankari. Palattuaan Venäjälle säveltäjä päätti mennä naimisiin. Isänsä esimerkkiä seuraten hän valitsi elämänkumppanikseen kaukaisen sukulaisensa. Säveltäjän vaimo oli Maria (Maria) Petrovna Ivanova.

Puolisoilla oli neljäntoista vuoden ikäero, mutta tämä ei estänyt säveltäjää. Avioliitto oli onneton. Mihail Ivanovitš tajusi nopeasti tehneensä väärän valinnan. Avioliitto sitoi muusikon hänen rakastamattomaan vaimoonsa, ja hänen sydämensä annettiin toiselle naiselle. uusi rakkaus säveltäjä oli Ekaterina Kern. Tyttö oli Pushkinin muusan tytär, jolle Aleksanteri Sergeevich omisti runon "Muistan ihana hetki».

Glinkan suhde rakastajaansa kesti lähes 10 vuotta. Suurimman osan ajasta muusikko oli virallisesti naimisissa. Hänen laillinen vaimonsa Maria Ivanova, joka ei ole elänyt edes vuotta laillisessa avioliitossa, alkoi etsiä rakkausseikkailuja sivulta. Glinka tiesi seikkailuistaan. Vaimo moitti muusikkoa tuhlaamisesta, skandaalisoi ja pettää. Säveltäjä oli hyvin masentunut.

Kuuden vuoden avioliiton jälkeen Glinkan kanssa Maria Ivanova meni salaa naimisiin kornetin Nikolai Vasilchikovin kanssa. Kun tämä seikka paljastui, Glinka sai toivoa avioerosta. Koko tämän ajan säveltäjä oli suhteessa Ekaterina Kerniin. Vuonna 1844 muusikko tajusi, että hehku rakkaus intohimoja haalistunut. Kaksi vuotta myöhemmin hän sai avioeron, mutta hän ei koskaan mennyt naimisiin Katariinan kanssa.

Glinka ja Pushkin

Mihail Ivanovitš ja Alexander Sergeevich olivat aikalaisia. Pushkin oli vain viisi vuotta vanhempi kuin Glinka. Kun Mihail Ivanovitš ylitti kahdenkymmenen vuoden rajan, hänellä ja Aleksanteri Sergeevichillä oli monia yhteisiä etuja. Nuorten ystävyys kesti vuoteen traaginen kuolema runoilija.

Glinka suunnitteli oopperan Ruslan ja Ljudmila voidakseen työskennellä Pushkinin kanssa. Runoilijan kuolema hidasti suuresti oopperan luomisprosessia. Tämän seurauksena hänen tuotantonsa melkein epäonnistui. Glinkaa kutsutaan "Pushkiniksi musiikista", koska hän antoi saman mahdollisen panoksen Venäjän kansallisen oopperakoulun muodostumiseen kuin ystävänsä venäläisen kirjallisuuden kehittämiseen.

Kuolema

Saksassa Glinka opiskeli Johann Sebastian Bachin ja hänen aikalaistensa töitä. Koska säveltäjä ei asunut Berliinissä vuoteen, hän kuoli. Kuolema iski hänet helmikuussa 1857.

Säveltäjä haudattiin vaatimattomasti pienelle luterilaiselle hautausmaalle. Muutamaa kuukautta myöhemmin Glinkan nuorempi sisar Ljudmila saapui Berliiniin järjestämään veljensä tuhkan kuljetuksen kotimaahansa. Arkku säveltäjän ruumiineen kuljetettiin Berliinistä Pietariin pahvilaatikossa, jossa oli merkintä "PORCELAIN".

Glinka haudattiin uudelleen Pietariin Tikhvinin hautausmaalle. Aito hautakivi säveltäjän ensimmäisestä haudasta sijaitsee edelleen Berliinissä Venäjän ortodoksisen hautausmaan alueella. Vuonna 1947 sinne pystytettiin myös muistomerkki Glinkalle.

• Glinkasta tuli romanssin "Muistan ihanan hetken" kirjoittaja, joka kirjoitettiin Aleksanteri Sergeevich Pushkinin säkeisiin. Runoilija omisti sävelet museolleen Anna Kernille, ja Mihail Ivanovitš omisti musiikin tyttärelleen Jekaterinalle.
• Kun säveltäjä sai tiedon äitinsä kuolemasta vuonna 1851, hänen oikea käsi. Äiti oli muusikon lähin henkilö.
• Glinkalla voisi olla lapsia. Vuonna 1842 rakastettu muusikko oli raskaana. Säveltäjä oli tänä aikana virallisesti naimisissa eikä voinut saada avioeroa. Muusikko antoi Ekaterina Kernille suuren summan rahaa päästäkseen eroon lapsesta. Nainen lähti Poltavan alueelle lähes vuodeksi. Yhden version mukaan lapsi syntyi silti, koska Ekaterina Kern oli poissa liian pitkän ajan. Tänä aikana muusikon tunteet hiipuivat, hän jätti intohimonsa. Glinka oli elämänsä loppupuolella hyvin pahoillaan pyytäessään Catherinea pääsemään eroon lapsesta.
• Monien vuosien ajan muusikko haki avioeroa vaimostaan ​​Maria Ivanovasta aikoen mennä naimisiin rakkaan Ekaterina Kernin kanssa, mutta saatuaan vapauden hän päätti kieltäytyä naimisiinmenosta. Hän jätti intohimonsa peläten uusia velvoitteita. Ekaterina Kern odotti lähes 10 vuotta, että säveltäjä palaisi luokseen.

M. Glinka

(Lyhyt kronologia elämä ja työ)

LUETTELO GLINKAN TÄRKEISTÄ TEOSTISTA

oopperat

"Ivan Susanin" (1834-1836)

"Ruslan ja Ljudmila" (1837-1842)

Sinfonisia teoksia

"Alkusoitto-sinfonia" kahdella venäläisellä teemalla (1834, keskeneräinen)

"Jota of Aragon" (1845)

"Kamarinskaya" (1848)

"Yö Madridissa" (1849-1852; 1. painos - "Memories of Castile", 1848)

"Walts-Fantasia" (ork. toim. - 1856)

Musiikkia tragediaan "Prince Kholmsky" (1840)

Yli 70 romanssia ja laulua (mukaan lukien Farewell to Petersburg -sykli, 1840)

Sonaatti alttoviululle ja pianolle (keskeneräinen) "Pathétique trio" pianolle, klarinetille ja fagotille

Suuri sekstetti pianolle, kahdelle viululle, alttoviululle, sellolle ja kontrabassolle

"Loistava divertismentti Bellinin La sonnambulan teemoista" pianolle, kahdelle viululle, alttoviululle, sellolle ja kontrabassolle

Serenadi teemasta Donizettin "Anna Boleyn" pianolle, harpulle, fagottille, käyrätorvelle, alttoviululle, sellolle tai kontrabassolle

2 jousikvartettoa

"Kamarinskaya" (1848)

Glinkan sinfonian kehitys eteni musiikillisella ja dramaattisella alueella. "Ivan Susanin", musiikki tragedialle "Prinssi Kholmsky", eeppinen ooppera "Ruslan ja Ljudmila" - teoksia, joissa luova menetelmä Glinka sinfonistina löytää täydellisen ilmaisun. Ja vain sisään myöhemmät vuodet elämä, aseistettuna säveltäjä-näytelmäkirjailijan, oopperagenren mestarin kokemuksella, hän tulee klassisiin orkesteriteoksiinsa.

1 M. I. Glinka. kirjallinen perintö, osa I, s. 149.

Tällainen on ihana sinfoninen fantasia"Kamarinskaya" (1848). "Venäläinen sinfoniakoulu on kaikki Kamarinskajassa", Tšaikovski huomautti päiväkirjassaan. Todellakin: pieni helposti ja luonnollisesti kirjoitettu teos - kansanelämän kuva - on saanut perustavanlaatuisen, virstanpylväsmerkityksen venäläisen sinfonian historiassa. Orkesterifantasian käsitteessä säveltäjä näyttää poimivan varhaisesta instrumentaalista venytettyä lankaa. musiikki XVIII vuosisadalla, kansanteeman arjen muunnelmista, Paškevitšin ja Fominin folk-genre-alkulauluista. Mutta kuten Glinkan oopperoissa, juuri lähestymistapa kansanmusiikkia tämä oli käytännössä uutta. Kotimaisen kohtauksen sijaan nousi loistava "venäläinen scherzo" - kirkkaudessaan merkittävä ruumiillistuma venäläisestä kansanhahmosta, kansanhuumorista ja lyyrisyydestä. Kuten monumentaalisissa oopperoissa, miniatyyri "Kamarinskaya" Glinka ymmärtää "kansan sielun muodostumisen". Suosittujen, ajankohtaisten teemojen perusteella hän antaa niille korkean runollisen merkityksen.

"Kamarinskajassa" Glinka löysi oman, orgaanisen menetelmän kehittää venäläisiä kansanteemoja, jotka syntyivät folkin syvyyksistä. taiteellista harjoitusta, kansa musiikillinen taide. Tämä oli hänen edeltäjiensä tavoite; monien vuosien ajan säveltäjä itse, Alkusoitto-sinfonian kirjoittaja, kulki tätä kohti. Mutta vain "Kamarinskajassa" hän voitti täysin ne arjen, kotimusiikin tekemisen perinteet, joilla hänen ensimmäiset sinfoniset kokeilunsa ja parhaat esseet aikalaiset - Alyabiev, Verstovsky - jotka työskentelivät kansanteemalla.

Fantasian dramaattinen idea erottuu sen aidosta Glinka-yhteisyydestä. "Silloin sattumalta löysin lähentymisen häälaulun "Vuorten takia, korkeat vuoret, vuoret ", jonka kuulin kylässä, ja tanssivan "Kamarinskaya", ulvovan tunnetun "1", - kirjoitti Glinka "Notes" -kirjaan. Tämä "lähentyminen" sai säveltäjän kehittämään kaksi ensi silmäyksellä täysin erilaista, vastakkaista teemaa. Häälaulun majesteettinen melodia osoittautuu sisäisesti lähelle Kamarinskajan iloista ja pirteää tanssisävelmää. Yleinen laskeva laulu - siirtyminen subdominantista tilan sävyyn - yhdistää kaksi kuvaa, toimii perustana niiden asteittaiselle uudelleensyntymiselle, lähentymiselle toisiinsa:

Luomalla "Kamarinskayassa" yhden kiinteän muodon Glinka ei turvaudu perinteiseen klassiseen sonaattiin. Fantasian yleinen koostumus perustuu variaatiokehitykseen. Samaan aikaan kumpikin vuorollaan esitellyistä aiheista vaihtelee. Fantasian yleinen muoto kehittyy kaksoismuunnelmina alkuperäisen, avoimen sävysuunnitelman kanssa: F-duuri - D-duuri.

Sellaista vapaata, epätavallista kehitystä musiikkimateriaalia puhuu täysin uudesta lähestymistavasta instrumentaaliseen muotoon, jossa on improvisaation piirteitä. Glinka antaa kansantyylin perinteitä noudattaen yhä uusia versioita teemoista, jotka osuva ilmaisu Asafjev, "täynnä muunnoksia ilman päätä ja ilman reunaa." Ja samalla kuinka harmonisesti ja sujuvasti ajatuksen kehitys kulkee, kuinka tiiviisti molemmat kansansävelet sulautuvat yhdeksi kokonaisuudeksi! Laajentaen sulavaa, majesteettista häälaulua, säestämällä sitä "Kamarinskajan" eloisalla sävelellä, Glinka näyttää ihailevan kansanfantasian ehtymätöntä rikkautta, kansansielun leveyttä.

Kaksi kansanmusiikkityylin peruspiirrettä löytyivät "Kamarinskajasta" klassisen täydellisen ilmaisun: folkin periaate

1 M. L. Glinka. Kirjallinen perintö, osa I, s. 267.

subvokaalinen polyfonia ja instrumentaalimuunnelmien periaate hienolla, hienostuneella ornamentilla. Molemmat periaatteet vastaavat täysin Glinkan valitsemien teemojen genre-ominaisuuksia: polyfoninen kehitys - laulussa, variaatioornamentointi - tanssin instrumentaalisävelessä.

Luonnollisesti ja joustavasti sovelletaan myös perinteisempiä klassisen jäljitelmäpolyfonian menetelmiä, pystysuunnassa liikkuvaa kontrapunktia (tanssiteeman ensimmäisissä muunnelmissa). Venäläisen kansanmusiikin ja länsieurooppalaisen klassisen polyfonian tekniikoiden hienovarainen yhdistelmä ei ole ollenkaan ristiriidassa Glinkan fantasian syvän kansallisen tyylin kanssa: säveltäjä hallitsi tämän synteettisen menetelmän paljon aikaisemmin, Ivan Susaninin esittelyssä yhdistäen "länsifuugan" venäläisen musiikin olosuhteet."

Musiikin yleistä kehitystä leimaa dynaamisuus ja pyrkimys. Aktiivinen tanssiteema hallitsee; häälaulun sujuva eteneminen nähdään johdanto-osana. Se on ryhmä moniäänisiä muunnelmia: häiden kiireetön, seremoniallinen teema rikastuu vähitellen kontrapunktaalisilla äänillä, tekstuuri paksunee, orkesteri siirtyy läpinäkyvästä laululaulusta voimakkaan kuoron soinniksi. Tämä koko variaatioryhmä valmistelee venäläisen tanssin kontrastisen kuvan ilmettä.

Pääosio on muunnelmia teemasta "Kamarinskaya". Se soi viuluilla iloisesti ja provosoivasti - ensin sopusoinnussa ja sitten alasävelen (alttoviulu) säestyksellä, joka muodostaa kaksinkertaisen kontrapunktin pääteeman kanssa. Musiikki herättää ajatuksen iloisesta venäläisestä tanssista odottamattomilla "huijauksilla", "polvilla" erilaisia ​​soittimia: kuullaan iloista puupuhaltimien sirkutusta, "balalaika" jousimelodiaa, omituisia eroja klarinetista.

Seitsemännessä muunnelmassa, jossa oboe astuu sisään uutena "päähenkilönä", tanssiteema saa yhtäkkiä hääteeman piirteitä:

Tanssin molliversio täydentää tämän teeman "uudestisyntymisen". Lisämuunnelmassaan säveltäjä käyttää kirkkaita dynaamisia ja sointikontrasteja, joille rakennetaan fantasian koko viimeinen osa, joka piirtää korkeutta. kansantanssi. On ominaista, että säveltäjä ei käytä Kamarinskajassa kahden vastakkaisen kuvateeman samanaikaisen yhdistämisen tekniikkaa: hänen synteesimenetelmänsä on monimutkaisempi. "Pyökkäämällä" kahden kansanlaulun yhteisiä intonaatioita, hän kehittää johdannaisen kontrastin periaatetta, jota kehitettiin laajasti Glinkan, Beethovenin, kunnioittaman suurimman sinfonistin teoksessa.

Erityisen tärkeitä "Kamarinskayassa" ovat humoristisen suunnitelman vaikutukset. "Venäläisen scherzon" (niin Glinka tykkäsi kutsua tätä teosta) merkitys ilmaistaan ​​selvästi orkesterikirjoituksen hienoimmissa yksityiskohdissa, hienostuneissa, nokkelissa rytmiyhdistelmissä. Tässä on teräviä taukoja, jotka yhtäkkiä katkaisevat teeman kehityksen, ja ilmeikkäät dissonanssit urkupisteet viimeisessä osassa (pysyvä, ostinato-aihe torvissa ja sitten trumpetteissa) ja odottamaton yksinäisen viulun äänen piano Kamarinskajan tyylikäs loppu, täynnä lämmintä huumoria.

Käyttämällä mielikuvituksessaan hyvin rajoitettua, pientä orkesterin kokoonpanoa (yhdellä pasuunalla) Glinka saavuttaa hienovaraisen taiteellisuuden venäläisen kansallisen, alkuperäisen värin siirtämisessä. kansanmusiikki. Jousien monipuolinen käyttö - pehmeästä, lauluista kantileena energiseen "balalaika" pizzicatoon, puupuhaltimien laaja käyttö - täysin kansanmusiikin perinteiden mukaisesti (huilun, käyrätorven, zhaleykan monimutkaisten sävelmien jäljitelmä) ja mikä tärkeintä - orkestroinnin hämmästyttävä selkeys ja puhtaus, mestarillisesti varjostetut hienot kudontaäänet - nämä ovat "Kamarinskajan" orkesteripartituurin piirteitä. Sieltä tulee "venäläisen genren" jatkokehitys klassikoiden sinfonisessa musiikissa alkaen Balakirevin ensimmäisistä aloituksista, jotka on luotu Glinkan suoran vaikutuksen alaisena, ja päättyen Ljadovin hienoihin kansanmusiikkiin, joka onnistui piirtämään. Glinkalta tärkein asia - kansanhuumorin runous.

http://dirigent.ru/o-proizvedenijah/302-glinka-hota.html

"Aragonialainen jota"

Elokuvassa "Brilliant Capriccio on the Aragonese Jota" ( alkuperäinen otsikko alkusoittoja), säveltäjä kääntyi espanjalaisen kansantanssin suosituimpaan, ajankohtaisimpaan melodiaan. Samanaikaisesti Glinkan kanssa Liszt kehitti mestarillisesti samaa teemaa Suuressa konserttifantasiassaan (1845), jonka hän myöhemmin muutti espanjalaiseksi rapsodiaksi. Glinka opiskeli kuumaa vuonna kansanperinne, espanjalaisten kitaristien sävelissä. Hän ymmärsi syvästi espanjalaisten tanssien esittämistavan, jota kansankäytännössä laulaa: jokainen säe esitetään yleensä tekstin kanssa ja päättyy instrumentaaliseen refreeniin - säveleen. Tämä perinne heijastui Glinkan musiikissa (hänen muistikirjoissa melodiat tallentuvat tekstin kanssa) ja loi pohjan niille figuratiivisille vastaväitteille, joilla "espanjalaisten alkusoittojen" iloinen ja täysiverinen musiikki on kyllästetty.

"Jota of Aragonin" yleinen koostumus erottuu kirkkaasta kontrastista. Tämän alkusoiton klassisen harmonisessa muodossa Glinka yhdistää sonaatin ja variaation periaatteet, käyttää vapaasti sekä variaatiokehitystä että motiivikehityksen menetelmää. Pääkontrasti syntyy sonaatti allegron juhlallisen, tiukan johdannon (Grave) ja juhlallisesti riemuitsevien teemojen välille. Sonaattimuodon tulkinta paljasti Glinkan dynaamisen sinfonian tyypilliset piirteet: kehityksen jatkuvuus, muodon sisäisten puolten voittaminen (ekspositio kehittyy kehitykseksi, kehittyminen repriisiksi), "askeleen" kehityksen intensiteetti, kirkas pyrkimys musiikkia huipentumaan, temaattisen materiaalin tiivistäminen" dynaamisessa toistossa.

Ankaran johdattelevan Graven ja voimakkaiden "puhelujen" fanfaarien jälkeen teemat kuulostavat helpolta ja läpinäkyvältä pääjuhla alkusoittoja: aragonialaisen jotan melodia ja hillittyä intohimoa täynnä oleva melodia, puupuhaltimien melodia - klarinetti, fagotti, oboe. Pääjuhlan rakenne - tanssi ja laulu - muodostaa niin sanotun "kaksoiskolmiosaisen muodon", joka perustuu kahden vuorottelevan teeman toiston periaatteeseen. Instrumentointi välittää loistavasti espanjalaisen kansanmusiikin makua - kastanetteja kuullaan, ensimmäisenä teemana sooloviulu ja harppu pizzicato-kielien taustalla. Ikään kuin kevyistä, soivista sointisävelistä kudottu, Glinkan musiikki luo runollinen kuva kitara sävelmä:

Sivujuhlat- päävariantti. Tämä on elegantti, scherzo-kuva, joka perustuu samaan symmetriseen jotan rytmiseen kaavaan (rakenne neljän tahdin mukaan, sekvenssi: tonic - dominant, dominant - tonic). Sen kehitystä hallitsevat moniääniset tekniikat: ensinnäkin teemaan on lisätty monimutkainen kontrapunkti - jotan päämelodiasta lainattu motiivi; sitten tulee uusi, melodinen ja ilmeikäs melodia (sivuosan toinen teema), joka soi ensin jousilla, sitten pasuunalla harpun säestyksellä:

Kehitys on yhden kasvulinjan alainen. Se kehittää dynaamisesti temaattista hahmoa nopeasta "noususta", jonka yhtäkkiä keskeyttää timpanien mahtava tremolo; hitaat synkopoinnit tuovat mieleen johdannon fanfaariteeman. Viimeinen kehitysaalto johtaa innostuneeseen, riemuitsevaan huippukohtaan, jota leimaavat voimakkaat soinnut koko orkesterilta (harmonia muutettu kaksoisdominanti). Tämä kostoa edeltävä hetki on käännekohta.

Repriisi jatkaa teemojen vaihtelua (aktiivisempia ja ytimekkäämpiä) häikäisevän kirkkaassa, kimaltelevassa orkesteriasussa. Alkusoitto päättyy loistavaan codaan, jossa terävät, synkopoidut fanfaarikäännökset tuovat mieleen johdannon juhlalliset kuvat.

Venäläisen musiikin historia, osa 1 M., 1972

http://dirigent.ru/o-proizvedenijah/304-glinka-fantasy.html

"Walts Fantasia"

Runollisen "Yö Madridissa" rinnalla Glinkan hienostuneimpiin ja hienovaraisimpiin teoksiin kuuluu "Fantasiavalssi", joka syntyi alkuperäisen pianoversion pohjalta.

Glinkan teoksessa "Walts-Fantasia" on erityisen tärkeällä sijalla hänen sinfoniansa lyyrisen linjan korkeimpana ilmaisuna. Jatkuvasti nerokkaamman, vaikuttavamman tyylin tanssimusiikin parissa (poloneesit kuoron kanssa, "isot valssit") säveltäjä asetti toisen tehtävän "Waltz-Fantasiassa" - intiimien intiimien lyyristen kuvien ruumiillistumassa. Tämä teos syntyi kriittisellä, esiruelalaisella aikakaudella, ja se oli jossain määrin "sivu säveltäjän päiväkirjasta". Se heijasteli unelmia vaikeasta kauneudesta, nuoruuden hauraista kuvista, valosta ja ohikiitävästä kauneudesta.

"Fantasiavalssissa" käsitelty kuvapiiri tekee tämän teoksen Glinkan elegisiin romansseihin liittyvän hänen lyyrisin pianokappaleineen (nokturni "Separation", "Memories of the Mazurka"). alkuperää

1 Valssi omistettiin salaa Ekaterina Ermolaevna Kernille, A. P. Kernin tyttärelle, Pushkinin laulamana. Runollinen intohimo tätä nuorta tyttöä kohtaan oli yksi Glinkan syvimmistä elämän vaikutelmista; se näkyi useissa 30-luvun lopun - 40-luvun alun teoksissa.

se, kuten Asafjev oikein huomautti, ei suinkaan ole asetettu juhlasalityyppisiin "loistaviin valsseihin", vaan kamari-intiimeihin tansseihin, jotka ovat yleisiä venäläisessä arkimusiikissa (muistakaa Aljabjevin, Esaulovin, NA Titovin, Gribojedovin lyyriset valssit) ja muut säveltäjät Pushkinin aikakausi). Samalla Glinka poimii ja kehittää täällä yleistä taipumusta poetisoida jokapäiväistä tanssia, joka ilmeni kirkkaasti romantiikan aikakauden yleiseurooppalaisessa musiikissa. Kyllä, ja siihen liittyvä valssin rytmi kuvia keuhkoista, "ilma" liike, jossa kuvia kohoamisesta ja lentämisestä, astui syvälle romantiikan henkeen ja rakenteeseen musiikki XIX vuosisadalla. "Fantasiavalssissa" Glinka antoi oman, itsenäisen jatkon tälle linjalle luoden inspiroidun lyyrisen runon jokapäiväiseen tanssiin.

Kuten "Yö Madridissa", Glinkan valssi ei kiteytynyt heti, vaan sai lopullisen ilmeensä vasta kovan ja pitkän työn tuloksena. Tämän teoksen ensimmäinen versio on kirjoitettu pianolle (1839). Sitten säveltäjä loi oman orkesteriversion valssista (1845), joka ei ole säilynyt meidän aikamme. Lopullinen orkesteriversio, joka esitettiin ensimmäisen kerran saman vuoden keväällä Pietarissa, on vuodelta 1856.

Orkestrointi"Valssi-fantasia" ei tavoittele lainkaan ulkoista näyttävyyttä, seremoniallista loistoa. Yhdessä kirjeessään Glinka puhuu instrumentointinsa uutuudesta: "...ei luottamista virtuoosiin (jota en todellakaan voi sietää), eikä orkesterin massan laajuuteen" 1 . Teoksen lyyrinen idea on täydellisessä sopusoinnussa elegantin orkestroinnin kanssa: Glinka rajoittuu orkesterin klassiseen pieneen kokoonpanoon, jossa jousi- ja puupuhallinsoittimien lisäksi pieni ryhmä vaskija (2 piippua, 2 käyrätorvea, 1 pasuuna) osallistuu. Mutta jokaisella työkalulla on vastuullinen rooli. Säveltäjä hyödyntää orkesterissa laajasti orkesterisooloja ja pohjasävytekniikkaa. Jousille ja puupuhaltimille uskotut pääteemat asetetaan ilmeikkäästi kontrastiäänisen sooloinstrumenttien (torvi, pasuuna, fagotti) lauluäänet. Kevyt läpinäkyvä orkestraatio vastaa täysin runollisesti ylevää ilmavien, "kohovien" teemojen varastoa unenomaisen surun leimaamana.

Valssin lyyrisyys johtuu laulumaisesta teemasta. Tanssirytmiin avautuva Glinkan melodia erottuu samalla tasaisesta intonaatiomelodiasta. Omalaatuinen laulun ja tanssin fuusio antaa sille erityisen ripauksen vilpittömyyttä, läheisyyttä, lämpöä. Lyyrisen pääkuvan kantaja on Fantasiavalssin pääteema, jota leimaa lisääntyneen neljännen (mi-sharp - si) ilmeikäs putoava intonaatio. Tyypillinen epävakaiden äänien laulamisen tekniikka (hylätty johdantosävel dominantille, pysähdys moodin toisessa asteessa) tuo tämän teeman lähemmäksi Gorislavan cavatinan elegisiä lauluja (vrt. esimerkki 168):

1 M. I. Gl ja n - a. Kirjallinen perintö, osa II, s. 574.

Pääkuva vuorottelee kevyempien suurten jaksojen kanssa. Teemat kohoaminen, lentoliike hallitsevat. Glinkalle tyypillisessä vapaassa ja joustavassa vuorottelussaan melodinen rikkaus: "tuntuu, että hänen mielikuvituksensa väistämättömässä anteliaisuudesta säveltäjälle ei maksa mitään säteillä melodiaa melodian perään, yksi kiehtovampi... "". Metrorytmisen epäsuhtaisuuden erikoinen vaikutus erilaisia ​​ääniä:

1 B. V. Asafjev. Valitut teokset, osa I, s. 367.

Rytmisen kuvion hienostuneisuus antaa Fantasiavalssin musiikille erityisen viehätyksen. Glinka välttää tässä tarkoituksella rytmin suorakulmaisuutta, teemojen yksitoikkoista ja symmetristä rakennetta. Tämän on jo osoittanut rakenne pääteema , joka koostuu kolmen palkin epäsymmetrisistä kuvioista. Glinkan partituurin hieno "rytminen näytelmä" sopii hyvin yhteen teoksen kokonaisajatuksen kanssa: ei turhaan ole säveltäjä määritellyt sitä "fantasiaksi" tai "salaiseksi".

Myös Fantasiavalssin yleinen rakenne on tyypillinen rondon periaatteiden mukaisesti. Pääteeman, pääidean säännöllinen paluu luo erityisen psykologisen vaikutuksen. Pääkuvan avaavat hienovaraisesti kontrastiset, kevyemmät jaksot, jotka eivät kuitenkaan putoa unenomais-lyyristen tunnelmien yleissuunnitelmasta. Kuuntelijan eteen avautuu sinfoninen ”runo valssista” yhden ”juonen ytimen” läpäisemänä. Samanlaisia, luonteeltaan läheisiä kuvia löytyy Glinkan länsimaisten aikalaisten teoksista: nämä ovat Weberin "Kutsu tanssiin", Chopinin ja Schubertin lyyriset valssit. On mahdotonta olla huomaamatta, että juuri lyyristen kuvien ketjun muodostavien tanssijaksojen vuorottelun periaate on romantiikan aikakauden tanssilajeille tyypillisin. Glinkan taide ilmeni kyvyssä luoda figuratiivista yhtenäisyyttä vapaan rondon muotoisen sävellyksen puitteissa. Hän saavuttaa tämän terävöittämällä huipentumakohtia, korostamalla pääteemoja, syntetisoimalla kuvia dynaamisena toistona (meille espanjalaisista alkusoittoista tuttuja tekniikoita). Näytelmän kokonaisessa rondon muotoisessa koostumuksessa on myös merkkejä kolmiosaisesta rakenteesta: säveltäjä erottuu selvästi teoksen keskellä uusi jakso(C-duuri - G-duuri):

Pääteeman viimeinen esitys koko fortissimo-orkesterin taholta kuulostaa kirkkaalta, mikä merkitsee suuren valssin yleistä, lopullista toistoa.

Teoksen yhtenäisyys johtuu myös sen sävykehityksestä. SISÄÄN yleinen koostumus Glinkan valssi välttää teräviä tonaalisia kontrasteja ja kehittää kaikkia teemoja läheisissä, toisiinsa liittyvissä sävelissä (b-molli, G-duuri, D-duuri). Värikkäiden tehosteiden viisas ekonomia antaa valssille jaloa yksinkertaisuutta, korostunutta "vaatimattomuutta" ja musiikillisen ilmaisun hillintää.

"Waltz-Fantasyn" arvo venäläisen sinfonian historiassa osoittautui laajemmaksi kuin säveltäjä itse osasi ennakoida. Glinkan lyyrinen runo, joka oli täynnä vilpitöntä inspiraatiota, osoitti venäläisille säveltäjille erikoisen tavan sinfonoida tanssia. Luotuaan tämän teoksen Glinka näki pitkälti tulevaisuuden lyyristen kuvien kehittämisen periaatteet Tšaikovskin teoksessa, säveltäjä, jolta valssilaji ja valssin rytmisen liikkeen tekniikat saivat erityisen, ainutlaatuisen. taiteellista tajua. Valssin korkea runollisuus Tšaikovskin ja Glazunovin teoksissa, valssin kehitys näiden mestareiden klassisen baletin partituurissa, "valssin" läpikulku Tšaikovskin sinfonioissa - kaikki tämä sisältyi jo Glinkan sinfonisiin tansseihin. Ja jos Tšaikovskin todellisen ilmaisun mukaan "Kamarinskaja" johti venäläisten sinfonisten klassikkojen kehitykseen, emme saa unohtaa, että muilla Glinkan kypsillä sinfonisilla teoksilla oli samanlainen rooli, mikä synnytti koko venäjän taiteellisen kuvan järjestelmän. musiikkia. Säveltäjän sinfonisen menetelmän aito, syvällinen arviointi on mahdollista vain hänen orkesteriperinnöstään kaikissa genreissä tehdyn täydellisen ja kattavan tutkimuksen perusteella.

Venäläisen musiikin historia, osa 1 M., 1972

http://istoriyamuziki.narod.ru/qlinka_kamarinskaya.html

"Kamarinskaya"

Kamarinskaya on muunnelma 2 venäläisen kappaleen teemoista (kaksoismuunnelma). Yksi niistä on häälaulu "Vuorten takia korkeat vuoret", toinen tanssii "Kamarinskaja". Ne eroavat genren lisäksi myös luonteeltaan. - 1. lyyrinen, huomaavainen, hitaasti, 2. - iloinen, nopea. Kaikesta kontrastista huolimatta Glinka huomasi niiden melodisessa rakenteessa yleinen ominaisuus- alaspäin progressiivinen liike neljäsosaa kohden. Tämä mahdollisti molempien sävelmien yhdistämisen ja yhdistämisen kehitysprosessissa. Jokainen teema kehittyy varastonsa mukaan. Hidas, lauluteema on kehitetty viipyvien laulujen malliin, aluksi se soi soimaan - kuin soololaulu, sitten seuraa muunnelmia, joihin kuoro näyttää tulevan - päämelodia, pysyen muuttumattomana, kasvaa uudella tavalla. melodisia pohjasävyjä. Tanssiteema kehittyy myös osittain polyfonisesti - säestystä vaihtelemalla, jossa on monimutkaisia ​​pohjasävyjä. Ensimmäisessä 6 muunnelmassa tanssiteema pysyy ennallaan, vain säestys kehittyy. Seuraavissa esityksissä teema muuttaa jo melodista ilmeään. Se on rikastettu kuviollisella ornamentilla, joka saa mieleen kansantaiteilijoiden - balalaikasoittajien - käytännössä yleiset figuraatiot. Useissa muunnelmissa teemasta kasvaa uusia melodioita, jotka liittyvät siihen intonaatioon. Viimeinen uusista muodonmuutoksista on lähellä häälaulun teemaa. Siten Glinka paljastaa taitavasti 2 vastakkaisen melodian temaattisen suhteen saavuttaakseen koko fantasian intonationaalisen yhtenäisyyden.

Intonaatiokehityksen, ornamentaalisen variaation ohella Kamarinskaja käyttää myös orkesterivaihtelua. Orkesterisointi vaihtuu koko ajan, se auttaa paljastamaan musiikin subvokaalisen varaston. Häälaulu alkaa olla puinen puhallinsoittimet, jotka muistuttavat sääliään, piippuja, torvia, ja tanssi tapahtuu kieleissä soittaen pizzicatoa ja toistaen balalaikan ääntä.

Tanssiteeman muuttamatta harmonisoi Glinka nyt D-duuri, nyt g-molli, nyt h-molli. Sen taustalla yhtäkkiä soivat torvien (fa#) signaalit ja sitten trumpetit, jotka itsepäisesti vasaroivat do-bekarin ääntä, joka luo humoristisen vaikutelman.

Glinkan "Kamarinskaya" oli perustavanlaatuinen koko venäläiselle sinfoniselle musiikille. Käyttämättä länsieurooppalaiselle musiikille tavanomaisia ​​sinfonisen kehityksen menetelmiä (motivaatiokehitys teeman, sekvenssin, moduloinnin pirstoutuneella) avulla Glinka saavuttaa liikkeen jatkuvuuden ja tarkoituksenmukaisuuden. Subvokaalisen variaation ja vastakkaisten teemojen intonationaalisen muuntamisen kautta hän tuo ne lähemmäksi ja yhtenäiseksi (coda).

http://www.belcanto.ru/sm_glinka_overture.html

espanjalainen alkusoitto

Jota Aragonese (Brilliant Capriccio Aragonese Jotalla)

Espanjalainen alkusoitto nro 1 (1845)

Orkesterin kokoonpano: 2 huilua, 2 oboota, 2 klarinettia, 3 fagottia, 4 käyrätorvea, 2 trumpettia, 3 pasuunaa, ophicleide (tuba), timpanit, kastanetteja, symbaalit, bassorumpu, harppu, jouset.

"Yö Madridissa" (Muistoja kesäyöstä Madridissa)

Espanjan alkusoitto nro 2 (1848-1851)

Orkesterin kokoonpano: 2 huilua, 2 oboa, 2 klarinettia, 2 fagottia, 4 käyrätorvea, 2 trumpettia, pasuuna, timpanit, kolmio, kastanetteja, virveli, symbaalit, bassorumpu, jouset.

Luomisen historia

Vuonna 1840 Glinka vietti useita kuukausia Pariisissa. Muistiinpanoissaan hän muisteli: "... Sain tietää, että Liszt meni Espanjaan. Tämä seikka herätti pitkäaikaisen haluni vierailla Espanjassa niin voimakkaasti, että kirjoitin tästä viipymättä äidilleni, joka ei yhtäkkiä eikä edes pian suostunut tähän yritykseeni, koska hän pelkäsi puolestani. Aikaa tuhlaamatta lähdin töihin.

"Tapaus" oli kiireistä espanjan kielen hallintaa ja meni erittäin hyvin. Kun säveltäjä matkusti Espanjaan toukokuussa 1845, hän puhui espanjaa jo lähes sujuvasti. Hän vieraili Burgosissa Valladolidissa. Hän hankki hevosen ja teki retkiä ympäri naapurustoa. "Iltaisin naapurit, naapurit ja tutut kokoontuivat meille, lauloivat, tanssivat ja juttelivat", Glinka jatkaa muistelmiaan Muistiinpanoissa. - Tuttujen kesken paikallisen kauppiaan poika... soitti näppärästi kitaraa, varsinkin aragonialainen jota, jonka muunnelmillaan säilytin muistissani ja sitten Madridissa saman vuoden syys-lokakuussa teki näytelmän. heistä nimellä "Capriccio brilliante", jota hän myöhemmin ruhtinas Odojevskin neuvosta kutsui espanjalaiseksi alkusoitoksi. Myöhemminkin sävellys tuli tunnetuksi espanjalaisena alkusoittona nro 1, mutta suurimman mainetta se sai Aragonese Jotana. Ensimmäinen esitys pidettiin 15. maaliskuuta 1850. Odojevskin vastaus tähän konserttiin on säilynyt: "Ihmetyöntekijä vie meidät tahattomasti lämpimään eteläiseen yöhön, ympäröi meidät kaikilla haamuillaan, kuulet kitaran kolinaa, kastanettejen iloista ääntä, mustakulmikas kaunotar tanssii silmiesi edessä, ja tunnusomainen melodia joko katoaa kaukaisuuteen tai tulee jälleen esiin kaikessa loistossaan."

Valladolidista Glinka meni Madridiin. ”Pian Madridiin saavuttuani aloin työskennellä Jotassa. Sitten, saatuaan sen valmiiksi, hän opiskeli huolellisesti espanjalaista musiikkia, nimittäin tavallisten melodioita. Zagal (lavabussinkuljettaja) tuli luokseni laulamaan kansanlauluja, joita yritin saada kiinni ja laittaa muistiinpanoihin. Kaksi Seguedillas manchegaa (airs de la Mancha), joista pidin erityisen paljon ja tarjosin sen myöhemmin toiselle espanjalaiselle alkusoitolle.

Se luotiin myöhemmin Varsovassa, jossa säveltäjä asui vuosina 1848-1851. Glinka kutsui teoksensa alun perin "Memories of Castile". Se esitettiin Pietarissa 15. maaliskuuta 1850 samassa konsertissa kuin Aragonese Jota. Ei täysin tyytyväinen tulokseen, elokuussa 1851 säveltäjä työskenteli toisen painoksen parissa. Häntä alettiin kutsua "Yö Madridissa" tai "Muistoja kesäyöstä Madridissa", joka oli omistettu Pietarin filharmoniselle seuralle ja esitettiin ensimmäisen kerran Pietarissa K. Schubertin johdolla. 2. huhtikuuta 1852 tämän seuran konsertissa; konserttiohjelma koostui kokonaan Glinkan sävellyksistä. Tämä painos julkaistiin myöhemmin ja pysyi ainoana oikeana.

"Aragonialainen jota" alkaa hitaalla johdannalla, täynnä hillittyä voimaa ja loistoa, juhlallisella fanfaarilla, vuorotellen fortissimolla ja salaa hiljaisilla äänillä. Pääosiossa (allegrossa) ensin kevyessä kielten pizzicatossa ja harpun kynittelyssä, ja sitten kirkas, iloinen jota-teema kuulostaa yhä kylläisemmältä ja täyteläisemmäksi. Sen korvaa ilmeikäs melodinen melodia puupuhaltimille. Molemmat teemat vuorottelevat orkesterivärien kirkkaassa kukinnassa ja valmistelevat toisen teeman ilmettä - eleganttia ja siroa melodiaa, jossa on ripaus leikkisyyttä ja joka muistuttaa mandoliinisävelmää. Tulevaisuudessa kaikki aiheet jännittyvät ja jännittyvät. Niiden kehitys tuo musiikkiin dramatiikkaa, jopa ankaruutta. Yksi jota-aiheista toistuu matalassa rekisterissä johdannon fanfaarien taustalla, joka saa mahtavan luonteen. Odotus iskee. Timpanien pauhuessa ilmaantuu tanssin katkelmia, pikkuhiljaa jota-teema saa yhä selvempiä ääriviivoja, ja nyt se kimaltelee jälleen täydessä loistossaan. Myrskyinen, hillitön tanssi imee kaiken pyörteestään. Kaikki teemat, intonaatio lähestyy, pyyhkäisevät iloisena virtana. Majesteettinen, voittoisa tutti täydentää kuvan kansanhauskasta.

"Yö Madridissa" alkaa ikään kuin asteittain, ikään kuin tulevaa melodiaa haputettaisiin erillisinä motiiveina, keskeyttäen taukoja. Pikkuhiljaa jota-teema syntyy, se erottuu yhä selvemmin, ja nyt joustavana, sirollisena se soi loistavassa orkesteriasussa. Toinen teema on luonteeltaan lähellä ensimmäistä ja näyttää olevan sen jatko. Molemmat melodiat toistuvat, vaihtelevat, kietoutuvat toisiinsa hienovaraiseksi ja värikkääksi orkesterisoundiksi, luoden lähes näkyvän kuvan lämpimästä etelän yöstä, joka on täynnä aromeja.

abstrakti

aiheesta

Glinka M.I. - säveltäjä

8. luokan opettaja B

lukio nro 1293

syvällisen opiskelun kanssa

englanniksi

Chaplanova Christina

Moskova 2004

1. Esittely

2. Glinkan lapsuus

3. Itsenäisen elämän alku

4. Ensimmäinen ulkomaanmatka (1830-1834)

5. Uudet vaellukset (1844-1847)

6. Viime vuosikymmen

8. Glinkan pääteokset

9. Kirjallisuusluettelo

10. Liite (kuvat)

Johdanto

1800-luvun alku on Venäjän kulttuurisen ja henkisen nousun aikaa. Isänmaallinen sota 1812 vauhditti Venäjän kansan kansallisen identiteetin kasvua, sen lujittamista. Tänä aikana kansan kansallisen itsetunton kasvulla oli valtava vaikutus kirjallisuuden, kuvataiteen, teatterin ja musiikin kehitykseen.

Mikhail Ivanovich Glinka - venäläinen säveltäjä, venäläisen klassisen musiikin perustaja. Oopperat Elämä tsaarille (Ivan Susanin, 1836) ja Ruslan ja Ljudmila (1842) loivat pohjan kahdelle venäläisen oopperan suunnalle: kansanmusiikkidraamaan ja ooppera-satu, ooppera-eepos. Sinfoniset sävellykset, mukaan lukien "Kamarinskaya" (1848), "Espanjan alkusoitto" ("Jota of Aragon", 1845 ja "Yö Madridissa", 1851), loivat perustan venäläiselle sinfonialle. Venäläisen romanssin klassikko. Glinkan "Isänmaallinen laulu" tuli Venäjän federaation kansallislaulun musiikilliseksi perustaksi.

Glinkan lapsuus

Mihail Ivanovitš Glinka syntyi 20. toukokuuta 1804 Novospasskoje kylässä, joka kuului hänen isälleen, eläkkeellä olevalle kapteenille Ivan Nikolaevich Glinkalle. Tämä tila sijaitsi 20 mailin päässä Jelnyan kaupungista Smolenskin maakunnassa.

Äidin tarinan mukaan vastasyntyneen ensimmäisen huudon jälkeen hänen makuuhuoneensa ikkunan alla, tiiviissä puussa, kuului satakielen sointuinen ääni. Myöhemmin, kun hänen isänsä ei ollut tyytyväinen siihen, että Mihail jätti palveluksen ja opiskeli musiikkia, hän sanoi usein: "Ei ollut turha, että satakieli lauloi ikkunalla hänen syntymässään, joten puhki tuli ulos." Pian hänen syntymänsä jälkeen hänen äitinsä Evgenia Andreevna, syntyperäinen Glinka, siirsi poikansa kasvatuksen isänsä äidille Fekla Alexandrovnalle. Hän vietti hänen kanssaan noin kolme tai neljä vuotta ja näki vanhempiaan hyvin harvoin. Isoäiti rakasti pojanpoikaansa ja hemmotteli häntä uskomattoman paljon. Tämän alkuperäisen kasvatuksen seuraukset tuntuivat koko elämän ajan. Glinkan terveys oli heikko, hän ei kestänyt kylmää ollenkaan, hän vilustui jatkuvasti ja siksi pelkäsi kaikenlaisia ​​sairauksia, hän menetti helposti malttinsa mistä tahansa syystä. Aikuisena hän kutsui itseään usein "kosketuksi", "mimoosiksi". Hän sai peruskoulutuksen kotona. Kuunnellessaan maaorjien laulua ja paikallisen kirkon kellojen soittoa, hän osoitti varhaista intohimoa musiikkiin. Hän soitti mielellään maaorjamuusikoiden orkesterissa setänsä Afanasy Andreevich Glinkan tilalla. Musiikkitunnit Viulun ja pianonsoitto aloitettiin melko myöhään (1815-16) ja olivat amatööriluonteisia. 20-vuotiaana hän lauloi tenoria.

Musiikilliset kyvyt tuolloin ilmaistiin "intohimolla". kellon soitto. Nuori Glinka kuunteli innokkaasti näitä teräviä ääniä ja osasi taitavasti matkia soittoääniä kahdella kuparialtaalla. Glinka syntyi, vietti ensimmäiset vuodet ja sai ensimmäisen koulutuksensa ei pääkaupungissa, vaan maaseudulla, joten hänen luonteensa otti itseensä kaikki ne musiikillisen kansan elementit, joita kaupungeissamme ei ollut, vaan ne säilyivät vain sydämessä. Venäjältä...

Kerran, Napoleonin Smolenskin hyökkäyksen jälkeen, Kruzel-kvartetti soitti klarinetilla, ja poika Misha pysyi kuumeisessa tilassa koko päivän. Kun piirustusopettaja kysyi hänen piittaamattomuutensa syytä, Glinka vastasi: ”Mitä voin tehdä! Musiikki on sieluni! Tällä hetkellä taloon ilmestyi kasvatustar, Varvara Fedorovna Klyammer. Hänen kanssaan Glinka opiskeli maantiedettä, venäjää, ranskaa ja saksaa sekä pianonsoittoa.

Itsenäisen elämän alku

Alkuvuodesta 1817 hänen vanhempansa päättivät lähettää hänet Noble Interno-kouluun. Tämä täysihoitola, joka avattiin 1. syyskuuta 1817 Main Pedagogical Institutessa, oli etuoikeutettu oppilaitos aatelisten lapsille. Valmistuttuaan siitä nuori mies voisi jatkaa opintojaan tietyllä erikoisalalla tai mennä julkiseen palvelukseen. Aateliskoulun avausvuonna sinne tuli runoilijan nuorempi veli Lev Pushkin. hän oli vuoden nuorempi kuin Glinka, ja kun he tapasivat, heistä tuli ystäviä. Samaan aikaan Glinka tapasi runoilijan itsensä, joka "meni tapaamaan meitä veljensä täysihoitolaan". Glinkan tutori opetti sisäoppilaitoksessa venäläistä kirjallisuutta. Opintojensa ohella Glinka otti pianotunteja Omanilta, Zeineriltä ja melko tunnetulta muusikolta S. Mayrilta.

Kesän 1822 alussa Glinka vapautettiin Aateliskoulusta toisena opiskelijana. Valmistumispäivänä Hummelin pianokonsertto soitettiin suurella menestyksellä julkisuudessa. Sitten Glinka tuli palvelukseen rautateiden osastolla. Mutta koska hän keskeytti hänet musiikista, hän jäi pian eläkkeelle. Sisäoppilaitoksessa opiskellessaan hän oli jo erinomainen muusikko, hän soitti kiitettävästi pianoa ja hänen improvisaationsa olivat ihastuttavia. Maaliskuun alussa 1823 Glinka meni Kaukasiaan käyttämään siellä olevia kivennäisvesiä, mutta tämä hoito ei parantanut hänen terveyttään. Syyskuun alussa hän palasi Novospasskojeen kylään ja aloitti musiikin uudella innolla. Hän opiskeli paljon musiikkia ja asui kylässä syyskuusta 1823 huhtikuuhun 1824; huhtikuussa hän lähti Pietariin. Kesällä 1824 hän muutti Falijevin taloon Kolomnaan; suunnilleen samaan aikaan, kun hän tapasi italialainen laulaja Bellolli ja alkoivat oppia häneltä italialaista laulua.

Ensimmäinen epäonnistunut yritys säveltää tekstillä on vuodelta 1825. Myöhemmin hän kirjoitti elegian "Älä kiusaa minua turhaan" ja romanssin "Laulajahuija" Žukovskin sanoin. Musiikki vangitsi yhä enemmän Glinkan ajatuksia ja aikaa. Hänen kykynsä ystävien ja ihailijoiden piiri laajeni. Hänet tunnettiin erinomaisena esiintyjänä ja kirjailijana sekä Pietarissa että Moskovassa. Ystävien rohkaisemana Glinka sävelsi yhä enemmän. Ja tämä varhaisia ​​töitä monista on tullut klassikoita. Niiden joukossa ovat romansseja: "Älä kiusaa minua tarpeettomasti", "Huono laulaja", "Sydämen muisto", "Kerro miksi", "Älä laula, kaunotar, kanssani", "Voi sinä, rakas, ovat kaunis tyttö", "Mikä nuori kaunotar. Kesän 1829 alussa julkaistiin Lyric Album, jonka julkaisivat Glinka ja N. Pavlishchev. Tässä albumissa painettiin ensimmäistä kertaa romansseja sekä hänen säveltämiään cotillon- ja mazurkatansseja.

Ensimmäinen ulkomaanmatka (1830-1834)

Huhtikuussa 1830 Glinka sai passin matkustaa ulkomaille kolmeksi vuodeksi ja lähti pitkälle ulkomaanmatkalle, jonka tarkoituksena oli sekä hoito (Saksan vesillä ja Italian lämpimässä ilmastossa) että länsimaiden tutustuminen. eurooppalaista taidetta. Vietettyään useita kuukausia Aachenissa ja Frankfurtissa hän saapui Milanoon, jossa hän opiskeli sävellystä ja laulua, vieraili teattereissa ja matkusti muihin Italian kaupunkeihin. Spekuloitiin myös, että Italian lämmin ilmasto parantaisi hänen horjuvaa terveyttään. Asuttuaan noin 4 vuotta Italiassa Glinka lähti Saksaan. Siellä hän tapasi lahjakkaan saksalaisen teoreetikon Siegfried Dehnin ja otti häneltä oppitunteja kuukausien ajan. Glinkan itsensä mukaan Den toi musiikilliset ja teoreettiset tietonsa ja taitonsa järjestelmään. Ulkomailla Glinka kirjoitti useita eläviä romansseja: "Venetsialainen yö", "Voittaja", "Pateettinen trio" pianoklarinetille, fagottille. Samaan aikaan hänellä oli ajatus kansallisen venäläisen oopperan luomisesta.

Vuonna 1835 Glinka meni naimisiin kansanedustaja Ivanovan kanssa. Tämä avioliitto oli erittäin epäonnistunut ja varjosti säveltäjän elämää useiden vuosien ajan.

Palattuaan Venäjälle Glinka alkoi innostuneena säveltää oopperaa Ivan Susaninin isänmaallisesta teosta. Tämä juoni sai hänet kirjoittamaan libreton. Glinka joutui kääntymään paroni Rosenin palveluihin. Tämä libretto ylisti itsevaltiutta, joten vastoin säveltäjän toiveita ooppera sai nimen Elämä tsaarille.

Teoksen ensi-ilta, joka nimettiin teatterin johtajan vaatimuksesta "Elämä tsaarille", 27. tammikuuta 1836, tuli venäläisen sankarillis-isänmaallisen oopperan syntymäpäiväksi. Esitys oli suuri menestys, osallistui kuninkaallinen perhe, ja hallissa Glinkan monien ystävien joukossa oli Pushkin. Pian ensiesityksen jälkeen Glinka nimitettiin hovikuoron johtajaksi. Ensiesityksen jälkeen säveltäjä kiinnostui ajatuksesta luoda ooppera Pushkinin runon "Ruslan ja Ljudmila" juonen perusteella.

Vuonna 1837 Glinka keskusteli Pushkinin kanssa oopperan luomisesta Ruslanin ja Ljudmilan juonen pohjalta. Vuonna 1838 työ aloitettiin esseen parissa,

Säveltäjä unelmoi, että Pushkin itse kirjoittaisi hänelle libreton, mutta runoilijan ennenaikainen kuolema esti tämän. Libretto syntyi Glinkan laatiman suunnitelman mukaan. Glinkan toinen ooppera eroaa kansansankarioopperasta "Ivan Susanin" paitsi upealla juonellaan myös kehityspiirteillään. Työ oopperan parissa kesti yli viisi vuotta. Marraskuussa 1839 kotiongelmiin ja ikävään palvelukseen hovikappelissa väsyneenä Glinka jätti johtajalle erokirjeen; saman vuoden joulukuussa Glinka erotettiin. Samaan aikaan sävellettiin musiikkia tragediaan "Prinssi Kholmski", "Yöarvostelu" Žukovskin sanoiin, "Muistan ihanan hetken" ja "Yö vaahtokarkki" Pushkinin sanoille "Epäilyksiä", "Lark". ". Pianolle sävelletty "Waltz-Fantasia" oli orkesteriteos, ja vuonna 1856 siitä tehtiin laaja orkesteriteos.

Vuonna 1838 Glinka tapasi Ekaterina Kernin, Puškinin kuuluisan runon sankarittaren tyttären, ja omisti hänelle inspiroivimmat teoksensa: "Walts Fantasy" (1839) ja Puškinin runoihin "Muistan ihanan hetken" perustuvan upean romanssin ( 1840).

Uudet vaellukset (1844-1847)

Vuonna 1844 Glinka lähti jälleen ulkomaille, tällä kertaa Ranskaan ja Espanjaan. Pariisissa hän tapaa ranskalainen säveltäjä Hector Berlioz. Glinkan teosten konsertti pidettiin Pariisissa suurella menestyksellä. 13. toukokuuta 1845 Glinka lähti Pariisista Espanjaan. Siellä hän tutustui espanjalaisiin kansanmuusikoihin, laulajiin ja kitaristeihin levyjen avulla kansantansseja, Glinka kirjoitti vuonna 1845 espanjalaisen alkusoiton "Brilliant Capriccio on Aragonese Jota", joka myöhemmin nimettiin espanjalaisen alkusoiton nro 1 "Jota of Aragon". Alkulaulun musiikillinen perusta oli espanjalaisen tanssin "hota" melodia, jonka Glinka äänitti Valladolidissa kansanmuusikolta. Hänet tunnettiin ja rakastettiin kaikkialla Espanjassa. Palattuaan Venäjälle Glinka kirjoitti toisen alkusoiton "Yö Madridissa", samaan aikaan sinfoninen fantasia "Kamarinskaya" sävellettiin kahdesta venäläislaulusta: häälyriikat ("Vuorten takia korkeat vuoret") ja vilkas tanssilaulu.

Elämänsä viimeiset vuodet Glinka asui joko Pietarissa tai Varsovassa, Pariisissa ja Berliinissä. Hän oli täynnä luovia suunnitelmia.

Vuonna 1848 - Glinka alkoi säveltää suuria töitä teemalla "Ilja Muromets". Ei tiedetä, suunnitteliko hän sitten oopperan vai sinfonian.

Vuonna 1852 säveltäjä ryhtyi säveltämään sinfonian Gogolin romaanin Taras Bulba pohjalta.

Vuonna 1855 työskennellyt oopperassa The Two Wife.

viime vuosikymmen

Glinka vietti talven 1851-52 Pietarissa, jossa hän yhtyi nuorten kulttuurihenkilöiden joukkoon, ja vuonna 1855 hän tapasi uuden venäläisen koulun johtajan, joka kehitti luovasti Glinkan asettamia perinteitä. Vuonna 1852 säveltäjä lähti jälleen Pariisiin useiksi kuukausiksi, vuodesta 1856 lähtien hän asui Berliinissä.

Tammikuussa 1857 konsertin jälkeen kuninkaallinen palatsi, jossa esitettiin trio "Life for the Tsarista", Glinka sairastui pahasti. Juuri ennen kuolemaansa Glinka saneli V. N. Kashpiroville fuugan teeman, lisäksi hän pyysi lopettamaan "Notit". Hän kuoli 3. helmikuuta 1857 Berliinissä ja haudattiin luterilaiselle hautausmaalle. Saman vuoden toukokuussa hänen tuhkansa kuljetettiin Pietariin ja haudattiin Aleksanteri Nevski Lavran hautausmaalle.

Glinkan työn arvo

”Glinkalla on monella tapaa sama merkitys venäläisessä musiikissa kuin Pushkinilla venäläisessä runoudessa. Molemmat suuria kykyjä, molemmat uuden venäläisen taiteellisen luovuuden perustajia, ... molemmat loivat uuden venäjän kielen, toinen runoudessa, toinen musiikissa”, kirjoitti tunnettu kriitikko.

Glinkan työssä määritettiin venäläisen oopperan kaksi tärkeintä suuntaa: kansanmusiikkidraama ja satuooppera; hän loi perustan venäläiselle sinfonialle, hänestä tuli ensimmäinen venäläisen romanssin klassikko. Kaikki myöhemmät venäläisten muusikoiden sukupolvet pitivät häntä opettajanaan, ja monille sysäyksenä musiikillisen uran valinnassa oli tutustuminen suuren mestarin teoksiin, syvästi moraalinen sisältö, joka yhdistyy täydelliseen muotoon.

Glinkan pääteokset

Oopperat:

"Ivan Susanin" (1836)

"Ruslan ja Ljudmila" (1837-1842)

Sinfoniset kappaleet:

Espanjalainen alkusoitto nro 1 "Jota of Aragon" (1845)

"Kamarinskaya" (1848)

Espanjalainen alkusoitto nro 2 "Yö Madridissa" (1851)

"Walts Fantasy" (1839, 1856)

Romansseja ja lauluja:

"Venetsialainen yö" (1832), "I'm Here, Inezilla" (1834), "Night Review" (1836), "Doubt" (1838), "Night Marshmallow" (1838), "Halon tuli palaa the blood" (1839), häälaulu "Wonderful Tower Is Standing" (1839), "Acompanying Song" (1840), "Confession" (1840), "Do I Hear Your Voice" (1848), "Healing Cup" (1848), "Margaritan laulu" Goethen tragediasta "Faust" (1848), "Maria" (1849), "Adel" (1849), "Suomenlahti" (1850), "Rukous" ("In a elämän vaikea hetki") (1855), "Älä sano, että se satuttaa sydäntä" (1856).

Bibliografia

1. Vasina-Grossman V. Mihail Ivanovitš Glinka. M., 1979.

2. TSB. M. 1980

3. Musiikkikirjallisuus. M., musiikki, 1975

4. Venäläistä musiikkia XIX vuosisadan puoliväliin asti, "ROSMEN" 2003.

5. Internet.

Liite (kuvat)

Mihail Ivanovitš Glinka

M.I. Glinkan (1804-1857) työ merkitsi uutta, nimittäin - klassinen lava Venäjän kieli musiikillista kulttuuria. Säveltäjä onnistui yhdistämään eurooppalaisen musiikin parhaat saavutukset kansallisen musiikkikulttuurin kansallisiin perinteisiin. 30-luvulla Glinkan musiikki ei ollut vielä laajalti suosittua, mutta pian kaikki ymmärtävät:

”Venäläisellä musiikillisella maaperällä on kasvanut ylellinen kukka. Pidä huolta hänestä! Se on herkkä kukka ja kukkii kerran vuosisadassa” (V. Odojevski).

• toisaalta yhdistelmä romanttista musiikillista ja kielellistä ilmaisukeinoja ja klassisia muotoja.
• toisaalta hänen työnsä perusta on melodia yleistyneen merkityksen kantajana(kiinnostus tiettyihin yksityiskohtiin ja lausumiin, joihin säveltäjä turvautui harvoin, tulee olemaan A. Dargomyzhskylle ja).

M.I. Glinkan oopperateokset

M. Glinka kuuluu uudistajiin, uusien musiikillisten kehitystapojen löytäjiin, on laadullisesti uusien genrejen luoja venäläisessä oopperassa:

— sankarillis-historiallinen ooppera kansanmusiikkidraaman tyypin mukaan ("Ivan Susanin" tai "Elämä tsaarille");

- eeppinen ooppera ("Ruslan ja Ljudmila").

Nämä kaksi oopperaa luotiin kuuden vuoden erolla. Vuonna 1834 hän aloitti työskentelyn oopperassa Ivan Susanin (Elämä tsaarille), joka alun perin suunniteltiin oratorioksi. Teoksen valmistuminen (1936) - syntymävuosi ensimmäinen venäläinen klassinen ooppera historiallisella juonella, jonka lähde oli K. Ryleevin ajatus.

Mihail Ivanovitš Glinka

"Ivan Susaninin" dramaturgian erikoisuus piilee useiden oopperatyylien yhdistämisessä:

• sankarillis-historiallinen ooppera(juonti);
• kansanmusiikkidraaman piirteitä. Ominaisuudet (ei täysi ruumiillistuma) - koska kansanmusiikkidraamassa ihmisten kuvan on oltava kehittymässä (oopperassa se on aktiivinen osallistuja toimintaan, mutta on staattinen);
• eeppisen oopperan piirteitä(tahallisuus juonen kehitys, varsinkin alussa);
• draaman ominaisuuksia(toiminnan aktivointi puolalaisten ilmaantumisen jälkeen);
• lyyr-psykologisen draaman piirteitä liittyy pääasiassa päähenkilön kuvaan.

Tämän oopperan kuorokohtaukset juontavat juurensa Händelin oratorioihin, ajatukset velvollisuudesta ja uhrautumisesta - Gluckille, hahmojen eloisuus ja kirkkaus - Mozartille.

Glinkan tasan 6 vuotta myöhemmin syntynyt ooppera Ruslan ja Ljudmila (1842) sai negatiivisen vastaanoton, toisin kuin Ivan Susanin, joka otettiin innostuneesti vastaan. V. Stasov on ehkä ainoa silloisista kriitikoista, joka ymmärsi sen todellisen merkityksen. Hän väitti, että "Ruslan ja Ljudmila" ei ole epäonnistunut ooppera, vaan teos, joka on kirjoitettu täysin uusien dramaattisten lakien mukaan, jota oopperanäyttämöllä ei aiemmin ollut tiedossa.

Jos "Ivan Susanin", jatkuu linja eurooppalainen perinne suuntautuu enemmän sellaiseen dramaattiseen oopperaan, jossa on kansanmusiikkidraaman ja lyyr-psykologisen oopperan piirteitä, Ruslan ja Ljudmila on uusi tyyppi dramaturgia, kutsutaan eeppiseksi. Aikalaisten puutteina pitämät ominaisuudet osoittautuivat eepoksen taiteeseen juurtuvan uuden oopperagenren tärkeimmiksi piirteiksi.

Jotkut sen ominaispiirteistä:

• kehityksen erityinen, laaja ja kiireetön luonne;
• vihamielisten voimien välisten suorien konfliktien puuttuminen;
• maalauksellisuus ja värikkyys (romanttinen taipumus).

Oopperaa "Ruslan ja Ljudmila" kutsutaan usein

"musiikkimuotojen oppikirja".

"Ruslanin ja Ljudmilan" jälkeen säveltäjä aloittaa työskentelyn A. Shakhovskyyn perustuvan ooppera-draaman "Two-wife" (viime vuosikymmen) parissa, joka jäi kesken.

Glinkan sinfoniset teokset

P. Tšaikovskin sanat "Kamarinskajasta" voivat ilmaista säveltäjän teoksen merkityksen kokonaisuutena:

”Moni venäläinen sinfoninen teos on kirjoitettu; voimme sanoa, että on olemassa todellinen venäläinen sinfoninen koulu. Ja mitä? Kaikki se on Kamarinskajassa, aivan kuten koko tammi on tammenterhossa ... ".

Glinkan musiikki hahmotteli venäläiselle sinfonismille seuraavat kehityspolut:

1. Kansallinen genre (kansan genre);
2. Lyric-eepos;
3. Dramaattinen;
4. Lyyrinen-psykologinen.

Tässä suhteessa on syytä huomata "valssi-fantasia" (vuonna 1839 se kirjoitettiin pianolle, myöhemmin oli orkesteripainoksia, joista viimeinen on vuodelta 1856, edustaa neljättä suuntaa). Glinkalle valssilaji ei ole pelkkä tanssi, vaan psykologinen luonnos, joka ilmaisee sisäistä maailmaa (tässä hänen musiikkinsa jatkaa G. Berliozin teoksessa ensimmäisen kerran ilmenneen suuntauksen kehitystä).

Dramaattinen sinfonia liittyy perinteisesti nimeen ennen kaikkea L. Beethoven; venäläisessä musiikissa silmiinpistävin kehitys on P. Tšaikovskin työn yhteydessä.

Säveltäjän innovaatio

Glinkan teosten innovatiivinen luonne tulee täysin esille folk-genren sinfonismin linjan yhteydessä, jolle on ominaista seuraavat ominaisuudet ja periaatteet:

• teosten temaattinen perusta on pääsääntöisesti aito kansanlaulu- ja kansantanssimateriaali;

• kansanmusiikille ominaisten kehityskeinojen ja -menetelmien laaja käyttö sinfonisessa musiikissa (esimerkiksi erilaiset variantti-variaatiokehitysmenetelmät);

• kansansoittimien äänen jäljittely orkesterissa (tai jopa niiden tuominen orkesteriin). Niinpä teoksessa Kamarinskaya (1848) viulut jäljittelevät usein balalaikan ääntä, ja espanjalaisten alkusoittojen partituureihin on lisätty kastanetteja (Jota of Aragon, 1845; Night in Madrid, 1851).

Glinkan lauluteoksia

Tämän säveltäjän neron kukoistusaikaan mennessä Venäjällä oli jo rikas perinne venäläisen romanssin alalla. Mihail Ivanovitšin, samoin kuin A. Dargomyzhskyn, laululuovuuden historiallinen ansio piilee ensimmäisen venäläisessä musiikissa saadun kokemuksen yleistymisessä. puolet XIX sisään. ja tuo se klassiselle tasolle. Se liittyy näiden säveltäjien nimiin Venäläisestä romanssista tulee klassinen genre kansallista musiikkia. Glinka ja Dargomyzhsky, jotka ovat yhtä tärkeitä venäläisen romanssin historiassa, elävät ja luovat samaan aikaan, kulkevat eri polkuja toteuttaessaan luovia periaatteitaan.

Mihail Ivanovitš omassa laulullinen luovuus jäännökset sanoittaja, ottaen huomioon pääasia - tunteiden, tunteiden, tunnelmien ilmaisun. Täältä - melodian dominanssi(vain myöhäisissä romansseissa deklamaation piirteitä esiintyy esimerkiksi ainoassa laulusykli 16 romansseista "Farewell to St. Petersburg" klo st. N. Kukolnik, 1840). Hänelle tärkeintä on yleinen mieliala (yleensä hän luottaa perinteisiin genreihin - elgia, venäläinen laulu, balladi, romanssi, tanssilajit jne.).

Yleisesti Glinkan laulutyöstä puhuttaessa voidaan todeta:

• ylivaltaa romansseissa varhainen ajanjakso(20s) laulun ja elegian genret. 30-luvun teoksissa. useimmiten kääntyi runouden puoleen.
• loppuajan romansseissa on taipumus dramatisoitumiseen ("Älä sano, että sydäntäsi sattuu" - silmiinpistävin esimerkki deklamatorisen tyylin ilmentymisestä).

Tämän säveltäjän musiikki yhdistää eurooppalaisen musiikkikulttuurin parhaat saavutukset kansalliseen perinteeseen. Ensimmäisen venäläisen musiikkiklassikon perintö tyylillisesti yhdistää 3 suuntaa:

1. Aikansa edustajana Glinka on venäläisen taiteen erinomainen edustaja;
2. (ideologisesti se ilmaistaan ​​ihanteellisen sankarin kuvan tärkeydellä, velvollisuuden, uhrautumisen, moraalin ideoiden arvolla; ooppera Ivan Susanin on ohjeellinen tässä suhteessa);
3. (tilat musiikillinen ilmaisukyky harmonian, instrumentoinnin alalla).

Säveltäjä toteutuu myös dramaattisen musiikin genreissä

(musiikkia nukkevalmistajan "Prinssi Kholmskyn" tragedialle, romanssille "Doubt", jaksolle "Farewell to St. Petersburg"); noin 80 romanssia liittyy lyyriseen runouteen (Zhukovsky, Pushkin, Delvig, Kukolnik jne.).

Kamari-instrumentaalinen luovuus koostuu sellaisista Mihail Ivanovichin teoksista:

• pianokappaleita (variaatioita, poloneeseja ja mazurkoja, valsseja jne.),
• kamariyhtyeitä ("Grand Sextet", "Pathetic Trio") jne.

Orkesterit Glinkassa

Säveltäjä antoi korvaamattoman panoksen instrumenttien kehittäminen, ensimmäisen luominen Venäjän lisä tällä alalla ("Notes on Instrumentation"). Työ sisältää 2 osaa:

• yleinen estetiikka (osoittaa orkesterin tehtävät, säveltäjä, luokitukset jne.);
• osio, joka sisältää kunkin soittimen ominaisuudet ja sen ilmaisumahdollisuudet.

M. Glinkan orkestraatiolle on ominaista tarkkuus, hienovaraisuus, "läpinäkyvyys", jonka G. Berlioz toteaa:

"Hänen orkestraationsa on yksi aikamme kevyimmistä ja eloisimmista."

Lisäksi muusikko on loistava polyfonian mestari. Koska hän ei ollut puhdas polyfonisti, hän hallitsi sen loistavasti. Säveltäjän historiallinen ansio tällä alueella piilee siinä, että hän pystyi yhdistämään länsieurooppalaisen jäljitelmän ja venäläisen subvokaalisen polyfonian saavutukset.

Säveltäjä M.I. Glinkan historiallinen rooli

Se johtuu siitä, että hän:

1. Hänestä tuli venäläisen klassisen musiikin perustaja;
2. Hän osoitti olevansa kansallisen musiikkikulttuurin kehittämisen kirkkain uudistaja ja uusien tapojen löytäjä;
3. Hän tiivisti aikaisemmat etsinnät ja syntetisoi Länsi-Euroopan musiikkikulttuurin perinteitä ja venäläisen kansantaiteen piirteitä.